5. März 2012

Dmitri Schostakowitsch: Alle Streichquartette

Dimitri Schostakowitsch kam der Gedanke, sich auf die Gattung Streichquartett einzulassen, erst nach der Fünften Sinfonie; seine Nr.1 trägt die Opuszahl 49. Umso nachdrücklicher hat ihn das Streichquartett danach beschäftigt. Fünfzehn Quartette wurden es schließlich, ebenso viele wie die Sinfonien, und im Gesamtwerk sind sie auch ebenso schwergewichtig wie diese. Wenn die Quartette auch einzeln nicht in direktem Gegensatz zu den Sinfonien stehen, dann beschreiben sie doch als Gattung zwei janusartig entgegengesetzte Gesichter des russischen Komponisten.

Diese Aufspaltung geschah allerdings erst mit der Fünften Sinfonie. Im Frühwerk hätte sich eine so feine Gattung wie ein Streichquartett seltsam ausgenommen, denn da war er vor allem ein frecher Hund. Gewiss, der Neunzehnjährige hatte 1925 mit einer klassischen Sinfonie weltweit Aufsehen erregt. Aber das war seine Diplomarbeit am Leningrader Konservatorium, und mit ihr wollte er sowohl seine formale Meisterschaft, als auch die nötige Portion Respektlosigkeit gegenüber der Tradition beweisen – etwa, indem er eine Korrektur, die sein ihm sehr wohlgesonnener Lehrer Glasunow in der Harmonisierung angebracht hatte, vor der Aufführung hinter dessen Rücken wieder rückgängig machte. Auch das Präludium und Scherzo für Streichoktett aus dem gleichen Jahr sind kompositorische Virtuosenstücke. Überhaupt sind Scherzi und fantastische Tänze die häufigsten Namen seiner ersten Kompositionen.

Höchstens das 1. Klaviertrio op. 8 bemüht sich um ein konventionelles Kammermusik-Genre, doch auch hier spielt der Siebzehnjährige sehr gekonnt mit einer alten Form und imitiert den Ton der Tradition, um ein hintergründiges Bild zu geben. Das entscheidende Instrument ist hier das Klavier, Schostakowitschs eigenes Instrument, auf dem seine große Virtuosität ihn bis zum ersten Preis beim Warschauer Wettbewerb brachte. Schostakowitsch war, wie wir von Zeitgenossen ebenso wie durch Aufnahmen wissen, ein ganz unglaublicher Pianist mit einem eigenartig scharfen und pointierten Anschlag; Pedal benutzte er fast nie – und solche Charakteristika sind auch ganz allgemein nicht unwesentlich für seine Musik. Für sich schrieb er denn auch die 1. Klaviersonate und die 10 Aphorismen, die die radikale Sprache seiner 2. und 3. Sinfonie vorbereiteten – wie ihre Titel "Oktober" und "1. Mai" schon zeigen, ging es da um die Verbindung experimenteller Klänge mit Anforderungen des Agitprop. Das Streichquartett war für ihn zu diesem Zeitpunkt eine wenn nicht antiquierte, so doch äußerst entlegene Sache.

Viel lieber schrieb Schostakowitsch für das Theater, das ihn in die Zusammenarbeit mit Meyerhold, Majakowski und Rodtschenko brachte, oder für das neue Medium des Films, wo er mehrfach mit den großen Regisseuren Kosinzew und Trauberg arbeitete, die bald Freunde wurden. Es entstanden die drei Ballette auf Stoffe, wie sie in der jungen Sowjetrepublik aktuell waren, und die beiden sozialkritischen Opern "Die Nase" und "Lady Macbeth". Hinter diesen engagierten Arbeiten hatte die reine Konzertmusik zurückzustehen.

Dmitri Schostakowitsch, 1930

Das 1. Klavierkonzert mit seiner witzigen Trompetenstimme war eher eine Persiflage auf das romantische Konzert. Immerhin deuten die 24 Klavierpräludien und die Cellosonate darauf hin, dass ihm auch in politisch brisanter Zeit das Konzertpodium als solches wichtig war. Die Konzeption einer rein instrumentalen vierten Sinfonie brachte ans Licht, was Schostakowitsch auch in einer "Deklaration der Pflichten eines Komponisten" publizierte: Die Flucht der Komponisten ins Theater habe zur Produktion von bloßen Schablonen geführt, aber die Musik ruiniert, er könne nun nicht weiter der eigenen Entpersönlichung zusehen.

Der herausragende Musikwissenschaftler Iwan Sollertinski, mit dem Schostakowitsch sich eng befreundet hatte, impfte dem bisherigen Bürgerschreck die Achtung vor der Musik "von Bach bis Offenbach" ein und bestärkte ihn in der Auffassung, dass nur die künstlerische Qualität, nicht aber irgendeine gute politische Absicht der sowjetischen Musik Achtung eintragen könne.

Doch dann kam der Januar 1936. In der Prawda erschien der von Stalin initiierte Artikel "Chaos statt Musik", in dem an Schostakowitsch das Exempel statuiert wurde, das die gesamte sowjetische Avantgardekunst auslöschen sollte. Für Schostakowitsch begann die lange Reihe von Versammlungen, in denen seine Musik von den Bürokraten verurteilt und er zum Volksfeind abgestempelt wurde. Anderen Künstlern, darunter vielen Freunden wie dem Marschall Tuchatschewski, ging es bekanntlich weit schlimmer, sie wurden in Lager deportiert oder ermordet.

Zunächst war Schostakowitsch wie gelähmt und schrieb in diesem Jahr neben einer Film- und einer Theatermusik nur vier Puschkin-Lieder. Die Fertigstellung der Vierten Sinfonie schleppte sich hin, und vor der Uraufführung zog er sie plötzlich zurück. Er war nun 30 Jahre alt und hatte Familie. Er suchte nach einer Möglichkeit, zu überleben ohne sich aufzugeben. Er fand sie mit der nach klassischem Schema viersätzig angelegten Fünften Sinfonie. Unter dem politischen Druck formte sich seine Musik um. Sie erhielt einen doppelten Boden. Nach außen hin war sie demonstrativ klassizistisch und klang, als erfülle sie die Anforderungen der offiziellen Doktrin vom "Sozialistischen Realismus", doch für den Musikkenner enthielt sie verborgene Botschaften: die Volkstümlichkeit war sarkastische Posse, jüdische Melodik solidarisierte sich mit Verfolgten, bestimmte Themen und Motive bedeuteten ebenso konkrete Hinweise wie die Benutzung von Formen der Tradition und ihre anders gerichtete Verwendung. Das war die Maske Schostakowitschs in der Zeit des Stalinismus, mit der er sich die Rehabilitierung erkaufte, die in der Berufung zum Professor am Leningrader Konservatorium gipfelte.

Dmitri Schostakowitsch, als Feuerwehrmann während der Belagerung von Leningrad, 1941

Da er selbst in den letztlich doch immer als Großereignis angelegten Sinfonien die Grenzen des Möglichen immer wieder ausreizte und seine Gegner provozierte, bezahlte er für das Überleben mit dem frühen Ruin seiner Gesundheit, hoher Nervosität und psychischen Problemen. Gegenüber der Vortäuschung des Klassischen in den Sinfonien rückte nun das Streichquartett in den Mittelpunkt seines Interesses. Hier konnte er die kompositorische Meisterlichkeit in der Stille erproben. Kammermusik war für die Parteibürokraten nicht so interessant. Welcher feindlichen Agitation konnte die zahlenmäßig unbedeutende Besucherschar dort schon zum Opfer fallen!

Die Gefühlswelt des Ersten Quartetts aus dem Jahr 1938 ist denn auch reich an Schattierungen. Nachdenklichkeit und Verzicht auf äußerliche Effekte, eine ruhige Heiterkeit statt aufgeputzter Fröhlichkeit, rein musikalische Formlösungen befreien vom Krampf der Verstellung. Das Stück steht ausgerechnet in der "naiven" Tonart C-Dur und ist völlig unprätentiös – nach der bedeutungsschweren Geschichte der Gattung Streichquartett hätte dieser Anfang auch ganz anders ausfallen können. Im entspannten, wenn auch untergründig nicht sorgenfreien Ton des Stücks drückt sich eine Haltung aus, die allem politischen Druck mit souveräner Distanz zu begegnen weiß.

Hier erinnert alles an den frühen, unbekümmerten Schostakowitsch, den frechen Parteigänger der Avantgarde. Wie in der Ersten Sinfonie des 19-jährigen ist im Ersten Streichquartett des 32-jährigen Komponisten die traditionelle viersätzige Form eingehalten, aber im Inneren geht er natürlich wieder ganz eigene Wege. Das Stück dauert nicht mehr als eine gute Viertelstunde und hätte auch anders enden können, als in diesem Wirbel von Ausgelassenheit. Der erste Satz ist kein schnelles Allegro, sondern ein Moderato, und es gibt auch keine Durchführung. Die Themen entfalten sich lyrisch und zeigen sich in überraschenden harmonischen und rhythmischen Perspektiven. Die Musik erfreut sich am freien Spiel der einzelnen Stimmen.

Tröstlich in diesem Quartett ist vor allem, dass Schostakowitsch mit der russischen Tradition auch noch ganz positiv umgehen kann: Tritt uns in den Sinfonien immer mehr die Fratze des Nationalismus, der stumpfen Selbstbeweihräucherung entgegen, sobald russisches Kolorit benutzt wird, demonstriert er uns im zweiten Satz des Quartetts, wie anregend die russische Musiktradition auf seine Musik wirkt, so lange es um rein Kompositorisches geht. Hier kann er sich ganz entspannt seinen Vorbildern Tschaikowsky und vor allem Mussorgski beigesellen. Zauberspuk von Mendelssohnischer Leichtigkeit beherrscht den dritten Satz.

