2. Mai 2017

Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963)

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren künstlerische Physiognomie eindeutig, ja manchmal geradezu übertrieben deutlich scheint, so als müsse jeder Künstler eine individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Außenseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis.

Das Wort „Geheimnis“ möge nicht romantisch mißverstanden werden. Nichts Dämonisches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwöhnten, daß es beim Auftreten dieses Geigers immer ein wenig nach Schwefel rieche und daß Paganini die G-Saite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so wären ähnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und seinen Flügel verfehlt.

Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als „typisch Rubinstein“, „typisch Kempff“, „typisch Horowitz“ zu charakterisieren, so schwer läßt sich heraushören, was denn nun „typisch“ sei für Arrau. Er betreibt keinen Kult der Individualität. Er verfügt über eine glanzvolle Technik, wie über eine Rüstung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abwehrt – aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder säuselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt.

Arrau ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern zugleich auch einer der fleißigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, München, London und wieder New York Konzerte, hundertfünfzig im Jahr, meint, daß die pausenlose Luftveränderung ihn frisch und spannungskräftig erhalte, verfügt über ein riesiges Repertoire.

Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafür bietet das im Moritz Schauenburg-Verlag kürzlich erschienene Buch „Die Konzert-Pianisten der Gegenwart“, das der Musikliebhaber Hans-Peter Range vorlegte, ein unfreiwillig komisches Beispiel. Range schreibt über Claudio Arrau: „Wenn dieser distinguierte Künstler ein Adagio einer Beethoven-Sonate vorträgt, glaubt sich jeder Zuhörer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Höchstmaß an Feierlichkeit und Würde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Präzision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert-Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser überragende Künstler ebenso überzeugend wie die Darstellung einer ‚Fuge von Bach oder den Vortrag eines Konzertes von Mozart. In souveräner Manier trägt dieser kongeniale Interpret“, so präzisiert Range, „alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgründig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht.“

Claudio Arrau
Mehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewiß kein Zufall, daß der bedauernswerte Range über Arrau kaum mehr zu sagen weiß als: er spielt alles sehr gut.

Das Phänomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklärt, daß dieser Künstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen südamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewiß nicht häufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gäbe ein typisch südamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine „Russische Schule“ gibt, wäre man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser große Pianist in Berlin ausgebildet wurde und erst kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nach Amerika ging, sondern auch, weil sich in seinem Spiel der Unterschied etwa zwischen sogenannter „deutscher“ und „romanischer“ Beethoven-Interpretation vollkommen verwischt.

Wo Arrau auftritt, zuckt auch der versnobteste Konzertbesucher jedesmal von neuem zusammen mit dem Gefühl: mein Gott, kann dieser Mann Klavier spielen. Wer oft ins Konzert geht, wird ja nicht nur anspruchsvoller gegenüber dem Durchschnitt, sondern in gleichem Maße auch dankbarer für das Besondere und Große. Bei Arrau begreift man wieder, was beim Klavierspielen Können heißt.

Die ungemein sauberen und präzis gegriffenen Akkorde, bei denen nicht noch einige halb angeschlagene Töne verunklärend mitschwingen, die ganz selbstverständliche Zwei-, Drei- und Vierstimmigkeit, die bei den keineswegs unpolyphonen Romantikern so oft vernachlässigt wird, die völlig ausgespielten und nicht bloß in einem Pedalschwall heruntergehauenen Passagen, die sich dennoch nicht eitel vordrängen, die physische und psychische Disposition, die keine Ermüdung und kein Absinken zuläßt: das alles gehört zum großen Klavierspiel, und man kann es von Arrau hören.

Nun ist ein sauber gegriffener Akkord ja nicht nur eine Selbstverständlichkeit, die sich bei guter Führung in der Klavierstunde automatisch einstellt, sondern doch mehr: nämlich Ausdruck großer innerer Gespanntheit.

Wer je hörte, wie Arrau den „Carneval“ von Schumann vorträgt, der weiß, daß Arrau einen glänzenden, zugleich intimen und noblen Schumann spielt. Immer ist da die strahlende Lust am Ballgeplänkel, am Kerzenlicht und Maskenspiel, aber auch die nie übertriebene Ergriffenheit. Um Arraus Eigentümlichem näherzukommen, wollen wir zu beschreiben versuchen, wie er und andere Pianisten den Schluß von Robert Schumanns Klavierkonzert spielen.

