2. Dezember 2019

W. B. Yeats: Poems / Gedichte

Verleihungsrede von Per Hallström anlässlich der feierlichen Überreichung des Nobelpreises für Literatur an William Butler Yeats am 10. Dezember 1923

Majestät, Exzellenzen, meine Damen und Herren,

William Butler Yeats hat sich von früher Jugend an als ein Dichter in der vollen Bedeutung dieses Wortes behauptet; seine Autobiographie beweist, dass die innere Stimme des Dichters seine Beziehungen zur äußeren Welt von klein auf geregelt hat. So ist es natürlich, dass er sich seit seinen ersten Anfängen in der von seiner Sensibilität und Intelligenz vorgezeichneten Richtung entwickelte.

In Dublin im Heim eines Künstlers geboren, wurde ihm die Schönheit von Natur aus lebenswichtige Notwendigkeit. Da er selbst künstlerische Fähigkeiten zeigte, wurde seine Erziehung besonders darauf angelegt, diese Neigungen zu unterstützen, ohne dass man sich dabei viel um die Sicherstellung traditioneller, schulischer Ausbildung kümmerte. Diese vollzog sich zum großen Teil in England, seiner zweiten Heimat, doch entschieden seine Verbindungen mit Irland — vor allem mit dem verhältnismäßig unbekannten keltischen Distrikt von Connaught, in dem der Feriensitz der Familie lag — seine Entwicklung. Hier empfing er aus dem Glauben und der Geschichte seines Volkes den phantasievollen Mystizismus, der den charakteristischsten Zug seines Temperaments bildete, und hier — umgeben von einer ursprünglichen Landschaft, zwischen Bergen und Ozean —ging er völlig auf in der leidenschaftlichen Erforschung dieser Natur.

Für ihn war die Seele der Dinge kein leeres Wort, denn der keltische Pantheismus, das heißt, der Glaube an die Existenz lebendiger und personifizierter Kräfte, die im Geist des Volkes immer gegenwärtig sind, erfüllte seine Phantasie und nährte sein verinnerlichtes und vertieftes religiöses Streben. Wenn er in Übereinstimmung mit dem wissenschaftlichen Geist seiner Zeit das Leben in der Natur voll brennender Anteilnahme beobachtete, waren diese Beobachtungen in bemerkenswerter Weise dem Studium der Aufeinanderfolge von Vogelstimmen bei Tagesanbruch oder dem Flug der Nachtfalter gewidmet, wenn in der Abenddämmerung die Sterne sich entzündeten.

William Butler Yeats (1865-1939)
Der Junge war so vertraut mit dem Rhythmus des Tagesablaufs, dass er die Zeit durch solche kaum merkbaren Zeichen genau zu bestimmen wusste. Diesem Einklang mit dem täglichen Einschlafen und Erwachen der Natur entspringen später die fesselndsten Züge seiner Dichtung.

Den Jünglingsjahren entwachsen, gab er seine Ausbildung in der bildenden Kunst auf, um sich der Dichtung zu widmen, zu der er sich besonders hingezogen fühlte. Der Umstand allerdings, dass er im künstlerischen Milieu aufgewachsen war, offenbarte sich während seiner ganzen Laufbahn, einmal durch die Sorgfalt, mit der er die Form behandelte, durch den persönlichen Charakter seines Stils, aber mehr noch durch die kühn paradoxe Lösung von Problemen, wobei sein scharfes, aber fragmentarisches, philosophisches Denken ihm den Weg bahnt, der seinem Wissen entspricht.

Die literarische Welt, in die er eintrat, als er sich Ende der achtziger Jahre in London niederließ, bot ihm nichts besonders Positives, wenn nicht die Tatsache, dass seine Antipathien Widerhall finden, und das bedeutet für eine kämpferische Jugend einen wesentlichen Umstand. Gegenüber dem Geist der Epoche empfand er nur Auflehnung und Widerwillen, besonders gegenüber dem wissenschaftlichen Dogmatismus und der naturalistischen Kunst. Aber es gab nicht viele, die von einer so tiefverankerten Feindseligkeit beseelt waren wie Yeats, dieser intuitive, visionäre und unbezähmbar spiritualistische Genius.

Nicht allein der absolute Charakter der Wissenschaft und die Enge der die Wirklichkeit kopierenden Kunst irritierten ihn; er hegte tiefen Abscheu vor der Vernichtung der Persönlichkeit und vor der Kälte, die den Skeptizismus ablehnte, sowie vor dem Verdorren der Phantasie und des Gefühlslebens in einer Welt ohne anderen Glauben als den des kollektiven und automatischen Fortschritts, der einem heiligen Schlaraffenland entgegenstrebte. Die Ereignisse sorgten fur den Beweis, dass er erschreckend recht gehabt hatte: Des mit Hilfe einer solchen Methode von der Menschheit errichteten Paradieses dürfen wir uns gegenwärtig freuen.

