Hanns Eisler: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimann, 1987)

Hanns Eislers „Hollywooder Liederbuch“ ist der vielleicht bedeutendste Liedzyklus des 20. Jahrhunderts in deutscher Sprache. Autorisiert sind Zusammenstellung und Reihenfolge der 47 Lieder von Eisler freilich nicht. Auf 38 Autographen findet sich der Titel (zuweilen auch zu „Hollywooder Liederbüchlein“ verkleinert), neun weitere Partituren lassen sich der Sammlung chronologisch und inhaltlich zuordnen. Eisler komponierte die Lieder in Hollywood seit dem Frühjahr 1942 neben groß besetzten Filmmusikpartituren und griff dabei auf Texte von Brecht, Hölderlin u. a. zurück: »Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzig gute ist mein neues Liederbüchlein …«. Später, in Ost-Berlin, löste Eisler das Liederbuch quasi auf und verteilte die Lieder auf verschiedene Bände seiner Werkausgabe „Lieder und Kantaten“. Erst 1976, etliche Jahre nach dem Tod des Komponisten, wurde das „Hollywooder Liederbuch“ in der Gesamtausgabe „Eisler – Gesammelte Werke“ (EGW) zusammen veröffentlicht. Die erste vollständige Aufführung erfolgte dann 1982 in Leipzig.

Kein anderer Liedsänger hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart stilbildend gewirkt wie Dietrich Fischer-Dieskau. Mit seinen psychologisierenden Ausdeutungen, die oft in geradezu manieristischer Weise einzelne Wörter bedeutungsvoll artikulieren, vermochte er ein großes Publikum in seinen Bann zu ziehen und viele Kollegen zur Nachahmung zu animieren.

Als er sich in den 1980er Jahren dem Schaffen Hanns Eislers zuwandte, schien der Widerspruch zur Ästhetik des Komponisten, der sich über solch einfühlendes Singen stets mokiert und für seine Lieder eine ganz andere Darstellungsweise verlangt hatte, unvermeidlich. Wenn man nun die Aufnahmen Fischer-Dieskaus von Exil-Liedern Eislers hört, stellt man mit einigem Erstaunen fest, daß der Sänger sich dafür einen ganz besonderen Interpretationsstil zurecht gelegt hat, der von seinem eigenen einfühlenden Singen ebenso weit entfernt ist wie von Eislerscher „Freundlichkeit“. Zwar gibt es auch hier einige Lieder, die Fischer-Dieskau auf seine bekannte Weise interpretiert, etwa wenn er im Hölderlin-Fragment «An die Hoffnung» das Wort „kalt“ mit schneidender Schärfe artikuliert, bei „stille“ still wird und das „schaudernde Herz“ mit bebender Stimme veranschaulicht.

Doch das ist hier die Ausnahme. Die meisten Lieder geht Fischer-Dieskau in einer Art Bänkelsänger-Manier an: er verschleift die Tonhöhen mit Portamenti, nimmt es mit den Zieltönen der vokalen Aufschwünge nicht immer genau, und verfällt gelegentlich in einen ungepflegten Sprechgesang. Erstaunlicherweise appliziert er diese Vortragsweise nicht nur jenen Brecht-Liedern wie etwa den Fünf Hollywood-Elegien, die ihres satirischen Gehaltes wegen dafür sich anzubieten scheinen. Nein, auch das zweite und dritte der Hölderlin-Fragmente geht Fischer-Dieskau in solch hemdsärmeliger Weise an und vergröbert diese subtilen Gebilde in beinahe schon grotesker Weise.

Quellen: Breitkopf und Härtel bzw. Christoph Keller

Der Komponist Hanns Eisler bei der Arbeit,
fotografiert von Gerda Goedhardt, 1944

TRACKLIST

Hanns Eisler (1898-1962)

