30. Oktober 2017

Schumann: Kinderszenen – Waldszenen – Papillons – Drei Romanzen (Wilhelm Kempff, 1967-74)

Kinderszenen. Leichte Stücke für Klavier op. 15

Auch durch die Welt der Kinder ließ sich Robert Schumann in seinem kompositorischen Schaffen inspirieren. Wahrscheinlich im Februar und März 1838 entwarf er eine Reihe von kleineren Klavierstücken, die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig als Kinderszenen op. 15 veröffentlicht wurden. Zwei der Stücke (Nrn. 6 und 9) entstanden vermutlich bereits im Herbst 1837. Ursprünglich waren sämtliche 13 Stückchen im Umfeld zu den später als Novelletten op. 21 gedruckten entstanden. Die Kinderszenen sollten den Anhang einer geplanten Sammlung bilden, emanzipierten sich aber bald als eigenständiges Opus. Die letztlich in zwei Sammlungen eingegangenen Stücke entsprangen alle der optimistisch-heiteren Seite Schumanns, die ihn zu jener Zeit fest an das Zustandekommen einer ehelichen Verbindung mit Clara Wieck glauben ließ.

Seiner Braut schrieb er am 19. März 1838, dass er „an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben“, und davon „zwölf ausgelesen und 'Kinderscenen' genannt habe“. Weiter bemerkte er, „Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergeßen.“ Da Schumann hier noch von zwölf Stücken spricht, war möglicherweise „Der Dichter spricht“ zu diesem Zeitpunkt noch nicht zur Veröffentlichung in op. 15 ausgewählt worden. Schumann konzipierte seine Sammlung unter dem Aspekt, die einzelnen Stücke auf verschiedenen Ebenen im zyklischen Sinne miteinander zu verbinden. Neben solchen auf kompositionstechnische Weise erzielten Beziehungen schafft die poetische Idee eine zusätzliche Verflechtung der Einzelstücke zu einem harmonisch-bildhaften Ganzen.

August Schumann (1773-1826) im Alter von 37 Jahren,
Robert Schumanns Vater. Gemälde von L. Glaeser, 1810
Schumann versah seine „putzigen Dinger“ darüber hinaus mit charakterisierenden Titeln, die auch sogleich zu den ersten Missverständnissen führten: Ludwig Rellstabs Besprechung der Kinderszenen in der Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst von August 1839 fiel so aus, dass Schumann sich veranlasst sah, erbost zu reagieren: „Ungeschickteres und Bornirteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als was Rellstab über meine Kinderszenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es. Doch leugne ich nicht, das mir einige Kinderköpfe vorschwebten beim Componiren; die Überschriften entstanden aber natürlich später und sind eigentlich nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“

Gedacht sind die Stücke aus op. 15 nicht für Kinder und Jugendliche (wie beispielsweise das später entstandene Jugendalbum op. 68), sondern vielmehr für Erwachsene, die sich gerne an die Kindheit zurückerinnern wollen. Es handle sich hierbei um „Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere“, schrieb Schumann im Oktober 1848 an den befreundeten Pianisten, Komponisten und Dirigenten Carl Reinecke. Außerdem liefern sie ein Bild der ganz persönlichen Vorstellung Schumanns des von ihm herbeigesehnten Familienidyll mit Clara: Ob nun Kinder spielend herumspringen wie in „Hasche-Mann“ oder „Ritter vom Steckenpferd“, ob ihnen Geschichten erzählt oder ein Schlaflied gesungen wird („Von fremden Ländern und Menschen“, „Kuriose Geschichte“, „Kind im Einschlummern“), ob man ihr Bitten aufgreift wie in „Bittendes Kind“ oder sich schließlich ganz biedermeierlich-gemütlich als Eltern von den Strapazen des Tages „Am Kamin“ erholt und dabei einer „Träumerei“ nachgeht.

Christiane Schumann geb. Schnabel (um 1767-1836)
im Alter von ca. 43 Jahren, Mutter von
 Robert Schumann. Gemälde von L. Glaeser, 1810.
Waldszenen. Neun Stücke für Klavier op. 82

Am Heiligen Abend des Jahres 1848 skizziert Schumann das erste Stück (Jäger auf der Lauer) seiner Klavier-Sammlung Waldszenen op. 82. Ende Dezember entstehen vier weitere Stücke sowie noch zwei am ersten Tag des neuen Jahres 1849. Schumann arbeitet sie während der nächsten Tage aus und schließt diesen Prozess am 3. Januar 1849 mit dem Stück Abschied vorläufig ab. Drei Tage später fügt er das nachträglich komponierte Vogel als Prophet hinzu, das im Druck letztlich an siebter Stelle platziert wird. Im folgenden Jahr 1849, von Schumann als sein „fruchtbarstes“ bezeichnet, entstehen zahlreiche Werke, von denen er mehrere während der nächsten zwei Jahre veröffentlichen möchte. Seine Waldscenen sind für 1850 vorgesehen.

Zwischenzeitlich übersiedelt die Familie nach Düsseldorf, wo Schumann im September 1850 die Stelle des Städtischen Musikdirektors antritt. So kann er erst an seinem neuen Wohnort die endgültige Fassung der Stücke erstellen, deren Revision er Ende September abschließt. Kurz darauf fragt er bei Verleger Senff, ob er das druckfertige Manuskript schicken solle, was dann am 8. Oktober geschieht. Schon am 30. November 1850 kündigt Senff die Waldszenen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Signale für die musikalische Welt an.

Friedrich Wieck (1785-1873) im Alter von ca. 45
Jahren, Vater von Clara. Robert-Schumann-Haus Zwickau.
Zyklustitel, Überschriften und Titelblattgestaltung der Erstausgabe greifen ein zentrales Thema der Romantik auf, die den Wald zum Symbol der absoluten Harmonie zwischen Mensch und Natur, zum Inbegriff der Natur schlechthin stilisierte. Dies verband sich mit durchaus zwiespältigen Empfindungen: Einerseits galt der Wald als Hort des Dämonischen, Ungewissen und Bedrohlichen, andererseits erschien er als ein Geborgenheit verheißender Zufluchtsort, als Stätte der Ruhe und Besinnung, bis hin zur religiösen Aura (Stück Nr. 7 Vogel als Prophet). Schumann widmet diesem populären Themenkreis mit den Waldszenen erstmals einen ganzen Zyklus, dem er einen zusätzlichen Akzent durch das Motiv der Jagd verleiht. In der Stichvorlage zu op. 82 notiert er sieben literarische Mottos zu den Stücken, von denen drei aus der Sammlung Die Waldlieder von Gustav Pfarrius stammen. Da dieser Gedichtband erst 1850 erscheint, kann Schumanns Plan der Mottos nicht von Anfang an bestanden haben. Er folgt mit dieser Idee einer zu seiner Zeit durchaus gängigen Praxis, die keiner programmmusikalischen Intention, sondern vielmehr einem synästhetischen Gedanken dienen möchte. Die Sorge, den Rezipienten tatsächlich im programmatischen Sinne zu beeinflussen, veranlasst Schumann vermutlich zur Streichung fast aller Mottos. Lediglich die Verse Friedrich Hebbels zum Stück Nr. 4 Verrufene Stelle stehen im Druck.

Den engen äußerlichen Rahmen seiner Waldszenen löst Schumann auch musikalisch ein. Nicht nur namentlich indizieren die beiden Eckstücke Eintritt und Abschied eine bogenförmige Konzeption, sie ähneln einander auch in Tempo, Ton- und Taktart sowie in ihrer abschließenden absteigenden Achtel-Wendung. Schumann achtet in op. 82 auf eine ausgewogene Balance zwischen Wald- und Jagdstücken. Auch die Tonartenfolge aller neun Stücke (B-Dur, d-moll, B-Dur, d-moll, B-Dur, Es-Dur, g-moll, Es-Dur, B-Dur) unterliegt einer Symmetrie. Im tonmalerischen Bereich verwendet Schumann traditionelle Topoi: Vom Gesang der Vögel über das Rauschen der Blätter und das Plätschern der Quellen bis hin zum Jagd- und Hörnerklang. In den Jagdstücken kommen charakteristische musikalische Momente zum Einsatz, wie die Tonart Es-Dur, der 6/8-Takt, prägnante und straffe Rhythmen, lebhafte Tempi sowie die berühmte Signalfolge der Hornquinten (Nr. 2 Jäger auf der Lauer und Nr. 8 Jagdlied). Neben der heiter-beschwingten I dylle und gelösten Atmosphäre von Nr. 1 Eintritt, Nr. 5 Freundliche Landschaft und Nr. 6 Herberge finden sich die melancholische Stimmung in Nr. 3 Einsame Blumen, der wehmütige Nachklang im Schluss-Stück Abschied und die bedrohlich düster wirkenden, dissonanten Akkorde in Nr. 4 Verrufene Stelle. Der geheimnisvoll-schwebende, harmonisch verunklarte Klang in Vogel als Prophet (Nr. 7) weist einen bereits durch den Titel implizierten ambivalenten Charakter auf: Einer stilisierten Nachahmung von Vogellauten steht die andächtig-feierliche Atmosphäre des choralartig konzipierten Mittelteils gegenüber.

Mariane Bargiel (1797-1872), geschiedene
Wieck, geb. Tromlitz. Mutter von Clara.
Substanzielle Verflechtungen unterstützen die Geschlossenheit der Sammlung. Kleine motivische Muster tauchen in ihrer Grundgestalt, variiert oder als einfache Reminiszenz immer wieder auf. Die quasi als Hauptthema gedachte, zweitaktige Achtelwendung aus Nr. 3 Einsame Blumen wird in echoartiger Nachahmung wiederholt und mit sich selbst kontrapunktisch verflochten. Bereits nach wenigen Takten des folgenden Stücks Verrufene Stelle erscheint dieses Motiv wieder. Hier steht auch das einzige der ursprünglich geplanten Mottos, wodurch das musikalische Zitat des 'Blumenmotivs' eine zusätzliche poetische Motivation erhält. Als einziges ist dieses Motiv in allen neun Stücken präsent, erhält in Nr. 6 Herberge mehrere Takte lang sogar thematische Bedeutung. Die für ein Charakterstück als typisch geltende dreiteilige Liedform findet in op. 82 nur in zwei Fällen Verwendung (Nr. 7 und Nr. 8). Im übrigen ergibt sich die formale Struktur viel eher aus der speziellen Motivtechnik.