Selbst dem schönsten sozialen Utopismus, verkörpert durch den vielbewunderten Dichter William Morris, gelang es nicht, einen Individualisten wie den jungen Yeats zu fesseln. Erst später wandte er sich dem Volk zu, das für ihn keineswegs einen abstrakten Begriff darstellte, sondern sich in der irischen Rasse verkörperte, mit der er in seiner Kindheit engen Kontakt gefunden hatte. Und er suchte in dieser Rasse nicht die von den Anforderungen des heutigen Lebens zermürbten Massen, sondern einen Typ der im Laufe der Zeiten geformten Seele, die er zu bewusstem Leben erheben wollte.

William Butler Yeats (1865-1939)
Inmitten des Getriebes des intellektuellen Londoner Lebens beschäftigte sich Yeats mit allem, was die irische Nation betraf, und diese Verbundenheit wurde lebendig erhalten durch die vertieften Studien der irischen Folklore, die er während seiner Ferien in seinem Geburtsland trieb. Seine ersten Gedichte sind ausschließlich von den in diesem Bereich gesammelten Eindrücken inspiriert. Die hohe Anerkennung, die sie schlagartig in England erfuhren, verdankten sie dem Umstand, dass dieser neue Stoff mit seinem mächtigen Appell an die Phantasie in einer Form dargeboten wurde, die trotz ihrer Eigenart eng mit edlen Traditionen der englischen Dichtung verbunden war. Die Mischung von keltischen und englischen Elementen, die im Bereich des politischen Lebens nie mit Erfolg hatte verwirklicht werden können, wurde in der Welt der dichterischen Phantasie zu einer Realität.

Je mehr Yeats indes die englischen Meister studierte, erhielten seine Gedichte einen anderen Charakter. Rhythmus und Farben wandelten sich, als wären sie in eine neue Atmosphäre, jene der keltischen Abenddämmerung am Meeresstrand, übertragen worden. Ein wichtiger, in der modernen englischen Dichtung ungewohnter Platz wird dem Lied eingeräumt. Die Musik ist melancholischer, und unter der sanften Kadenz glauben wir einen anderen, aus leisem Windhauch und ewigem Pulsschlag der Naturkräfte gebildeten Rhythmus wahrzunehmen. Wenn diese Kunst einen solchen Grad erreicht, grenzt sie an Magie, doch macht ihre Düsterkeit sie zuweilen schwer zugänglich. Diese Esoterik stammt von dem Mystizismus des behandelten Gegenstands, aber vielleicht auch von der keltischen Gemütsart, die mehr durch Ungestüm, Sensibilität und Scharfsinn als durch Klarheit charakterisiert zu werden scheint. Dennoch kann die Tendenz der Zeit ebenfalls eine wichtige Rolle gespielt haben: Symbolismus und l’art pour l’art — vor allem, um das kühn angeeignete Wort zu erforschen.

Yeats’ Verbundenheit mit dem Leben seines Volkes bewahrte ihn vor der charakteristischen Sterilität in der ästhetischen Tendenz seiner Zeit. An der Spitze einer Gruppe von Landsleuten nahm er am literarischen Leben Londons teil und gründete die mächtige Bewegung Die keltische Erneuerung, die eine neue Nationalliteratur, die anglo-irische, geschaffen hat.

W.B. Yeats mit Ehefrau Georgie Hyde-Lees,und den Kindern Anne und Michael
Der hervorragendste und hinsichtlich des Talents vielschichtigste dieser Gruppe war Yeats. Seine belebende und anziehende Persönlichkeit trug im Wesentlichen dazu bei, dass die Bewegung sich so rasch entwickelte und ausbreitete, indem sie den bis dahin zerstreuten Kräften ein gemeinsames Ziel setzte oder die neuen, ihrer Existenz noch nicht bewussten Kräfte ermutigte.

Damals wurde auch das irische Theater geboren. Yeats‘ aktive Propaganda schuf zugleich eine Bühne und ein Publikum; die erste dort gegebene Vorstellung war das Drama The Countess Cathleen – Die Gräfin Cathleen. Diesem dichterisch ungewöhnlich reichen Werk folgte eine ganze Reihe von Schauspielen, die alle irische Probleme behandelten und in der Hauptsache die alten Heldensagen zum Gegenstand hatten. Zu den schönsten unter ihnen gehörten Deirdre, die unheilvolle Tragödie der irischen Helena, The Green Helmet – Der grüne Helm, eine Sage von heldischer Heiterkeit und eigentümlich primitiver Wildheit, und vor allem The King’s Threshold – Die Schwelle des Königs, dessen einfacher Stoff von einer selten erreichten Größe und Tiefe ist. Der Streit um Rang und Stellung des Barden am Königshof stellt hier das immer brennende Problem der geistigen Werte und des Glaubens dar. Unter Einsatz seines Lebens verteidigt der Held mit dem Primat der Poesie alles, was das Dasein des Menschen schön und wert macht. Die meisten Dichter würden nicht gewagt haben, auf diese Weise solche Forderungen zu stellen, Yeats hat es getan: Sein Idealismus hat sich nie gebeugt, wenn ihm nicht der gleiche Ernst begegnete, der seiner Kunst innewohnt. In seinen Dramen erreichen seine Verse durch ihren Stil eine seltene Schönheit.