Zunächst schien es, als sei das C-Dur-Quartett nur ein kleiner Seitensprung gewesen. Sechs Jahre sollte es dauern, bis das Zweite entstand, und da schrieb man schon das Jahr 1944 und es herrschte Krieg. In der Zwischenzeit schrieb Schostakowitsch die sarkastische Sechste Sinfonie und gestaltete in den groß angelegten Bildern der Siebten (der "Leningrader") und der Achten die europäische Tragödie des Totalitarismus. Während der Krieg tobte, seine Stadt Leningrad von den Deutschen belagert und er selbst in den Ural evakuiert wurde, entstand das Klavierquintett, dessen Uraufführung 1940 mit ihm selbst am Klavier ein überaus bedeutendes Ereignis für die russische Musik war; auch die zweite Klaviersonate ging zwei Jahre später den kammermusikalischen Weg weiter, der 1944 zu einem dritten Werk mit Klavierbeteiligung führte: dem großen Zweiten Klaviertrio op.67, das für das Achte Quartett so wichtig werden sollte.

Dmitri Schostakowitsch auf dem Cover des Time Magazin vom 20.Juli 1942 [Quelle] In Zeitschichten, dem "web magazine about Music, History and the Politics of Culture" ist dazu ein guter Artikel erschienen.

Ein bedeutungsvoller Hinweis war in der Sechsten Sinfonie, dass sie keinen Kopfsatz hat, sondern nur aus einem langsamen Satz und zwei Scherzi besteht: Kopflosigkeit angesichts unauflösbarer Widersprüche. In seinem Zweiten Streichquartett op. 68 vom Jahr 1944 legte Schostakowitsch hingegen großen Wert auf den Kopfsatz, der das umfangreiche Stück einleitet. Die Unbefangenheit des Ersten Quartetts hat die Musik verloren, sie ist von großer Verstörtheit. So kann man das Finale zwar als einen Variationssatz bezeichnen, doch was mit diesem russischen Thema geschieht, ist so wenig bloße kompositorische Virtuosität wie das Variationenfinale von Tschaikowskys Vierter Sinfonie.

Hatte man in der Klassik noch vom Streichquartett als der vernünftigen Unterhaltung von vier gebildeten Personen gesprochen, wird die Gattung mit diesem Stück zur einsamen Zwiesprache. Zur Zwiesprache mit sich selbst, mit einem imaginären oder mit einem ebenfalls einsamen Zuhörer in einer Zeit, in der die Massen gefährlich geworden sind. Dem entspricht das Rezitativ, die Deklamation eines Instruments nach der Art menschlicher Rede: kein "Lied ohne Worte", sondern eine Ansprache ohne Worte – ob an ein vertrautes Gegenüber, an einen erhofften Empfänger, in das Nichts hinein oder als ein Gebet: in jedem Fall eine Flaschenpost. War der Komponist in diesem Quartett mit vielem bereits auf die Neunte Symphonie zugegangen, weist das genannte Rezitativ noch zwei Jahre weiter in die Zukunft, auf die große Kadenz des Ersten Violinkonzerts.

Nach dem Ende des Krieges mit allen seinen furchtbaren Verwüstungen und Opfern hatte Schostakowitsch das Pech, dass er bei der Nummerierung seiner Sinfonien bei der Neun angelangt war. Stalin, und nicht nur er, erwartete nun natürlich eine "Sowjetische Neunte" auf den Sieg seiner siegreichen Armee, und Schostakowitsch selbst war so unvorsichtig gewesen, mehrmals eine große Chorsinfonie auf Worte der marxistischen Klassiker anzukündigen. Was bei der Uraufführung 1945 ans Tageslicht kam, war jedoch ein klassizistisches Leichtgewicht, nicht mal eine halbe Stunde lang, ein kleines Stückchen nach der Art von Haydn kam zum Vorschein, das auch noch kräftig ironische Töne anschlug und Galgenhumor zum Ausdruck brachte. Die Wiederkehr des Spötters Schostakowitsch wurde nicht verziehen. Vor Stalins Tod wagte er keine Sinfonie mehr. Der Komponist zog es vor, seine nächsten Werke entweder für Kammermusik zu schreiben oder ganz in der Schublade verschwinden zu lassen.

Schlimmer wäre es freilich gewesen, die Kultur-Gängler hätten die Neunte verstanden. Was sie witzig formulierte, die Ängste der Unterdrückten wie ihren Galgenhumor, das bringt das Dritte Streichquartett op. 73 ein Jahr später in vollem Ernst. Es gehört zu den schwergewichtigen Kammermusikwerken, die Schostakowitsch in jenen Jahren schrieb. Hier hallen noch einmal die Ungeheuerlichkeiten der Achten Sinfonie nach. Auch die fünfsätzige Anlage entspricht ihr. Wie dort steht vor dem Finale als langsamer Satz eine Passacaglia. Diese Form diente Schostakowitsch seit der Oper "Lady Macbeth", wo er ein Zwischenspiel als Passacaglia gestaltet hatte, als Ausdruck eines unausweichlichen Verhängnisses. Ein Bassthema wird ostinato, d.h. unverändert immerfort wiederholt, während sich die oberen Stimmen frei bewegen, bis sie auf dem Höhepunkt das Passacaglia-Thema übernehmen.

Dmitri Schostakowitsch in den 1950er Jahren

Die beiden Themen des ersten Satzes sind höchst gegensätzlich; das erste ist eine sarkastische Polka in neoklassischem Stil, das zweite eine zarte Melodie. Doch was geschieht mit diesen unscheinbaren Geschöpfen in der Durchführung! Sie wenden sich unvermuteter Gewalttätigkeit zu und stürzen sich in eine enorme Kollision, die etwas vom Trotz eines Kindes hat. Hier zeigt sich Schostakowitsch als ein phänomenaler Meister der Durchführung, der mühelos das Niveau Beethovens erreicht. Der Satz ist in seiner Haltung dem Kopfsatz der Vierten Symphonie von Gustav Mahler nicht fern.

Neu im Streichquartett ist der Marionettenmarsch im ersten Scherzo, eine typische Ausdrucksform Schostakowitschs in der Stalinzeit, die meist im Allegretto-Tempo auftaucht, eine traurige Karikatur. Auch dieser zweite Satz „Moderato con moto“ hat zwei Themen, das erste energisch federnd, das zweite fiebernd, durchbrochen von Seufzermotiven in den höheren Registern. Nach einer Reihe von Veränderungen endet er mit versöhnlichen Tönen. Auf einen langen Quartsextakkord in c-moll legen sich tiefe Terzen in e-moll, was eine Dissonanz ergibt, die an eine düstere Höhle erinnern mag. Der teuflische Rhythmus des Scherzos wechselt zwischen Zweier- und Dreiertakt und schafft dadurch eine ungeheure Spannung, die bis zum Ende nicht nachlässt. Danach erklingt das erwähnte Adagio mit der Passacaglia. Ohne Unterbrechung folgt der fünfte Satz „Moderato“. Sein erstes Thema klingt wie eine Barkarole. Dem gesangvollen zweiten Thema folgt überraschend ein kecker Tanz in A-Dur, dessen Anflug von Wehmut aber seine Herkunft aus einem jüdischen Tanz verrät – Schostakowitsch liebte die jüdische Musik besonders, da sie das Lachen durch Tränen hindurch ausdrücken konnte und so das tiefe Leid des Musikanten zugleich verbarg als auch offenbarte.

Noch eine weitere formale Neuerung greift der Komponist im Dritten Quartett auf. Im Zweiten Klaviertrio hatte er sie zum ersten Mal angewandt: Im Finale erklingt auf dem Höhepunkt das ostinate Passacaglien-Thema, die Quartettsätze werden auf diese Weise thematisch zyklisch verknüpft. Auch im Sechsten und Zehnten Quartett wird diese Form eine wichtige Rolle spielen, zunächst aber im Violinkonzert von 1947, in dem das Gewaltthema aus der Oper "Lady Macbeth" auch das Passacaglia-Thema abgibt – ein Symbol des fortwährenden Verhängnisses und in der Schluss-Apotheose auch dessen Triumph.

In der Reprise tritt das jüdische Tanzthema nach a-moll gewendet wieder auf. Nach unsteten harmonischen Wechseln findet die Musik schließlich zurück nach F-Dur und zeigt den Ausdruck tief empfundener Versöhnung. Bis zuletzt klingt dieser Akkord ostinato nach, während die erste Violine uns einen Abschiedsgruß zusendet.

Dmitri Schostakowitsch und Bert Brecht, 1954

Obwohl es zunächst wie eine private Oase in den Wüsteneien der Zeit wirkte, ist das Streichquartett auf diese Weise nun doch sehr rasch in Schostakowitschs System des Komponierens mit doppeltem Boden hineingezogen worden. Sowieso gab es kein Entrinnen aus einer nach Kriegsende wieder verschärften Reglementierung des Lebens und der Künste. Die Musik war diesmal die letzte, die es traf, als Andrej Schdanow die Keule gegen die Kultur schwang. Im Februar 1948 fand die große Versammlung statt, auf der mit Prokofjew, Schostakowitsch und Chatschaturjan die besten sowjetischen Komponisten als Abweichler und Volksfeinde gegeißelt und ihrer Lehrämter an den Hochschulen enthoben wurden. Der sonst so korrekte Sergej Prokofjew hatte demonstrativ in legerer Kleidung vorne Platz genommen. Schostakowitsch saß ganz hinten und lief alle fünf Minuten hinaus, um eine Zigarette zu rauchen.