Die Waldszenen entspringen Schumanns Streben nach Popularität zu einer Zeit, als eine Hinwendung zur tendenziell biedermeierlichen „Hausmusik“ in seinem Schaffen auffällt. Ähnlich wie seine Kompositionen „für die Jugend“ eignen sich auch diese Stücke durch ihre volkstümliche Einfachheit, ihren eingängigen Charakter und die durchaus zu bewältigenden technischen Spielanforderungen für den hausmusikalischen Gebrauch. Von jeher erfreuten sich einige der Stücke größerer Beliebtheit, weshalb sie seit 1867 auch einzeln verlegt wurden, obwohl Schumanns Intention der zyklischen Geschlossenheit dabei verloren geht. Clara Schumann spielte die Waldszenen als Zyklus erstmals öffentlich 1869 in London.

Robert Schumann (1810-1856) im Alter von 29 Jahren.
Lithografie von Joseph Kriehuber, Wien 1839.
Für Schumann selbst war es offenbar das einzige Porträt,
 das er schätzte: „Von meinen Bildern taugt keines
 viel, etwa das Kriehubersche ausgenommen.“
Papillons op. 2

Zwischen 1829 und Januar 1832 schrieb Robert Schumann zahlreiche tanzartige Stücke, von denen er einige „Papillons“ oder „Papillote“ nannte. Als er schließlich damit begann, aus dem Fundus dieser Skizzen eine druckbares Opus zusammenzustellen, kam ihm wohl der Gedanke, dass sich in diesem Walzerreigen Teile der Handlung des Romans Flegeljahre von Jean Paul widerspiegeln. Gerade die beiden Protagonisten dieses Bildungsromans, das Brüderpaar Walt und Vult, hatten es Schumann von jeher angetan, konnte er doch sein eigenes, oftmals gespaltenes Seelenleben mit deren Charakteren identifizieren. Weiteres musikalisches Material lieferten jene 1828 in Zwickau komponierten, von Schubert beeinflussten und zu Schumanns Lebzeiten unveröffentlichten vierhändigen Polonaisen. Die schließlich im April 1832 als op. 2 bei Friedrich Kistner in Leipzig unter dem Titel Papillons erschienenen zwölf kleinen Tonbilder leben von tänzerischen Rhythmen und überraschenden Ausdruckswechseln.

Nach wenigen unisono und in Akkordbrechungen geführten Einleitungstakten (Introduzione) folgt eine zierliche Miniatur im Ländler-Stil, auf deren Hauptmotiv Schumann im weiteren Verlauf immer wieder zurückgreift. Dem kurzen zweiten Stück „Prestissimo“ aus vorüberhuschenden Sechzehnteln schließt sich in Nr. 3 eine als Kanon fortgeführte, markante Bass-Melodie an, die ihrerseits durch ein graziös-tänzerisch bewegtes „Presto“ abgelöst wird, dessen sehnsuchtsvoller Gestus lange nachklingt. Heiter-beschwingte Partien wechseln im fünften Stück mit eher kraftvollen ab. Prägnante harmonische Spannungen treten erstmals auf und werden im folgenden Stück noch intensiviert. Während in Nr. 7 „Semplice“ eine gemäßigte, feierliche Haltung dominiert, erinnert der brillante Tanz des folgenden Stücks stark an die seinerzeit beliebten Ländler Franz Schuberts. Leidenschaftlich-erregt jagt die Nr. 9 im „Prestissimo“ dahin, dessen dramatisch-fliehenden Motivik vom nächsten Stück („Vivo“) kurz aufgegriffen wird. Im übrigen lebt die gesamte Nr. 10 von zahlreichen Zitaten aus allem bisher Gehörten sowie von plötzlich einsetzenden Kontrasteffekten. Nr. 11 ist das umfangreichste Stück der Sammlung. Nur wenige schwungvolle Einleitungstakte führen zu einer temperamentvollen Polonaise, in deren Mitte sich ein lyrischer „Più lento“-Abschnitt poetisch absetzt.

Clara Wieck (1819-1896) im Alter von 18 Jahren.
Bleistiftzeichnung von Johann Heinrich Schramm,
Prag, November 1837. .
Auf besonderen Effekt zielt die Ausstattung des letzten Stücks Nr. 12, zeigt sich doch hier intensiv Schumanns erste musikalische Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk des von ihm überaus geschätzten Dichters und Schriftstellers Jean Paul. Passagen der Papillons lassen sich – mit aller Vorsicht – auf einzelne Szenen des Schlusskapitels aus Jean Pauls Roman Flegeljahre beziehen. Schumanns autograph belegte Äußerungen gestatten vor allem für das Finale derartige Rückschlüsse. Musikalisch gestaltet er die Szene in farbenfrohen, humorvollen, beinahe grotesken Bildern. Nachdenkliche Stimmungen wechseln mit vitalen, kämpferischen und heiteren ab. Mehrfach zitiert Schumann hier den in der romantischen Denkweise als ausgesprochene „Philistermusik“ verlachten Großvatertanz, der später im Carnaval op. 9 wieder erscheint. Plump und schwerfällig setzt sich dessen Thema gegen das leicht vorüberflatternde, ländlerartige zweite Motiv ab, um letztlich mit diesem spurlos zu verschwinden. Ganz so, wie auch im Roman Vult dem Bruder Walt am Ende entflieht. Nachdem sich Schumanns musikalische Gedanken Takt für Takt langsam verflüchtigt haben, markiert er den Schluss seiner Papillons auf eine besonders eindrucksvolle und in der Musikgeschichte neuartige Weise durch eine Akkord-Reduktion: Ein Ton nach dem anderen wird aus dem arpeggiert angeschlagenen Dominantseptakkord von unten nach oben aufgehoben, bis am Ende nur noch der Grundton a übrig bleibt.

Robert Schumann im Alter von 34 Jahren.
Stahlstich von Auguste Hüssener, 1847, nach einem
verschollenem Gemälde von Joseph M. Aigner,1844.
Drei Romanzen für Klavier op. 28

Die Drei Romanzen op. 28 schrieb Robert Schumann im Winter 1839. Ihre gesamte Entstehungsgeschichte ist getragen von jenem Aufschwung, den die bevorstehende Rückkehr seiner Braut Clara Wieck nach Leipzig sowie die immer greifbarer werdende Heirat mit ihr auslösten. Nachdem Schumann einige Monate zuvor seinen Aufenthalt in Wien ohne den gewünschten Erfolg beendet hatte, entwickelte er neue Pläne zur Gestaltung seines zukünftigen Lebens. Es gelang ihm, Clara Wieck zur Rückkehr von ihrer Konzertreise nach Paris zu überreden, um mit ihr gemeinsam endlich sämtliche zur Eheschließung notwendigen Formalitäten zu erledigen. Die enormen Anstrengungen ihres Vaters Friedrich Wieck, die Heirat zu verhindern, sowie seine verleumderischen Anfeindungen gegen Schumann hatten immer größere Dimensionen angenommen.

Aber trotz aller Intrigen, aller erzwungenen Trennungen des jungen Paares konnte Wieck seine Tochter letztlich nicht dazu bewegen, ihr Verlöbnis mit Schumann zu lösen. Die beiden jungen Leute sahen sich schließlich gezwungen, mit Unterstützung Mariane Bargiels, Claras von Friedrich Wieck geschiedener Mutter, Klage beim Leipziger Appellationsgericht gegen den Vater einzureichen, um dessen Einwilligung auf diesem Wege zu erlangen.

Seine in dieser Situation komponierten Romanzen op. 28 wollte Schumann zunächst Clara widmen, da er sie „zuerst u. beim Componiren […] im Sinn“ hatte, doch dann schrieb er ihr: „es ist mir aber beides Deiner nicht gut u. würdig genug“. Clara erwiderte: „Auf die Romanzen mache ich aber Anspruch; als Deine Braut mußt Du mir durchaus noch etwas dedicieren, und da weiß ich denn doch nichts Zarteres als diese 3 Romanzen, besonders die Mittelste, die ja das schönste Liebesduett.“ Aber „die Romanzen sind wahrhaftig nicht gut genug für so ein Mädchen“, so dass Schumann sie dem befreundeten Erfurter Musikliebhaber Heinrich II., Graf von Reuß-Köstritz dedizierte, als sie 1840 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. Cara allerdings wurde überaus „würdig“ entschädigt durch die kurz darauf gedruckte Liedsammlung Myrthen op. 25 mit ihrer „Brautwidmung“.

Clara Wieck im ihrem 21. Lebensjahr. Aquarellierte
Zeichnung von Johann H. Schramm, Sommer 1840.
In Spanien ursprünglich als „Erzähllied“ weit verbreitet, gewann die Romanze seit der Klassik auch im Bereich instrumentaler Musik zunehmend an Bedeutung. Mit liedhafter Struktur, bei formaler Übersichtlichkeit und ohne extreme Spannungen im Ausdruck sollten derartige Kompositionen leicht fassbar und allgemein verständlich bleiben. Diesen eher biedermeierlichen Postulaten erteilte Schumann in seinen Schriften und Werken eine klare Absage. Seine Drei Romanzen op. 28 weisen in Charakter, Form und kompositorischer Ausführung so große Unterschiede auf, dass seine weit gefasste stilistische Vorstellung der Gattung offensichtlich wird.

In ihrem kraftvoll fließenden Triolen-Duktus bleibt die erste Romanze in b-moll am ehesten dem ursprünglichen balladesken, erzählenden Grundton verhaftet. Düster und voller Unrast hebt die rhythmisch frei disponierte Tonfolge an, aus der sich keine rechte liedhafte Melodie entwickeln will. Nur ein eingeschobener Teil, der von C-Dur nach Fis-Dur führt, durchbricht mit seinem etwas lyrischeren Gestus die unheimliche Grundstimmung.

Die schon von Clara Wieck hervorgehobene zweite Romanze in Fis-Dur stellt ein echtes Juwel dar. Ein subtiles Stimmengewebe umrahmt die liedhaften Melodiefloskeln, deren volkstümliche Einfachheit rhythmisch und harmonisch variiert wird. Die schlichte, aber gefühlsbetonte Innigkeit dieser wohl bekanntesten Romanze aus op. 28 wird nicht zuletzt durch geschickte kompositorische Griffe erzielt.

Die Notation der Musik auf drei Systemen beweist ein weiteres Mal Schumanns Bereitschaft, stets neue Möglichkeiten auf eingefahrenen Wegen zu suchen. Die dritte Romanze in H-Dur ist das umfangreichste Stück der Sammlung op. 28. Mit ihrem marschartigen Charakter und der relativ komplexen Formung zeigt sie am stärksten Schumanns Trennung von der eindimensional lyrischen zur erheblich vielfältigeren Bandbreite dieses Genres. Mit zwei ausdrucksmäßig kontrastierenden, motivisch aber aufeinander bezogenen Motiven gestalten sich die Rahmenteile, während zwei im Tempo abgehobene Intermezzi einem abweichenden Charakter folgen. Seinen besonderen Reiz erhält das zweite Intermezzo durch jene für Schumanns Klavierstil so typische rhythmische Irregularität.