Für unsere Stichprobe wählen wir nicht den berühmten ersten Satz, wo Alfred Cortot den Dialog zwischen Klarinette und Klavier mit unvergleichlicher Innigkeit ausgedeutet und ausgebeutet hat und wo Lipatti die Kadenz mit herrlichlebendiger Verve spielte, sondern vielmehr die Coda des Finales.

Da setzt das Klavier mit einer groß geschwungenen, von Pralltrillern unterbrochenen Rollfigur ein. Der Affekt steigert sich, das Hauptthema wiederholt sich, weiträumige Passagen ziehen sich über das ganze Klavier hin, die Rollfigur kommt noch einmal vor, gebrochene Akkorde umspielen das mächtige Orchester, und mit höchster, vom Komponisten vorgeschriebener Brillanz geht das Konzert zu Ende.

Beim Vergleich stellt man zunächst etwas Merkwürdiges fest: Nicht die jungen Pianisten, also nicht Gulda oder Anda, spielen das Konzert am raschesten, sondern die alten. Das übliche Vorurteil, Schumann werde in unserer Zeit von den jungen Pianisten zu rasant gespielt, stimmt also nicht, zumindest was die objektive, meßbare Zeit betrifft. Das blaue Band, wenn auch nicht die Blaue Blume der Romantik, errang Walter Gieseking, der das Stück zu Ende perlt, als sei es ein entfesselter Mozart; aber auch Clara Haskil nimmt es, wie übrigens auch Cortot, relativ rasch. Gulda und Anda dagegen spielen diesen Schluß durchaus ruhiger. Am weitaus langsamsten interpretiert ihn Claudio Arrau. Man muß nicht erst betonen, daß solche Zeitvergleiche über den Wert oder Nicht-Wert einer Interpretation nichts besagen. Aber wenn man alle anderen Faktoren mit einbezieht, ist es doch durchaus symptomatisch, daß Arrau für die gleichen Takte eine halbe Minute länger Zeit braucht als Gieseking.

Arrau läßt sich nicht von der Lust an glatter Virtuosität verführen, die ihm gewiß auch zu Gebote stünde. Er nimmt den Schluß relativ verhalten. Auf eine winzige Nuance, die zeigt, wie ungeheuer sorgfältig Arrau interpretiert, möchte ich besonders hinweisen. Unter den graziösen Passagen ist nämlich an einer Stelle eine Melodie versteckt, die die anderen Pianisten zwar gewiß auch bemerkt haben. Arrau aber entdeckt sie: In einer Begleitstelle des Finale belebt er ein neues, walzerhaft punktiertes Melodie-Fragment. Und er tut das nicht in der koketten Art mancher Chopinspieler, die aus tonreichen Passagen durch willkürliche Betonung irgendwelcher Noten plötzlich ganz neue Melodien herausbuchstabieren, indem sie dem überraschten Hörer klarmachen, daß da, wo hundert Noten sind, sich auch „Häuschen klein“ oder eine Nationalhymne herausklauben läßt – sondern Arraus Fund ist eine Folge von pianistischem Vermögen.

Ein Weltklassekünstler vermag also selbst aus einem so bekannten Stück wie dem Schumannschen Klavierkonzert immer noch etwas Neues herauszulösen. Was Arrau vielleicht doch fehlt, macht der Vergleich mit Clara Haskil deutlich. Clara Haskils Mozart-Interpretationen hat man nahezu einschränkungslos gefeiert, obschon mir ihr Schumann- und Brahms-Spiel noch zwingender schien. Die von einem körperlichen Leiden, dem sie tapfer widerstand, gezeichnete Künstlerin war, mit aller Ehrfurcht sei’s gesagt, gleichkam eingeschlossen in das Geheimnis ihrer Hinfälligkeit. Höchst konzentriert, fast weltabgewandt, so stellte Clara Haskil mit hoher Reinheit und Kunst alle diejenigen Werke der Klassik und Romantik dar, für die ihre Kräfte reichten. Mozarts c-Moll-Konzert, einige Intermezzi von Brahms und eben das Schumann-Konzert deutete sie mit Vollendung und Lauterkeit.

Wenn sie den Schluß des Schumann-Konzertes spielt, dann wird plötzlich deutlich, was bei Arrau fehlt: die Dunkelheit, das Gewicht der drängenden Harmonien, die leuchtende Beseeltheit der Passagen, die über bloße Lebendigkeit weit hinausreicht. Dabei spielte Clara Haskil das Stück keineswegs zimperlich, sie zelebrierte es nicht. Sie machte es eben nur wahr, sie begriff seine romantische Seligkeit, seinen rhapsodischen Charakter.

