22. September 2017

Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben.

Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte:

»Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.«

Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören.

Joan Miró: Silence, 1968
Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß ich für seine Gesundheit fürchtete. Heute früh ließ er mich kommen, um mir mit Tränen zu eröffnen, daß es ihm unmöglich sei, dem heutigen feierlichen Akt persönlich beizuwohnen. Ich vertrete ihn daher.« Doch hat Goethe Schillers Schädel allein in Händen gehalten und aus diesem Erlebnis ergaben sich (25., 26. September) jene Terzinen, die sich mit bezwingender Allmählichkeit aus einem fast forscherischen Staunen über die geheimnisvolle Form der kostbaren Reliquie emporsteigern zur ganzen Herrlichkeit des Lebens, zu Ausgleich, Dank und am Ende zu der vielleicht großartigsten Strophe, die Goethe jemals gelang. Die darin erhobene Frage enthält zugleich ihre Beantwortung: Das in der »Gott-Natur« geborgene Gesamtergebnis von Schillers Leben, von Goethes eigenem und von aller Menschheit Leben.

***

Obschon zwischen den beiden Gedichten Eins und Alles (6. Oktober 1821) und Vermächtnis (12. Februar 1829) eine Spanne von fast acht Jahren besteht, gehören sie dennoch zueinander, ja greifen zum Teil auch wörtlich ineinander über. Zwar scheinen die Schlußzeilen des ersten (»Denn alles muß in Nichts zerfallen, wenn es im Sein beharren wlll«) den Anfangszeilen des zweiten (»Kein Wesen kann zu nichts zerfallen…«) zu widerstreiten, aber nur oberflächlich, denn der Unterschied zwischen »in Nichts« und »zu nichts« ist tiefgreifend und über beiden schwebt das Vereinheitlichende »Das Ewige regt sich fort in allen«. Für beide Gedichte gilt Goethes Wort an Eckermann (13. Februar 1829, also am Tage nach dem Entstehen von Vermächtnis ausgesprochen): »Die Gottheit ist wirksam im Lebendigen, aber nicht im Toten. Sie ist im Werdenden und sich Verwandelnden, aber nicht im Gewordenen und Erstarrten.«

Beide Gedichte sind von der Gottesidee umschlossen, die sich in der Natur manifestiert, durch die der Mensch in seinem »Fromm-Sein« (Elegie) sich Gott bzw. der Gottheit annähert. Der Mensch muß sich zur höchsten Vernunft befähigen, um an die Gottheit zu rühren, »die sich in Urphänomenen, physischen wie sittlichen, offenbart, hinter denen sie sich hält und die von ihnen ausgehen.« (zu Eckermann am gleichen Tage).

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel I, 1974
Friedrich Schiller: Gedankenlyrik



ln einer Zeit, die gültige Lyrik mit Erlebnisdichtung gleichsetzte, bedeutete der Begriff »Gedankendichtung« die Notbrücke, auf der man Schillers philosophische Gedichte als Dichtung retten und vor dem Verdammungsurteil »Lehrdichtung« bewahren zu können glaubte. Als Schiller mit lyrischer Dichtung begann - in der Anthologie auf das Jahr 1782, galten Lehrgedichte schon als veraltet, ob sie sich nun unverhüllt als solche darboten, wie Die Alpen des Albrecht von Haller (1729) oder sich in anmutig-scherzhafte Erzählungen versteckten wie Wielands Musarion (1768). Es muß also auffallen, mit welcher Entschiedenheit sich der junge Dichter der Konfession von Gedanken und Überzeugungen zuwandte. Von Anfang also, schon in der Rühmung der kosmischen Harmonie, welche die Anthologie durchzieht, spricht wahrhaftige, persönliche Bekenntnisdichtung. So führt denn von den Gedichten an Laura bis zu den großen Elegien von 1795 der eine, gleiche Weg.