Lieder

01. Spruch 1939                                   [01:22]
02. In die Städte kam ich                         [02:16]
03. An die Überlebenden                           [01:50]
04. Über die Dauer des Exils                      [01:26]
05. Zufluchtsstätte                               [00:58]
06. Elegie 1939                                   [02:37]
07. An den Schlaf                                 [01:25]
08. An den kleinen Radioapparat                   [01:05]
09. In den Weiden                                 [00:52]
10. Frühling                                      [01:11]
11. Auf der Flucht                                [01:13]
12. Über den Selbstmord                           [01:42]
13. Gedenktafel für 4000 Soldaten, die im Krieg 
    gegen Norwegen versenkt wurden                [00:40]
14. Spruch                                        [01:10]
15. Hotelzimmer 1942                              [01:55]
16. Die Maske des Bösen                           [01:02]
17. Despite These Miseries                        [01:54]
18. The Only Thing                                [01:50]
19. Die letzte Elegie                             [01:21]
20. Unter den grünen Pfefferbäumen                [00:52]
21. Die Stadt ist nach den Engeln genannt         [01:33]
22. Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen          [00:54]
23. Diese Stadt hat mich belehrt                  [01:06]
24. In den Hügeln wird Gold gefunden              [00:48]
25. In der Frühe                                  [01:46]
26. Erinnerung an Eichendorff und Schumann        [00:52]
27. An die Hoffnung                               [01:10]
28. Andenken                                      [02:01]
29. Elegie 1943                                   [01:48]
30. Die Landschaft des Exils                      [01:30]
31. Verfehlte Liebe                               [01:09]
32. Monolog des Horatio                           [01:17]

                                             Total 44:50
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Aribert Reimann, Piano

Recorded at Sender Freies Berlin, Kleiner Sendesaal, in December 1987
Recording producers: Ursula Klein, Wolfgang Mohr
Recording engineer: Harry Tressel
(C) 2002 

Edmund Wilson:

Paul Valéry

Paul Valéry (1871-1945)

Im Alter von 22 Jahren traf Valéry das erste Mal mit Mallarmé zusammen; das war 1892; er wurde danach einer der treusten und ernsthaftesten Anhänger Mallarmés. Valéry schrieb damals wenig, und er versammelte seine Verse nicht einmal zu einem Buch; doch die Symbolisten der damaligen jüngeren Generation scheinen seine Überlegenheit von Anfang an akzeptiert zu haben. Wir sehen heute in diesen Gedichten vor allem das Keusch-Himmlische, die Blau-und-weiß-Stimmung solcher Mallarmé-Gedichte wie »Erscheinung« in, wie uns scheint, verdünnter und verwässerter Form. Wie sein Meister wird Valéry »verfolgt« vom »Azur«; aber jener Azur ist weniger der reine, blaue Raum, sondern eher eine verdünnte obere Luftschicht. Aber manchmal ist in diesen frühen Gedichten schon der späte Valéry zu erkennen: sein typisches Interesse an der vom Material unabhängigen Methode führt ihn dazu, zwei Versionen eines Sonetts zu veröffentlichen; und in dem vielleicht bemerkenswertesten frühen Gedicht, dem unvollendeten »Profusion du Soir«, wird der Sonnenuntergang, den der Dichter schaut, durch eine Valéry eigene Technik seinem Bewußtsein assimiliert, bis er oft nur noch ein Bildgefüge für einen Komplex von Gefühlen und Gedanken zu sein scheint.

Valéry hat uns eine seltsame Beschreibung seiner damaligen Haltung Mallarmé gegenüber hinterlassen:

»Als ich Mallarmé persönlich kennenlernte, bedeutete mir die Literatur fast nichts mehr. Lesen und Schreiben waren mir zur Last, und ich muß gestehen, daß etwas von dieser Unlust geblieben ist. Die Erkenntnis meines Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis, der Wunsch, mein Dasein klar und scharf zu sehen, beschäftigten mich unablässig. Dieses verborgene Leiden entfernt von der Literatur, obwohl sein Ursprung in ihr zu suchen ist.

Mallarmé jedoch stellte in meinem inneren System die Verkörperung der bewußten Kunst und den höchsten Grad des edelsten literarischen Ehrgeizes dar. Sein Geist war dem meinen ständig nah, und ich hoffte, daß bei allem Altersunterschied und ungeheuren Abstand unserer Leistungen doch der Tag kommen würde, an dem ich ihm ohne Scheu meine eigensten Probleme und Ansichten darlegen könnte. Nicht etwa, daß er mich einschüchterte, denn niemand war sanfter noch von reizenderer Einfachheit als er; aber damals meinte ich, literarische Arbeit sei kaum vereinbar mit dem Streben nach Strenge und vollkommener Wahrhaftigkeit des Denkens. Eine äußerst heikle Frage. Durfte ich sie Mallarmé vorlegen? Ich liebte ihn und stellte ihn höher als alle; aber ich hatte aufgehört, das anzubeten, was er sein Leben lang angebetet, dem er es ganz geweiht hatte, und ich fand nicht den Mut, ihn das wissen zu lassen.