Kann man also sagen, die Gespanntheit, die Sorgfalt und die Kultur der Interpretation von Claudio Arrau sei nicht nur ein Vorzug, sondern auch eine Art Hemmung, eine in Zurückhaltung umschlagende Distanz? Das würde jenen letzten Rest von Neutralität erklären, der Arraus Spiel immer dann kennzeichnet, wenn weder die entfesselte virtuose Selbstdarstellung noch die „Intimität“ am Platze ist.

Vielleicht darf man es so formulieren: Arraus Stilgefühl und sein Künstlertum sind viel zu groß, als daß er jedes beliebige Klavierstück zum Objekt eines pianistischen Temperamentsausbruchs macht, wozu etwa Horowitz neigt. Gegenüber der donnernden Kadenz des Klavierkonzertes von Grieg dann sind Scheu und Zurückhaltung wirklich überflüssig, und hier zeigt Arrau auch, wie bei der Interpretation der beiden Liszt-Konzerte oder gar des Totentanzes von Liszt, deutlich und hinreißend, wie prächtig er, grob formuliert, „aus sich herausgehen“ kann. Doch da, wo die Titanen-Gebärde unangebracht wäre, bleibt Arrau um eine Spur zu zurückhaltend, da verläßt er sich zu sehr auf Geschmack, Grifftechnik und Kultur.

Wo Beethovens Sonaten klare Linienführung, herbes Espressivo und eine, man verzeihe den Ausdruck, diesseitige Lebensbejahung ausdrücken, wird Arraus Kunst ihnen gerecht. Das schwere Vivace a la marcia aus der späten A-Dur-Sonate opus 101 meistert niemand entschiedener, genauer und souveräner als er. Wer vergleichen kann, wie die meisten Pianisten sich mit diesem ungemein schwierigen Stück herumquälen, der wird Arraus Stilgefühl, sein Temperament und seine Anschlagskunst rückhaltlos bewundern. Dies späte Beethovensche Vivace a la marcia gerät sonst so leicht in phantastische Schumann-Nähe hinüber, wodurch es seinen Ernst und seine herbe Unnahbarkeit verliert; manchmal verkümmert es auch zur spröden grifftechnischen Übung.

Arrau gilt als hervorragender Chopin-Spieler. Unnötig zu sagen, daß er die Etüden oder das leuchtend klare Konzert-Allegro opus 46 mit schattenloser Bravour zu meistern vermag. Hört man aber die Interpretation des wilden Chopinschen b-Moll-Préludes opus 28 Nr. 16 von Rubinstein, der sich da völlig von seinem süßen und typischen „Rubinstein-Ton“ distanziert, sich mit ungeheurer Verve in die Klangwogen dieses Presto wirft, die bösen Linien noch viel schärfer und deutlicher nachzieht, als Arrau es tut, dann ist die Folgerung wohl nicht vorschnell, daß eine gewisse Helle, eine, wenn man so will, lateinische Klarheit Arraus Spiel sowohl auszeichnet als auch begrenzt.

Mit bewunderungswürdiger Gespanntheit setzt sich Arrau für Liszt ein, meistert rückhaltlos Grieg, bewährt sein Temperament da, wo extravertierte Kompositionen es zu fordern scheinen. Doch die phantastische Dunkelheit, der zugleich nervöse und wilde Griff ist seine Sache nicht. Dafür entdeckt Arrau eine bewunderungswürdige Spannweite, eine helle Vielfalt der Nuancen und Farben im Bereich des Intimen. Er findet in Beethovens lyrischem G-Dur-Konzert eine Variabilität des leisen, des aktiven Pianos, des Schattierens, Lebens, Drängens, wie man sie in diesem oft genug zum Reißer oder zum sentimentalen Rührstück entwerteten Konzert kaum mehr vermutet hätte. Da vermeidet er jede Annäherung an strahlende Brillanz und erst recht alle selbstgefällige Virtuosität. Jene in fast allen klassischen Konzerten ergreifendste Stelle, wenn nach Beendigung der Kadenz das Orchester wieder hinzutritt und der Solist Abschied nimmt, gewinnt unter seinen Händen größte lyrische Wahrhaftigkeit.