Der bezaubernde Eindruck seiner Kunst zeigt sich vor allem in The Land of Heart’s Desire – Das Land der Sehnsucht, das in seiner klaren, träumerischen Melodie die ganze Magie märchenhafter Poesie, die ganze Frische des Frühlings besitzt. Vom dramatischen Standpunkt gesehen, ist dieses Werk auch eins der schönsten und könnte als das Kleinod seiner Dichtung betrachtet werden, wenn er nicht ein kleines Drama in Prosa, Cathleen ni Houlihan – Die Tochter von Houlihan, geschrieben hätte, das sein einfachstes, populärstes Theaterstück und vom klassischen Standpunkt zugleich sein vollkommenstes ist.

Hier schlägt er -— mächtiger als überall sonst — die patriotische Saite an: das Thema ist Irlands jahrhundertelanger Kampf für die Freiheit und die Hauptgestalt Irland selbst, verkörpert durch eine umherirrende Bettlerin. Doch vernehmen wir nicht einen einzigen Schrei des Hasses; die das Stück beseelende tiefe Leidenschaft ist mehr als in jeder anderen Dichtung dieser Art gezügelt. Nur das reinste, erhabenste Gefühl der Nation wird hier ausgedrückt, der Text ist maßvoll und die Handlung auf ihren einfachsten Ausdruck zurückgeführt; das Ganze ist von echter Größe. Das Thema konzipiert Yeats im Traum: der visionäre Ursprung dieser Himmelsgabe blieb ihm bewusst — eine Auffassung, die übrigens der ästhetischen Philosophie des Autors nicht fremd ist.

William Butler Yeats und Maud Gonne
Man könnte länger bei seinen Werken verweilen, doch mag es genügen, die in seinen letzten Dramen verfolgten Wege aufzuzeigen. Hinsichtlich ihres seltsamen, ungewöhnlichen Stoffes waren sie oft romantisch, gelangten jedoch in ihrer Form mehr oder weniger zu einer klassischen Einfachheit. Dieser Klassizismus hat sich fortschreitend zu einem kühnen Archaismus weiterentwickelt: Der Dichter suchte die primitive Plastik zu erreichen, die den Beginn aller dramatischen Kunst darstellt. Die ganze Schärfe seines Denkens hat er darauf verwandt, sich von der modernen Autfassung des Theaters zu lösen, in welcher der Dekor das von der Phantasie heraufbeschworene Bild trübt, ein Charakterstück notwendigerweise durch die Rampe verzerrt, und wo das Publikum eine wirkliche Illusion fordert. Er wollte die Dichtung so darstellen, wie sie aus der Vision des Dichters geboren wurde — eine ihm eigentümliche Vision, die sich unter dem Einfluss uralter Modelle aus Hellas und Japan bildete. So hat er den Gebrauch der Masken wieder aufgenommen und der Mimik des Schauspielers, begleitet von einer einfachen Musik, großen Raum gegeben.

In so vereinfachten und in vollkommener Einheit des Stils dargestellten Dramen, deren Stoffe vorwiegend von irischen Heldensagen inspiriert sind, hat Yeats zuweilen — sowohl durch den auf ein Minimum beschränkten Dialog als durch die tiefe, lyrische Intonation der Chöre — sogar auf einfache Menschen eine faszinierende Wirkung ausgeübt. Dies alles ist jedoch in voller Entwicklung begriffen; noch lässt sich nicht entscheiden, ob die Ergebnisse den vollbrachten Opfern entsprechen. Diese Art Theaterstücke, obwohl an sich höchst bemerkenswert, werden wahrscheinlich in Bezug auf die Popularität größeren Schwierigkeiten begegnen als die früheren.

