Henri Duparc, als Schulknabe Klavierschüler von César Franck, ergriff ein Jurastudium, während er gleichzeitig seine musikalische Ausbildung bei Franck fortsetzte, der ihn auch zu seinen ersten Arbeiten ermutigte. Die meisten der zu dieser Zeit entstandenen Kompositionen vernichtete Duparc jedoch; erst 1868 ließ er eine Sammlung von Klavierstücken, Feuilles volantes, veröffentlichen und komponierte fünf Lieder, von denen er aber nur zwei, Saupir und Chanson triste, in Druck gab. Die anderen drei vernichtete er gleichwohl nicht; sie wurden einige Jahre nach seinem Tod wiederentdeckt.
Duparcs kompositorische Karriere war kurz. In Paris gehörte er zu den Gründungsmitgliedern der Sociétéé Nationale de Musique, die 1871 ihr erstes Konzert veranstaltete und zu dessen Komitee Camille Saint-Saëns, Alexis de Castillon, Romaine Bussine, der Violinist und Komponist Jules Auguste Garcin und der Komponist und Musikpädagoge Charles Lenepveu gehörten. Als Sekretär der Gesellschaft genoss Duparc einen ausgezeichneten Ruf, vor allem dank seiner administrativen Fähigkeiten, die er auch in seiner späteren Karriere als Regierungsbeamter unter Beweis stellen sollte. Bereits früh machten sich jedoch erste Anzeichen einer Hypästhesie bemerkbar, aufgrund derer er seine schöpferische Karriere als Komponist im frühen Alter von 36 Jahren beenden musste.
Wie viele seiner französischen Zeitgenossen war Duparc ein begeisterter Wagner-Anhänger. Bei einem Besuch in München mit Vincent d‘Indy hatte er 1869 Aufführungen von Das Rheingold und Tristan und Isolde beigewohnt, und in den Jahren darauf folgten weitere Reisen nach Deutschland, u.a. 1883 und 1886 nach Bayreuth. Neben seiner musikalischen Beschäftigung unterstützte er kulturelle Modeströmungen der Zeit und begeisterte sich für die Literatur, das Theater und die Malerei der Zeit.
In den Jahrzehnten nach dem Ende seiner kompositorischen Karriere beschäftigte sich Duparc mit Malerei und Zeichnungen, bis er — erblindet und in den letzten Jahren vollständig gelähmt — 1933 im Alter von 85 Jahren starb.
Duparcs schöpferische Karriere dauerte ganze sechzehn Jahre. Sein bedeutsamster Beitrag zur Musikgeschichte sind die sechzehn Sololieder. Das letzte dieser Lieder, vollendet 1884, sollte auch seine letzte Komposition sein. Danach arbeitete er lediglich an Orchesterfassungen von einigen dieser Lieder und an der Herausgabe von früheren Kompositionen. Die Texte, die er für seine Lieder wählte, verraten eine Stimmung von Melancholie und Traurigkeit, die schließlich in vollständigem Schweigen enden sollte.
Die 1868 entstandenen Lieder beginnen mit, Chanson triste (revidiert 1902; Orchesterfassung 1912). Der Text stammt von Henri Cazalis, der unter dem Pseudonym Lahor publizierte. Von ihm, der zum Dichterkreis der sog. Parnassiens gehörte, stammte auch der von Saint-Saëns vertonte Danse macabre. Der Umfang des Vokalparts dieses Liedes ist relativ groß; die Begleitung besteht aus gebrochenen Akkorden und bedient sich gewagter Harmonien.
Henri Duparc
Gemäß der vermutlichen Reihenfolge der Entstehung folgt als nächstes Soupir, ebenfalls 1902 revidiert. Der Text stammt von Sully-Prudhomme, einem der führenden Parnassiens. Duparc widmete die Vertonung seiner Mutter. Die Gruppe der frühen Lieder enthält auch eine Vertonung von Victor Wilders Fassung von Goethes Kennst du das Land (aus Wilhelm Meisters Wanderjahre), der Romance de Mignon, ein Gedicht, das von vielen Komponisten vertont wurde, u.a. von Beethoven und Schubert. Sérénade, nach Worten von Gabriel Marc, besitzt eine arpeggierte Begleitung, die an den frühen Fauré erinnert. Die Gruppe von fünf Liedern, von denen nur die ersten beiden Duparcs eigenem Urteil standhielten, schließt mit der Vertonung von Sully-Prudhommes Le galop. Widmungsträger ist der Bruder des Komponisten. Die Musik folgt dem vom Text vorgegebenen Impetus.
1870 entstand die Vertonung von Baudelaires L'invitation au voyage. Duparc widmete dieses Lied, das als eines seiner schönsten gilt, seiner späteren Ehefrau Ellen Mac Swiney. Von diesem Lied existiert auch eine Fassung mit Orchesterbegleitung. Aus dem Jahr 187l stammt das dramatische La vague et la cloche. Das zunächst mit Orchesterbegleitung entstandene Lied erhielt seine erste Klavierfassung vom Widmungsträger Vincent d'Indy. Später bearbeitete es auch Duparc für Klavierbegleitung. Den Text schrieb Francois Coppé, bekannt als poète des humbles‘ nach dem Titel eines seiner Gedichte und seiner Thematisierung des Lebens einfacher Pariser Bürger. Ebenfalls 1871 entstand das Henri Regnault gewidmete Duett für Sopran und Tenor La Fuite nach Worten von Theophile Gautier. Das Mädchen Kadidja überredet ihren unentschlossenen Liebhaber Ahmed, mit ihr zu entlaufen — trotz der Gefahren, die ihr von den Brüdern drohen, und der Sorgen, die sie ihrem Vater bereitet.
Élégie von 1874, zum Gedenken an Henri Lassus, ist die tief empfundene Vertonung einer Prosaübersetzung von Thomas Moores Gedicht auf den Tod des irischen Patrioten Robert Emmet. Aus dem gleichen Jahr stammt Duparcs Vertonung von Lahores Extase, die er dem Komponisten und Schriftsteller Camille Benoit widmete. Das Lied lebt von einer sich steigemden emotionalen Intensität.
Erst 1879 kehrte Duparc mit der Vertonung von Le manoir de Rosemunde zur Liedkomposition zurück. Widmungsträger ist Robert de Bonnieres, der Verfasser des Texts. 1880 oder 1881 folgte die an Fauré gemahnende Vertonung eines weiteren Gedichts von Jean Lahor, Sérénade Florentine. 1882 entstand Phidyle nach einem Gedicht des Parnassien Leconte de Lisle. Duparc widmete das Lied Ernest Chausson.
Aus dem Jahr 1883 datiert die Vertonung von Theophile Gautiers Lamento; Widmungsträger ist Fauré. Testament, ungefähr zur gleichen Zeit entstanden, ist die eindrucksvolle Vertonung eines Gedichts von Armand Silvestre. Seine Texte dienten vielen Komponisten als Vorlage; heute gelten sie eher als mittelmäßig. Das letzte vollendete Lied ist La vie antérieure, die Vertonung eines Gedichts von Baudelaire. Duparc widmete dieses 1884 entstandene Lied dem Komponisten Joseph Guy Ropartz. Danach schwieg der Komponist Duparc.
Quelle: Keith Anderson [Deutsche Fassung: Bernd Delfs], im Booklet.
EINLADUNG ZUR REISE Mein Kind, meine Schwester, denk doch, wie köstlich es wäre, aufzubrechen in die Ferne und dort gemeinsam zu leben! Ungestört uns zu lieben, zu lieben und zu sterben in einem Lande, das dir gleicht! An jenen Nebelhimmeln die feuchten Sonnen bezaubern meinen Geist mit so geheimnisvollen Reizen wie deine verräterischen Augen, wenn sie durch Tränen blitzen. Dort herrschen Ordnung nur und Schönheit, Luxus, Stille und Wollust. Sieh auf den Kanälen jene Schiffe schlafen, die so gern ins Weite schweifen; deine geringste Lust zu stillen, kommen sie vom Ende der Welt. Die sinkenden Sonnen überkleiden die Felder, die Kanäle, die ganze Stadt mit hyazinthenem und goldenem Dufte; die Welt entschlummert in einem warmen Licht. Dort herrschen Ordnung nur und Schönheit, Luxus, Stille und Wollust.
TRACKLIST
Henri DUPARC
(1848-1933)
01 Sérénade 2:11
02 Chanson triste 3:26
03 Le manoir de Rosemonde 2:38
04 L‘invitation au voyage 4:37
05 Phidylé 5:09
06 Testament 3:41
07 Sérénade florentine 2:26
08 Soupir 3:17
09 La vague et la cloche 5:17
10 Extase 3:16
11 La vie antérieure 4:24
12 Le galop 3:09
13 Lamento 3:28
14 Elégie 3:10
15 La fuite (*) 3:47
Playing Time 53:56
Paul Groves. Tenor
Roger Vignoles. Piano
(*) Emily Pully, Soprano
Recorded at the Toronto Centre for the Arts, Toronto, Canada,
10th - 12th November 2003
Producers: Norbert Kraft & Bonnie Silver
Engineer: Norbert Kraft - Editing: Bonnie Silver
Cover Image: Young girl in a garden, by Eugené Grasset (1841-1917),
Musée des arts décoratifs, Paris
(P) & (C) 2004
Eine Winterreise
Gedichte von Heinrich Heine
"A cold coming we had of it,
Just the worst time of the year
For a journey, and such a long journey:
The ways deep and the weather sharp,
The very dead of winter." Thomas Sterns Eliot (trotzdem!)
I
Sie saßen und tranken am Teetisch,
Und sprachen von Liebe viel.
Die Herren, die waren ästhetisch,
Die Damen von zartem Gefühl.
„Die Liebe muß sein platonisch“,
Der dürre Hofrat sprach.
Die Hofrätin lächelt ironisch,
Und dennoch seufzet sie: „Ach!“
Der Domherr öffnet den Mund weit:
„Die Liebe sei nicht zu roh,
Sie schadet sonst der Gesundheit.“
Das Fräulein lispelt: „Wieso?“
Die Gräfin spricht wehmütig:
„Die Liebe ist eine Passion!“
Und präsentieret gütig
Die Tasse dem Herren Baron.
Am Tische war noch ein Plätzchen,
Mein Liebchen, da hast du gefehlt.
Du hättest so hübsch, mein Schätzchen,
Von deiner Liebe erzählt.
II
Aus der Harzreise: Prolog
Schwarze Röcke, seidne Strümpfe,
Weiße, höfliche Manschetten,
Sanfte Reden, Embrassieren —
Ach, wenn sie nur Herzen hätten!
Herzen in der Brust, und Liebe,
Warme Liebe in dem Herzen —
Ach, mich tötet ihr Gesinge
Von erlognen Liebesschmerzen.
Auf die Berge will ich steigen,
Wo die frommen Hütten stehen,
Wo die Brust sich frei erschließet,
Und die freien Lüfte wehen.
Auf die Berge will ich steigen,
Wo die dunkeln Tannen ragen,
Bäche rauschen, Vögel singen,
Und die stolzen Wolken jagen.
Lebet wohl, ihr glatten Säle!
Glatte Herren, glatte Frauen!
Auf die Berge will ich steigen,
Lachend auf euch niederschauen.
III
Doktrin
Schlage die Trommel und fürchte dich nicht,
Und küsse die Marketenderin!
Das ist die ganze Wissenschaft,
Das ist der Bücher tiefster Sinn.
Trommle die Leute aus dem Schlaf,
Trommle Reveille mit Jugendkraft,
Marschiere trommelnd immer voran,
Das ist die ganze Wissenschaft.
Das ist die Hegelsche Philosophie,
Das ist der Bücher tiefster Sinn!
Ich hab sie begriffen, weil ich gescheit,
Und weil ich ein guter Tambour bin.
IV
Adam der Erste
Du schicktest mit dem Flammenschwert
Den himmlischen Gendarmen,
Und jagtest mich aus dem Paradies,
Ganz ohne Recht und Erbarmen!
Ich ziehe fort mit meiner Frau
Nach andren Erdenländern;
Doch daß ich genossen des Wissens Frucht,
Das kannst du nicht mehr ändern.
Du kannst nicht ändern, daß ich weiß,
Wie sehr du klein und nichtig,
Und machst du dich auch noch so sehr
Durch Tod und Donnern wichtig.
O Gott! wie erbärmlich ist doch dies
Consilium abeundi!
Das nenne ich einen Magnifikus
Der Welt, ein lumen mundi!
Vermissen werde ich nimmermehr
Die paradiesischen Räume;
Das war kein wahres Paradies —
Es gab dort verbotene Bäume.
Ich will mein volles Freiheitsrecht!
Find ich die g’ringste Beschränknis,
Verwandelt sich mir das Paradies
In Hölle und Gefängnis.
Heinrich Heine, 1829
V
Entartung
Hat die Natur sich auch verschlechtert,
Und nimmt sie Menschenfehler an?
Mich dünkt‚ die Pflanzen und die Tiere,
Sie lügen jetzt wie jedermann.
Ich glaub nicht an der Lilie Keuschheit.
Es buhlt mit ihr der bunte Geck,
Der Schmetterling; er küßt und flattert
Am End’ mit ihrer Unschuld weg.
Von der Bescheidenheit der Veilchen
Halt ich nicht viel. Die kleine Blum’,
Mit den koketten Düften lockt sie,
Und heimlich dürstet sie nach Ruhm.
Ich zweifle auch, ob sie empfindet,
Die Nachtigall, das, was sie singt;
Sie übertreibt und schluchzt und trillert
Nur aus Routine, wie mich dünkt.
Die Wahrheit schwindet von der Erde,
Auch mit der Treu’ ist es vorbei.
Die Hunde wedeln noch und stinken
Wie sonst, doch sind sie nicht mehr treu.
VI
Zur Beruhigung
Wir schlafen ganz, wie Brutus schlief —
Doch jener erwachte und bohrte tief
In Cäsars Brust das kalte Messer!
Die Römer waren Tyrannenfresser.
Wir sind keine Römer, wir rauchen Tabak.
Ein jedes Volk hat seinen Geschmack,
Ein jedes Volk hat seine Größe;
In Schwaben kocht man die besten Klöße.
Wir sind Germanen, gemütlich und brav,
Wir schlafen gesunden Pflanzenschlaf‚
Und wenn wir erwachen, pflegt uns zu dürsten,
Doch nicht nach dem Blute unserer Fürsten.
Wir sind so treu wie Eichenholz,
Auch Lindenholz, drauf sind wir stolz;
Im Land der Eichen und der Linden
Wird niemals sich ein Brutus finden.
Und wenn auch ein Brutus unter uns wär,
Den Cäsar fänd er nimmermehr,
Vergeblich würd er den Cäsar suchen;
Wir haben gute Pfefferkuchen.
Wir haben sechsunddreißig Herrn
(Ist nicht zuviel!), und einen Stern
Trägt jeder schützend auf seinem Herzen,
Und er braucht nicht zu fürchten die Iden des Märzen.
Wir nennen sie Väter, und Vaterland
Benennen wir dasjenige Land,
Das erbeigentümlich gehört den Fürsten;
Wir lieben auch Sauerkraut mit Würsten.
Wenn unser Vater spazierengeht,
Ziehn wir den Hut mit Pietät;
Deutschland, die fromme Kinderstube,
Ist keine römische Mördergrube.
VII
Verheißung
Nicht mehr barfuß sollst du traben,
Deutsche Freiheit, durch die Sümpfe,
Endlich kommst du auf die Strümpfe,
Und auch Stiefeln sollst du haben!
Auf dem Haupte sollst du tragen
Eine warme Pudelmütze,
Daß sie dir die Ohren schütze
In den kalten Wintertagen.
Du bekommst sogar zu essen —
Eine große Zukunft naht dir! —
Laß dich nur vom welschen Satyr
Nicht verlocken zu Exzessen!
Werde nur nicht dreist und dreisterl
Setz nicht den Respekt beiseiten
Vor den hohen Obrigkeiten
Und dem Herren Bürgermeister!
Heinrich Heine in seiner "Matratzengruft".
Zeichnung von Marc-Charles-Gabriel Gleyre
VIII
Nachtgedanken
Denk ich an Deutschland in der Nacht,
Dann bin ich um den Schlaf gebracht,
Ich kann nicht mehr die Augen schließen,
Und meine heißen Tränen fließen.
Die Jahre kommen und vergehn!
Seit ich die Mutter nicht gesehn,
Zwölf Jahre sind schon hingegangen;
Es wächst mein Sehnen und Verlangen.
Mein Sehnen und Verlangen wächst.
Die alte Frau hat mich behext,
Ich denke immer an die alte,
Die alte Frau, die Gott erhalte!
Die alte Frau hat mich so lieb,
Und in den Briefen, die sie schrieb,
Seh ich, wie ihre Hand gezittert,
Wie tief das Mutterherz erschüttert.
Die Mutter liegt mir stets im Sinn.
Zwölf lange Jahre flossen hin,
Zwölf lange Jahre sind verflossen,
Seit ich sie nicht ans Herz geschlossen.
Deutschland hat ewigen Bestand,
Es ist ein kerngesundes Land;
Mit seinen Eichen, seinen Linden,
Werd ich es immer wiederfinden.
