Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben.

Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte:

»Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.«

Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören.

Joan Miró: Silence, 1968

Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß ich für seine Gesundheit fürchtete. Heute früh ließ er mich kommen, um mir mit Tränen zu eröffnen, daß es ihm unmöglich sei, dem heutigen feierlichen Akt persönlich beizuwohnen. Ich vertrete ihn daher.« Doch hat Goethe Schillers Schädel allein in Händen gehalten und aus diesem Erlebnis ergaben sich (25., 26. September) jene Terzinen, die sich mit bezwingender Allmählichkeit aus einem fast forscherischen Staunen über die geheimnisvolle Form der kostbaren Reliquie emporsteigern zur ganzen Herrlichkeit des Lebens, zu Ausgleich, Dank und am Ende zu der vielleicht großartigsten Strophe, die Goethe jemals gelang. Die darin erhobene Frage enthält zugleich ihre Beantwortung: Das in der »Gott-Natur« geborgene Gesamtergebnis von Schillers Leben, von Goethes eigenem und von aller Menschheit Leben.

***

Obschon zwischen den beiden Gedichten Eins und Alles (6. Oktober 1821) und Vermächtnis (12. Februar 1829) eine Spanne von fast acht Jahren besteht, gehören sie dennoch zueinander, ja greifen zum Teil auch wörtlich ineinander über. Zwar scheinen die Schlußzeilen des ersten (»Denn alles muß in Nichts zerfallen, wenn es im Sein beharren wlll«) den Anfangszeilen des zweiten (»Kein Wesen kann zu nichts zerfallen…«) zu widerstreiten, aber nur oberflächlich, denn der Unterschied zwischen »in Nichts« und »zu nichts« ist tiefgreifend und über beiden schwebt das Vereinheitlichende »Das Ewige regt sich fort in allen«. Für beide Gedichte gilt Goethes Wort an Eckermann (13. Februar 1829, also am Tage nach dem Entstehen von Vermächtnis ausgesprochen): »Die Gottheit ist wirksam im Lebendigen, aber nicht im Toten. Sie ist im Werdenden und sich Verwandelnden, aber nicht im Gewordenen und Erstarrten.«

Beide Gedichte sind von der Gottesidee umschlossen, die sich in der Natur manifestiert, durch die der Mensch in seinem »Fromm-Sein« (Elegie) sich Gott bzw. der Gottheit annähert. Der Mensch muß sich zur höchsten Vernunft befähigen, um an die Gottheit zu rühren, »die sich in Urphänomenen, physischen wie sittlichen, offenbart, hinter denen sie sich hält und die von ihnen ausgehen.« (zu Eckermann am gleichen Tage).

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel I, 1974

Friedrich Schiller: Gedankenlyrik



ln einer Zeit, die gültige Lyrik mit Erlebnisdichtung gleichsetzte, bedeutete der Begriff »Gedankendichtung« die Notbrücke, auf der man Schillers philosophische Gedichte als Dichtung retten und vor dem Verdammungsurteil »Lehrdichtung« bewahren zu können glaubte. Als Schiller mit lyrischer Dichtung begann - in der Anthologie auf das Jahr 1782, galten Lehrgedichte schon als veraltet, ob sie sich nun unverhüllt als solche darboten, wie Die Alpen des Albrecht von Haller (1729) oder sich in anmutig-scherzhafte Erzählungen versteckten wie Wielands Musarion (1768). Es muß also auffallen, mit welcher Entschiedenheit sich der junge Dichter der Konfession von Gedanken und Überzeugungen zuwandte. Von Anfang also, schon in der Rühmung der kosmischen Harmonie, welche die Anthologie durchzieht, spricht wahrhaftige, persönliche Bekenntnisdichtung. So führt denn von den Gedichten an Laura bis zu den großen Elegien von 1795 der eine, gleiche Weg.

Das mächtige Bild der Eingangsstrophe in Die Macht des Gesanges von 1795 lebt aus sich selbst und doch ist in ihm, in der Gewalt des Bergstroms, der aus dunkler Tiefe hervorbricht, Sinnbildlichkeit enthalten: Sie teilt sich unausgesprochen in der unmittelbaren Wirkung und Stimmung der Gebirgslandschaft mit. In diesem Introitus wird aber auch schon der Gang der Nemesis spürbar, das Anzeichen tiefer Notwendigkeit und hoher Berufung. Derart hängen die mittleren Strophen mit der ersten insgeheim, aber dicht zusammen. Der stürmischen Gewalt des Bergstroms hält die andersartige, aber ebenso mächtig andringende Szene am Schluß die Waage: die Heimkehr aus der Fremde in die Arme der Mutter. So führt eine einzige, starke Bewegung von jenem Anfang auf diesen Schluß zu. Jetzt erst leuchtet die Sinnbildlichkeit klar hindurch: Schillers Lehre von der heilenden, wiederherstellenden Kraft des Schönen und der Kunst. Das Gedicht behält indessen seine Wirkung und seinen Rang auch dann, wenn dem Hörer die ästhetischen Briefe unbekannt sind.

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel II, 1974

Für die folgenden großen Gedichte des für seine Lyrik so fruchtbaren Jahres 1795 hat Schiller eine reimlose Form gewählt, die Paarung von Hexameter und Pentameter, also das elegische Distichon. Aus seinen Briefen an Körner und W. v. Humboldt kennen wir den Grund für diese Wahl: Fortschreiten und Innehalten, Ansteigen und Niedersinken, beschwingte Bewegung und nachdrückliche Pause gesellen sich einander in dieser antiken Versform wundersam. Wie sehr Schiller das ehrwürdige Modell in das eigene Empfinden hereinzunehmen vermochte, wird an seiner dichterischen Kennzeichnung offenbar:

Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,
im Pentameter drauffällt sie melodisch herab.

Wohl nur in dieser federnden, durch den Reim nicht beschwerten, sozusagen spiritualen Form wurde das Erstaunliche möglich: die Verwandlung eines weit ausgreifenden, reich gegliederten Gedankenganges in ein leibhaftes Gehen und sinnenhaftes Umschauen. Das Fortschreiten des wandernden Dichters durch Flur und Wald gleitet hinüber und hinein in die Bewegung der Geschichte. Derart wird die Elegie Der Spaziergang wohl zum Höhepunkt von Schillers Lehrdichtung. Sie enthält die Idee vom Dreischritt der menschlichen Existenz: die glückhafte Frühe des Kindes und der jungen Völker, in welcher das noch ungeteilte Menschentum traumhaft sicher der Leitung durch den Instinkt folgt, sodann die Mittelzeit, das Erwachen zur Freiheit und zur Wahl deshalb aber auch zur inneren Entzweiung, endlich die Rückkehr des reifen Menschen zum Frieden des Anfangs - ein Weg, der freilich nicht eigentlich zurück, sondern hinauf führt, zur Versöhnung der Freiheit mit dem Glück. Sie gelingt jedoch nur in einer bestimmten Region, durch das Hereinwirken einer eigentlich jenseitigen, wenn auch nicht außerirdischen Macht, der Schönheit, in der Kunst. Die Heilung des Menschen von der notwendigen Versehrung durch die »bange Wahl zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden«, wie das Gedicht Das Ideal und das Leben sagt - darin bestehen Die Macht des Gesanges, das Geheimnis der Schönheit und die Sendung der Kunst. Am Ende der herrlichen Reihe von hochgemuten Gedichten, die alle jene Botschaft vom Paradies am Anfang, vom Eintritt in Würde und Unsal der Geschichte, von der Wiederbringung durch die Macht des Schönen verkünden - Der Tanz, Der Genius, Das Glück, Die Teilung der Erde —, am Ende dieser Reihe steht denn die einzige Klage, das einzige Totenlied, die Nänie schlechthin »Auch das Schöne muß sterben …«. Dieses Gedicht bezeichnet das harte und stumpfe Ende von Schhillers so oft gefeiertem, in Wahrheit aber keineswegs grenzenlosem Optimismus.

