Johannes Ockeghem: Missa Mi Mi -- Heinrich Isaac: Missa carminum (Historische Aufnahmen)

OPTIMUS COMPOSITOR Jehan de Ockeghem oder das ewige Fließen der Welt

Nymphes des boys, déesses des fontaines, Chantres expers de toutes nations, Changés vos vois fort clères et haultaines En cris trenchans et lamentations. Car Atropos, très terrible satrappe, A vostre Ock'ghem attrappé en sa trappe, Vray trésorier de musique et chief d'oeuvre, Dot, élégant de corps et non point trappé. Grand dommaige est que la terre se coeuvre. Accoustrès vous d'habis de deoul Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Et plouré grosses larmes d'oeul: Perdu avès vostre bon père. Qu'il repose en paix. Amen

Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen, Kundige Sänger aller Nationen, Ändert euren klaren, schönen Gesang In durchdringende Schreie und Klagen. Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin, Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle, Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück, Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen. Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt. Legt an eure Trauerkleidung Josquin, Perchon, Brumel, Compère, Und vergießt Fluten von Tränen: Verloren habt ihr euren lieben Vater. Er möge in Frieden ruhen. Amen

Josquin Desprez hat diese Verse auf seinen Mentor, der möglicherweise auch sein Lehrer war, anrührend komponiert.

Jehan de Ockgehem, (so lautete wohl die verbindliche Schreibweise, gehörte zu jenen Musikern, die schon zu Lebzeiten als geheiminsumwittert galten und der nach seinem Tode entgültig zum Mythos wurde.

Geboren im Flandrischen irgenwann zwischen 1400 und 1430 ist über die Herkunft, Jugend und Ausbildung des Meisters nichts überliefert.

Dabei ist es gar nicht so, daß es an biographischen Informationen mangeln würde (wie das bei so vielen Komponisten älterer Zeiten der Fall ist): Im Gegenteil, Ockeghems Leben ist uns so ausführlich dokumentiert wie allenfalls noch das seines Komponistenkollegen und Freund Guillaume Dufay (ca. 1400–1474). Allerdings gilt dies nur für seine späteren Jahre.

1443/44 treffen wir Ockeghem erstmals als Kapellsänger an der Marienkirche in Antwerpen, 1446/48 war er erster Sänger in der Kapelle des Herzogs von Bourbon; und spätestens 1451 trat er in den Dienst jenes Herrn, dem er fast ein halbes Jahrhundert treu bleiben sollte: des französischen Königs, dessen "premier chapelain" er sein Leben lang blieb.

Hier beginnt Ockeghems Karriere von dem üblichen Lebenslauf eines Komponisten im 15. Jahrhundert abzuweichen. Mit der Erwerbung eines Kanonikats an der Abtei von Saint-Martin in Tours 1454 hat er den bedeutsamsten Schritt seines künftigen Lebens getan. Seit der Merowinger Chlodwig I. den heiligen Martin zum Patron seiner Dynastie ernannt hatte, war Tours eines der bedeutendsten Heiligtümer der fränkischen und später der französischen Monarchie, und Abt von Tours war kein Geringerer als der französische König selbst. Als Karl VII. Ockeghem 1459 zum “trésorier” (Schatzmeister) von Tours ernannte, hatte dieser eines der höchsten Ämter Frankreichs inne, er wurde dadurch zum Baron von Chasteauneuf mit nahezu feudalen Rechten und war persönlicher Ratgeber des Königs. Kein anderer Musiker seiner Zeit hat auch nur annähernd Vergleichbares erreicht; und es unterliegt keinem Zweifel, daß Ockeghems Verdienste – er diente bis zu seinem Tod drei französischen Königen – sehr wenig mit seinen musikalischen, sehr viel aber mit politischen und diplomatischen Talenten zu tun gehabt haben müssen.

Ockeghems Musik verwirklicht das Ideal einer ununterbrochen, nahezu zäsurlos fließenden Polyphonie gleichartiger Stimmen mit ganz frei und asymmetrisch verlaufenden melodischen Linien. Die einzelnen Motive sind einer ständigen Veränderung unterworfen. Man bringt dieses rational kaum fassbare Strömen des musikalischen Flusses mit der in den Niederlanden neu aufblühenden Mystik in Verbindung: das sich stets verwandelnde Fliessen der Klänge als Symbol göttlicher Wesenskräfte.

Quelle: BigBerlinBear, am 19. Juli 2007 im Tamino-Klassikforum

TRACKLIST

JOHANNES OCKEGHEM
(ca. 1410 - 1497)

   Missa Mi Mi          25:45
   
01 I.   Kyrie            1:55
02 II.  Gloria           5:02
03 III. Credo            7:36
04 IV.  Sanctus          5:05
05 V.   Agnus Dei        5:56

Kurrende der Peterskirche Leipzig
ADD Aufnahme: 1966


HEINRICH ISAAC
(ca. 1450 - 1505)

   Missa carminum       21:55
   
06 I.   Kyrie            2:23
07 II.  Gloria           4:47
08 III. Credo            5:28
09 IV.  Sanctus          5:07
10 V.   Agnus Dei        4:10

Mitglieder des Rundfunk-Kinderchores Berlin
Capella Lipsiensis
Dietrich Knothe
ADD Aufnahme: 1972

                Gesamt: 47:40
(P) + (C) 1998 

Poesie der Welt:

12 Italienische Sonette

Guittone d'Arezzo

GUITTONE D'AREZZO	FRANZ RAUHUT
(ca. 1230-1294)
Ahi! con mi dol vedere omo valente star misagiato e povero d’avere‚ e lo malvagio e vile esser manente, regnare a benenanza ed a piacere; e donna pro cortese e canoscente ch’è laida sí, che vive in dispiacere; e quella ch’ha bieltá dolze e piagente, villana ed orgogliosa for savere. Ma lo dolor di voi, donna, m’amorta, ché bella e fella assai piú ch’altra sete, e piú di voi mi ten prode e dannaggio. Oh, che mal aggia il die che voi fu porta si gran bieltá, ch’altrui ne confondete, tanto è duro e fellon vostro coraggio!	Wie schmerzt mich einen tüchtigen Mann zu sehn, der arm ist und der Mangel leiden muß, und seh den schlechten ich im Reichtum stehn, in Macht und Wohlsein und im Überfluß, und eine höfische und gescheite Frau mißachtet ganz ob ihrer Häßlichkeit, und wenn ich die in holder Schönheit schau, die dumm und stolz ist und voll Bäurischkeit. Der Schmerz um Euch treibt, Herrin, mich ins Grab, denn schön und böse, keine ist Euch gleich, und doch kommt Wohl und Weh mir nur von Euch. Verwünscht der Tag, der Euch die Schönheit gab, die allen andern Schande bringt und Schmerz: so hart, ach, und so falsch ist Euer Herz.
Ach wie schmerzt es mich zu sehen, wenn ein wackerer Mann kümmerlich und arm an Habe lebt, der Böse und Gemeine aber wohlhabend ist, nach Gutdünken und Vergnügen herrscht. Und wenn eine Frau, beherzt, voll Anstand und klug, die aber häßlich ist, im Ungemach lebt, jene aber, die süße und gefällige Schönheit hat, niedrig, überheblich und ohne Bildung ist. Doch der Schmerz über Euch, Herrin, bringt mich um, denn schön und schnöde seid Ihr mehr als jede andere, und mehr hält mich alles Wohl und Wehe, das von Euch kommt‚ fest. O daß der Tag verwünscht sei, an dem Euch so große Schönheit angetragen wurde, mit der Ihr andere verstört, so hart und türkisch ist Euer Herz.

Guido Cavalcanti

GUIDO CAVALCANTI	HUGO FRIEDRICH
(ca. 1260-1300)
Voi che per li occhi mi passaste ‘l core e destaste la mente che dormia, guardate a l'angosciosa vita mia, che sospirando la distrugge Amore. E’ vèn tagliando di si gran valore‚ che’ deboletti spiriti van via: riman figura sol en segnoria e voce alquanta, che parla dolore. Questa vertù d’amor che m’ha disfatto da’ vostr’ occhi gentil’ presta si mosse: un dardo mi gittò dentro dal fianco. Si giunse ritto ‘l colpo al primo tratto‚ che l’anima tremando si riscosse veggendo morto ’l cor nel lato manco.	Ihr schlugt mir durch die Augen in das Herz Und habt den Geist geweckt, der lange schlief; Ach, schaut nun mein beklommenes Wesen an, wie unter Seufzern Amor es zerstört. Mit solcher Wucht hieb seine Schneide ein, Daß meine Sinne kraftlos wurden, schwanden. Nur noch mein Anblick zeugt von seinem Bann, Und eine Stimme, die erstickend klagt. Solch Wirken Amors, das mich niederzwang, Im Nu fiel’s her aus Euren edlen Augen: Ein Pfeil, den er mir in den Leib gejagt. Und gleich beim ersten Schuß traf er so gut, Daß ein Erschauern durch die Seele bebte, Da tot sie fand das Herz zur linken Brust.
Ihr, die Ihr mit den Augen mir ins Herz gedrungen seid, und den schlafenden Sinn mir wecktet, seht her auf mein angsterfülltes Leben, das mit soviel Seufzen von Amor zerstört wird. Und er schießt mit solcher Kraft hinein, daß meine schwachen Sinne vergehen: nur mein Gesicht bleibt als Zeichen seiner Macht, und ein wenig Stimme, die den Schmerz ausdrückt. Diese Kraft Amors, die mich vernichtet hat, sie kam aus euren edlen Augen gar geschwind hervor: einen Pfeil trieb sie mir in die Seite. So genau traf der Schlag schon beim ersten Mal, daß die Seele zitternd auffuhr, sah sie doch das Herz links im Körper tot.

Familienwappen der Bankiers Frescobaldi

DINO FRESCOBALDI	FRANZ RAUHUT
(ca. 1271-1316)
Un’ alta stella di nova bellezza‚ che del sol ci to’ l’ombra la sua luce, nel ciel d’Amor di tanta virtù luce, che m’innamora de la sua chiarezza. E poi si trova di tanta ferezza, vedendo come nel cor mi traluce, c’ha preso‚ con que’ raggi ch’ella ’nduce, nel firmamento la maggior altezza. E come donna questa nova stella sembiante fa che ’l mi’ viver le spiace e per disdegno cotanto è salita. Amor, che ne la mente mi favella, del lume di costei saette face e segno fa de la mia poca vita.	Ein Stern von neuer Schöne, ohne Trübe‚ der selbst der Sonne Leuchte überstrahlt, im Liebeshimmel glänzt mit Allgewalt, daß ich in seine Helle mich verliebe. Und dann so stolz er wird, da er erkennt, wie er ins Herz mir leuchtet tief hinein, daß er herabzusenden seinen Schein den höchsten Ort ersteigt am Firmament. Gleich einer Frau macht dieser neue Stern mir Miene, daß mein Leben ihm mißfällt und daß er aus Verachtung ward so fern. Und Liebe, die im Geiste zu mir spricht, sich starke Pfeile schärft aus seinem Licht und sich zum Ziel mein armes Leben wählt.
Ein hoher Stern von ungekannter Schönheit, dessen Licht uns das Bild der Sonne wegnimmt‚ leuchtet an Amors Himmel mit solcher Kraft, daß er mich durch seine Helligkeit in Liebe versetzt. Und dann erweist er sich von solch sprödem Stolz, als er sieht, wie er das Herz mir durchstrahlt, daß er mit den Strahlen, die er aussendet‚ die höchste Höhe am Firmament eingenommen hat. Und — zur Frau gewandelt — macht dieser neue Stern eine Miene, als gefiele ihm mein Leben nicht und als sei er aus Verachtung so hoch aufgestiegen. Amor, der im Gemüt zu mir spricht, macht aus seinen Lichtstrahlen Pfeile, und als Zielscheibe nimmt er sich mein geringes Leben.