Die folgenden fünf Jahre bis zu Stalins Tod 1953 wurden schwierig. Materiell ungesichert, musste Schostakowitsch wieder als Pianist auf Konzerttourneen gehen. Was er in diesen Jahren neben Stücken für ein Massenpublikum wie dem "Lied von den Wäldern" oder den "Zehn revolutionären Poemen" schrieb, wanderte in die Schublade. Stalin hatte zur gleichen Zeit eine antisemitische Kampagne angefacht, auf deren Höhepunkt auch der Leiter des Jüdischen Theaters, Solomon Michoëls, umgebracht wurde, den Schostakowitsch gut kannte. Der Komponist Moissej Weinberg, mit dem Schostakowitsch befreundet war, wurde eingekerkert und gefoltert. Da die jüdische Folklore ihn schon lange fasziniert hatte – im Zweiten Klaviertrio hatte das zum ersten Mal Ausdruck gefunden – verwendete er sie jetzt erst recht, im Violinkonzert, im Liederzyklus "Aus jüdischer Volkspoesie", im Vierten Streichquartett op. 83, das 1949 entstand, ebenfalls für die Schublade.

Auf den ersten Blick erscheint das Vierte Quartett als typisches Produkt der Inneren Emigration, der Welt abhanden gekommen und nur für sich selbst da. Doch man muss nur auf die jüdischen Motive achten, und man hört anders. Wie viele andere Stücke Schostakowitschs ist auch dieses ein Requiem, hier ein Gedenken an die jüdischen Opfer des Regimes. Rudolf Barschai, der die bekannte Orchesterfassung des Achten Quartetts schuf, hat mit seiner Fassung des Vierten Quartetts sozusagen mit der Röntgenkamera des bunten Kammerorchesters in die Tiefenschichten hineingeleuchtet, und da war es mit der Gemütlichkeit schlagartig vorbei. Die im Galopp-Trio des Scherzos verborgenen Mahlerischen Militärsignale kann man nun ebenso wenig ignorieren wie den letzten Trompetengruß an den toten Freund am Ende. Im Finale finden die orientalischen Skalen, Orgelpunkte und Tanzrhythmen in einfach gebauten Liedthemen zusammen: Die Verbindung chromatischer Klagemotive mit fröhlichem Tanzcharakter und die hier deutlich hervorgehobene übermäßige Sekunde sind Charakteristika jüdischer Folklore, heute sagen wir Klezmer dazu. Dies war Schostakowitschs Kommentar zum staatlich geförderten Antisemitismus.

Dmitri Schostakowitsch, Paris, 1958

Barschai, erst Schüler Schostakowitschs am Moskauer Konservatorium, dann sein Kammermusikpartner, hatte sich über jene Stelle gewundert, in der ein orthodoxer Choral neben einem jüdischen Tanzthema steht, das ganz sarkastisch wirkt. Als sie beide einmal in Schostakowitschs Wohnung alleine arbeiteten, fragte er ihn danach. "Seine Augen blitzten auf und sahen mich genau an, und darin habe ich vieles gelesen. Zuerst las ich, dass er sehr zufrieden sei, dass das jemand versteht. Aber dann beherrschte er sich sofort und schloss sich völlig ab. Er sah nach unten und sagte ganz kalt und scharf: Aber das bedeutet nichts, das ist Musik, das ist alles. Da war mir alles klar."

Das beispiellos herbe Fünfte Quartett op. 92 ist der letzte Zeuge der ausweglosen Situation der späten Stalinzeit, die den Komponisten soweit demütigte, dass er sich als "Volksvertreter" in den Obersten Sowjet der Russischen Republik wählen lassen musste. In der nach dem Tod des Diktators erschienenen Zehnten Sinfonie bricht der angestaute Hass auf, wird ein Triumphlied auf den Individualismus angestimmt, das in der ständigen Wiederholung des Wörtchens "Ich" gipfelt – musikalisch tut Schostakowitsch das durch die Verwendung der deutschen Umschrift seiner Initialen D.Sch., also in den Noten d-es-c-h.

In Wirklichkeit brachte ihm die Befreiung jedoch ein Erlöschen der Produktivität. Er begann sich bereits als Rossini zu fühlen, bis er 1956 das schöne Sechste Quartett op. 101 und im Jahr darauf die Elfte Sinfonie komponierte. Im Sechsten Quartett macht gleich zu Beginn das bei Schostakowitsch so häufige Klagemotiv auf sich aufmerksam, eine fallende Tonfolge. Die Widersprüche in dieser Komposition werden versöhnt, indem jeder Satz mit der gleichen kadenzierenden Floskel harmonisch abgeschlossen wird – die resignierende Ironie ist nicht zu überhören. Das Gewaltmotiv deutet tiefergründige Schichten dieser Musik an, die aus einem Höhenflug schwindelnd abstürzt und im bekannten Marionettentrott endet. 1958 brachte eine Operette und 1959 ein Cellokonzert, erst das Jahr 1960 wurde wieder produktiver. Hier entstanden gleich zwei Streichquartette. Das knappe, in Erinnerung an seine erste Frau Nina geschriebene Siebte Quartett op. 108 steht freilich im Schatten des Achten Streichquartetts op. 110, Schostakowitschs berühmtester Quartettkomposition überhaupt.

Doch so häufig das Achte Quartett gespielt wird, so selten wird es verstanden. Dabei ist es das Schlüsselwerk, das uns das ganze Rätsel Schostakowitsch mit einem Schlag auflöst. Er hat es natürlich selbst verschleiert, indem er die pathetische Widmung "Den Opfern von Faschismus und Krieg" darüber setzte. Wenn man aber die Themen hört, die aus seinen eigenen Werken und Tschaikowskys Sechster Sinfonie sind, dazu das an den wichtigsten Stellen auftauchende "d-es-c-h"-Motiv, kann man eigentlich nicht übergehen, dass nur von ihm selbst die Rede ist.

Dmitri Schostakowitsch, bei einem Treffen von Vertretern der sowjetischen Intelligenz mit den Führern des Landes, 1958

Es war auch immer bekannt, dass das Quartett nach Schostakowitschs Eintritt in die Kommunistische Partei entstanden war – ein Schritt, den niemand recht verstand. Sicher, in der Tauwetter-Periode unter Chruschtschow schrieb er Musik, die nach Hoffnung auf eine Rettung des sozialistischen Gedankens aussah, aber wenn er unter dem ärgsten Druck nicht in die Partei eingetreten war, warum sollte er es jetzt tun? Man wollte ihn zum Vorsitzenden des Komponistenverbandes der Russischen Republik machen – an der Spitze des Allunionsverbandes amtierte seit 1948 sein Feind Tichon Chrennikow, und der sollte es bis 1993 tun – und die Voraussetzung für diese Position war die Parteizugehörigkeit.

Von Zeitzeugen wissen wir, dass Schostakowitsch sich mit allen Mitteln dagegen sträubte und dass er Ausreden suchte bis dahin, dass er noch nicht genug vom Marxismus verstehe und religiös sei; wir wissen, dass er aus Moskau floh und dass er hysterisch weinte. Es half alles nichts. Danach schickte man ihn nach Dresden, um die Musik zu Arnstams Film "Fünf Tage – Fünf Nächte" zu schreiben. An seinen intimen Freund Isaak Glikman schrieb er einen Brief, der vom Empfänger erst 1991 veröffentlicht wurde. Darin berichtet er, dass er zwar von der Sächsischen Schweiz begeistert sei und ein Streichquartett komponiert habe, aber von der Filmmusik keinen Takt geschrieben habe.

Das Achte Streichquartett sei eine Pseudotragödie und "der Erinnerung des Verfassers dieser Musik" gewidmet, schrieb Schostakowitsch: sarkastisch beschreibt er sich als einen Toten. Die Selbstdemütigung gipfelt in der Bemerkung, er habe geweint – aus Glück darüber, wie schön die Form gelungen sei. Der erste Satz erinnert an die Wendepunkte seines Komponistenlebens: aus weiter, nebelhafter Ferne steigen der Anfang der Ersten Sinfonie, deren Uraufführungstag er jedes Jahr zu feiern pflegte, und das zweite Thema der Fünften Sinfonie empor.

Die gehetzte Flucht des zweiten Satzes führt zu immer grelleren "d-es-c-h"-Rufen, die sich schließlich mit dem in dreifachem Forte ausbrechenden jüdischen (2.) Thema aus dem Finale des Zweiten Klaviertrios verbinden – die Identifikation mit den jüdischen Opfern nicht nur des Holocaust, sondern auch der stalinistischen Pogrome. Im dritten Satz mit seiner untertänigen Beflissenheit enthüllt Schostakowitsch das Hauptthema des Cellokonzerts vom Vorjahr als eine Entstellung des "d-es-c-h"-Motivs: das angepasste Mitglied des Komponistenverbandes, das seine Stücke gerne kritisieren lässt und stets als Helfer zur Stelle ist, als Maske des Komponisten D.Sch. Auch die fiesen Achtelfiguren geben Hinweise auf entsprechende Stellen in der Vierten und Fünften Sinfonie. Revolutionäre Trauerlieder und die sehnsuchtsvolle Klage der Lady Macbeth um ihren verlorenen Liebhaber Serjoscha stellen das "d-es-c-h"-Motiv wieder richtig, das dann den desolaten Schluss-Satz beherrscht.