Quelle: Johannes Urzidil (Goethe) bzw. Gerhard Storz (Schiller), im Booklet. Beide – im Übermaß redseligen – Texte wurden von mir drakonisch gekürzt

Track 6: Johann Wolfgang von Goethe: Dem aufgehenden Vollmonde (25.August 1828)

TRACKLIST


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE
ALTERSLYRIK 
Sprecher: Wilhelm Borchert

FRIEDRICH SCHILLER
GEDANKENLYRIK 
Sprecher: Gert Westphal


Johann Wolfgang von Goethe - Alterslyrik

Trilogie der Leidenschaft (1823/24):
(01) An Werther                                                      4:26
(02) Elegie                                                         10:39
(03) Aussöhnung                                                      1:59

(04) Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1826)                    2:56
(05) Chinesisch-deutsche Tages- und Jahreszeiten (1827)              6:31

Dornburger Gedichte (1828):
(06) Dem aufgehenden Vollmonde (25. August)                          1:02
(07) Früh, wenn Tal, Gebirg und Garten (September)                   0:53

(08) Der Bräutigam (1828)                                            1:40
(09) Eins und Alles (1823)                                           1:22
(10) Vermächtnis (1829)                                              2:29


Friedrich Schiller - Gedankenlyrik
 
(11) Der Genius (1795)                                               4:07
(12) Das Glück (1799)                                                5:46
(13) Der Tanz (1796)                                                 2:26
(14) Die Macht des Gesanges (1795)                                   2:34
(15) Nänie (1800)                                                    1:26
(16) Die Worte des Glaubens (1798)                                   1:40
(17) Die Worte des Wahns (1800)                                      1:44
(18) Epigramme: Der beste Staat - Die beste Staatsverfassung -       3:40 
     Politische Lehre - An die Gesetzgeber - Würde des Menschen -
     Das Ehrwürdige - Das Höchste - Die idealische Freiheit - 
     Die Führer des Lebens
(19) Poesie des Lebens (1799)                                        2:02
(20) Sprüche des Konfuzius (1800)                                    1:55
(21) Der Pilgrim (1803)                                              1:46
(22) An die Freunde (1803)                                           2:46

                                                         Total Time 66:55
Aufnahme: Juli 1967 / August 1966
Projektleitung: Dr. Sören Meyer-Eller - Produzent: Hanno Pfisterer
Redaktion: Joachim Berenbold - Titelgestaltung: Thomas Christian
(P) 1967/1965 (C) 1996 Historische Aufnahmen, mono

Track 16: Friedrich Schiller: Die Worte des Glaubens (1798)

Miró auf Mallorca

»Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel I, 1961

Als Maler fasziniert Miró das klare Licht Mallorcas, das poetische Blau von Himmel und Meer. Poesie, Licht — mit diesen beiden Begriffen faßt er zusammen, was ihm die Insel bedeutet. ›Son Abrines‹, sein ländliches Anwesen mit Blick hinunter zum Meer, ist in den ersten Jahren ein Locus solus wie die vielen einsam gelegenen Fincas, die auch heute noch im Inneren der Insel und an ihren Steilküsten zu finden sind. Hier umgibt Miró Stille, Weite, der Himmel mit seinen Gestirnen sowie das Meer, das in seiner Bläue ohne Horizontlinie in den Himmel übergeht. Dieses Schauspiel der Natur überwältigt ihn. Wer die Insel kennt, weiß, daß der Himmel hier ein besonderer ist, vor allem der abendliche und nächtliche. In den langen wolkenlosen Sommernächten wölbt er sich mit solcher Klarheit und Transparenz über die Landschaft, als sei er die magische Glasglocke, die sie schützt.

Die ersten Bilder, die im neuen Atelier oberhalb der Bucht von Cala Mayor entstehen, haben diese ihn überwältigenden Erlebnisse zum Thema, teilweise kommen sie sogar im Titel zum Ausdruck. 1960 malt Miro das erste Bild zum Thema Einsamkeit Solitude I, 1968 das wunderbar poetische Werk Silence, ein kalligraphisches Bild, vital in der Farbe und übermütig in den wild über die Leinwand gestreuten schwarzen Lettern, die den Titel Schweigen schon wieder fast in Frage stellen. Zeitlich zwischen diesen zwei programmatischen Bildern vertraut er ganz auf die suggestive Wirkung einer entrückenden, immateriell erscheinenden Farbe: Blau, genauer Azur, in allen Nuancen, das ihn schon seit den frühen Pariser Jahren fasziniert. Dieses Blau von Himmel und Meer findet seine künstlerische Entsprechung in dem ersten großen Triptychon, das Miró im neuen Sertschen Atelier auf Mallorca malt. Er nennt es Les trois bleus, die drei Blaus. Blau ist die Farbe seiner Träume. Das teilt er uns in einem 1925 in Paris entstandenen poetischen Bild mit. Der darin lesbare Satz ›Ceci est la Couleur de mes rêves‹ verweist auf einen großen blauen Farbfleck am Rande einer sonst leeren Leinwand.

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel II, 1961

Mit Les trois bleus löst Miró den Traum ein. Die Farbe auf der Leinwand wird jetzt zur Realität, die seit Jahren als Vorstellung hinter den geschlossenen Lidern lag. Er kennt sie aus der Erinnerung und baut nun ganz auf ihre poetische Kraft und das, was sie in Spannung hält: einige wenige Zeichen. Drei monumentale Leinwände mit Farbflächen in teils wässeriger, teils üppig dichter Konsistenz bilden in ihrer Gesamtheit einen Farbraum, der den Betrachter in seiner Intensität der verschiedenen Blautöne und spannungsreichen Leere überwältigt. Als Triptychon ist das Werk aus diversen Miró-Ausstellungen bekannt. Aber erst seit 1994 hat es in seiner Dreiheit auch einen festen Platz in einem Museum gefunden. Besitzer ist das Centre Pompidou, dank der Bemühungen von Dominique Bozo, dem es gelang, die drei Leinwände Stück für Stück für das Museum zu erwerben. Das Triptychon ist die Umkehrung des vom Horror vacui geprägten Frühwerks. Kontrapunktisch greifen in seine offenen Bildhorizonte einige glutvolle rote Lichterscheinungen: Streifen und Feuerbälle sowie hartkonturierte schwarze Scheiben und zarte ganz freigesetzte Linien, die jene Raum suggerierende Bläue zu durchziehen scheinen. In dieser poetischen Variante einer vom amerikanischen Colorfield beeinflußten Farbmalerei erleben wir das offene Kunstwerk, das dem Künstler wie dem Betrachter ein Höchstmaß an Freiheit zugesteht. Das Triptychon Les trois bleus ist das erste von mehreren monumentalen, dreiteiligen Bildzyklen. Miró gab auf den Keilrahmen als Datum den 4. März 1961 an. Es ist der Zeitpunkt, zu dem das Werk fertig wurde. Aus Mirós Kommentaren wissen wir, daß er lange an den drei Bildern arbeitete. Erste Skizzen entstanden im Februar 1960. Er selbst verglich seine intensiven Überlegungen mit den Vorbereitungen, wie sie die japanischen Bogenschützen treffen. »Sie beginnen, indem sie sich in den entsprechenden Zustand versetzen: ausatmen, einatmen, ausatmen.« Miró bereitete diese Kompositionen, wie er das immer tat, in Zeichnungen vor und überprüfte diese lange. Als er dann im Dezember 1960 damit begann, die Farbe in langsamen Bewegungen mit dem Pinsel auf die Leinwände aufzutragen, setzte für ihn eine neue Phase ein: er malte bis zur Erschöpfung. Angesichts der großen Formate von jeweils 270 x 355 cm ist das kaum verwunderlich. Nach Beendigung des Triptychons 1961 gestand er Rosamond Bernier: »Diese Bilder sind die Vollendung all dessen, was ich bisher zu machen versuchte.«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel III, 1961

Zwanzig Jahre bevor Miró in seinem großen Sertschen Atelier mit Les trois bleus das Schlüsselbild schuf, das sein Spätwerk auf Mallorca wie auf die knappe Form eines Gedichts zusammenfaßt, hatte er in einer kleinen Wohnung in Palma in Heften präzise festgehalten, welche von seinen Zeichnungen er in Bilder umsetzen wollte und wie dies zu geschehen hätte. Diese kleinen Zeichenblöcke, die später als ›Hefte von Palma‹ in die Miró-Stiftung in Barcelona kamen, entstanden 1940/41, als er aus Angst vor Repressalien in Palma unterschlüpfte. Interessant ist, daß Miró damals das Triptychon gedanklich schon vorwegnahm. Da heißt es zum Beispiel unter genauen Angaben zur Leinwand, die saugfähig zu sein habe, wie der tiefblaue Untergrund herzustellen ist: »die Vorbereitung der Leinwand hat sehr unregelmäßig zu sein, unter Verwendung von Lappen, Scheuerbürsten und den Pinseln, die in Palma zum Kalken der Wände verwendet werden.« Und an anderer Stelle: »Die Leinwände wie beschrieben vorbereiten, sie jedoch mit Weiß grundieren und gleich anschließend, bevor sie trocknen, Preußischblau auftragen unter Verwendung von Scheuerbürste, Lappen, Geschirrspülbürste, Kalkpinsel ...‚ bis eine tiefblaue Craie-Qualität erzielt ist.« Als weiteres notiert er, was er sich zum Ziel setzt: die Leinwand nicht mit Formen anfüllen, sondern Formen ausmerzen, sie auf das äußerste vereinfachen, zu einer spannungsreichen Leere finden. Leere Räume, leere Horizonte, leere Ebenen machten auf Miró einen großen Eindruck. Er verglich sie mit einem »beredten Schweigen«. Und noch etwas hält er als Forderung fest: Die Graphismen haben Magie, die Formen reine Poesie zu sein.