Matteo Maria Boiardo

MATTEO MARIA BOIARDO	KARL THEODOR BUSCH
(ca. 1440-1494)
Già vidi uscir de l’onde una matina il sol di ragi d’or tutto jubato, e di tal luce in facia colorato che ne incendeva tutta la marina; e vidi a la rogiada matutina la rosa aprir d’un color si infiamato che ogni luntan aspetto avria stimato che un foco ardesse ne la verde spina; e vidi a la stagion prima e novella uscir la molle erbetta come sole aprir le foglie ne la prima etade; e vidi una legiadra donna e bella su l’erba coglier rose al primo sole e vincer queste cose di beltate.	Einst sah ich aus den Wogen in der Frühe Die Sonne auferstehn, umstrahlt von Gold Und solchen Lichts beglänzt das Antlitz hold, Als ob ringsum das ganze Meer erglühe; Und sah die Rose offen, daß sie blühe Entflammt vom frischen Tau und aufgerollt, Daß jedem schien, der fernher schauen wollt, Als ob aus Dornengrün ein Feuer sprühe; Und sah im jungen Frühjahr sich getrauen Die Gräser aus der Erde weich und fein, Die Blätter zart erwachen aus dem Schlaf; Und sah der Frauen eine, hold zu schauen, Beim Rosenpflücken früh im Sonnenschein, Die alles dies an Schönheit übertraf.
Einst sah ich aus den Wellen eines Morgens die Sonne emporsteigen, bekränzt mit einer Mähne von goldenen Strahlen und so mit Lieht im Angesicht gefärbt, daß sie damit das ganze Meer entzündete; und sah im Morgentau die Rose sich in so glühender Farbe öffnen, daß jeder ferne Blick dafürgehalten hätte, ein Feuer brenne im grünen Dornbusch; und sah im jungen Frühjahr das zarte Gras aufsprießen, wie es die Blätter zu entfalten pflegt in seinem frühen Wachsen; und sah eine holde schöne Frau im Gras bei der ersten Sonne Rosen pflücken und alles dies an Schönheit übertreffen.

Der edle Poet (Symbolbild)
Kein Bild von Benedetto Gareth überliefert

BENEDETTO GARETH gen. IL CHARITEO	ELSE THAMM
(1450-1515)
Ecco la notte; el ciel scintilla e splende di stelle ardenti, lucide e gioconde; i vaghi augelli e fere il nido asconde e voce umana al mondo or non s’intende. La rugiada del ciel tacita scende; non si move erba in prato o ’n selva fronde; chete si stan nel mar le placide onde; ogni corpo mortal riposo prende. Ma non riposa nel mio petto amore, amor d’ogni creato acerbo fine; anzi la notte cresce il suo furore. Ha sementato in mezzo del mio core mille pungenti avvelenate spine, e ‘l frutto che mi rende è di dolore.	Sieh, es ist Nacht! Vom Himmel blinkt hernieder in Strahlenglanz ein blitzend Sternenheer. Was kreucht und fleucht ruht nestwarm, schlummerschwer, es schweigt die Welt — kein Menschenlaut hallt wider! Es senkt sich Himmelstau sacht auf die Lider, kein Halm, kein Blättlein regt sich rings umher, die Wellen atmen ruhevoll im Meer, was sterblich ist, es ruht die müden Glieder. Doch nimmer ruht die Lieb’ in meinem Herzen, die Liebe — bittres Los der Kreatur — verzehrend wächst sie in des Dunkels Stunde. Sie senkt als Saat in meines Herzens Grunde viel tausend gift'ger Dornen Stachel nur; als Frucht entsprießen ihnen eitel Schmerzen.
Die Nacht ist da: der Himmel funkelt und glänzt von glühenden Sternen, leuchtend und heiter, die lieblichen Vögel und das Wild birgt das Nest, und Menschenstimme ist auf der Welt jetzt nicht mehr zu hören. Der Tau des Himmels sinkt still herab; kein Halm bewegt sich auf der Wiese oder im Wald kein Blatt, reglos stehen im Meer die friedlichen Wellen, jeder sterbliche Leib pflegt der Ruhe. Aber nicht ruht mir im Busen Amor, Amor, allen Geschöpfes bitterer Zweck; vielmehr steigert die Nacht noch sein Wüten. Gesät hat er mir mitten ins Herz hinein tausend stechende, vergiftete Dornen, und die Frucht, die er mir trägt, ist aus Leid.

Giovanni Pico della Mirandola

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA	ELSE THAMM
(1463-1494)
Io mi sento da quello ch‘era in pria, Mutato da una piaga alta e soave, E vidi Amor del cor tormi la chiave E porla in mano alla nimica mia. E lei vid’io accettarla altera e pia E di una servitù leggera e grave Levarmi, e da man manca in vie più prave Guidarmi occultamente Gelosia. Vidi andarne in esilio la ragione, E desiderii informi e voglie nove Ratte venire ad alloggiar con meco. E vidi dall’antica sua prigione L’alma partir per abitar altrove; E vidi innanti a lei per guida un cieco.	Ich fühl’s‚ ein hehres, süßes Schmerzensregen verkehrt mein früh’res Selbst zu neuem Leben. Mein Herz mußt’ ich dem Liebesgotte geben und sah ihn in der Feindin Hand es legen. Sie nahm es stolz und mitleidsvoll entgegen; will als Vasallen mich zu sich erheben, doch unheilvoll führt Eifersucht daneben mich insgeheim auf frevelhaften Wegen; Vernunft will flieh’n, schon spüre ich ihr Wanken; verworr'ne Wünsche und ein neu Verlangen sich jäh im Innern meiner Seele finden; und diese seh ich sprengen ihre Schranken, um aus der Haft ins Freie zu gelangen, und sehe mich als Führer: — einen Blinden!
Ich fühle mich aus dem, der ich vorher war, verwandelt durch eine tiefe und süße Wunde, und ich sah Amor den Schlüssel meines Herzens wegnehmen und ihn meiner Feindin in die Hand legen. Und sie sah ich ihn annehmen, hoheitsvoll und huldvoll, und mich aus einer leichten und schweren Knechtschaft erheben, und sah zur linken Hand auf verderbtere Wege Eifersucht mich insgeheim wegführen. Ich sah die Vernunft in Verbannung gehen und unbändige Wünsche und neue geschwinde Gelüste bei mir einziehen. Und ich sah aus ihrem alten Verlies die Seele entweichen um anderswo zu wohnen; und ich sah vor ihr als Führer einen Blinden.

Kardinal Pietro Bembo

PIETRO BEMBO	MARIA und LEO LANCKORONSKI
(1470-1547)
Rime leggiadre, che novellamente Portaste nel mio cor dolce veneno, E tu stil d’armonia, di grazia pieno, Com’ella‚ che ti fa puro e lucente; Vedete quanto in me veracemente L'incendio cresce e la ragion vèn meno; E se nel volto nol dimostro a pieno, Dentro è ’l mio mal, più che di fuor, possente. Sappia ognun ch’io vorrei ben farvi onore, Tal me ne sprona; e si devea per certo, Lasso, ma che pò far un che si more? Era ‘l sentier da sé gravoso et erto A dir di voi: or tiemmi il gran dolore D’ogni altro schivo e di me stesso incerto.	Ihr heitren Reime, neu mir vorgebracht Als süßes Gift für meines Herzens Zelle, Du edler Stil, so klar und wunderhelle Wie sie, die glänzend dich und lieblich macht, Schaut her, seht mich in heißer Glut entfacht, Die ständig wächst, seht an des Wahnsinns Schwelle Schon den Verstand, sind Zeichen nicht zur Stelle, So wißt: Im Innern deckt den Geist die Nacht. Ich künde jedem: Gern würd ich sie preisen, Wozu michs drängt, und was mir süße Pflicht, Allein, was kann ein Sterbender noch weisen? Der Weg war steil und steinig, voll Verzicht, Sie zu besingen. Da die Stimme bricht Vor Schmerz, gelingt mir fürder kein Gedicht!
Ihr anmutigen Reime, die ihr erneut süßes Gift in mein Herz trugt, und du, harmonischer Stil, voller Liebreiz, wie sie, die dich rein und leuchtend macht; Seht, wie in mir wahrhaftig die Inbrunst wächst und die Vernunft vergeht; und wenn ich es auch im Gesicht nicht voll zeige, so ist meine Qual im Innern doch, mehr als draußen, mächtig. Jeder möge wissen, daß ich euch wohl gerne Ehre erwiese, dazu drängt es mich; und das war gewiß auch nötig, doch ach, was kann einer tun, der doch schon dahinstirbt? Es war der Weg von sich aus steinig und steil, euch zu besingen: jetzt macht mich der große Schmerz allem anderen gegenüber scheu und meiner selbst unsicher.

Ludovico Ariosto

LUDOVICO ARIOSTO	KARL THEODOR BUSCH
(1474-1533)
Aventuroso carcere soave, dove né per furor né per dispetto, ma per amor e per pietá distretto la bella e dolce mia nemica m’ave; gli altri prigioni al volger de la chiave s’attristano, io m’allegro; ché diletto e non martir, vita e non morte aspetto, né giudice sever né legge grave, ma benigne accoglienze, ma complessi licenziosi‚ ma parole sciolte da ogni fren, ma risi, vezzi e giochi; ma dolci baci, dolcemente impressi ben mille e mille e mille e mille volte; e, se potran contarsi, anche fien pochi.	In mildem Kerker hält man mich gefangen, Worein nicht Bosheit und nicht Haß mich zerrte, Doch meine Feindin liebevoll mich sperrte, Die schön ist, wonniglich in ihrem Prangen. Es drehn sich Schlüssel; traurig rnüßte bangen Ein andrer — ich bin froh, daß Lieb, nicht Härte, Daß Leben‚ nicht des Todes Angelgerte, Nicht streng Gesetz und Urteil nach mir langen, Doch herzlicher Willkomm und ein beglückt Umarmen, Worte frei und ohne Zahl, Gelächter, Kosen, Scherze Zug um Zug Und süße Küsse, süß mir aufgedrückt, Wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal — Soviel du nennst, es wären nie genug.
Glückbringender sanfter Kerker, in den mich nicht aus Raserei und Zorn, sondern aus Liebe und Erbarmen meine schöne süße Feindin eingeschlossen hat; die anderen Gefangenen bekümmern sich beim Drehn der Schlüssel, ich werd froh; erwart ich doch Lust und nicht Pein, Leben und nicht Tod, und keinen strengen Richter und kein lastendes Gesetz, doch liebreichen Willkomm und ausgelassenes Umarmen, doch zügelloses Plaudern, doch Lachen, Kosen, Spielen; doch suße Küsse, süß geschenkte wohl tausend, tausend, tausend, tausend Mal; und kann man sie noch zählen, sinds zuwenig.

Caspara Stampa

GASPARA STAMPA	LEO LANCKORONSKI
(ca. 1525-1554)
O diletti d’amor dubbi e fugaci, O speranza che s’alza e cade spesso, E nasce e more in un momento istesso; O poca fede, o poco lunghe paci! Quegli, a cui dissi: — Tu solo mi piaci, E pur tornato, io l’ho pur sempre presso, Io pur mi specchio e mi compiaccio in esso E ne’ begli occhi suoi chiari e vivaci; E tuttavia nel cor mi rode un verme Di fredda gelosia, freddo timore Di tosto tosto senza lui vederme. Rendi tu vana la mia téma, Amore Tu, che beata e lieta pòi tenerme‚ Conservandomi fido il mio signore.	O Liebe, Seligkeit voll Leid und Tücke, O Hoffnung, kaum erblüht und schon zerstoben, O Treue, arm und mühsam zu erproben, O Friede, zwischen Kämpfen kaum noch Brücke! — Dem ich gestanden: ›Du nur bist mein Glücke‹, Der kehret heim. Es schweigt des Herzens Toben, In seinem Anblick bin ich aufgehoben, Wie ich, in ihm mich spiegelnd, mich entzücke. Doch eisig macht ein Hauch mein Herz erschauern, Der Zweifel würgt, es schüttelt mich die Angst: Bald möcht’ ich, einsam schmachtend, wieder trauern. Die gänzlich du in deine Macht mich zwangst O Liebe, daß mein Ängsten sich zerstreue, Schenk und erhalte mir des Liebsten Treue.
O Freuden der Liebe, unsicher und flüchtig, o Hoffnung, die oft sich erhebt und niederfällt, und im selben Augenblick entsteht und wieder stirbt; o geringer Glaube, o wenig lange Zeiten des Friedens! Der, zu dem ich gesagt hatte: — Du allein gefällst mir —, ist endlich zurückgekehrt, endlich habe ich ihn immer bei mir, endlich spiegele ich mich und gefalle mir in ihm und in seinen klaren und lebhaften Augen; Und doch nagt mir im Herzen ein Wurm der kalten Eifersucht, kalte Furcht, mich ganz bald ohne ihn zu sehen. Laß meine Furcht unbegründet sein, Amor, du, der du mich glücklich und fröhlich erhalten kannst, wenn Du mir meinen Herrn treu erhältst.