Das mächtige Bild der Eingangsstrophe in Die Macht des Gesanges von 1795 lebt aus sich selbst und doch ist in ihm, in der Gewalt des Bergstroms, der aus dunkler Tiefe hervorbricht, Sinnbildlichkeit enthalten: Sie teilt sich unausgesprochen in der unmittelbaren Wirkung und Stimmung der Gebirgslandschaft mit. In diesem Introitus wird aber auch schon der Gang der Nemesis spürbar, das Anzeichen tiefer Notwendigkeit und hoher Berufung. Derart hängen die mittleren Strophen mit der ersten insgeheim, aber dicht zusammen. Der stürmischen Gewalt des Bergstroms hält die andersartige, aber ebenso mächtig andringende Szene am Schluß die Waage: die Heimkehr aus der Fremde in die Arme der Mutter. So führt eine einzige, starke Bewegung von jenem Anfang auf diesen Schluß zu. Jetzt erst leuchtet die Sinnbildlichkeit klar hindurch: Schillers Lehre von der heilenden, wiederherstellenden Kraft des Schönen und der Kunst. Das Gedicht behält indessen seine Wirkung und seinen Rang auch dann, wenn dem Hörer die ästhetischen Briefe unbekannt sind.

Joan Miró: Triptychon: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten, Tafel II, 1974
Für die folgenden großen Gedichte des für seine Lyrik so fruchtbaren Jahres 1795 hat Schiller eine reimlose Form gewählt, die Paarung von Hexameter und Pentameter, also das elegische Distichon. Aus seinen Briefen an Körner und W. v. Humboldt kennen wir den Grund für diese Wahl: Fortschreiten und Innehalten, Ansteigen und Niedersinken, beschwingte Bewegung und nachdrückliche Pause gesellen sich einander in dieser antiken Versform wundersam. Wie sehr Schiller das ehrwürdige Modell in das eigene Empfinden hereinzunehmen vermochte, wird an seiner dichterischen Kennzeichnung offenbar:

Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,
im Pentameter drauffällt sie melodisch herab.

Wohl nur in dieser federnden, durch den Reim nicht beschwerten, sozusagen spiritualen Form wurde das Erstaunliche möglich: die Verwandlung eines weit ausgreifenden, reich gegliederten Gedankenganges in ein leibhaftes Gehen und sinnenhaftes Umschauen. Das Fortschreiten des wandernden Dichters durch Flur und Wald gleitet hinüber und hinein in die Bewegung der Geschichte. Derart wird die Elegie Der Spaziergang wohl zum Höhepunkt von Schillers Lehrdichtung. Sie enthält die Idee vom Dreischritt der menschlichen Existenz: die glückhafte Frühe des Kindes und der jungen Völker, in welcher das noch ungeteilte Menschentum traumhaft sicher der Leitung durch den Instinkt folgt, sodann die Mittelzeit, das Erwachen zur Freiheit und zur Wahl deshalb aber auch zur inneren Entzweiung, endlich die Rückkehr des reifen Menschen zum Frieden des Anfangs - ein Weg, der freilich nicht eigentlich zurück, sondern hinauf führt, zur Versöhnung der Freiheit mit dem Glück. Sie gelingt jedoch nur in einer bestimmten Region, durch das Hereinwirken einer eigentlich jenseitigen, wenn auch nicht außerirdischen Macht, der Schönheit, in der Kunst. Die Heilung des Menschen von der notwendigen Versehrung durch die »bange Wahl zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden«, wie das Gedicht Das Ideal und das Leben sagt - darin bestehen Die Macht des Gesanges, das Geheimnis der Schönheit und die Sendung der Kunst. Am Ende der herrlichen Reihe von hochgemuten Gedichten, die alle jene Botschaft vom Paradies am Anfang, vom Eintritt in Würde und Unsal der Geschichte, von der Wiederbringung durch die Macht des Schönen verkünden - Der Tanz, Der Genius, Das Glück, Die Teilung der Erde —, am Ende dieser Reihe steht denn die einzige Klage, das einzige Totenlied, die Nänie schlechthin »Auch das Schöne muß sterben …«. Dieses Gedicht bezeichnet das harte und stumpfe Ende von Schhillers so oft gefeiertem, in Wahrheit aber keineswegs grenzenlosem Optimismus.