Joan Miró: Vorbereitende Zeichnungen
 für das Triptychon »Les trois bleus«

Zwei Jahre nach Les trois bleus, 1963, entsteht das zweite Triptychon: Grün, Rot, Orange - Malerei für einen Tempel, 1968 das dritte: Malerei auf weißem Grund für die Zelle eines Einzelgängers, 1974 vollendet er zwei weitere: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten und Feuerwerk. Die Zyklen sind jeweils für einsame Orte geschaffen: Tempel, Kloster oder Gefängniszelle. Auf die Aura dieser Plätze antworten sie mit poetischer Leere. Miró wollte ein Höchstmaß an Intensität mit einem Minimum der Mittel erreichen. In der Zeitschrift ›Aujourd’hui: Art et Architecture‹ sprach er 1962 von einer meditativen Malerei. »Vor diesen Leinwänden sollte man sich wie in einem Tempel fühlen, wo nichts vom Objekt der Meditation ablenkt.« Zwei dieser Triptychen haben jeweils ein politisches Ereignis zum Thema. Präzise faßbar ist es im Werk Hoffnung eines zum Tode Verurteilten. Es erinnert an die mit Erschütterung auf- genommene Hinrichtung des Studenten Puig Antich, eines jungen Anarchisten. Ihn traf das letzte Todesurteil, das unter Franco vollstreckt wurde. Der Name Puig Antich steht als letzter auf einem der Monolithen, die heute die Gedenkstätte für die Opfer der Franco-Diktatur bilden. Die Vollstreckung des Todesurteils hatte in vielen europäischen Ländern eine Welle von Empörung ausgelöst.

Mit seinem festen Wohnsitz auf Mallorca beginnt für Miró auch eine rege Reisetätigkeit. Anlaß sind Ausstellungsprojekte und Aufträge für Wandgestaltungen in Paris, New York, Zürich, Düsseldorf, Rom, London, Mailand, Tokio. Die Reisen bleiben nicht ohne Einfluß auf seine Kunst, vor allem nicht die Aufenthalte in den Vereinigten Staaten und Japan. Die Malerei der New York-School — Drip Painting, Color field, Lyrical Abstraction — beeindruckt Miró und hinterläßt Spuren in seiner Malerei. ln Japan, wohin er zweimal reist, zum ersten Mal 1966 anläßlich einer Ausstellung in Tokio und Kyoto, das zweite Mal 1996, um einen Ausstellungspavillon in Osaka zu gestalten, faszinieren ihn vor allem die Zen-Malerei und die Keramik.

Quelle: Barbara Catoir: Miró auf Mallorca. Prestel, München/New York, 1995, (Pegasus). ISBN 3-7913-1478-5. Seiten 49 bis 56.

Miró vor dem begonnenen Triptychon
»Hoffnung eines zum Tode Verurteilten«, 1974

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Von den »Worten des Glaubens« zu den »Worten des Wahns« und anderen deutschen melancholischen Gedichten. Dazu paßt Hieronymus Bosch. - Telemann und Watteau auch?

Mehr Bilder von Joan Miró, eingeweicht von Wolfgang Kemp, bespielt von Joseph Haydn.


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Johann Wolfgang von Goethe: Faust – Die Gründgens-Inszenierung 1954 / 1959

Mit dieser Aufnahme wird zum erstenmal in Deutschland der Versuch gemacht, ein großes dramatisches Gedicht der Weltliteratur als Ganzes auf der Schallplatte wiederzugeben: Goethes »Faust«, der Tragödie erster Teil, in der dramaturgischen Einrichtung und unter der Regie von Gustaf Gründgens. Es mag daran erinnert werden, daß dies genau 125 Jahre nach der Uraufführung des ersten Teils in Braunschweig (1829) und genau 100 Jahre nach der des zweiten in Hamburg (1854) geschieht. In dieser Zeitspanne ist das Gesamtwerk wie kein zweites als höchstes Zeugnis der deutschen Dichtung in der ganzen Welt repräsentativ geworden wie die Epen Homers für Griechenland und Dantes »Göttliche Komödie« für Italien, Cervantes‘ »Don Quixote« für Spanien und Shakespeares »Hamlet« für England.

Der zweite Teil, an Weite und Tiefe der dichterischen Phantasie, Fülle der bildhaften Vision und Polyphonie der theatralischen Erscheinung dem ersten überlegen, ist wegen des Überreichtums an Bildungsstoff, den er neben seiner Weltschau enthält, gleichwohl weniger in die Breite gedrungen als der erste, der bei aller Sternenhöhe des Dichterischen im Dramatischen leicht überschaubar und stets auf eine fassbar nahe menschliche Mitte bezogen bleibt. Darum fiel die Wahl für die erste zusammenhängende Aufnahme eines für die Sprechbühne geschriebenen Werkes auf »Faust I«; denn wenn man in einer Zeit, in der das Vertrauen zum Wort aus vielen Gründen weitgehend verlorengegangen ist, wieder neues Vertrauen dafür schaffen will, muß man es mit einem bekannten und verständlichen Wort tun.

Gustav Gründgens

Goethes Gedicht ist, darin in der Musik nur mit der »Zauberflöte« vergleichbar, ein Werk von höchstem künstlerischen Rang und zugleich von weitester Popularität. Es ist zeitlos und immer als Ganzes vorhanden, auch wo es nur im »Zitat« wahrgenommen wird. Es geht hier nicht, wie es in früheren Aufnahmen von Alexander Moissi, Ludwig Wüllner, Eugen Klöpfer, u.a. der Fall war, darum, die Stimme eines bestimmten Schauspielers in einer bestimmten Partie der Faust-Dichtung, nämlich den Anfangsmonologen, festzuhalten, sondern um die Vermittlung des dichterischen Wortes und seines Sinngehaltes im Ganzen. Jene älteren Aufnahmen hatten vornehmlich dokumentarischen Wert, indem sie die Persönlichkeit des Schauspielers in seinem Organ, seinem Tonfall und seinem Ausdruck festhielten.

Die hier vorliegende Wiedergbe aber stellt die Interpreten nicht als Selbstzweck heraus, sondern sie stellt sie in den Dienst der Dichtung als Sprachkunstwerk. Ihr Ziel ist, nur mit den Mitteln der Sprache das Drama ebenso zu verlebendigen und gegenwärtig zu machen, wie es die Aufführung auf der Bühne mit den Mitteln des Theaters tut. Sie beabsichtigt dabei keinesfalls, »Faust I« als eine Art konservatives Hörspiel darzubieten; man wird erkennen, dass auf die akustischen Illusionsmittel, die bei einer Funksendung durchaus angebracht wären, weitgehend verzichtet ist, um das Wort allein aus seiner Intensität wirken zu lassen. Bewußt und absichtlich wird hier an den Hörer appelliert, sein Ohr für das Wort bereit zu machen und es darauf einzustimmen.

Paul Hartmann

Die Regiekonzeption von Gustaf Gründgens, die der Schallplattenaufnahme zugrunde liegt, wurde zum erstenmal in seiner »Faust«-Inszenierung im Berliner Staatstheater im Herbst 1941 verwirklicht. Sie hat das ganze Faust-Drama im Sinn, das heißt, sie ist von der Faust-Idee inspiriert und führt es, ständig von ihr durchströmt, bis dahin, wo das Faust-Schicksal seinen tiefsten Punkt, nämlich die Opferung Gretchens, erreicht. Von dem Augenblick an, da Faust in der Hexenküche verjüngt hervortritt, fällt die geistige Kurve der Dichtung und die menschliche steigt an. Es gibt Regisseure, die daraus das Recht herleiten, das geistige Element überhaupt zum Verschwinden zu bringen und die nun anhebende Gretchen-Tragödie als reines Drama der Leidenschaft aufzufassen. Für Gründgens bleibt auch das Gretchen-Drama ein Teil des Faust-Dramas, die Stufe einer geistigen Passion, die zum tiefsten Grund menschlicher Erschütterung und Verzweiflung hinabführt, zugleich aber auch zur Umkehr (denn von nun ab beginnt Faustens »strebendes Bemühen«). Nicht dass es den Gretchen-Szenen an stürmischer und schwermütiger, an zarter und ekstatischer Lyrik fehlte; aber sie sind so geführt, dass sie nicht als selbstständiger »sentimentaler« Komplex aus dem spirituellen Faust-Drama herausbrechen, das kosmischen Anfangs (in der Wette Gottes mit dem Teufel) und dem mystischem Endes (in der Erlösung durch die Ewige Liebe) ist.