Battista Guarini

BATTISTA GUARINI	AUGUST WILHELM VON SCHLEGEL
(1538-1612)
Quando de la mia pace Amor nemico al suo dolce m’invita amaro gioco con duo lumi leggiadri, a poco a poco sento in me rinovar l’incendio antico. Ma‚ poi che l’alma in un silenzio amico la notte acqueta e i sensi al ver dan loco, raccolgo i pensier vaghi e spengo il foco e de l’onda di Lete il cor nudrico. Così qual augellin, che dianzi al visco fu colto‚ or volo a l’esca‚ or fuggo ’l laccio, e ‘ncontra Amor, quant’è più dolce, ardisco. Così tra due mi vivo, or foco, or ghiaccio‚ e di Penelopea la tela ordisco, tessendo il di quel che la notte sfaccio.	Wann Liebe, meinem Frieden nicht gewogen, Zu süßem bittern Spiel mich will gewinnen Mit zweien holden Lichtern, so beginnen, Aufs neu die Flammen, die ich sonst gepflogen. Doch wann die Nacht, mit Schweigen mild umzogen, Die Seele stillt, und Wahres gilt den Sinnen, Lösch’ ich das Feuer, sammle mich nach innen, Und nähre mir das Herz mit Lethes Wogen. So, gleich dem Vogel, den beleimte Stäbe Schon fiengen, nah’ ich, fliehe dann die Stricke; je süßer Lieb’ ist, mehr ich widerstrebe. So zwischen Feu’r und Eis ist mein Geschicke; Ich wirke der Penelope Gewebe, Bei Tage webend, was ich Nachts entstricke.
Wenn Amor, meinem Seelenfrieden feind, mich mit zwei anmutigen Augen zu seinem süßen Spiel auffordert, dem bitteren, dann fühle ich, wie nach und nach sich der alte Liebesbrand in mir erneuert. Doch nachdem die Nacht in freundlicher Stille die Seele beruhigt hat und die Sinne der Wahrheit Raum geben, sammle ich die schweifenden Gedanken, lösche das Feuer und nähre das Herz mit den Wassern des Lethe. So wie das Vögelchen, das mit der Leimrute gefangen wurde, fliege ich bald zum Lockvogel bald zum Netz hin, und erkühne mich desto mehr gegen Amor, je schöner er ist. So lebe ich zwischen zweien dahin, bald Feuer, bald Eis, und webe Penelopes Tuch, am Tage knüpfend, was ich bei Nacht wieder auftrenne.

Torquato Tasso

TORQUATO TASSO	HUGO FRIEDRICH
(1544-1595)
Quando vedrò nel verno il crine sparso aver di neve e di pruina algente, e ’l seren del mio giorno, or si lucente, col fior de gli anni miei fuggito e sparso, al tuo bel nome io non sarò più scarso de le mie lodi o de l'affetto ardente, né fian dal gelo intepidite o spente quelle fiamme amorose ond’io son arso. Ma, se rassembro augel palustre e roco, cigno parrò lungo il tuo nobil fiume ch’abbia l’ore di morte omai vicine; e quasi fiamma, che vigore e lume ne l’estremo riprenda, innanzi al fine risplenderà più chiaro il vivo foco.	Wenn einst im Winter meines Lebens Schnee Sich auf das Haar gelegt und kalter Reif, Und meine heitren Tage, jetzt so strahlend, Wegsanken mit der Blüte meiner Jahre, Verschwend’ ich immer noch an Deinen Namen Das Rühmen und das lodernde Gefühl. Kein Frost wird kühlen oder löschen können Die Liebesgluten, drinnen ich verbrenne. Bin ich auch sumpfbehauster, heis’rer Vogel, Werd’ ich an Deinem großen Strom zum Schwan, Der singt, weil seine Todesstunde naht. Und gleich der Flamme, die, zur Neige gehend, Noch einmal helle Kraft gewinnt, so wird Mein Feuer stärker strahlen, eh’ es stirbt.
Wenn ich dann einst im Winter mein Haar mit Schnee und eisigem Reif bestreut und die Heiterkeit meiner Tage, jetzt so leuchtend, mit der Blüte der Jahre entflohen und aufqelöst sehe, werd ich deinem schönen Namen gegenüber nicht weniger freigebig sein mit meinem Lob und meiner glühenden Leidenschaft, noch werden vom Frost jene Liebesflammen abgekühlt oder ausgelöscht werden, in denen ich jetzt brenne. Doch gleich ich auch einem heiseren Sumpfvogel, werd ich dann wie ein Schwan sein deinem edlen Fluß entlang, dem die Todesstunde schon nah ist; und wie eine Flamme, die Kraft und Licht im letzten Augenblick wiedergewinnt, wird vor dem Ende das lebendige Feuer desto heller strahlen.

Giordano Bruno

GIORDANO BRUNO	ERNESTO GRASSI
(1548-1600)
Alle selve i mastini e i veltri slaccia il giovan Atteon, quand‘il destino gli drizz’il dubio ed incauto camino, di boscareccie fiere appo la traccia. Ecco tra l’acqui il più bel busto e faccia, che veder poss’il mortal e divino, in ostro ed alabastro ed oro fino vedde; e ’l gran cacciator dovenne caccia. Il cervio ch’a’ più folti luoghi drizzav’i passi più leggieri, ratto voráro i suoi gran cani e molti. I’ allargo i miei pensieri ad alta preda, ed essi a me rivolti morte mi dàn con morsi crudi e fieri.	Zum Hochwald hetzt Aktaion seine Meute, Der Doggen Schar reißt ungestüm ihn mit Und lenkt den kühnen, unbedachten Schritt. Auf Wildes Fährte führt ihn ihr Geleite, Bis wo im Waldsee, tief im Schilfgereute, Ein göttlich Antlitz hemmt den leichten Tritt, Ein Bild von Alabaster, Gold, Perlmutt — Da ward der große Jäger selbst zur Beute. Auf neuen Pfad leichtfüßig fortgehetzt, In dicht’res Buschwerk zielt umsonst sein Streben, Die eig‘nen Hunde rauben ihm das Leben. So spanne hoch ich die Gedanken jetzt Zum Ziel. Allein sie wenden sich zurücke Und reißen mich mit scharfem Biß in Stücke.
In die Wälder läßt der junge Aktäon die Jagdhunde los, wie das Schicksal ihm den unsicheren und unbedachten Weg weist, den Waldtieren auf der Spur. Da sah er zwischen den Wassern das Schönste an Leib und Antlitz, das ein Sterblicher oder Göttlicher sehen kann, in Purpur, Alabaster und feinem Gold; und der große Jäger wurde zum Wild. Den Hirsch, der ins dichteste Gehölz die immer leichteren Schritte lenkte, zerfleischten seine großen und zahlreichen Hunde im Nu. Ich sende meine Gedanken auf hohe Beute aus, und sie bringen mir, auf mich zurückgewendet, den Tod mit rohen und wilden Bissen.

Quellen: Die Gedichte und ihre Übersetzungen wurden folgenden Werken entnommen:

[Boiardo / Ariosto / Tasso:] Poesie der Welt: Renaissance Sonette. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hans Staub). Propyläen, Berlin, 1980 (Edition Stichnote) ISBN 3-549-05359-2

[andere Autoren:] Poesie der Welt: Italien. (Auswahl, Prosa-Auflösungen und Nachwort von Hartmut Köhler). Ullstein, Frankfurt/Berlin/Wien, 1985. (Edition Stichnote - Ex-Libris-Ausgabe) ISBN 3-550-08516-8


Noch mehr alte und neuere Messen aus der Kammermusikkammer:

Firminus Caron (ca. 1440 – ca. 1475): Messen und Chansons (Bilder aus Amiens) | Jean Tinguely: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht»

Johannes Ciconia: Opera Omnia - Diabolus in Musica, La Morra (Bilder aus Padua) | Die Schönste im ganzen Land: Die Berliner Büste der Nofretete

Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510) (Bilder aus eben demselben) | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Beethoven: Missa Solemnis op. 123, Karl Böhm, 1975 – Messe C-Dur op. 86, Karl Richter, 1970 | Natürlich, das Mittelalter. Umberto Ecos Nachschrift zum »Namen der Rose«

Haydn: Missa Cellensis in honorem BVM (Missa Sanctae Caeciliae), Paukenmesse (Missa in tempore belli), Schöpfungsmesse | Der illiterate Laie als Leser des Weltbuches. Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 14 MB
Embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x389.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: [47:40] 3 parts 222 MB

Firminus Caron (ca. 1440 – ca. 1475): Messen und Chansons

Wenn man sich die Liste seiner überlieferten Kompositionen und die Zahl ihrer Quellen anschaut, wird klar, dass Firminus Caron in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts sehr geschätzt wurde, besonders als Komponist französischer Chansons.

Die Mehrzahl der Quellen seiner Kompositionen ist italienischer Provenienz; dennoch lassen uns die ältesten, französischen Quellen aus den Jahren um 1470 wenig Zweifel, dass der Komponist ein Franzose war.

Um 1440 in Amiens geboren und vermutlich ausgebildet an der dortigen Kathedralschule, entwickelt er hier unter stilistischem Einfluss Guillaume Dufays seine eigene Sprache. Ein im 18. Jahrhundert verfasstes Kompendium der Finanzen der Kathedrale erwähnt ihn noch als primus musicus. In neulich aufgefundenen Dokumenten in Amiens finden wir ihn um 1459 als maitre d’école. In dieser Position wird er ohne es zu wollen in einen hartnäckigen Konflikt zwischen zwei nebeneinander existierenden Schulen hineingezogen. Andererseits soll ihn das gesellschaftliche Leben seiner Stadt zur Komposition mehrstimmiger Lieder auf höfische Texte inspiriert haben; anscheinend wurden diese schnell beliebt und gefielen sogar schon am Ende der 1460er Jahre dem Kompilator der sogenannten «Loire Chansonniers». Somit zählen diese Quellen zu den frühesten Überlieferungen seiner Werke.

Laut Dokumenten der Kathedrale in Cambrai wurde dort um 1472 eine seiner mehrstimmigen Messen in die Chorbucher eingetragen; zudem finden wir Carons Namen auch in der Motette Omnium bonorum plenum des jungen Komponisten Loyset Compère, in deren Text Dufay und eine Anzahl ihm anscheinend nahe stehender Musiker aufgelistet werden. Zu gleicher Zeit wurde er vom Musiktheoretiker Johannes Tinctoris‚ zusammen mit Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys und Johannes Regis als «einer der besonders hervorragenden Komponisten» erwähnt. Dennoch sind von den ihm zugeschriebenen Kompositionen nur vier seiner Lieder in französischen Quellen überliefert worden. Somit müssen wir annehmen, dass die Zerstörung von Kirchen und ihren Gütern während der Revolution von 1789 Carons musikalischem Nachlass in Frankreich zum Verhängnis wurde. Weil bis jetzt in Italien kein Nachweis für einen Aufenthalt Carons aufgefunden wurde, verdanken wir es nur der damaligen allgemeinen Beliebtheit der französischen Kompositionen in Italien, dass wir uns dennoch ein ziemlich konkretes Bild seiner kompositorischen Entwicklung machen können, vor allem mittels seiner Lieder.