Nach Deutschland lechzt’ ich nicht so sehr,
Wenn nicht die Mutter dorten wär;
Das Vaterland wird nie verderben,
Jedoch die alte Frau kann sterben.
Seit ich das Land verlassen hab,
So viele sanken dort ins Grab,
Die ich geliebt — wenn ich sie zähle,
So will verbluten meine Seele.
Und zählen muß ich — Mit der Zahl
Schwillt immer höher meine Qual,
Mir ist, als wälzten sich die Leichen
Auf meiner Brust — Gottlob! sie weichen!
Gottlob! durch meine Fenster bricht
Französisch heitres Tageslicht;
Es kommt mein Weib, schön wie der Morgen,
Und lächelt fort die deutschen Sorgen.
IX
Jetzt wohin?
Jetzt wohin? Der dumme Fuß
Will mich gern nach Deutschland tragen;
Doch es schüttelt klug das Haupt
Mein Verstand und scheint zu sagen:
‚Zwar beendigt ist der Krieg,
Doch die Kriegsgerichte blieben,
Und es heißt, du habest einst
Viel Erschießliches geschrieben.‘
Das ist wahr, unangenehm
Wär mir das Erschossenwerden;
Bin kein Held, es fehlen mir
Die pathetischen Gebärden.
Gern würd ich nach England gehn,
Wären dort nicht Kohlendämpfe
Und Engländer — schon ihr Duft
Gibt Erbrechen mir und Krämpfe.
Manchmal kommt mir in den Sinn,
Nach Amerika zu segeln,
Nach dem großen Freiheitstall,
Der bewohnt von Gleichheitsflegeln —
Doch es ängstet mich ein Land,
Wo die Menschen Tabak käuen,
Wo sie ohne König kegeln,
Wo sie ohne Spucknapf speien.
Rußland, dieses schöne Reich,
Würde mir vielleicht behagen‚
Doch im Winter könnte ich
Dort die Knute nicht ertragen.
Traurig schau ich in die Höh’,
Wo viel tausend Sterne nicken —
Aber meinen eignen Stern
Kann ich nirgends dort erblicken.
Hat im güldnen Labyrinth
Sich vielleicht verirrt am Himmel,
Wie ich selber mich verirrt
In dem irdischen Getümmel. —
Heinrich Heine
Aquarell von Michael Mathias Prechtl (1984)
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Daß Wolfgang Amadeus Mozart ein brillanter Pianist war, ist allseits bekannt. Aber er beherrschte auch ausgezeichnet die Geige; ja er scheint zu ihr seit seiner Kindheit ein besonderes Verhältnis gepflegt zu haben. So berichtet Johann Andreas Schachtner, ein Freund der Familie, von einem denkwürdigen Ereignis: Der siebenjährige Mozart habe einmal unbedingt beim Streichtrio-Spiel mitwirken wollen; der Vater aber lehnte dies ab mit der Begründung, Mozart habe ja auf diesem Instrument noch keine einzige Unterrichtsstunde erhalten. Der Junge aber ließ nicht nach. »Endlich«, so Schachtner, der die zweite Geige spielte, »sagte Papa: 'Geig mit Herrn Schachtner, aber so stille, daß man dich nicht hört, sonst mußt du fort!' Dies geschah. Wolfgang geigte mit mir. Bald bemerkte ich mit Erstaunen, daß ich da ganz überflüssig sei. Ich legte still meine Geige weg und sah Herrn Papa an, dem bei dieser Szene die Tränen der Bewunderung und des Trostes über die Wangen rollten. Und so spielte er alle sechs Trios.«
Mit anderen Worten: Der Knabe hatte sich selbst die Grundlagen des Violinspiels beigebracht und war spontan in der Lage, sich mit der Geige in ein Ensemble einzubringen. Von Stund an übte er fleißig weiter, und schon der Siebenjährige schreibt seine ersten Violinsonaten. Die Geige war es dann ja auch, die ihm neben der Orgel seine erste feste Stelle als Kapellmeister in Salzburg einbrachte. Hört man Mozarts große Violinsonaten, sollte man im Hinterkopf behalten, daß er auf beiden Instrumenten - Geige und Klavier - sehr versiert war.
Seinen ersten, auf diesen DUO-CDs nicht eingespielten Sonaten, hört man das allerdings noch nicht an: Es handelt sich dabei mehr um Klaviersonaten mit begleitender Violine, stilistisch ohnehin mehr an den Vorbildern orientiert als etwa auf einen eigenen Tonfall bedacht. Aber das soll anders werden. Die ersten großen Violinsonaten entstehen auf einer Reise im Jahr 1777, diesmal nicht in Begleitung des Vaters, der in Salzburg bleiben muß, sondern der Mutter. Geplant ist eine Reise, die dem 21jährigen Erfolg, Ruhm und wenigstens halbwegs sichere Einkünfte einbringen soll. Tatsächlich aber erweist sie sich am Ende als eine Fahrt, die ihm einige der größten Rück- und Tiefschläge seines Lebens beschert - zugleich aber auch eine neue menschliche Tiefe und eine Reihe wichtiger künstlerischer Anregungen mit sich bringt.
Henri Matisse: Blauer Akt IV, 1952, Gouacheschnitt,
103 x 74 cm, Nizza, Musée Henri Matisse
Von Salzburg, seiner bisherigen Wirkungsstätte, muß der nicht mehr ganz junge Musicus weg; die dortige Stelle als Konzertmeister und Organist unterfordert ihn bis an die Grenzen des Erträglichen, hinzu kommen Querelen mit seinem Dienstherrn. Also geht es auf große Tour: sich wieder einmal bekannt machen in der musikalischen Welt, sich umsehen, ob es nicht anderswo eine angemessene Stelle gebe. Mannheim und Paris, zwei Musikzentren mit europäischer Geltung, sind die Ziele.
Eine feste Anstellung ergibt sich aus dieser Reise dann zwar nicht; aber neben allerhand anderen Begegnungen und Anregungen erfährt der 21jährige auf dieser Fahrt in Mannheim die erste große - und schließlich enttäuschte - Liebe und in Paris den plötzlichen Tod der Mutter. Und er findet wohl auch unter dem Eindruck dieser Erlebnisse zu einem musikalischen Tonfall, der nun vollends stilistische Reife und expressive Tiefe verrät.
In den sieben Violinsonaten, die Mozart während 1778 komponiert, KV 296 und 301-306, erkennt man das zunächst schon an der neuen Machart: Die Geige ist jetzt dem Klavier nicht mehr untergeordnet, sondern ebenbürtig. Gewiß, noch immer gibt es Momente, in denen die Violine dem Klavier die Führung überläßt und selbst nur begleitet. Aber Mozarts neue Entdeckung ist grundsätzlich doch die Gleichberechtigung beider, die Möglichkeit, die Instrumente in einen Dialog treten zu lassen und aus dieser Kommunikation zweier gleichwertiger Partner, aus ihren Reibungen und Zusammenkünften, ihren Spannungen und Harmonisierungen musikalische Substanz zu gewinnen. Das wurde von den Zeitgenossen dann auch schnell als Besonderheit bemerkt; so schreibt ein Rezensent:
»Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. […] Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern.«
Henri Matisse: Stilleben mit Früchten und chinesischer Vase,
1941, Feder, 52 x 40 cm, Paris, Musée National d'Art
Moderne, Centre Georges Pompidou
Wie ernst Mozart die Gattung Violinsonate damals bereits nimmt, zeigt die Verschiedenartigkeit und Tiefe der Ausdrucksregionen, die er darin auslotet. Sie reichen von der phantasievollen Frische der Sonate C-dur KV 296 über die Originalität in KV 301 und 303 bis zur Erhabenheit in KV 302, von der Dramatik in KV 304 über die klassische Ausgewogenheit der Sonate KV 305 bis hin zur ausladenden Pracht des Werks KV 306. Keine Frage: Mozarts Erfindungsreichtum, sein Personalstil und die Ausdrucksfülle - sie haben auf dieser Reise auch und gerade hinsichtlich der Violinsonaten einen ersten Höhepunkt erreicht.
Als Mozart drei Jahre später, 1781, wieder an zwei Violinsonaten schreibt, hat sich seine Lebenssituation vollkommen geändert. Er ist aus dem verhaßten erzbischöflichen Dienst in Salzburg ausgeschieden und hat sich als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte in Wien niedergelassen. Es ist hinreichend bekannt, wie bescheiden das Auskommen, wie demütigend das Komponistenleben damals aussah. Und wie zerrissen Mozart war zwischen den Wünschen und der Realität, zwischen der Größe seiner Musik und der Kleinheit der alltäglichen Probleme. Es scheint, als wäre diese Zerrissenheit auch in die beiden Violinsonaten eingegangen. Beide stehen in derselben Tonart: F-dur. Aber sie sind im Charakter so grundverschieden, wie man es sich nur vorstellen kann. Auf der einen Seite steht die farbenfrohe Heiterkeit, die ungehinderte Ausgelassenheit der Sonate KV 376, auf der anderen Seite vergräbt sich das Werk KV 377 nach einem stürmischen Kopfsatz in einen schwermütigen Variationensatz und kann sich bis zum Schluß des Finales von dieser bedrückenden Stimmung nicht mehr recht erholen.
Quelle: Thomas Kahlcke: »Reich an neuen Gedanken«, Aus dem Booklet zu Volume 1
CD 1-1, Track 2: Mozart: Violinsonate C-Dur KV 296, II. Andante sostenuto
TRACKLIST
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
DIE GROSSEN VIOLINSONATEN I
CD 1 [1.18'52"]
Sonata for Piano and Violin in C, KV 296
Sonate C-dur - en ut majeur
01 1. Allegro vivace 6'35"
02 2. Andante sostenuto 5'35"
03 3. Rondo. Allegro 4'34"
Sonata for Piano and Violin in G, KV 301
Sonate G-dur - en sol majeur
04 1. Allegro con spirito 8'01"
05 2. Allegro 5'08"
Sonata for Piano and Violin in E flat, KV 302
Sonate Es-dur - en mi bemol majeur
06 1. Allegro 5'34"
07 2. Rondo. Andante grazioso 6'40"
Sonata for Piano and Violin in C, KV 303
Sonate C-dur - en ut majeur
08 1. Adagio - Molto allegro 5'12"
09 2. Tempo di minuetto 4'30"
Sonata for Piano and Violin in E minor, KV 304
Sonate e-moll - en mi mineur
10 1. Allegro 6'42"
11 2. Tempo di minuetto 5'06"
12 12 Variations for Piano and Violin in G, KV 359 on
«La bergère Célimène» 14'15"
12 Variationen G-dur - 12 Variations en sol majeur
Thema. Allegretto - Variations I-XII
CD 2 [1.11'51"]
Sonata for Piano and Violin in A, KV 305
Sonate A-dur - en la majeur
01 1. Allegro di molto 4'40"
02 2. Tema [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI 9'35"
Sonata for Piano and Violin in D, KV 306
Sonate D-dur - en re majeur
03 1. Allegro con spirito 7'39"
04 2. Andantino cantabile 7'15"
05 3. Allegretto 6'59"
Sonata for Piano and Violin in F, KV 376
Sonate F-dur - en fa majeur
06 1. Allegro 4'47"
07 2. Andante 4'58"
08 3. Rondo. Allegretto grazioso 6'00"
Sonata for Piano and Violin in F, KV 377
Sonate F-dur - en fa majeur
09 1. Allegro 4'29"
10 2. Tema. Andante [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI 9'07"
11 3. Tempo di minuetto 5'38"
Ingrid Haebler piano - Klavier
Henryk Szeryng violin - Violine - violon
Recorded - Aufnahmen - Enregistrements:
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 296, 304, 377); 1/1972 (KV 301, 305, 376);
5/1972 (KV 302); 9/1972 (KV 303, 359. 306)
(P) 1970, 1972, 1973
CD 1-2, Track 3: Mozart: Violinsonate D-Dur KV 306, I. Allegro con spirito
Henri Matisse: Ikarus, 1947, Illustration zu dem
Buch »Jazz«, Siebdruck nach Gouacheschnitt
»Hier haben wir nun die berühmte Mantuanerin Strinasacchi, eine sehr gute Violinspielerin; sie hat sehr viel Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele. - Ich schreibe eben an einer Sonate, welche wir am Donnerstag im Theater bey ihrer Akademie zusammen spielen werden.« Das Werk für Violine und Klavier, von dem Mozart Ende April 1784 seinem Vater schreibt, ist die B-dur-Sonate KV 454. Die reisende Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi aus Italien hat den Komponisten so beeindruckt, daß er prompt dieses Opus für sie schrieb. Ganz uneigennützig dürfte die Aktion aber nicht gewesen sein; schließlich wußte Mozart, daß sich unter dem verwöhnten Wiener Publikum bei dem angekündigten Konzert - sogar der Kaiser Joseph II. war dabei - genau die Klientel befand, auf die er angewiesen war. Denn als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte mußte Mozart immer seinen Namen im Gespräch halten, um potentielle Gönner, Auftraggeber, Schüler und Notenkäufer auf sich aufmerksam zu machen.
Aber allzu wichtig schien ihm dieser äußerliche Aspekt dann doch nicht gewesen zu sein. Denn als die Sonate schließlich in erlauchter Runde zur Uraufführung kam, hatte Mozart seinen Klavierpart noch längst nicht fertig komponiert: Er improvisierle ihn nach den groben Skizzen, ohne daß jemandem irgendetwas Unfertiges aufgefallen wäre - ein Beweis nicht nur für Mozarts Nervenstärke, Sündern auch für seine enormen spontanen Gestaltungsmöglichkeiten. Und noch etwas ist an diesem KV 454 ganz typisch für Mozart: Er verleiht der Sonate einerseits jenen virtuosen Glanz, der einer gefeierten Meistergeigerin würdig ist; aber zugleich gibt er dem Stück eine innere Aufrichtigkeit, Tiefe und Konzentration mit, die in einem solchen Ausgleich, in einer solchen Balance mit den äußeren Effekten eben nur Mozart möglich ist.
»Mozart und die Geige«: Das ist ein Thema, das das ganze Leben des Komponisten begleitete - zum einen hinsichtlich des eigenen Geigenspiels, das er sich bereits als Kind selbst und allein beigebracht hatte und das ihm später die Stelle als erster Geiger in Salzburg einbrachte, zum anderen mit Blick auf die Sonaten für Geige und Klavier, deren erste er als Siebenjähriger, deren letzte er drei Jahre vor seinem Tod verfaßte. Aber auch »Mozart und die Frauen« ist ein Thema, das im Zusammenhang mit diesen Sonaten immer wieder auftaucht - nicht nur bei der B-dur-Sonate, die von der reisenden Virtuosin inspiriert wurde, sondern auch bei den drei Sonaten KV 378-380.
Henri Matisse: Der Zirkus, 1947, Illustration zu dem Buch »Jazz«,
Siebdruck nach Gouacheschnitt
Diese Werke nämlich sind gemeinsam mit drei weiteren einer jungen Dame namens Josepha von Auernhammer gewidmet, einer Klavierschülerin Mozarts. Allerdings greift hier nicht die schon zu seinen Lebzeiten in Umlauf gebrachte und immer wieder gerne kolportierte Behauptung, Mozart habe sich grundsätzlich in seine - vielen - Schülerinnen verliebt: Mozart konnte nämlich das Fräulein persönlich durchaus nicht ausstehen (Zitat: "die freulle ist ein scheusal! - spiellt aber zum entzücken"). Nein, Widmungen folgen in jener Zeit, die den freien Künstler gerade erst entdeckt, in der Regel geschäftlichen Interessen: Ein üppiges Geschenk und eine Erhöhung des Lehrer-Salärs dürfte sich Mozart nicht zu Unrecht von der großzügigen Widmung versprochen haben.
Was schon die Zeitgenossen an diesen Sonaten besonders beeindruckt hat, ist neben ihrer inhaltlichen und formalen Inspirationsfülle die Tatsache, daß Mozart hier die Geige und das Klavier gleichberechtigt behandelt. Das war keineswegs selbstverständlich; denn üblicherweise handelte es sich um Klaviersonaten mit begleitender Violine, um Stücke also, bei denen das Tasteninstrument im Mittelpunkt stand und die Violine ihm untergeordnet war. Aber Mozart gelingt es, die kleine Gattung der Klavier-Violin-Sonate auf ein ganz neues Niveau zu hieven. Die Möglichkeiten gleichberechtigter Instrumentalpartner ist dafür die Voraussetzung; denn erst aus der Kommunikation ebenbürtiger Individuen lassen sich die Spannungen und Auseinandersetzungen, die geistigen Höhenflüge und emotionalen Tiefendimensionen entwickeln, die Mozarts reife Sonaten ausmachen.