Quelle: Irmgard Knechtges-Obrecht im Robert Schumann Portal


Track 7: Kinderszenen op.15, VII. Träumerei


TRACKLIST

Robert Schumann
(1810-1856)

Kinderszenen op.15  

[01]  1. Von fremden Ländern und Menschen    1:40     
[02]  2. Kuriose Geschichte                  1:01     
[03]  3. Hasche-Mann                         0:35      
[04]  4. Bittendes Kind                      0:51      
[05]  5. Glückes genug                       0:44      
[06]  6. Wichtige Begebenheit                0:56     
[07]  7. Träumerei                           2:26      
[08]  8. Am Kamin                            1:05      
[09]  9. Ritter vom Steckenpferd             0:48    
[10] 10. Fast zu ernst                       1:38      
[11] 11. Fürchtenmachen                      1:58     
[12] 12. Kind im Einschlummern               2:01     
[13] 13. Der Dichter spricht                 2:07

Waldszenen op.82       

[14] 1. Eintritt. Nicht zu schnell           2:22    
[15] 2. Jäger auf der Lauer, Höchst lebhaft  1:24     
[16] 3. Einsame Blumen. Einfach              2:19    
[17] 4. Verrufene Stelle. Ziemlich langsam   3:16   
[18] 5. Freundliche Landschaft. Schnell      1:25
[19] 6. Herberge, Mäßig                      2:17     
[20] 7. Vogel als Prophet.                   3:22
[21] 8. Jagdlied. Rasch, kräftig.            2:44
[22] 9. Abschied. Nicht zu schnell           3:39

[23] Papillons op.2                         13:09

Introduzione. Moderato
1.(ohne Bezeichnung)
2. Prestissimo
3.(ohne Bezeichnung)
4. Presto
5.(Grazioso)
6.(ohne Bezeichnung)
7. Semplice
8.(ohne Bezeichnung)
9. Prestissimo
10.Vivo
11.(ohne Bezeichnung)
12.Finale

Drei Romanzen op.28

[24] 1. Sehr markiert                        3:52
[25] 2. Einfach                              3:51
[26] 3. Sehr markiert - Intermezzo I. Presto 7:45
        Intermezzo II. Etwas langsamer -
        Wie vorher

                           Gesamtspielzeit: 69:42

Wilhelm Kempff, Klavier

(P) [01]-[13], [24]-[26] : 1973
(P) [14]-[22]: 1974
(P) [23]: 1967


Track 20: Waldszenen op.82, VII. Vogel als Prophet. Langsam, sehr zart.


Der eigene Tod


Aus der vorausgehenden Darstellung wurde ersichtlich, wie eine bestimmte verbreitete und selbstverständliche Auffassung des Todes von der abendländischen Kultur übernommen wurde. Wir werden jetzt sehen, wie diese Auffassung weder durchbrochen noch getilgt, sondern im Zuge des Hochmittelalters, d. h. vom 11. bis 12. Jahrhundert an, abgeschwächt worden ist. Es handelt sich — und das muß von Anfang an deutlich gemacht werden — nicht um eine neue Einstellung, die sich an die Stelle der früheren, von uns analysierten setzte, sondern um kaum merkliche Modifikationen, die der traditionellen Vertrautheit des Menschen mit dem Tode allmählich einen dramatischen und persönlichen Sinn verleihen. […]

Die Phänomene, die wir herausgreifen, um das zu demonstrieren, sind die folgenden: die Darstellung des Jüngsten Gerichts am Ende der Zeiten; die Verschiebung des Gerichts auf das Ende des einzelnen Lebens, auf den punktuellen Augenblick des Todes; die makabren Motive und das auf Bilder des physischen Zerfalls verlagerte Interesse; schließlich die Rückkehr zur Grab-Epigraphie und der Beginn einer Individualisierung der Gräber.

Christus der Weltenherrscher inmitten der Auserwählten.
Detail des Sarkophags von Bischof Agilbert, Jouarre.
Die Darstellung des Jüngsten Gerichts

Bischof Agilbert ist im Jahre 680 in der Grabkapelle bestattet worden, die er neben dem Kloster hatte errichten lassen, in das er sich zurückziehen und wo er sterben sollte, in Jouarre. Sein Sarkophag steht noch an der alten Stelle. Was ist darauf zu sehen? Auf einer der Querseiten Christus im Strahlenkranz, umgeben von den vier Evangelisten, d. h. das der Apokalypse entlehnte Bild des am Ende der Zeiten wiederkehrenden Christus. Auf der anschließenden Längsseite die Auferstehung der Toten am Ende der Zeiten: die Auserwählten, aufrecht stehend, jauchzen mit erhobenen Armen dem auferstandenen Christus entgegen, der eine Schriftrolle in Händen hält, das Lebensbuch. Es gibt weder Gericht noch Verdammung. Dieses Bild stimmt mit der Eschatologie überein, wie sie den ersten Jahrhunderten des Christentums gemeinsam war: Die Toten, die der Kirche angehörten und ihr ihre Körper anvertraut hatten (ihr, d. h. den Heiligen), entschlummerten wie die sieben schlafenden Epheser (pausantes, in somnio pacis) und ruhten (requiescant) bis zur zweiten Thronbesteigung, bis zur großen Wiederkehr, bei der sie im himmlischen Jerusalem, wenn nicht im Paradies erwachten. In dieser Auffassung war kein Raum für individuelle Verantwortlichkeit, für eine Aufrechnung der guten und der bösen Taten. […]

Im 12. Jahrhundert verändert sich die Szene. Auf den aus Stein gehauenen Tympana romanischer Kirchen, in Beaulieu oder in Conques, herrscht noch die von der Vision der Apokalypse beeinflußte Glorie Christi vor. Darunter aber tritt eine neue, von Matthäus inspirierte Ikonographie in Erscheinung, die Auferstehung der Toten, die Sichtung der Gerechten und der Verdammten: das Gericht (in Conques ist dem Heiligenschein Christi ein Wort einbeschrieben: Judex), die Abwägung der Seelen durch den Erzengel Michael.

Der Pantokrator mit dem Buch des Lebens und den Symbolen
der Evangelisten. Detail des Sarkophags von Bischof Agilbert, Jouarre.
Im 13. Jahrhundert sind der Einfluß der Apokalypse und die Beschwörung der großen Wiederkehr nahezu bedeutungslos geworden. Die Vorstellung des Jüngsten Gerichts hat sie verdrängt, und was dargestellt wird, ist eher ein Gerichtshof. Christus sitzt auf dem Thron des Richters, umringt von seinem Gefolge (den Aposteln). Zwei Vorgänge gewinnen zunehmend an Bedeutung, die Abwägung der Seelen und die vermittelnde Fürsprache der Heiligen Jungfrau und des Heiligen Johannes, die mit gefalteten Händen zu Seiten des richtenden Christus knien. Jeder Mensch wird gemäß seiner Lebensbilanz gewogen, die guten und die bösen Taten werden peinlich genau auf die beiden Schalen der Waage verteilt. Überdies sind sie in einem Buch aufgezeichnet. […]

Dieses Buch, das liber vitae, mag zunächst als furchtbare Bestandsaufnahme des Universums, als kosmisches Buch aufgefaßt worden sein. Gegen Ende des Mittelalters ist es jedoch zum Register individueller Lebensführung geworden. Auf dem großen Fresko vom Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts in Albi, das das Jüngste Gericht darstellt, tragen es die Auferstandenen um den Hals gehängt wie einen Identitätsnachweis oder eher wie einen an den Pforten der Ewigkeit vorweisbaren Bilanzabschluß. Merkwürdigerweise ist der Augenblick, in dem diese Rechnungslegung — oder Bilanz (italienisch bilancia) — abgeschlossen ist, nicht der Augenblick des Todes, sondern der der dies illa, des letzten Tages der Welt am Ende der Zeiten. […]

So steht die Vorstellung des Jüngsten Gerichts meines Erachtens mit der der individuellen Biographie in Zusammenhang; diese Biographie wird jedoch erst am Ende der Zeiten und nicht schon in der Stunde des Todes abgeschlossen.

Erzengel Michael mit der Seelenwaage. Detail aus dem Altar
 des Jüngsten Gerichts in Beaune (um 1450) von Rogier van der Weyden.
Im Sterbezimmer

Das zweite Phänomen, auf das ich die Aufmerksamkeit lenken möchte, bestand darin, den eschatologischen Zeitraum zwischen dem Tod und dem Ende der Zeiten aufzuheben und das Gericht nicht mehr in den Äther jenes fernen Tages, sondern ins Sterbezimmer, in die unmittelbare Nähe des Bettes des Sterbenden zu verlegen.

Wir begegnen dieser neuen Ikonographie auf gedruckten Holzschnitten, in Büchern, die nichts weniger als Abhandlungen über die Art und Weise heilsamen Sterbens sind: in den artes moriendi des 15. und 16. Jahrhunderts.

Diese Ikonographie führt uns miteins zum traditionellen Grundmuster des Todes im Bett zurück, wie wir es in der vorausgehenden Darstellung untersucht haben.

Der Sterbende ruht im Bett, umgeben von seinen Freunden und Angehörigen. Er ist im Begriff, die Riten zu vollziehen, die wir bereits kennen. Es geht jedoch etwas vor sich, was die Einfachheit der Zeremonie durchkreuzt und was die Umstehenden nicht wahrnehmen, ein allein dem Sterbenden vorbehaltenes Schauspiel, der es überdies mit etwas Unruhe und viel Indifferenz betrachtet. Übernatürliche Wesen sind ins Zimmer herniedergestiegen und drängen sich zu Häupten des »Ruhenden«. Auf der einen Seite die Dreieinigkeit, die Heilige Jungfrau und die himmlischen Heerscharen, auf der anderen Satan und seine gräßliche Schar. Die große Versammlung, die im 12. und 13. Jahrhundert am Ende der Zeiten stattfand, spielt sich also jetzt, im 15. Jahrhundert, im Zimmer des Kranken ab.

Gericht am Sterbelager und Jüngstes
Gericht, 2. Hälfte 15. Jahrhundert
Wie ist diese Szene zu deuten?