In ihnen und in seinen klarsten und schönsten Gedichten hat Yeats das vollbracht, was nur wenigen Dichtern vergönnt gewesen ist: wenn er auch noch so aristokratische Kunst schuf, ist es ihm gelungen, seinen Kontakt mit dem Volk zu bewahren. Sein dichterisches Werk hat sich in einem ausschließlich künstlerischen Milieu entwickelt, was viele Gefahren in sich birgt; doch ohne den Leitsätzen seines ästhetischen Glaubens abzuschwören, hat sich seine leidenschaftliche und wissensdurstige, stets auf der Suche nach dem Ideal begriffene Persönlichkeit von der Leere der Form um der Form willen gelöst. Es ist ihm gelungen, dieser Geistesrichtung treu zu bleiben, die ihn von vornherein zum Interpreten seines Landes bestimmte, eines Landes, das im Geheimen seit langem eine Persönlichkeit erwartete, die ihm eine Stimme lieh. Es ist also nicht übertrieben, ein solches Lebenswerk „groß“ zu nennen.

Quelle: Booklet. Übersetzung von Hilda von Born-Pilsach.

William Butler Yeats (1908), Bleistiftzeichnung von
 John Singer Sargent [Quelle]

TRACKLIST

W.B. YEATS - Poems / Gedichte

CD 1 Poems                     Laufzeit ca. 58 Minuten

01. The Lake Isle Of Innisfree                 [03:39] WBY
02. The Fiddler Of Dooney                      [01:45] WBY
03. The Song Of The Old Mother                 [01:25] WBY
04. The Song Of Wandering Aengus               [01:23] CC
05. He Wishes for the Clothes of Heaven        [00:45] MM
06. No Second Troy                             [00:49] CC
07. The Mask                                   [00:53] SM
08. A Coat                                     [00:35] SM
09. The Wild Swans at Coole                    [01:56] CC
10. Broken Dreams                              [02:41] CC
11. Salomon and the Witch                      [03:29] DT
12. The Second Coming                          [01:37] CC
13. Sailing To Byzantium                       [02:12] CC
14. Leda and the Swan                          [01:27] DT
15. The Speech of Oedipus at Colonus           [01:40] DT
16. The Dialogue of Self and Soul              [02:02] DT
17. For Anne Gregory                           [01:09] DT
18. Three Things                               [01:32] DT
19. Byzantium                                  [02:27] CC
20. After Long Silence                         [00:46] SM
21. Lapis Lazuli                               [04:12] DT
22. The Three Bushes                           [04:32] DT
23. The Wild Old Wicked Man                    [02:41] CC
24. Why Should Not Old Men be Mad?             [01:04] CC
25. Chuchulain Comforted                       [01:52] CC
26. News for the Delphic Oracle                [01:49] CC
27. In Tara's Halls                            [01:54] DT
28. The Long-Legged Fly                        [01:50] DT
29. The Circus Animal's Desertion              [03:48] DT

CD 2 Gedichte                  Laufzeit ca. 51 Minuten

01. Die Seeinsel von Innisfree                 [01:37] BK
02. Der Geiger Von Dooney                      [00:54] BK
03. Das Lied Der Alten Mutter                  [00:44] BB
04. Das Lied Des Irrenden Aengus               [01:13] WK
05. Er Wünscht Sich Die Kleider Des Himmels    [00:40] WK
06. Kein Zweites Troja                         [00:50] WK
07. Die Maske                                  [00:48] BB
08. Ein Rock                                   [00:29] BB
09. Die Wilden Schwäne Auf Coole               [01:41] WK
10. Zerbrochene Träume                         [02:45] WK
11. Salomo Und Die Zauberin                    [02:18] BB
12. Das Zweite Kommen                          [01:49] HZ
13. Seereise Nach Byzanz                       [02:09] HZ
14. Leda Und Der Schwan                        [01:03] HZ
15. Aus "Ödipus Auf Kolonos"                   [01:09] HZ
16. Ein Zwiegespräch Zwischen Selbst Und Seele [05:00] BK
17. Für Anne Gregory                           [00:55] BK
18. Drei Dinge                                 [01:05] BK
19. Byzanz                                     [02:51] BK
20. Nach Langem Schweigen                      [00:44] BB
21. Lapislazuli                                [02:42] BB
22. Die Drei Sträucher                         [03:34] BB
23. Der Alte Wüstling                          [02:53] HZ
24. Wie Als Greis Nicht Rasend Sein?           [01:08] HZ
25. Die Tröstung Des Cuchulain                 [01:56] WK
26. Neuigkeiten Für Das Orakel Von Delphi      [01:44] WK
27. In Taras Saal                              [01:19] BK
28. Wasserläufer                               [01:27] BK
29. Der Verrat Der Zirkustiere                 [03:22] BK

Gelesen von
WBY William Butler Yeats
DT  Dylon Thomas
CC  Cyril Cusack
MM  Micheál MacLiammóir
SM  Siobhan McKenna
BB  Bibiana Beglau
BK  Burghart Klaußner
WK  Wolfram Koch
HZ  Hanns Zischler

(C) + (P) 2015


Das Haus des Tauben

Goyas „pinturas negras“

Diagramm der wahrscheinlichen Anordnung der Schwarzen Gemälde im Haus des Tauben. [Quelle]
Am 27. Februar 1819 kauft Goya auf dem Lande in der Umgebung von Madrid, am anderen Ufer des Manzanares, ein vereinsamtes Haus, das seine Nachbarn bald die „Quinta“ (das Haus im Feld) oder „la Casa del Sordo“ (das Haus des Tauben) nennen.