Quelle: Johannes Urzidil (Goethe) bzw. Gerhard Storz (Schiller), im Booklet. Beide – im Übermaß redseligen – Texte wurden von mir drakonisch gekürzt



Track 6: Johann Wolfgang von Goethe: Dem aufgehenden Vollmonde (25.August 1828)



TRACKLIST


JOHANN WOLFGANG VON GOETHE
ALTERSLYRIK 
Sprecher: Wilhelm Borchert

FRIEDRICH SCHILLER
GEDANKENLYRIK 
Sprecher: Gert Westphal


Johann Wolfgang von Goethe - Alterslyrik

Trilogie der Leidenschaft (1823/24):
(01) An Werther                                                      4:26
(02) Elegie                                                         10:39
(03) Aussöhnung                                                      1:59

(04) Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1826)                    2:56
(05) Chinesisch-deutsche Tages- und Jahreszeiten (1827)              6:31

Dornburger Gedichte (1828):
(06) Dem aufgehenden Vollmonde (25. August)                          1:02
(07) Früh, wenn Tal, Gebirg und Garten (September)                   0:53

(08) Der Bräutigam (1828)                                            1:40
(09) Eins und Alles (1823)                                           1:22
(10) Vermächtnis (1829)                                              2:29


Friedrich Schiller - Gedankenlyrik
 
(11) Der Genius (1795)                                               4:07
(12) Das Glück (1799)                                                5:46
(13) Der Tanz (1796)                                                 2:26
(14) Die Macht des Gesanges (1795)                                   2:34
(15) Nänie (1800)                                                    1:26
(16) Die Worte des Glaubens (1798)                                   1:40
(17) Die Worte des Wahns (1800)                                      1:44
(18) Epigramme: Der beste Staat - Die beste Staatsverfassung -       3:40 
     Politische Lehre - An die Gesetzgeber - Würde des Menschen -
     Das Ehrwürdige - Das Höchste - Die idealische Freiheit - 
     Die Führer des Lebens
(19) Poesie des Lebens (1799)                                        2:02
(20) Sprüche des Konfuzius (1800)                                    1:55
(21) Der Pilgrim (1803)                                              1:46
(22) An die Freunde (1803)                                           2:46

                                                         Total Time 66:55
Aufnahme: Juli 1967 / August 1966
Projektleitung: Dr. Sören Meyer-Eller - Produzent: Hanno Pfisterer
Redaktion: Joachim Berenbold - Titelgestaltung: Thomas Christian
(P) 1967/1965 (C) 1996 Historische Aufnahmen, mono





Track 16: Friedrich Schiller: Die Worte des Glaubens (1798)



Miró auf Mallorca


»Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel I, 1961
Als Maler fasziniert Miró das klare Licht Mallorcas, das poetische Blau von Himmel und Meer. Poesie, Licht — mit diesen beiden Begriffen faßt er zusammen, was ihm die Insel bedeutet. ›Son Abrines‹, sein ländliches Anwesen mit Blick hinunter zum Meer, ist in den ersten Jahren ein Locus solus wie die vielen einsam gelegenen Fincas, die auch heute noch im Inneren der Insel und an ihren Steilküsten zu finden sind. Hier umgibt Miró Stille, Weite, der Himmel mit seinen Gestirnen sowie das Meer, das in seiner Bläue ohne Horizontlinie in den Himmel übergeht. Dieses Schauspiel der Natur überwältigt ihn. Wer die Insel kennt, weiß, daß der Himmel hier ein besonderer ist, vor allem der abendliche und nächtliche. In den langen wolkenlosen Sommernächten wölbt er sich mit solcher Klarheit und Transparenz über die Landschaft, als sei er die magische Glasglocke, die sie schützt.

Die ersten Bilder, die im neuen Atelier oberhalb der Bucht von Cala Mayor entstehen, haben diese ihn überwältigenden Erlebnisse zum Thema, teilweise kommen sie sogar im Titel zum Ausdruck. 1960 malt Miro das erste Bild zum Thema Einsamkeit Solitude I, 1968 das wunderbar poetische Werk Silence, ein kalligraphisches Bild, vital in der Farbe und übermütig in den wild über die Leinwand gestreuten schwarzen Lettern, die den Titel Schweigen schon wieder fast in Frage stellen. Zeitlich zwischen diesen zwei programmatischen Bildern vertraut er ganz auf die suggestive Wirkung einer entrückenden, immateriell erscheinenden Farbe: Blau, genauer Azur, in allen Nuancen, das ihn schon seit den frühen Pariser Jahren fasziniert. Dieses Blau von Himmel und Meer findet seine künstlerische Entsprechung in dem ersten großen Triptychon, das Miró im neuen Sertschen Atelier auf Mallorca malt. Er nennt es Les trois bleus, die drei Blaus. Blau ist die Farbe seiner Träume. Das teilt er uns in einem 1925 in Paris entstandenen poetischen Bild mit. Der darin lesbare Satz ›Ceci est la Couleur de mes rêves‹ verweist auf einen großen blauen Farbfleck am Rande einer sonst leeren Leinwand.