Dmitri Schostakowitsch, 1965

Schwer zu glauben, dass danach die Zwölfte Sinfonie zum Gedenken an Lenin entstand, zu der die Dreizehnte vom Jahr darauf mit ihren provozierenden Jewtuschenko-Texten wieder jene kritische Solidarität mit dem Chruschtschow-Regime praktiziert, die es bei seinem moralischen Anspruch packt. Der neuerliche Konflikt mit den Behörden war damit vorprogrammiert. Im Jahr 1964, in Chruschtschows letzten Monaten, entstanden wieder zwei Streichquartette: Nr. 9 op. 117 und Nr. 10 op. 118. Das Neunte Streichquartett op. 117 besteht aus fünf Sätzen, die ineinander übergehen. Ein bizarres, abgründiges und sehr eindrucksvolles Werk, dem schon im ersten Satz bei aller scheinbaren Leichtfüßigkeit die Grundierung durch eine gleichförmige Achtelbewegung im Halbtonschritt und ein marionettenhafter Marsch den Anschein des Leidens am gleichmütigen Trott geben. Das mittlere Allegretto wird von zwei Adagios umrahmt. Im Finale, auf das beinahe die Hälfte der Takte entfallen, ballen sich die aufgestauten Widersprüche. Ein Kernthema beherrscht alle Sätze und wird auf vielerlei Weise variiert; mit ihm beginnt das Quartett und mit ihm schließt es auch. Es ist in seiner schnellen Form dem »Anpfiff« aus dem dritten Satz des Achten Streichquartetts ähnlich, jener Karikatur der eilfertigen Beflissenheit. Der erste und der vierte Satz bekommen durch die stetige Wiederholung eines Halbtonschritts einen monotonen Ausdruck. Das erinnert (wie im ersten Satz der Zehnten Symphonie) an das Klage-Motiv, das hier im ersten Satz einmal auftritt, sonst aber durch ein – jedes Mal wiederholtes – Dreitonmotiv würdig vertreten ist, das durch das ganze Werk geistert und aus dem zweiten Takt des Kernthemas entwickelt ist.

Im Mittelsatz, einem ebenso witzigen wie schließlich gespenstischen Galopp (einer wilden Jagd: nach dem Erfolg?), kommen russische Intonationen in einem märchenhaften Ton hinzu, die mit jenem kräftigen, russischen »Uach!« enden. Der vierte Satz reißt den Fluss der Musik auf, zuerst mit jener bohrenden Wiederholung des Halbtonschritts, lähmend langsam, ganz wie im ersten Satz der Zehnten Symphonie, dann mit ff-Pizzicato-Akkorden ähnlich wie in der Kadenz des Ersten Cellokonzerts. Solche Aufhebung der motorischen Bewegung schafft den Eindruck völliger Einsamkeit. Drei aufeinander folgende fahle Quint- bzw. Quartakkorde erzeugen eine schauerliche Stimmung: In der Fünfzehnten Symphonie wird sich so der Tod melden. Dazu ertönt eine deklamatorische Wendung – ein Aufruf, eine Mahnung? –, die jenes wiederholte Dreitonmotiv enthält, das auch in der Mitte des Allegretto die Antwort auf den »Anpfiff« war.

D. Schostakowitsch, S. Richter, D. Oistrach am Tag der Uraufführung der Sonate für Violine und Klavier, 3. Mai 1969

Das Finale beginnt in größter Hast und völlig verstört. Die Formulierungen ähneln der »Flucht« am Beginn des Allegro-Finales der Vierten Symphonie. Die bisherigen Gestalten werden dabei verarbeitet, es dominiert zunächst das wiederholte Dreitonmotiv, das in einem Zwischenteil vorübergehend von einem harten, schweren, russischen Lied verdrängt wird. Schließlich tritt die deklamatorische Stelle aus dem zweiten Adagio auf, gefolgt von den Pizzicato-Akkorden und schließlich den monotonen Halbtonschritten. In die Lähmung hinein wird das schlichte Galoppthema aus dem Mittelsatz eingeführt, das nach weiteren heftigen, zeitweise scharf dissonierenden Entwicklungen zusammen mit dem Kernthema und dem russischen »Uach!«-Juchzer das Streichquartett unvermutet zu einem fff-Schluss von hysterischer Ausgelassenheit führt.

Das Werk bietet keine simple Pauschallösung der Formfrage und ist auch in kein programmatisches Schema einzuzwängen. Es öffnet sich dem Hörer bei der ersten Bekanntschaft noch lange nicht, sondern zwingt ihn zum Nachdenken, es gehorcht also nicht der herrschenden Ästhetik. Stücke wie dieses zeigen den Komponisten wieder auf der Höhe seiner Fähigkeiten. Sie erklären auch die Anziehungskraft Schostakowitschs auf die junge Generation, die von seiner kunstvollen Satztechnik fasziniert war.

Das unmittelbar danach begonnene und am 24. Juli 1964 beendete Zehnte Streichquartett op. 118 setzt an vergleichbar marionettenhaften Formulierungen an. In schärfstem Kontrast zu dem einleitenden gleichmütigen Andante steht der grobe zweite Satz, ein aggressives »Allegretto furioso« vom Typus des sarkastischen Scherzo, das wildeste Scherzo aller Quartette, das an das Stalin-Portrait im Scherzo der Zehnten Sinfonie erinnert. Dem dritten Satz, einer ernsten Passacaglia mit elf Durchgängen, folgt das Finale erneut mit einem mechanisch bewegten Thema. Wenn die Musik schließlich in abstoßend aggressive Töne übergeht, wird von Cello und Bratsche das Passacaglia-Thema dagegengesetzt. In den nach diesem Höhepunkt mechanisch weitertrottenden Marsch dringt eine Erinnerung an den ersten Satz. Schließlich verliert sich die Musik im Irgendwo.

Das Marionettenhafte hatte sich in Schostakowitschs Musik einen immer größeren Stellenwert erobert. Folglich sah er darin die größte Bedrohung: dass sich wieder die Anpassung, das Kuschen, die Doppelmoral, der Opportunismus breit machen. In seiner Musik findet sich auch der Hinweis für ein Bewusstsein dafür, dass er mit seiner öffentlichen Rolle zu dieser Doppelmoral beigetragen hatte und sie erhalten half. In den Mittelpunkt seiner Musik rückte jetzt immer mehr der Tod, über den auch das Elfte Streichquartett op. 122 reflektiert, offenbar nach dem Motto »Carpe diem« (»Nutze den Tag!«), was im Systemzusammenhang aber doch nur wieder die moralisierende Erpressung zur Mitarbeit ist.

Dmitri Schostakowitsch, 1969

Es entstand 1966 noch in der Tauwetter-Periode, die dann durch Breschnews Machtübernahme und Restaurationspolitik ein jähes Ende nahm. Neben dem fantastischen Zweiten Cellokonzert schrieb Schostakowitsch in diesem Jahr auch ein bitter-ironisches "Vorwort zur vollständigen Sammlung meiner Werke und kurze Betrachtungen hinsichtlich dieses Vorworts". Selbst zu seinem 60. Geburtstag, zu dem man ihn allseitig mächtig ehrte, war an eine solche Gesamtausgabe natürlich nicht zu denken. Er war in einer Stimmung, wie ein Brief an Glikman sie ausdrückt: Es gebe Komponisten, die zu früh sterben, welche, die zum richtigen Zeitpunkt sterben, und welche, die zu lange leben. Mussorgski beispielsweise sei zu früh gestorben, Schubert dagegen zum richtigen Zeitpunkt, während Tschaikowsky zu lange gelebt habe. Auch er selber habe sich überlebt und sei ein mausgrauer, durchschnittlicher Komponist.

Im Mai 1966 erlitt er einen Schlaganfall. Die letzten neun Jahre seines Lebens war er immer öfter kränklich und mehr und mehr auch ans Krankenhausbett gefesselt. Das Spätwerk, das mit der Liederfolge nach Texten von Alexander Block und dem düsteren Zweiten Violinkonzert einsetzt, ist die vierte, stilistisch eigenständige Periode in Schostakowitschs Werk. Ihr Thema ist der Tod, am unmittelbarsten in der Vierzehnten Sinfonie von 1969, die in elf Liedern ausschließlich den Tod betrachtet. Illusionen gibt es nicht mehr, die Musiksprache wird spröde, überschreitet bisweilen die Grenzen der Tonalität.

Hässliche Motive im Zwölften Streichquartett op. 133 (1968) erinnern an jene »schmierigen« Passagen früherer Werke wie im Scherzo der Vierten Symphonie. Interessant ist hier, mit welchen Einführungsworten Schostakowitsch selbst dieses knappe, zweisätzige Werk vorstellte: »Der erste Satz portraitiert die Welt hoher Ideale. Der zweite Satz steht in scharfem Kontrast dazu. Sein erster (wie dritter) Teil stellt ein beunruhigendes Scherzo dar, eine Agonie, die unfähig ist, die Widersprüchlichkeiten des Lebens zu lösen.«

Zur Ausgestaltung der beklemmenden Episoden im zweiten Satz dieses Quartetts setzte Schostakowitsch bisher ungewohnt »moderne« Formulierungen ein, die die Musik sozusagen »grölen« lassen und auch den lauten Schluss sehr ungemütlich machen. Seit diesem Werk benutzte Schostakowitsch übrigens auch Zwölftonthemen, allerdings ohne eine strenge Reihentechnik anzuwenden; offiziell beteiligte er sich gleichzeitig an der Verteufelung der Zwölftonmusik. Seine aus sämtlichen 11 bzw. 12 Halbtönen der Tonleiter zusammengesetzten Themen bedeuten jedoch nur ein partielles Verlassen der Tonalität, der er – mit altrussischen Modifikationen – treu blieb. Zwölftonthemen im Zwölften Streichquartett und im ersten und letzten Satz der Violinsonate bleiben umso stärker Fremdkörper, als sie an den Finalsatz von Schönbergs Zweitem Streichquartett anklingen, an das George-Lied »Entrückung« (»Ich fühle luft von anderem planeten«): als gleite die Musik ins Irreale.

