24. Juni 2019

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh.

Unter der Frottola versteht man eine vierstimmige, schlichte Liedform, die als lyrisch-musikalische Gattung etwa um 1450 bis 1530 an den Höfen von Mantua und Ferrara entwickelt wurde und sich später nach Venedig, Padua und in andere Städte ausbreitete. Die mantuanische Markgräfin Isabella d'Este war eine große Liebhaberin und prominente Förderin dieser Kunst. Musikhistorisch ist die Frottola wohl insbesondere deshalb bedeutsam, weil sie die allererste musikalische Gattung genuin italienischer Prägung gebildet haben dürfte.

Der Begriff Frottola ist wohl vom lateinischen „Frocta“ abgeleitet und bezeichnet ein Konglomerat willkürlicher Gedanken oder auch eine Flunkerei. Es handelt sich um volksliedähnliche Vokalkompositionen für 1 bis 2 Sänger mit oder ohne (kleine) Instrumentalbegleitung zu amourösen Texten, die teils der damaligen Trivialdichtung entstammten, teils aber auch die schönste Liebeslyrik von Petrarca, Ariosto, Dante, Tasso, Boccaccio und anderen vertonte. Gelegentlich wurden die Frottole bei höfischen Konzerten auch mit szenischen Darstellungen verbunden. Durch den Aufschwung des neu entstandenen Notendrucks fanden die u.a. in Venedig von Ottaviano Petrucci herausgegebenen Frottole-Sammlungen erhebliche Verbreitung in ganz Oberitalien, bevor sich bereits Mitte des 16. Jh. der Zeitgeschmack anderen Formen zuwandte.

Die berühmten Komponisten der Hochrenaissane nutzten die Form der Frottola kaum. Viele Frottole stammen von heute wenig bekannten Sänger-Lautenisten wie Serafino dell'Aquila, Marchetto Cara und Bartolomeo Tromboncino, doch wurde der Stil später von vielen anderen Komponisten, unter anderem von Clément Janequin und Orlando di Lasso in ihren Chansons und Villanellen, nachgeahmt. Die Weiterentwicklung der Frottola ist schließlich das im 16. Jh. entstandene Madrigal.

Als 1504 in Venedig das erste von elf Libri di Frottole des Musikverlegers Ottaviano Petrucci im Druck erschien, begann der Boom einer Musik, die mit ihrer Poesie, ihrem Witz und ihrer Leichtigkeit die italienische Gesellschaft begeisterte. Auf der Grundlage literarischer Traditionen, die ins 14. Jahrhundert zurückreichten, bot die Frottola, oftmals als mehrstimmiger Gesang zur Laute, eine raffinierte Unterhaltung, die am Mantuaner Hof der Isabella d’Este Gonzaga und an konkurrierenden Höfen in Norditalien ebenso beliebt werden sollte wie in römischen Kardinalspalästen und Kurtisanenhäusern. Die musikalische Sprache der Frottola bildete zu der Zeit florierende Diskurse wie den Petrarkismus und Diskussionen über die Liebe ab – oft in ironischer Brechung. Als erste eigenständige musikalische Gattung im Italienischen, dem Volgare, lieferte die Frottola zudem einen wichtigen Beitrag zur questione della lingua, den Bemühungen um die Aufwertung der italienischen Sprache.

Später galt die Frottola aufgrund ihrer Einfachheit und der Nähe zur volkstümlichen Musik, dem ewig gleichen Sujet "Amore" und der nicht immer qualitätvollen Dichtung als minderwertigere und antiquierte Kunstform im vergleich zum franco-flämischen Chanson oder dem Madrigal. Beide genannten Gattungen dürften jedoch auf der Frottola basieren bzw. stark von dieser beeinflusst sein. Dass die Frottola in Vergessenheit geriet, ist sehr zu bedauern. Dem heutigen Hörer wird die schlichte, liedhafte Melodik und das Archaische in dieser Musik vielleicht wieder gefallen, insbesondere dann, wenn Texte der großen italienischen Dichterfürsten vertont sind.

Quelle: Général Lavine im Capriccio Kultur-Forum, ergänzt durch eine Buchbesprechung

Link-Tipp:
Prof. Dr. Sabine Meine forscht über die Frottola innerhalb der Musica cortigiana. 