Henri Matisse: Polynesien - das Meer, 1946, Gouacheschnitt, 200 x 314 cm,
Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Um so erstaunlicher, daß die Sonate KV 481 vom Dezember 1785 über weite Strecken tatsächlich genau das ist, was ihre Originalbezeichnung sagt: eine "Klavier Sonate mit Begleitung einer Violin" - also das, was Mozart in den Vorgängerwerken mit ihrer annähernden Gleichberechtigung beider Instrumente eigentlich überwunden zu haben scheint. Musikwissenschaftler, die eine geradlinige Entwicklung erwarten, suchten verzweifelt nach einem Grund für diesen Rückschritt. Und sie haben ihn in dem vergleichsweise profanen Umstand gefunden, daß Mozart damals ganz offensichtlich wieder mal einen akuten finanziellen Engpaß zu überwinden hatte - und Sonaten konventionellerer Machart ließen sich einfach besser verkaufen. Aber erstens sagt die streckenweise traditionelle Stimmenverteilung noch nichts über die musikalische Qualität aus; und zweitens steckt noch eine Überraschung in dem Stück: Der Mittelsatz, das Variationen-Adagio, ist so dicht gefügt, tief empfunden und originell entwickelt wie überhaupt nur wenige langsame Sätze bei Mozart.
Der Höhepunkt Mozartscher Violinsonaten wird üblicherweise im KV 526 gesehen. Dafür gibt es - auch wenn man über die Entstehungsbedingungen schlichtweg gar nichts weiß - gute Gründe: Nie zuvor sind brillante Virtuosität und kompositorische Ausarbeitung im Detail eine so ideale Symbiose eingegangen, nie zuvor sind innere Formgebung und äußere Wirkung in eine so ausgewogene Balance gebracht worden. Außerdem ist die Emanzipation der Geige gegenüber dem Klavier jetzt erstmals in allen Sätzen so weit vorangeschritten, daß sich aus der Kombination beider Instrumente das ganze musikalische Geschehen entwickelt. Mozart scheint es nun endgültig geschafft zu haben, die Gattung Violinsonate aus den Niederungen einer Musik entweder für laienhafte Dilettanten oder für veräußerlichte Virtuosen auf ein persönlich verbindliches, emotional intensives, kompositorisch und für die Interpreten gestalterisch zutiefst anspruchsvolles Niveau zu bringen.
Aber bevor die Fachwelt mit dem hegeisterten Publikum unisono in Jubel ausbrechen konnte, hat Mozart - immer für eine Überraschung gut - noch die F-dur-Sonate KV 547 hinterhergeschoben. Sie ist nichts anderes als das, was ihr Untertitel besagt: "Eine kleine Klavier Sonate für Anfänger mit einer Violin".
Quelle: Thomas Kahlcke: »Virtuoser Glanz und innere Aufrichtigkeit«, Aus dem Booklet zu Volume 2
CD 2-1, Track 9: Mozart: Violinsonate B-Dur KV 454, I. Largo - Allegro
TRACKLIST
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
DIE GROSSEN VIOLINSONATEN II
CD 1 [1.17'43"]
Sonata in B flat, KV 378
B-dur - en si bémol majeur
01 1. Allegro moderato 8'56"
02 2. Andantino sostenuto e cantabile 5'51"
03 3. Rondeau. Allegro 4'15"
Sonata in G, KV 379
G-dur - en sol majeur
04 1. Adagio - Allegro 8'10"
05 2. Tema [con variazioni] Tema - Variazioni I-V - Tema 9'12"
Sonata in E flat, KV 380
Es-dur - en mi bémol majeur
06 I. Allegro 6'39"
07 2. Andante con moto 7'31"
08 3. Rondeau. Allegro 4'23"
Sonata in B flat, KV 454
B-dur - en si bémol majeur
09 1. Largo - Allegro 7'30"
10 2. Andante 7'40"
11 3. Allegretto 6'47"
CD 2 [1.16'44"]
Sonata in E flat, KV 481
Es-dur - en mi bémol majeur
01 1. Molto allegro 7'15"
02 2. Adagio 7'12"
03 3. Allegretto [con variazioni] 8'12"
Sonata in A, KV 526
A-dur - en la majeur
04 1. Allegro molto 6'42"
05 2. Andante 10'52"
06 3. Presto 7'06"
Sonata in F, KV 547 "for beginners"
F-dur "für Anfänger" - en fa majeur "pour les débutants"
07 1. Andante cantabile 4'03"
08 2. Allegro 6'30"
09 3. Andante con variazioni 7'32"
Six Variations in G minor, KV 360 on "Hélas, j'ai perdu mon amant"
Sechs Variationen g-moll - Six Variations en sol mineur
10 Tema - Variazioni I-VI 10'33"
Ingrid Haebler piano - Klavier
Henryk Szeryng violin - Violine - violon
Recorded - Aufnahmen - Enregistrements:
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 378, 454, 481, 526); 1/1972 (KV 379);
5/1972 (KV 360, 380. 547)
(P) 1970, 1972, 1973
CD 2-2, Track 6: Mozart: Violinsonate A-Dur KV 526, III. Presto
Henri Matisse: Ein zweites Leben
Werke der Gnade (1941-1954)
Henri Matisse: Jupiter und Leda, 1944-1946, Triptychon,
Öl auf Holz, 183 x 160 cm Paris, Sammlung Maeght
Ein »zweites Leben« war Matisse 1941 geschenkt worden. Er hatte nicht mehr ruhig arbeiten können. Sein Darmleiden hatte sich verschlimmert. Camoin und seine Tochter Marguerite Duthuit ermutigten ihn, sich behandeln zu lassen. Er wurde nach Lyon überwiesen, wo er von Professor Leriche operiert wurde. Fast drei Monate blieb er in der Klinik, danach zwei Monate mit Grippe im Hotel. Es war fast ein Wunder, daß er die Operation an einem Zwölffingerdarmkrebs und die beiden nachfolgenden Lungenembolien überstand.
Nach seiner Rückkehr wohnte Matisse wieder im Gebäude des Hotels Régina auf den Anhöhen von Cimiez, wohin er Ende 1938 gezogen war, da ihm sein Arzt empfohlen hatte, sich von der Meeresluft fernzuhalten. Nach einem Luftangriff auf Cimiez zog er 1943 in die Villa »Le Reve« nach Vence. Von 1941 bis 1944 war er häufig bettlägerig. Er mußte wegen eines Eingeweidebruchs einen Eisengürtel tragen, der ihn daran hinderte, lange aufrecht zu stehen. Sicherlich bedingt durch seinen Gesundheitszustand, entstanden zu der Zeit vor allem kleinformatige Arbeiten, Illustrationen für Bücher. Ob bei der »Florilège des Amours« von Pierre de Ronsard, bei der »Pasiphaé« von Henry de Montherlant oder bei den »Poèmes« von Charles d'Orléans, immer ging es ihm darum, die illustrierte Seite mit der beschriebenen Seite in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen.
Bereits 1939 hatte Matisse häufig den griechischen Verleger Emmanuel Tériade, der die Zeitschrift »Verve« herausgab, besucht und in dessen Redaktionszimmer aus Katalogblättern verschiedene Sorten von Druckerschwärzen herausgeschnitten. Die Papierschnitte ergaben den Umschlag der Nummer VIII der Zeitschrift. Tériade hätte gern ein Buch mit den Papierschnitten gemacht. Aber erst 1943 erklärte sich Matisse dazu bereit. Schon 1944 waren die zwanzig Bilder für das Buch fertig, das den Titel» Jazz« tragen sollte. An die Stelle der Druckerschwärze war Deckfarbe getreten, die auf auszuschneidenden Blätter aufgetragen wurde. Aufgrund der Schwierigkeit, die Bilder angemessen zu reproduzieren, erschien das Buch erst 1947.
Henri Matisse: Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch,
1947, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm,
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Die Wahl des Titels »Jazz« wird verständlich, wen man ihn nicht auf den Inhalt bezieht, sondern auf die Form der Darstellung. Matisse erklärte: »Im echten Jazz gibt es ausgezeichnele Dinge, die Gabe der Improvisation, des Lebens, der Harmonie mit der Zuhörerschaft.« Das Buch rückt in die Nähe einer naiven, volkstümlichen und spontanen Kunst, die ihre Anregungen aus Volksmärchen und Zirkusvorstellungen, aber auch von Reiseerlebnissen herleitet. Während die Bilder aus der Zirkuswelt vielfach eckige Former zeigen, werden bei den »Lagunen« die Formen verflüssigt. Aus den Sternen des »Ikarus« werden Algen.
Die bildnerischen Lösungen, die Matisse mit »Jazz« im kleinen Format des Buches gefunden hatte, konnten sich in den großen Kompositionen von »Polynesien - der Himmel« und »Polynesien - das Meer« frei entfalten. Die Papierschnitte waren 1946 als Vorlagen für dekorative Wandteppiche entstanden, die in der Gobelinmanufaktur in Beauvais gewebt wurden. Vor den Grund aus helleren und dunkleren blauen Feldern treten bald mehrdeutige, arabeskenhafte, kurvenförmige, in einem Zug gerissene Formen, die alle weiß sind. Meer und Himmel scheinen sich zu durchdringen. Pflanzen, Fische und Vögel mischen sich.
Die entspannte Heiterkeit seiner Bildwelt entfaltete Matisse trotz der bedrückenden Wirklichkeit der Kriegsjahre, die ihn nicht unberührt ließen. Mit erstaunlicher Gelassenheit schrieb er 1944 an Marquet: »Meine ganze Familie ist bei bester Gesundheit. Ich habe heute ein Telegramm aus New York erhalten: Kindern und Enkeln geht es gut. Im April sind jedoch Madame Matisse und Marguerite von der Gestapo verhaftet worden. Madame Matisse ist drei Monate lang im Gefängnis von Fresnes gewesen und dann zu drei weiteren Monaten verurteilt worden. Sie hat das mutig ertragen. Marguerite war bis August in Rennes in Einzelhaft und wurde dann nach Belfort gebracht, von wo sie nach einigen Wochen im Gebirge nach Paris zurückgekommen ist.«
Henri Matisse: Großes rotes Interieur, 1948, Öl auf
Leinwand, 146 x 97 cm, Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Der Gesundheitszustand von Matisse verbesserte sich so weit, daß er sogar die Ölmalerei wieder aufnahm. 1944 erhielt er von dem in Paris residierenden argentinischen Diplomaten Enchorrena den Auftrag, eine Doppeltür zu gestalten, die in dessen Wohnung vom Schlaf- zum Badezimmer führte. Matisse wählte zunächst das idyllische Thema der im Schlaf von einem Faun beobachteten Nymphe. Aber weder Thema noch Komposition befriedigten den Künstler. Die Arbeit wurde zur Qual und stockte. Auf Drängen des Auftraggebers nahm er einen erneuten Anlauf. Er wechselte das Thema und gelangte zum Erfolg. Das mythologische Thema »Jupiter und Leda« ist von allem Erzählerischen befreit. Jupiter, der dem Mythos nach Leda in Gestalt eines Schwans begattete, erscheint ausschnitthaft in der oberen Bildzone. Mit seinem arabeskenförmig geschwungenen Hals erreicht sein Kopf über eine schwarze Kluft hinweg den der Leda, die sich abwendet. Der monumentale weibliche Akt ist mit sparsamen Linien blockhaft gestaltet. Die betont klare und reduzierte Formgebung erreicht die Qualität des Heroischen und gibt dem Mythos seine Würde zurück. Rechts und links rahmen rote Flächen, in die Blattformen eingeschrieben sind, die Darstellung und rücken sie auf die Distanz einer Erscheinung.
In einer Reihe von Interieurs aus den Jahren 1946 bis 1948 erreicht die Farbe noch einmal ein Höchstmaß an Intensität: »Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch«, »Großes rotes Interieur« und »Der ägyptische Vorhang«. Gemeinsam ist ihnen ihr Kontrastreichtum: innen und außen, hell und dunkel, Stilleben und Landschaft, Gerade und Kurvenlinien, Kahlheit und Überfülle. Es gelingt Matisse, alle Elemente eines Bildes wie selbstverständlich auf die gleiche Ebene zu zwingen. Die absolute Gleichwertigkeit von Zeichnung und Farbe ist erreicht.
Beim »Roten Interieur, Stilleben auf blauem Tisch« ist wie bei den übrigen Interieurs das Bildmotiv nahezu alltäglich, ohne Aufmerksamkeit weckende Besonderheit. Es zeigt ein Zimmer mit einem Medaillon an der Wand. Ein runder Tisch mit Früchten und Blumenvase ist in die Nähe der geöffneten Verandatür gerückt, die den Blick auf den Garten freigibt. Seine intensive Ausstrahlung erlangt das Bild durch Dekor und Farbigkeit. In weiser Ökonomie hat sich der Maler auf wenige Farbtöne beschränkt: Gelb, Rot, Blau und Grün. Denn Matisse ist der Ansicht: »Eine Lawine von Farben bleibt ohne Kraft. Die Farbe erlangt nur ihre volle Ausdrucksstärke, wenn sie organisiert ist und ihr Intensitätsgrad der Emotion des Künstlers entspricht.«
Henri Matisse: Der ägyptische Vorhang, 1948, Öl auf
Leinwand, 116,2 x 88,9 cm, Washington, Phillips Collection
Diese Entsprechung stellt sich bei dem Interieur wie von selbst ein. Als Dekor für die roten Wände und den roten Boden hat Matisse schwarze Zickzacklinien gewählt. Das Muster ist ebenso wichtig für die Belebung der Flächen wie für die räumliche Wirkung des Bildes. Die schwarzen Linien drängen das Rot auf dieselbe Ebene wie die übrigen Farben zurück. Die Räumlichkeit des Motivs bleibt leicht vorstellbar, ist aber im Bild zugunsten von Farbflächen zurückgenommen. Alle Gegenstände wirken entmaterialisiert. Es ist, als habe sich Matisse die Erfahrung im Komponieren mit ausgeschnittenen Farbpapieren auch für seine gemalten Bilder zunutze gemacht. Das Bild strahlt in der ausgeglichenen Verteilung seiner leuchtenden Farben heitere Harmonie und ungebrochene Lebensfreude aus.
An der Wand des »Großen roten Interieurs« künden nebeneinander ein Gemälde und eine Tuschzeichnung, die beide ein Interieur darstellen, von der vollständigen Gleichwertigkeit der beiden Sprachen. Farben und Linien durchsetzen im lockeren Wechsel den roten Grundton des Bildes. Matisse schuf parallel zu seinen späten Gemälden eine Reihe von Tuschzeichnungen, die den gleichnamigen Bildern entsprechen.
Als das letzte bedeutende Gemälde des Künstler gilt »Der ägyptische Vorhang«, mit dem er noch einmal eines seiner Lieblingsthemen aufgreift, das Fensterbild. Hinter dem Fensterkreuz bricht die Krone einer Palme wie eine wahres Feuerwerk auseinander. Unter dem Fenster ist auf einem Tischchen ein Früchtestilleben arrangiert, eine weitere bevorzugte Bildgattung des Malers. Aber seine Begeisterung für Stoffe mit ausgeprägten Mustern, die sich in dem ägyptischen Vorhang kundtut, verhalf dem Bild zu seinem Titel. Wie schon bei früheren Bildern dient die auffallende Verwendung von Schwarz nicht der Darstellung von Dunkelheit, sondern des Lichts. Das Licht wird von dem Schwarz nicht geschluckt, sondern reflektiert. Zugleich erstrahlen die übrigen Farben in ihrer Helligkeit um so intensiver. Der Leinwandgrund, der an manchen Stellen durchscheint oder ganz offen bleibt, ist in die Gestaltung einbezogen, so daß eine enge Verbindung von Bild und Grund entsteht. Der ständige Wechsel von Positiv- und Negativform schafft eine schwerelose Verzahnung von räumlicher Tiefe und Flächenhaftigkeit.
Henri Matisse: Innenansicht der Rosenkranz-Kapelle in Vence, 1950.