Ist sie wirklich noch Gericht? Nicht Gericht im eigentlichen Sinne. Die Waage, auf der Gutes und Böses gewogen wird, ist nicht mehr in Gebrauch. Immer noch gibt es das Buch, und nur allzu häufig kommt es vor, daß der Dämon sich seiner mit triumphierender Geste bemächtigt hat — weil die Lebensbilanz für ihn spricht. Gott aber tritt nicht mehr mit den Attributen des Richters in Erscheinung. Er ist eher Schiedsrichter oder Zeuge im Sinne der beiden Deutungen, die gegeben werden können und sich wahrscheinlich überlagerten.

Die erste Deutung ist die eines kosmischen Kampfes zwischen den Mächten des Guten und des Bösen, die sich das Anrecht auf den Sterbenden streitig machen; der Sterbende selbst sieht ihm als Fremder, Unbeteiligter zu, obwohl sein Schicksal auf dem Spiele steht. Diese Deutung legt die graphische Komposition der Szene in den Drucken der artes moriendi nahe.

Wenn man jedoch die begleitenden Bildtexte zu den Drucken aufmerksam liest, wird man gewahr, daß es sich um etwas anderes handelt, und eben darauf bezieht sich die zweite Deutung. Gott und sein Hofstaat sind anwesend, um festzustellen, wie der Sterbende sich im Verlauf der Prüfung verhält, die ihm vor seinem letzten Seufzer auferlegt ist und über sein Schicksal in der Ewigkeit entscheidet. Der Sterbende sieht sein ganzes Leben, so wie es im Buch verzeichnet ist, ablaufen und wird in Versuchung geführt, sei es durch die Verzweiflung über seine schlechten Taten, sei es durch die »nichtige Ruhmsucht« seiner guten, sei es schließlich durch das leidenschaftliche Verlangen nach Dingen und Wesen. Sein Verhalten beim Aufblitzen dieses flüchtigen Moments tilgt mit einem Schlag die Sünden seines ganzen Lebens, wenn er der Versuchung widersteht, und macht alle seine guten Taten zunichte, wenn er ihr nachgibt. Die letzte Prüfung hat das Jüngste Gericht ersetzt. […]

Ars moriendi: Anfechtung durch Hoffart,
Holzschnitt um 1460, Gutenberg Museum, Mainz.
Der »Erstarrte«

Das dritte Phänomen, das ich Ihrem Nachdenken empfehle, tritt zum selben Zeitpunkt zutage wie die artes moriendi: es handelt sich um das Auftauchen des Kadavers, des »Erstarrten« [le transi] des »Aases«, wie man sagte, in Kunst und Literatur.

Bemerkenswert ist, daß in der Kunst des 14. bis 16. Jahrhunderts die Darstellung des Todes in Gestalt einer Mumie, eines halb zerfallenen Kadavers weniger verbreitet ist, als man annimmt. Man begegnet ihr insbesondere in Illustrationen zu Totenfürbitten in Manuskripten des 15. Jahrhunderts und im Wandschmuck von Kirchen und Friedhöfen (der Totentanz). In der Grabkunst ist sie sehr viel seltener. […]

Das Auftauchen des Kadavers und der Mumie in der Ikonographie hat die Historiker in Erstaunen versetzt. Der große Huizinga hat darin einen Beweis für seine Theorie der moralischen Krise des »Herbstes des Mittelalters« gesehen. Heute faßt etwa Tenenti den Schrecken vor dem Tode eher als Ausdruck der Liebe zum Leben (das »volle Leben«) und als Zeichen für den Umsturz des christlichen Schemas auf. Meine eigene Deutung geht eher in die Richtung von Tenenti.

Vor jeder weiteren Erörterung sei auf das Schweigen der Testamente hingewiesen. Es kommt vor, daß die Testatare des 15. Jahrhunderts von ihrem »Aas« sprechen, während das Wort im 16. Jahrhundert verschwindet. Im allgemeinen aber stimmt das Bild des Todes, wie es die Testamente bieten, mit der versöhnlichen Auffassung des Todes auf dem Sterbebett überein. Der Schrecken vor dem physischen Tod, wie ihn das Zeichen des Kadavers zum Ausdruck bringen könnte, fehlt gänzlich, und das erlaubt die Annahme, daß er auch der gemeinschaftlichen Mentalität fehlte.

Umgekehrt — und das ist eine wesentliche Beobachtung — ist der Schrecken vor dem physischen Tod und vorm körperlichen Verfall in der Poesie des 15. und 16. Jahrhunderts ein vertrautes Thema. […]

Die Dichter werden sich der universellen Gegenwärtigkeit von Verwesung und Verfall bewußt. Sie wohnen den Kadavern inne, aber auch den »natürlichen Werken« im Verlauf des Lebens. Die Würmer, die die Leichname verzehren, kommen nicht aus der Erde, sondern aus dem Körperinneren‚ aus seinen natürlichen »Säften«:

Ars moriendi: Anfechtung durch weltliche Dinge,
Holzschnitt um 1460, Gutenberg Museum, Mainz.
Chascun conduit [du corps]
Puante matière produit
Hors du corps continuellement.


Ein jeder führt [leibhaftig‚ in Gestalt seines Körpers]
stinkend-faulige Materie mit sich,
wie sie fortwährend aus dem Körper heraus erzeugt wird.

Verfall und Auflösung sind das Zeichen des Scheiterns des Menschen, und eben darin liegt zweifellos der tiefere Sinn des Makabren, der es zu einem neuen und originären Phänomen macht. […]

Heute setzen wir unser vitales Scheitern und unsere menschliche Sterblichkeit nicht in Beziehung zueinander. Die Gewißheit des Todes und die Hinfälligkeit unseres Lebens sind unserem existentiellen Pessimismus gefühlsmäßig fremd.

Umgekehrt hatte der Mensch gegen Ende des Mittelalters ein sehr geschärftes Bewußtsein davon, daß er ein Toter auf Abruf war, daß der Aufschub kurz bemessen war und der im eigenen Inneren stets gegenwärtige Tod seine Bestrebungen zunichte machte und seine Freuden vergiftete. Und dieser selbe Mensch hatte eine leidenschaftliche Gier nach Leben, die wir heute zu verstehen Mühe haben, vielleicht deshalb, weil unser Leben länger geworden ist:

»Den Weinberg mußt du lassen, Hof und Garten«, sagte Ronsard im Hinblick auf den Tod. Wem von uns fiele es ein, den Verlust seiner Villa in Florida oder seiner Farm in Virginia zu beklagen. Der Mensch der frühkapitalistischen Epochen — d. h. der Epochen, in denen die kapitalistische und technizistische Denkweise erst im Begriff stand, sich zu entwickeln, und sich noch nicht verfestigt hatte (sie wird es nicht vor dem 18. Jahrhundert tun) — dieser Mensch hatte eine ganz und gar unvernünftige, viszerale Zuneigung zu den temporalia, und zu diesen temporalia zählten, gleichzeitig und in krauser Mischung, Dinge, Menschen, Pferde und Hunde. […]

"Le Transi de René de Chalon" von Ligier Richier,
Kalkstein, 16.Jahrhundert, Kirche Saint-Etienne, Bar-le-Duc.
Die Grabstätten

Das letzte Phänomen, das näher zu untersuchen bleibt, bestätigt diese allgemeine Tendenz. Es tritt mit den Gräbern oder, genauer, mit der Individualisierung der Grabstätten zutage.

Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß im alten Rom jeder — selbst jeder Sklave - eine Grabstelle hatte (loculus) und daß diese Grabstelle häufig mit einer Inschrift bezeichnet war. Die Grabinschriften sind zahllos. Sie sind noch immer zahlreich zu Beginn der christlichen Epoche. Sie geben den Wunsch zu erkennen, die Identität des Grabes und die Erinnerung an den Verschiedenen zu bewahren.

Ungefähr im 5. Jahrhundert werden sie seltener und verschwinden mehr oder weniger schnell, je nach den regionalen Standorten. In die Steinsarkophage waren häufig außer den Namen der Verstorbenen auch ihre Porträts eingemeißelt. Die Porträts verschwinden ihrerseits so weitgehend, daß die Gräber vollkommen anonym werden. Diese Entwicklung kann uns nach dem, was wir oben über die Bestattung ad sanctos angemerkt haben, nicht überraschen: Der Verstorbene wurde der Kirche überlassen, die ihn in ihre Obhut nahm bis zu dem Tage, da er auferstehen würde. Die Friedhöfe aus der ersten Hälfte des Mittelalters — und auch spätere, bei denen die alten Bräuche sich erhalten haben — bestehen aus Anhäufungen von zuweilen mit Skulpturen geschmückten Steinsarkophagen, die nahezu immer anonym bleiben, so anonym, daß sie mangels Grabbeigaben nur schwer zu datieren sind.

Aber vom 12. Jahrhundert an — und manchmal sogar etwas früher — treffen wir wieder auf Grabinsdiriften, die für acht bis neun Jahrhunderte nahezu vollständig verschwunden waren.

Grabstein Johannes Gemeiner,
Straubing, 1482
Sie kamen zunächst wieder auf den Gräbern erlauchter Personen zur Geltung — d. h. Heiliger oder den Heiligen Gleichgestellter. Diese zunächst sehr seltenen Gräber werden im 13. Jahrhundert häufiger. Die Grabplatte von Königin Mathilde, der ersten normannischen Königin Englands, ist mit einer kurzen Inschrift geschmückt.

Mit der Inschrift trat auch wieder das Bildnis in Erscheinung, ohne daß es sich dabei um ein wirkliches Porträt gehandelt hätte. Es verweist auf den Seliggesprochenen oder Erwählten, der in der Erwartung des Paradieses ruht. Diese Bildnisse werden zur Zeit des Heiligen Ludwig realistischer und bemühen sich, die Gesichtsbildung des Lebenden getreu wiederzugeben. Im 14. Jahrhundert treiben sie jedoch den Realismus mittels Totenmasken, die den Verstorbenen abgenommen wurden, bis zur direkten Reproduktion. Für eine bestimmte Kategorie hochgestellter Persönlichkeiten, Kleriker oder Laien — die einzigen, denen große, skulpturengeschmückte Gräber zustanden — ließ man also eine Entwicklung von der vollständigen Anonymität zur kurzen Inschrift und zum realistischen Porträt hin zu. Die Grabkunst macht bis zum 17. Jahrhundert Fortschritte in Richtung einer zunehmenden Personalisierung, und der Tote kann jetzt auf demselben Grab gleich zweifach dargestellt werden, liegend und betend.