TRACKLIST


FROTTOLE

Popular Songs of Renaissance Italy

Anonymous:
(01) La vida de Culin (1-6, 8-9. 11)                             2:25
Text: Anonymous - Source: Ms Montecassino 871

Jacopo da Fogliano (Giacomo Fogliano) (1468-1548):
(02) L’amor, dona ch’io te porto (1-9)                           3:10
Text‘ Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro VII, Venezia 1507

Adrian Willaert (1490-1562):
(03) Vecchie letrose (1-10, 12)                                  2:15
Text: Anonymous - Source: A. Gardano, Canzone villanesche alla napolitana, Venezia 1545

Michele Pesenti (c. 1600-´c. 1648) (attr):
(04) Che faralla, che diralla (1-4. 6-10)                        3:40
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro XI, Fossombrone 1514

Anonymous:
(05) Occhi miei, al pianger nati (1-7, 9-10)                     4:42
Text: Anonymous - Source: O, Petrucci, Frottole Libio II. Venezia 1505

Joan Antonio Dalza (? - after 1508):
(06) Poi che volse la mia stella (5)                             1:36
Source: O. Petrucci. Intabulatura de laino. Libro IV, Venezia 1508

Sebastiano Festa (1490-1524):
(07) L’ultimo di di maggio (1-4)                                 2:01
Text: Anonymous - Source: Codice Basevi Ms 2440

Bartolomeo Tromboncino (1470-1535):
(08) Zephiro spira e ’l bel tempo rimena (1, 3, 5-7, 9-10)       4:49
Text: Alter Zefiro torna by Francesco Petrarc
Sources: F. Bossinensis, Tenori e contrabbassi intabulati col sopran in 
canto figurato per cantar e sonar col lauto, Venezia 1509

Anonymous:
(09) Alle stamegne, donne (1-9, 11)                              2:28
Text: Anonymous - Source: Ms. Montecassino 871

Bartolomeo Tromboncino:
(10) Su, su, leva, alza le ciglia (1-7. 9-10)                    5:03
Text: Anonymous - Source: A Antico, Prima libro di Frottole intabulate da sonar organi, Roma 1517

Anonymous:
(11) Ahimè sospiri (1, 5, 8)                                     3:08
Text: Anonymous - Source: Cancionero El Escorial IV.A.24  

Marchetto Cara (1470-1525):
(12) Per dolor me bagno el viso (1-7, 9)                         5:56
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro XI. Fossombrone 1514

Vincenzo Capirola (1474-after 1548):
(13) Ricercar Ottavo (5)                                         1:47
Source: Compositioni di Messer Vincenzo Capirola, 1517 ca.

Francesco Patavino (1478-1556):
(14) Un cavalier di Spagna (1-4)                                 1:25
Text: Anonymous - Source: Libro primo de la Croce, Pasotti & Donco, Roma 1526

Bartolomeo Tromboncino:
(15) Virgine bella (1. 6-7. 9-10)                                4:02
Text: Francesco Petrarca - Source: A. Antico, Canzoni nove, Roma 1510

Marchetto Cara:
(16) Non è tempo d'aspettare (3, 5-7. 9-10)                      3:25
Text: Anonymous - Sources: F. Bossinensis, Tenori e contrabbassi intabulati 
col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto, Venezia 1509

Giovan Battista Zesso (Ioannes Baptista Gesso) (15th-16th century):
(17) D'un bel matin d'amore (1-10)                               2:13
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Lfbro VII, Venezia 1507

Rossino Mantovano (Rossino di Mantova) (fl. 1505-1511):
(18) Lirum bililirum (1-7. 9-10)                                 6:01
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro II, Venezia 1505

                                                  Playing Time: 60:06

RING AROUND QUARTET & CONSORT

1 = Vera Marenco, Soprano            7 = Marcello Serafini, Tenor Viol
2 = Manuela Litro, Alto              8 = Marcello Serafini, Renaissance Guitar
3 = Umberto Bartolini. Tenor         9 = Maria Notarianni, Bass Viol
4 = Alberto Longhi, Baritone        10 = Atsufumi Ujiie, Recorder ‘
5 = Giuliano Lucini, Lute           11 = Atsufumi Ujiie, Pipe and Tabor
6 = Aimone Gronchi, Viola d'arco    12 = Atsufumi Ujiie, Percussion

Recorded in Chiesa di San Lorenzo di Premanico, Genoa, Italy, 17th-19th October 2011
Producer: Associazione Musicaround  Engineer and Editor: Giacomo Papini
Cover: Detail of a fresco by Enrico Bernardi, Castello Bruzzo, Genoa.
(P)+(C) 2015 