Mit seinem Sohn Maxim bei einer Probe des 15. Symphonie der 5. Januar 1972

Die Primitivismen in diesem Werk sind jedoch nichts im Vergleich zu denen des B-Teils des Dreizehnten Streichquartett op. 138 (1970). Das einsätzige Werk ist nach dem Schema A-B-C-B'-A' strukturiert, also wieder in Bogenform. Die Adagio-Außenteile werden vom Klage-Motiv dominiert. Der B-Teil entwickelt sich zur Horror-Vision, mit einem Crescendo- Aufschrei vom fp zum sffff, der nicht nur am Schluss wiederkehren wird, sondern auch in der »Serenade« des Fünfzehnten Streichquartetts, zusammen mit den Schreckensfiguren, die ihn hier umgeben. Der Mittelteil ist ein marschähnliches Gehopse, ziellos, ohne jede Entwicklung, dessen gespenstischer Ausdruck durch Schläge mit dem Bogen auf den Corpus der Instrumente verstärkt wird und über das sich ein schauderhaftes Grölen legt. Klagend und völlig desolat versickert die Musik dann schließlich, und am Ende steht ein pfeifendes Crescendo des b’’’ vom pp zum sffff.

Solche Klänge standen im Gegensatz zur Ästhetik des Komponistenverbandes, als dessen Funktionär Schostakowitsch wortreich den Modernismus bekämpfte. Auch der alte Schostakowitsch erfüllte die ihm auferlegten Pflichten treulich und hielt die geforderten Reden gegen den widerlichen westlichen Avantgardismus. Als Lehrer und Funktionär setzte er sich jedoch stets für das Recht der jungen Komponisten ein, aufgeführt zu werden, auch wenn ihre Stücke nicht nach seinem Geschmack waren. Er kümmerte sich sogar darum, dass gerade die Radikalsten von ihnen im Ausland wahrgenommen wurden. Der radikale Bruch der neuen Generation mit der alten Garde nahm Schostakowitsch daher bewusst aus. Auch Interpreten, die in den Westen emigierten, spielten dort weiterhin Schostakowitsch – oder erst recht, denn in der Sowjetunion standen immer noch viele seiner Werke auf dem Index, wenn auch in den 60er Jahren etliches aus dem Frühwerk wieder aufgeführt und sogar die Uraufführung der Vierten Sinfonie nachgeholt worden war.

Viel konnte Schostakowitsch in den letzten Jahren nicht mehr schreiben. Mit der Fünfzehnten erschien 1971 seine letzte Sinfonie, der 1973 und 1974 die letzten beiden Quartette folgten. Neben dem Vierzehnten Quartett op. 142 entstanden die sechs Lieder nach Gedichten der unglücklichen Marina Zwetajewa. Das letzte ist Anna Achmatowa gewidmet, der großen Dichterin der Stalinzeit, mit der Schostakowitsch eine tiefe gegenseitige Wertschätzung verband, ohne dass sie persönlich in Kontakt traten. Die Nachbarwerke des Fünfzehnten Quartetts op. 144 sind die nach dem Muster der Vierzehnten Sinfonie komponierte elfsätzige Michelangelo-Suite und die Lieder des Hauptmanns Lebjadkin aus Dostojewskis "Dämonen" – ein Preislied auf die Unsterblichkeit des schöpferischen Genies neben den primitiven Schundprodukten eines Widerlings.



Das Fünfzehnte rundet den Kreis von Schostakowitschs Streichquartetten auf würdige Weise ab: formal beschreitet es mit der Folge von sechs Adagio-Sätzen, die doch ganz unterschiedlichen Charakters sind und frühere Stücke heranzitieren, wiederum Wege, die noch unbekannt sind. So ist auch das letzte Werk vor seinem Tod am 9. August 1975, die Bratschensonate op. 147 mit ihren beiden langsamen Sätzen, die sich um ein mildes Scherzo gruppieren, wiederum ein intimes Kammermusikwerk.

Obwohl sie erst spät in seinem Gesamtwerk auftauchen, gibt doch der Zyklus seiner Streichquartette wie keine andere Werkgruppe Nachricht von dem Menschen Dimitri Schostakowitsch, der seit 1936 alles getan hatte, um die Wahrheit über sich zu verschleiern. Vor allem im Westen ist man lange genug auf die Maske hereingefallen, die er trug, um zu überleben. Dass er dadurch auf die intelligenteste Weise einem totalitären System als in ihm lebender und auftretender Künstler opponiert hat, die uns bisher bekannt geworden ist, zeigen vor allem die Quartette. Sie reden zu uns auf jene Weise, die Anna Achmatowa in dem Gedicht "Musik" beschrieben hat, das sie 1958 Dimitri Schostakowitsch widmete:


Ein wundertätig Brennen ist in ihr,
Und außen sieht man Edelsteine sprühen.
Sie führt alleine ein Gespräch mit mir,
Wenn andre furchtsam meine Nähe fliehen.
Und als der Freunde letzter fortgeblickt,
Da ist sie in mein Grab herabgekommen
Und sang – da hat Gewitter mich erquickt,
zu sprechen haben Blumen da begonnen.


Quelle: Bernd Feuchtner: Die Streichquartette von Dimitri Schostakowitsch. Vortrag im Leipziger Gewandhaus zum 100. Geburtstag des Komponisten

Zwei Jahrzehnte lang war Bernd Feuchtner einer der profiliertesten deutschsprachigen Musikpublizisten, bevor er von der Theorie in die Praxis wechselte und im Jahr 2005 Operndirektor in Heidelberg wurde. Auslöser dieser Laufbahn war 1986 das Erscheinen seines Buches über Dimitri Schostakowitsch (...Und Kunst geknebelt von der groben Macht...), in dem er zum ersten Mal nachwies, wie der russische Komponist unter dem Druck des Stalinismus seine Musik mit einem doppelten Boden versehen hatte, mit einem System verborgener Bedeutungen, die der äußeren Erscheinung der Werke oft Hohn sprechen und vom Leiden der Menschen unter der Diktatur zeugen. Bernd Feuchtner Webpräsenz enthält lesenswerte Artikel zur Musik des 20.Jahrhunderts

TRACKLIST

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)

String Quartets complete


Rubio Quartet
Dirk van de Velde, violin I
Dirk van den Hauwe, violin II
Marc Sonnaert, viola
Peter Devos, cello

Recording: April-September 2002, Church in Mullem, Belgium
Producer & Engineer: Johan Kennivé, Signum Sound Productions

Disk 1 Track 8 String Quartet Nr 8 in C minor Op 110 - IV. Largo

CD 1                                   total time: 77'05

String Quartet No. 2 in A major Op. 68 (1944)
01. Overture (moderato con moto) 8'03
02. Recitative & Romance (adagio) 10'53
03. Waltz (allegro) 5'59
04. Theme & variations (adagio) 10'47

String Quartet No. 8 in C minor Op. 110 (1960)
05. Largo 4'40
06. Allegro molto 2'45
07. Allegretto 4'16
08. Largo 4'33
09. Largo 4'04

String Quartet No. 13 in B flat minor Op. 138 (1970)
10. Adagio 20'44

Disk 2 Track 2 String Quartet Nr 3 in F major Op 73 - II. Moderato con moto

CD 2                                   total time: 71'38

String Quartet No. 3 in F major Op. 73 (1946)
01. Allegretto 6'40
02. Moderato con monto 4'54
03. Allegro non troppo 4'01
04. Adagio 5'41
05. Moderato 10'40

String Quartet No. 7 in F sharp minor Op. 108 (1960)
06. Allegretto 3'33
07. Lento 3'36
08. Allegro 6'03

String Quartet No. 9 in E flat major Op. 117 (1964)
09. Moderato con moto 4'20
10. Adagio 4'34
11. Allegretto 3'47
12. Adagio 3'32
13. Allegro 9'54

Disk 3 Track 11 String Quartet Nr 12 in D flat major Op 133 - I. Moderato

CD 3                                   total time: 76'15

String Quartet No. 5 in B flat major Op. 92 (1952)
01. Allegro non troppo 10'44
02. Andante 10'41
03. Moderato 10'25

String Quartet No. 11 in F minor Op. 122 (1966)
04. Introduction (andantino) 2'15
05. Scherzo (allegretto) 2'57
06. Recitativo (adagio) 1'18
07. Etude (allegro) 1'19
08. Humoresque (allegro) 1'08
09. Elegy (adagio) 4'15
10. Conclusion (moderato 3'41

String Quartet No. 12 in D flat major Op. 133 (1968)
11. Moderato 6'41
12. Allegretto 20'29

Disk 4 Track 11 String Quartet Nr 10 in A flat major Op 118 - III. Adagio

CD 4                                   total time: 75'18

String Quartet No. 4 in D major Op. 83 (1949)
01. Allegretto 4'27
02. Andantino 6'35
03. Allegretto 4'07
04. Allegretto 10'28

String Quartet No. 6 in G major Op. 101 (1956)
05. Allegretto 6'42
06. Moderato con moto 4'56
07. Lento 5'57
08. Lento-allegretto 7'44

String Quartet No. 10 in A flat major Op. 118 (1964)
09. Andante 4'32
10. Allegretto furioso 4'16
11. Adagio 6'13
12. Allegretto 9'08

Disk 5 Track 9 String Quartet Nr 15 in E flat major Op 144 - II. Serenade

CD 5                                   total time: 78'00

String Quartet No. 1 in C major Op. 49 (1935)
01. Moderato 3'57
02. Moderato 4'43
03. Allegro molto 2'12
04. Allegro 3'03

String Quartet No. 14 in F sharp major Op. 142 (1973)
05. Allegretto 8'22
06. Adagio 10'57
07. Allegretto 8'44

String Quartet No. 15 in E flat minor Op. 144 (1974)
08. Elegy (adagio) 12'23
09. Serenade (adagio) 5'15
10. Intermezzo (adagio) 1'49
11. Nocturne (adagio) 4'54
12. Funeral March (adagio molto) 4'38
13. Epilogue (adagio) 6'40


Paul Cézanne, Les grandes baigneuses, 1900-1905, Öl auf Leinwand, 132.4 x 219.1 cm, The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania

Paul Cézannes Große Badende: Scheitern am Meisterwerk


Der Traum vom Meisterwerk

Paul Klee, Meister am Bauhaus in Weimar, umschrieb im Eröffnungsvortrag zur Ausstellung in Jena 1924 seinen Traum vom großen Werk: »Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet.« Es ist der Traum vom Meisterwerk, dem einen und absoluten Werk, das alle Teile der Kunst in sich zusammenfassen würde. [...]