1818/19 werden die wenigen Monate, die auf seine Entscheidung folgen, keine Aufträge mehr anzunehmen, und die wenigen anderen, wo er sich in seinem neuen Haus einrichtet, durch fieberhafte Tätigkeit gekennzeichnet sein.

Ein wahrscheinlich um 1815 ausgeführtes Selbstbildnis zeigt ihn uns fast jünger aussehend, als das, was er zwanzig oder dreißig Jahre vorher malte. Seine Gesichtszüge sind nicht so verkrampft, sein Ausdruck nicht so unruhig, die Augen nicht so hart. Sein höflich verzogener Mund tritt hinter dem plastischer herausgearbeiteten Gesicht zurück. Im Alter von über siebzig Jahren hat er das Gesicht eines Mannes von vierzig oder fünfzig Jahren im besten Alter.

Und doch fürchtet er das Schlimmste. Nicht nur für die Sicherheit seiner Person und seiner Güter. Er fühlt eine neue Krankheit im Anzuge und wird sich diese in der Tat zuziehen. Doch trägt seine Natur, wie gewöhnllch, den Sieg davon. Zeugnis ist ein von ihm gemaltes Bild, wo man den Zusammengebrochenen in den Armen seines Arztes sieht, und unter dem steht: „Der dankbare Goya seinem Freund Arrieta fur seine Geschicklichkeit und Mühen, die ihm in einer schweren und gefährlichen Krankheit das Leben gerettet haben, an der er Ende des Jahres 1819 im Alter von dreiundsiebzig Jahren litt. Gemalt 1820.“

Im Verlauf der Periode, die diesem glücklich überwundenen Anfall vorausgeht, bereitet Goya nicht nur die Blätter der Tauromaquia vor. Man könnte meinen, daß er in einer letzten Botschaft all seine imaginären Gaben, alle Gründe versammeln wlll, die ihn zur Gestaltung veranlaßten, und die Möglichkeiten, die sich ihm boten, seit er den königlichen Weg von Eigensinn und Erfindung beschritt, bis zum Ende ausbeuten will.

Seit der Restauration von 1814 zeichnet er seine anderen „Desastres“: Einkerkerungen, Gerichte, Mißbrauch amtlicher Gewalt und deren verderbliche Folgen, den Sieg der Dummheit im allgemeinen.

Francisco Goya: Átropos o Las Parcas / Átropos oder das Schicksal. 1819/23. 123 x 266 cm, Museo del Prado, Madrid.
Diese Zeichnungen, welche die Inspiration der Caprichos, Desastres und seines gesamten auf die Beobachtung gestellten graphischen Werkes fortsetzen, führen bald zu den ersten Skizzen der Disparates, Folge von zweiundachtzig Stichen, von denen die Akademie von San Fernando 1864 achtzehn unter dem Titel: Proverbios veröffentlichen wird. Andere werden sie Die Träume nennen.

Sie sollten jedoch mit ihrem Originaltitel bezeichnet werden, denn Goya hat ihn nicht zufällig gewählt. Er will damit eine geistige Beziehung herstellen. Weil seine Zeitgenossen Hieronymus Bosch „El Disparato“ nennen, betitelt er seine Stiche: Les Disparates.

Robert L. Delevoy hat mit Recht hervorgehoben, daß es sich hier um einen „neuen Abstieg zur Hölle, eine neue Wendung zur Teratologie der Monstren, geheimnisvollen Erscheinungen und Sprichworte handelt, welche die ewige Weisheit des Volkes verkörpern“. Die mit festerem Strich und weniger „anekdotischem“ Beiwerk als die Caprichos gestochene Radierfolge der Disparates gleicht einem jener Testamente, bei deren Abfassung die künftigen Erblasser mit Freude an die nach ihrem Tode erfolgende öffentliche Lesung vor den Erben denken. Weil sie hier endlich denen die Wahrheit sagen, deren Prinzipien, Manien oder Funktionen innerhalb der bestehenden Gesellschaft ein Leben lang auf dem Wesen gelastet haben, das sich nun endlich gerade von ihnen befreit, indem es in eine andere Welt „entfliegt“, wo es hoffentlich nie wieder etwas von ihnen hören wird.