Das Fest des Fleisches

Rubens und Helene Fourment

Peter Paul Rubens: Liebesgarten. Um 1638. Leinwand, 198 x 283 cm. Prado, Madrid.
Am 6. Dezember 1630 heiratete Rubens in Saint-Jacques zu Antwerpen Helene, die letzte Tochter unter den elf Kindern seines Freundes Daniel Fourment. Er war dreiundfünfzig und sie sechzehn Jahre alt. Diese Tollheit brachte seine Kunst auf ihre höchsten Gipfel, ein wundersames Fest des Fleisches entfaltete sich im Werk des Paladins der Monarchie und der Kirche.

Helene war eine entzückende, rosige und mollige Person, deren Rundungen unserem Graubart den Kopf verdrehten. Er fand in den Umarmungen jenes hellstrahlenden Körpers zum Jugendglanz zurück. Das war in irdischer Verkörperung die ideale Frau seiner Bilder und Träume, übrigens Isabella Brandt erstaunlich ähnlich. Sie schenkte Rubens fünf Kinder: Claire-Jeanne, getauft am 18. Januar 1632, François am 12. Juli 1635, Isabella-Helene am 5. Mai 1635, Pierre-Paul am 1. April 1639. Eine letzte Tochter, Constance-Albertine, empfing die Taufe am 5. Februar 1641, neun Monate nach dem Tode des Malers.

Da gab es nun eine neue Königin im Reiche jenes glücküberschütteten Mannes, jenes erlauchten Künstlers, jenes Höflings und Diplomaten, der in Paris, Madrid und London, nach Brüssel und Antwerpen, sich als einer der erlesensten Geister durchgesetzt hatte. In dem Hause an der Wapperstraat, das sie gut kannte, weil sie mit ihren Eltern dort schon oft empfangen worden war, richtete sich Helene ein, ein wenig verschüchtert, weil sie von nun an Herrin über all die schönen Dinge sein sollte, ein wenig verwirrt, weil sie eine Art Feenmärchen erleben durfte.

Rubens war unsterblich in sie verliebt. Er achtete nicht der bösen Antwerpener Zungen, die herzogen über die Gier des Wenschenfressers nach frischem Fleisch und darüber lästerten, daß Albert, Rubens ältester Sohn, gerade im Alter seiner Stiefmutter stand. Er wußte ganz genau, daß Helene so wenig wie Isabella sein Leben belasten würde. Weiterhin handelte er, wie es ihm gut schien, und lenkte sein Dasein, wie er es verstand, was er nicht hätte tun können, wenn er eine hochgestellte Dame, wie man ihm öfters vorgeschlagen hatte, oder eine reiche, etwas ältere und schon gereifte Großbürgerin genommen hätte.

Peter Paul Rubens: Rubens und seine zweite Frau im Garten. 1631,
 Holz, 98 x 131 cm. Alte Pinakothek, München.
In der Liebe hatte er seinem zärtlichen, sicherlich verwirrten, aber auch entzückten Weibchen alles beizubringen. Das waren, trotz unerwünschten Rheuma-Anfällen, köstliche Augenblicke, welche die lntimitäten des Anziehens und Schmückens verlängerten. Rubens war so glücklich über seine junge Frau und so stolz auf ihre Schönheit, daß er sie aller Welt zeigte. Ohne eine Spur von Scheu verheimlichte er niemandem die opulenten Früchte ihres bezaubernden Körpers. Vor aller Augen und jederzeit öffnete die Venus in der Wapperstraat sperrangelweit die Pforten ihres Zimmers und ihres Ankleide-Cabinets, an dessen Schwelle Rubens stand und zuschaute. „Sie ist seine Göttin, und er nötigt sie der Welt auf wie eine Göttin“ — schrieb Roger Avermaete. Welche Herausforderung an die Heuchler, die Verschämten, die Frömmler! Keiner aber wagte, angesichts der hochangesehenen Stellung des Künstlers etwas zu sagen, und sogar die Kirche schwieg. […]

Eine holdselige Sechzehnjährige stellte alles auf den Kopf. Mit ihrem frischen Gesichtchen, ihrem klaren Blick, ihren lieblichen Wangen, ihrem Kirschenmund und diesem Körper, für den mancher Mucker‚ der in die Kirche ging, weniger wegen des Gebetes im Schatten, als wegen der Selbstgeißelung im Lichte, sich um die ewige Seligkeit bringen würde, entfesselte sie einen Tornado, dessen Heftigkeit niemand vorausgeahnt haben würde. Vielleicht hat sie, ohne es zu wollen, die Tage ihres ältlichen Gatten verkürzt, diese schöne Helena von Antwerpen. Aber die zehn Jahre in Gemeinschaft mit ihr verwandelten sein Werk in ein sinnliches Heldenlied‚ worin sich sein Genie glorreich und unmittelbar in das Glück verwandelte.