Quelle: Joachim Kaiser: »Große Pianisten der Gegenwart (6): Hundertfünfzig Konzerte pro Jahr. Claudio Arrau vermeidet alle selbstgefällige Virtuosität.« Erschienen am 23. April 1965 in der »Zeit«


TRACKLIST

Grieg / Schumann: Klavierkonzerte


Edvard Grieg (1843-1907) 
Klavierkonzert a-moll op.16 

[1] 1. Allegro molto moderato             14:33
[2] 2. Adagio                              7:04
[3] 3. Allegro moderato molto             11:07
       e marcato - Quasi presto - 
       Andante maestoso 

Robert Schumann (1810-1856) 
Klavierkonzert a-moll op.54 

[4] 1. Allegro affettuoso            16:30
[5] 2. Intermezzo: Andantino grazioso      6:10
[6] 3. Allegro vivace                     11:09

                         Gesamtspielzeit: 66:32

Claudio Arrau, Klavier 
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam 
Christoph von Dohnányi

eloquence
(P) 1963


Der Psychologe



Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen

Lorenzo Lotto: Verkündigung, 1534/35, Öl auf Leinwand, 166 x 114 cm,
Pinacoteca Civica, Recanati.
Hoch über der Stadt leuchtet das Hilton. Aber Hannah sucht in Budapest kein Bett, sie sucht ein Bild des Malers Lorenzo Lotto. Hannah möchte den Namen des Mannes am Ende der Waldlichtung wissen. Er hat den Arm auf den Baumstumpf aufgestützt, die rechte Hand hält den Kopf, die linke ein Streichinstrument, das an seinem Oberschenkel lehnt. Der Mann ist jung, er ist nackt und schläft. Über ihm schwebt ein Engel mit kräftigen Waden, die Umrisse seines Hinterteils zeichnet das irisblaue Gewand ab. Apollons Familiengeschichte mit all den vielen Affären will sich Hannah nicht anhören. Zuviel Uneindeutigkeit, zuviel Eifersucht, sagt sie, zu viele Schlangen, Riesen, Delphine, zu viele Morde aus Rache.

Dabei hätte Lorenzo Lotto, der das Bild vom schlafenden Apollon mit den Musen zwischen 1530 und 1545 gemalt hat, heute ausgestellt im Budapester Szépmüveszéti-Museum, keinen friedlicheren Körper darstellen können. Apollon, ein perfektes Modell, verwöhnt von der Ersatzmutter Themis und mit Nektar und Ambrosia großgezogen. Vor dem schlafenden Helden am Fuß des Parnaß, über dessen unglückliche Liebeleien mit dem jungen Hyakinthos und Kyparissos Ovid die Nachwelt in Kenntnis gesetzt hat, breiten sich Gewänder in allen Himmelsfarben aus. Aufgeklappte und geschlossene Bücher, Flöten, Posaunen und Weltkugeln liegen zwischen den Kleidern. Links ist es taghell. Vier Musen vollführen in einer Mulde zwischen Büschen und Wegen spukartige Tänze. Es sind alberne Mädchen mit den schlaffen Körpern reifer Frauen. »Weshalb«, möchte Hannah wissen, »sind die Musen so schrill?« Weil sie nicht mehr jung sind, und der Gott der Jugend einschläft, wenn er sie sieht? Aber die Fama, Hannah, sie saust schneller als das Licht, um aller Welt mitzuteilen: Apollon schläft!

Lorenzo Lotto: Schlafender Apollon und die Musen mit der Fama,
 um 1549, Öl auf Leinwand, 44,5 x 74 cm, Szépmüveszéti Múzeum, Budapest.
Das Festhalten des unerwarteten Augenblicks, der scharfe Blick auf heimliche Wünsche, ist der Clou im Werk des Malers Lorenzo Lotto. Die Erschöpfung Apollons, so denkt Lorenzo Lotto seine Geschichte, war das Glück der Musen. Dinge, die nur in der Welt der Vorstellung Gestalt annehmen, faszinierten ihn. Er ertappte seine Figuren im Augenblick des Schreckens, seine besten Darstellungen sind schamlos menschlich erzählt. Er malte Details, wie sie noch nie gemalt worden waren. Er malte keine schönen glatten Frauenkörper, keine Liebesbilder, keine leibliche Pracht wie der acht oder neun Jahre jüngere Tizian und der um drei Jahre ältere Malerpoet Giorgione. Zwar gehörte das Staunen zum Wesen der Renaissance, es steht aber in strenger Konkurrenz zur geforderten Akkuratesse. Lorenzo Lotto hielt sich nicht an Regeln. Als er geboren wurde, hatten Giovanni Bellini und Andrea Mantegna das Wunder der Raumillusion und der verwegenen Maßstäbe schon vorgeführt. Lotto profitierte von ihrem Können und ihrem neuen Wissen, ein Dogma waren die Prinzipien der Perspektive für ihn nicht. So mußte der Venezianer 1503 Venedig verlassen, um anderswo Arbeit zu finden. Ein fünfzigjähriges Wanderleben begann.