Doch schien mir, ich könnte ihm nicht aufrichtiger huldigen, als indem ich ihm meine Gedanken anvertraute und ihm darlegte, wie sehr seine Forschungen und die so feinen, so genauen Analysen, von denen sie ausgehen, in meinen Augen das Problem der Literatur verändert und mich dazu gebracht hatten, das Spiel aufzugeben. Es zielten nämlich die Bestrebungen Mallarmés, in genauem Gegensatz zu den Lehren und den Bemühungen seiner Zeitgenossen, dahin, den gesamten Bereich der Literatur einer abstrakten Ordnung der Formen zu unterwerfen. Höchst erstaunlich ist es, daß er durch das vertiefte Studium seiner Kunst, ohne wissenschaftliche Kenntnisse, zu Begriffen so abstrakter Art, so nah verwandt den höchsten Spekulationen bestimmter Wissenschaften, gelangte. Er sprach übrigens von seinen Ideen nie anders als in Gleichnissen. Es war eigentümlich, wie sehr eine lehrhafte Darstellung ihm widerstrebte. Sein Beruf, den er verabscheute, mochte zu dieser Abneigung beitragen. Versuchte ich, mir über sein Streben klar zu werden, so erlaubte ich mir freilich, es im stillen auf meine Art zu benennen. Die Literatur im allgemeinen schien mir der Arithmetik vergleichbar, d. h. der Lösung von Einzelaufgaben, aus denen sich der Lehrsatz nur schwer entnehmen läßt; die Literatur, wie er sie sich dachte, schien mir der Algebra zu entsprechen, denn sie setzte den Willen voraus, die Sprachformen selbst sichtbar darzustellen, sie durch den Gedanken hindurchscheinen, sie rein um ihrer selbst willen sich entfalten zu lassen.

Aber von dem Augenblick an, da jemand eine Methode gefunden und erfaßt hat, ist es zwecklos, sich mit ihrer Anwendung abzugeben — sagte ich mir.

Der Tag, auf den ich hoffte, kam nie.«

Mallarmé starb 1898. Valéry aber hatte bereits eine Krise durchlebt, die dazu führte, daß er es aufgab, Gedichte zu schreiben. Wie wir von Valéry Larbaud wissen, war diese moralische und intellektuelle Krise durch eine unglückliche Liebesaffäre heraufbeschworen worden. In schlaflosen Nächten kämpfte Valéry mit seinen Gefühlen: »Der Wille, auf sich selbst zurückgeworfen‚ schulte sich zum Sprung, die Idole zu zerbrechen und, um welchen Preis auch immer, sich von diesen Täuschungen zu befreien: der Literatur und der Empfindung. Zum Wendepunkt, zum teuren Sieg kam es in einer stürmischen Nacht, in einem jener Stürme an der Ligurischen Küste (Valéry befand sich in Genua), die nur von wenig Regen begleitet werden; doch dafür sind die Blitze so häufig und hell, daß man sie für das Tageslicht hält. Seit jener Nacht galt nichts mehr von dem, was bis dahin das Leben des jungen Mannes ausgemacht hatte. Er verließ Montpellier, wo er die Universität besucht hatte, und ging nach Paris, wo er sich, wenn er wollte, in Einsamkeit verschließen konnte, um sich jener Durchdringung seiner selbst zu ergeben, der allein er sich seitdem gewidmet hat.«

Paul Valéry: Die junge Parze.
Ins Deutsche übertragen von Paul Celan.
Wiesbaden, Insel Verlag, 1960.

In den folgenden zwanzig Jahren arbeitet Valéry im Kriegsministerium und in der Nachrichtenagentur Havas; er schreibt keine Gedichte mehr. Es interessieren ihn nur noch »die Erkenntnis des eigenen Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis und der Wunsch, sein Dasein klar und scharf zu sehen«. In dieser Zeit schreibt er seine Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci und erfindet seine mythologische Figur M. Teste. Leonardo und M. Teste (Herr Kopf, eine Parallelschöpfung zu Rabelais’ »Messer Gaster«, Herr Bauch) sind für Valéry Symbole des reinen Intellekts, des sich selbst zugewandten menschlichen Bewußtseins. Leonardos Geist als solcher ist unermeßlich größer als irgendeine seiner Manifestationen in bestimmten Tätigkeitsbereichen, im Malen, im Schreiben, in der Technik oder der Kriegskunst. Das Handeln lähmt und beraubt den Geist. Denn als solcher kann der Geist sich mit einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten beschäftigen — er wird nicht durch fachliche Grenzen eingeschränkt. Der Geist an sich ist allmächtig. Und konsequenterweise ist die Methode, die Theorie, wie etwas zu tun sei, interessanter als die Ausführung. Denn die Methode findet viel größere Anwendungsmöglichkeiten — sie kann universal angewandt werden. Wenn nämlich ein Prinzip tatsächlich »erkannt und begriffen worden ist, so ist es ganz nutzlos, die Zeit mit seiner Anwendung zu verschwenden«.