Rubens fühlte das Bedürfnis, frei zu sein und es zu proklamieren. Kein Zwang, kein Vorurteil, kein Hindernis mehr. Er wollte von nun an nur noch das Leben genießen. Vor den Tizians im Madrider Schloß hatte er bereits begriffen, daß dieses Leben eitel Licht und Farbe, Jugend und Liebe war. Alles das trat nun zugleich in sein Dasein und in seine Bilder. Der Ernst seiner ersten Gefährtin Isabella beherrschte den barocken Ausdruck, das lyrische Durchdachtsein seiner großen dekorativen Werke; aber Helenes Sinnenfreude befreite Rubens von den Formeln, ließ die Fröhlichkeit aufjubeln und Licht verbreiten über die intimen oder die lauten Feste des physischen Lebens, das in mächtigen Rhythmen die Vereinigung der Wesen und der Dinge, des Menschen mit den Pulsen der Erde, mit den Verwandlungen der Jahreszeiten, mit den Reiterstücken der Helden, mit den Abenteuern der Götter umwogt. Wie er der Madonna Isabellas Gesicht verliehen hatte, so gab er ihr jetzt Helenes Antlitz, aber er lieh die Züge der jungen Frau ebenso der Venus, der Andromeda, der Diana, den lustigen Bäuerinnen oder den Nymphen der Bacchanale. Und die zärtlichen Schönen im Liebesgarten sind unermüdliche Spiegelungen der blendenden Angebeteten in galanter Positur, umringt von rundlichen Putti vor einem herrlichen Traumschloß eines unterjochten Liebhabers, den die Sinne unablässig kitzeln und der seine Trunkenheit und Sehnsucht in seine Bilder hineinbannt. […]

Peter Paul Rubens: Das Pelzchen. Um 1631. Holz,
 175 x 96 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die Liebe gelang Rubens, aber er meisterte sie mit seinen Mitteln. Sein Stil wurde großzügiger und erfuhr wie neue Jugend die Heiterkeit der Farbe, wo strahlendes Gelb, seidiges Ultramarin, belebendes Karmin, schimmernder Lack an die Stelle der ockrigen, braunen, blauen und grünen Töne früherer Perioden traten. Nuancen, Übergänge und Halbtöne üben ihre Modulationen, die gebrannten erdigen Farben verschwinden, und in den Schatten singt die Farbe wie in den Helligkeiten. Weise verteiltes Licht breitet sich zärtlich aus, hier entschieden, dort lebhaft und leicht, genährt mit starkem Purpur und Rot, zur Beglaubigung köstlicher Lebensfreude, wie sie später die besten Erben des Malers, ein Fragonard, ein Delacroix, ein Renoir, ausstrahlten. Zinnobriger Schimmer der Morgenröte, triumphierende Helligkeit des Mittags oder des Abendscheins: Rubens betrachtete mehr denn je die Natur und ließ sich von ihr inspirieren. Bei sich zu Hause, in der Intimität seines Ateliers, erfaßte er die Reflexe auf Helenes schönem Körper. Er hüllte sein Werk in Sonne durch Verherrlichung der Liebe.

Schwierig ist die Datierung der Bildnisse seiner Frau, allein oder mit ihren Kindern, nackt, halbbekleidet oder geschmückt in prunkvollem Staat, im Brautkleid, in Hofkleidung, bedeckt mit Juwelen und in verschwenderischem Dekollete einen Busen zeigend, der von Jahr zu Jahr majestätischer wurde, ohne seine Festigkeit zu verlieren.