Diese Monumentalgräber sind uns gut bekannt, weil sie ihren Platz in der Kunstgeschichte der Grabplastik haben. In Wirklichkeit sind sie nicht zahlreich genug, um einen bestimmten kulturellen Tatbestand zu charakterisieren. Aber wir verfügen über einige Indizien, die uns die Vermutung nahelegen, daß die allgemeine Entwicklung dieselbe Richtung eingeschlagen hat.

Germain Pilon: Grab der Valentina Balbiani,
1583, Marmor, Musée du Louvre, Paris.
Im 13. Jahrhundert sehen wir, neben diesen großen Monumentalgräbern, kleine Grabtafeln von 20 zu 40 cm Seitenlänge an Zahl anwachsen, die in das Mauerwerk der Kirche (innen oder außen) oder in die Pfeiler eingelassen wurden. Diese Tafeln sind wenig bekannt, weil sie von den Kunsthistorikern außeracht gelassen Wurden. Sie sind zum größten Teil verschwunden. Für den Historiker der kollektiven Mentalitäten sind sie von großem Interesse. Die einen bestehen aus schlichten lateinischen oder französischen Inschriften: cigît un tel (hier ruht ein gewisser), sein Sterbedatum, sein Amt. Die anderen, ein wenig größer, bieten außer der Inschrift eine szenische Darstellung, in der der Verstorbene sei es allein, sei es mit seinem Schutzheiligen, vor Christus oder neben einer religiösen Szene (Kreuzigung, die barmherzige Jungfrau, Auferstehung von Christus oder Lazarus, Jesus auf dem Ölberg usw.) steht. Diese Wandtafeln sind im 16., 17. und 18. Jahrhundert sehr verbreitet: Unsere Kirchen und ihr Mauerwerk waren damit vollständig verkleidet. Sie bringen den bestimmten Willen zum Ausdruck, den Ort des Grabes zu individualisieren und die Erinnerung an den Verstorbenen an dieser Stelle zu verewigen.

Im 18. Jahrhundert werden die Tafeln mit einfacher Inschrift zunehmend zahlreicher, wenigstens in den Städten, in denen die Handwerker, diese Mittelklasse der Epoche, ihrerseits darauf drängten, aus der Anonymität aufzusteigen und ihre Identität nach dem Tode zu behaupten.

Gleichwohl waren diese Grabtafeln nicht das einzige — und wohl auch nicht das verbreitetste — Mittel, um die Erinnerung fortbestehen zu lassen. Die Verstorbenen trafen in ihren Testamenten für ständige Gottesdienste zum Heil ihrer Seele Vorsorge. Vom 13. Jahrhundert an bis zum 17. ließen die Testatare (zu ihren Lebzeiten) oder ihre Erben auf einer Stein- (oder Kupfer-) Tafel die Termine der Stiftungen und die Verpflichtungen des Geistlichen der Pfarre eingravieren. Diese Stiftungstafeln waren wenigstens ebenso bedeutsam wie die »ci-gît«—Nachweise. Beide wurden zuweilen kombiniert; manchmal genügte auch die Stiftungstafel allein, und das »cigît« fiel weg. Worauf es ankam, war die mahnende Erinnerung an die Identität des Verstorbenen und nicht die genaue Kenntnis des Ortes, an dem der Körper aufbewahrt war.

Aus dem »Todtentanz« von Rudolf Meyer, Zürich, 1637
Das Studium der Gräber bestätigt mithin das, was bereits die Darstellungen des Jüngsten Gerichts, die artes moriendi und die makabren Themen deutlich gemacht haben: Vom 11. Jahrhundert an hat sich eine früher unbekannte Beziehung zwischen dem Tod jedes einzelnen und dem Bewußtsein, das er sich von seiner Individualität gebildet hat, entwickelt. Man räumt heute ein‚ daß zwischen dem Jahre 1000 und dem 13. Jahrhundert »eine sehr bedeutsame historische Veränderung sich vollzogen hat«‚ wie ein zeitgenössischer Mediävist, M. Pacault, schreibt: »Die Einstellung, mit der die Menschen ihr Denken dem zuwandten, was sie umgab und betraf, hat sich tiefgreifend verändert, während und weil sich die geistigen Mechanismen — die Weisen des Denkens, des Auffassens der konkreten oder abstrakten Realitäten und des Umgangs mit den Ideen — von Grund auf umgestalteten.«

Wir erfassen diese Veränderung hier im Spiegel des Todes, speculum mortis, wie man nach Art der Autoren der Zeit sagen könnte. Im Spiegel seines eigenen Todes entdeckte jeder Mensch das Geheimnis seiner Individualität. Und diese Beziehung, die die griechisch-römische Antike und namentlich der Epikuräismus vorausgesehen hatten, die jedoch später verlorengegangen war, hat nicht aufgehört, unsere abendländische Kultur in Atem zu halten. Der Mensch der traditionellen Gesellschaften, der der Mensch des Mittelalters, aber auch der aller Volkskulturen ohne Schriftsprache war, beschied sich ohne allzu große Mühe mit der Vorstellung, daß wir alle sterblich sind. Seit der Blütezeit des Mittelalters erkennt sich der wohlhabende, mächtige oder gebildete abendländische Mensch im Tod: er hat den eigenen Tod entdeckt.

Niclas Gerhaert van Leyden: Grabmal Kaiser Friedrichs III.,
1513, Domkirche St. Stephan zu Wien. [Link]

Quelle: Philippe Ariès: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. (Übersetzt von Hans-Horst Henschen). (Hanser Anthropologie, Hrsgr Wolf Lepenies u. Henning Ritter.) Hanser, München/Wien 1976. ISBN 3-466-12284-2. Seiten 31 bis 42 (gekürzt)


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20. Oktober 2017

Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle (Daniel Barenboim, 1974)

Chopin schrieb fast ausschließlich für das Klavier als Soloinstrument; Ausnahmen sind die beiden Klavierkonzerte mit Orchester sowie einige Lieder und kammermusikalische Stücke. Dank seiner Konzentration auf das Kleinformat konnte er mit diesen Werken, die bei aller Einfachheit äußerst subtil waren, ein Höchstmaß an Perfektion erzielen. Selbst im Ausland war Chopin seiner Heimat leidenschaftlich zugetan; dementsprechend ist sein ganzes Œuvre von einer gewissen melancholischen Note beseelt. Auch die Melodien und Rhythmen beliebter polnischer Tänze, so die Polonaise und Mazurka, übten ihren Einfluss auf ihn aus, während seine Impromptus, Balladen, Scherzi, Walzer und Variationen von abstrakterer Natur sind, wie auch die Fantasie (1841) und Barcarolle (1845-46). Das Nocturne, ein vom irischen Komponisten John Field geprägter Titel, eignete er sich völlig an — verträumte Stücke mit langen, ruhigen, kantablen Melodien im Stil von Bellini. Chopin komponierte drei Klaviersonaten, von denen zwei hier eingespielt sind: Nr. 2 entstand 1839 (der dritte Satz, der berühmte Trauermarsch, stammt aus dem Jahre 1837) und Nr. 3 1844. Ganz allgemein findet sich in Chopins Œuvre eine beispiellose Harmonik und Rhythmik, die sich auf seine Nachfolger deutlich auswirkte.

George Dunlop Leslie (1835-1921): Rosen [Info]
Klaviersonate Nr. 2 b-moll, op. 35

“So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen.” Mit diesen Sätzen begann Robert Schumann seine Rezension der b-Moll-Klaviersonate von Chopin, die 1840 im Druck erschienen ist. Zum Verständnis ihrer vier “tollen” Sätze genügt es, Schumann zu zitieren, denn eine treffendere Beschreibung der Sonate ist nicht gegeben worden:

Nach jenem “hinlänglich Chopin’schen Anfange folgt einer jener stürmischen leidenschaftlichen Sätze, wie wir deren von Chopin schon viele kennen. Aber auch schönen Gesang bringt dieser Theil des Werkes; ja es scheint, als verschwände der nationelle polnische Beigeschmack, der den meisten der früheren Chopin’schen Melodien anhing, mit der Zeit immer mehr, als neige er sich (über Deutschland hinüber) gar manchmal Italien zu… Aber, wie gesagt, nur ein leises Hinneigen nach südlicher Weise ist es; sobald der Gesang geendet, blitzt wieder der ganze Sarmate in seiner trotzigen Originalität aus den Klängen heraus.

Der zweite Satz ist nur die Fortsetzung dieser Stimmung, kühn geistreich, phantastisch, das Trio zart, träumerisch, ganz in Chopin’s Weise: Scherzo nur dem Namen nach, wie viele Beethoven’s. Es folgt, noch düsterer, ein Marcia funebre, der sogar manches Abstoßende hat; an seine Stelle ein Adagio, etwa in Des, würde ungleich schöner gewirkt haben. Denn was wir im Schlußsatze unter der Aufschrift ‚Finale’ erhalten, gleicht eher einem Spott, als irgend Musik. Und doch gestehe man es sich, auch aus diesem melodie- und freudlosen Satze weht uns ein eigener grausiger Geist an, der, was sich gegen ihn auflehnen möchte, mit überlegener Faust niederhält, dass wir gebannt und ohne zu murren bis zum Schlusse zuhorchen.”

Heute ist Chopins Opus 35 vor allem aus einem Grund berühmt: wegen des Trauermarschs, der zum berühmtesten Beispiel dieses Genres wurde. In unzähligen Bearbeitungen, besonders für Blaskapelle zu Beerdingungen und Prozessionen, ist die Melodie dieses Satzes so verbraucht, dass man sich ihrem Original doppelt aufmerksam zuwendet. Von dieser “Marche funebre” aus erschließen sich die übrigen Sätze des Werkes, die freilich keinen Anspruch auf “ordentlichen Sonatenstil” erheben. Schumann hielt es für eine “Caprice”, dass Chopin dieses Stück eine “Sonate” nannte, ja gar “einen Uebermuth, dass er gerade vier seiner tollsten Kinder zusammenkoppelte”.