Links: Lebensbaum, Glasmalerei. Rechts: Der hl. Dominikus, Keramik
Mehrere Jahre widmete sich Matisse fast ausschließlich einer einzigen Aufgabe, der Chapelle du Rosaire in Vence. Er nahm die Arbeit an der Rosenkranzkapelle aufgrund seiner freundschaftlichen Gefühle für die Schwester Monique Bougeois in Angriff, die 1942/43 seine Krankenschwester in Nizza war. Sie hatte auch an der Ausarbeitung der Papierschnitte und der Entstehung von »Jazz« teilgenommen. Als Schwester Jacques-Marie kehrte sie 1946 nach Vence in das Foyer Lacordaire zurück, das von Dominikanerinnen geleitet wird, und nahm wieder mit Matisse Kontakt auf. Als sie den Plan entwarf, für den Schuppen, der den Schwestern als Kapelle diente, Glasmalereien anfertigen zu lassen, fragte sie Matisse um Rat. Ihr Eifer sprang über, und Matisse beschloß, die Glasmalereien selbst auszuführen, die Ausstattung zu entwerfen und das dazugehörige Gebäude zu bauen. Für Matisse war von Anfang an klar, daß das Licht eine entscheidende Rolle spielen sollte. Zeichnung und Farbe sollten in der Form des Leidensweges und der Glasmalereien aufeinanderstoßen. Er schlug vor, den Leidensweg als Strichzeichnung in Terrakotta auszuführen. Zu den Glasmalereien erklärte er beim Durchblättern von »Jazz«: »Das sind Glasmalereifarben. Ict schneide diese Gouachepapiere aus, wie man Glas ausschneidet; nur daß sie hier das Licht widerspiegeln sollen, während sie bei der Glasmalerei lichtdurchlässig sein müssen.«
Matisse begeisterte sich für die Kapelle wegen der Glasmalereien, mit denen er begann, die er aber zuletzt vollendete. Die Entwürfe entstanden aus farbigen Papierschnitten. Erst nach langen Überlegungen stand das Thema fest, die Stelle aus der »Offenbarung Johannis«: »Mitten auf ihrer Gasse auf beiden Seiten des Stromes stund Holz des Lebens, das trug zwölfmal Früchte, und brachte seine Früchte alle Monate; und die Blätter des Holzes dieneten der Gesundheit der Heiden.« Gemeint ist der Lebensbaum als Sinnbild des Goldenen Zeitalters. Das Glasfenster ist aufgeteilt in schmale hohe Streifen mit halbkreisförmigem Abschluß. Die Wandstreifen dazwischen wirken wie Kolonnaden. Die schaufelförmigen Blätter des Lebensbaumes sind so angeordnet, daß sie beiderseits aus den schmalen Flächen der Wand hervorzutreiben scheinen. Die Wandstreifen spielen die Rolle von Stengeln. Die Zierblumen, die sich abwechselnd oben und unten berühren, bilden kontinuierliche horizontale Wellen, die mal gelb, mal blau sind. Die Welle ist Symbol der Ewigkeit. Bei dem Fenster neben dem Altar sind Philodendronformen in strahlendem Gelb auf einem Grund in Blau und Grün verteilt. Das Motiv des Lebensbaumes bedeckt nicht die ganze Fläche, sondern zieht sich in Gegenschwüngen aus den Rundbögen zurück, als ob es auf einem durchhängenden, nur an den Ecken befestigten Tuch dargestellt wäre. Die Glasmalereien wirken wie Stoffe, die vor die Fenster gespannt sind.
Der Schmuck der anderen Wände ist schriftartig in Schwarz und Weiß behandelt. Drei Keramiktafeln, die aus großen, weiß emaillierten Kacheln bestehen und fadenförmige schwarze Pinselzeichnungen tragen, zeigen den Leidensweg Christi, die Jungfrau Maria mit dem Kinde und den heiligen Dominikus. Ihre Darstellung ist auf das unbedingt Notwendige reduziert: auf Zeichen. Maria steht wie eine Blume zwischen Blütenformen. Das Wort »Ave« ist ihr beigegeben. Der Ordensgründer Dominikus erweckt mit den starren Falten seines Gewandes den Eindruck eines Baumstammes, aus dem der Arm mit dem Buch herauswächst. Während die Darstellung der Maria und des Dominikus eher statisch ist, zeigt der Leidensweg eine größere Dynamik. Er war für Matisse die schwierigste Tafel, da sein Inhalt im Widerspruch zu seiner eigenen Lebensauffassung steht. Am 25. Juni 1951, nach vier Jahren Arbeit, wurde die Kapelle durch den Bischof von Nizza eingeweiht. Sie nimmt einen wichtigen Platz im Entwicklungsweg des Malers ein. Er sah in ihr »das Ebenbild eines großen offenen Buches«.
Der Streit, ob die Kunst gegenständlich oder ungegenständlich sein solle, der nach dem Zweiten Weltkrieg heftig entbrannte, entging Matisse bei seinen Besuchen in Paris nicht. Er spürte, daß ihm nicht mehr viel Zeit blieb, sein Lebenswerk zu vollenden, und fürchtete die Irritation, war aber nicht unempfänglich für die in jenen Jahren dominierende Abstraktion. 1947 schrieb er: »Seit meiner Rückkehr aus Paris mache ich eine Art Bewußtseinskrise durch, und es ist nicht ausgeschlossen, daß in meiner Arbeit eine bedeutende Umwälzung eintreten wird. Ich empfinde die Notwendigkeit, mich von allen Zwängen, allen theoretischen Ideen zu entfernen, um mich vollkommen auszusprechen und mich außerhalb der Gegenwart, dieser modischen Unterscheidung zwischen dem Gegenständlichen und dem Ungegenständlichen, zu stellen.« Matisse fand für sich die Synthese, die das Werk seiner letzten Jahre charakterisieren kann: »Abstraktion mit Verwurzelung in der Realität«.
Henri Matisse: Komposition (Samtstoffe), 1947 Gouacheschnitt,
51,5 x 217,5 cm, Basel, Kunstmuseum
In den drei Jahren, die ihm seit der Einweihung der Chapelle du Rosaire noch blieben, arbeitete er absoluter, abstrakter. Es entstanden die großen Papierschnitte, Die Kompositionsform der »Samtstoffe« mit dem Nebeneinander von Rechtecken war schon in »Polynesien - das Meer« angelegt. Das starre Schema des Rasters wird überwunden, indem das Verhältnis von Form und Hintergrund gelockert wird. Auf »Polynesien« brechen die pflanzlichen und tierischen Motive aus ihren Fächern aus, überschreiten die Grenzen und bekunden die Vorherrschaft des Organischen über das Mechanische. Die Trennung der Ebenen von Figur und Grund ist aufgehoben.
Bei der menschlichen Figur bleibt sie länger bestehen, »Zulma« ist wie ein Bild konstruiert und bewahrt noch perspektivische Elemente. Auch die »Blauen Akte«, die sich von einem weißen Papiergrund abheben, beachten sorgfältig die räumliche Position der Gliedmaßen. Sie wirken wie Skulpturen aus einem nicht greifbaren Stoff. Ihre skulpturale Körperlichkeit verbindet sich mit flächig dekorativer Präzision. Sie sind losgelöst von jeglicher Umgebung. Erst nach wochenlangem Erproben fand Matisse die endgültige Lösung. In den Papierschnitten mit pflanzlichen Motiven ist seine Vorstellung des Dekorativen restlos erfüllt.
Matisses letztes Werk, die Rockefeller Rose, zeigt in der starren, stilisierten Komposition die Verkrampfung der Erschöpfung. Er hatte sich am 15. Oktober 1954 die Komposition der Rose für die Kapelle von Frau Nelson Rockefeller auf den Boden legen lassen und arbeitete daran bis zum Augenblick seines Todes. Am 3. November 1954 erlag Matisse einem Herzanfall.
Dimitri Schostakowitsch kam der Gedanke, sich auf die Gattung Streichquartett einzulassen, erst nach der Fünften Sinfonie; seine Nr.1 trägt die Opuszahl 49. Umso nachdrücklicher hat ihn das Streichquartett danach beschäftigt. Fünfzehn Quartette wurden es schließlich, ebenso viele wie die Sinfonien, und im Gesamtwerk sind sie auch ebenso schwergewichtig wie diese. Wenn die Quartette auch einzeln nicht in direktem Gegensatz zu den Sinfonien stehen, dann beschreiben sie doch als Gattung zwei janusartig entgegengesetzte Gesichter des russischen Komponisten.
Diese Aufspaltung geschah allerdings erst mit der Fünften Sinfonie. Im Frühwerk hätte sich eine so feine Gattung wie ein Streichquartett seltsam ausgenommen, denn da war er vor allem ein frecher Hund. Gewiss, der Neunzehnjährige hatte 1925 mit einer klassischen Sinfonie weltweit Aufsehen erregt. Aber das war seine Diplomarbeit am Leningrader Konservatorium, und mit ihr wollte er sowohl seine formale Meisterschaft, als auch die nötige Portion Respektlosigkeit gegenüber der Tradition beweisen – etwa, indem er eine Korrektur, die sein ihm sehr wohlgesonnener Lehrer Glasunow in der Harmonisierung angebracht hatte, vor der Aufführung hinter dessen Rücken wieder rückgängig machte. Auch das Präludium und Scherzo für Streichoktett aus dem gleichen Jahr sind kompositorische Virtuosenstücke. Überhaupt sind Scherzi und fantastische Tänze die häufigsten Namen seiner ersten Kompositionen.
Höchstens das 1. Klaviertrio op. 8 bemüht sich um ein konventionelles Kammermusik-Genre, doch auch hier spielt der Siebzehnjährige sehr gekonnt mit einer alten Form und imitiert den Ton der Tradition, um ein hintergründiges Bild zu geben. Das entscheidende Instrument ist hier das Klavier, Schostakowitschs eigenes Instrument, auf dem seine große Virtuosität ihn bis zum ersten Preis beim Warschauer Wettbewerb brachte. Schostakowitsch war, wie wir von Zeitgenossen ebenso wie durch Aufnahmen wissen, ein ganz unglaublicher Pianist mit einem eigenartig scharfen und pointierten Anschlag; Pedal benutzte er fast nie – und solche Charakteristika sind auch ganz allgemein nicht unwesentlich für seine Musik. Für sich schrieb er denn auch die 1. Klaviersonate und die 10 Aphorismen, die die radikale Sprache seiner 2. und 3. Sinfonie vorbereiteten – wie ihre Titel "Oktober" und "1. Mai" schon zeigen, ging es da um die Verbindung experimenteller Klänge mit Anforderungen des Agitprop. Das Streichquartett war für ihn zu diesem Zeitpunkt eine wenn nicht antiquierte, so doch äußerst entlegene Sache.
Viel lieber schrieb Schostakowitsch für das Theater, das ihn in die Zusammenarbeit mit Meyerhold,Majakowski und Rodtschenko brachte, oder für das neue Medium des Films, wo er mehrfach mit den großen Regisseuren Kosinzew und Trauberg arbeitete, die bald Freunde wurden. Es entstanden die drei Ballette auf Stoffe, wie sie in der jungen Sowjetrepublik aktuell waren, und die beiden sozialkritischen Opern "Die Nase" und "Lady Macbeth". Hinter diesen engagierten Arbeiten hatte die reine Konzertmusik zurückzustehen.
Das 1. Klavierkonzert mit seiner witzigen Trompetenstimme war eher eine Persiflage auf das romantische Konzert. Immerhin deuten die 24 Klavierpräludien und die Cellosonate darauf hin, dass ihm auch in politisch brisanter Zeit das Konzertpodium als solches wichtig war. Die Konzeption einer rein instrumentalen vierten Sinfonie brachte ans Licht, was Schostakowitsch auch in einer "Deklaration der Pflichten eines Komponisten" publizierte: Die Flucht der Komponisten ins Theater habe zur Produktion von bloßen Schablonen geführt, aber die Musik ruiniert, er könne nun nicht weiter der eigenen Entpersönlichung zusehen.
Der herausragende Musikwissenschaftler Iwan Sollertinski, mit dem Schostakowitsch sich eng befreundet hatte, impfte dem bisherigen Bürgerschreck die Achtung vor der Musik "von Bach bis Offenbach" ein und bestärkte ihn in der Auffassung, dass nur die künstlerische Qualität, nicht aber irgendeine gute politische Absicht der sowjetischen Musik Achtung eintragen könne.
Doch dann kam der Januar 1936. In der Prawda erschien der von Stalin initiierte Artikel "Chaos statt Musik", in dem an Schostakowitsch das Exempel statuiert wurde, das die gesamte sowjetische Avantgardekunst auslöschen sollte. Für Schostakowitsch begann die lange Reihe von Versammlungen, in denen seine Musik von den Bürokraten verurteilt und er zum Volksfeind abgestempelt wurde. Anderen Künstlern, darunter vielen Freunden wie dem Marschall Tuchatschewski, ging es bekanntlich weit schlimmer, sie wurden in Lager deportiert oder ermordet.
Zunächst war Schostakowitsch wie gelähmt und schrieb in diesem Jahr neben einer Film- und einer Theatermusik nur vier Puschkin-Lieder. Die Fertigstellung der Vierten Sinfonie schleppte sich hin, und vor der Uraufführung zog er sie plötzlich zurück. Er war nun 30 Jahre alt und hatte Familie. Er suchte nach einer Möglichkeit, zu überleben ohne sich aufzugeben. Er fand sie mit der nach klassischem Schema viersätzig angelegten Fünften Sinfonie. Unter dem politischen Druck formte sich seine Musik um. Sie erhielt einen doppelten Boden. Nach außen hin war sie demonstrativ klassizistisch und klang, als erfülle sie die Anforderungen der offiziellen Doktrin vom "Sozialistischen Realismus", doch für den Musikkenner enthielt sie verborgene Botschaften: die Volkstümlichkeit war sarkastische Posse, jüdische Melodik solidarisierte sich mit Verfolgten, bestimmte Themen und Motive bedeuteten ebenso konkrete Hinweise wie die Benutzung von Formen der Tradition und ihre anders gerichtete Verwendung. Das war die Maske Schostakowitschs in der Zeit des Stalinismus, mit der er sich die Rehabilitierung erkaufte, die in der Berufung zum Professor am Leningrader Konservatorium gipfelte.
Da er selbst in den letztlich doch immer als Großereignis angelegten Sinfonien die Grenzen des Möglichen immer wieder ausreizte und seine Gegner provozierte, bezahlte er für das Überleben mit dem frühen Ruin seiner Gesundheit, hoher Nervosität und psychischen Problemen. Gegenüber der Vortäuschung des Klassischen in den Sinfonien rückte nun das Streichquartett in den Mittelpunkt seines Interesses. Hier konnte er die kompositorische Meisterlichkeit in der Stille erproben. Kammermusik war für die Parteibürokraten nicht so interessant. Welcher feindlichen Agitation konnte die zahlenmäßig unbedeutende Besucherschar dort schon zum Opfer fallen!
Die Gefühlswelt des Ersten Quartetts aus dem Jahr 1938 ist denn auch reich an Schattierungen. Nachdenklichkeit und Verzicht auf äußerliche Effekte, eine ruhige Heiterkeit statt aufgeputzter Fröhlichkeit, rein musikalische Formlösungen befreien vom Krampf der Verstellung. Das Stück steht ausgerechnet in der "naiven" Tonart C-Dur und ist völlig unprätentiös – nach der bedeutungsschweren Geschichte der Gattung Streichquartett hätte dieser Anfang auch ganz anders ausfallen können. Im entspannten, wenn auch untergründig nicht sorgenfreien Ton des Stücks drückt sich eine Haltung aus, die allem politischen Druck mit souveräner Distanz zu begegnen weiß.
Hier erinnert alles an den frühen, unbekümmerten Schostakowitsch, den frechen Parteigänger der Avantgarde. Wie in der Ersten Sinfonie des 19-jährigen ist im Ersten Streichquartett des 32-jährigen Komponisten die traditionelle viersätzige Form eingehalten, aber im Inneren geht er natürlich wieder ganz eigene Wege. Das Stück dauert nicht mehr als eine gute Viertelstunde und hätte auch anders enden können, als in diesem Wirbel von Ausgelassenheit. Der erste Satz ist kein schnelles Allegro, sondern ein Moderato, und es gibt auch keine Durchführung. Die Themen entfalten sich lyrisch und zeigen sich in überraschenden harmonischen und rhythmischen Perspektiven. Die Musik erfreut sich am freien Spiel der einzelnen Stimmen.
Tröstlich in diesem Quartett ist vor allem, dass Schostakowitsch mit der russischen Tradition auch noch ganz positiv umgehen kann: Tritt uns in den Sinfonien immer mehr die Fratze des Nationalismus, der stumpfen Selbstbeweihräucherung entgegen, sobald russisches Kolorit benutzt wird, demonstriert er uns im zweiten Satz des Quartetts, wie anregend die russische Musiktradition auf seine Musik wirkt, so lange es um rein Kompositorisches geht. Hier kann er sich ganz entspannt seinen Vorbildern Tschaikowsky und vor allem Mussorgski beigesellen. Zauberspuk von Mendelssohnischer Leichtigkeit beherrscht den dritten Satz.
Zunächst schien es, als sei das C-Dur-Quartett nur ein kleiner Seitensprung gewesen. Sechs Jahre sollte es dauern, bis das Zweite entstand, und da schrieb man schon das Jahr 1944 und es herrschte Krieg. In der Zwischenzeit schrieb Schostakowitsch die sarkastische Sechste Sinfonie und gestaltete in den groß angelegten Bildern der Siebten (der "Leningrader") und der Achten die europäische Tragödie des Totalitarismus. Während der Krieg tobte, seine Stadt Leningrad von den Deutschen belagert und er selbst in den Ural evakuiert wurde, entstand das Klavierquintett, dessen Uraufführung 1940 mit ihm selbst am Klavier ein überaus bedeutendes Ereignis für die russische Musik war; auch die zweite Klaviersonate ging zwei Jahre später den kammermusikalischen Weg weiter, der 1944 zu einem dritten Werk mit Klavierbeteiligung führte: dem großen Zweiten Klaviertrio op.67, das für das Achte Quartett so wichtig werden sollte.