Eines Morgens entstieg sie nackt vor seinen Blicken dem Bad. Rubens sah sie jeden Tag so, aber an diesem Morgen warf er jäh seinen Pelz um sie und malte sie. Ihre ersten Geburten hatten sie schwerfällig gemacht, aber ihre Haut war immer noch perlmuttrig, wie aus Licht geschaffen, mit rötlichem Glanz. Das durch ein Band gehaltene blonde Haar umrahmte ein rosiges Antlitz mit verschmitztem Blick und etwas überraschter, sogar verstörter Miene, die sie immer auf ihren Bildnissen zeigt, wie wenn sie erstaunt wäre über ihren Mann, daß er sie gar so häufig darstellte.

Diese Ehrung der Schönheit in einem Bilde, das der Maler eifersüchtig in seinem Atelier bewahrte (heute im Wiener Kunsthistorischen Museum), ist kein Seelenporträt, da die Frauen bei Rubens, im Gegensatz zu denen bei Rembrandt, keine Seele haben. Keinerlei inwendiges Leben kommt da zum Vorschein, als handelte es sich um ein beliebiges Modell, und nichts drückt Charakter und Betragen Helenes aus. Deswegen wissen wir von ihr, die eine so vollkommene Inkarnation der bekannten Redensart „Sei hübsch und sei still“ ist, nichts, kennen nichts, außer den Reizen ihres Körpers, trotz der vielen Bilder, zu denen sie ihm Modell stand. Eine brave Gattin ohne Zweifel, eine gute Mutter und Hausfrau, besonders aber ein vortreffliches Modell, jederzeit bereit sich auszuziehen oder sich zu schmücken, je nach Laune des Meisters, bereit auch zu lieben.

Peter Paul Rubens: Helene Fourment und ihre Kinder.
 Um 1635. Holz, 113 x 82 cm. Louvre, Paris.
Rubens berühmtestes Bildnis der Helene Fourment ist im Louvre. Nach dem Alter der Kinder geschätzt, dürfte es 1636 oder 1637 gemalt worden sein. Skizzenhaft leicht und sicher von Meisterhand angelegt, erinnert es an die große barocke venezianische Schnellmalerei, von der er auch die perlmuttrigen Farben, das purpurgehöhte Blond und die warmen Zinnobertöne, das Rosa und das durchgoldete Grau hat. Gewiß hatte der Künstler die Absicht, diese Skizze zu vergrößern und deren Komposition zu vervollkommnen.

Die recht stark gewordene Helene betrachtet zärtlich und ängstlich zugleich ihren auf ihren Knien sitzenden Buben François. Ihre Tochter Claire-Jeanne, das älteste Kind des Paares, steht vor ihr, und rechts erscheint, kaum angedeutet, das Händchen eines kleinen, sich am Stuhl festhaltenden Kindes, offenbar die zuletzt, nämlich im Jahre 1635, geborene Isabella-Claire.

Ein Wunder der Malerei! Dieses unvollendete und nur stellenweise ausgeführte Werk, dessen Farbe monochrom, realistisch und poetisch zugleich ist, mutet wie die schönste Liebeserklärung an, die ein Maler je der von ihm Geliebten und durch sie der Jugend und dem Leben gemacht hat. […]

Die schönsten Bildnisse der Helene Fourment sind — vom bewundernswerten Trio im Louvre und dem Pelzchen in Wien abgesehen — diejenigen in München, das eine in prunkvoller Hochzeitsgewandung, das andere mit dem Söhnchen François auf den Knien. Ein herrliches, Baron Eduard von Rothschild gehöriges Brustbild zeigt sie in schwarzem Kleid und goldbordürter Mantille, die sie mit der Hand wegschiebt. Es ist sehr saftig gemalt. Nicht weniger schön ist das andere Brustbild in der Sammlung Robert Finck in Brüssel, wo man die Erregung des Künstlers im Pinselstrich spürt.

In der Wapperstraat stand der Honigmond zwischen Rubens und Helene im Zenit. Festlich und freigebig nach seiner Gewohnheit, sehnte sich der Maler danach, seine junge Frau dem gesamten Antwerpen vorzuführen. Zuvor hatte er sie nach Brüssel gebracht und der Erzherzogin Isabella vorgestellt, die hinter ihrem Clarissenschleier voller Freundlichkeit dieses Kind betrachtete, das der Gatte bei dieser Gelegenheit wie einen Reliquienschrein geschmückt hatte. Der Hof murmelte und lächelte, aber die Spötter hielten vor Rubens den Mund, und es gab nur Verneigungen und Gratulationen. Nach beendigter Audienz bestieg Antwerpens König seinen Wagen und kehrte nach Hause zurück. […]