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel II, 1961
Mit Les trois bleus löst Miró den Traum ein. Die Farbe auf der Leinwand wird jetzt zur Realität, die seit Jahren als Vorstellung hinter den geschlossenen Lidern lag. Er kennt sie aus der Erinnerung und baut nun ganz auf ihre poetische Kraft und das, was sie in Spannung hält: einige wenige Zeichen. Drei monumentale Leinwände mit Farbflächen in teils wässeriger, teils üppig dichter Konsistenz bilden in ihrer Gesamtheit einen Farbraum, der den Betrachter in seiner Intensität der verschiedenen Blautöne und spannungsreichen Leere überwältigt. Als Triptychon ist das Werk aus diversen Miró-Ausstellungen bekannt. Aber erst seit 1994 hat es in seiner Dreiheit auch einen festen Platz in einem Museum gefunden. Besitzer ist das Centre Pompidou, dank der Bemühungen von Dominique Bozo, dem es gelang, die drei Leinwände Stück für Stück für das Museum zu erwerben. Das Triptychon ist die Umkehrung des vom Horror vacui geprägten Frühwerks. Kontrapunktisch greifen in seine offenen Bildhorizonte einige glutvolle rote Lichterscheinungen: Streifen und Feuerbälle sowie hartkonturierte schwarze Scheiben und zarte ganz freigesetzte Linien, die jene Raum suggerierende Bläue zu durchziehen scheinen. In dieser poetischen Variante einer vom amerikanischen Colorfield beeinflußten Farbmalerei erleben wir das offene Kunstwerk, das dem Künstler wie dem Betrachter ein Höchstmaß an Freiheit zugesteht. Das Triptychon Les trois bleus ist das erste von mehreren monumentalen, dreiteiligen Bildzyklen. Miró gab auf den Keilrahmen als Datum den 4. März 1961 an. Es ist der Zeitpunkt, zu dem das Werk fertig wurde. Aus Mirós Kommentaren wissen wir, daß er lange an den drei Bildern arbeitete. Erste Skizzen entstanden im Februar 1960. Er selbst verglich seine intensiven Überlegungen mit den Vorbereitungen, wie sie die japanischen Bogenschützen treffen. »Sie beginnen, indem sie sich in den entsprechenden Zustand versetzen: ausatmen, einatmen, ausatmen.« Miró bereitete diese Kompositionen, wie er das immer tat, in Zeichnungen vor und überprüfte diese lange. Als er dann im Dezember 1960 damit begann, die Farbe in langsamen Bewegungen mit dem Pinsel auf die Leinwände aufzutragen, setzte für ihn eine neue Phase ein: er malte bis zur Erschöpfung. Angesichts der großen Formate von jeweils 270 x 355 cm ist das kaum verwunderlich. Nach Beendigung des Triptychons 1961 gestand er Rosamond Bernier: »Diese Bilder sind die Vollendung all dessen, was ich bisher zu machen versuchte.«

Joan Miró: Triptychon: Les trois bleus, Tafel III, 1961
Zwanzig Jahre bevor Miró in seinem großen Sertschen Atelier mit Les trois bleus das Schlüsselbild schuf, das sein Spätwerk auf Mallorca wie auf die knappe Form eines Gedichts zusammenfaßt, hatte er in einer kleinen Wohnung in Palma in Heften präzise festgehalten, welche von seinen Zeichnungen er in Bilder umsetzen wollte und wie dies zu geschehen hätte. Diese kleinen Zeichenblöcke, die später als ›Hefte von Palma‹ in die Miró-Stiftung in Barcelona kamen, entstanden 1940/41, als er aus Angst vor Repressalien in Palma unterschlüpfte. Interessant ist, daß Miró damals das Triptychon gedanklich schon vorwegnahm. Da heißt es zum Beispiel unter genauen Angaben zur Leinwand, die saugfähig zu sein habe, wie der tiefblaue Untergrund herzustellen ist: »die Vorbereitung der Leinwand hat sehr unregelmäßig zu sein, unter Verwendung von Lappen, Scheuerbürsten und den Pinseln, die in Palma zum Kalken der Wände verwendet werden.« Und an anderer Stelle: »Die Leinwände wie beschrieben vorbereiten, sie jedoch mit Weiß grundieren und gleich anschließend, bevor sie trocknen, Preußischblau auftragen unter Verwendung von Scheuerbürste, Lappen, Geschirrspülbürste, Kalkpinsel ...‚ bis eine tiefblaue Craie-Qualität erzielt ist.« Als weiteres notiert er, was er sich zum Ziel setzt: die Leinwand nicht mit Formen anfüllen, sondern Formen ausmerzen, sie auf das äußerste vereinfachen, zu einer spannungsreichen Leere finden. Leere Räume, leere Horizonte, leere Ebenen machten auf Miró einen großen Eindruck. Er verglich sie mit einem »beredten Schweigen«. Und noch etwas hält er als Forderung fest: Die Graphismen haben Magie, die Formen reine Poesie zu sein.