Die durch den für sie allein zugänglichen Raum eilenden „Fliegenden Männer“ scheiden in den Disparates von einem Reich, wo die — Blatt um Blatt erweckte — düstere, quälende, unbesiegbare Dummheit herrscht, die Goya so gehaßt hat, und die es ihm zu und nach seinen Lebzeiten oft vergolten hat.

In der Malerei wird mit den Alten, die Alten und die Jungen, der Zölestinerin ein anderes Thema weitergeführt, das den Ausdruck der Bitterkeit oft zum Paroxysmus treibt. Diese ist um so aggressiver, als sie eine untröstliche Enttäuschung darüber enthält, daß dem Menschengeschlecht auch die Gabe der körperlichen und moralischen Häßlichkeit zugeteilt wurde.

Etwa zur selben Zeit haben sich die Manolas auf dem Balkon (die der Sammlung Groult) verwandelt. Mit etwas verfetteten Gesichtern lehnen sie sich immer noch auf das Geländer. Noch immer überwachen sie mit gierigem oder träumerischem Auge die Straße, durch die wir vorbeigehen. Aber ihre pikante Gewöhnlichkeit macht einen weniger hergerichteten, zufriedeneren und tröstlicheren Eindruck.

Francisco Goya: Duelo a garrotazos o La riña / Duell mit Knüppeln. 1819/23. 125 x 261 cm, Museo del Prado, Madrid.
Dazu kommt — mit Einfluß der Todesdrohung — die religiöse Inspiration. In diese Epoche muß man ebenfalls Die Kommunion von San José de Cabasanz und Das Gebet am Ölberg datieren, zwei Bilder, die schon gelegentlich der Fresken von San Antonio de la Florida erwähnt wurden, die er vor zweiundzwanzig Jahren ausführte. Diese beiden Bilder können, hinsichtlich der Pinselführung, mit den besten Werken Rembrandts verglichen werden und zählen, wie schon gesagt, zu den mystischen Höhepunkten der christlich-katholischen Malerei.

Und weiter — denn bei Goya gibt es immer ein „und weiter“ — kommt zu diesen verschiedenen Themen der Inspiration, die hier ihre volle Daseinsberechtigung finden, 1819 noch ein neues Ausdrucksmittel.

Seine überraschten Freunde sehen, wie er statt einer Leinwand einen flachen Stein auf seine Staffelei legt . . . Er ergreift Stifte, mit denen er ebenso schnell wie mit dem Pinsel arbeitet, gibt ohne Übermalungen die Konturen der Volumina an, reibt und kratzt die Oberfläche des mit einer grauen Tönung bedeckten Steines. Manchmal genügt ihm sogar ein Rasiermesser, um aus dem Grund, Lichtfleck um Lichtfleck, ein Gesicht oder eine Gestalt hervorzuheben.

Drei Jahre, nachdem die Lithographie, die der Sachse Senefelder 1796 in Leipzig entdeckte, 1816 die Pariser Ateliers erobert hatte, wird Goya sie in Spanien einführen. Nichts konnte besser zu seinem auf Spontaneität bedachten Genie passen als dieses Verfahren, dessen Einfachheit erlaubt, das Spiel des Helldunkels direkt zu beleben. Von nun an wird er oft davon Gebrauch machen, vor allem in Bordeaux.

Seine erste bekannte Lithographie stellt eine alte Spinnerin dar. Sie wurde im Februar 1819 geschaffen, als er sich — um, wie er meinte, seine Tage zu beschließen — auf seinen ländlichen Ruhesitz zurückzog.

In der Überzeugung, daß das Haus des Tauben auf der Erde seine letzte Zuflucht sei, wird Goya auf seinen Wänden mehr noch als ein Testament, ein monumentales Bekenntnis lassen: die berühmten pinturas negras, die schwarzen Malereien, wahrhafte Monologe, die er sich selbst und für sich selbst aufsagt. Über das Stadium, in dem man gefällt oder mißfällt, ist er hinaus. Zwischen ihn und seine Kunst drängt sich kein Publikum mehr. Ob Versuchungen der Oberflächlichkeit, in die Talent und Erfolg führen, ob Unglück oder Glück, er hat nacheinander alle gewöhnlichen Prüfungen bestanden, und nun muß er sich der schwersten aller Prüfungen unterziehen: Er steht allein sich selbst gegenüber, d. h. seiner Daseinsberechtigung, der Malerei.