Ein bedeutungsvoller Hinweis war in der Sechsten Sinfonie, dass sie keinen Kopfsatz hat, sondern nur aus einem langsamen Satz und zwei Scherzi besteht: Kopflosigkeit angesichts unauflösbarer Widersprüche. In seinem Zweiten Streichquartett op. 68 vom Jahr 1944 legte Schostakowitsch hingegen großen Wert auf den Kopfsatz, der das umfangreiche Stück einleitet. Die Unbefangenheit des Ersten Quartetts hat die Musik verloren, sie ist von großer Verstörtheit. So kann man das Finale zwar als einen Variationssatz bezeichnen, doch was mit diesem russischen Thema geschieht, ist so wenig bloße kompositorische Virtuosität wie das Variationenfinale von Tschaikowskys Vierter Sinfonie.
Hatte man in der Klassik noch vom Streichquartett als der vernünftigen Unterhaltung von vier gebildeten Personen gesprochen, wird die Gattung mit diesem Stück zur einsamen Zwiesprache. Zur Zwiesprache mit sich selbst, mit einem imaginären oder mit einem ebenfalls einsamen Zuhörer in einer Zeit, in der die Massen gefährlich geworden sind. Dem entspricht das Rezitativ, die Deklamation eines Instruments nach der Art menschlicher Rede: kein "Lied ohne Worte", sondern eine Ansprache ohne Worte – ob an ein vertrautes Gegenüber, an einen erhofften Empfänger, in das Nichts hinein oder als ein Gebet: in jedem Fall eine Flaschenpost. War der Komponist in diesem Quartett mit vielem bereits auf die Neunte Symphonie zugegangen, weist das genannte Rezitativ noch zwei Jahre weiter in die Zukunft, auf die große Kadenz des Ersten Violinkonzerts.
Nach dem Ende des Krieges mit allen seinen furchtbaren Verwüstungen und Opfern hatte Schostakowitsch das Pech, dass er bei der Nummerierung seiner Sinfonien bei der Neun angelangt war. Stalin, und nicht nur er, erwartete nun natürlich eine "Sowjetische Neunte" auf den Sieg seiner siegreichen Armee, und Schostakowitsch selbst war so unvorsichtig gewesen, mehrmals eine große Chorsinfonie auf Worte der marxistischen Klassiker anzukündigen. Was bei der Uraufführung 1945 ans Tageslicht kam, war jedoch ein klassizistisches Leichtgewicht, nicht mal eine halbe Stunde lang, ein kleines Stückchen nach der Art von Haydn kam zum Vorschein, das auch noch kräftig ironische Töne anschlug und Galgenhumor zum Ausdruck brachte. Die Wiederkehr des Spötters Schostakowitsch wurde nicht verziehen. Vor Stalins Tod wagte er keine Sinfonie mehr. Der Komponist zog es vor, seine nächsten Werke entweder für Kammermusik zu schreiben oder ganz in der Schublade verschwinden zu lassen.
Schlimmer wäre es freilich gewesen, die Kultur-Gängler hätten die Neunte verstanden. Was sie witzig formulierte, die Ängste der Unterdrückten wie ihren Galgenhumor, das bringt das Dritte Streichquartett op. 73 ein Jahr später in vollem Ernst. Es gehört zu den schwergewichtigen Kammermusikwerken, die Schostakowitsch in jenen Jahren schrieb. Hier hallen noch einmal die Ungeheuerlichkeiten der Achten Sinfonie nach. Auch die fünfsätzige Anlage entspricht ihr. Wie dort steht vor dem Finale als langsamer Satz eine Passacaglia. Diese Form diente Schostakowitsch seit der Oper "Lady Macbeth", wo er ein Zwischenspiel als Passacaglia gestaltet hatte, als Ausdruck eines unausweichlichen Verhängnisses. Ein Bassthema wird ostinato, d.h. unverändert immerfort wiederholt, während sich die oberen Stimmen frei bewegen, bis sie auf dem Höhepunkt das Passacaglia-Thema übernehmen.
Die beiden Themen des ersten Satzes sind höchst gegensätzlich; das erste ist eine sarkastische Polka in neoklassischem Stil, das zweite eine zarte Melodie. Doch was geschieht mit diesen unscheinbaren Geschöpfen in der Durchführung! Sie wenden sich unvermuteter Gewalttätigkeit zu und stürzen sich in eine enorme Kollision, die etwas vom Trotz eines Kindes hat. Hier zeigt sich Schostakowitsch als ein phänomenaler Meister der Durchführung, der mühelos das Niveau Beethovens erreicht. Der Satz ist in seiner Haltung dem Kopfsatz der Vierten Symphonie von Gustav Mahler nicht fern.
Neu im Streichquartett ist der Marionettenmarsch im ersten Scherzo, eine typische Ausdrucksform Schostakowitschs in der Stalinzeit, die meist im Allegretto-Tempo auftaucht, eine traurige Karikatur. Auch dieser zweite Satz „Moderato con moto“ hat zwei Themen, das erste energisch federnd, das zweite fiebernd, durchbrochen von Seufzermotiven in den höheren Registern. Nach einer Reihe von Veränderungen endet er mit versöhnlichen Tönen. Auf einen langen Quartsextakkord in c-moll legen sich tiefe Terzen in e-moll, was eine Dissonanz ergibt, die an eine düstere Höhle erinnern mag. Der teuflische Rhythmus des Scherzos wechselt zwischen Zweier- und Dreiertakt und schafft dadurch eine ungeheure Spannung, die bis zum Ende nicht nachlässt. Danach erklingt das erwähnte Adagio mit der Passacaglia. Ohne Unterbrechung folgt der fünfte Satz „Moderato“. Sein erstes Thema klingt wie eine Barkarole. Dem gesangvollen zweiten Thema folgt überraschend ein kecker Tanz in A-Dur, dessen Anflug von Wehmut aber seine Herkunft aus einem jüdischen Tanz verrät – Schostakowitsch liebte die jüdische Musik besonders, da sie das Lachen durch Tränen hindurch ausdrücken konnte und so das tiefe Leid des Musikanten zugleich verbarg als auch offenbarte.
Noch eine weitere formale Neuerung greift der Komponist im Dritten Quartett auf. Im Zweiten Klaviertrio hatte er sie zum ersten Mal angewandt: Im Finale erklingt auf dem Höhepunkt das ostinate Passacaglien-Thema, die Quartettsätze werden auf diese Weise thematisch zyklisch verknüpft. Auch im Sechsten und Zehnten Quartett wird diese Form eine wichtige Rolle spielen, zunächst aber im Violinkonzert von 1947, in dem das Gewaltthema aus der Oper "Lady Macbeth" auch das Passacaglia-Thema abgibt – ein Symbol des fortwährenden Verhängnisses und in der Schluss-Apotheose auch dessen Triumph.
In der Reprise tritt das jüdische Tanzthema nach a-moll gewendet wieder auf. Nach unsteten harmonischen Wechseln findet die Musik schließlich zurück nach F-Dur und zeigt den Ausdruck tief empfundener Versöhnung. Bis zuletzt klingt dieser Akkord ostinato nach, während die erste Violine uns einen Abschiedsgruß zusendet.
Obwohl es zunächst wie eine private Oase in den Wüsteneien der Zeit wirkte, ist das Streichquartett auf diese Weise nun doch sehr rasch in Schostakowitschs System des Komponierens mit doppeltem Boden hineingezogen worden. Sowieso gab es kein Entrinnen aus einer nach Kriegsende wieder verschärften Reglementierung des Lebens und der Künste. Die Musik war diesmal die letzte, die es traf, als Andrej Schdanow die Keule gegen die Kultur schwang. Im Februar 1948 fand die große Versammlung statt, auf der mit Prokofjew, Schostakowitsch und Chatschaturjan die besten sowjetischen Komponisten als Abweichler und Volksfeinde gegeißelt und ihrer Lehrämter an den Hochschulen enthoben wurden. Der sonst so korrekte Sergej Prokofjew hatte demonstrativ in legerer Kleidung vorne Platz genommen. Schostakowitsch saß ganz hinten und lief alle fünf Minuten hinaus, um eine Zigarette zu rauchen.
Die folgenden fünf Jahre bis zu Stalins Tod 1953 wurden schwierig. Materiell ungesichert, musste Schostakowitsch wieder als Pianist auf Konzerttourneen gehen. Was er in diesen Jahren neben Stücken für ein Massenpublikum wie dem "Lied von den Wäldern" oder den "Zehn revolutionären Poemen" schrieb, wanderte in die Schublade. Stalin hatte zur gleichen Zeit eine antisemitische Kampagne angefacht, auf deren Höhepunkt auch der Leiter des Jüdischen Theaters, Solomon Michoëls, umgebracht wurde, den Schostakowitsch gut kannte. Der Komponist Moissej Weinberg, mit dem Schostakowitsch befreundet war, wurde eingekerkert und gefoltert. Da die jüdische Folklore ihn schon lange fasziniert hatte – im Zweiten Klaviertrio hatte das zum ersten Mal Ausdruck gefunden – verwendete er sie jetzt erst recht, im Violinkonzert, im Liederzyklus "Aus jüdischer Volkspoesie", im Vierten Streichquartett op. 83, das 1949 entstand, ebenfalls für die Schublade.
Auf den ersten Blick erscheint das Vierte Quartett als typisches Produkt der Inneren Emigration, der Welt abhanden gekommen und nur für sich selbst da. Doch man muss nur auf die jüdischen Motive achten, und man hört anders. Wie viele andere Stücke Schostakowitschs ist auch dieses ein Requiem, hier ein Gedenken an die jüdischen Opfer des Regimes. Rudolf Barschai, der die bekannte Orchesterfassung des Achten Quartetts schuf, hat mit seiner Fassung des Vierten Quartetts sozusagen mit der Röntgenkamera des bunten Kammerorchesters in die Tiefenschichten hineingeleuchtet, und da war es mit der Gemütlichkeit schlagartig vorbei. Die im Galopp-Trio des Scherzos verborgenen Mahlerischen Militärsignale kann man nun ebenso wenig ignorieren wie den letzten Trompetengruß an den toten Freund am Ende. Im Finale finden die orientalischen Skalen, Orgelpunkte und Tanzrhythmen in einfach gebauten Liedthemen zusammen: Die Verbindung chromatischer Klagemotive mit fröhlichem Tanzcharakter und die hier deutlich hervorgehobene übermäßige Sekunde sind Charakteristika jüdischer Folklore, heute sagen wir Klezmer dazu. Dies war Schostakowitschs Kommentar zum staatlich geförderten Antisemitismus.
Barschai, erst Schüler Schostakowitschs am Moskauer Konservatorium, dann sein Kammermusikpartner, hatte sich über jene Stelle gewundert, in der ein orthodoxer Choral neben einem jüdischen Tanzthema steht, das ganz sarkastisch wirkt. Als sie beide einmal in Schostakowitschs Wohnung alleine arbeiteten, fragte er ihn danach. "Seine Augen blitzten auf und sahen mich genau an, und darin habe ich vieles gelesen. Zuerst las ich, dass er sehr zufrieden sei, dass das jemand versteht. Aber dann beherrschte er sich sofort und schloss sich völlig ab. Er sah nach unten und sagte ganz kalt und scharf: Aber das bedeutet nichts, das ist Musik, das ist alles. Da war mir alles klar."
Das beispiellos herbe Fünfte Quartett op. 92 ist der letzte Zeuge der ausweglosen Situation der späten Stalinzeit, die den Komponisten soweit demütigte, dass er sich als "Volksvertreter" in den Obersten Sowjet der Russischen Republik wählen lassen musste. In der nach dem Tod des Diktators erschienenen Zehnten Sinfonie bricht der angestaute Hass auf, wird ein Triumphlied auf den Individualismus angestimmt, das in der ständigen Wiederholung des Wörtchens "Ich" gipfelt – musikalisch tut Schostakowitsch das durch die Verwendung der deutschen Umschrift seiner Initialen D.Sch., also in den Noten d-es-c-h.
In Wirklichkeit brachte ihm die Befreiung jedoch ein Erlöschen der Produktivität. Er begann sich bereits als Rossini zu fühlen, bis er 1956 das schöne Sechste Quartett op. 101 und im Jahr darauf die Elfte Sinfonie komponierte. Im Sechsten Quartett macht gleich zu Beginn das bei Schostakowitsch so häufige Klagemotiv auf sich aufmerksam, eine fallende Tonfolge. Die Widersprüche in dieser Komposition werden versöhnt, indem jeder Satz mit der gleichen kadenzierenden Floskel harmonisch abgeschlossen wird – die resignierende Ironie ist nicht zu überhören. Das Gewaltmotiv deutet tiefergründige Schichten dieser Musik an, die aus einem Höhenflug schwindelnd abstürzt und im bekannten Marionettentrott endet. 1958 brachte eine Operette und 1959 ein Cellokonzert, erst das Jahr 1960 wurde wieder produktiver. Hier entstanden gleich zwei Streichquartette. Das knappe, in Erinnerung an seine erste Frau Nina geschriebene Siebte Quartett op. 108 steht freilich im Schatten des Achten Streichquartetts op. 110, Schostakowitschs berühmtester Quartettkomposition überhaupt.
Doch so häufig das Achte Quartett gespielt wird, so selten wird es verstanden. Dabei ist es das Schlüsselwerk, das uns das ganze Rätsel Schostakowitsch mit einem Schlag auflöst. Er hat es natürlich selbst verschleiert, indem er die pathetische Widmung "Den Opfern von Faschismus und Krieg" darüber setzte. Wenn man aber die Themen hört, die aus seinen eigenen Werken und Tschaikowskys Sechster Sinfonie sind, dazu das an den wichtigsten Stellen auftauchende "d-es-c-h"-Motiv, kann man eigentlich nicht übergehen, dass nur von ihm selbst die Rede ist.
Es war auch immer bekannt, dass das Quartett nach Schostakowitschs Eintritt in die Kommunistische Partei entstanden war – ein Schritt, den niemand recht verstand. Sicher, in der Tauwetter-Periode unter Chruschtschow schrieb er Musik, die nach Hoffnung auf eine Rettung des sozialistischen Gedankens aussah, aber wenn er unter dem ärgsten Druck nicht in die Partei eingetreten war, warum sollte er es jetzt tun? Man wollte ihn zum Vorsitzenden des Komponistenverbandes der Russischen Republik machen – an der Spitze des Allunionsverbandes amtierte seit 1948 sein Feind Tichon Chrennikow, und der sollte es bis 1993 tun – und die Voraussetzung für diese Position war die Parteizugehörigkeit.
Von Zeitzeugen wissen wir, dass Schostakowitsch sich mit allen Mitteln dagegen sträubte und dass er Ausreden suchte bis dahin, dass er noch nicht genug vom Marxismus verstehe und religiös sei; wir wissen, dass er aus Moskau floh und dass er hysterisch weinte. Es half alles nichts. Danach schickte man ihn nach Dresden, um die Musik zu Arnstams Film "Fünf Tage – Fünf Nächte" zu schreiben. An seinen intimen Freund Isaak Glikman schrieb er einen Brief, der vom Empfänger erst 1991 veröffentlicht wurde. Darin berichtet er, dass er zwar von der Sächsischen Schweiz begeistert sei und ein Streichquartett komponiert habe, aber von der Filmmusik keinen Takt geschrieben habe.
Das Achte Streichquartett sei eine Pseudotragödie und "der Erinnerung des Verfassers dieser Musik" gewidmet, schrieb Schostakowitsch: sarkastisch beschreibt er sich als einen Toten. Die Selbstdemütigung gipfelt in der Bemerkung, er habe geweint – aus Glück darüber, wie schön die Form gelungen sei. Der erste Satz erinnert an die Wendepunkte seines Komponistenlebens: aus weiter, nebelhafter Ferne steigen der Anfang der Ersten Sinfonie, deren Uraufführungstag er jedes Jahr zu feiern pflegte, und das zweite Thema der Fünften Sinfonie empor.
Die gehetzte Flucht des zweiten Satzes führt zu immer grelleren "d-es-c-h"-Rufen, die sich schließlich mit dem in dreifachem Forte ausbrechenden jüdischen (2.) Thema aus dem Finale des Zweiten Klaviertrios verbinden – die Identifikation mit den jüdischen Opfern nicht nur des Holocaust, sondern auch der stalinistischen Pogrome. Im dritten Satz mit seiner untertänigen Beflissenheit enthüllt Schostakowitsch das Hauptthema des Cellokonzerts vom Vorjahr als eine Entstellung des "d-es-c-h"-Motivs: das angepasste Mitglied des Komponistenverbandes, das seine Stücke gerne kritisieren lässt und stets als Helfer zur Stelle ist, als Maske des Komponisten D.Sch. Auch die fiesen Achtelfiguren geben Hinweise auf entsprechende Stellen in der Vierten und Fünften Sinfonie. Revolutionäre Trauerlieder und die sehnsuchtsvolle Klage der Lady Macbeth um ihren verlorenen Liebhaber Serjoscha stellen das "d-es-c-h"-Motiv wieder richtig, das dann den desolaten Schluss-Satz beherrscht.