Joan Miró: Vorbereitende Zeichnungen
 für das Triptychon »Les trois bleus«
Zwei Jahre nach Les trois bleus, 1963, entsteht das zweite Triptychon: Grün, Rot, Orange - Malerei für einen Tempel, 1968 das dritte: Malerei auf weißem Grund für die Zelle eines Einzelgängers, 1974 vollendet er zwei weitere: Hoffnung eines zum Tode Verurteilten und Feuerwerk. Die Zyklen sind jeweils für einsame Orte geschaffen: Tempel, Kloster oder Gefängniszelle. Auf die Aura dieser Plätze antworten sie mit poetischer Leere. Miró wollte ein Höchstmaß an Intensität mit einem Minimum der Mittel erreichen. In der Zeitschrift ›Aujourd’hui: Art et Architecture‹ sprach er 1962 von einer meditativen Malerei. »Vor diesen Leinwänden sollte man sich wie in einem Tempel fühlen, wo nichts vom Objekt der Meditation ablenkt.« Zwei dieser Triptychen haben jeweils ein politisches Ereignis zum Thema. Präzise faßbar ist es im Werk Hoffnung eines zum Tode Verurteilten. Es erinnert an die mit Erschütterung auf- genommene Hinrichtung des Studenten Puig Antich, eines jungen Anarchisten. Ihn traf das letzte Todesurteil, das unter Franco vollstreckt wurde. Der Name Puig Antich steht als letzter auf einem der Monolithen, die heute die Gedenkstätte für die Opfer der Franco-Diktatur bilden. Die Vollstreckung des Todesurteils hatte in vielen europäischen Ländern eine Welle von Empörung ausgelöst.

Mit seinem festen Wohnsitz auf Mallorca beginnt für Miró auch eine rege Reisetätigkeit. Anlaß sind Ausstellungsprojekte und Aufträge für Wandgestaltungen in Paris, New York, Zürich, Düsseldorf, Rom, London, Mailand, Tokio. Die Reisen bleiben nicht ohne Einfluß auf seine Kunst, vor allem nicht die Aufenthalte in den Vereinigten Staaten und Japan. Die Malerei der New York-School — Drip Painting, Color field, Lyrical Abstraction — beeindruckt Miró und hinterläßt Spuren in seiner Malerei. ln Japan, wohin er zweimal reist, zum ersten Mal 1966 anläßlich einer Ausstellung in Tokio und Kyoto, das zweite Mal 1996, um einen Ausstellungspavillon in Osaka zu gestalten, faszinieren ihn vor allem die Zen-Malerei und die Keramik.

Quelle: Barbara Catoir: Miró auf Mallorca. Prestel, München/New York, 1995, (Pegasus). ISBN 3-7913-1478-5. Seiten 49 bis 56.

Miró vor dem begonnenen Triptychon
»Hoffnung eines zum Tode Verurteilten«, 1974
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Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen« (gelesen von Gert Westphal). Sowie Gustav Klimts Blick auf die Frauen.

Von den »Worten des Glaubens« zu den »Worten des Wahns« und anderen deutschen melancholischen Gedichten. Dazu paßt Hieronymus Bosch. - Telemann und Watteau auch?

Mehr Bilder von Joan Miró, eingeweicht von Wolfgang Kemp, bespielt von Joseph Haydn.


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