Und anders als Leonardo haßt Monsieur Teste es, seine Methode auf irgendeine Weise praktisch zu verwenden. Seine ganze Existenz ist der Überprüfung seiner eigenen geistigen Prozesse gewidmet. Er ist das Symbol des menschlichen Bewußtseins, das sich isoliert hat von »allen Meinungen und geistigen Gewohnheiten, die dem gewöhnlichen Leben und dem Verkehr mit anderen Menschen entspringen‚« und das erlöst ist von »allen Empfindungen und Ideen, die durch sein Unglück und seine Furcht, seine Ängste und Hoffnungen, nicht aber frei durch reine Welt- und Ichbetrachtung im Menschen erzeugt oder erregt werden«. Herr Teste ist, wie sein Schöpfer zugibt, freilich ein Ungeheuer. Und obwohl er auf uns eine gewisse Faszination ausübt, lehnen wir ihn ab: er läßt uns schaudern. Wir fühlen mit Madame Teste, der bei Herrn Testes Verhalten unbehaglich zumute wird, bei seiner Art, einen Raum zu betreten, so, als sähe er ihn gar nicht, oder wenn er sie mit »Wesen« oder »Ding« anredet. Doch obgleich sie ihn auch fürchtet und zugleich ihn nicht versteht, hat sie doch nie aufgehört, ihn zu verehren; sie beneidet die andern Frauen, die gewöhnliche Männer geheiratet haben, keinesfalls. Und wenn er von seinen Meditationen erwacht, greift er manchmal unvermittelt wie mit Erleichterung, Appetit und Erstaunen nach ihr. Monsieur und Madame Teste sind einander schließlich unentbehrlich.

1900 heiratet Valéry eine Dame aus dem Mallarmé-Kreis. Und nach Ablauf der zwanzig Jahre beginnt er wieder zu schreiben. André Gide überredet ihn endlich dazu, der Sammlung und Veröffentlichung seiner frühen Gedichte zuzustimmen; dabei kommt Valery der Gedanke, der Sammlung ein neues Gedicht von etwa 25 bis 50 Versen hinzuzufügen — das letzte Gedicht, das er vielleicht je schreiben würde. Zuvor jedoch, in der Zeit seiner Zurückgezogenheit, hatte er sich mit Psychologie, Physiologie und Mathematik befaßt; es sind vor allem methodische Fragen, die ihn beschäftigen. »Zwanzig Jahre ohne Gedichte zu schreiben, sogar ohne den Versuch dazu; und fast sogar ohne welche zu lesen! Dann stellen sich wieder diese Probleme; und man entdeckt, daß man sein Metier nicht beherrscht hatte, daß die kleinen Gedichte, die man vor so langer Zeit geschrieben hatte, den Schwierigkeien ausgewichen waren, daß sie unterdrückt hatten, was sie nicht auszudrücken wußten, daß sie sich einer infantilen Sprache bedient hatten.« In seinem neuen Gedicht unterwirft er sich »Gesetzen, festen Bedingungen, die sein wahres Objekt ausmachen. Es ist wirklich eine Übung, als solche gedacht, durchgeführt und überarbeitet: ganz das Produkt einer absichtlichen Anstrengung, dann einer zweiten absichtlichen Anstrengung, deren schwierige Aufgabe darin besteht, die erste zu verschleiern. Wer mich zu lesen weiß, wird eine Autobiografie lesen: in der Form. Der Stoff ist von geringer Wichtigkeit.«