Ein Jahr vor Klees Vortrag hatte Marcel Duchamp nach elf Jahren die Arbeit am Großen Glas in New York aufgegeben. Das zweigeteilte Werk aus Glas, Ölfarbe, Firnis, Bleifolien, Bleidrähten und Staub zeigt im oberen Teil die der Braut als »Sex Cylinder«, im unteren die Junggesellenmaschine. Die Teile sind durch einen »Kühler« getrennt. Eine Fotografie von Katherine S. Dreiers Ausstellung von 1926 im Brooklyn Museum zeigt Duchamps durchsichtiges Werk im Galeriekontext mit neueren Gemälden von Piet Mondrian und Fernand Leger. 1937 würdigte der Architekt Frederick Kiesler das Große Glas als Meisterwerk, das Architektur, Skulptur und Malerei in sich vereinige, während es heute als Negation des Meisterwerks und als Demystifikation des Künstlers gilt.

Paul Cézanne im Atelier in Aix-en-Provence vor den Großen Badenden der Barnes Foundation, Fotografie von 1904 von Émile Bernard

Der Traum vom Meisterwerk ist zu unterscheiden von der Fiktion des vollkommenen Werks, das die Kunstliteratur im 16. Jahrhundert der Malerei als Ziel vorgab. Die Künstler sollen sich in der Kunst vervollkommnen, aber das perfekte Werk muß unerreichbar sein, weil die Begabungen einseitig sind und die gloriose Kongruenz von ars, der Kunst, und opus, dem Werk, die Geschichte der Kunst beenden würde. Die Fiktion des vollkommenen Werks beruht auf der Vorgabe von Leon Battista Albertis Umschreibung der historia, die nicht auf das Historienbild zielt, sondern auf das große Werk des Malers, das von der Seite der Kunst das umfassendste - opus amplissimum -, von der Seite der Erfindung das höchste - summum opus - und darum das letzte und absolute Werk des Künstlers heißt - ultimum et absolutum pictoris opus. Das 16. Jahrhundert setzte das exemplum fictum des vollkommenen Bildes aus unterschiedlichen personalisierten Perfektionen zusammen. Nach der ausführlichsten Bestimmung von Gian Paolo Lomazzo 1590 wäre es ein Adam, gezeichnet von Michelangelo, gemalt von Tizian, und eine Eva nach der Zeichnung von Raffael und im Kolorit von Correggio. Die Idee des vollkommenen Werks blieb eine nachsichtige Fiktion, weil nach verbreiteter Überzeugung kein Künstler in allen Teilen der Kunst vollkommen sein kann. Roger de Piles führte dies zur Belehrung der Kenner 1708 in einer detaillierten Benotung berühmter Maler in der Balance des peintres vor.

Thomas Couture: Les Romains de la decadence, 1847, Öl auf Leinwand, 466 x 773 cm, Musée d'Orsay, Paris

Das Meisterwerk im modernen Sinn ist dagegen eine grausame Fiktion, denn hier sollen Kunst und Werk zugleich von einem Individuum hervorgebracht werden. Diese neue Fiktion taucht mit dem Ausstellungskünstler und dem Ausstellungsbild in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf, und »modern« bezieht sich auf diesen entscheidenden Wandel im Kunstsystem. Kants Bestimmung des opus der schönen Kunst als Produkt des Genies in der Critik der Urtheilskraft von 1790 läßt sich dem zuordnen: Das Genie bringt ohne Regeln der Kunst, aber durch die Regel der Natur, seine Produkte hervor, die exemplarisch, d. h. nicht nachahmend sein müssen. Die Beseitigung der Kunstregeln durch und für die künstlerische Subjektivität hat zur Konsequenz, daß ein Genie mit dem Werk zugleich die Kunst erschaffen müßte. Diese Anforderung umschreibt das moderne Meisterwerk und bereitet das Scheitern des Künstlers vor.

Die moderne Fiktion und das Scheitern des Unternehmens Meisterwerk werden manifest in Balzacs Erzählung Le chef-d'oeuvre inconnu von 1831. Sie handelt vom Maler Frenhofer, der seit zehn Jahren in seinem verbarrikadierten Atelier an seinem Meisterwerk arbeitet, das nicht vollendbar ist. Die Katastrophe, die zur Zerstörung des Künstlers und seiner Werke führt, wird ausgelöst von der erzwungenen Öffnung des Ateliers für das Publikum, repräsentiert von den naiven jungen Malern Porbus und Poussin, und von der Demystifikation des alten Frenhofer. Dessen Meisterwerk erscheint bei Balzac als Wahn des isolierten und troglodytischen Künstlers. Der Wahn wird zerrissen durch das Auftreten des Publikums, und diese Demystifikation führt zum Tod des Malers. Mit dem verhängnisvollen Moment im Atelier, wo die Besucher auf der Leinwand statt der lebendigen Figur nur ein formloses Chaos von Farben erblicken, beschäftigte sich Cezanne in einer frühen Zeichnung.

Gustave Courbet: L'atelier du peintre, 1855, Öl auf Leinwand, 361 x 598 cm, Musee d'Orsay, Paris

Der literarischen Fiktion vom unmöglichen Meisterwerk sind erfolgreiche Beispiele von chef-d'oeuvres gegenüberzustellen. Unter vielen figuriert Thomas Coutures Gemälde Les Romains de la decadence, das im Pariser Salon von 1847 Furore machte, weil man es als Kritik an der Juli-Monarchie verstand. Gustave Courbet legte 1855 mit seinem riesigen L'atelier du peintre, der realen Allegorie auf sieben Jahre seines Lebens und seiner Kunst, gemalt für die erste Weltausstellung in Paris, ein Meisterwerk vor. Die Jury der Weltausstellung reagierte wie vorgesehen mit einer Zurückweisung, und demzufolge wurde das Gemälde zum publizistisch angekündigten Mittelpunkt im Pavillon Du Réalisme, der in unmittelbarer Nähe der Weltausstellung um den Eintrittspreis von einem Franc zu besichtigen war. Delacroix, der die Ausstellung besuchte, als der Eintrittspreis um die Hälfte gesunken war, nannte in seinem Tagebuch das Atelier ein chef-d'oeuvre und eines der außerordentlichsten Werke seiner Zeit. Die Erwartung, daß Delacroix im Dictionnaire des beaux-arts das Meisterwerk umschreiben würde, wird allerdings enttäuscht. Delacroix beteuert hier bloß, daß kein Künstler ohne Meisterwerk groß sei, ein einziges aber für die Größe nicht ausreiche. Darauf erörtert er das Problem der Wahrnehmung und Beurteilung der Werke mit der Behauptung, daß die modische Reaktion zu irrtümlichen Bewertungen führe, während »wahrhafte Meisterwerke« verkannt oder angegriffen und erst später ihre Anerkennung finden würden.

Das moderne Meisterwerk ist mit Balzac und Klee zu umschreiben als das eine absolute und notwendige Werk, mit dem sich der Künstler total herausfordert zur endgültigen Lösung der künstlerischen Probleme und zur Darstellung seiner Legitimation. An Balzacs Vorstellung ist Hans Beltings Problemgeschichte vom »unsichtbaren Meisterwerk, als Traum von absoluter Kunst« entwickelt. Sowohl die Ausstellungsbilder von Couture und Courbet wie die Erzählung von Balzac und die Erörterungen von Delacroix zeigen aber die Notwendigkeit einer weiteren Bestimmung. Die Wirkung in der Welt, die Reaktion der Öffentlichkeit, die allgemeine Zustimmung oder auch der Streit werten ein Produkt zum Meisterwerk auf, und nur die Akklamation oder die Verwerfung der Ablehnung kann dem Künstler zur Rechtfertigung dienen. Diese problematische Verknüpfung, die seit der Etablierung des Ausstellungskünstlers besteht, muß analysiert werden, wenn man »Meisterwerk« nicht bloß als subjektiven Wahn oder als Anpreisung der Kunstpropaganda behandeln will.