Schwer zu glauben, dass danach die Zwölfte Sinfonie zum Gedenken an Lenin entstand, zu der die Dreizehnte vom Jahr darauf mit ihren provozierenden Jewtuschenko-Texten wieder jene kritische Solidarität mit dem Chruschtschow-Regime praktiziert, die es bei seinem moralischen Anspruch packt. Der neuerliche Konflikt mit den Behörden war damit vorprogrammiert. Im Jahr 1964, in Chruschtschows letzten Monaten, entstanden wieder zwei Streichquartette: Nr. 9 op. 117 und Nr. 10 op. 118. Das Neunte Streichquartett op. 117 besteht aus fünf Sätzen, die ineinander übergehen. Ein bizarres, abgründiges und sehr eindrucksvolles Werk, dem schon im ersten Satz bei aller scheinbaren Leichtfüßigkeit die Grundierung durch eine gleichförmige Achtelbewegung im Halbtonschritt und ein marionettenhafter Marsch den Anschein des Leidens am gleichmütigen Trott geben. Das mittlere Allegretto wird von zwei Adagios umrahmt. Im Finale, auf das beinahe die Hälfte der Takte entfallen, ballen sich die aufgestauten Widersprüche. Ein Kernthema beherrscht alle Sätze und wird auf vielerlei Weise variiert; mit ihm beginnt das Quartett und mit ihm schließt es auch. Es ist in seiner schnellen Form dem »Anpfiff« aus dem dritten Satz des Achten Streichquartetts ähnlich, jener Karikatur der eilfertigen Beflissenheit. Der erste und der vierte Satz bekommen durch die stetige Wiederholung eines Halbtonschritts einen monotonen Ausdruck. Das erinnert (wie im ersten Satz der Zehnten Symphonie) an das Klage-Motiv, das hier im ersten Satz einmal auftritt, sonst aber durch ein – jedes Mal wiederholtes – Dreitonmotiv würdig vertreten ist, das durch das ganze Werk geistert und aus dem zweiten Takt des Kernthemas entwickelt ist.
Im Mittelsatz, einem ebenso witzigen wie schließlich gespenstischen Galopp (einer wilden Jagd: nach dem Erfolg?), kommen russische Intonationen in einem märchenhaften Ton hinzu, die mit jenem kräftigen, russischen »Uach!« enden. Der vierte Satz reißt den Fluss der Musik auf, zuerst mit jener bohrenden Wiederholung des Halbtonschritts, lähmend langsam, ganz wie im ersten Satz der Zehnten Symphonie, dann mit ff-Pizzicato-Akkorden ähnlich wie in der Kadenz des Ersten Cellokonzerts. Solche Aufhebung der motorischen Bewegung schafft den Eindruck völliger Einsamkeit. Drei aufeinander folgende fahle Quint- bzw. Quartakkorde erzeugen eine schauerliche Stimmung: In der Fünfzehnten Symphonie wird sich so der Tod melden. Dazu ertönt eine deklamatorische Wendung – ein Aufruf, eine Mahnung? –, die jenes wiederholte Dreitonmotiv enthält, das auch in der Mitte des Allegretto die Antwort auf den »Anpfiff« war.
Das Finale beginnt in größter Hast und völlig verstört. Die Formulierungen ähneln der »Flucht« am Beginn des Allegro-Finales der Vierten Symphonie. Die bisherigen Gestalten werden dabei verarbeitet, es dominiert zunächst das wiederholte Dreitonmotiv, das in einem Zwischenteil vorübergehend von einem harten, schweren, russischen Lied verdrängt wird. Schließlich tritt die deklamatorische Stelle aus dem zweiten Adagio auf, gefolgt von den Pizzicato-Akkorden und schließlich den monotonen Halbtonschritten. In die Lähmung hinein wird das schlichte Galoppthema aus dem Mittelsatz eingeführt, das nach weiteren heftigen, zeitweise scharf dissonierenden Entwicklungen zusammen mit dem Kernthema und dem russischen »Uach!«-Juchzer das Streichquartett unvermutet zu einem fff-Schluss von hysterischer Ausgelassenheit führt.
Das Werk bietet keine simple Pauschallösung der Formfrage und ist auch in kein programmatisches Schema einzuzwängen. Es öffnet sich dem Hörer bei der ersten Bekanntschaft noch lange nicht, sondern zwingt ihn zum Nachdenken, es gehorcht also nicht der herrschenden Ästhetik. Stücke wie dieses zeigen den Komponisten wieder auf der Höhe seiner Fähigkeiten. Sie erklären auch die Anziehungskraft Schostakowitschs auf die junge Generation, die von seiner kunstvollen Satztechnik fasziniert war.
Das unmittelbar danach begonnene und am 24. Juli 1964 beendete Zehnte Streichquartett op. 118 setzt an vergleichbar marionettenhaften Formulierungen an. In schärfstem Kontrast zu dem einleitenden gleichmütigen Andante steht der grobe zweite Satz, ein aggressives »Allegretto furioso« vom Typus des sarkastischen Scherzo, das wildeste Scherzo aller Quartette, das an das Stalin-Portrait im Scherzo der Zehnten Sinfonie erinnert. Dem dritten Satz, einer ernsten Passacaglia mit elf Durchgängen, folgt das Finale erneut mit einem mechanisch bewegten Thema. Wenn die Musik schließlich in abstoßend aggressive Töne übergeht, wird von Cello und Bratsche das Passacaglia-Thema dagegengesetzt. In den nach diesem Höhepunkt mechanisch weitertrottenden Marsch dringt eine Erinnerung an den ersten Satz. Schließlich verliert sich die Musik im Irgendwo.
Das Marionettenhafte hatte sich in Schostakowitschs Musik einen immer größeren Stellenwert erobert. Folglich sah er darin die größte Bedrohung: dass sich wieder die Anpassung, das Kuschen, die Doppelmoral, der Opportunismus breit machen. In seiner Musik findet sich auch der Hinweis für ein Bewusstsein dafür, dass er mit seiner öffentlichen Rolle zu dieser Doppelmoral beigetragen hatte und sie erhalten half. In den Mittelpunkt seiner Musik rückte jetzt immer mehr der Tod, über den auch das Elfte Streichquartett op. 122 reflektiert, offenbar nach dem Motto »Carpe diem« (»Nutze den Tag!«), was im Systemzusammenhang aber doch nur wieder die moralisierende Erpressung zur Mitarbeit ist.
Es entstand 1966 noch in der Tauwetter-Periode, die dann durch Breschnews Machtübernahme und Restaurationspolitik ein jähes Ende nahm. Neben dem fantastischen Zweiten Cellokonzert schrieb Schostakowitsch in diesem Jahr auch ein bitter-ironisches "Vorwort zur vollständigen Sammlung meiner Werke und kurze Betrachtungen hinsichtlich dieses Vorworts". Selbst zu seinem 60. Geburtstag, zu dem man ihn allseitig mächtig ehrte, war an eine solche Gesamtausgabe natürlich nicht zu denken. Er war in einer Stimmung, wie ein Brief an Glikman sie ausdrückt: Es gebe Komponisten, die zu früh sterben, welche, die zum richtigen Zeitpunkt sterben, und welche, die zu lange leben. Mussorgski beispielsweise sei zu früh gestorben, Schubert dagegen zum richtigen Zeitpunkt, während Tschaikowsky zu lange gelebt habe. Auch er selber habe sich überlebt und sei ein mausgrauer, durchschnittlicher Komponist.
Im Mai 1966 erlitt er einen Schlaganfall. Die letzten neun Jahre seines Lebens war er immer öfter kränklich und mehr und mehr auch ans Krankenhausbett gefesselt. Das Spätwerk, das mit der Liederfolge nach Texten von Alexander Block und dem düsteren Zweiten Violinkonzert einsetzt, ist die vierte, stilistisch eigenständige Periode in Schostakowitschs Werk. Ihr Thema ist der Tod, am unmittelbarsten in der Vierzehnten Sinfonie von 1969, die in elf Liedern ausschließlich den Tod betrachtet. Illusionen gibt es nicht mehr, die Musiksprache wird spröde, überschreitet bisweilen die Grenzen der Tonalität.
Hässliche Motive im Zwölften Streichquartett op. 133 (1968) erinnern an jene »schmierigen« Passagen früherer Werke wie im Scherzo der Vierten Symphonie. Interessant ist hier, mit welchen Einführungsworten Schostakowitsch selbst dieses knappe, zweisätzige Werk vorstellte: »Der erste Satz portraitiert die Welt hoher Ideale. Der zweite Satz steht in scharfem Kontrast dazu. Sein erster (wie dritter) Teil stellt ein beunruhigendes Scherzo dar, eine Agonie, die unfähig ist, die Widersprüchlichkeiten des Lebens zu lösen.«
Zur Ausgestaltung der beklemmenden Episoden im zweiten Satz dieses Quartetts setzte Schostakowitsch bisher ungewohnt »moderne« Formulierungen ein, die die Musik sozusagen »grölen« lassen und auch den lauten Schluss sehr ungemütlich machen. Seit diesem Werk benutzte Schostakowitsch übrigens auch Zwölftonthemen, allerdings ohne eine strenge Reihentechnik anzuwenden; offiziell beteiligte er sich gleichzeitig an der Verteufelung der Zwölftonmusik. Seine aus sämtlichen 11 bzw. 12 Halbtönen der Tonleiter zusammengesetzten Themen bedeuten jedoch nur ein partielles Verlassen der Tonalität, der er – mit altrussischen Modifikationen – treu blieb. Zwölftonthemen im Zwölften Streichquartett und im ersten und letzten Satz der Violinsonate bleiben umso stärker Fremdkörper, als sie an den Finalsatz von Schönbergs Zweitem Streichquartett anklingen, an das George-Lied »Entrückung« (»Ich fühle luft von anderem planeten«): als gleite die Musik ins Irreale.
Die Primitivismen in diesem Werk sind jedoch nichts im Vergleich zu denen des B-Teils des Dreizehnten Streichquartett op. 138 (1970). Das einsätzige Werk ist nach dem Schema A-B-C-B'-A' strukturiert, also wieder in Bogenform. Die Adagio-Außenteile werden vom Klage-Motiv dominiert. Der B-Teil entwickelt sich zur Horror-Vision, mit einem Crescendo- Aufschrei vom fp zum sffff, der nicht nur am Schluss wiederkehren wird, sondern auch in der »Serenade« des Fünfzehnten Streichquartetts, zusammen mit den Schreckensfiguren, die ihn hier umgeben. Der Mittelteil ist ein marschähnliches Gehopse, ziellos, ohne jede Entwicklung, dessen gespenstischer Ausdruck durch Schläge mit dem Bogen auf den Corpus der Instrumente verstärkt wird und über das sich ein schauderhaftes Grölen legt. Klagend und völlig desolat versickert die Musik dann schließlich, und am Ende steht ein pfeifendes Crescendo des b’’’ vom pp zum sffff.
Solche Klänge standen im Gegensatz zur Ästhetik des Komponistenverbandes, als dessen Funktionär Schostakowitsch wortreich den Modernismus bekämpfte. Auch der alte Schostakowitsch erfüllte die ihm auferlegten Pflichten treulich und hielt die geforderten Reden gegen den widerlichen westlichen Avantgardismus. Als Lehrer und Funktionär setzte er sich jedoch stets für das Recht der jungen Komponisten ein, aufgeführt zu werden, auch wenn ihre Stücke nicht nach seinem Geschmack waren. Er kümmerte sich sogar darum, dass gerade die Radikalsten von ihnen im Ausland wahrgenommen wurden. Der radikale Bruch der neuen Generation mit der alten Garde nahm Schostakowitsch daher bewusst aus. Auch Interpreten, die in den Westen emigierten, spielten dort weiterhin Schostakowitsch – oder erst recht, denn in der Sowjetunion standen immer noch viele seiner Werke auf dem Index, wenn auch in den 60er Jahren etliches aus dem Frühwerk wieder aufgeführt und sogar die Uraufführung der Vierten Sinfonie nachgeholt worden war.
Viel konnte Schostakowitsch in den letzten Jahren nicht mehr schreiben. Mit der Fünfzehnten erschien 1971 seine letzte Sinfonie, der 1973 und 1974 die letzten beiden Quartette folgten. Neben dem Vierzehnten Quartett op. 142 entstanden die sechs Lieder nach Gedichten der unglücklichen Marina Zwetajewa. Das letzte ist Anna Achmatowa gewidmet, der großen Dichterin der Stalinzeit, mit der Schostakowitsch eine tiefe gegenseitige Wertschätzung verband, ohne dass sie persönlich in Kontakt traten. Die Nachbarwerke des Fünfzehnten Quartetts op. 144 sind die nach dem Muster der Vierzehnten Sinfonie komponierte elfsätzige Michelangelo-Suite und die Lieder des Hauptmanns Lebjadkin aus Dostojewskis "Dämonen" – ein Preislied auf die Unsterblichkeit des schöpferischen Genies neben den primitiven Schundprodukten eines Widerlings.
Das Fünfzehnte rundet den Kreis von Schostakowitschs Streichquartetten auf würdige Weise ab: formal beschreitet es mit der Folge von sechs Adagio-Sätzen, die doch ganz unterschiedlichen Charakters sind und frühere Stücke heranzitieren, wiederum Wege, die noch unbekannt sind. So ist auch das letzte Werk vor seinem Tod am 9. August 1975, die Bratschensonate op. 147 mit ihren beiden langsamen Sätzen, die sich um ein mildes Scherzo gruppieren, wiederum ein intimes Kammermusikwerk.
Obwohl sie erst spät in seinem Gesamtwerk auftauchen, gibt doch der Zyklus seiner Streichquartette wie keine andere Werkgruppe Nachricht von dem Menschen Dimitri Schostakowitsch, der seit 1936 alles getan hatte, um die Wahrheit über sich zu verschleiern. Vor allem im Westen ist man lange genug auf die Maske hereingefallen, die er trug, um zu überleben. Dass er dadurch auf die intelligenteste Weise einem totalitären System als in ihm lebender und auftretender Künstler opponiert hat, die uns bisher bekannt geworden ist, zeigen vor allem die Quartette. Sie reden zu uns auf jene Weise, die Anna Achmatowa in dem Gedicht "Musik" beschrieben hat, das sie 1958 Dimitri Schostakowitsch widmete:
Ein wundertätig Brennen ist in ihr,
Und außen sieht man Edelsteine sprühen.
Sie führt alleine ein Gespräch mit mir,
Wenn andre furchtsam meine Nähe fliehen.
Und als der Freunde letzter fortgeblickt,
Da ist sie in mein Grab herabgekommen
Und sang – da hat Gewitter mich erquickt,
zu sprechen haben Blumen da begonnen.
Zwei Jahrzehnte lang war Bernd Feuchtner einer der profiliertesten deutschsprachigen Musikpublizisten, bevor er von der Theorie in die Praxis wechselte und im Jahr 2005 Operndirektor in Heidelberg wurde. Auslöser dieser Laufbahn war 1986 das Erscheinen seines Buches über Dimitri Schostakowitsch (...Und Kunst geknebelt von der groben Macht...), in dem er zum ersten Mal nachwies, wie der russische Komponist unter dem Druck des Stalinismus seine Musik mit einem doppelten Boden versehen hatte, mit einem System verborgener Bedeutungen, die der äußeren Erscheinung der Werke oft Hohn sprechen und vom Leiden der Menschen unter der Diktatur zeugen. Bernd Feuchtner Webpräsenz enthält lesenswerte Artikel zur Musik des 20.Jahrhunderts
TRACKLIST
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
String Quartets completeRubio Quartet
Dirk van de Velde, violin I
Dirk van den Hauwe, violin II
Marc Sonnaert, viola
Peter Devos, cello
Recording: April-September 2002, Church in Mullem, Belgium
Producer & Engineer: Johan Kennivé, Signum Sound Productions
Disk 1 Track 8 String Quartet Nr 8 in C minor Op 110 - IV. Largo
CD 1 total time: 77'05
String Quartet No. 2 in A major Op. 68 (1944)
01. Overture (moderato con moto) 8'03
02. Recitative & Romance (adagio) 10'53
03. Waltz (allegro) 5'59
04. Theme & variations (adagio) 10'47
String Quartet No. 8 in C minor Op. 110 (1960)
05. Largo 4'40
06. Allegro molto 2'45
07. Allegretto 4'16
08. Largo 4'33
09. Largo 4'04
String Quartet No. 13 in B flat minor Op. 138 (1970)
10. Adagio 20'44
Disk 2 Track 2 String Quartet Nr 3 in F major Op 73 - II. Moderato con moto
CD 2 total time: 71'38
String Quartet No. 3 in F major Op. 73 (1946)
01. Allegretto 6'40
02. Moderato con monto 4'54
03. Allegro non troppo 4'01
04. Adagio 5'41
05. Moderato 10'40
String Quartet No. 7 in F sharp minor Op. 108 (1960)
06. Allegretto 3'33
07. Lento 3'36
08. Allegro 6'03
String Quartet No. 9 in E flat major Op. 117 (1964)
09. Moderato con moto 4'20
10. Adagio 4'34
11. Allegretto 3'47
12. Adagio 3'32
13. Allegro 9'54
Disk 3 Track 11 String Quartet Nr 12 in D flat major Op 133 - I. Moderato
CD 3 total time: 76'15
String Quartet No. 5 in B flat major Op. 92 (1952)
01. Allegro non troppo 10'44
02. Andante 10'41
03. Moderato 10'25
String Quartet No. 11 in F minor Op. 122 (1966)
04. Introduction (andantino) 2'15
05. Scherzo (allegretto) 2'57
06. Recitativo (adagio) 1'18
07. Etude (allegro) 1'19
08. Humoresque (allegro) 1'08
09. Elegy (adagio) 4'15
10. Conclusion (moderato 3'41
String Quartet No. 12 in D flat major Op. 133 (1968)
11. Moderato 6'41
12. Allegretto 20'29
Disk 4 Track 11 String Quartet Nr 10 in A flat major Op 118 - III. Adagio
CD 4 total time: 75'18
String Quartet No. 4 in D major Op. 83 (1949)
01. Allegretto 4'27
02. Andantino 6'35
03. Allegretto 4'07
04. Allegretto 10'28
String Quartet No. 6 in G major Op. 101 (1956)
05. Allegretto 6'42
06. Moderato con moto 4'56
07. Lento 5'57
08. Lento-allegretto 7'44
String Quartet No. 10 in A flat major Op. 118 (1964)
09. Andante 4'32
10. Allegretto furioso 4'16
11. Adagio 6'13
12. Allegretto 9'08
Disk 5 Track 9 String Quartet Nr 15 in E flat major Op 144 - II. Serenade
CD 5 total time: 78'00
String Quartet No. 1 in C major Op. 49 (1935)
01. Moderato 3'57
02. Moderato 4'43
03. Allegro molto 2'12
04. Allegro 3'03
String Quartet No. 14 in F sharp major Op. 142 (1973)
05. Allegretto 8'22
06. Adagio 10'57
07. Allegretto 8'44
String Quartet No. 15 in E flat minor Op. 144 (1974)
08. Elegy (adagio) 12'23
09. Serenade (adagio) 5'15
10. Intermezzo (adagio) 1'49
11. Nocturne (adagio) 4'54
12. Funeral March (adagio molto) 4'38
13. Epilogue (adagio) 6'40
Paul Klee, Meister am Bauhaus in Weimar, umschrieb im Eröffnungsvortrag zur Ausstellung in Jena 1924 seinen Traum vom großen Werk: »Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet.« Es ist der Traum vom Meisterwerk, dem einen und absoluten Werk, das alle Teile der Kunst in sich zusammenfassen würde. [...]