In ihrem ständigen Bezug auf das Wesenhafte der Dichtung rechtfertigt diese Aufnahme auch ihre Striche; sie sind nicht zuerst als »Kürzungen« zu verstehen, sondern als Hilfsmittel der Sinndeutung. So wird z.B. im Osterspaziergang alles weggelassen, was lediglich Farbe gibt, und gesprochen wird nur, was sich unmittelbar auf Faust bezieht, wie die Dankrede des alten Bauern nach dem Tanz unter der Linde. Es ist keine Konzentration, um »Zeit zu gewinnen«, sondern um den inneren Atem der Dichtung hörbar zu machen.

Die Schallplatte im Dienst des Wortes - so nahe der Gedanke liegt, sie nach einem halben Jahrhundert fast ausschließlicher Verwendung für die Musik dafür zu gewinnen, eines so nachdrücklichen Entschlusses bedurfte es, um das Monopol der Töne und der singenden Stimme zugunsten der »nur« sprechenden zu brechen. Dahinter steht die Überzeugung, dass es in dieser ebenso wortscheuen wie wortverschwenderischen Zeit doch genug Menschen gibt, die es verlangt, dem Wort lesend zu begegnen, und die darum bereit sind, ihm wie ihr Auge auch ihr Ohr zu öffnen. Insbesondere ist dabei an junge Menschen gedacht, die, wie aus vielen Äußerungen von Schülern und Studenten hervorgeht, geradezu leidenschaftlich um ein neues, von Verdächtigungen freies und im Ursprünglichen gründendes Verhältnis zum Wort bemüht sind.

Quelle: Karl Heinz Ruppel, zur Erstveröffentlichung 1954 (aus dem Booklet)


Faust I online

Einführung und Text bei Sternenfall
Text DigBib
Text bei Gutenberg (Spiegel)
Ebook von Gutenberg


Faust I, CD 1, Track 3: Vor dem Tor (Osterspaziergang)

 
TRACKLIST   



Johann Wolfgang von Goethe

FAUST 

DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL 

In der Gründgens-Inszenierung am Alten Düsseldorfer Schauspielhaus 


CD 1                                          [71:33] 

01. Prolog im Himmel                            7:00 
02. Nacht (Faust Monologe)                     16:25 
03. Vor dem Tor (Osterspaziergang)              7:06 
04. Studierzimmer                              32:19
05. Auerbachs Keller in Leipzig                 8:22 

CD 2                                          [76:09]

01. Hexenküche                                  5:59
02. Straße                                      3:24
03. Abend, ein kleines reinliches Zimmer        7:32
04. Spaziergang                                 2:44
05. Der Nachbarin Haus                          7:34
06. Straße                                      2:38
07. Garten                                      7:09
08. Ein Gartenhäuschen                          0:57
09. Wald und Höhle                              4:56
10. Gretchens Stube                             1:26
11. Marthens Garten                         6:12
12. Am Brunnen                                  2:03
13. Zwinger                                     1:46
14. Nacht, Straße vor Gretchens Türe            5:45
15. Dom                                         3:09
16. Trüber Tag, Feld                            1:49
17. Kerker                                      9:59

                                   Laufzeit: 2:27:42

Faust: Paul Hartmann 
Mephisto: Gustaf Gründgens 
Margarete: Käthe Gold 
Marthe Schwerdtlein: Elisabeth Flickenschild 
Raphael: Max Eckard 
Gabriel: Hansgeorg Laubenthal
Michael: Ullrich Haupt 
Der Herr: Peter Esser 
Erdgeist: Gerhard Geisler 
Wagner: Rudolf Therkatz 
Alter Bauer: Paul Maletzki 
Schüler: Karl Viebach 
Frosch: Kurt Weitkamp 
Brander: H. Müller-Westernhagen 
Siebel: Gerhard Geisler 
Altmayer: Siegfried Siegert 
Hexe: Maria Alex 
Meerkatze: Piet Clausen 
Meerkater - Lieschen: Ursula Dinggräfe 
Valentin: Max Eckard 
Böser Geist: Sybille Binder 
Stimme von oben: Walter Czaschke 

Aufnahme-Regie: Peter Gorski 
Musik: Mark Lothar 
Aufnahme: 1954 

Faust I, CD 2, Track 7: Garten

Diese Aufnahme dokumentiert ein Ereignis der Theatergeschichte: die Widerlegung der Legende von der Unaufführbarkeit des »Faust II«. Als Gustav Gründgens im Mai 1958 seiner ein Jahr vorher mit Überraschung und Begeisterung aufgenommenen Inszenierung des ersten Teils der Tragödie am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg die des zweiten Teils folgen ließ, waren Kenner und Liebhaber des Theaters sehr glücklich. Was zahllose Kommentatoren, bestätigt von vielen unglücklichen Inszenierungsversuchen, für unmöglich gehalten hatten – hier wurde es Ereignis. »Faust«, der Tragödie erster und zweiter Teil, erwies sich nicht nur unsterblich als Dichtung, sondern von gegenwärtiger Wirkung als Theaterstück.

Zwei Momente mussten zusammenkommen, damit dieses Ereignis glücken konnte: Einmal die moderne Einsicht, dass Theater Spiel ist, und, im Gegensatz zu den Produktionen der Apparte (Film, Fernsehen), der szenischen Illusion nur in geringem Maße bedarf.

Dann aber der Zusammenbruch des Fortschrittsoptimismus, der in Faust das Idol des faustischen, des schaffenden und welterobernden modernen Menschen gesehen hatte und dem Untertitel »Tragödie« geflissentlich aus dem Wege gegangen war. Spiel und Tragödie sind Formen des Theaters; die philosophisch-weltanschauliche Auslegung hatte die Form des Spiels – eine Wette, deren Ausgang mit Spannung erwartet wird – und die Form der Tragödie – Fausts Ende als Scheitern eines vom Tode her überschaubaren Lebens – so in den Hintergrund gedrängt, dass die Aufführungen nicht in der Lage gewesen waren, die spezifischen Gesetze eines Theaterabends zu erfüllen.



Gustav Gründgens, Will Quadflieg

Als Gustav Gründgens daran ging, seine eigene Auslegung des »Faust« (dargestellt vor allem in der Berliner Inszenierung 1941 und der Düsseldorfer 1952) zu revidieren, nahm er sich vor, den Text genau zu lesen. Da konnte es zunächst keinen Zweifel darüber geben, dass die Dichtung weit weniger eine »absolute philosophische Tragödie« war, wie sie Hegel genannt hatte, als ein Spiel, das von Prolog zu Epilog auf gleichem Schauplatz, dem Himmel, zusammengeschlossen wird. Dieses Spiel zu geben, wird im Vorspiel auf dem Theater beschlossen. Also stand auch fest, dass, wie Goethe es wollte, Vorspiel und Prolog mitgespielt werden mussten.
Im Vorspiel tritt klar zutage, dass Goethe ein Spiel im Auge gehabt haben musste, das weder der Form der antiken Tragödie noch der des elisabethanischen (Shakespeare-)Theaters entsprach. Was er bei den Puppen und auf den Jahrmärkten gesehen hatte, wollte er im »Faust« lebendig machen. In einem Brief an Kleist heißt es: »Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mich, auf Bohlen über Fässer geschichtet … der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen«.

Dies entsprach nun genau den Vorstellungen der modernen Theaterrevolutionäre, die seit 1910 gleichzeitig in vielen Metropolen der Welt der Bühne ein neues Gesicht zu geben versuchten, ein Gesicht, das sich sowohl von dem des alten Guckkastentheaters (bei dem man durch die offene vierte Wand, wie durch ein Fenster in eine vom Publikum weit entfernte, aber völlig reale Welt zu sehen geglaubt hatte) wie von dem der Film-Leinwand dadurch unterscheiden sollte, dass es die allein dem Theater eigentümliche und von den Apparaten nicht erreichbaren Elemente in den Vordergrund rückte.