Auguste Rodin: La porte de l’enfer, 1880-1917, Bronze, 680 x 400 x 85 cm, existiert in acht Exemplaren

Émile Zolas mörderisches Meisterwerk

Cézannes Jugendfreund Émile Zola veröffentlichte 1886 den Roman L'Œuvre, dessen Hauptfigur, der geniale und unfähige Maler Claude Lantier, nach anhaltenden Mißerfolgen und psychischer Zerstörung zu seinem Unglück auf ein riesiges Ausstellungsbild als chef-d'oeuvre verfällt, einer Allegorie von Paris. Sein Vorhaben vernichtet alle sozialen Beziehungen, das Gemälde als dämonisches sexuelles Monstrum treibt den Künstler zur Verzweiflung und schließlich zum Selbstmord. Lantier wird zum Opfer des Kunstbetriebs und des unbarmherzigen Elends und zum Opfer der künstlerischen Hybris und ihres Produkts, des mörderischen Meisterwerks. Die künstlerische Ohnmacht - impuissance - entfaltet bei Zola ihre volle Fatalität, und gleichzeitig entwickelt sich das scheiternde Chef-d'oeuvre zum monströsen Götzenbild, das vom Künstler den Tod fordert.

In der Figur des Lantier faßte Zola die gescheiterten Maler seiner Erzählungen und die Beurteilung der zeitgenössischen französischen Künstler zusammen. Cézanne sah sich von Zola bösartig nachgezeichnet, was zum Bruch der Jugendfreundschaft führte und zu Zolas schmählicher Bemerkung in der Salonbesprechung von 1896, man erkenne bei Cézanne allmählich »die genialen Seiten des großen gescheiterten Malers«. [...]

Cézanne stellte bei Rodin die gleiche Unfähigkeit wie bei sich selbst fest, nämlich nicht mehr ein Ganzes, eine Komposition, bilden zu können, sondern zu Teilen, Stückwerken, morceaux, verdammt zu sein. Rodins Höllenpforte könnte das Beispiel für die Unmöglichkeit eines Chef-d'OEuvre sein und auch für die Hybris des Künstlers als Prometheus und Pygmalion. Dennoch hat das Verfahren, Stücke aus dem Zusammenhang zu lösen, einzeln zu bearbeiten oder sie in andere Projekte einzubringen, eine andere, produktive Seite. Das unmögliche Vorhaben Meisterwerk generiert durch die Fragmentierung und die Kombination eine ausgedehnte Serie von Arbeiten.

Paul Cézanne: Apothéose de Delacroix, 1890-94, Öl auf Leinwand, 27 x 35 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence, on long-term loan to the from the Musée d’Orsay, Paris, Accepted in lieu of tax 1982

Cézannes Traum: Die Apotheose von Delacroix

1904 mußte Cézanne darauf verzichten, die Apotheose von Delacroix noch auszuführen. In einem Brief an Émile Bernard nannte er das Projekt seinen Traum: »Ich weiß nicht, ob meine schwankende Gesundheit mir je erlauben wird, meinen Traum, seine Apotheose zu verwirklichen.« Eine erhaltene Ölskizze zeigt in einer Landschaft eine Reihe von Gestalten, die ihre Hände applaudierend in die Höhe strecken, niederknien, herankommen oder an einer Staffelei arbeiten. Die Rückenfigur mit Barbizonhut, Maltasche und Stock ist Cézanne selbst, vor dem Motiv arbeitet Camille Pissarro, rechts steht Claude Monet mit Sonnenschirm, eine der beiden Figuren, die auf der linken Seite applaudieren, ist Victor Chocquet, und der bellende Hund stellt die Kritik dar. Von zwei Engeln wird der nackte Leichnam Delacroix' auf Wolken nach oben getragen, ein dritter Engel schwebt voran. Für die Apotheose von Delacroix verknüpfte Cézanne die Beweinung des Leichnams durch die Engel mit der Himmelfahrt Christi.

Paul Cézanne im Pariser Atelier vor der Skizze Die Apotheose Delacroix', Fotografie von 1894

1894 (oder 1904?) ließ sich Cézanne im Pariser Atelier vor der Staffelei mit der kleinen Ölskizze fotografieren. Die Aufnahme demonstriert das Bekenntnis Cézannes zu Delacroix und zu seinem Traum, auf dessen geplante Realisierung der zu große Pinsel hinweist. Cézannes Projekt einer Beweinung und Himmelfahrt war um 1894 so bizarr wie zehn Jahre später, als er die Skizze Émile Bernard zeigte. Die allegorische Darstellung der Kritik im bellenden Hund war 1894 wie 1904 ein Anachronismus. Die Apotheose von Delacroix ist ein retrospektives Bild, das sich auf das Todesjahr von Delacroix bezieht. Mit der Verklärung des Künstlers als Opfer spinnt es die Legende der unaufhörlichen Anfeindung des Malers und der fortdauernden Mißgunst der Kritik fort, die Delacroix und seine Sympathisanten geschaffen haben.

Kein anderer Maler erlangte seit 1833 derart kontinuierlich öffentliche Aufträge wie Delacroix. Trotzdem sah er sich als mißachteten Künstler, weil er erst mit seiner achten Kandidatur im Januar 1857 sein ersehntes Ziel erreichte, die Aufnahme in die Académie. [...] 1864 begann Théophile Gautier seinen Artikel über Delacroix, der ein Jahr nach dessen Tod im Moniteur und zur zweiten erfolgreichen Ausstellung dieses Jahres erschien, mit der Beschwörung eines während langer Zeit von Publikum und Kritik verfolgten Künstlers. Im gleichen Jahr präsentierte Fantin-Latour unter allgemeinem Beifall im Salon sein Gemälde Hommage à Delacroix als Demonstration für die Kunst der Gegenwart. Unter den zehn Malern, Kritikern und Schriftstellern vor dem Selbstbildnis von Eugène Delacroix in breitem goldenem Rahmen finden sich Manet und Whistler, nicht aber der unbekannte Cézanne. Die Auswahl von Delacroix' Verehrern rechtfertigte Edmond Duranty 1867: »Umstrittene Künstler würdigen das Andenken an einen der großen Umstrittenen dieser Zeit.«

Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, Öl auf Leinwand, 160 x 250 cm, 1864, Musée d'Orsay, Paris - donation d'Etienne Moreau-Nélaton, 1906 Von links nach rechts, sitzend: Louis Edmond Duranty, Henri Fantin-Latour, Jules Champfleury, Charles Baudelaire. Stehend: Louis Cordier, Alphonse Legros, James Whistler, Edouard Manet, Félix Bracquemond, Albert de Balleroy. In der Mitte ein Selbstportrait von Eugène Delacroix.

Als Cézanne 1894 im Alter von fünfundfünfzig Jahren in Paris sich mit der Skizze zur Apotheose Delacroix' fotografieren ließ, war er noch immer ohne die öffentliche Anerkennung, die er stets erhofft hatte, und ohne finanziellen Erfolg, was er dank seines großen Erbes leichter verkraften konnte. Mit der Apotheose Delacroix', der Anerkennung und Verehrung nach dem Tod, reflektierte der alternde Maler die eigene Situation mit gelassener Bitterkeit. [...]

Der mürrische alte Misanthrop Cézanne betrachtete sich als gescheiterten Künstler im Sinn von Balzac, nicht aber von Zola. Der junge Bewunderer Émile Bernard berichtet, Cézanne habe, als im Gespräch die Rede auf den Maler Frenhofer in Balzacs Chef-d'oeuvre inconnu gekommen sei, auf sich selbst gezeigt. In Frenhofers Situation zeigte sich Cézanne im Selbstbildnis mit Filzhut, das er 1895 bei Vollard ausstellte. Er steht vor einem Bild, das Frenhofers Farbenchaos nachahmt, und nimmt eine Wendung zum Betrachter an, den er mit prüfendem Blick aus einem Auge fixiert. Andererseits folgte Cézanne der europäisch verbreiteten Vorstellung vom Künstler als Seher und Propheten. Der einsiedlerische Alte in Aix-en-Provence sah sich als Ersten einer neuen Kunst - »le primitif d'un art nouveau«. In einem Brief an Vollard von 1903 stellte er die ängstliche Frage, ob er nur ein Prophet und Führer wie Moses sei, oder ob er an sein Ziel kommen würde: »Ich arbeite hartnäckig, ich sehe das Gelobte Land vor mir. Wird es mir ergehen wie dem großen Führer der Hebräer, oder werde ich es betreten können?« Das Gelobte Land, das für Cézanne Prophetentum und Scheitern zugleich bestätigte, war das Projekt der Großen Badenden. Émile Bernard lieferte 1904 mit der Fotografie des alten, erschöpften und enttäuschten Meisters vor einer der großen Versionen - der Fassung in der Barnes Foundation - ein bewegendes Dokument des neuen Frenhofer im Atelier.

Paul Cézanne, Selbstbildnis mit Filzhut, um 1894, Öl auf Leinwand, 60.2 x 50.1 cm, Bridgestone Museum of Art, Tokyo

Die Arbeit am großen Kunsttraum

Cézanne nahm die Arbeit an der ersten der drei großen Fassungen der Badenden 1895 auf, kurz nachdem er die etwa zweijährige Arbeit an den mittelformatigen Baigneurs, heute im Musée d'Orsay in Paris, abgeschlossen hatte und die Ausstellung von etwa hundertfünfzig Werken bei Ambroise Vollard seine Anerkennung durch zahlreiche Künstler und Sammler einleitete. Das Datum liefert das Indiz für den Plan eines Meisterwerks.

Etwa um 1900 nahm Cézanne die Arbeit an den anderen großen Fassungen auf, die sich heute in Philadelphia und London befinden. In der Folge bearbeitete Cézanne im umgebauten Atelier alternierend die großen Leinwände. In den Badenden zog Cézanne ein malerisches Thema weiter, das ihn seit den sechziger Jahren kontinuierlich beschäftigt hatte. [...]