Auf plastisch-anekdotische Weise hat Robert Schumann das Ausmaß an “Zukunftsmusik” in Chopins b-Moll-Klaviersonate deutlich gemacht: “Man nehme an, irgend ein Cantor vom Lande kommt in eine Musikstadt, da Kunsteinkäufe zu machen - man legt ihm Neustes vor - von nichts will er wissen - endlich hält ihm ein Schlaukopf eine ‚Sonate’ entgegen - ja, spricht er entzückt, das ist für mich und noch ein Stück aus der guten alten Zeit - und kauft und hat sie. Zu Hause angekommen, fällt er her über das Stück - aber sehr irren müßt’ ich mich, wenn er nicht, noch ehe er die erste Seite mühsam abgehaspelt, bei allen Musikgeistern darauf schwörte, ob das ordentlicher Sonatenstyl und nicht vielmehr wahrhaft gottloser (sei). Aber Chopin hat doch erreicht, was er wollte: er befindet sich im Cantorat, und wer kann denn wissen, ob nicht in derselben Behausung, vielleicht nach Jahren erst, einmal ein romantischerer Geist geboren wird und aufwächst, die Sonate abstäubt, und spielt und für sich denkt: ‚der Mann hatte doch so Unrecht nicht.’”

Zum Ende dieses Werkes – dem geisterhaft vorüberhuschenden, zweiminütigen Finale in lauten Oktaven ohne erkennbaren tonalen Zusammenhang – meinte Schumann zusammenfassend: “So schließt die Sonate, wie sie angefangen, rätselhaft, einer Sphinx gleich mit spöttischem Lächeln.”

George Dunlop Leslie (1835-1921): Beim Apfelschälen [Info]
Klaviersonate Nr. 3 h-moll, op. 58

1844, fünf Jahre vor Chopins frühem Tod, entsteht ein Werk, das so farbenreich und so monumental ist wie kaum eine andere Komposition des Polen. Chopin gibt ihr den Beinamen "Konzert ohne Orchester".
"Chopin hat das Klavier revolutioniert irgendwo. Vor ihm hat niemand Fingersätze verwendet, die er verwendet hat oder den Klavierklang so ausgereizt wie er es getan hat, also er hat eine ganze neue Ära eingeleitet. Und für das Klavier ist er wahrscheinlich sogar der ideale Komponist." (Ingolf Wunder)

Nach seiner ungestümen ersten Klaviersonate aus Jugendtagen und seiner aufsehenerregenden, zukunftsweisenden zweiten, richtet Chopin das Augenmerk in seiner letzten Sonate erstmals stärker auf die klassische Sonatenform. Ihr Aufbau erinnert an die Werke der Vorbilder. Doch Chopin, Freigeist und Querdenker, lotet zugleich die Grenzen der Sonatenform neu aus: Da, wo sonst ein langsamer Satz kommt, findet sich bei Chopin ein lebendig-bewegtes Scherzo mit perlenden Achtel-Figuren. Frei, intuitiv und gefühlsbetont ist Chopins Umgang mit den musikalischen Mitteln. Seine dritte Klaviersonate brennt vor romantischem Pathos. Ernste musikalische Figuren und zarte Melodielinien erzeugen eine geradezu meditative Stimmung. Doch am Ende lichtet sich die Schwermütigkeit dann doch: Im Finale mündet die Sonate in einen ungezügelten, rauschhaften Ausbruch.

Quellen: Ein Anonymus im Booklet | Kammermusikführer Villa Musica Rheinland-Pfalz | Kristin Amme in BR Klassik


Weiterlesen: Trauermarsch in b-moll - "Marche funèbre" - 3. Satz der Sonate op.35



Track 8 Klaviersonate Nr. 3 h-moll op. 58 - IV. Finale: Presto non tanto


TRACKLIST


Frédéric Chopin  
1810-1849 


Klaviersonate Nr. 2 b-moll op. 35
01 I:   Grave - Doppio movimento        7:46
02 II:  Scherzo                         6:36
03 III: Marche funèbre: Lento          10:23
04 IV:  Finale: Presto                 11:27

Klaviersonate Nr. 3 h-moll op. 58
05 I:   Allegro maestoso                8:55
06 II:  Scherze: Molto vivace           2:42
07 III: Largo                           9:27
08 IV:  Finale: Presto non tanto        5:00

09 Fantasie f-moll op. 49*             12:57

10 Barcarolle Fis-dur op. 60* .         9:25

                              Total:   75:25
                              
Daniel Barenboim Klavier

Aufgenommen: VI.1974, bzw. *VI. 1973, Abbey Road Studios, London
Produzent: Suvi Raj Grubb - Tonmeister. Neville Boyling  
Abbildung: George Dunlop Leslie (1835-1921): "Rosen"
(P) + (C) 2004 



Der gezähmte Tod


Graf Friedrich VII. von Toggenburg auf dem Totenbett auf der Schattenburg in Feldkirch, 1436 [Quelle]
Die neuen Wissenschaften vom Menschen — und die Linguistik — haben die Begriffe Diachronie und Synchronie in Gebrauch gesetzt, die uns möglicherweise zu Hilfe kommen können. Wie zahlreiche Elemente der allgemeinen Geistesverfassung, deren Entwicklung erst vor dem Hintergrund eines langen Zeitraumes zutage tritt, scheint auch die Einstellung zum Tode im Rahmen sehr großer Zeitspannen nahezu unveränderlich zu sein. Sie mutet gleichsam zeitlos an. Dennoch treten zu bestimmten Zeitpunkten Veränderungen in Erscheinung, sehr häufig langsam und zuweilen unbemerkt, heute jedoch schneller und zielstrebiger. […]

Diese Vorbemerkung ist durchaus erforderlich, um deutlich zu machen, in welchem Sinne ich die Themen dieser Abhandlungen ausgewählt habe. Die erste orientiert sich eher im Sinne der Synchronie. Sie umfaßt eine lange Abfolge von Jahrhunderten, etwa in der Größenordnung eines Jahrtausends. Ihr Gegenstand ist der des gezähmten Todes. Mit der zweiten treten wir in den Bereich der Diachronie ein: Welche Veränderungen haben im Mittelalter, ungefähr vom 12. Jahrhundert an, die zeitlose Einstellung zum Tode zu modifizieren begonnen, und welcher Sinn läßt sich diesen Veränderungen abgewinnen? […]

Beginnen wir mit dem gezähmten Tod und fragen wir uns zunächst, wie die Ritter des Heldenliedes oder der späteren mittelalterlichen Romane starben.

Zunächst haben sie eine Vorahnung. Man stirbt nicht, ohne Zeit gehabt zu haben, sich damit vertraut zu machen, daß man sterben wird. Andernfalls handelte es sich um den schrecklichen Tod, etwa den Pest-Tod oder den plötzlichen Tod, und der mußte als außergewöhnlich hingestellt werden, man durfte nicht von ihm sprechen. Normalerweise kündigte er sich dem Menschen jedoch an.

Hans Burgkmair (1473-1531): Sterbeszene mit Testamentaufsetzung
»So erfahrt denn«, sagt Gauvain (Gâwân), »daß ich nurmehr zwei Tage leben werde.« […]

In Roncevaux fühlt Roland, »daß der Tod ihn ganz übermannt. Vom Kopfe steigt er nieder nach dem Herzen«. Er »fühlt‚ daß seine Zeit zuende ist«. Tristan »fühlte, daß sein Leben dahinschwand, er verstand, daß er werde sterben müssen«. Die frommen Mönche gebärdeten sich nicht anders als die Ritter. Im 10. Jahrhundert fühlte ein ehrwürdiger Einsiedler in Saint-Martin de Tours nach vier Jahren Klausnerdasein, »daß er, wie uns Raoul Glaber erzählt, diese Welt würde verlassen müssen«. Derselbe Autor berichtet, daß ein anderer medizinisch erfahrener Mönch, der andere kranke Brüder versorgte, sich beeilen mußte: »Er wußte, daß sein Ende nahe war.«

Festgehalten sei, daß die Ankündigung sich aus natürlichen Zeichen ergab, oder, häufiger noch, eher aus einer inneren Überzeugung als aus einem übernatürlichen oder magischen Vorgefühl hervorging. Es war das etwas sehr Einfaches, sich durch alle Zeiten Hindurchziehendes, das noch in den heutigen Industriegesellschaften zum Teil überlebt hat. Etwas, das sowohl der Sphäre des Wunderbaren wie der der christlichen Frömmigkeit fremd ist: das spontane Erkennen. Da gab es nichts zu mogeln oder so zu tun, als hätte man nichts bemerkt. […]

Im 17. Jahrhundert versuchte Don Quichotte, verstiegen wie er war, dennoch nicht, in den Träumen, mit denen er sein Leben verbrauchte, dem Tode zu entfliehen. Im Gegenteil: Die Vorzeichen des Todes bringen ihn zur Vernunft. »Liebe Nichte«, sagt er sehr einsichtig, »ich fühle mich dem Tode nahe.« […]

Abbildung aus: Bericht, wie es gehe Gar nach dem A,B,C,...
Peter Isselburg, Nürnberg 1616 [Quelle]
So trug sich das auch noch ungezählte Male im rational-positivistischen oder im romantischen, exaltierten Frankreich des 19. Jahrhunderts zu. Es handelt sich um die Mutter von Monsieur Pouget: »Im Jahre 1874 erkrankte sie an der colerine [einer bösartigen Krankheit]. Nach vier Tagen: geht und sucht mir den Herrn Pfarrer, ich werde euch sagen, wenn es soweit ist. Und zwei Tage später: geht und bittet den Herrn Pfarrer, mir die letzte Ölung zu bringen.« Und Jean Guitton — der das 1941 schrieb — kommentiert: »Man sieht, wie die Pougets in diesen alten Zeiten [1874!] aus dieser in die andere Welt hinübergingen, als praktische und einfache Leute, als Beobachter der Zeichen, und zwar zunächst an sich selbst. Sie hatten es mit dem Sterben nicht eilig, aber wenn sie ihre Stunde nahen fühlten, starben sie, nicht zu früh und nicht zu spät, genau wie es sich gehörte, als Christen.« Aber auch andere, Nicht-Christen, starben ebenso einfach.