Peter Paul Rubens: Helene Fourment, einen Handschuh
anziehend. Eichenholz, 96,5 x 68,6 cm.
Alte Pinakothek, München.
In seinem Hochzeitsjahr 1630 führte er, auf Bestellung Isabellas, für die Kirche Saint-Jacques-sur-Coudenberg in Brüssel ein großes Altarblatt aus, das heute im Kunsthistorischen Museum zu Wien ist: Die heilige Jungfrau bekleidet den heiligen Ildefonso mit dem Meßgewand. Es ist ein stark bewegtes Barockwerk, wo die Farbe in ihrer ganzen Vielfältigkeit auftönt und das Licht sich in einer breiten Kaskade aus Schnee und Gold mit Opal-‚ Karmin- und Granatgeriesel ausbreitet. Es blendet den Blick wie ein Zauberspiegel und vibriert wie ein von eines Meisters Stab gelenktes Orchester.

Auf die Seitenflügel malte er sehr geschmeichelte Bildnisse des erzherzoglichen Paars, das stolz an der allgemeinen Bewegung teilnimmt. Die plastische Fülle der Haltung, die mächtige Draperie ihrer Mäntel, die großen Gebärden erinnern an die Familiengruppe der Gonzaga, wie sie Rubens vor wohl dreißig Jahren auf einer berühmten Komposition zu Mantua gemalt hatte. Auf den rückwärtigen Flächen der Seitenflügel war eine Heilige Familie in einem Garten dargestellt. Sie wurden im Anfang des 18. Jahrhunderts der Schicht nach losgesägt und nebeneinandergefügt zu einem einzigen Bild, das nun unter dem Titel Heilige Familie unterm Apfelbaum auch im Wiener Kunsthistorischen Museum hängt.

Angelica und der Eremit gehört in die Jahre zwischen 1630 und 1635, als die vielen Porträts und Aktbilder von Helene entstanden. Von da stammt in dieser Komposition aus dem „Rasenden Roland“ die lockere Behandlung des Fleisches in lichtgebadeten Konturen, die hingewischt sind wie in wollüstigem Schauder bebend. Heute ebenfalls im Kunsthistorischen Museum, wurde dieses Bild mehrmals von Rubens-Nachfolgern interpretiert. Watteau selbst scheint sich seiner in „Jupiter und Antiobe“ (Louvre) erinnert zu haben, und das ganze 18. Jahrhundert von Boucher bis Fragonard in seiner Liebe zur Frau als dem Wesen der Lust entsinnt sich Angelicas wunderbarer Anatomie, deren Bewegung noch in Renoirs Badenden und Matisses Odalisken nachklingt.

„Des Weibes Leib, wie ist er lieblich . . .“ Und wiederum überläßt sich Rubens beim Malen von Madonnen, Heiligen und Märtyrern für Kirchen seinem sieghaften Heidentum, seiner lyrischen Sinnenlust, seinen fröhlichen und unwiderstehlichen Trieben, wo die sinnlichen Wallungen des alternden Mannes mit dem von Italien her übernommenen Geschmack an Allegorien und Legenden verschmelzen. Ebenfalls nach 1630 und vor 1635 malte er bekanntlich das Bad der Diana des Boymans-van-Beuningen-Museums in Rotterdam, die Anbetung der Könige des King’s College in Cambridge sowie Jungfrau und Heilige des Museums in Toledo, ursprünglich bestimmt für die Augustiner in Malines, „bezahlt 1631 mit Almosengeldern und durch die Körperschaft des Lohgerberhandwerks: 620 Gulden“. […]

Peter Paul Rubens: Helene Fourment mit ihrem Sohn.
Um 1635. Eichenholfz, 146 x 102 cm.
Alte Pinakothek, München.
Vor dem Bilde Die Jungfrau und Heilige sieht man, wie wach seine Dynamik allezeit ist, stets bereit, sich ebenso gewaltig wie früher in Rhythmen, Massen und schimmernden oder samtigen Farben, unfaßlich jugendlichen Fassungen des Ganzen auszudrücken. Die Heiligen auf der Leinwand in Toledo wiederholen, freilich ein wenig abgeschmackt, Helenes Bild, wie man es vom Liebesgarten her kennt.