In einer Inszenierung des Vorspiels auf dem Theater und des Prologs im Himmel gab Gründgens ein Beispiel dieser modernen Auffassung. Er hatte auf der normalen Bühne des Hamburger Schauspielhauses eine zweite, kleinere Bühne aufschlagen lassen, ein Bretterpodium »Bohlen über Fässer« -, auf dem Direktor, Lustige Person (Harlekin) und Dichter auftraten, um dann auf offener Bühne die Kostüme anzulegen, die sie im Spiel zu tragen hatten: der Direktor Bart und Mantel Gottvaters, Harlekin die mephistotelischen Embleme und der Dichter die Gelehrtentracht Fausts. Und auf dem Brettergerüst wurden jene Andeutungen aufgebaut, die völlig hinreichen, um den Ort der Szene zu charakterisieren. Diese illusionslose Szenerie die sich mit Chiffren, mit Zeichen begnügt, um die Phantasie der Zuschauer in Bewegung zu setzen, und diese Verwandlung von Spielern in Personen, die von Anbeginn das eigentlich dramatische Element des Theaters gewesen war, schufen die technischen und geistigen Voraussetzungen fur einen Gesamtablauf der Tragödie, die nun nicht mehr, wie meist früher, in einzelne Stücke auseinanderfiel, sondern von einer durchgehenden Spannung vorangetragen wurde, bis zu jenem Ende, auf das wir jetzt zu sprechen kommen.

Quelle: Anonymus (Karl Heinz Ruppel?, Siegfried Melchinger?), im Booklet


Faust II online

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Faust II, CD 1, Track 7: 2.Akt: Studierstube

 
TRACKLIST   



Johann Wolfgang von Goethe

FAUST 

DER TRAGÖDIE ZWEITER TEIL 

In der Gründgens-Inszenierung des Deutschen Schauspielhauses Hamburg


CD 1                                          [64:39] 

    1. Akt
01. Anmutige Gegend, Kaiserliche Pfalz          4:17
02. Thronsaal                                   7:23
03. Weitläufiger Saal mit Nebengemächern       12:35 
04. Lustgarten                                  4:36
05. Finstere Galerie                            5:13
06. Rittersaal                                  5:28

    2. Akt 
07. Studierstube                                6:06
08. Laboratorium, Klassische Studierstube       3:53 
09. Pharsalische Felder                        14:36

CD 2                                          [71:04] 

    3. Akt
01. Vor dem Palaste des Menelaos zu Sparta     19:29
02. Arkadien                                   10:18

    4. Akt
03. Hochgebirg                                  6:04
04. Auf dem Vorgebirg                           1:31
05. Kaiserzelt                                  3:19

    5. Akt
06. Offene Gegend                               3:21
07. Palast                                      3:06
08. Tiefe Nacht                                 2:16
09. Palast                                      5:08
10. Großer Vorhof des Palastes                  3:41
11. Grablegung                                  5:46
12. Bergschluchten                              6:28

                                   Laufzeit: 2:14:43

Faust: Will Quadflieg 
Mephisto: Gustaf Gründgens 
Ariel: Ullrich Haupt 
Kaiser: Sebastian Fischer 
Kanzler: Gerhard Bünte 
Heermeister: Kurt Langanke 
Schatzmeister: Fritz Wagner 
Marschalk: Benno Gellenbeck 
Herold: Ullrich Haupt 
Mutter: Maria Becker 
Trunkner: Hermann Schomberg 
Furcht: Hannelore Koblentz 
Hoffnung: Ursula Lillig 
Klugheit: Solveig Thomas 
Knabe Wagenlenker: Volker Brandt 
Narr: Ludwig Linkmann 
Helena: Antje Weisgerber 
Famulus: Ulrich Erfurth 
Baccalaureus: Uwe Friedrichsen 
Wagner: Eduard Marks 
Erichtho: Maria Becker 
Chiron: Hermann Schomberg 
Manto: Hannelore Koblentz 
Empuse: Ella Büchi 
Dryras: Ursula Lillig 
Panthalis: Herta-Maria Gessulat 
Lynceus: Ullrich Haupt 
Euphorion: Volker Brandt 
Raufebold: Uwe Friedrichsen 
Habebald: Rudolf Fenner 
Haltefest: Eugen Klimm 
Kundschafter: Hubert Hilten 
Wandrer: Hermann Schomberg 
Baucis : Elly Burgmer 
Philemon: Joseph Offenbach 
Mangel: Margund Sommer 
Schuld: Herta-Maria Gessulat 
Sorge: Maria Becker 
Not: Elisabeth Goebel 
Pater Ecstaticus: Volker Brandt 
Pater Profundus: Hermann Schomberg 
Doctor Marianus: Will Quadflieg 
Una Poenitentium sonst Gretchen genannt: Antje Weisgerber 
Mater Gloriosa: Maria Becker 

Aufnahme-Regie: Peter Gorski 
Musik: Mark Lothar 
Aufnahme: 1959 

Faust II, CD 2, Track 10: 5. Akt: Großer Vorhof des Palastes

Linktipp: Albrecht Dürer: Apokalypse – Ritter, Tod und Teufel


Nach ihm wurde eine Epoche benannt: die Dürerzeit. An der Schwelle von Mittelalter und Neuzeit schuf der berühmte Nürnberger die Holzschnitte zur Apokalypse und die drei Meisterstiche, Meilensteine der altdeutschen Kunst.

Für die Kunstgeschichte gilt Dürer als der Künstler, der die Renaissance – also ein neues Verhältnis zum Menschen und seinem Körper – in den Norden brachte. Aus diesem Blickwinkel scheint es fast eine störende Zutat zu sein, wenn er z.B. seinen vier Frauenakten von 1497 Tod und Teufel zugesellt.

Hier soll eine andere Annäherung an Dürer versucht werden. Nicht der Künstler der Neuzeit, der viele Akte und die ersten reinen Landschaftsaquarelle schuf, wird hier in den Blick genommen, sondern Dürer als mittelalterlicher Meister, als Apokalyptiker, der mit Tod und Teufel auf vertrautem Fuß stand.

Hierbei steht sein druckgrafisches Werk im Vordergrund, seine Holzschnitte und Kupferstiche. Besonders werden seine drei Meisterstiche vorgestellt, der Ritter, Tod und Teufel, die Melencolia I. und der Hieronymus im Gehäus, sowie seine Holzschnittfolge zur Apokalypse.

[Weiterlesen auf der exzellenten Internetseite von Dietwald Doblies]



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Franz Schubert: Lieder nach Gedichten von Johann Wolfgang Goethe

Als Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore von 1966 bis 1972 das gesamte Liedschaffen Franz Schuberts für Männerstimme auf 29 LPs einspielten, war dies nicht nur der Höhepunkt der seit 1949 bestehenden Zusammenarbeit zwischen der Deutschen Grammophon und dem Sänger, sondern auch ein mutiges und epochemachendes Unternehmen:

Seitdem gilt Dietrich Fischer-Dieskau als der deutsche Liedersänger schlechthin, seitdem werden Schuberts Lieder neu und anders gehört. Kenneth S. Whitton schreibt in seiner Biographie des Künstlers: »Fischer-Dieskau hat vielleicht für Schubert Ähnliches getan wie Rubinstein für Frédéric Chopin; beide haben das Werk eines Komponisten von Süßlichkeit und Sentimentalität befreit«

Dietrich Fischer-Dieskau wuchs in Berlin als Sohn eines Studienrates auf. Das humanistische Elternhaus hinterließ wichtige Spuren auf seinem künstlerischen Weg. Fischer-Dieskau war nie ein reiner Stimmvirtuose, vielmehr verstand er die Arbeit eines Sängers weit umfassender: Er beschäftigte sich in zahlreichen Büchern auch intellektuell mit der Musik, so in seinem lesenswerten Schubert-Buch, tritt auch als Dirigent hervor und pflegt seine Begabung für das Zeichnen und Malen. Seine Stimme bildete die ideale Voraussetzung für seine Kunst: »Das Klangspektrum war reich und schön modulierbar. In der Höhe gab es irisierend-schöne gemischte Kopftöne zu bewundern«, schreibt Jürgen Kesting. Insbesondere das sehr differenziert und fein einsetzbare dynamische Spektrum, das die Stimme vom leisesten Piano ins Forte anschwellen lassen konnte, die »freie und leichte, mühelose und natürliche Tonbildung«, so Kesting, prädestinierten Fischer-Dieskau zum Liedinterpreten, aber auch des Opernrepertoires der Klassik, Frühromantik und der Moderne.