Und dieses Gedicht, das zunächst nur eine Seite füllen sollte, beschäftigt Valéry mehr als vier Jahre und beläuft sich schließlich auf fünfhundertundvierzig Zeilen. Im letzten Augenblick, als es gerade gedruckt werden soll (1917), findet Valéry dafür den Titel »Die junge Parze.« Aber trotz des Titels, trotz des heroisch-erhabenen Stils und der widerhallenden Alexandriner ist »Die junge Parze« kein konventionelles französisches Gedicht über ein Thema der griechischen Mythologie. Valéry spricht von der »ziemlich monströsen Paarung meines Systems, meiner Methoden und meiner musikalischen Ansprüche mit den klassischen Konventionen«. Und sicherlich verkörpert dieses geheimnisvolle Gedicht eine Gattung, die es in der Literatur bisher nie gegeben hat. Mallarmés Herodiade und sein Faun sind Vorläufer von Valérys junger Schicksalsgöttin: sie besitzen schon die gewisse Ambiguität und scheinen zeitweise weniger Figuren der Fantasie zu sein als vielmehr an metaphysischen Träumereien festgemachte Namen.

Jacques Emile Blanche: Paul Valéry, 1923.

Valéry aber hat die Subtilität der Konzeption, die Komplexität der Darstellung dieser typisch symbolistischen Form viel weiter vorangetrieben als Mallarmé. Ist »Die junge Parze« der Monolog einer jungen Schicksalsgöttin, die gerade von einer Schlange gebissen wurde? Ist es die Träumerei des Dichters, der eines frühen Morgens im Bett erwacht und mehr oder weniger wach den Tagesanbruch erwartet? Ist es die Reise des menschlichen Bewußtseins, das seine Grenzen überprüft und seine Horizonte erforscht: die Liebe, das einsame Denken, das Handeln, den Schlaf, den Tod? Ist es das Drama des Geistes, der von der Welt sich zurückziehen und über sie hinaus gelangen will, dabei aber unweigerlich ins Leben zurückgezogen und in die Prozesse der Natur verwickelt wird? Es ist alles das — und doch sind die verschiedenen Schichten, »die physische, die psychologische und die esoterische«‚ wie Francis de Miomandre sie nennt, nicht übereinander gelegt wie in einer konventionellen Allegorie oder einer Fabel. Sie sind miteinander verschmolzen und gehen immer ineinander über; und das macht die Dunkelheit des Gedichts aus. Die Dinge, die in der »Jungen Parze« und in Paul Valérys anderen mythologischen Monologen geschehen — im »Narziß«‚ in der »Pythia« und der »Schlange« jener an poetischer Aktivität so reichen Periode, die direkt auf »Die Junge Parze« folgt — diese Dinge sind einerseits nie ganz vorstellbar als Ereignisse, die tatsächlich geschehen; andrerseits aber sind sie auch nie allein auf die Gedanken im Kopf des Dichters zu reduzieren. Das Bild kommt nie voll zum Vorschein; die Idee ist nie ganz ausformuliert. Und trotz aller Herrlichkeiten des Klangs, der Farbe und der Suggestion, wie wir sie Strophe für Strophe in diesen Gedichten finden, scheinen sie mir doch unbefriedigend, weil sie nicht als Ganze zu erfassen sind.

Vergleichen wir aber Valéry mit Mallarmé, an den er in seinen Gedichten so oft erinnert, dann wird deutlich, daß Valéry über die größere Kraft und die stärkere Imagination verfügt. Mallarmé ist immer Maler, gewöhnlich ein Aquarellist — er schrieb Verse auf die Fächer der Damen, so wie er sie auch mit kleinen Figuren und Blumen hätte bemalen können. Er verfügt über Farbigkeit und Tiefe, aber es ist nur die Farbigkeit und Tiefe, die dem erreichbar ist, der flächig arbeitet; während Valérys Genius eher plastisch ist: seine mythologische Lyrik ist von der Dichte stark geballter Wolken — und wären sie nicht Wolken, wir müßten sie marmorn nennen. Er zeigt die Figuren und Gruppen halbplastisch, und er erzielt weniger Farb- als Lichtwirkungen: das Silberne, das Düstere, das Sonnige, das Durchscheinende, das Kristalline. Und mit der Emphase einer heroisch-nachklingenden Diktion, die an Alfred de Vigny erinnert, sind Valérys Verse erfüllt von dem fließenden Flimmern, den angedeuteten Ambiguitäten und den sehr fein erfaßten Zwischentönen, die er von Mallarmé gelernt hat. So wie Mallarmé Debussy Anregungen gab, wurde Valery, der Debussys Beliebtheit überlebte, in der »Jungen Parze« von Gluck inspiriert. Valéry ist auf eine Art das Maskulinum einer Kunst, deren Femininum Mallarmé ist. Jene Eigenschaften Mallarmés, die es ihm ermöglichten, eine Frauenzeitschrift herauszugeben und mit seiner typischen Nettigkeit über die Stile weiblicher Kleidung zu schreiben, werden bei Valéry durch einen kraftvolleren und kühneren Geist ergänzt, der eine natürliche Affinität zu dem des Architekten besitzt.