Auffallend in diesem überwiegend dreistimmigen Repertoire ist Carons Anteil an der Entwicklung einer richtigen Bassus-Stimme und die Bevorzugung zweiteiliger Mensuren. Letzteres verleiht Carons Melodien in ihrer Präsentation des Textes eine ganz moderne Prägnanz. In Accueilly m'a la belle wird der Text, ein Rondeau, vom Discantus und Tenor gesungen, wobei die Melodien der beiden Stimmen überwiegend nur rhythmisch aufeinander bezogen sind, sich aber melodisch ziemlich frei von einander entwickeln. Eine dritte Stimme in der Stimmlage des Tenors, der «Contratenor», begleitet diese beiden Stimmen, teilweise Lücken füllend mit Annäherungen oder Reminiszenzen an die Struktur der beiden gesungenen Stimmen. In einer etwas späteren Überlieferung der Komposition ist dieser begleitende Contratenor ausgetauscht gegen eine neukomponierte Stimme, die eine Quinte tiefer geht, und somit schon mehr den Charakter einer begleitenden Bassus-Stimme annimmt (In unserer Aufnahme werden beide Stimmen abwechselnd musiziert).

In Rhythmik und Melodiebau nahe verwandt mit Accueilly m'a la belle wird in S'il est ainsy das Aufeinander-Bezogen-Sein von Discantus und Tenor mittels identem Beginn ihrer Phrasen weiter hervorgehoben. Diese beiden Chansons sind in dreiteiliger Mensur geschrieben, die Abwechslung mit einem schnelleren Zweitakt in S'il est ainsy wurde von der Form des Textes, einem Virelay, bedingt. Cuidez vous, konzipiert in einer langsamen zweiteiligen Mensur, vollendet dieses Konzept. Discantus und Tenor haben überwiegend die selben Melodien, nur beim Abschluss der unterschiedlichen Phrasen findet jede Stimme ihren eigenen Weg. Auch hier ist die Stimmlage der beiden Unterstimmen praktisch ident, aber jetzt, im einander fortwährenden Umkreisen der Stimmen, wirkt sie als eindrucksvolles Symbol für die Beschreibung der aussichtslosen Position, in der der Dichter sich anscheinend befindet. Du tout ainsy und Hélas m’amour wiederholen diese kompositorischen Aspekte innerhalb schnellerer Zweiertakt-Strukturen, aber mit weniger Noten. Im anscheinend munteren Du tout ainsy spiegelt sich die hintergründige Herausforderung im Text deutlich in der Musik, in Hélas m'amour entwickelt sich eine fast abstrakte kontrapunktische Passage, die das sich bis zum Irrsinn Verlieren in Schmerz und Melancholie klanglich illustriert mittels einer Musik, die für die Zeit ihres Entstehens ziemlich unorthodox war. In der eindrucksvollen Vertonung von Le despourveu infonuné erscheinen die unterschiedlichen Stimmen, teilweise nur rhythmisch auf einander bezogen, in völliger Gleichwertigkeit.

Leider sind nur für etwa die Hälfte der Caron zugeschriebenen Lieder deren französische Texte komplett überliefert worden. So kennen wir für Mort ou mercy nur die ersten fünf Zeilen, den Refrain oder Kehrreim. Dennoch hoffen wir, mit der Aufnahme des Chansons durch Teilrekonstruktion der formalen Struktur seine musikalische Wirkung annähernd hervorzurufen. Somit stellt sich heraus, dass in dieser Komposition die Kombination melodischer Expressivitat und meisterhaftem Kontrapunkt ihre formelle Funktion zum Textvortrag weit übersteigt und ihre eigene Welt des Trauerns malt.

In den Quellen für diese Lieder wurde der Text nur teilweise unter die Noten des Discantus geschrieben, der Rest des Gedichtes, falls vollständig überliefert, zwar auf derselben Seite, aber ganz unten hinzugefügt. Deshalb können wir davon ausgehen, dass beim Vortrag dieser Lieder die Wahl, ob vokaler oder instrumentaler Vortrag der beiden anderen Stimmen, vom Ambiente bedingt wurde. Für die meisten der hier aufgenommenen Lieder Carons lässt sich der Text in allen Stimmen gut vortragen. Wo sich solches als problematisch erwies, wurde der Contratenor auf der Laute gespielt.

***

Die Messen Carons sind uns nur in italienischen Quellen überliefert, und sogar teilweise in problematischer Kondition. So sind die Manuskripte der Missae Accueilly m'a la belle, Jesus autem transiens und Sanguis sanctorum ziemlich vom Tintenfraß beschädigt worden. Für die Missa Clemens et benigna gibt es sogar eine zweite Quelle, die die Messe ziemlich überarbeitet überliefert und im Credo sogar eine hinzugefügte Komposition der Sätze «Et in Spiritum Sanctum» bis «et apostolicam ecclesiam» aufweist. Die Stilistik dieser Bearbeitung gibt keinen Anlass anzunehmen, dass sie von Caron stammt. Für die in beiden Quellen überlieferten b-Vorzeichen im Contratenor altus und Tenor stellt sich heraus, dass sie nur in beschränkter Weise für beide Stimmen zu beachten sind.

In der ältesten Überlieferung der Missa Sanguis sanctorum fehlt das Agnus Dei. Anscheinend scheiterte ein Versuch, diesen Teil nachzukomponieren, denn eine zweite Quelle für diese Messe überliefert dazu nur den fragmentarischen Anfang einer Discantus—Stimme. Beim Durchsingen der Komposition stellt sich aber heraus, dass der Text des Kyrie wenig überzeugend zu den überlieferten Noten passt, dass jedoch der fehlende Agnus Dei-Text sich diesen Noten nahtlos unterlegen lässt. Also wäre denkbar, dass die Messe ursprünglich kein mehrstimmiges Kyrie hatte, aber im Laufe ihrer Überlieferung die Musik des Agnus Dei nach vorne verlegt wurde, so dass auch der Kyrie—Text mehrstimmig vorzutragen war. Wenn dann eine hinzugefügte Anweisung auf ein solches Vorgehen irgendwann nicht mitkopiert wurde, bleiben uns heute nur Hypothesen zum Ausprobieren: Deshalb wird in der Aufnahme die hypothetische Rekonstruktion des Agnus Dei gesungen; die Messe fängt mit einem einstimmig gesungenen gregorianischen Kyrie im F-Modus an, das in Carons Zeit in Nord-Frankreich gesungen wurde.

In sämtlichen Quellen ist auch die vom Komponisten intendierte Beziehung zwischen Text und Noten mehrmals problematisch. Im Besondern macht die Struktur der unterschiedlichen Kompositionen des Credo-Textes klar, dass dann und wann das Komponieren beträchtlicher Textstellen vom Komponisten unterlassen wurde. So fehlt in der Missa Accueilly m'a la belle der Satz «Et in unam sanctam catholicam ecclesiam»; in der Missa Clemens et benigna der Text «cuius regni non erit finis» bis «Confiteor unum baptisma»; in der Missa Jesus autem transiens «Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt» und «Et unam sanctam catholicam» bis «Et exspecto resurrectionem» sowie die Worte «secundum Scripturas», und in der Missa Sanguis sanctorum «Deum de Deo» bis «per quem omnia facta sunt» und «Et exspecto resurrectionem mortuorum». War dieses Vorgehen in Westeuropa ziemlich geläufig, so wurde in Italien Fehlendes manchmal hinzugefügt, was eine alternative, zuweilen sehr unbefriedigende Textunterlegung von Seiten des Bearbeiters oder Kopisten zur Folge hatte; ein Aspekt, der auch heute noch in modernen Editionen nicht immer beachtet wird. Wenn in dieser Hinsicht die Quelle als problematisch erscheint, passt sich die Wahl des Textes in der hier aufgenommenen Fassung der Messen der Kompositionsstruktur an.

Die Cantus-firmus-Missae Clemens et benigna, Jesus autem und Sanguis sanctorum haben alle in der Tenorstjmme eine gregoriänische Melodie, die sich innerhalb der unterschiedlichen Teile der Messe in mehreren Gestalten präsentiert. Anfangs deutlich erkennbar durch ihre Präsentation in längeren Notenwerten, integriert sie sich allmählich mittels Vergrößerung oder Verkürzung, hinzugefügter Einzelnoten und melodischen Ausschweifens in den Notenwerten der übrigen Stimmen. Am weitesten geht dieses Abwandeln in der Missa Clemens et benigna, wobei die fast ekstatische Wirkung ihrer vierstimmigen Teile von dreistimmigen Intermezzi ohne Tenor unterbrochen wird. Auch sie entlehnen ihr melodisches Material mehr oder weniger dem cantus firmus.

Die Missa Accueilly m'a la belle basiert auf Carons eigenem Chanson, sowohl auf deren Oberstimme als auch deren Tenor. Schon im zweistimmigen Anfang des ersten Kyrie hören wir in der Oberstimme die ersten zwei Discantus-Phrasen des Liedes, im Tenor folgen dann die ersten drei Phrasen seines ursprünglichen Tenors. In der Oberstimme der Messe bereitet uns die variierte Version der zweiten Phrase schon auf unerwartete Erweiterungen und Paraphrasierungen der ursprünglichen Liedmelodien in den nachfolgenden Teilen vor. Weil sowohl das ursprüngliche Lied als auch die Messe in C-mixolydisch konzipiert sind, und deshalb innerhalb des Satzes eine Orientierung auf C oder G mit einer auf F oder auf g(-Moll) abwechselt, nimmt der Verlauf der Harmonien fortwährend eine unerwartete Wendung. Das bewirkt, dass die Struktur der Melodien im Discantus, die auch in der Messe ohne Vorzeichen notiert wurde, sich dauernd diesen hannonischen Bedingungen anpassen muss.

Ähnliches weist auch die Missa L'Homme armé auf. Mit dieser Komposition zeigt sich Caron als engagierter Teilhaber eines Repertoires en vogue. Nachdem höchstwahrscheinlich um 1454 Ockeghem dieses Lied zum ersten Mal als Tenor in einer seiner frühen Messen verwendete, entwickelte sich innerhalb weniger Dezennien ein künstlerischer Wettbewerb unter den Komponisten: wie weit lässt sich die ursprünglich dorische Melodie dieses französischen Liedes, modal, melodisch und kontrapunktisch abgewandelt, als cantus firmus in einer Messekomposition verwenden? Die Melodie ist ziemlich einfach und passt Note um Note zu den Silben eines Textes aus der letzten Phase des Hundertjährigen Krieges, der anscheinend zum Kampf gegen die Engländer aufruft:

L’Homme, l’homme, l’homme armé,
l’Homme armé doibt on doubter!
On a fait par tout crier,
que chacun se viegne armer
d’ung aubregon de fer.
L’Homme‚ l’homme, l’homme armé
l’Homme armé doibt on doubter!

Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!
Und überall es wird verkündet:
Ein jeder Mann soll sich bewaffnen,
und zwar mit einem Panzerhemd.
Den Mann, den Mann, den Mann im Harnisch,
den Mann im Harnisch muss man fürchten!

So wie der Text, wird auch der erste Teil der Melodie am Ende wiederholt. So finden wir sie als cantus firmus in der ersten Generation der Missae L'Homme armé von Ockeghem, Busnoys, Dufay, Faugues und Regis.

Caron jedoch befreit sich in den unterschiedlichen Teilen seiner Messe von dieser Wiederholung und ersetzt sie durch kürzere oder längere, paraphrasenartige Melodiestrukturen, die überwiegend beim Material des zweiten Teils der Melodie anknüpfen. Das Resultat solch einer Abwandlung bewirkt zum Beispiel im «Christe» und im letzten «Agnus Dei» einen ausgewogenen, in sich gekehrten Abschluss des Satzes, am Ende des «Gloria» und im ersten «Osanna» jedoch eine fast obsessive Steigerung der musikalischen Intensität. Noch stärker tritt dies in den letzten Abschnitten des «Credo» hervor, wo die Melodie in ein kaleidoskopartiges Muster von Fragmenten zerschellt und innerhalb der Vierstimmigkeit die Selbständigkeit des Tenors sich fast bis auf Null reduziert. Nur im ersten «Agnus Dei» erscheint der cantus firmus nahezu in seiner ursprünglichen Form. In dieser Weise erlöst der Komponist den Verlauf der unterschiedlichen Sätze von dem Zwang eines in Zeit und Zusammenklang vorher festgelegten Musters und erlaubt sich, den Ablauf des Satzes dem Inhalt des Textes gemäß nach persönlicher Ansicht zu gestalten.