Lorenzo Lottos harte und kühle Farben überschneiden sich mit dem venezianischen Lyrismus Giorgiones und Tizians. Lotto ist ein Künstler, den Venedig vierhundert Jahre lang nicht zur Kenntnis nahm. Bis heute macht die Horde der Renaissanceforscher um Lotto einen Bogen, so wie Lotto einen Bogen um die großen Städte machen mußte, um Auftraggeber zu finden. Abgesehen von den Jahren in Venedig und einer Zeit in Rom, verbrachte er sein Leben abseits der Zentren: in Treviso, zwanzig Jahre in Bergamo, drei Jahre in Ancona, auch in Recanati und die letzte Lebensfrist in Loreto. Fünfzehn Lire für eine Madonna und Kind, zehn für die heilige Katharina.

Lorenzo Lotto: Maria mit dem Kind und Hll. Katharina und Jakobus d. Ä.,
 1527/33, Leinwand, 117 x 152 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die Monographie des jungen Kunsthistorikers Bernard Berenson, der 1894 hellsichtig genug war, den Maler zu entdecken, hatte Folgen, wenn auch keine großen. Allerdings fing man an, sich über Zuschreibungen zu streiten. 1953 ließen sich die Venezianer herab, Lottos Werk im Dogenpalast zu versammeln. 1980 beging man seinen 500. Geburtstag, 1983 wurden in der Ausstellung The Genius of Venice in der Londoner Royal Academie dreizehn Gemälde Lottos präsentiert; man bejubelte die Entdeckung eines peintre maudit. 1988 wurde Lotto in Bergamo in einer Ausstellung gewürdigt, die anschließend in der National Gallery of Art in Washington und im Pariser Louvre zu sehen war. Lotto hat vorweggenommen, was der Dichter Stephane Mallarmé vierhundert Jahre später »Frostgehirne abtauen« nannte.

Nicht nur der Spötter Aretino hat sich in der Einschätzung Lottos blamiert. Er pries Lotto als Lamm in Malergestalt: »Gut wie die Güte selbst und tugendhaft wie die Tugend!« und übersah alles: die harte Palette, Licht und Schatten, die suggestiv-raffinierte Bilddramaturgie, die unerbittlichen Blicke, die Nahaufnahmen des Gesichts. Der Maler Lotto ist ein Lotse, sein Pfad führt ins Innere. Rembrandt, Ingres und Degas haben von seiner Vertrautheit mit der Psyche gelernt.

Im Jahre 1503 legte der junge Lotto die dreißig Kilometer von Venedig nach Treviso zu Fuß zurück. Die hügelige Landschaft mit kastenförmigen Häusern, quadratischen Türmen und weitgeschwungenen Wegen wird der Maler im Hintergrund seines ersten überlieferten Bildes malen. Von Anfang an benutzt er in seinen Gemälden die Strategie einer Sphinx. Wer diese Bilder im Bild mit einem Blick erkennt, ist ein Fischer in der Wüste. Niemand weiß, wer diesem Lorenzo Lotto Erzähltalent und analysierenden Menschenblick beigebracht hat. Nirgendwo ist er als Lehrling eines Meisters verzeichnet, nie hat man herausbekommen, wann genau er um das Jahr 1480 geboren worden ist und wer seine Eltern waren. 1568 schreibt Vasari, der alles weiß und manches dazu erfindet, Lorenzo Lotto habe Bellini nachgeahmt und auch Giorgione imitiert. 1503 hatte Giorgione seine berühmten Bilder noch nicht gemalt, aber Meister zu kopieren war ein Privileg, das derjenige genoß, der es verstand. Giovanni Bellinis Gemälde waren Vorbilder für den jungen Lotto. Heute geht man davon aus, daß Alvise Vivarini Lottos Lehrer war.

Lorenzo Lotto: Bildnis eines Jünglings vor weißem Vorhang,
1508, 53 x 42 cm, Lindenholz, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Der Maler überredete seine Zeit mit Gesten. Schon die frühe Maria-und-Kind-Darstellung zeigt, daß Hände soviel sagen wie Zungen. Auch Bellini war ein Handdeuter, aber Lotto machte daraus eine Manier. Lorenzo Lotto ist der malende Erzähler der Geschichten vom Rand der Geschichten. Er ist ein Semiotiker vor der Erfindung der Semiotik. Manchmal klärte er die Rätsel auf Spruchbändern auf, oft hängen die Wörter buchstäblich am seidenen Faden.