Ein Jahr vor Klees Vortrag hatte Marcel Duchamp nach elf Jahren die Arbeit am Großen Glas in New York aufgegeben. Das zweigeteilte Werk aus Glas, Ölfarbe, Firnis, Bleifolien, Bleidrähten und Staub zeigt im oberen Teil die der Braut als »Sex Cylinder«, im unteren die Junggesellenmaschine. Die Teile sind durch einen »Kühler« getrennt. Eine Fotografie von Katherine S. Dreiers Ausstellung von 1926 im Brooklyn Museum zeigt Duchamps durchsichtiges Werk im Galeriekontext mit neueren Gemälden von Piet Mondrian und Fernand Leger. 1937 würdigte der Architekt Frederick Kiesler das Große Glas als Meisterwerk, das Architektur, Skulptur und Malerei in sich vereinige, während es heute als Negation des Meisterwerks und als Demystifikation des Künstlers gilt.
Der Traum vom Meisterwerk ist zu unterscheiden von der Fiktion des vollkommenen Werks, das die Kunstliteratur im 16. Jahrhundert der Malerei als Ziel vorgab. Die Künstler sollen sich in der Kunst vervollkommnen, aber das perfekte Werk muß unerreichbar sein, weil die Begabungen einseitig sind und die gloriose Kongruenz von ars, der Kunst, und opus, dem Werk, die Geschichte der Kunst beenden würde. Die Fiktion des vollkommenen Werks beruht auf der Vorgabe von Leon Battista AlbertisUmschreibung der historia, die nicht auf das Historienbild zielt, sondern auf das große Werk des Malers, das von der Seite der Kunst das umfassendste - opus amplissimum -, von der Seite der Erfindung das höchste - summum opus - und darum das letzte und absolute Werk des Künstlers heißt - ultimum et absolutum pictoris opus. Das 16. Jahrhundert setzte das exemplum fictum des vollkommenen Bildes aus unterschiedlichen personalisierten Perfektionen zusammen. Nach der ausführlichsten Bestimmung von Gian Paolo Lomazzo 1590 wäre es ein Adam, gezeichnet von Michelangelo, gemalt von Tizian, und eine Eva nach der Zeichnung von Raffael und im Kolorit von Correggio. Die Idee des vollkommenen Werks blieb eine nachsichtige Fiktion, weil nach verbreiteter Überzeugung kein Künstler in allen Teilen der Kunst vollkommen sein kann. Roger de Piles führte dies zur Belehrung der Kenner 1708 in einer detaillierten Benotung berühmter Maler in der Balance des peintres vor.
Das Meisterwerk im modernen Sinn ist dagegen eine grausame Fiktion, denn hier sollen Kunst und Werk zugleich von einem Individuum hervorgebracht werden. Diese neue Fiktion taucht mit dem Ausstellungskünstler und dem Ausstellungsbild in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf, und »modern« bezieht sich auf diesen entscheidenden Wandel im Kunstsystem. Kants Bestimmung des opus der schönen Kunst als Produkt des Genies in der Critik der Urtheilskraft von 1790 läßt sich dem zuordnen: Das Genie bringt ohne Regeln der Kunst, aber durch die Regel der Natur, seine Produkte hervor, die exemplarisch, d. h. nicht nachahmend sein müssen. Die Beseitigung der Kunstregeln durch und für die künstlerische Subjektivität hat zur Konsequenz, daß ein Genie mit dem Werk zugleich die Kunst erschaffen müßte. Diese Anforderung umschreibt das moderne Meisterwerk und bereitet das Scheitern des Künstlers vor.
Die moderne Fiktion und das Scheitern des Unternehmens Meisterwerk werden manifest in Balzacs Erzählung Le chef-d'oeuvre inconnu von 1831. Sie handelt vom Maler Frenhofer, der seit zehn Jahren in seinem verbarrikadierten Atelier an seinem Meisterwerk arbeitet, das nicht vollendbar ist. Die Katastrophe, die zur Zerstörung des Künstlers und seiner Werke führt, wird ausgelöst von der erzwungenen Öffnung des Ateliers für das Publikum, repräsentiert von den naiven jungen Malern Porbus und Poussin, und von der Demystifikation des alten Frenhofer. Dessen Meisterwerk erscheint bei Balzac als Wahn des isolierten und troglodytischen Künstlers. Der Wahn wird zerrissen durch das Auftreten des Publikums, und diese Demystifikation führt zum Tod des Malers. Mit dem verhängnisvollen Moment im Atelier, wo die Besucher auf der Leinwand statt der lebendigen Figur nur ein formloses Chaos von Farben erblicken, beschäftigte sich Cezanne in einer frühen Zeichnung.
Der literarischen Fiktion vom unmöglichen Meisterwerk sind erfolgreiche Beispiele von chef-d'oeuvres gegenüberzustellen. Unter vielen figuriert Thomas Coutures Gemälde Les Romains de la decadence, das im Pariser Salon von 1847 Furore machte, weil man es als Kritik an der Juli-Monarchie verstand. Gustave Courbet legte 1855 mit seinem riesigen L'atelier du peintre, der realen Allegorie auf sieben Jahre seines Lebens und seiner Kunst, gemalt für die erste Weltausstellung in Paris, ein Meisterwerk vor. Die Jury der Weltausstellung reagierte wie vorgesehen mit einer Zurückweisung, und demzufolge wurde das Gemälde zum publizistisch angekündigten Mittelpunkt im Pavillon Du Réalisme, der in unmittelbarer Nähe der Weltausstellung um den Eintrittspreis von einem Franc zu besichtigen war. Delacroix, der die Ausstellung besuchte, als der Eintrittspreis um die Hälfte gesunken war, nannte in seinem Tagebuch das Atelier ein chef-d'oeuvre und eines der außerordentlichsten Werke seiner Zeit. Die Erwartung, daß Delacroix im Dictionnaire des beaux-arts das Meisterwerk umschreiben würde, wird allerdings enttäuscht. Delacroix beteuert hier bloß, daß kein Künstler ohne Meisterwerk groß sei, ein einziges aber für die Größe nicht ausreiche. Darauf erörtert er das Problem der Wahrnehmung und Beurteilung der Werke mit der Behauptung, daß die modische Reaktion zu irrtümlichen Bewertungen führe, während »wahrhafte Meisterwerke« verkannt oder angegriffen und erst später ihre Anerkennung finden würden.
Das moderne Meisterwerk ist mit Balzac und Klee zu umschreiben als das eine absolute und notwendige Werk, mit dem sich der Künstler total herausfordert zur endgültigen Lösung der künstlerischen Probleme und zur Darstellung seiner Legitimation. An Balzacs Vorstellung ist Hans Beltings Problemgeschichte vom »unsichtbaren Meisterwerk, als Traum von absoluter Kunst« entwickelt. Sowohl die Ausstellungsbilder von Couture und Courbet wie die Erzählung von Balzac und die Erörterungen von Delacroix zeigen aber die Notwendigkeit einer weiteren Bestimmung. Die Wirkung in der Welt, die Reaktion der Öffentlichkeit, die allgemeine Zustimmung oder auch der Streit werten ein Produkt zum Meisterwerk auf, und nur die Akklamation oder die Verwerfung der Ablehnung kann dem Künstler zur Rechtfertigung dienen. Diese problematische Verknüpfung, die seit der Etablierung des Ausstellungskünstlers besteht, muß analysiert werden, wenn man »Meisterwerk« nicht bloß als subjektiven Wahn oder als Anpreisung der Kunstpropaganda behandeln will.
Cézannes Jugendfreund Émile Zola veröffentlichte 1886 den Roman L'Œuvre, dessen Hauptfigur, der geniale und unfähige Maler Claude Lantier, nach anhaltenden Mißerfolgen und psychischer Zerstörung zu seinem Unglück auf ein riesiges Ausstellungsbild als chef-d'oeuvre verfällt, einer Allegorie von Paris. Sein Vorhaben vernichtet alle sozialen Beziehungen, das Gemälde als dämonisches sexuelles Monstrum treibt den Künstler zur Verzweiflung und schließlich zum Selbstmord. Lantier wird zum Opfer des Kunstbetriebs und des unbarmherzigen Elends und zum Opfer der künstlerischen Hybris und ihres Produkts, des mörderischen Meisterwerks. Die künstlerische Ohnmacht - impuissance - entfaltet bei Zola ihre volle Fatalität, und gleichzeitig entwickelt sich das scheiternde Chef-d'oeuvre zum monströsen Götzenbild, das vom Künstler den Tod fordert.
In der Figur des Lantier faßte Zola die gescheiterten Maler seiner Erzählungen und die Beurteilung der zeitgenössischen französischen Künstler zusammen. Cézanne sah sich von Zola bösartig nachgezeichnet, was zum Bruch der Jugendfreundschaft führte und zu Zolas schmählicher Bemerkung in der Salonbesprechung von 1896, man erkenne bei Cézanne allmählich »die genialen Seiten des großen gescheiterten Malers«. [...]
Cézanne stellte bei Rodin die gleiche Unfähigkeit wie bei sich selbst fest, nämlich nicht mehr ein Ganzes, eine Komposition, bilden zu können, sondern zu Teilen, Stückwerken, morceaux, verdammt zu sein. Rodins Höllenpforte könnte das Beispiel für die Unmöglichkeit eines Chef-d'OEuvre sein und auch für die Hybris des Künstlers als Prometheus und Pygmalion. Dennoch hat das Verfahren, Stücke aus dem Zusammenhang zu lösen, einzeln zu bearbeiten oder sie in andere Projekte einzubringen, eine andere, produktive Seite. Das unmögliche Vorhaben Meisterwerk generiert durch die Fragmentierung und die Kombination eine ausgedehnte Serie von Arbeiten.
1904 mußte Cézanne darauf verzichten, die Apotheose von Delacroix noch auszuführen. In einem Brief an Émile Bernard nannte er das Projekt seinen Traum: »Ich weiß nicht, ob meine schwankende Gesundheit mir je erlauben wird, meinen Traum, seine Apotheose zu verwirklichen.« Eine erhaltene Ölskizze zeigt in einer Landschaft eine Reihe von Gestalten, die ihre Hände applaudierend in die Höhe strecken, niederknien, herankommen oder an einer Staffelei arbeiten. Die Rückenfigur mit Barbizonhut, Maltasche und Stock ist Cézanne selbst, vor dem Motiv arbeitet Camille Pissarro, rechts steht Claude Monet mit Sonnenschirm, eine der beiden Figuren, die auf der linken Seite applaudieren, ist Victor Chocquet, und der bellende Hund stellt die Kritik dar. Von zwei Engeln wird der nackte Leichnam Delacroix' auf Wolken nach oben getragen, ein dritter Engel schwebt voran. Für die Apotheose von Delacroix verknüpfte Cézanne die Beweinung des Leichnams durch die Engel mit der Himmelfahrt Christi.
1894 (oder 1904?) ließ sich Cézanne im Pariser Atelier vor der Staffelei mit der kleinen Ölskizze fotografieren. Die Aufnahme demonstriert das Bekenntnis Cézannes zu Delacroix und zu seinem Traum, auf dessen geplante Realisierung der zu große Pinsel hinweist. Cézannes Projekt einer Beweinung und Himmelfahrt war um 1894 so bizarr wie zehn Jahre später, als er die Skizze Émile Bernard zeigte. Die allegorische Darstellung der Kritik im bellenden Hund war 1894 wie 1904 ein Anachronismus. Die Apotheose von Delacroix ist ein retrospektives Bild, das sich auf das Todesjahr von Delacroix bezieht. Mit der Verklärung des Künstlers als Opfer spinnt es die Legende der unaufhörlichen Anfeindung des Malers und der fortdauernden Mißgunst der Kritik fort, die Delacroix und seine Sympathisanten geschaffen haben.
Kein anderer Maler erlangte seit 1833 derart kontinuierlich öffentliche Aufträge wie Delacroix. Trotzdem sah er sich als mißachteten Künstler, weil er erst mit seiner achten Kandidatur im Januar 1857 sein ersehntes Ziel erreichte, die Aufnahme in die Académie. [...] 1864 begann Théophile Gautier seinen Artikel über Delacroix, der ein Jahr nach dessen Tod im Moniteur und zur zweiten erfolgreichen Ausstellung dieses Jahres erschien, mit der Beschwörung eines während langer Zeit von Publikum und Kritik verfolgten Künstlers. Im gleichen Jahr präsentierte Fantin-Latour unter allgemeinem Beifall im Salon sein Gemälde Hommage à Delacroix als Demonstration für die Kunst der Gegenwart. Unter den zehn Malern, Kritikern und Schriftstellern vor dem Selbstbildnis von Eugène Delacroix in breitem goldenem Rahmen finden sich Manet und Whistler, nicht aber der unbekannte Cézanne. Die Auswahl von Delacroix' Verehrern rechtfertigte Edmond Duranty 1867: »Umstrittene Künstler würdigen das Andenken an einen der großen Umstrittenen dieser Zeit.«
Als Cézanne 1894 im Alter von fünfundfünfzig Jahren in Paris sich mit der Skizze zur Apotheose Delacroix' fotografieren ließ, war er noch immer ohne die öffentliche Anerkennung, die er stets erhofft hatte, und ohne finanziellen Erfolg, was er dank seines großen Erbes leichter verkraften konnte. Mit der Apotheose Delacroix', der Anerkennung und Verehrung nach dem Tod, reflektierte der alternde Maler die eigene Situation mit gelassener Bitterkeit. [...]
Der mürrische alte Misanthrop Cézanne betrachtete sich als gescheiterten Künstler im Sinn von Balzac, nicht aber von Zola. Der junge Bewunderer Émile Bernard berichtet, Cézanne habe, als im Gespräch die Rede auf den Maler Frenhofer in Balzacs Chef-d'oeuvre inconnu gekommen sei, auf sich selbst gezeigt. In Frenhofers Situation zeigte sich Cézanne im Selbstbildnis mit Filzhut, das er 1895 bei Vollard ausstellte. Er steht vor einem Bild, das Frenhofers Farbenchaos nachahmt, und nimmt eine Wendung zum Betrachter an, den er mit prüfendem Blick aus einem Auge fixiert. Andererseits folgte Cézanne der europäisch verbreiteten Vorstellung vom Künstler als Seher und Propheten. Der einsiedlerische Alte in Aix-en-Provence sah sich als Ersten einer neuen Kunst - »le primitif d'un art nouveau«. In einem Brief an Vollard von 1903 stellte er die ängstliche Frage, ob er nur ein Prophet und Führer wie Moses sei, oder ob er an sein Ziel kommen würde: »Ich arbeite hartnäckig, ich sehe das Gelobte Land vor mir. Wird es mir ergehen wie dem großen Führer der Hebräer, oder werde ich es betreten können?« Das Gelobte Land, das für Cézanne Prophetentum und Scheitern zugleich bestätigte, war das Projekt der Großen Badenden. Émile Bernard lieferte 1904 mit der Fotografie des alten, erschöpften und enttäuschten Meisters vor einer der großen Versionen - der Fassung in der Barnes Foundation - ein bewegendes Dokument des neuen Frenhofer im Atelier.