Wenn er sein Ende nahen fühlte, traf der Sterbende seine Verfügungen. Und alles nimmt, ganz schlicht, seinen Lauf wie bei den Pougets oder bei den Muschiks Tolstois. In einer so vom Wunderbaren geprägten Welt wie der der Romans de la Table ronde ist der Tod eine durchaus einfache Sache. Als Lancelot, verwundet und im wüsten Wald verirrt, gewahr wird, daß »alle Kraft seinen Körper verlassen hat«‚ sieht er ein, daß er sterben muß. Was also tun? Gesten, wie alte Bräuche sie ihm vorschreiben, rituelle Gebärden, wie man sie vollführt, wenn der Tod nahe ist. Er legt seine Waffen ab, streckt sich ruhig auf dem Boden aus: im Bett sollte er eigentlich ruhen (»auf dem Krankenbett«, wiederholen für mehrere Jahrhunderte die Testamente). Er formt seine Arme zum Kreuz — das ist ungewöhnlich. Dem Brauch aber tut er folgendermaßen Genüge: er liegt so, daß sein Gesicht nach Osten und Jerusalem zugewendet ist. […]

In Roncevaux erwartet der Erzbischof Turpin den Tod auf der Erde liegend, »mitten auf der Brust hält er seine schönen weißen Hände gekreuzt«. Das ist, vom 12. Jahrhundert an, die Stellung der liegenden Grabfiguren. Im Urchristentum wurde der Tote mit ausgestreckten Armen in der Haltung des Betenden dargestellt. Man erwartet den Tod ruhend, liegend. Diese rituelle Stellung wird von den Liturgisten des 13. Jahrhunderts vorgeschrieben. »Der Sterbende«, sagt Gulielmus Durandus, Bischof von Mende, »soll auf dem Rücken ausgestreckt liegen, damit sein Gesicht immer dem Himmel zugewendet ist.« Diese Haltung ist durchaus verschieden von der der Juden, wie sie aus Beschreibungen des Alten Testamentes ersichtlich wird: sie kehrten sich, um zu sterben, der Wand zu.

Tod Norberts von Xanten; aus dem Norbert-Zyklus
 im "Traditionskodex" aus Kloster Weißenau
[Quelle]
Derart vorbereitet, kann der Sterbende die letzten Akte des traditionellen Zeremoniells hinter sich bringen. Als Beispiel greifen wir das von Roland heraus, aus dem Rolandslied. Der erste Akt ist der bedauernde Rückblick, trauriges, aber sehr zurückhaltendes Gedenken an geliebte Wesen und Dinge, auf einige wenige Bilder reduzierter kurzer Abriß des Lebens. Roland »begann sich an mancherlei Dinge zu erinnern«. Zunächst »an manche Länder, die der Held erobert hatte, an das holde Frankreich, an die Männer seiner Familie, an Karl den Großen, seinen Herrn, der ihn erzog, seinen Meister und seine Gefährten«. Kein Gedanke an seine Mutter noch an seine Braut. Traurige, bewegende Erinnerung. »Er kann sich der Tränen und Seufzer nicht erwehren.« Aber diese Gemütsregung ist nicht von Dauer — wie später die Trauer der Hinterbliebenen. Sie ist ein Moment des Rituals.

Auf die wehmütige Klage über den Abschied vom Leben folgt die Abbitte bei den immer zahlreichen Gefährten und Angehörigen, die das Bett des Sterbenden umringen. Olivier bittet Roland um Vergebung für den Hieb, den er ihm versehentlich zugefügt hat: »›Und ich verzeihe es Euch hier und vor Gott‹. Bei diesen Worten verneigten sie sich voreinander.« Der Sterbende empfiehlt Gott die Überlebenden: »Gott segne Karl und das holde Frankreich«‚ fleht Olivier‚ »und vor allen anderen seinen Gefährten Roland.« Im Rolandslied ist weder vom Grab noch von der Wahl eines Grabes die Rede. Die Wahl eines bestimmten Grabes kommt erst in den späteren Liederzyklen der Table ronde vor.

Herzog Magnus von Württemberg auf dem Totenbett,
 mit den in der Schlacht von Wimpfen, 1622 erhaltenen
 Hieb- und Schusswunden Kupferstich [Quelle]
Es ist jetzt an der Zeit, die Welt zu vergessen und an Gott zu denken. Das Gebet setzt sich aus zwei Abschnitten zusammen: dem Schuldbekenntnis, »Gott, meine Schuld, durch Deine Gnade zur Strafe für meine Sünden...«, einer verkürzten Form des künftigen confiteor. »Beide Hände gefaltet zum Himmel erhoben, bekennt Olivier laut seine Sünden und bittet Gott, daß er ihm das Paradies schenke.« Das ist die Gebärde der Bußfertigen. Der zweite Abschnitt des Gebetes ist die commendacio animae [Empfehlung der Seele], eine Paraphrase eines sehr alten, möglicherweise bei den Juden der Synagoge entlehnten Gebetes. Im Französisch des 16. bis 18. Jahrhunderts heißen diese Gebete die recommendaces. »Wahrer Gott Vater, der Du niemals gelogen hast, Du hast Lazarus vom Tode erweckt und Daniel von den Löwen gerettet. Rette auch meine Seele wegen der Sünden, die ich in meinem Leben beging.«

Zu diesem Zeitpunkt vollzog sich der einzige religiöse — oder eher kirchliche — Akt (denn alles war religiös), die Absolution. Sie wurde vom Priester erteilt, der die Psalmen las, das Libera, Weihrauch op- ferte und den Körper mit Weihwasser besprengte. Diese Absolution wurde über dem Körper des nunmehr Verstorbenen wiederholt. Wir nennen sie »absoute«. Das Wort hat jedoch keinen Eingang in die Umgangssprache gefunden: In den Testamenten nannte man sie die recommendaces, das Libera […]

Später, in den Romans de la Table ronde, reicht man den Sterbenden das Corpus Christi. Die letzte Ölung blieb den Klerikern vorbehalten, sie wurde in der Kirche feierlich den Mönchen ausgeteilt.

Nach dem letzten Gebet bleibt nur noch das Harren auf den Tod, und der läßt für gewöhnlich nicht lange auf sich warten. Bei Olivier geht das folgendermaßen vor sich: »Sein Herz setzt aus, der Helm sinkt ihm vornüber, sein ganzer Körper streckt sich auf dem Boden. Der Graf ist tot, er weilt nicht mehr (unter uns).« Wenn es vorkommt, daß der Tod sich verzögert, so erwartet ihn der Sterbende schweigend: »Er spricht [sein letztes Gebet] und gibt fürderhin kein Wort mehr von sich« […]

Callixtus-Katakombe in Rom (Rekonstruktion).
Aus: G. B. DeRossi: La Roma sotterranea
cristiana, 1867 [Quelle]
Der Tod war auch eine öffentliche Zeremonie. Das Zimmer des Sterbenden wandelte sich zur öffentlichen Räumlichkeit mit freiem Eintritt. Die Ärzte, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts den ersten hygienischen Grundregeln auf die Spur kamen, erhoben Klage über die Überfüllung der Sterbezimmer. Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts trugen Passanten, die auf der Straße dem kleinen Gefolge des Priesters mit dem Viatikum begegneten, ihm ihre Begleitung an und folgten ihm auf dem Fuße bis ins Zimmer des Kranken.

Wichtig war, daß Eltern, Freunde oder Nachbarn zugegen waren. Man führte die Kinder herein: Keine Darstellung eines Sterbezimmers bis zum 18. Jahrhundert ohne einige Kinder.

Man vergegenwärtige sich die Sorgfalt, mit der Kindern heute die gesamte Sphäre des Todes vorenthalten wird.

Schließlich ein letzter Aspekt, der bedeutsamste: Die Einfachheit, mit der die Todesriten hingenommen und vollzogen wurden, auf zeremoniöse Weise zwar, aber doch ohne dramatischen Charakter, ohne exzessive emotionale Regung. […] So ist man im Laufe von Jahrhunderten oder Jahrtausenden gestorben. In einer der Veränderung unterworfenen Welt hat die traditionelle Einstellung zum Tode den Anschein eines Komplexes von Trägheit und Unveränderlichkeit.

Diese alte Einstellung, für die der Tod vertraut und nahe und abgeschwächt, indifferent in eins war, stellt sich in schroffen Gegensatz zur unsrigen, bei der der Tod uns Angst einflößt, bis zu dem Grade, daß wir nicht mehr wagen, ihn beim Namen zu nennen. Deshalb heiße ich jenen vertrauten Tod den gezähmten Tod. Ich will damit nicht sagen, daß er früher wild gewesen sei, zumal er ja aufgehört hat, es zu sein. Ich will im Gegenteil sagen, daß er heute wild geworden ist.

Der eingefriedete Hof um die Kirche, Ort der Toten. Buchillustration von 1513
 (Die Leiche blutet, weil der Mörder sie berührt)
Wir wollen uns jetzt einem anderen Aspekt der alten Vertrautheit mit dem Tode zuwenden: der Koexistenz von Lebenden und Toten. Ein neues und überraschendes Phänomen. Es war im heidnischen und sogar im christlichen Altertum unbekannt. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ist es uns überdies gänzlich fremd geworden.

Trotz ihrer Vertrautheit mit dem Tode scheuten die Alten die unmittelbare Nachbarschaft der Toten und hielten sie abseits. Sie verehrten die Grabstätten: Unsere Kenntnis der alten vorchristlichen Kulturen erwächst uns zum größten Teil aus der Grab-Archäologie, aus den in Gräbern gefundenen Objekten. Eines der Ziele der Grabkulte war es jedoch, die Verstorbenen daran zu hindern, wiederzukehren und die Lebenden zu belästigen.

Die Welt der Lebenden sollte von der der Toten geschieden sein. Deshalb untersagte das Zwölftafel-Gesetz in Rom Bestattungen in urbe, innerhalb der Bannmeile der Stadt. Der theodosianische Codex wiederholt dasselbe Verbot, um die sanctitas der Wohnstätten der Lebenden zu schützen. […] Deshalb lagen die Friedhöfe auch außerhalb der Städte, an den Rändern der Ausfallstraßen wie der Via Appia in Rom, der Alyscamps in Arles.

Der Heilige Johannes Chrysostomus empfand dieselbe Abneigung wie seine heidnischen Vorfahren, als er in einer Homilie die Christen aufforderte, sich einem neuen und noch wenig verbreiteten Brauch entgegenzustellen: »Trage dafür Sorge, nie ein Grab in der Stadt anzulegen. Wenn man einen Leichnam da bettete, wo du schläfst und ißt, was würdest du tun? Und gleichwohl bettest du die Toten nicht da, wo du schläfst und ißt, sondern in den Gliedern Christi«‚ d. h. in den Kirchen.

Dennoch sollte sich der von Johannes Chrysostomus angeprangerte Brauch verbreiten und große Anziehungskraft ausüben, den Verboten des kanonischen Rechtes zum Trotz. Die Toten sollten in die Städte eindringen, aus denen sie für Jahrtausende ferngehalten worden waren.