Rainer Maria Rilke und Paul Valéry in Anthy-sur-Léman (Haute-Savoie),
 15.09.1926. Im Hintergrund der Bildhauer Henri Vallette

Zudem verfügt Valéry, verglichen mit Mallarmé, über die größere Substanz. Trotz der Behauptung, daß ihn in seinen Arbeiten nur die Form, nur die Methode interessieren, hat Valérys Poesie eine gewisse dramatische Qualität. Vor allem beschäftigt ihn ein ganz besonderer Konflikt — der Konflikt zwischen dem Teil der menschlichen Existenz, der durch die Abstraktion eines Monsieur Teste dargestellt wird und jenem Teil, der eingetaucht ist in die Empfindungen der Alltagswelt und durch deren Ereignisse abgelenkt wird. Wenn man nur den »Monsieur Teste« lesen würde — obwohl Monsieur Teste recht humorvoll dargestellt wird — oder nur Valérys Prosa, könnte man Valéry für einen ausgesprochen trockenen und hartnäckig abstrakten Kopf halten. Und in der Tat spielt der Gesichtspunkt des Monsieur Teste in Valérys Gedichten eine auffällige Rolle, wie auch seine Prosa von ihm beherrscht wird: keiner seiner Figuren ist nämlich jemals ein Leben erlaubt, das unabhängig ist von der Welt des Intellekts, in der sie jederzeit als Abstraktion erscheinen kann; und mit Recht verdächtigen wir Valéry, daß er dem Menschen die Marmorsäulen und die hohen Palmen vorzieht, die er zu Helden von Gedichten macht, oder daß er sie zumindest befriedigender findet. Sogar in der Liebe neigt er dazu, die sinnliche Befriedigung hinauszuzögern und seine Geliebte in den Zustand zeitloser Erwartung zu versetzen, die für ihn rivalisierende Befriedigung bedeutet; in »Die Schritte« bittet er die Frau, sich nicht zu beeilen, denn er genießt das Warten auf sie genauso wie ihren Kuß; und die Schlange läßt er zu Eva sprechen, als diese gerade die Frucht des Baumes kosten will:

»Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi futur,
C'est l’éternité fondante, Eve!«

(Wenn dein Mund träumt,
jenen Durst, der auf Wein sinnt‚
jene Köstlichkeit der halben Zukunft,
das ist begründete Ewigkeit, Eva!)

So scheint er im Grunde schlafende oder ermüdete Frauen am meisten zu lieben, weil er sie sich dann, wie in »Die Schläferin«‚ als Formen reiner Abstraktion vorstellen kann, aus denen die Person entflohen ist; oder er kann, wie in »La Fausse Morte«, darüber nachdenken, daß die Sättigung der Liebe eine Art Tod ist; wie in »Intérieur« schreibt er den Frauen eine immaterielle Anwesenheit zu, die sich vor das Auge des Geistes schiebt wie Glas vor die Sonnenstrahlen. Jedoch hat es vielleicht nie einen Dichter gegeben, der die Sinnenwelt mit mehr Geschmack genossen hat als Valéry, oder sie anschaulicher verkörpert hat. In der Nachahmung von Formen, Klängen, Licht- und Schatteneffekten, von pflanzlicher und fleischlicher Materie durch schöne Verse ist Valéry niemals übertroffen worden. Von der Sommerzikade sagt er:

Henri Cartier-Bresson: Paul Valèry, 1945

»L'insecte net gratte la sécheresse«
(Das reine Insekt schabt die Trockenheit.)

über einen Friedhof am Meer:

»Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres«
(Wo soviel Marmor zittert über soviel Schatten.)