Fischer-Dieskaus Karriere begann fast gleichzeitig als Opern- und Konzertsänger. Im Dezember 1947 sang er erstmals für den Rundfunk Schuberts Winterreise, und fast ein Jahr später, am 18 November 1948, debütierte er im Alter von 23 Jahren an der Städtischen Oper in Berlin. Bereits zwei Jahre später trat er in den Opernhäusern von München und Wien auf und eroberte in den fünfziger Jahren gleichermaßen als Opern- und Liedersänger die internationalen Konzertpodien.

Schuberts Lieder faszinierten Fischer-Dieskau seit seiner Jugend. Typisch für ihn, daß am Anfang seiner Auseinandersetzung mit Schubert die Winterreise stand. Ihn fesselte die Tiefe und innere Zerrissenheit der Schubert-Lieder. In ihnen entdeckte er den ganzen Kosmos menschlicher Empfindung und menschlichen Denkens, weshalb er auch von sich größte Vielseitigkeit forderte: italienischen Belcanto für die von Rossini beeinflußten Stellen, eine Singspielstimme für Lieder mit volksliedartigem Charakter und eine deklamatorische Stimme für den Balladenton. Fischer-Dieskau beschäftigte sich intensiv mit dem Rhythmus der Lieder, den er klar und deutlich herausarbeitete.

Dietrich Fischer-Dieskau

Diese Betonung des Rhythmischen war eine wesentliche Klammer, die Fischer-Dieskau und seinen jahrzehntelangen Klavierbegleiter Gerald Moore verband. »Es entspricht seinem Rang, daß er wohl der einzige Liedpianist auf der Welt ist, der sämtliche Schubert-Lieder gespielt hat. Dabei erweist sich vor allem sein rhythmischer Impetus als ein Wesenszug, auf den eine Schubert-Interpretation nicht verzichten kann«, schrieb Fischer-Dieskau. Moore, der oft als »König der Begleiter« bezeichnet wurde, war 26 Jahre älter als Fischer-Dieskau, hatte große Erfahrungen gewonnen durch seine Zusammenarbeit beispielsweise mit Pablo Casals, Fjodor Schaljapin, Elisabeth Schumann oder Hans Hotter und brachte diese in die kongeniale Liedinterpretation mit Fischer-Dieskau ein. Für ihn waren die Einspielungen der Schubert-Lieder zusammen mit Fischer-Dieskau eine Summe seines künstlerischen Schaffens. »Fischer-Dieskaus Interpretation ist mehr vom Intellekt als vom Gefühl gezeichnet. Er läßt Schubert durch äußerste Genauigkeit aus sich sprechen, was eine Freude für das Ohr ist. Töne und Intervalle werden präzis getroffen, der Gesangsfluß wird nie unterbrochen, die Artikulation ist immer sorgfältig, und die schöne Stimme sitzt vortrefflich«, stand 1952 in der Times.

Humanistisch wie Fischer-Dieskau geprägt war, nahm er nicht nur Schuberts Kompositionen, sondern genauso die vertonten Texte ernst, beschäftigte sich mit den literarischen, inhaltlichen, historischen und sozialen Dimensionen. Dabei hegte er eine besondere Bewunderung für Goethes Gedichte, die er »als Anfang und Ende der Liedkunst« sah.

Neben Gerald Moore arbeitete Dietrich Fischer-Dieskau mit Svjatoslav Richter, Daniel Barenboim, Wolfgang Sawallisch und Aribert Reimann zusammen, um nur einige der zahlreichen Begleiter am Klavier zu nennen. Eine menschlich beglückende und künstlerisch äußerst fruchtbare Freundschatt verband ihn mit dem drei Jahre jüngeren österreichischen Pianisten Jörg Demus. Dem 28 Jahre währenden Zusammenspiel der beiden Künstler entstammen so beispielhafte Schallplattenproduktionen wie Brahms` Vier ernste Gesänge aus dem Jahr 1958, eine Auswahl von Liszt-Liedern drei Jahre später, Strauss` Krämerspiegel 1964 und im folgenden Jahr Schumanns Dichterliebe und die Winterreise, die einige Kritiker für Fischer-Dieskaus beste Aufnahme von Schuberts melancholischem Zyklus halten. »Er hat«, schrieb Jörg Demus über seinen Freund, »wahrscheinlich zum ersten mal in wirklicher Vollendung gezeigt, daß es möglich ist, Inhalte in ihrer vollen Tiefe und Bedeutung zu vermitteln und damit dem Dichter zu dienen, während zugleich die menschliche Stimme - wie schon Schumann sagte - das herrlichste Musikinstrument bleibt und als solches auch alle Inspiration und Intuitionen des Komponisten realisieren kann.«

Die Deutsche Grammophon schrieb Schallplattengeschichte mit den Schubert-Einspielungen. Für sie gilt, was 1971 im New Yorker stand: »Wenn Sie Mr. Fischer-Dieskau nicht gehört haben, haben Sie etwas Entscheidendes in Ihrem Leben versäumt!«

Quelle: Franzpeter Messmer, im Booklet



Track 1: Wandrers Nachtlied I D 224

Wandrers Nachtlied

Der du von dem Himmel bist,
alles Leid und Schmerzen stillest,
den, der doppelt elend ist,
doppelt mit Erquickung füllest,
ach, ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
komm, ach komm in meine Brust!

Das Gedicht »Wandrers Nachtlied« fügte Johann Wolfgang Goethe einem Brief an Charlotte von Stein bei, mit der Datierung »Am Hang des Ettersberg, d. 12. Feb. 76«. (1776). Für die 1789 bei Göschen erschienene Ausgabe seiner Werke ersetzte er die seinerzeit gewählten Ausdrücke »Alle Freud« durch »Alles Leid« (2.Zeile) bzw. »die Qual« durch »der Schmerz« (6.Zeile).

»Wandrers Nachtlied« teilt sich mit seinem Gegenstück den dritten Platz der »Berühmtesten Deutschen Gedichte«, wozu am Ende dieses Posts mehr zu lesen ist.

Track 2: Wandrers Nachtlied II D 768

Ein Gleiches

Über allen Gipfeln
ist Ruh',
in allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.

Goethehäuschen. Foto R. Bechstein. Text des Gedichts. Deutsche Schrift. Verso: Nr. 20 III. Thüringer Kunstverlag Rudolf Bechstein. Sitzendorf i. Schwarzatal. Im Briefmarkenfeld: Echte Photographie. Nicht gelaufen.

Der Kickelhahn (Gickelhahn), einer der höchsten Berge des Thüringer Waldes, südwestlich von Ilmenau, steht in enger Beziehung zu Goethes berühmtem, auf seiner Höhe in der Nacht vom 6. zum 7. September 1783 verfaßten Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh«. Es wurde auf die Wand des dort stehenden Bretterhäuschens geschrieben.

Am 27. August 1831 besuchte Goethe die Hütte zum letzten Male. In den Aufzeichnungen des Berginspektors Johann Christian Mahr, der Goethe begleitete, heißt es:

»Beim Eintritt in das obere Zimmer sagte er: „Ich habe in früherer Zeit in dieser Stube mit meinem Bedienten im Sommer acht Tage gewohnt und damals einen kleinen Vers hier an die Wand geschrieben. Wohl möchte ich diesen Vers nochmals sehen und wenn der Tag darunter bemerkt ist, an welchem es geschehen, so haben Sie die Güte mir solchen aufzuzeichnen.“ Sogleich führte ich ihn an das südliche Fenster der Stube« [an welchem links mit Bleistift das Gedicht ohne Überschrift, aber unterzeichnet mit „D. 7. September 1783. Goethe.“ geschrieben stand.]

»Goethe überlas diese wenigen Verse und Thränen flossen über seine Wangen. Ganz langsam zog er sein schneeweißes Taschentuch aus seinem dunkelbraunen Tuchrock, trocknete sich die Thränen und sprach in sanftem, wehmüthigem Ton: „Ja warte nur balde ruhest du auch!“, schwieg eine halbe Minute, sah nochmals durch das Fenster in den düstern Fichtenwald, und wendete sich darauf zu mir, mit den Worten: „Nun wollen wir wieder gehen.“«

Goethe auf dem Kickelhahn bei Ilmenau W. FRIEDRICH: Goethe auf dem Kikelhahn bei Ilmenau. A 1382. Text des Gedichts. Verso: F. A. Ackermann's Kunstverlag, München. Serie 108: Goethes Leben (12 Karten). (Nachdruck verboten.) Nicht gelaufen. – Die gesamte Folge von Woldemar Friedrich zu Goethes Leben findet sich im Goethezeitportal unter dieser URL.