Auch die Überlieferung dieser Messe weist für die Oberstimmen die traditionelle Notierung ohne Vorzeichen auf, was ihr die Freiheit lässt, sich den harmonischen Bedingungen der tieferen Stimmen anzupassen, oder sie sogar zu beeinflussen. Anzunehmen ist, dass solche Aspekte in der Komposition schon damals nur unter der Leitung des Komponisten oder eines Eingeweihten richtig gesungen wurden. Also etabliert sich Caron mittels persönlich geprägter Erweiterungen spätgotischer Fonnen und Verwendung des melodischen Materials in seinen Messen als ein inspirierter und ausgesprochen individualistischer Künstler auf der Schwelle der Neuzeit.

Quelle: Jaap van Benthem, im Booklet

Illustrationen: Statuen vom Portal des Jüngsten Gerichts (Südportal), Kathedrale Notre Dame d'Amiens

TRACKLIST

Firminus Caron
(ca. 1440 - ca. 1475)

Masses and Chansons

CD 1      [65:38]

    Chanson 
01. Accueilly m'a la belle        [04:27]
    
    Missa Accueilly m'a la belle 
02. I.   Kyrie                    [05:28]
03. II.  Gloria                   [06:46]
04. III. Credo                    [09:53]
05. IV.  Sanctus                  [07:26]
06. V.   Agnus Dei                [06:06]

    Missa Sanguinis sanctorum 
07. I.   Kyrie                    [01:21]
08. II.  Gloria                   [07:03]
09. III. Credo                    [08:15]
10. IV.  Sanctus                  [05:51]
11. V.  Agnus Dei                 [02:57]

CD 2                              [63:53]

    Missa Jesus autem 
01. I.   Kyrie                    [03:47]
02. II.  Gloria                   [07:10]
03. III. Credo                    [07:15]
04. IV.  Sanctus                  [07:09]
05. V.   Agnus Dei                [05:22]
   
    Missa L'homme armé 
06. I.   Kyrie                    [03:08]
07. II.  Gloria                   [07:18]
08. III. Credo                    [09:21]
09. IV.  Sanctus                  [06:55]
10. V.   Agnus Dei                [06:25]

CD 3                              [60:46]

    Missa Clemens et benigna 
01. I.   Kyrie                    [02:18]
02. II.  Gloria                   [06:16]
03. III. Credo                    [07:21]
04. IV.  Sanctus                  [04:25]
05. V.   Agnus Dei                [03:14]

    Chansons
06. Cuidez vous                   [06:07]
07. Du tout ainsi                 [02:40]
08. Accueilly m'a la belle        [04:26]
09. Mort ou mercy                 [04:21]
10. S'il est ainsy                [05:11]
11. Hélas m'amour                 [06:47]
12. Le despourveu                 [07:33]

             Total [119:17]

The Sound and the Fury:
David Ertler - Countertenor
John Potter - Tenor
Christian Wegmann - Tenor
Colin Mason - Bass
Michael Mantaj - Bass

Sven Schwannberger - Lute

Recorded live at Kartause Mauerbach, May - September 2011
"paradise regained" - polyphonie der renaissance
(C) + (P) 2012

Jean Tinguely:

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht»

«Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht» – so lautet der Grundgedanke der Kunst des Schweizer Eisenplastikers
 Jean Tinguely (1925–1991).

Jean Tinguely (1925–1991), in Freiburg geboren und in Basel aufgewachsen, gehört zu den grossen Meistern der kinetischen Kunst. 1954 setzt der gelernte Dekorateur Drahtplastiken, die er vorher als Schaufensterdekorationen wie auch als autonome Kunstwerke geschaffen hat, in Bewegung. Diese lässt ihn seither nicht mehr los. Im Frühwerk dient sie häufig der Erörterung innerkünstlerischer Probleme. Tinguely greift auf die abstrakte Formen- und Farbensprache von Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky, Auguste Herbin und anderen zurück. Die auf seine Reliefs gesetzten Elemente drehen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten um die eigene Achse. Das Werk existiert in immer neuen Variationen und stellt die definitive Farb-Form-Konstellation, bisher eine Selbstverständlichkeit, infrage zugunsten der ständigen Veränderung. Die erste automatische Zeichenmaschine von 1955, der später mehrere Varianten folgen, ironisiert den Werkprozess und das Künstlergenie, indem sie die gestische Malerei von Jackson Pollock oder Georges Mathieu maschinell herstellt. Doch letztlich steht hinter jeder beweglichen Plastik von Tinguely der von ihm geäusserte Grundgedanke: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.»

Attraktive Phänomene

Ab 1960 verwendet er bereits bestehende, zumeist von der Wegwerfgesellschaft ausgeschiedene Gegenstände, darunter Industrieschrott, Metallräder, Tierfelle, Federn, Textilien, Trödel aus Kunststoff usw. Jetzt entstehen die «Balubas», kleine, vertikal ausgerichtete Arbeiten, die das an einem Gestänge angebrachte Zubehör schütteln und rütteln. In der Mitte der 1960er Jahre streicht Tinguely seine Plastiken schwarz an. Er erzeugt attraktive optische Phänomene durch das unkalkulierbare Schwingen eines Metallteiles, eine endlos sich drehende Spirale oder einen kleinen Metalldraht, der sich so schnell um die eigene Achse dreht, dass er ein virtuelles Volumen generiert.

Dies ist auch die Zeit der spektakulären und provokativen Aktionen. 1960 baut Tinguely im Garten des Museum of Modern Art in New York eine riesige Maschinerie aus Schrott, die sich selber zerstört. Er wird damit zum Vater der autodestruktiven Kunst. In der Wüste von Nevada errichtet er bewegliche Installationen, die er zur Explosion bringt. Diese medienwirksamen Auftritte machen ihn international bekannt. Er beginnt mit der bis an sein Lebensende nicht mehr abreissenden Reihe der «Kollaborationen», Gemeinschaftsarbeiten mit Yves Klein, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und seinen beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint-Phalle, um nur einige wenige zu nennen.

Jean Tinguely: Heureka, Zürichhorn; Zürich-Seefeld.    [Video]

An der Landesausstellung in Lausanne von 1964 zeigt Tinguely die «Heureka», ein Schrott-Ungetüm, das ihm auch in der Schweiz die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums sichert und das später seinen festen Platz am Ufer des Zürichsees finden wird. Seine Schrott-Assemblagen funktionieren wie Maschinen, die aber nichts produzieren und stattdessen sinnlose Bewegungen ausführen. Das gestalterische Recycling zielt jedoch nicht auf Unsinn ab, sondern lässt sich als kreativer Umgang mit dem Industriematerial und als zeitgemässer künstlerischer Ausdruck des Maschinenzeitalters verstehen, bringt aber laut Tinguely auch Kritik an der Gleichförmigkeit industrieller Vorgänge und der Produktion von unnützen Dingen an. Andererseits bezeichnet sich der Künstler als Romantiker, der die Maschine poetisiert.

Für alle Arbeiten Tinguelys gilt, dass die integrierten Bestandteile eine neue Funktion erhalten: Bohrer dienen als Motoren, die einen Staubwedel herumwirbeln; Räder unterschiedlichster Fahrzeuge drehen sich, ohne sich fortzubewegen; ein Kühlschrank enthält anstelle von Getränken und Esswaren eine Alarmsirene. Daher ist nicht voraussehbar, was passiert, wenn das Werk per Knopfdruck oder auf andere Weise in Aktion versetzt wird.

Ende der 1970er Jahre setzt das Spätwerk ein. Eines seiner Merkmale ist die Verwendung von bunten, hölzernen Gussmodellen, die Tinguelys zunehmenden Hang zum Monumentalen begünstigen. Der Einsatz von tierischen Gebeinen ab 1981 verrät die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Beinerne und metallene Teile gehen dabei – der Prothetik vergleichbar – eine Einheit ein: Knochen, Schädel und Hörner werden auf einen aus der Karosserie von Rennautos gebauten Flügelaltar montiert, einem in einen tödlichen Unfall verwickelten Motorrad aufgesetzt oder mit Schrottteilen zu zoomorphen Gebilden, etwa einem Flusspferd oder einer Kuh, verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung ist der «Mengele-Totentanz» von 1986, ein vielteiliges Gesamtkunstwerk aus dem Brandschutt eines Bauernhofes, Tierschädeln, künstlichem Licht und Schattenspiel. Trotz der Todesthematik steckt viel Witz hinter dieser Kunst. Die Paarung von Ernst und Humor gehört zu den herausragenden Qualitäten von Tinguelys Spätwerk.

Jean Tinguely: Gismo (1968), Stedelijk Museum Amsterdam    [Video]

Mechanisches Ballett

Tinguely ist ein Erneuerer des Brunnenbaus. Schon 1960 experimentiert er mit beweglichen Fontänen, die er später zu mehrteiligen Ensembles erweitert. Der 1977 auf dem Basler Theaterplatz eingeweihte «Fasnachtsbrunnen», ein Auftrag, der aus Tinguelys aktiver Teilnahme an der Fasnacht hervorging, führt an der Stelle der Bühne des alten Stadttheaters ein mechanisches Ballett auf: Düsen und Rasensprenger verspritzen das Wasser in alle Richtungen, und Wasserspiele wie «dr Schuufler», der Wasser schaufelt, ohne je an ein Ziel zu kommen, vollführen ein heiteres Treiben. Im Winter gefriert mitunter die Mechanik ein, und dann trägt die Natur das Ihre zum Kunstwerk bei, indem sie die Fontänen mit bizarren Eisplastiken überformt. Die 1980 konzipierte, heute im Park vor dem Museum Tinguely in Basel installierte «Schwimmwasserplastik» ist ein Meisterwerk der Brunnenbaukunst, eine elegante Maschine aus schwarz bemalten Metallrädern und Schläuchen, deren Wasserstrahlen silbrig glitzernde Perlenfäden ziehen, wenn die Sonne in sie hinein scheint. Später kommen die «Fontaine Jo Siffert» in Freiburg und zwei Kollaborationen mit Niki de Saint-Phalle in Paris und im burgundischen Château-Chinon hinzu.

Privat ein Raser

Notorisch ist Tinguelys Begeisterung für den Autorennsport. Jahrelang soll er seinen Terminkalender nach den Formel-1-Rennen ausgerichtet haben. Zu seinen Freunden gehören Jo Siffert, Clay Regazzoni, Jim Clark oder Joakim Bonnier. Einigen von ihnen, die tödlich verunfallt sind, gedenkt er in seiner Kunst. Privat ein Raser, erwirbt er im Verlauf seines Lebens mehrere Ferraris sowie einen Lotus von 1963 und ein Motorrad. Die letzten beiden stellt er als Plastiken in seinem Schlafzimmer auf.

Es ist nur folgerichtig, dass Tinguely das Prinzip des Kinetischen auf das Wesen des Automobils, die selbständige Fortbewegung, ausweitet. Bereits 1954 konstruiert er mit «Auto-Mobile» ein mit einem Aufziehrädchen versehenes Gestell aus Eisen und Draht. Wenn Tinguely in seinem Frühwerk eine Werkkategorie einführt, nimmt er sie später in Variationen, Weiterentwicklungen oder Kombinationen mit anderen Kategorien wieder auf. So dehnt er auch das Prinzip der Fortbewegung auf die Zeichenmaschine und die Musikmaschine aus. «Le Safari de la Mort Moscovite» von 1989 besteht aus einem fahrbaren Renault 5, der allerdings nur noch ein elender Schrotthaufen ist, ein Todesgerippe wie die an ihm angebrachten Tierschädel, überragt von einer drohenden Sense. Tinguely verwandelt das Auto, eines der glanzvollsten Prestigeobjekte, zu einem Symbol für die Vergänglichkeit der Konsumgüter und zu einem Memento mori für den Menschen.

Fast jede Arbeit von Tinguely besitzt ihren eigenen Klang. 1955 entwirft er die ersten, noch leisen Klangreliefs. Es folgen die Radioplastiken, die das zufällig im Äther herumschwirrende Klangmaterial einfangen. Schrottplastiken wie die «Heureka» werden begleitet von Klappern, Scheppern und Kreischen. Quietschen und Ächzen der Mechanik sind konstituierende Bestandteile des «Mengele-Totentanzes». Die vier «Méta-Harmonien», monumentale Musikmaschinen, werden von Gussmodellen betrieben und erzeugen eine Überharmonie, eine unkalkulierbare Klangfolge mit einer je eigenen Klangfarbe.