über den Teich des Narziß im abendlichen Wald:

»une tendre lueur d’heure ambigue existe«
(Es herrscht ein zarter Schimmer zweideutiger Stunde.)

und über das Wasser, das glatt wie ein Spiegel ist:

»Onde déserte, et digne
Sur son lustre, du lisse effacement d'un cygne«
(verlassene Welle, würdig,
daß auf ihrem Glanz ein Schwan sanft entschwinde.)

Über die rauhe See heißt es:

»Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
l’onde abrupte sur l’onde abbatue, et si l'onde
Au cap tonne‚ immolant un monstre de candeur,
Et vient des hautes mers vomir la profondeur
Sur ce roc«

(Wenn die starke Seele atmet, und die plötzliche Flut
auf der verlaufenen Flut wütend anschwillt, und die
Fluten am Felsen branden, opfernd ein Untier der Reinheit,
und es kommen hohe Seen, die die Tiefe auf den
Felsen speien)

Und seine menschlichen Figuren gleichen heroischen Statuen, die dennoch voller Schwingungen und zarter Verhüllungen sind. Die Schlange stellt vor uns eine Eva des Michelangelo:

Edmund Wilson (1895-1972), Literaturkritiker

»Calme‚ claire‚ de charmes lourde,
Je dominais furtivement,
L'oeil dans l’or ardent de la laine,
Ta nuque énigmatique et pleine
Des secrets de ton mouvement!«

(Ruhig, klar, von schwerem Zauber,
ich herrschte heimlich,
das Auge im feurigen Gold des Haares,
dein Nacken, rätselhaft und voll
von den Geheimnissen deiner Bewegung.)

Und später, wenn sie in Versuchung geführt wird:

»Le marbre aspire, l’or se cambre!
Ces blondes bases d’ombre et d’ambre
Tremblent au bord du mouvement!«

(Der Marmor atmet, das Gold wölbt sich,
die hellen Festen des Schattens und des Bemsteins
zittern am Rande der Bewegung!)

Und in einer bewundernswerten Zeile der »Schläferin« enthüllt er eine liegende Figur:

»Ta forme au ventre pur qu’un bras fluide drape.«
(Deine Form im reinen Wind, die ein fließender Arm verdeckt.)

So wechselt Valerys Poesie ständig zwischen der fühlbaren und sichtbaren Welt und einem Raum intellektueller Abstraktion. Und der Kontrast beider, der implizierte Konflikt zwischen den absoluten Gesetzen des Geistes und den einschränkenden Zufälligkeiten des Lebens — unmöglich von einander zu trennende Gegensätze — ist, wie ich meine, das eigentliche Thema seiner Gedichte. Man könnte denken, ein ziemlich undankbares Thema — jedenfalls eines, das von den Gefühlen romantischer Dichtung sehr weit entfernt ist. Doch dieser seltsame Antagonismus hat Valéry zu den einzigartigsten Gedichten inspiriert, die je geschrieben wurden, zu den unzweifelhaft großen Gedichten unserer Zeit.

Als Beispiel dafür, wie Valery dieses Thema mit all seinen Mitteln angeht, können wir sein bekanntestes und vielleicht gelungenstes Gedicht anführen, »Le Cimetière Marin;« es krönt Valérys Rückkehr zur Lyrik nach der langen Zeit des Schweigens. In diesem Gedicht bleibt der Dichter eines Mittags an einem Friedhof am Meer stehen: die Sonne scheint über ihm zu verharren; das Wasser sieht so eben aus wie ein Dach, auf dem die Boote die Tauben sind. In diesem Augenblick scheint die Außenwelt jenes Absolute darzustellen, dem Valéry sich immer wieder zuwendet und von dem er seit so vielen Jahren besessen ist. Doch er ruft aus: »Mittag ohne Bewegung ... Ich bin in dir die heimliche Veränderung ... der Makel deines großen Diamanten ...« Doch die Toten dort unten, sie sind in die Leere eingegangen, sie sind Teil der unbelebten Natur geworden. Und angenommen, er selbst, der lebendige Mensch habe als Lebender nur die Illusion von Bewegung, wie der Läufer oder der Pfeil in Zenos Paradoxon? »Nein, nein!« ermahnt er sich. »Zerbrich das Brüten, die Unbeweglichkeit, die auch dich fast geschluckt hat!« Der salzige Wind erhebt sich bereits, das stille Dach des Meeres zu zerbrechen und gegen die Felsen zu schleudern. Die Welt gerät wieder in Bewegung, und der Dichter muß ins Leben zurückkehren.