Cézanne arbeitete in den großen Fassungen der Badenden und den Kompositionsskizzen mit einem Figurenrepertoire. Im Basler Katalog von 1989 hat Mary Louise Krumrine das Repertoire einiger Gemälde aufgelistet und mit Bezeichnungen wie »Versucherin«, »schreitender Täufer« oder »Eremit« versehen, die aus dem von ihr bevorzugten psychologischen Ansatz stammen. Die aus den Kompositionen herausgelösten Figuren bilden das Repertoire, aus denen Cézanne in angestrengter Arbeit Kompositionen zu schmieden versuchte. Einzelne Figuren oder Gruppen studierte er in kleinformatigen Ölskizzen, doch sein Hauptproblem war die Bildung einer zusammenhängenden Gruppe von nackten Figuren in der Natur.

Paul Cézanne, Les grandes baigneuses, 1900-1906, Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm, National Gallery, London

Alle diese Arbeiten sind fortgesetzte Variationen über das Thema der Badenden, oder vielmehr sind es Exerzitien über Linien und rhythmische Linienbewegungen, über bewegte Linien in Verbindung mit einer Farbfläche, über die Komposition von Körpern in der Landschaft, über die Bildung von Volumina in Verbindung mit dem Rhythmus von Linien und in Verbindung mit Blau, Grün und Inkarnat. Zeichnungen, Aquarelle und Ölskizzen zeigen mehrfach geführte schwingende Linien zur Verbindung der rhythmisch bewegten Fläche mit der Umschreibung der Volumina von Körpern durch bewegte Linienbündel. Die Zeichnungen und Ölskizzen bestätigen, daß Cezanne nach einem Ausgleich suchte zwischen der durch bewegte Linien umschriebenen Figurenkomposition, der Ausführung der Volumina der einzelnen Figuren und dem farbigen, blauen oder grünen Grund. [...]

Dies sind zwei unterschiedliche künstlerische Probleme: Das eine betrifft die Erarbeitung einer Raumdarstellung, das andere die Bewegungsdarstellung und die Komposition. Die neue Raumdarstellung Cézannes geht nicht vom leeren Raumkasten aus, der mit Dingen aufgefüllt und beleuchtet wird, sondern von der Körperlichkeit und der Plastizität der Dinge, die weniger durch Schattierung als durch die Modulation der Farbe hervorgebracht wird. Zugunsten dieses Körperraums verstieß Cézanne oft gegen die Regeln der Linear- und Luftperspektive. Der produktive Effekt und die Konsequenzen, die Picasso und Braque um 1907 daraus gezogen haben, sind bekannt. Wichtig ist, daß in Cézannes Körperraum die Figuren und Dinge nicht wie in einem Raumkasten virtuell verschiebbar und - durch den Verzicht auf die Beleuchtung - kaum mehr der zeitlichen Veränderung unterworfen sind.

Paul Cézanne, Les grandes baigneuses, 1899-1906, Öl auf Leinwand, 208 x 249 cm, Philadelphia Museum of Art

Auf der anderen Seite steht, daß mit der Arbeit am Körperraum die Bewegungsdarstellung entscheidend zurückgedrängt oder verunmöglicht wird. Dieses künstlerische Problem hatte Cézanne in den siebziger Jahren außerordentlich beschäftigt, danach lebte es nur noch in den wunderbar bewegten Tüchern einiger Stilleben fort. Um 1895 griff er die Bewegung der Figuren in den Zeichnungen, Aquarellen und Ölskizzen für die Badenden wieder auf. Cézanne erprobte unterschiedliche Zusammenstellungen von Figuren, darunter finden sich auch solche mit erstaunlich heftiger Bewegung oder andere, in denen die rhythmische Bewegung den Farben Grün, Blau, Gelb und einem rötlichen Ton anvertraut ist. In den Kompositionsskizzen mit heftiger Bewegung wagte es Cézanne, das seit 1875 vergessene oder verdrängte Problem der leidenschaftlich bewegten Figuren wiederaufzunehmen. In einigen Aquarellen experimentierte Cézanne mit einer auf Blau gegründeten Harmonie zwischen der Bewegung und der Farbe.

Gegenüber den Skizzen und Aquarellen ist in den großen Fassungen eine Reduktion des Experimentellen festzustellen. Die Fassung der Barnes Foundation wurde offenbar in den elf Jahren der Bearbeitung immer dunkler, und sie zeigt zudem eine zerquälte Oberfläche. Ihrer Figurenkomposition steht die Fassung in London nahe, die von allen am intensivsten die Harmonie von Farben und Körpern verfolgt. Die Fassung in Philadelphia dagegen zieht sich auf eine starre Dreieckskomposition zurück, und nur hier versuchte Cézanne, einen Tiefenraum einzubeziehen und eine relativ starre geometrische Anordnung der Figuren und Bäume zu realisieren. Diese Fassung ist die skizzenhafteste der drei in bezug auf die Ausführung der Figuren, und sie entfernt sich in der Komposition am weitesten von den gemalten Skizzen und ihren Experimenten über die Bewegung in der Figurenkomposition, den Linien und der Farbenharmonie.

Was denn war Cézannes Traum, sein Gelobtes Land der Malerei? Zwei Umschreibungen sind möglich, die eine bezieht sich auf die künstlerischen Probleme, die andere auf die Geschichte der Kunst. Der künstlerische Traum ist die Verbindung von objektivem (d. h. nicht perspektivisch vorgeordnetem) Körperraum, harmonischer Komposition und rhythmischer Bewegung des Bildganzen und einer Art Farbenmusik. Das sind vier Probleme, die zur Bewältigung drängen. Cézanne bearbeitete sie einzeln und in einfachen Verbindungen in den Skizzen. Er vermochte nicht, sie in den großen Fassungen zusammenzuführen, den Traum seiner Kunst in einem Werk zu realisieren. [...]

Henri Matisse: Le bonheur de vivre, 1905-06, Öl auf Leinwand, 175 x 241 cm, Barnes Foundation, Merion, PA

Lebenswerk statt Meisterwerk

Henri Matisse äußerte sich 1925 in einem Interview kurz über Cézannes Wiederholungen: »Beachten Sie, daß die Klassiker immer das gleiche Gemälde wiederholt haben, und immer auf unterschiedliche Weise. Von einem bestimmten Zeitpunkt an hat Cézanne immer die gleiche Leinwand der Badenden gemalt.« Matisse bezog sich nicht auf ein serielles Arbeiten wie das von Claude Monet an den Kathedralfassaden, Heuhaufen oder Pappelreihen, an denen sich Tag- und Jahreszeiten unterscheiden lassen. Vielmehr spricht er vom Gegenpol dieses Schaffens, vom Künstlertraum des einen und absoluten Werks, das alle Teile der Kunst zu einer Synthese bringen würde, der aber in der unablässigen Wiederholung sich zerstreut. Die Vielzahl von Wiederholungen bezeugt die Unerreichbarkeit des absoluten Werks. Matisse war nicht nur der Besitzer einer der Fassungen der Badenden, er griff das Thema zwischen 1904 und 1906 selbst wiederholt auf in den farbigen Wunderwerken der Farbe in Luxe, calme et volupté und in Le Bonheur de vivre, das die Bewegung des Bildganzen nach Cézanne verbindet mit Figurengruppen, die den Zeichnungen Rodins ähnlich sind. [...]

Einem Lebenswerk setzt der Tod ein Ende, und daher kann die Unmöglichkeit der Vollendung nicht der persönlichen Unfähigkeit zugerechnet werden. In der Vorstellung vom Lebenswerk, dem ein Ende gesetzt wird, und im Spätstil, der mit der Ahnung des Endes mystifiziert wird, kehrt die alte Künstlerlegende vom letzten Werk des Apelles wieder. Dieses bleibt zwar unfertig, weil der mißgünstige Tod dazwischenfährt, aber es zeigt die Kunst vollendet, so daß kein Maler sich an die Fertigstellung wagt, was bedeutet, daß die Kunst keine Fortsetzung finden kann. [...]

Henri Matisse: Luxe, calm et volupte, 1904-05, Öl auf Landwand, 98.5 x 118 cm, Musee d'Orsay, Paris

Quelle: Oskar Bätschmann: Paul Cézannes Große Badende. Scheitern am Meisterwerk. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 171-189)

LESELISTE:

Eine neue russische Webseite über Dmitri Schostakowitsch, auf englisch (oder russisch natürlich), war die Quelle für die meisten hier verwendeten Fotos. Das Journal dsch ist eine (die einzige?) regelmäßige dem Leben und Werk gewidmete Publikation.

Die Webpräsenz einer deutschen "Schostakowitsch Gesellschaft E.V." macht einen erfrischend unakademischen Eindruck. Holpriger ist die Präsenz der "INTERNATIONALEN GESELLSCHAFT "DMITRI SCHOSTAKOWITSCH" Paris Moskau.

Marco Frei: Rückzug ins Private oder universelle Aussagen? Zu den Streichquartetten von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975). Der Autor ist Musikjournalist und hat über Schostakowitsch promoviert. Sein beim Saarbrücker Pfau-Verlag verlegtes Buch „Chaos statt Musik“. Dmitri Schostakowitsch, die Prawda-Kampagne von 1936 bis 1938 und der Sozialistische Realismus ist seit Juni 2006 erhältlich.

Zu den Streichquartetten finden sich im Web mehrere Artikel, vor allem über das 8. Streichquartett (hier und da). Über die Aufführungen der Berliner Philharmoniker informatieren deren Programmhefte (5. Streichquartett - 5. bis 8. Streichquartett - 9. bis 12. Streichquartett - 13. bis 15. Streichquartett).

Daß Dmitri Schostakowitsch wie Harry Potter aussieht, ist auch bereits erkannt worden.

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 2 parts 103 MB
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