Jean Tinguely: d’Fontääne. Eine Skulptur des
Fasnachts-Brunnen (Tinguely-Brunnen),
Theaterplatz, Basel      [Video]

Eine weitere Facette von Tinguelys Œuvre sind die Lampenplastiken. Sie kulminieren im mehrere Tonnen schweren «Luminator» von 1991, der mit Tinguelys Einverständnis unmittelbar nach dem Tod des Künstlers in der Schalterhalle des Bahnhofs SBB in Basel aufgestellt wurde. Sieben Jahre lang konnten inmitten der Hektik des Bahnhofs Reisende beobachtet werden, die vor dem «Luminator» staunend innehielten. Wegen des Umbaus der Schalterhalle wurde der «Luminator» 1998 demontiert und anschliessend von den SBB verschmäht. Jetzt hat er im Basler Euro-Airport bis 2014 eine temporäre Bleibe gefunden.

Gigantisches Gemeinschaftswerk

Heute wird Tinguelys Kunst, ihrer Vielseitigkeit entsprechend, in einem sehr breiten Rahmen rezipiert, so im Zusammenhang mit Themen wie Künstlerpaare, Musik in der bildenden Kunst oder Roboterkunst sowie in materialorientierten Ausstellungen. 2012 wurde im Expoparc in Biel das akrobatische und musikalische Werk «Cyclope» aufgeführt, das Elemente von «Le Cyclop» aufnahm, einem gigantischen Gemeinschaftswerk, das unter der Leitung von Tinguely ab 1971 südlich von Paris gebaut wurde.

Tinguely zählt zu den Wegbereitern der kinetischen Kunst. Eine Ausstellung von 2006 im Museum Bochum hiess: «und es bewegt sich doch – von Alexander Calder und Jean Tinguely bis zur zeitgenössischen ‹mobilen Kunst›». Eine Zusammenarbeit zwischen dem Kunsthaus Graz und dem Museum Tinguely zeigte 2004/05 unter dem Titel «Bewegliche Teile» die Bandbreite der kinetischen Kunst von heute auf. Die Bewegung fand auch Eingang in die Lichtinstallationen von Jenny Holzer. Tinguelys Vorreiterrolle bei der autodestruktiven Kunst wurde 2010/11 in der Ausstellung «Under Destruction» im Museum Tinguely gewürdigt. Die automatischen Zeichenmaschinen waren Anlass zur Gründung der «Métamatic Research Initiative» in Amsterdam, die sich der künstlerischen und wissenschaftlichen Erforschung der Themen «Autorschaft» und «künstlerische Authentizität» verschrieben hat. Tinguelys Kunst bleibt somit aktuell und fruchtbar.

Quelle: Rudolf Suter: Jean Tinguely bewegt: «Stillstand gibt es nicht», in der NZZ vom 16.02.2013

Link-Tipp
Leben und Werk von Jean Tinguely (1925-1991), Webseite des Museum Tinguely


Mehr Alte Musik aus der Kammermusikkammer:

Johannes Ciconia: Opera Omnia (Diabolus in Musica, La Morra) | Die Schönste im ganzen Land: Die Berliner Büste der Nofretete.

Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien 1490-1650 | Ein Mensch ist kein Stilleben: Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus.

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh | Das Fest des Fleisches: Rubens und Helene Fourment.

Heinrich Biber: Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676) | Arnold Böcklin wandelt an den Wassern.

Marin Marais: Pièces de Viole du Cinquième Livre | Einfälle und Bemerkungen - aus Lichtenbergs Sudelbüchern (Heft D, 1773-1775).

Henry Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen + 12 Sonaten zu drei Stimmen | Richard Alewyn: Maske und Improvisation. Die Geburt der europäischen Schauspielkunst.


CD bestellen bei JPC.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 17 MB
Embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x384.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: 3 CDs [190:17] 978 MB in 12 parts

Johannes Ciconia: Opera Omnia (Diabolus in Musica, La Morra)

Die Karriere eines Musikers zu schildern, der seine Kunst an der Grenze des 14. zum 15. Jh. ausübte, ist fast ein Ding der Unmöglichkeit, da es so sehr an Dokumentation fehlt: sehr seltene briefliche Aussagen, verstreute Zeugnisse, fast nie ein Porträt. Oft erhalten die Namen, die über den Musikstücken in einigen Handschriften oder Fragmenten stehen, nur durch das Sterbedatum Leben. Die Unterschrift, die auch zur Verwirrung beiträgt, wenn die Zuordnung des Werks anfechtbar ist, verrät aber mehr als einen Namen. Das war bei jenem „Magister Ciconia de Leodio" der Fall, der auf einigen Folioblättern eines berühmten, heute in Oxford aufbewahrten (Canonici 213) Kodex aufscheint und auch auf einigen Kopien einer Ars Nova betitelten Abhandlung zu finden ist, die in Italien im ersten Teil des Quattrocento im Umlauf war. Es gab demnach um 1400 einen Musiker aus Lüttich namens Ciconia, der einen „Magister“-Titel trug und berühmt genug war, um in mehreren Quellen vertreten zu sein, die für das, was damals im Bereich der Musik zum Besten zählte, repräsentativ sind. Dass ein Mann aus Lüttich am Ende des Mittelalters durch die Musikzentren Europas reiste, ist nicht erstaunlich. Viele Sänger „de leodio“ verstärkten die Vokalensembles, die zum Kunstgenuss der Fürsten und Prälaten beitrugen, und widmeten einen Teil ihrer Laufbahn der Ausbildung der Chorknaben in einer (Stifts—)kirche oder Kathedrale, um am Ende ihrer Karriere eine mehr oder weniger gut dotierte Pfründe zu genießen.

Die Musikwissenschaftler konnten dem Reiz der Werke dieses Johannes Ciconia aus Lüttich ebenso wenig widerstehen wie vor ihnen die Kopisten der Handschriften, die selbstverständlich sehr feinfühlige Musikkenner waren. Die Werke dieses Meisters Johannes sind gegenüber dem üblichen Durchschnitt relativ zahlreich und bieten sich sofort als Fundgrube an, in der Messteile und Motetten neben Madrigalen und Liedern, Gelegenheitswerken und unglaublichen Kanons zu finden sind. Dabei hat und wird man sich nie die Frage stellen, ob Ciconia Talent hatte: Seine Begabung äußert sich nämlich auf jeder Seite. Dagegen war es immer schwierig zu sagen, wer Ciconia war.

Basilica di Sant´ Antonio di Padova, errichtet zwischen 1232 und 1310,
 als Grab des Heiligen Antonius.

Von Ciconias Leben ist sein Sterbedatum das Ereignis, über das uns die Quellen die genauesten Auskünfte geben. Am 10. Juni 1412 unterzeichnete Johannes Ciconia ein notariell beglaubigtes Dokument. Einen guten Monat später, am 13. Juli, wird ein neuer Kaplan — ein „Custos“ — „per mortem Johannes Ciconia“ ernannt. Leider erfahren wir weder aus diesen Dokumenten noch aus anderen das Alter des Komponisten. Und diese fehlende Information stiftet nachträglich Verwirrung in Hinblick auf alle biographischen Angaben, die in anderen Archiven als in denen Paduas zu finden sind. Die Dokumente aus Padua verraten keine weiteren Einzelheiten über die Lütticher Herkunft des Johannes Ciconia, abgesehen davon, dass sein Vater 1405 starb. Seit wann hielt sich der Komponist Ciconia in Italien auf? Wo erhielt er seine Ausbildung? Kam er direkt nach Padua, um relativ bedeutende Funktionen in der Stadt zu übernehmen, in der er mit berühmten Persönlichkeiten der politischen und kirchlichen Szene verkehrte, während Europa vom großen Schisma zerrissen wurde? Denn den Hintergrund zu Ciconias Karriere bildet selbstverständlich diese schwere, tiefe und dauerhafte Krise der Kirche.

Um auf diese Fragen Antworten zu finden, die es erlauben würden, die Marksteine einer Karriere zu setzen, verfügt der Historiker über nur wenige Elemente, in erster Linie über Musikhandschriften. Sie sind nicht unbedingt zeitgleich mit der Uraufführung der Werke, die sie enthalten, und kommen möglicherweise aus Orten, die nicht auf den Wegen der in den Handschriften vertretenen Komponisten liegen. Sie können aber auch aus einer interessanten Lokalität stammen, die vielleicht eine klug gewählte Etappe für einen ehrgeizigen Musiker war, ohne dass die Archive dieser Stadt diese Hypothese untermauern. Außerdem verfügt der Historiker über Dokumente aus Archiven. Was Ciconia betrifft, so handelt es sich selbstverständlich um die in Padua aufbewahrten Dokumente, doch auch um die aus Lüttich. Allerdings ist der Familienname Ciconia (oder Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) haufig, Ja man stößt dabei sogar auf einen Johannes, der dort in den Jahren 1390-1410 einer kirchlichen Laufbahn nachging. Ein andermal taucht der Name eines Johannes Ciconia in einem 1391 geschriebenen Brief von Bonifatius IX. aus Rom auf. Diese Spuren zu verbinden, um daraus eine Karriere zu rekonstruieren, ist nicht leicht. Und Ciconias Werk selbst macht diesen Versuch noch komplizierter.

Reiterstatue des Gattamelata (Erasmo da Narni),
1447, Bronzeplastik von Donnadello.

Zum Beispiel verraten die Archive der Stiftskirche Saint-Jean-l‘Évangeliste, dass in der Kantorei 1385 ein Chorknabe namens Johannes Ciconia sang. Es handelt sich um die einzige „musikalische“ Spur Ciconias in Lüttich. Und sie könnte mit den Dokumenten aus Padua vollkommen übereinstimmen. War Johannes 1385 Chorknabe, ist er zwischen dem Ende der 1360er Jahre und der Mitte der 70er Jahre geboren, kam mit rund dreißig Jahren nach Padua und konnte sich auf eine bereits reiche Erfahrung verlassen, wovon die Motetten zeugen, die er, kaum hatte er sich in dieser Universitätsstadt niedergelassen, einigen Würdenträgern zu bestimmten Anlässen widmete. Wenn er also 1385 Chorknabe war, so könnten seine ersten Kompositionen möglicherweise am Ende der 1380er Jahre und noch wahrscheinlicher zu Beginn der 1390er Jahre geschrieben worden sein.