Um Lotto zu entdecken, fährt Hannah weiter nach Wien. Im Kunsthistorischen Museum hängt Lottos verrückt-verwegenstes Bild: die Madonna mit dem Amulett, dargestellt während einer Landpartie mit nervösen Heiligen. Jedes Stück Stoff, das die Ausflügler am Leib tragen, flattert, alle Hände sind in Bewegung, auch der Baum, unter dem die vier Personen knien und sitzen, vibriert. Den Jüngling vor weißem Vorhang vergleicht Hannah mit den Großgesichtern von Thomas Ruff. Wie Ruffs Porträts heute ist Lottos um das Jahr 1506 entstandenes Hauptwerk ein provozierend eindringliches Gegenüber. Der »Jüngling« hat die Lippen unter der prononcierten Nase kaum geöffnet, die engstehenden Augen sind auf den Betrachter gerichtet, das rötliche Haar unter der schwarzen Kappe stößt auf die hochgeschlossene schwarze Jacke, die am Hals mit einem weißen Stehkragen abschließt. Der helle, mit Ornamenten verzierte schwere Stoff öffnet sich, im Dunkeln brennt eine Öllampe.

Lotto setzte in seinem Memento mori das Lebenslicht in einen Spalt. Gehörte der junge Mann zum Hofstaat von Lottos erstem Auftraggeber Bischof De' Rossi, veredelte Lotto dessen bürgerliche Herkunft durch den »Brokat« im Hintergrund, der zugleich seinen Vornamen »Broccardo« versinnbildlicht? Aber das sind emblematische Nebensächlichkeiten angesichts der Gespaltenheit des Herzens, die diesem Mann ins Gesicht geschrieben steht. Das Bild ist, wie die meisten von Lorenzo Lottos Porträts, und wie Thomas Ruffs Arbeiten auch, eine Studie über die Möglichkeiten des stummen Gesprächs.

Lorenzo Lotto: Ein Goldschmied in drei Ansichten, 1525/35,
52 x 79 cm, Leinwand, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Tizian stellte die Drei Mannesalter als Allegorie der Klugheit dar, Lotto zeigt einen lockigen Mann mit drei Gesichtern (Goldschmied in drei Ansichten). Er malt ein und denselben Kopf in drei unterschiedlichen Positionen, eine physiognomische Tabula rasa, gespiegelt ohne Spiegel. Sein Ideal war die Unmittelbarkeit. Die Londoner National Gallery besitzt neben dem Goldschmied auch Lorenzo Lottos einziges großes Frauenporträt. Der Maler, der nicht viel von Frauen hielt und nie verheiratet war, bildete sie meist platt und maskenhaft ab. Das war bei Lucrezia Valier ganz anders. Sie malt er verführerisch schön. Lucrezia Valier hat gerade Benedetto Girolamo di Pesaro geheiratet. Ihre vielen Haare sind zu einer mit Schleifen geschmückten Lockenkrempe hochgebunden, ein paar filigrane Strähnen haben sich gelöst. Eine verheiratete Frau zeigte ihr offenes Haar nicht. Dem Betrachter hält sie eine Zeichnung der römischen Heldin Lucretia entgegen, die sich selbst entleibte, weil Tarquinius Sextus sie geschändet hatte; auf einem Stück Papier bietet sie den weiblichen Betrachtern eine Aufforderung zur Keuschheit dar, der Zweig eines Mauerblümchens liegt davor. Das Gewissen muß die junge Ehefrau bei soviel vorgetragener guter Absicht geplagt haben.

Hannah weiß nicht, ob sie Lucrezia Valier oder dem Bild vom traurigen jungen Mann in den venezianischen Gallerie dell' Accademia den Vorzug geben soll. Fahl und ausgemergelt blättert er in einem dicken Folianten, ein erbrochener Brief liegt daneben und ein Ring. Feinste Rosenblätter (die der Maler auf vielen seiner Bilder verstreut) sind auf die blaue Fransendecke gefallen, über die eine Eidechse kriecht, ein phallisches Symbol. Lottos Bildersprache beschäftigt sich mit den Übergängen von einem Lebensstadium in ein nächstes. Eine Verstörung ist eingetreten, eine biographische Veränderung, wie Ehe, Liebesverlust, Todesahnung. Lotto bietet dem traurigen Unbekannten die Hinwendung zur Wissenschaft und den Rückzug in die Einsamkeit an.