Francisco Goya: La romería de San Isidro / Pilgerfahrt nach San Isidro. 1819/23. 138,5 x 436 cm, Museo del Prado, Madrid.
Im Haus des Tauben herrschen zwei Frauen: Doña Leocadia, die seit kurzem in Goyas Leben eingetretene Haushälterin, und die kleine Rosarito. In Zorilla geboren, ist Doña Leocadia, eine entfernte Verwandte des Malers, eine Dame, die viel „Unglück gehabt“ hat und fortschrittliche Ideen verkündet. Kurz angebunden, empfindlich, autoritär, zornig, hat sie einen fast ebenso schwierigen Charakter wie Goya. In Wirklichkeit heißt sie nach ihrem Mann Frau Weiss. Dieser, ein Bayer, kam nach Spanien, um dort Handel zu treiben, und ließ sie eines schönen Tages allein mit einem Knaben und einem Mädchen zurück, Guillermo und Maria del Rosario.

Doña Leocadia zieht ihre 1814 geborene Enkelin Rosarito auf, und der kinderliebe Goya ist in Rosarito närrisch verliebt. Um sie weiter in seinem Garten spielen zu sehen oder in den schattigen Alleen, wo Brunnen murmeln, auf den Knien zu schaukeln, würde der jähzornige Taube alles tun. Rosarito ist fähig, ihn ganz klein werden zu lassen, und zwingt ihn sogar, die zänkische Leocadia zu ertragen. Doch was für ein seltsamer Rahmen für eine Kindheit ist dieses Haus, dessen Mauern sich bald mit düsteren und fratzenhaften Phantomen bevölkern werden.

„Die Experten haben recht spät die unterirdischen Gänge gefunden, die vom Faschingsdienstag zur Welt der Verstorbenen führen. Aber wenn Goya auch nicht die Verbindungen zum Übernatürlichen kennt, so fühlt er doch die verwandtschaftlichen Zusammenhänge. Wie andere nach schrecklichen Krankheiten zu Medien werden, zieht er nach der Überwindung der seinen einen Nebel der anderen Welt hinter sich her, der ihn mehr verwirrt und intrigiert als erschreckt, die Welt, von der er sich entfernt hat, jedoch fraglich macht. Seine Dämonen sind ihm vertraut, wie es gezähmte Untiere den Komödianten sind, die sie Kunststücke ausführen lassen; er weiß aber, daß sie nur zu ihm gehören und doch jeden faszinieren können. . .“

Nach diesem kurzen Kommentar von André Malraux über die Caprichos, die etwa dreißig Jahre vorher ausgeführt wurden, und „wo die Grenze zwischen dem Gesicht und dem, was an seine Stelle tritt, schon oft nicht mehr erkenntlich ist“, sollte man noch Baudelaire zitieren: „In den Werken tiefgründiger Persönlichkeiten liegt etwas, das an diese chronischen Träume erinnert, von denen unser Schlaf periodisch heimgesucht wird. . .“‚ um endlich die Bedeutung dieses in der Kunstgeschichte praktisch einzigartigen Phänomens zu verstehen, das die Gesamtheit der „schwarzen Goyas“ im Haus des Tauben darstellt.

Francisco Goya: El Aquelarre o Gran Cabrón / Hexensabbath oder der Große Ziegenbock. 1819/23,
 Museo del Prado, Madrid.
Die großen, direkt mit Öl auf die Wände des großen Wohnzimmers im Erdgeschoß, das auch als Speisesaal dient, gemalten rechteckigen Kompositionen (Hoch- und Breitformat) umgeben den Besucher. Am Eingang träumt eine Maja mit dickem Körper, aber noch jungen Gesichtszügen auf einen Fels gestützt, den eine Balustrade überragt. Vor ihr schwingt eine Judith mit maskenhaftem Gesicht ihr blutiges Schwert. An ihrer Seite verschlingt ein riesiger Saturn mit hervorquellenden Augen einen kleinen Menschenkörper. Rechts von der Tür stützt sich ein bärtiger Greis (der viele Male mit der Unterschrift: „Ich lerne noch“ gezeichnet oder gestochen wurde) mühselig auf einen großen Stock, während ihm ein schreckliches Wesen mit niederer Stirn Worte in die Ohren brüllt, die er nicht hört. Über der Tür läßt eine krummnasige Hexe mit bösem Lächeln einen Kessel mit abscheulichem Inhalt kochen, in ihrer Gesellschaft befinden sich Schatten mit vager Menschengestalt, von denen einer jedoch einen Totenkopf trägt.

Alle freien Flächen sind bedeckt worden. Auf einer der Wände rollt zwischen den Felsbuckeln einer Sierra eine verworrene Kette ab, die aus fünf Meter Lumpen und betrunkenen Vollmondgesichtern besteht. Das ist die Romeria von San Isidro, ein ironisches Gegenstück zur Prozession von San Isidro, die man auf der anderen Wand sieht. Auch die satanische Bockswiese ist da. Wir sind jedoch weit von der verhältnismäßig artigen und dekorativen Bockswiese entfernt, die Goya für die Salons der Herzogin von Osuna malte. Aufrecht sitzend und zu drei Vierteln vom Rücken gesehen, belehrt das riesige, dunkle und behaarte Tier eine Menge hockender Klatschweiber, deren Gesichter sich zu einem Zusammenklang von Blicken und Fratzen vermengen, der die ganze Bissigkeit‚ das ganze zweideutige Elend und alle verbrecherische Verleumdung der Welt ausdrückt.