Zu Rubens’ Zeiten hieß diese Komposition La Conversation à la mode. Sie zeigt eine galante Gesellschaft hübscher und junger, wenig spröder Frauen und fröhlicher Gesellen im herrlichen Dekor eines Schlosses, während sich tummelnde Amoretten zur idyllischen Stimmung beitragen.

Rubens’ diplomatisches Wirken war also mißlungen und zu Ende. Der Krieg lastete weiterhin auf dem verwüsteten und unterdrückten Flandern, das gerade seine Herrscherin verloren hatte und sich bange fragte, was nun folgen werde. Antwerpen erlebte endloses Unglück. Gleichwohl singt ein Rubens, den die Gicht mehr und mehr in die Zange nimmt, die Liebe jedoch verzücken macht. Er besingt das Leben, die Jugend und die Liebe, er zaubert Farbe auf alles, bedeckt es mit Purpur, Blau, Goldocker, Grün, blühenden Fleischtönen‚ frischen Gesichtern, blondem Haar, entzückender Verfeinerung und Verführung.

Welcher Reiz in diesen Zweisamkeiten‚ gefühlvollen Spaziergängen, solchem träumerischem Liebesgeflüster und Tanzen, wo jeder liebelt und an sein Glück glaubt, als sei er allein auf der Welt! Der barocke Schwall besänftigt sich, das Gewoge wird zu ruhigen Wellen, die weich dahinfließen. An der Schwelle des Alters schreibt ein Mann, dessen Leben immerdar erfüllt war, noch einmal eine gedrängte Seite voll Liebespoesie, eine Verwirklichung aller Lieblingsthemen, also Landschaften, Allegorien, Anekdoten, weibliche Schönheit, Bildnisse, alles zu Ehren Helenes.

Am 18. Dezember 1634 schrieb Rubens an Peiresc: „Im Augenblick stecke ich in Vorbereitungen zum Einzug des Kardinal-Infanten, der zu Ende des Monats stattfinden wird, und ich habe keine Zeit zu leben oder zu schreiben.“ Gleichwohl erwarb er immer noch weitere Kunstwerke, wie eine andere Stelle in diesem Briefe beweist, zu steter Verschönerung seines Antwerpener Hauses. Und er beschäftigte sich mit allerlei Angelegenheiten, besonders mit den Verdrießlichkeiten, die ihm ein deutscher Stecher in Paris bereitete, welcher Rubens’ Drucke ohne Ermächtigung kopierte. Der Mann war schon verurteilt worden, hatte aber Berufung eingelegt, und Rubens ersuchte nun Peiresc, seine „gerechte Sache dem Präsidenten oder den Räten seiner Freunde“ zu empfehlen. Er fügte noch hinzu: „Auf den Briefen, die Ew. Herrlichkeit an mich richten wird, würde es gut sein, wenn Sie an Stelle von ‚ständig bestallter Edelmann des Hauses‘ usw. ‚Sekretär Seiner Katholischen Majestät in Dero geheimem oder privatem Rate‘ setzen wollen.“ Eitelkeit? Eigentlich nicht, aber der Maler hat ungeachtet dessen, was er schrieb, nicht darauf verzichtet, eine politische Rolle zu spielen, und die Ernennung eines neuen Gouverneurs gibt allen seinen Hoffnungen Auftrieb.

Peter Paul Rubens: Die Heilige Jungfrau bekleidet den Heiligen Ildefonso mit dem Meßgewand. 1630.
Kunsthistorisches Museum, Wien.
Am 17. April 1635 vollzog der Kardinal-Infant von Österreich, Regent der spanischen Niederlande, seinen „freudvollen Einzug“ in Antwerpen. Die Stadt schwimmt in eitel Lust, wenigstens scheinbar, da ihre Einwohner ja ernstere Sorgen haben als diese Feier, zu der man alle Handwerkszünfte mobil gemacht hatte, um die Straßen und elf Triumphbogen zu schmücken, die der Zug passieren sollte. Allenthalben gab es nichts als Teppiche, Girlanden, Kirchenfahnen und Banner. Fünfzigtausend Gulden wurden den Schöffen zur Verfügung gestellt, aber sie gaben zwanzigtausend mehr aus und mußten neue Steuern erheben, was entsprechende, freilich vergebliche Proteststürme hervorrief. Rubens entwarf und leitete die gesamte architektonische und malerische Dekoration der mit Skulpturen und Malereien nach Art der Kirchenaltäre verzierten „Theater“, mächtiger monumentaler Aufbauten. Allein für seine Mühe strich er fünftausend Gulden ein.