Lorenzo Lotto: Porträt einer Venezianerin als Lucrezia
(Lucrezia Valier), 1533, Öl auf Holz, 95 x 110 cm,
National Gallery, London.
Oben in Bergamo, das 1428 mit seinen 23000 Einwohnern venezianische Provinzstadt wurde, ist Hannah eine Woche geblieben. Sie hat im Café »Torquato Tasso« mit Monsignore vor dem Hochamt einen doppelten Espresso getrunken und Bergamo durchstreift, bevor die Menschen Hunde, Katzen und Tauben verjagen und die Kinder dem Marmorlöwen den Buckel runterrutschen.

Für die Intarsien des Chorgestühls im Dom Santa Maria Maggiore lieferte der Künstler die Zeichnungen. Die Bruderschaft della Misericordia war mit seinen gewagten Bibelinterpretationen nicht einverstanden. Am 10. Februar 1528 verteidigte sich Lorenzo Lotto von Venedig aus, dort war er bei den Dominikanern von Giovanni e Paolo untergekommen. »Ich habe mich nicht stärker geirrt«, schrieb er an den Rektor der Bruderschaft, »als der Meister Girolamo Terzi, gläubige Männer, angesehene Theologen und Prediger haben mir das bestätigt.« Als Lohn verlangte er unverzüglich Brokat oder einen anderen festen schwarzen Stoff für eine Jacke. Obwohl er schon 1505 als Pictor celeberimus angesehen war und hohe kirchliche Würdenträger und Edelleute zu seinen Auftraggebern gehörten, war sein Alltag der eines Bittstellers und Almosenempfängers. Solange es den Künstler gibt, existiert die Legende vom unverstandenen Künstler. Vor allem, wenn er, wie Lorenzo Lotto, gegen die Homogenisierung des Geschmacks verstößt und erzählt, was nicht erzählt werden soll.

Lorenzo Lotto: Porträt eines jungen Manns in seinem Studio,
um 1530, 98 x 111 cm, Öl auf Leinwand,
Gallerie dell'Accademia, Venedig.
Das dicke Jesuskind sitzt auf einem Kindersarg, die Madonna trägt an einem langen Band zwei Amulette, ein Engel schreibt, eine schwarze Magd hält ein dickes Kind. Eine solche Erzählung war Lottos Zeitgenossen verdächtig. Sollte Lotto etwa ein Abtrünniger sein, einer, der es wagte, im aufgeputschten gegenreformatorischen Klima Symbole außerhalb des Kanons zu benutzen? Lange Zeit wurden seine Werke Hans Holbein und Lucas Cranach zugeschrieben, ein Bildnis Luthers fand man in seinem Nachlaß. Lotto, ein italienischer, katholischer Künstler, malte das selbstbestimmte, vom persönlichen Schicksal getroffene Individuum. Konnte man wahrhaben, was man sah, oder nahm diese Malerei Sujets deutscher Maler wie Holbein und Cranach vorweg?

Schon bei seinem Debüt legte Lorenzo Lotto den Charakter des sechsunddreißigjährigen Bischofs von Treviso, Bernardo De' Rossi, Graf von Berceto, offen. De' Rossis Gesicht mit den aufmerksam blickenden wassergrünen Augen ist eine vulkanische Landschaft. Ein Knäuel fein rötlicher Haut hängt als Hauttasche über dem Mundwinkel. Lotto weiß, daß existentielle Angst nicht nur das Innere, sondern auch das Äußere bestimmend verändert. Was bei Bellini und Giorgione Perfektion und schöne Ruhe atmet, offenbart bei ihm Begierde, Zweifel und Schmerz.

Natürlich war Treviso verglichen mit Venedig ein Nichts. In der Serenissima stolzierten die Vendramins und Contarinis herum, kultivierten eine Art Geheimsprache und verlangten von den Malern, daß sie die richtigen Symbole für ihren neuen Humanismus aus den Büchern suchten und ins Bild umsetzten. Die venezianischen Künstler wußten sich an die Vorlieben der Auftraggeber für verborgene Themen zu halten. Aber auch das kleine bescheidene Treviso war ein Zentrum neuer Gelehrsamkeit. Der Astrologe Battista Abioso, der Alchemist Bernardo Trevisano, der Autor des berühmtesten Buches der Zeit, des Hypnerotomachia Poliphili, der Mönch Francesco Colonna, lebten in Treviso. Lorenzo Lotto konnte in der Bibliothek des Bischofs Rossi die Bücher der Humanisten, Theologen und Juristen studieren. Ihnen hat er den Fundus für seine doppeldeuligen Geschichten entnommen.