Der privilegierte, in den Arbeitsraum des Malers zugelassene Besucher wird von dem zahnlosen Bild der „Lachenden“ eines Alptraums empfangen. Zur Seite drängt sich eine Gruppe Zerlumpter um einen „Vorleser“ mit gesenkten Augen, wenn er nicht gar blind ist. Woanders schlagen sich zwei mit Stöcken bewaffnete Männer, die, um nicht fliehen zu können, bis zu den Knien im Sumpf stecken, einem aragonischen Brauch gemäß bis zum Tode. Bleibt noch das farbigere‚ heiterere, aber noch befremdlichere im Himmel um einen riesigen Felsen schwebende Paar, auf dem sich eine Zitadelle erhebt, deren Form Goya ständig verfolgt hat, die beängstigende Gruppe der drei Parzen und dieser Hundekopf, das einzige sichtbar gegenständliche Element unten auf einer Tafel im Hochformat, die mit einer riesigen Flut dunkler Erdfarben bedeckt ist.

Die hier ausgesprochene Verwünschung betrifft nicht nur den Unverstand der Menschen — den Krieg zum Beispiel —, sondern die Menschheit selbst wird angeklagt, seit ewig und für immer als Unterlage für die zerstörerische Dummheit zu dienen.

Francisco Goya: Saturno devorando a su hijo /
Saturn verschlingt einen seiner Söhne. 1819/23.
 143 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid.
Goya ist sich bewußt, daß all seine Warnungen, all seine Vorhersagen sinnlos gewesen sind. Nun gibt er seinen Schrecken und Widerwillen nicht mehr Gestalt, um seine Nächsten zu warnen, sondern um sie auf ewig und so festzubannen, daß sie ihn selbst nie wieder angreifen können. Er nimmt Dämonen und Monstren gefangen und nagelt sie auf die Wände des Hauses, das er als sein letztes ansieht. Er malt sie, um sicher zu sein, daß er sie überwunden hat. Und er behält sie im Auge, um sicher zu sein, daß sie sich nie wieder bewegen werden, außer wenn er es selbst wünscht. Er hat das Grab seiner Gedanken verziert. Hier lebt und wartet er.

Diese Malereien wurden zweifellos gewohnheitsmäßig schwarze Malereien genannt, weil viele den dramatisch düsteren Charakter ihrer Veranlassung wo nicht verstanden, doch erahnten. Die Bezeichnung paßt schlecht. Im allgemeinen wurden sie mit gebrannter Siena und Sevilla-Erde ausgeführt, was in der Tat die Wirkung einer gewissen Monochromie geben kann. Beim näheren Hinschauen sollte dieser Irrtum jedoch verschwinden. In Wirklichkeit hat Goya die Farben — alle seine Farben — nie mit soviel Wissen angewendet, sie so verteilt und zueinander in Beziehung gebracht, daß sie genau dem entsprechen, was man von ihnen erwartet, sie sollen nämlich die Valeurs des Bildes spannen und hervorheben. Leider kann man die „schwarzen Malereien“ — da man sie nun einmal so nennt — nicht so würdigen, wie man sollte, weil sie im Prado in einem Saale des Erdgeschosses ausgestellt sind. Ihr Verständnis würde erleichtert, ihre „Lektüre“ einfacher, wenn man sie in einem besonderen Gebäude unterbringen und dort so angebracht sehen könnte, wie Goya sie in seinem eigenen Hause verteilt hatte.

Dies wäre die Vollendung des Werkes von Baron Erlanger, dieses von Goyas Kunst so eingenommenen Franzosen, der die „schwarzen Malereien“ rettete, indem er das Haus des Tauben einzig zu dem Zweck kaufte, um sie von den der Zerstörung ausgesetzten Wänden zu lösen und auf Leinwand übertragen zu lassen.

Denn wenn Spanien Frankreich auch die Schrecken eines Unabhängigkeitskrieges verdankt, so verdankt es doch einem Franzosen, das Werk erhalten zu haben, ohne das man vielleicht nie daran gedacht hätte, Goyas Genie mit dem von Shakespeare oder Dostojewskij zu vergleichen.

Quelle: Jean-Francois Chabrun: Goya. Der Mensch und sein Werk. Galery Somogy Paris. Im Bertelsmann Lesering. Ohne Jahr (Circa 1962). Zitiert wurden die Seiten 233-242


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