Das „Pompa introitus Fernandini“ betitelte Erinnerungswerk von Gaspart Gevaert wurde mit Kupferstichen von Theodor van Thulden illustriert, die uns eine Vorstellung von diesem gigantischen Festprunk verschaffen. Nach seiner Gewohnheit überließ Rubens nichts dem bloßen Zufall, sah alles und griff überall ein. Trotz einem plötzlichen Gichtanfall lenkte er die Ausführung seiner Entwürfe mit unfehlbarer Autorität. Seine Mannschaft bestand aus den besten Antwerpener Künstlern: den Malern Jacob Jordaens, Theodor Rombouts, Jean de la Barre, Cornelis Schut, Erasmus Quellin und zwei Söhnen von Hendrik van Baelen; den Bildhauern van Mildert, Luc Fay d’Herbe und van den Eynde; Inschriften und Sinnsprüche lieferte Gevaert. […]

So lernten also die Antwerpener ihren Rubens als Arrangeur symbolischer Schaustücke kennen. Bisher hatte er nur für die Fürsten und den Klerus gearbeitet. Jetzt begab er sich gewissermaßen unters Volk als Regiemeister eines Schaugepränges im Freien unter Beteiligung vieler Tausende von Menschen. Dieses Zusammenwirken eines schöpferischen Genies und der Volksmenge blieb lange ein Einzelfall, bis dann der große französische Maler David Revolutionsfeste arrangierte.

Peter Paul Rubens: Bathseba am Springbrunnen.
 Um 1635. Holz, 175 x 126 cm. Gemäldegalerie, Dresden.
Der gichtkranke Rubens konnte freilich nicht an jener von ihm gestalteten Einzugsfeier teilnehmen, aber der Kardinal-Infant wußte genau über die Dienste Bescheid, welche der Maler der Sache Spaniens geleistet hatte, und stattete ihm einen Besuch ab. Diese Geste schmeichelte den Antwerpenern, obgleich sich manche fragten, ob ihr erlauchter Landsmann unterm Druck der Ereignisse nicht schon mehr spanisch als flämisch geworden sei.

Einige Wochen später erwarb der Künstler das prächtige Schloß Steen in Elewijt, nicht weit von Brüssel. Diese stattliche Residenz hat trotz mancher Umbauten und Restaurierungen ihr altes Gepräge behalten. Damals lag sie inmitten von Feldern und Wäldern, die ein Bach durchfloß. Hier malte Rubens zahlreiche Landschaften, die das Schloß so wiedergaben, wie es war, als er sich dort samt den Seinigen einrichtete und gleichzeitig den Titel eines „Seigneur du Steen“ erwarb, der dann später auf seinem Grabstein an erster Stelle zu lesen war.

Seit 1627 besaß er den „Hof van Orsele“, eine Liegenschaft im Norden Antwerpens, wohin er oft ging um Ruhe zu suchen. Das Wohnhaus auf einem Inselchen inmitten eines Teiches war recht malerisch. Der Steen ist völlig anders. Er ist eine Burg mit Türmchen und Hauptturm, wie sie dem Hofmaler und Sekretär von des spanischen Königs geheimem Conseil, von Philipp IV. und Karl I. zum Ritter geschlagen, zukommt, der eine schier fürstliche Stellung einnimmt und ein beträchtliches Vermögen besitzt. Von nun an ist er Großgrundbesitzer.

Wollte er bei seinen Landsleuten keinen Anstoß erregen, als in einer sehr bitteren Zeit ihrer Geschichte zur Stätte seines hochherrschaftlichen Lebensstils das offene Land bei Brüssel wählte, wo er auch näher beim Hofe wohnte, falls man seiner bedurfte? Rubens machte kein Aufhebens von seinem Ruhm und Reichtum, aber er wollte nach seinem Geschmack leben. Andererseits wurde seine Familie größer und brauchte Platz. Im Monat Mai, da er den Steen erwarb, gebar Helene ihr drittes Kind: Isabella-Helene. Einen Monat später wurde er vom Kardinal-Infanten zum Hofmaler ernannt.

Quelle: Pierre Cabanne: Rubens. Galerie Somogy, Paris, im Bertelsmann Lesering, Ohne Jahr (circa 1965). Der Auszug ist aus dem Kapitel „Das Fest des Fleisches und des Geistes“, Seiten 211 bis 239 (gekürzt)


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