Der Friedhof Cimetière des Innocents im Paris, um 1550:
Treffpunkt und Begräbnisstätte.
Das hat nicht so sehr mit dem Christentum, sondern mit dem Märtyrerkult afrikanischen Ursprungs seinen Anfang genommen. Die Märtyrer waren in außerstädtischen, für Heiden und Christen gemeinsam zugänglichen Nekropolen bestattet. Die Lageplätze der verehrten Märtyrergräber übten ihrerseits eine starke Anziehungskraft auf andere Grablegungen aus. Der Heilige Paulus ließ den Leichnam seines Sohnes in die Nähe der Märtyrer von Aecole in Spanien überführen, um ihn »den Märtyrern durch das Bündnis des Grabes zuzugesellen‚ damit er in der Nachbarschaft des Blutes der Heiligen von ihnen jene Tugend entlehne, die unsere Seelen reinigt wie das Feuer.« […]

Dieses Streben nach Vereinigung hat mit den außerstädtischen Friedhöfen eingesetzt, auf denen die ersten Märtyrer begraben worden waren. Über der confessio des Heiligen wurde eine von Mönchen betreute Basilika errichtet, in deren Umkreis die Christen bestattet sein wollten. Die Ausgrabungen römischer Städte in Afrika und Spanien bieten außergewöhnliches Anschauungsmaterial, das anderswo durch Elemente späterer Städtegründungen wieder unkenntlich gemacht wird: Anhäufungen von Steinsarkophagen in mehreren Stockwerken übereinander, die insbesondere die Wände der Apsis umschließen, die der confessio am nächsten liegen. Diese Häufung legt Zeugnis ab von der Macht des Wunsches, in der Nähe der Heiligen, ad sanctos, beigesetzt zu sein.

Es trat ein Zeitpunkt ein, zu dem die Trennung zwischen den Vorstädten, wo man ad sanctos bestattete, weil man sich extra urbem befand, und dem für Grablegungen noch immer unzugänglichen Stadtkern hinfällig wurde. Wir wissen, wie sich das im 6. Jahrhundert in Amiens abspielte: Der im Jahre 540 gestorbene Heilige Vaast, Erzbischof von Amiens, hatte sich sein Grab außerhalb der Stadt gewählt. Als aber die Träger den Leichnam aufheben wollten, konnten sie den plötzlich zu schwer gewordenen Körper nicht von der Stelle bringen. Darauf bat der Erzpriester den Heiligen, Anweisung zu geben, »daß Du an den Ort geschafft werdest, den wir [d. h. der Klerus der Kathedrale] für dich vorbereitet haben.« Er deutete den Willen des Heiligen richtig, da der Körper alsbald leicht wurde. Damit der Klerus das traditionelle Verbot derart umkehren und Vorsorge dafür treffen konnte, daß er die heiligen Gräber — und die Grabstätten, die sie nach sich ziehen würden — in der Kathedrale selbst zu umsorgen hätte, bedurfte es einer deutlichen Abschwächung der alten Abneigungen.

Der Friedhof Cimetière des Innocents im Paris im 18. Jahrhundert
Die Trennung zwischen Friedhofsabtei und Kathedralkirche war also dahingeschwunden. Die Toten, die sich bereits mit den Lebenden der vorstädtischen Wohnviertel verquickt hatten, wie sie im Umkreis der Abteien aufgeschossen waren, drangen auch ins historische Herz der Städte vor. Zwischen Friedhof und Kirche gab es jetzt keinen Unterschied mehr.

In der Sprache des Mittelalters bezeichnete das Wort Kirche (église) nicht nur ausschließlich die Baulichkeiten der Kirche, sondern auch den sie umgebenden Raum: dem Sprachgebrauch im Hennegau zufolge umfaßte die église paroichiale (paroissiale [Pfarrkirche]) »das Schiff, den Glockenturm und den Friedhof«.

Man predigte, man teilte an den großen Festtagen die Sakramente aus, man unternahm Prozessionen im Hof oder im atrium der Kirche, das ebenfalls geweiht war. Umgekehrt fanden Beisetzungen zugleich in der Kirche, an ihren Mauern und in deren unmittelbarer Nähe, in porticu, und unter den Dachtraufen, sub stillicidio, statt. Das Wort cimetière meinte insbesondere den äußeren Raum um die Kirche, das atrium oder aître. Aître ist deshalb eines der von der Umgangssprache benutzten Worte zur Bezeichnung des Friedhofs, während der Ausdruck cimetière bis zum I5. Jahrhundert eher dem Kirchenlatein zugehört. […] Es gab im Französischen ein anderes, als Synonym für aître benutztes Wort: charnier (Beinhaus). Es kommt, in der Form carnier, bereits im Rolandslied vor. […]

Schädelkapelle aus dem 30jährigen Krieg,
 Tscherbenei im Riesengebirge
Ursprünglich war charnier synonym mit aître. Es bezeichnete gegen Ende des Mittelalters lediglich einen Teil des Friedhofes, d. h. die Galerien, die, den Hof der Kirche umlaufend, mit Beinhäusern überbaut waren. Auf dem cimetière des innocents in Paris des 15. Jahrhunderts befindet sich »ein großer Friedhof, der dicht von Beinhäuser genannten Gebäuden eingeschlossen ist, in denen die Toten zusammengepfercht werden.« Derart läßt sich also der Friedhof vorstellen, wie er im Mittelalter und noch im 16. und 17. Jahrhundert bis hin zur Zeit der Aufklärung existierte.

Immer ist er der rechteckige Hof der Kirche, deren Mauerwerk im allgemeinen eine seiner vier Seiten bildet. Die drei anderen werden häufig von Bogengängen oder Beinhäusern eingenommen. Über diesen Galerien sind kunstvoll die Gebeine oder Schädel und Gliedmaßen angeordnet: Die Suche nach dekorativen Effekten mit Gebeinen als Material führte mitten im 18. Jahrhundert zu der makabren und barocken Bildkunst, wie man sie beispielsweise noch heute in der Kapuzinerkirche in Rom oder in der hinter dem Palazzo Farnese gelegenen Chiesa della Orazione e della Morte sehen kann — Lüster und Ornamente, die aus nichts als kleinen Knöchelchen verfertigt sind.

Kapuzinerfriedhof in der Kirche
Immacolata Concezione, Rom
Woher kamen diese in den Beinhäusern ausgestellten Gebeine? Hauptsächlich aus den großen Gemeinschaftsgräbern, den sogenannten »Armengräbern«, die mehrere Meter breit und tief waren und in denen die nur einfach in ihre Leichentücher gehüllten Körper, ohne Sarg, zusammengeschichtet wurden. Wenn ein Grab gefüllt war, schloß man es und öffnete ein anderes, älteres, nachdem man die ausgetrockneten Gebeine in die Beinhäuser geschafft hatte. Die sterblichen Überreste sehr Wohlhabender, die im Kircheninneren, nicht in den Gruftgewölben, sondern zu ebener Erde, unter den Steinfliesen des Fußbodens beigesetzt worden waren, hatten eines Tages auch den Weg in die Beinhäuser zu nehmen. Noch war die moderne Vorstellung nicht verbreitet, daß der Tote in einer Art eigenem Haus Wohnung finden sollte, dessen immerwährender Eigentümer — oder wenigstens langfristiger Mieter — er wäre, und daß er damit über ein eigenes Zuhause verfügen sollte, aus dem er nicht verdrängt werden könnte. Im Mittelalter und noch im 16. und 17. Jahrhundert war am genauen Schicksal der Gebeine wenig gelegen, vorausgesetzt, daß sie in der Nähe der Heiligen oder der Kirche, dicht beim Altar der Heiligen Jungfrau oder des Heiligen Geistes ihre Ruhe fanden. Es verschlug wenig, was die Kirche damit anfing, wenn sie sie nur in ihren geheiligten Mauern aufbewahrte.

Daß die Toten Eingang in die Kirche und ihren Hofbezirk gefunden hatten, hinderte beide nicht daran, zu öffentlichen Örtlichkeiten zu werden. Der Begriff des Asyls und des Refugiums steht am Ursprung dieser nicht-funeralistischen Bestimmung des Friedhofs. Für den Lexikographen, wie Du Cange einer war, war der Friedhof nicht immer zwangsläufig der Ort, an dem Bestattungen vorgenommen wurden; er konnte auch, unabhängig von jeder funeralistischen Bestimmung, Ort des Asyls sein und war durch diesen Begriff definiert: azylus circum ecclesiam.

Deshalb entschloß man sich, auf diesem Friedhof genannten Asylbezirk — ob dort nun Beisetzungen stattfanden oder nicht — Häuser zu bauen und sie zu bewohnen. Der Friedhof bezeichnete damit wenn nicht ein Wohnviertel, so doch wenigstens eine inselartige Ansammlung von Häusern, die in den Genuß bestimmter fiskalischer oder Domänen-Privilegien kamen. Schließlich wurde dieser Asylbezirk zu einer Stätte der öffentlichen Begegnung und Versammlung wie das Forum der Römer, die piazza major oder der corso mediterraner Städte, mit dem Zweck, dort Handel zu treiben, zu tanzen und zu spielen oder einfach nur gesellig beisammenzusein. Seitwärts der Beinhäuser richteten sich Gewerbetreibende und Läden ein. […]

Katakomben der Kapuziner in Palermo
Hier jedoch ein Text von 1657, der deutlich macht, daß das unmittelbare Nebeneinander von Gräbern und »fünfhundert nichtigen Tändeleien, wie man sie unter diesen Galerien zu Gesicht bekommt«‚ als lästig empfunden zu werden begann. »Inmitten dieses Gewühls [öffentlicher Schreiber, Wäscherinnen, Buchhändler, Altkleiderhändlerinnen] mußte man eine Bestattung vornehmen, ein Grab öffnen und Leichname ausheben, die noch nicht gänzlich verwest waren, während, selbst bei großer Kälte, der Erdboden des Friedhofes mephitische Geruchsschwaden ausströmen ließ.« Wenn man jedoch gegen Ende des 17. Jahrhunderts Anzeichen von Intoleranz wahrzunehmen beginnt, muß doch eingeräumt werden, daß man diese Promiskuität von Lebenden und Toten für mehr als ein Jahrtausend bereitwillig in Kauf genommen hat.

Das Schauspiel der Toten, deren Gebeine an der Erdoberfläche der Friedhöfe zutage traten wie Hamlets Schädel, beeindruckte die Lebenden nicht mehr als die Vorstellung ihres eigenen Todes. Sie waren an die Toten ebenso gewöhnt, wie sie sich mit dem eigenen Tod vertraut gemacht hatten. […]

Quelle: Philippe Ariès: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. (Übersetzt von Hans-Horst Henschen). (Hanser Anthropologie, Hrsgr Wolf Lepenies u. Henning Ritter.) Hanser, München/Wien 1976. ISBN 3-466-12284-2. Seiten 19 bis 30 (gekürzt)


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