Wilson, Edmund: AXEL'S CASTLE.
NEW YORK: CHARLES SCRIBNER'S SONS,
1931, first edition

Es ist allerdings unmöglich, auch nur ein einziges Valéry-Gedicht in anderen Worten nachzuzeichnen: man ist dabei gezwungen, auf alles für Valéry Charakteristische zu verzichten. Beim Versuch, seine Bedeutung zu erklären, erklärt man zuviel. Im Grunde gibt es nämlich in einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gar keine echten Ideen, keine wirklichen allgemeinen Reflexionen: vollständiger als selbst Yeats in »Unter Schulkindern« stellt Valéry Gefühl und Idee als miteinander verschmolzen dar, und diese wiederum eingebettet in die Szene, aus der sie stammen. Ziel und Triumph des symbolistischen Dichters ist es, die Beständigkeit der Außenwelt auf ihr wechselndes Verständnis durch das Individuum reagieren zu lassen. Es ist in der Tat die Wirkung des Dichters, wenn nicht sein Ziel, uns an dem traditionellen Dualismus zweifeln zu lassen, der aus Außenwelt und Erkenntnis zwei verschiedene Dinge macht. In einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gibt es keine einfache zweite Bedeutung: es gibt die wunderbar getreue Nachahmung der sehr komplexen und sich ständig wandelnden Beziehung des menschlichen Bewußtseins zu den Dingen, deren es sich bewußt ist. Der Mittag ist die unbelebte Natur, aber auch das Absolute in der Vorstellung des Dichters; er ist auch sein zwanzig Jahre langes Nichthandeln — und auch bloß der Mittag, den es in einem Augenblick nicht mehr geben wird, weil er dann nicht mehr ruhig und nicht mehr Mittag ist. Und das Meer, das in den Augenblicken der Ruhe einen Teil des Diamanten der Natur bildet, als dessen einziger Makel — weil im Wechsel begriffen — sich der Dichter empfindet, ist auch ein Bild für das Schweigen des Dichters, eines Schweigens, das in dem Augenblick, als Wind aufkommt und die See peitscht, einer plötzlich hervorbrechenden Äußerung weichen wird, der Hervorbringung des Gedichts selbst. Welt und Dichter überschneiden sich ständig, durchdringen einander ständig, wie in einem romantischen Gedicht; aber anders als der Romantiker wird der Symbolist nicht einmal versuchen, die Beziehungen beider im Gleichgewicht zu halten. Die Konventionen der Bilderwelt des Gedichts wechseln so schnell und so natürlich, wie die Bilder die Vorstellung des Dichters durcheilen.

Edmund Wilson: Axels Schloß. Studien zur Literarischen Einbildungskraft 1870-1930. (Übersetzt von Wolfgang Max Faust und Bernd Samland). Ullstein, Frankfurt, 1980. (Ullstein-Buch Nr. 35050). ISBN 3-548-35050-X. Zitiert wurden die Seiten 53 bis 61.


Das moderne Klavierlied wohnt in der Kammermusikkammer:

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel | Jean de la Bruyère: Vom Menschen ("Ereifern wir uns nicht..."), Mit grotesken Zeichnungen von 1565.

Joseph Marx (1882-1964): Lieder | Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit. Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr.

Der Dirigent als Liedkomponist (Bruno Walter) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg).

Charles Ives: Klavierlieder | Lucien Febvre: Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen.

Ferruccio Busoni: Klavierlieder | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.("From the sunkist groves of California - Fresh for you")


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Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.

Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
Éventail	Fächer
Ô rêveuse, pour que je plonge Au pur délice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Un fraîcheur de crépuscule Te vient à chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon délicatement. Vertige ! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naître pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli. Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est Ce vol blanc fermé que tu poses Contre le feu d'un bracelet.	Oh Träumerin, damit ich eintauche in die reine weglose Glut halte einfach notgedrungen meinen Flügel in deiner Hand. Eine kühle Dämmerung benetzt dich mit jedem Schlagen denn gefangen verschiebt es ganz leicht den Horizont. Taumel! Nun erschaudert der Raum wie ein großer Kuss, der für niemanden erzwungen weder auffallen noch ruhig wird, Spürst du das wilde Paradies wie ein wildes Lachen in deine Mundwinkel träufeln tief im gemeinsamen Schacht. Das Gespenst am erlahmenden Ufern rosa der goldenen Abende, es ist da der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 

MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT

L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).

Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.

Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.

Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895

Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)

Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


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