Lorenzo Lotto: Bischof Bernardo de'Rossi,
 Graf von Berceto. 1505, Öl auf Holz, 54 x 41 cm,
 Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
Lorenzo Lotto war interessiert an der Psyche und neugierig auf die Physiognomie des Menschen. Er forschte in den Gesichtern, den Gesten, dem Habitus und hintertrieb so die vorgeschriebene Erzählung frommer Geschichten. Die Alten, die lüstern Susanna beim Baden zusehen, verwandelt Lotto in zwei junge Voyeure; Luzifer, den der Erzengel Michael aus dem Himmel stößt, üblicherweise als Scheusal dargestellt, ist im Gemälde Lorenzo Lottos eine laszive Schönheit. Luzifer ist die einzige erotische Figur in seinem Werk. Und wieder wurde Verdacht geschöpft. Wer beim Malen des Versuchers ins fleischliche Schwärmen gerät, muß ein Abtrünniger sein.

Der alternde Maler verlor seine Fähigkeit, Farben zum Glänzen zu bringen. Seine Palette wurde stumpf, alles erscheint grau hinter einem dunstigen Schleier. Lorenzo Lotto übertrug sein Lebensgefühl auf die letzten Gemälde. Er ist ermattet, aber seine Phantasie ist noch keineswegs erschöpft. Im angenommenen Todesjahr 1565 malte er einen Altar gestützt auf vier menschliche Füße. Die Surrealisten werden mit solchen Themen unser Jahrhundert schockieren, und keiner wird vermuten, daß ihre revolutionären Ideen vierhundert Jahre alt sind. Uralt und gebrochen zeichnet Lotto in seinem letzten Jahr mit schwarzer Kohle in sanften feinen Strichen eine Grablegung, ein Greis nahm Abschied, ein Künstler skizziert sein Ende.

Zehn Jahre zuvor, im Alter von sechsundsechzig Jahren, hatte er ein detailliertes Testament verfaßt. Er wünschte, daß nach seinem Tod seine Bilder sofort und billig an Fremde versteigert würden, damit diese gut von ihm dächten. Am 1. September 1556 notierte Lotto zum letzten Mal in sein penibel geführtes Libro di Spese. Irgendwann zwischen September 1556 und Juni 1557 ist Lorenzo Lotto in Loreto in der Bescheidenheit eines Laienbruders des Klosters der Casa Santa gestorben. Am 1. Juli 1557 kaufte ein durch Loreto ziehender französischer Soldat etliche Gemälde Lottos. Das Testament hatte sich erfüllt.

Lorenzo Lotto: Präsentation im Tempel
 (Altar mit vier menschlichen Füßen),
1555, Öl auf Leinwand, 172 x 137 cm,
Santuario della Santa Casa, Loreto.
Zu Hause in Venedig berauschte man sich am kühnen Tintoretto und festlichen Veronese, die den alten hochverehrten Tizian sogar zeitweise in den Schatten stellten. Von Lorenzo Lotto war nicht die Rede, er war ein Künstler ohne Ruhm, ohne Anhänger und künstlerische Erben. Das Dogma der Perspektive war für ihn immer nur eine Möglichkeit. In der Verkündigung zieht er die über die Ankunft des Engels im Schreck geduckte Maria so stark in den Vordergrund, daß sie aus dem Bild zu stürzen scheint, seine Muttergottes ist ein Mädchen wie andere auch. Am Sims hängen die Requisiten eines gewöhnlichen Lebens mit Nachthaube, Schal und Kerze. Eine Katze buckelt und jagt davon.

So verknüpfte dieser Maler des Plötzlichen Tatsachen mit Legenden und ertappte seine Figuren bei dem, was sie dachten und heimlich taten, und die Welt schaut bis heute und staunt. Der Glaube an Gott ist kein Honigschlecken. Bald wird das Versteckspiel mit Heiligen und antikem Personal zu Ende sein. Apollon wacht auf, die Musen ziehen ihre Kleider über. Maria, Joseph, Magdalena und Katharina werden, nachdem das Barock den Künstlern Italiens noch einmal Flügel wachsen läßt, aus den Leinwänden verschwinden, und die Künstler fallen in Agonie. Die Geschichten sind ausgeschöpft. Der Vorrat reicht für Generationen.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 83-95


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