Ein Dokument erweckt den Eindruck, sichere Fakten zu vermitteln. Es handelt sich um ein Schreiben, das Bonifatius IX. 1391 verfasste, um einem jungen Geistlichen aus Lüttich zu erlauben, aufgrund seiner Geburt keine Nachteile zu erleiden: Er sei der uneheliche Sohn eines Domherrn. Ja mehr noch: dieses Schreiben ermöglicht es dem jungen Johannes Ciconia, eine Pfründe in der Kirche seines Vaters zu erhalten und aus einer weiteren Pfründe an der Kirche Sainte-Croix in Lüttich — und sei es nur in Zukunft — Nutzen zu ziehen. Tatsächlich lebte Johannes Ciconia Vater, Domherr der Kirche Saint—Jean‚ mit einem Mädchen „von schlechtem Ruf“‚ ohne dadurch die Vorteile seiner Stellung zu verlieren. Welches Gewicht hatte aber das vom Papst unterzeichnete Dokument wirklich? Die Päpste verteilten in diesen Jahren des Schismas frisch-fröhlich Pfründen, wodurch sie innerhalb der Städte Widerstände anfachten. Lüttich entging dieser Tendenz nicht. Eine künftige Domherrnstelle verpflichtete den Papst im übrigen nicht wirklich. Und in den Archiven der Kirche Sainte—Croix scheint kein Ciconia auf. Dagegen gab es einen in der Kirche Saint-Jean:

Das unscheinbare Äußere der Cappella degli Scrovegni,
errichtet 1302 bis 1305

Tatsächlich einen Johannes, der aber nicht der Vater war, dessen Sitten im Widerspruch zu seiner Stellung standen. Und dieser Johannes Ciconia genoss seine Pfründe bis 1408, als der Fürstbischof von Lüttich beschloss, sie ihm wegzunehmen, um ihn mit anderen, die sein Schicksal teilten, zu bestrafen, weil er Sympathien zur „Clique von Avignon“ gezeigt hatte. Dieser Fürstbischof wollte nämlich seinen Treueeid zu Rom beteuern. Jedenfalls scheint der vom Fürstbischof Geschädigte nicht der Komponist gewesen zu sein: Der hat sich in Padua niedergelassen und genießt die Protektion Zabarellas, eines immensen Gelehrten, der Rom nahesteht und zur Versöhnung der katholischen Kirche aktiv beiträgt. Dem Schützling eines der einflussreichsten Männer der Kirche die Pfründe wegzunehmen, wäre für den Fürstbischof Johannes III. von Bayern eine widersinnige Geste. Und hätte er es dennoch getan, warum hätte er diesem Johannes Ciconia nicht auch die Nutzung einer klösterlichen Unterkunft in der Kirche Saint—Jean verboten? Das Nutzungsrecht ging erst 1412 in andere Hände über. Ganz einfach: weil es zwei Johannes Ciconia gibt. Der eine lebt in Lüttich und ist zweifellos der Sohn von Johannes, dem Domherren, wird ebenfalls Domherr und Opfer des fürstbischöflichen Zorns. Der andere lebt in Italien, ist offenbar ebenfalls ein Sohn von Johannes und genießt die ererbten Vorteile der beneidenswerten Stellung seines Vaters. Doch kann er keinesfalls verdächtigt werden, Sympathien für die „Avignoner Clique“ zu hegen, da er in prorömischen Milieus verkehrt.

All das genügt aber nicht, sich die Karriere von Johannes Ciconia vorzustellen. Einige Elemente weisen darauf hin, dass Johannes um 1370 geboren ist und möglicherweise Chorknabe in der Kirche Saint—Jean war. Er wird als „Magister“ bezeichnet: dass er etwa zehn Jahre in Padua gearbeitet und zwei Abhandlungen geschrieben hat, verschaffte ihm die Aura eines Gelehrten. Doch vielleicht hat er auch an einer Universität studiert, bevor er sich in Padua niederließ. Und warum nicht in Paris, wohin viele Lütticher zogen, um ein Universitätsdiplom zu erhalten und damit die Möglichkeit einer Pfründe (ein solches Diplom war an der Kirche Sainte—Croix für Nichtadelige obligatorisch). In den Jahren zwischen 1370 und 1380 widmeten sich Dichter und Musiker in Paris leidenschaftlich dem Spielen mit Zitaten, was Giangaleazzo Visconti während seines Studiums dort hören konnte und worin sich Ciconia mit Sus un‘ fontayne auszeichnete.

Cappella degli Scrovegni, Südwand,
 mit den Fresken von Giotto di Bondone

Johannes Ciconia soll also in Lüttich geboren sein (was schwer anfechtbar ist), u. zw. im dritten Drittel des l4. Jh. Der Chorknabe fährt nach dem Stimmbruch zweifellos nach Paris, um ein Universitätsstudium zu beginnen. Wie viele andere talentierte Musiker reizen ihn die italienischen Höfe, wo viele Landsleute schönen Karrieren nachgehen. Einige Jahre — wie viele kann man unmöglich sagen — lebt Johannes Ciconia in verschiedenen Städten, vielleicht in Rom, wofür der Brief von Bonifatius aber auch Dokumente aus der Umgebung des Kardinals Philippe d'Alençon sprechen.

Leider stirbt Philippe d'Alençon, der Gönner des jungen Musikers, im Jahre 1397. Ob Ciconia zwischen 139l (dem Datum des einzigen Dokuments, das erlaubt, den Komponisten mit dem Kardinal in Verbindung zu bringen) und 1397 in Rom lebte, weiß man nicht. Ein längerer Aufenthalt würde die Vorstellung erlauben, dass der junge Musiker aus dem Norden dort zwar sicher seine Landsleute traf, die ihr Talent in der päpstlichen Kapelle oder in der Umgebung eines Kardinals und Kunstmäzens zur Geltung brachten, aber vor allem mit einer der markantesten Persönlichkeiten der italienischen Musik im letzten Jahrzehnt des l4.Jh. in Kontakt kam: Antonio Zacara da Teramo. Der Versuch, das Netz der musikalischen Beziehungen Ciconias zu rekonstruieren, ist zwar kühn, bietet jedoch eine nicht unwesentliche Piste, die ausgenutzt wurde, um richtig einzuschätzen, inwieweit sich ein auf der anderen Seite der Alpen ausgebildeter Komponist die italienische Kultur des Trecento aneignete.

Auch wenn man gelten lässt, dass Ciconia in Rom in der Umgebung des Kardinals d'Alençon lebte, erwähnt kein Dokument seinen Aufenthalt in dieser Stadt nach 1397, so dass man ihn sich unweigerlich reisend vorstellt. Diese Reisen führten ihn mit großer Sicherheit nach Padua, wo sein Name zum ersten Mal im Juli 1401 auftaucht. Demnach hätte er vier Jahre herumreisend aber offensichtlich nicht untätig verbracht.

Palazzo della Ragione, Fassade, von der Piazza della Frutta gesehen.

Der Kodex Mancini (oder Kodex Lucca) bewahrt neun Werke von Ciconia auf, von denen sieben ausschließlich dort zu finden sind. Unter diesen Stücken ließ das Madrigal Una panthera in compagnia di Marte darauf schließen, dass sich Ciconia in Lucca niedergelassen hatte. Bei aufmerksamerer Betrachtung des Textes und einer sorgfältigen kodikologischen Analyse des Kodex Mancini erwies sich diese Hypothese jedoch als überholt. Das Manuskript liefert angeblich unwiderlegbare Beweise dafür, dass es im Umkreis des Hofes von Giangaleazzo Visconti in Pavia zusammengestellt wurde, also an jenem Hof, an dem „es sehr schön zu verweilen“ war, um Eustache Deschamps zu zitieren. Der Anlass, für den Ciconia Una panthera komponierte, könnte von seiner Aktivität in Pavia zeugen. Lazzaro Guinigi, ein legitimer Vertreter der Familie, die mit eiserner Hand über Lucca herrschte, besuchte Giangaleazzo im Mai und Juni 1399, um ein Abkommen für ein Militärbündnis zu schließen. Der Text von Una panthera bekommt Sinn, wenn man ihn mit diesem politischen Ereignis in Beziehung setzt. Ciconia hätte demnach nicht in Lucca gelebt. Dagegen war Pavia eventuell eine Etappe auf seinem Weg nach Padua.

Und Padua hätte mehr sein können als eine Etappe. In Ciconias weltlichem Schaffen weisen mehrere Werke darauf hin, dass der Komponist eng an einen Hof gebunden war, an dem die damals von den Vertretern der Ars subtilior geschätzten Kompositionstechniken bekannt waren und verwendet wurden. Es ist unwahrscheinlich, das Ciconia Le ray au soleyl in seinen ersten Jahren in Lüttich komponiert hat und kaum anzunehmen, die Idee dafür sei ihm während seines Romaufenthalts gekommen. Das sind aber nur sehr hypothetische Datierungsvorschläge, da die Versuche, die Werke auf der Grundlage stilistischer Kriterien einzustufen noch sehr unsicher sind. Aus der gleichen Ader stammt ein Stück wie Sus un’ fontayne; es verrät einen Musiker, der die Kompositionstechniken eines Milieus beherrscht, in dem die französische Kultur mit der italienischen enge Kontakte hatte.

Der Salone im Obergeschoß des Palazzo della Ragione

Ein Dokument, das Ciconias Anwesenheit in Padua erwähnt, ist auf 140l datiert. Der Erzpriester Francesco Zabarella gewährte ihm eine Pfründe in San Biagio de Roncagli in der Umgebung von Padua. Es handelt sich um die erste konkrete Spur einer Beziehung zwischen den beiden Persönlichkeiten, die erst mit der Abreise Zabarellas nach Florenz endete. Diese Pfründe erlaubte Ciconia sicher, ab 1402 in das Kapitel der Kathedrale von Padua einzutreten. Tatsächlich wird der Komponist dort 1403 als „Custos“ und „Cantor“ genannt. Hat er die Funktion des „Custos“ bestimmt nur symbolisch ausgeübt, so war die des „Cantor" konkret. Dennoch konnte Ciconia nie einen hohen Rang in der Hierarchie des Kapitels einnehmen: Die aus Padua oder nach 1405 aus Venedig stammenden Aristokraten hatten hier absoluten Vorrang. Dennoch war Ciconia der erste ausländische Musiker, der in der Kathedrale Mitglied des Kapitels wurde.

Obwohl Ciconia Zabarella nahe stand, rühmte er nichtsdestoweniger auch die Familie Carrara, anscheinend aber ohne eine offizielle Stellung am Hof innezuhaben. Da Ciconia 1396 ein Werk zum Andenken an den Tod von Francesco Carrara il Vecchio komponierte, könnte man annehmen, dass der Musiker ab diesem Zeitpunkt in irgendeiner Weise mit Padua in Verbindung stand. Und sicher hatte es der Musiker den Beziehungen zwischen Philippe d'Alençon und der Familie Carrara zu verdanken, dass Zabarella ihn protegierte. Doch all das sind nur Vermutungen. Die Archive von Padua haben offensichtlich nicht viele Spuren von Ciconias Aktivität bewahrt, und keine ist älter als 140l.

Kuppelfresko von Giusto de' Menabuoi im
Baptisterium des Doms von Padova, um 1378

Ciconia kannte Padua nicht unter den besten Umständen. Die Universitätsstadt erlitt eine Krise nach der anderen. Im Sommer 1405 herrscht dort sogar eine besonders tödliche Epidemie. In den selben Jahren nimmt die Anzahl der Studierenden an der juristischen Fakultät radikal ab. Kurz, es ist nicht wirklich angenehm, in Padua zu leben. Erst um 1409 erlangt Padua die Merkmale einer belebten Universitätsstadt wieder. Trotz dieses wenig günstigen Klimas gibt es Spuren der musikalischen Tätigkeiten Ciconias, u.zw. ausreichend, um die Mitwirkung des Komponisten an bedeutenden Ereignissen in Padua oder Venedig zu bestätigen und seine Beziehungen zu einigen hervorragenden Persönlichkeiten zu beweisen. Ist es einerseits vernünftig anzunehmen, dass die Werke mit französischen Texten aus den Jahren 1390 stammen, gehören die Stücke mit italienischen Texten eher — doch nicht ausschließlich — in das erste Jahrzehnt des 14.Jh. So konnte Ciconia mit Leonardo Guistinian Freundschaft schließen, als dieser sein Studium gegen 1406 an der Universität Padua fortsetzt. Während seines Lebens in Padua widmet sich Ciconia nicht nur der Komposition, sondern auch einer neuen Beschäftigung: Er verfasst zwei theoretische Abhandlungen. Die erste, Nova Musica, soll aus dem Jahre 1408 stammen, während die zweite, De proportionibus, angeblich 1411 geschrieben wurde. Die Texte zeugen von einem weiterem Paradox, denn Ciconia erweist sich darin sowohl als ein kompetenter Denker der Musik, als auch als ein neuen Einflüssen gegenüber merkwürdig widerstrebender Geist: Er kritisiert die Verwendung der Solmisationssilben (ut‚ re‚ mi, fa, sol, la), um die Rückkehr zu den Buchstaben zu empfehlen, die vor Guido d'Arezzos schöner Erfindung im Gebrauch waren. Dieses Paradox stand allerdings der Verbreitung dieser Abhandlungen im Italien des 15.Jh. nicht im Wege, so dass das Andenken an diese außergewöhnliche Persönlichkeit wach blieb.

Auch wenn noch große Bereiche von Ciconias Biographie im Dunkeln bleiben, so zeichnet sich doch unbestreitbar die Persönlichkeit eines Mannes aus Lüttich ab, der schon jung nach Italien aufbrach, um sich dort durch sein ungeheures Talent auszuzeichnen, und unter den Komponisten zur Schlüsselfigur dieser zwiespältigen Jahre der europäischen Geschichte wurde.