Seit dieser Darstellung Mahrs verbindet man mit Goethes Gedicht die Vorstellung vom greisen Alten auf dem Kickelhahn, der voller Wehmut und Todesahnung in den Anblick der abendlichen Natur versunken ist. Zur Kultstätte entwickelte sich das "Goethe-Häuschen", als Ilmenau 1838 zum Badeort erhoben wurde, als für die Badegäste Wege angelegt, Karten und topographische Beschreibungen angefertigt wurden und Bernhard von Arnswaldts lithographierte und kolorierte Erinnerungsblätter an Ilmenau und seine Umgebungen erschienen (deren erstes das Kickelhahn-Häuschen mit Goethes Versen zeigte). Durch Brand 1870 vernichtet, wurde das Häuschen nach Zeichnungen originalgetreu nachgebaut und 1874 eingeweiht. Ein Faksimile der Inschrift wurde unter Glas angebracht.

Es existiert auch eine Fotografie aus dem Jahr 1869, die den Text in dem kaum noch lesbaren Zustand dokumentiert, den er 90 Jahre nach seiner Entstehung hatte. Das Foto zeigt auch Sägespuren: Ein Tourist hatte vergeblich versucht, den Text aus der Wand herauszuschneiden.

Diese Beschreibung sowie die beiden Abbildungen des Goethe-Häuschen stammen aus dem „Goethezeitportal“: Jutta Assel und Georg Jäger: Orte und Zeiten in Goethes Leben.

Track 11: An den Mond D 296

An den Mond

Füllest wieder Busch und Tal
still mit Nebelglanz,
lösest endlich auch einmal
meine Seele ganz;

breitest über mein Gefild
lindernd deinen Blick,
wie des Freundes Auge mild
über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz
froh- und trüber Zeit,
wandle zwischen Freud' und Schmerz
in der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß!
Nimmer werd' ich froh!
So verrauschte Scherz und Kuß,
und die Treue so.

Ich besaß es doch einmal,
was so köstlich ist!
Daß man doch zu seiner Qual
nimmer es vergißt!

Rausche, Fluß, das Tal entlang,
ohne Rast und Ruh,
rausche, flüstre meinem Sang
Melodien zu,

wenn du in der Winternacht
wütend überschwillst,
oder um die Frühlingspracht
junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt
ohne Haß verschließt,
einen Freund am Busen hält
und mit dem genießt,

was, von Menschen nicht gewußt
oder nicht bedacht,
durch das Labyrinth der Brust
wandelt in der Nacht.

Caspar David Friedrich (1774-1840): Morgennebel im Gebirge, 1808, Rudolstadt, Museum Schloß Heidecksburg.

In Anthologien abgedruckt wird nicht die frühe Fassung des Gedichts aus der Zeit um 1776/78, die sich zwischen Briefen an Charlotte von Stein fand, sondern die Version von 1789, die vermutlich erst nach der Rückkehr von der Italienreise entstand, und auf Platz 5 der »Berühmtesten Deutschen Gedichte« steht.

Seminararbeit zu "An den Mond" (mit beiden Textfassungen, Inhaltswiedergabe, Analyse und Interpretation)

TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)

Lieder
nach Gedichten von / to poems by / d`après des poèmes de
Johann Wolfgang von Goethe
01. Wandrers Nachtlied I D 224       [1'47] 
   »Der du von dem Himmel bist«

02. Wandrers Nachtlied II D 768      [2'33]
   »Über allen Gipfeln ist Ruh«  

03. Ganymed D 544                    [4'42]

04. Jägers Abendlied D 368           [2'32]

05. An Schwager Kronos D 369         [3'06]

06. Meeres Stille D 216              [2'25]

07. Prometheus D 674                 [5'34]

   Gesänge des Harfners aus 
   Goethes »Wilhelm Meister« :

08. Harfenspieler I D 478            [4'28] 
   »Wer sich der Einsamkeit ergibt«

09. Harfenspieler III D 480          [4'57]
   »Wer nie sein Brot mit Tränen aß«

10. Harfenspieler II D 479           [2'10]
   "An die Tüten will ich schleichen«

11. An den Mond D 296                [4'53]

12. Auf dem See D 543                [3'32]

13. Erster Verlust D 226             [1'56]

14. Der Musensohn D 764              [2'02]

15. Rastlose Liebe D 138             [1'22]

16. Nähe des Geliebten D 162         [3'27]

17. Heidenröslein D 257              [1'46]  

18. Wonne der Wehmut D 260           [1'05]  

19. Erlkönig D 328                   [4'19]

20. Der König in Thule D 367         [3'00]  

21. Geheimes D 719                   [1'48]  
 
22. Grenzen der Menschheit D 716     [8'06]  

23. Am Flusse D 766                  [1'13]  

24. Willkommen und Abschied D 767    [3'17]

TT                                  [76'00]

Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Jörg Demus (01-14) - Gerald Moore, Piano

ADD
® 1960 (01-14) / 1969 (21-24) / 1970 (15-20)
© 1999
Executive Producer: Prof. Eisa Schiller (01-14); Otto Gerdes
Recording Producer: Hans Weber (01-14); Rainer Brock
Tonmeister (Balance Engineer): Harald Gaudis (01-20); Hans Peter Schweigmann
Cover Illustration: Irmgard Seidat

Die berühmtesten deutschen Gedichte.
Auf der Grundlage von 200 Gedichtsammlungen ermittelt und zusammengestellt von Hans Braam. Mit einem Vorwort von Helmut Schanze.
Alfred Kröner Verlag Stuttgart, 2004, ISBN 3-520-84001-4

Der Kanon hat Konjunktur. Nach jahrzehntelanger Abstinenz werden nahezu für alle Bereiche Anthologien vorgestellt, die, abhängig von den Kriterien des Auswählenden, jeweils die bekanntesten und wichtigsten Texte einer Gattung aufbieten. Die vorliegende Auswahl der berühmtesten Gedichte in deutscher Sprache geht einen anderen Weg: weder nimmt sie für sich in Anspruch, aus eigener normativer Kraft objektive Urteile über das Überlieferungswürdige zu treffen, noch will sie auf das Gegenteil vertrauen, den subjektiven Geschmack und das Wissen eines einzelnen Herausgebers. Ihre Grundlage ist vielmehr die über 200-jährige Tradition des Anthologisierens selbst. Nur das Beste sollte jeweils in den verschiedenen Zusammenstellungen von Gedichten für den Schul- und Hausgebrauch Aufnahme finden. Hierauf rekurriert dieser Band, auf den versammelten Sachverstand einer Zeitspanne, die vom Beginn des »Lesebuchs« im 18. Jahrhundert, über die reichen Ausprägungen von Lesebuch und Anthologie im 19. Jahrhundert bis an die Schwelle unserer Tage reicht. Und es ist die Summe der Auswahlentscheidungen von 200 Herausgebern und Herausgeberkollektiven, die den hier berücksichtigten Gedichten ihr kanonisches Gewicht verleiht.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 1. Seite

So sehr die ausgewerteten Sammlungen damit im Überzeitlichen zu konvergieren scheinen, so sehr haben in ihnen zeitbedingte Strömungen, Moden und Vorlieben ihren Niederschlag gefunden. Weit spannt sich der Bogen: von dem Wiener Schulpater Jais und dem Münsteraner Gymnasialdirektor Zumkley über den Dichter Friedrich Matthisson und die Germanisten Philipp und Wilhelm Wackernagel; über den Sammler und Dichter Gustav Schwab und den Lehrer Theodor Echtermayer samt seinen zehn Nachfolgern in der Herausgabe seiner berühmten Anthologie; über Stifter und Storm bis zu Hans Bender, Karl Otto Conrady und Marcel Reich-Ranicki - um nur wenige zu nennen. Fast vier Jahrzehnte beanspruchte die Sichtung dieses Besten-Bestands, eine Datenbank mit über 75000 Belegen kam dabei zusammen, die sich auf 34000 verschiedene Gedichte von mehr als 3000 Autoren beziehen. Eine erste Eingrenzung ergab sich nun unter dem Gesichtspunkt, dass sich eine größere Zahl von Anthologisten für ein und denselben Text entschieden hat. Mehr als 20000 »Eintagsfliegen« waren nur einmal belegt. Alle Texte, die mindestens viermal in Anthologien aufgenommen wurden, bildeten eine Vorauswahl von 4000 Gedichten - wobei um Chancengleichheit zu wahren, die Schwelle für jüngere, ab 1844 geborene Autoren, von vier auf drei Belege herabgesetzt wurde. In Buchform hätte diese Auslese immer noch 10-12 Bände gefüllt. Folglich waren weitere Einschränkungen erforderlich.