Cézanne nahm die Arbeit an der ersten der drei großen Fassungen der Badenden 1895 auf, kurz nachdem er die etwa zweijährige Arbeit an den mittelformatigen Baigneurs, heute im Musée d'Orsay in Paris, abgeschlossen hatte und die Ausstellung von etwa hundertfünfzig Werken bei Ambroise Vollard seine Anerkennung durch zahlreiche Künstler und Sammler einleitete. Das Datum liefert das Indiz für den Plan eines Meisterwerks.
Etwa um 1900 nahm Cézanne die Arbeit an den anderen großen Fassungen auf, die sich heute in Philadelphia und London befinden. In der Folge bearbeitete Cézanne im umgebauten Atelier alternierend die großen Leinwände. In den Badenden zog Cézanne ein malerisches Thema weiter, das ihn seit den sechziger Jahren kontinuierlich beschäftigt hatte. [...]
Cézanne arbeitete in den großen Fassungen der Badenden und den Kompositionsskizzen mit einem Figurenrepertoire. Im Basler Katalog von 1989 hat Mary Louise Krumrine das Repertoire einiger Gemälde aufgelistet und mit Bezeichnungen wie »Versucherin«, »schreitender Täufer« oder »Eremit« versehen, die aus dem von ihr bevorzugten psychologischen Ansatz stammen. Die aus den Kompositionen herausgelösten Figuren bilden das Repertoire, aus denen Cézanne in angestrengter Arbeit Kompositionen zu schmieden versuchte. Einzelne Figuren oder Gruppen studierte er in kleinformatigen Ölskizzen, doch sein Hauptproblem war die Bildung einer zusammenhängenden Gruppe von nackten Figuren in der Natur.
Alle diese Arbeiten sind fortgesetzte Variationen über das Thema der Badenden, oder vielmehr sind es Exerzitien über Linien und rhythmische Linienbewegungen, über bewegte Linien in Verbindung mit einer Farbfläche, über die Komposition von Körpern in der Landschaft, über die Bildung von Volumina in Verbindung mit dem Rhythmus von Linien und in Verbindung mit Blau, Grün und Inkarnat. Zeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen zeigen mehrfach geführte schwingende Linien zur Verbindung der rhythmisch bewegten Fläche mit der Umschreibung der Volumina von Körpern durch bewegte Linienbündel. Die Zeichnungen und Ölskizzen bestätigen, daß Cezanne nach einem Ausgleich suchte zwischen der durch bewegte Linien umschriebenen Figurenkomposition, der Ausführung der Volumina der einzelnen Figuren und dem farbigen, blauen oder grünen Grund. [...]
Dies sind zwei unterschiedliche künstlerische Probleme: Das eine betrifft die Erarbeitung einer Raumdarstellung, das andere die Bewegungsdarstellung und die Komposition. Die neue Raumdarstellung Cézannes geht nicht vom leeren Raumkasten aus, der mit Dingen aufgefüllt und beleuchtet wird, sondern von der Körperlichkeit und der Plastizität der Dinge, die weniger durch Schattierung als durch die Modulation der Farbe hervorgebracht wird. Zugunsten dieses Körperraums verstieß Cézanne oft gegen die Regeln der Linear- und Luftperspektive. Der produktive Effekt und die Konsequenzen, die Picasso und Braque um 1907 daraus gezogen haben, sind bekannt. Wichtig ist, daß in Cézannes Körperraum die Figuren und Dinge nicht wie in einem Raumkasten virtuell verschiebbar und - durch den Verzicht auf die Beleuchtung - kaum mehr der zeitlichen Veränderung unterworfen sind.
Auf der anderen Seite steht, daß mit der Arbeit am Körperraum die Bewegungsdarstellung entscheidend zurückgedrängt oder verunmöglicht wird. Dieses künstlerische Problem hatte Cézanne in den siebziger Jahren außerordentlich beschäftigt, danach lebte es nur noch in den wunderbar bewegten Tüchern einiger Stilleben fort. Um 1895 griff er die Bewegung der Figuren in den Zeichnungen, Aquarellen und Ölskizzen für die Badenden wieder auf. Cézanne erprobte unterschiedliche Zusammenstellungen von Figuren, darunter finden sich auch solche mit erstaunlich heftiger Bewegung oder andere, in denen die rhythmische Bewegung den Farben Grün, Blau, Gelb und einem rötlichen Ton anvertraut ist. In den Kompositionsskizzen mit heftiger Bewegung wagte es Cézanne, das seit 1875 vergessene oder verdrängte Problem der leidenschaftlich bewegten Figuren wiederaufzunehmen. In einigen Aquarellen experimentierte Cézanne mit einer auf Blau gegründeten Harmonie zwischen der Bewegung und der Farbe.
Gegenüber den Skizzen und Aquarellen ist in den großen Fassungen eine Reduktion des Experimentellen festzustellen. Die Fassung der Barnes Foundation wurde offenbar in den elf Jahren der Bearbeitung immer dunkler, und sie zeigt zudem eine zerquälte Oberfläche. Ihrer Figurenkomposition steht die Fassung in London nahe, die von allen am intensivsten die Harmonie von Farben und Körpern verfolgt. Die Fassung in Philadelphia dagegen zieht sich auf eine starre Dreieckskomposition zurück, und nur hier versuchte Cézanne, einen Tiefenraum einzubeziehen und eine relativ starre geometrische Anordnung der Figuren und Bäume zu realisieren. Diese Fassung ist die skizzenhafteste der drei in bezug auf die Ausführung der Figuren, und sie entfernt sich in der Komposition am weitesten von den gemalten Skizzen und ihren Experimenten über die Bewegung in der Figurenkomposition, den Linien und der Farbenharmonie.
Was denn war Cézannes Traum, sein Gelobtes Land der Malerei? Zwei Umschreibungen sind möglich, die eine bezieht sich auf die künstlerischen Probleme, die andere auf die Geschichte der Kunst. Der künstlerische Traum ist die Verbindung von objektivem (d. h. nicht perspektivisch vorgeordnetem) Körperraum, harmonischer Komposition und rhythmischer Bewegung des Bildganzen und einer Art Farbenmusik. Das sind vier Probleme, die zur Bewältigung drängen. Cézanne bearbeitete sie einzeln und in einfachen Verbindungen in den Skizzen. Er vermochte nicht, sie in den großen Fassungen zusammenzuführen, den Traum seiner Kunst in einem Werk zu realisieren. [...]
Henri Matisse äußerte sich 1925 in einem Interview kurz über Cézannes Wiederholungen: »Beachten Sie, daß die Klassiker immer das gleiche Gemälde wiederholt haben, und immer auf unterschiedliche Weise. Von einem bestimmten Zeitpunkt an hat Cézanne immer die gleiche Leinwand der Badenden gemalt.« Matisse bezog sich nicht auf ein serielles Arbeiten wie das von Claude Monet an den Kathedralfassaden, Heuhaufen oder Pappelreihen, an denen sich Tag- und Jahreszeiten unterscheiden lassen. Vielmehr spricht er vom Gegenpol dieses Schaffens, vom Künstlertraum des einen und absoluten Werks, das alle Teile der Kunst zu einer Synthese bringen würde, der aber in der unablässigen Wiederholung sich zerstreut. Die Vielzahl von Wiederholungen bezeugt die Unerreichbarkeit des absoluten Werks. Matisse war nicht nur der Besitzer einer der Fassungen der Badenden, er griff das Thema zwischen 1904 und 1906 selbst wiederholt auf in den farbigen Wunderwerken der Farbe in Luxe, calme et volupté und in Le Bonheur de vivre, das die Bewegung des Bildganzen nach Cézanne verbindet mit Figurengruppen, die den Zeichnungen Rodins ähnlich sind. [...]
Einem Lebenswerk setzt der Tod ein Ende, und daher kann die Unmöglichkeit der Vollendung nicht der persönlichen Unfähigkeit zugerechnet werden. In der Vorstellung vom Lebenswerk, dem ein Ende gesetzt wird, und im Spätstil, der mit der Ahnung des Endes mystifiziert wird, kehrt die alte Künstlerlegende vom letzten Werk des Apelles wieder. Dieses bleibt zwar unfertig, weil der mißgünstige Tod dazwischenfährt, aber es zeigt die Kunst vollendet, so daß kein Maler sich an die Fertigstellung wagt, was bedeutet, daß die Kunst keine Fortsetzung finden kann. [...]
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Despedida y mudanza
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¡HASTA LOS MISMÍSIMOS!
Ante los problemas que este blog, abierto en septiembre de 2008, me está
dando últimamente con la subida de MIS FOTOS, y el tiempo q...
Pel·lícules i llibre sobre música
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Avui us comparteixo un blog que m'ha agradat molt! És PELÍCULAS Y LIBROS
SOBRE MÚSICA. Ells mateixos es defineixen: *Películas sobre música clásica.
Pelícu...
Iphigénie en Tauride no S. Carlos
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*Iphigénie en Tauride no S. Carlos*
*Henrique Silveira – Crítico*
*Crítica rápida e curta saiu originalmente no "O Diabo", seguir-se-á, após
o final das ré...
Dos pérdidas recientes: Vickers y Curtis
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En los últimos días se nos han ido dos figuras musicales de importancia,
dos artistas cuyo legado no guarda relación entre sí, pero en los cuales sí
se ob...
Carl Orff: Carmina Burana
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Carmina Burana es una cantata escénica del siglo XX compuesta por Carl Orff
entre 1935 y 1936, utilizando como texto algunos de los poemas medievales
de Ca...
Descans del blog
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Tancat per vacances indefinides.
Desitjo que continueu gaudint de la música.
Gràcies a tots els que m'heu visitat durant aquests anys.
Crítica
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Un menú bien contrastado
11.04.2014
Por *Federico Monjeau*
*Dirigido por Arturo Diemecke, el cuarto concierto del abono de la
Filarmónica presentó un...
Stevie Wonder
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Stevland Hardaway Judkins nació en, Saginaw, Míchigan, el 13 de mayo de
1950,ciego de nacimiento y tercero de una familia de 6 hijos. Hijo de un
pastor ...
Dígraf, de Joan Guinjoan
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Llevábamos mucho tiempo sin traer algo de música contemporánea por aquí, y
eso no está nada bien. Precisamente eso es lo que pensaba el viernes pasado
v...
Der Rosenkavalier al Liceu
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Fotos: Martina Serafin, Sophie Koch, Ofèlia Sala i Peter Rose (a l'imatge
en el paper de Boris).
Abans de res voldria comentar-vos que no us poso les habit...
Chronologies de Pelléas
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Le décor de Jusseaume (pour la création de 1902) de la scène 3 de l'acte I.
Comme j'ai enfin pu mettre la main sur les dates de compositions de
Pelléas, vo...
Threnody of the Loudest
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Click to enlarge. Source: Whisk. A congress of asses convenes in the hall,
They kick up dust, they bray and they brawl. Each wearing finery, yet the
ears b...
Polkas du Nouveau Monde
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Polkas du Nouveau Monde
Pourquoi les innombrables commentaires affirmant que la *Symphonie du
Nouveau Monde* relève de la musique tchèque s’abstiennent-ils ...
Inventions à quatre voix (Come Bach au Lucernaire)
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En prétextant la visite d'une amie new-yorkaise, nous sommes allés au
théâtre du Lucernaire voir le spectacle musical Come Bach, proposé par un
quatuor d...
Les splendeurs musicales sous la cour des Gonzague
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L'ensemble italien Biscantores, sous la direction de Luca Colombo nous
propose, sous le label Arcana (Outhere Music) un enregistrement regroupant
une sélec...
La liste de Silvia Careddu
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C. Debussy Prelude a l’après-midi d’un faune C. Abbado - Berliner
Philharmoniker 2. J. Brahms 4ème Symphonie C. Kleiber - Wiener
Philharmoniker 3....
Ernste Gesänge : les désillusions de Berlin-Est
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Label : Harmonia Mundi
Date de parution : septembre 2013
Durée totale : 54'05
*Hanns Eisler*
*Ernste Gesänge . Lieder mit Klavier . Klaviersonate op. 1 *
*...
Ludwig van, de Mauricio Kagel
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Mil neuf cent soixante dix. Le deux centième anniversaire de Beethoven.
Cela a dû être si intense, en Allemagne du moins, que Mauricio Kagel, qui
résidait...
Master class
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Via le site de la bienen school of music, Une série de master classes à
voir : Menhamem Pressler en musique de chambre, Yefin Bonfman en piano, Stephen
...
Gustav Holst
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Gustav Holst (1874-1934)Con la morte di Handel, avvenuta nel 1759 si
assiste alla progressiva rarefazione di musicisti. Di fronte all'allarmante
fenomeno l...
Addio a Christoph von Dohnányi
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Purtroppo proseguono gli addii: all’antivigilia del suo 96esimo compleanno
si è spento a Monaco di Baviera Christoph von Dohnányi.
https://www.giornaledell...
Centro Studi sul Teatro Musicale
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Nell'ambito del Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università di Torino,
nasce il Centro Studi sul Teatro Musicale
1 Agosto 2016, ricordando Maestro
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*19 anni dopo*
*1 A g o s t o 2 0 1 6 *
*ricordando Maestro*
*"Verso la sera". Gessetto su cartoncino di C.Grandis. 2016*
*Tutto passa. Le sofferenze,...
Vignette, caricature, tragedie
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Un po’ di clamore ha fatto nei giorni scorsi nel Regno Unito una caricatura
d’epoca di un grande violinista della fine dell’Ottocento, Leopold Auer,
pubbli...
SORPRESA!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Sorpresa!Ci siamo trasferiti nel nostro nuovo sito.Da oggi ci trovate
all'indirizzo http://www.ilcorrieredellagrisi.eu/...Ci vediamo lì!GG &
friends
The composers of the Kammermusikkammer are ordered by date of birth. With J. S. Bach starts the Klassik (1685), with Beethoven the Romantik (1770), with Schönberg the Neue Musik (1874).
Schumann: Dichterliebe (remastered)
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Libremente inspirado en *Lyrisches Intermezzo* de Heinrich Heine (Schumann
adaptó los poemas a las necesidades de la música, reordenando y alterando
algu...
Turandot: "Tanto amore segreto"
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*Cari amici,*
No trecho musical de hoje, percebemos que não se pode
subestimar o papel de Liù em Turandot e cantá-lo não é uma tarefa f...
Telemann - Kapitansmusik 1744
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Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Oratorio - Vereint euch, ihr Burger, und singet mit Freuden TWV 15:15a
Serenata - Freiheit! Gottin, die Segen und Frie...
Bellini: I Puritani (New York 2017)
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*Vincenzo Bellini I Puritani *
Aufzeichnung der Metropolitan Opera vom 18.2.2017
Lord Arturo Talbot | Javier Camarena
Elvira Walton | Diana Damrau
Si...
From the Back Room: Two from Marty Paich
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The cool fellow above is the distinguished pianist-arranger-composer Marty
Paich (1925-95), who issued many fine albums under his own name and as
music di...
VIII Centenaire de Notre Dame de Paris
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André Campra: Psaume "In convertendo Dominus"*
Pierre Desvignes: Te Deum*
Louis Vierne: Marcha triomphale per le Centeneaire de Napoléon I*
Pierre Cocherea...
Der Alte ja vergangen ist
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*‘Festival in Haiti’ *
*Déclaration Paysanne (Meringue)Pétro-Quita (Drum Rhythms)Shango
(Invocation)Pennywhistle FantasieSolé Oh! **(Invocation-Yanv...
A short note / ein kurzer Hinweis
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As there are some hopeful future readers who mailed me more than once, here
is a short note: everyone who has mailed me will stay in the list, but I am
not...
A Musical Couple
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The cellist William Pleeth is probably best remembered for his association
with Edmund Rubbra and as a teacher to Jacqueline du Pré. Alas his wife,
the pi...
Ouvertüre Gala Konzert - 10 sep 2025
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1- Jacques Offenbach (1819-1880) - Orpheus in the Underworld (1858) -
Overture
Live performance by The Arctic Philharmonic Orchestra
conducted by He...
Maria Perrotta Plays Chopin (2015)
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Frédéric Chopin (1 de marzo de 1810, Żelazowa Wola, Polonia - 17 de
octubre de 1849, París, Francia)
Maria Perrotta, Piano
Audio CD
Label: Decca
ASIN:...
Folhas de Graviola - A Cura do Câncer
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*OFERTA MUITO ESPECIAL*01 pacote com 120 folhas de graviola, quantidade
suficiente para até 40 dias de tratamento, sem cobrança de frete, a*penas:*
*.*
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Genesis - Selling England by the Pound
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*Poesía y belleza del mejor Genesis*
Un nombre no basta para identificar a un grupo y he aquí una prueba: la
discografía de *Genesis *comienza en 1969 ...
RE:Cuartetos Mexicanos Desconocidos Vol. 2
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El presente volumen de cuartetos para instrumentos de arco -en realidad más
olvidados que desconocidos- fueron a la sazón escritos por una terna de
músic...
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