Ein Kanon ist stets von Vergessen und Erinnerung, von Traditionsverlust und Traditionsbildung bestimmt; jede Epoche schafft sich ihren eigenen, vieles wird in der folgenden verworfen, einiges aus der Vergangenheit neu entdeckt. Um einen Überblick über die verschiedenen Phasen dieses Prozesses zu ermöglichen, wurde die ausgewerteten Sammlungen auf vier Zeiträume mit jeweils etwa der gleichen Anzahl von Anthologien verteilt: vom Beginn, noch im 18. Jahrhundert, bis 1850, von 1851 bis 1900, von 1901 bis 1950 und endlich von 1951 bis 2004. Der letzte Abschnitt repräsentiert unsere heutige Sicht auf den Bestand, daher galt: nur was in mindestens zehn der in dieser Periode herausgegebenen Anthologien vertreten ist, erfüllt die Kriterien für die Aufnahme unter die Berühmtesten Gedichte - 239 Texte wurden auf diese Weise ermittelt. Aus welchen Sammlungen diese Essenz gewonnen wurde, wieviele Abdrucke die einzelnen Gedichte insgesamt und innerhalb der einzelnen Zeitabschnitte erfahren haben, ist im Anhang dokumentiert. Der Leser findet dort auch eine Rangfolge der Berühmtesten Gedichte nach der Anzahl ihrer Gesamtabdrucke in den ausgewerteten Sammlungen.

Die Gattung, deren Auswahlentscheidungen sich der vorliegende Band verdankt, charakterisiert ihn zugleich selbst: es ist das »Lesebuch«. Und wie sich Lesebücher in der Regel auf die Literaturgeschichte im Ganzen beziehen, wird auch hier ein Panorama der deutschen Lyrik in ihren wesentlichen Exempeln abgebildet. Was die Herkunft und Entstehung der Texte anbetrifft, so ist der Autor eine Art Quelle, der sich das Gedicht in seiner höchst persönlichen Form wie auch als Kunstwerk im emphatischen Sinn verdankt. Es dürfte keine große Überraschung sein, wer hier nach Ausweis der Statistik am häufigsten vertreten ist: natürlich der »Klassiker« schlechthin - Goethe. Er führt die Liste nach der Gesamtzahl der Belege an. Erstaunlicher mag da erscheinen, Matthias Claudius auf den vordersten Plätzen zu finden - außer mit seinem Abendlied ist er immerhin noch mit vier anderen Gedichten präsent.

Rangfolge der "Berühmtesten Gedichte" nach Abdruckhäufigkeit - 2. Seite

In der Lyrik wird die persönliche Aussprache eines »Ich« transzendiert zu der des Gattungswesens »Mensch«. Diese Repräsentativität ist Grund und zugleich Ergebnis der weiten Verbreitung der ausgewählten Gedichte. Die hohen Auflagen, welche die ausgewerteten Lesebücher und Anthologien über die Jahrhunderte erlebten, haben den Kanon in einer Weise stabilisiert, die nur noch einen geringen Modifikationsspielraum lässt. Was einmal im ewigen Vorrat jener »Silberfracht« enthalten ist, lässt sich so leicht nicht mehr aus dem Gedächtnis tilgen. Daran ändern die häufig unübersehbar zeitgebundenen Konzeptionen und Programmatiken der Lesebuchmacher sowenig wie ihre offensichtlichen Indienstnahmen durch Ideologien und Politik. Nicht zuletzt beruht hierauf der oft überraschende Erinnerungswert der Gedichte dieser Sammlung: auf einem alle Generationen übergreifenden Rezeptionsvorgang - die Schüler, die sie memorieren müssen, und die Älteren, die sie als einzigartigen Sprachschatz oft bis ins hohe und höchste Alter bewahren.

Und doch sind die Gattungen. der Anthologie und des (Schul-)Lesebuchs auch unter dem Gesichtspunkt der Veränderung, des Neu- und Umschreibens zu betrachten. Dabei geht es weniger um die Zurichtung des Einzelgedichts »ad usum delphini«, sondern um seine Herauslösung aus Zyklen, Kontexten und Werkeinheiten. So ist etwa Goethes Wanderers Nachtlied im Werkzusammenhang mit einem »Gleichen« verbunden, dem Gedicht Über allen Gipfeln ist Ruh'. Da es das Zweite ist, hat es der Dichter mit der Überschrift Ein Gleiches versehen. Dieser Nicht-Titel wird in Lesebüchern zumeist unterschlagen, damit aber auch der übergreifende Bezug auf Gattung und Thematik. Solche Herauslösung - sie ist kein Einzelfall - verändert den Charakter eines Gedichts oft so radikal, dass seine Bedeutung von einer Neuinterpretation durch die Anthologie überwuchert ist. Jede Aufnahme eines Gedichts in eine Sammlung kommt daher einer Verfremdung gleich. Mag bei den großen Autoren wenigstens noch die Ahnung eines ursprünglichen Werkzusammenhangs vorausgesetzt werden können, so entfällt diese Möglichkeit bei weniger bekannten Dichtern, die gleichwohl in nicht unbeträchtlichem Maße zum Kanon beitragen.

"An den Mond" - der Text beider Fassungen als Wortwolke (erzeugt mit http://www.wordle.net/)Was mit der Suggestion von Kontinuität und Kohärenz freilich auch getilgt wird, ist die Abhängigkeit von den politischen und ideologischen Prämissen der Anthologisten. Einzig jene persönlichen Erinnerungen der Leser, die sich als Kollektiverinnerungen ausweisen, bleiben als Bezugsrahmen erhalten. Zweifellos wird dieser Bezugsrahmen der Wahrnehmung kollektiver Erinnerungsbestände durch die Arbeit am Kanon verstärkt. Was aber, wenn wie hier die gesammelte Macht der Kanonbildner dem heutigen Leser unvermittelt gegenüber tritt? Wird er sich in seiner Freiheit nicht eingeschränkt fühlen, wenn er beim Blättern in der Anthologie nur auf Bedeutendes, ja, das Bedeutende überhaupt stößt? Gegen einen einzelnen Herausgeber und seine Willkürlichkeiten mag man sich noch wehren können, selbst gegen eine Versammlung der »Preußischen Schulmänner« oder eine Institution wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Wie steht es jedoch, wenn jede individuelle Annäherung an die verschiedenen Stimmen der Lyrik übertönt wird von dem statistischen Konsens der Geschmacksträger der letzten zwei Jahrhunderte?

Nun ist eine Essenz des deutschen Gedichts, wie sie hier vorgelegt wird, nichts, was sich nie und nimmer ändern sollte, im Gegenteil. Mit jedem Auftreten eines weiteren Anthologisten kann Neues über die quantitative Schwelle gelangen, die hier gezogen wurde. Die Tür in das Schatzhaus, worin der Vorrat des Gültigen verwahrt wird, steht offen. Das unterscheidet diese Sammlung von jenen anthologischen Unternehmungen, aus denen sie sich nährt: dass sie keine absolute Stabilität anstrebt, sondern sich damit begnügt, Resultante eines vieldimensionalen Wertungsprozesses zu sein. Was sich in ihr sedimentiert hat, ist eine Pluralität der Meinungen und Urteile - unter der Hand ist damit die Bezugnahme auf Kontexte aller Art wieder freigesetzt. Der Chor der scheinbar unfehlbaren Geschmacksträger, so lässt sich zeigen, ist keineswegs ein harmonischer, er ist voller Misstöne und grober Irrtümer. Ob die Zeit alle Wunden am lyrischen Gedächtnis der Deutschen geheilt habe, das sei dem Urteil der Leser dieser neuartigen Anthologie der Anthologien überlassen, die, sieht man genauer, sich nicht in der Macht ihrer vielen Herausgeber sonnen will, sondern nur deren bescheidenen Beitrag zur Entstehung einer kollektiven Erinnerung markiert.

Siegen, im Frühjahr 2004
Helmut Schanze


Von den 24 auf der CD versammelten Goethe-Liedern Schuberts gehören 15 zu den „Berühmtesten Deutschen Gedichten“, und nicht weniger als 10 davon zu der auf der ersten Seite abgedruckten Spitzengruppe der Top 36:

(73 x) Erlkönig
(71 x) Wandrers Nachtlied I
(71 x) Wandrers Nachtlied II
(69 x) An den Mond
(55 x) Prometheus
(50 x) Grenzen der Menschheit
(47 x) Der König in Thule
(44 x) Heidenröslein
(44 x) Willkommen und Abschied
(43 x) Meeres Stille

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 67 MB
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Reposted on March 14, 2014