Quelle: Philippe Ventrix (Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt), im Booklet

Das anatomische Theater der Universität Padova

TRACKLIST

Johannes Ciconia 
(c. 1370-1412)

Opera Omnia


CD 1 Musique profane                                                       [77:50]

01. Una panthera in compagnia di marte (à 3, flûte, luth, vielle)          [05:30]
02. Sus un' fontayne (voix, luth, vielle)                                  [07:47]
03. Chi nel servir (voix, luth, vielle)                                    [03:10]
04. Le ray au soleyl (à 3, flûte, guiterne, vielle)                        [01:32]
05. Caçando un giorno (clavecin)                                           [02:42]
06. Per quella strada (à 2, flûte, vielle)                                 [04:44]
07. Con lagreme (à 2)                                                      [05:13]
08. Chi vole amar (lute)                                                   [02:29]
09. Dolçe Fortuna (à 2)                                                    [03:27]
10. Gli atti col dançar (voix, clavecin)                                   [02:08]
11. La fiamma del to amor (à 2)                                            [03:12]
12. Poy che morir (voix, vielle)                                           [05:19]
13. Aler m'en veus (voix, flûte)                                           [04:45]
14. I cani sono fuora (clavecin)                                           [02:46]
15. Ligiadra donna (à 2, clavecin, guiterne)                               [04:16]
16. Merçe o morte (à 2, lute)                                              [03:42]
17. O rosa bella (à 2, vielle)                                             [05:52]
18. Contrafacta - canon / Regina gloriosa (organetto)                      [01:54]
19. Contrafacta - canon / O Petre, Christi discipule (à 2)                 [03:15]
20. Contrafacta - canon / O beatum incendium (à 2)                         [02:23]
21. Contrafacta - canon / Quod jactatur (à 3)                              [01:33]

La Morra:
Eve Kopli: soprano
Hanna Järveläinen: soprano
Els Janssens: mezzo-soprano
Javier Robledano Cabrera: contre-ténor
Corina Marti: flûtes à bec, clavicembulum
Michal Gondko: luth, guiterne
Elizabeth Rumsey: vièle
direction: Corina Marti & Michal Gondko

Enregistrement: Boswill, Alte Kirche (Künstlerhaus), janvier 2010
Prise de son et direction artistique: Jéróme Lejeune


CD 2 Motets et mouvements de messe                                         [73:42]

01. Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite (à 2, organetto)    [03:12]
02. O virum omnimoda / O lux et decus / O beate Nicholae (à 4)             [02:25]
03. Ut per te omnes / Ingens alumnus Padue (à 2, 2 sacqueboutes)           [02:56]
04. Gloria n° 3 (à 4)                                                      [03:17]
05. Credo n° 4 (à 4)                                                       [04:05]
06. Gloria spiritus et alme n° 6 (à 2, organetto)                          [04:51]
07. Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus (à 3, organetto)     [03:09]
08. Gloria suscipe trinitas (à 3, organetto)                               [06:43]
09. O beatum incendium (organetto)                                         [02:33]
10. O felix templum jubila (à 2, 2 sacqueboutes)                           [03:33]
11. Gloria n° 9 (à 3)                                                      [04:32]
12. Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis (à 4)              [02:57]
13. Gloria n° 1 (à 3)                                                      [03:48]
14. Gloria n° 2 (à 3)                                                      [05:51]
15. Albane, misse celitus / Albane doctor maxime (2 voices, organetto)     [03:11]
16. Gloria spiritus et alme n° 5 (à 3)                                     [04:39]
17. Credo n° 10 (à 4)                                                      [05:59]
18. Gloria n° 8 (voix, organetto)                                          [02:41]
19. O Padua sidus preclarum (à 3)                                          [03:14]

Diabolus in Musica:
Aino Lund-Lavoipierre: soprano
Estelle Nadau: soprano
Frédéric Betous: alto
Andés Rojas-Urrego:alto
Raphael Boulay: ténor
Emmanuel Vistorky: baryton-basse
Philippe Roche: basse
Guillermo Perez: organetto
Franck Poitrineau: saqueboute
Fabien Dornic: saqueboute
direction: Antoine Guerber

Enregistrement: Collégiale de Champeaux, septembre 2010
Prise de son et direction artistique: Jean-Marc Laisné

Temps total: 02h 38

(P) 2010 (C) 2011

Die Schönste im ganzen Land

Die Berliner Büste der Nofretete

Nofretete, Bemalte Kalksteinbüste, um 1350 v.Chr,
Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum

Schneewittchen war «weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz [-haarig] wie Ebenholz». Heute hingegen haben «als schön geltende Frauen ... eine braunere Haut, ein schmales Gesicht und vollere Lippen, einen weiteren Augenabstand‚ dünnere Augenlider, lange dunkle Wimpern und schmale dunkle Augenbrauen, höhere Wangenknochen und eine schmale Nase», befand die Süddeutsche Zeitung am 14. November 2001.

Die Aufzählung liest sich wie eine Beschreibung der Büste der ägyptischen Pharaonin Nofretete, faßt aber in Wirklichkeit die statistischen Erkenntnisse von Regensburger Psychologiestudenten zusammen. Sie hatten zahlreiche Frauengesichter, darunter auch die einiger berühmter Models, fotografiert, die Fotos anschließend manipuliert (gemorpht) und dann mit einer Fragebogenaktion nach deren Attraktivität gefragt.

Als «Schönste im Land» wurde keine Blondine vom Typ einer Claudia Schiffer gewählt, sondern — wie bereits erwähnt — eine eher brünette Schönheit, die sich durchaus historischen Schönheiten wie Kleopatra an die Seite stellen läßt oder eben einer noch älteren Ägypterin, die gleichfalls zu den schönsten Frauen der Welt gezählt wird: Nofretete. Eine Kalksteinbüste hat uns ihr Bild überliefert.

Die berühmte Büste der Nofretete, die sich heute in Berlin befindet, entstand vor etwa 3350 Jahren. Ihr Gesicht ähnelt in vielen Details jenem, das am Computer aus vielen Gesichtern komponiert worden war und bei der Regensburger Fragebogenaktion als das schönste ausgesucht wurde. Mit einem Unterschied: Der Künstler der Nofretete-Büste besaß die Fähigkeit, das Gesicht lebendig und gleichzeitig geheimnisvoll wirken zu lassen. Man will die Frau kennenlernen, die sich hinter einem Lächeln verbirgt, das ihre Lippen umspielt. Das Computerbild hingegen ist klar, eindeutig und — langweilig. Vielleicht auch deshalb wird die Computer-Dame nie den Erfolg der Nofretete haben — als eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte zu gelten, dazu noch als eine der schönsten und geheimnisvollsten.

Die Büste der ägyptischen Königin aus bemaltem Kalkstein besitzt einen hellbraunen Teint und ebenmäßige Gesichtszüge. Unter der hohen Stirn wölben sich elegant geschwungene Brauen. Die Augen wirken durch den feinen, schwarzen Lidstrich mandelförmig‚ obwohl sie es gar nicht sind. Die Iris des Auges ist genauso schwarz wie die Pupille. Die gerade, schmale Nase wird von hohen Wangenknochen gerahmt, die vollen Lippen umspielt ein leichtes Lächeln. Das markante Kinn springt nur wenig vor. Der schlanke, lange Hals sitzt auf schmalen Schultern. Der eben noch sichtbare Halsansatz ist mit (gemalten) goldenen Ketten geschmückt, die mit (ebenfalls gemalten) Edelsteinen besetzt sind. Nofretete trägt eine im Verhältnis zu Kopf und Hals riesige blaue Krone, die ebenfalls mit Gold und Edelsteinen verziert ist, darunter ein goldenes Stirnband. Einziger Makel dieses wohlproportionierten Gesichts ist das fehlende Auge.

Relieffragment: Noftretete vor Strahlenaton; Neues Reich, 18. Dynastie,
 um 1350 v. Chr.; Aton-Tempel in Karnak; Sandstein;
 Inv-Nr. 312843 - Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum

Jeder kennt diese Büste, die sich seit knapp einem Jahrhundert im Ägyptischen Museum in Berlin befindet. Mehrere tausend Jahre hatte sie wohl kopfüber im Sand gesteckt, bis sie am 6. Dezember 1912 gefunden wurde. Dieser Fund war eine Sternstunde der Archäologie und der Kunstgeschichte — und im Leben des deutschen Archäologen Ludwig Borchardt.

Im Auftrag der Deutschen Orient-Gesellschaft hatte am 25. November 1912 eine neue Grabungskampagne im östlichen Niltal in der Nähe des heutigen Tell el-Amarna begonnen, dort, wo der ägyptische König Echnaton (und Gemahl der Nofretete) im vierten Jahr seiner Regierung (um 1350 v. Chr.) die neue Hauptstadt des Reiches — Achetaton — gegründet hatte. Gleich zu Beginn der Grabungen fand Borchardt eine unvollendete Figurengruppe aus Kalkstein, die den Titel Küssender König erhielt. Unter den Ägyptologen bestand nie Zweifel daran, daß es sich bei der Figur des küssenden Königs um Echnaton handeln müsse. Doch wen küßt er?

Die naheliegende, von heutigen Vorstellungen ausgehende Vermutung, bei der Skulpturengruppe handele es sich um Vater und Tochter, wird inzwischen abgelehnt. Sowohl die Größe der weiblichen Figur als auch ihre Haartracht sprechen dafür, daß es sich um eine Königin handelt, also entweder um Nofretete oder Echnatons Zweitfrau Kaja. Die Gruppe folgt dem altehrwürdigen ägyptischen Darstellungsschema einer Göttin, die den König auf ihrem Schoß hält. Und so geht man heute davon aus, daß statt der Göttin Echnaton dargestellt ist, der wahrscheinlich seine auf dem Schoß sitzende Zweitfrau Kaja küßt.

Hausaltar: Echnaton, Nofretete und drei ihrer Töchter, 18. Dynastie,
um 1340 v. Chr.; Kalkstein; Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum

Borchardt und seine Mitarbeiter aber hielten sich damals nicht lange mit Interpretationen auf. Sie hofften auf weitere Funde. Und da die Statue unvollendet war, vermuteten sie, auf eine Bildhauereiwerkstatt gestoßen zu sein, und gruben weiter. Sie sollten recht behalten. Der spektakulärste Fund war die Berliner Büste der Nofretete. Doch damit nicht genug. Zahlreiche unvollendete Skulpturen kamen ans Licht. Einige stellen Nofretete dar, andere Echnaton. Mehrere gipserne Masken hatten wohl ebenso Modellcharakter wie die Büste der Nofretete. Außerdem fand sich noch ein kleines Stückchen Elfenbein, das sich als die Hälfte eines Deckels interpretieren ließ. Dieses Elfenbeinfragment verdient deshalb erwähnt zu werden, weil auf ihm eine wenn auch nur zum Teil erhaltene Inschrift erscheint. Sie lautet: «Gelobter des Vollendeten Gottes, Aufseher der Arbeit, Bildhauer Thutmose ...»

Damit kennt man den Namen des Werkstattleiters: Thutmose (oder Thoutmosis). Ob er allerdings der Schöpfer der Nofretete-Büste war, wird sich kaum mehr klären lassen. Doch aufgrund von Indizien gelang es, einiges über Thutmose selbst herauszufinden.

Der für ihn in der Inschrift verwendete Titel weist darauf hin, daß diese vor dem 12. Regierungsjahr Echnatons entstanden sein muß, dessen gebräuchlicher Ehrentitel seitdem «Gelobter des Herrn der beiden Länder» lautete. Außerdem muß der Bildhauer relativ wohlhabend gewesen sein. Darauf lassen die Größe der Werkstatt schließen und die Tatsache, daß Thutmose mindestens ein Pferd besessen haben muß. Denn das elfenbeinerne Fragment ist nicht Teil eines Deckels, sondern die Hälfte einer Scheuklappe.

Der «Aufseher der Arbeit» hat wohl in dem Haupthaus des Anwesens gewohnt, dessen Grundmauern bei der Grabung zutage kamen. Das Areal hat eine Größe von 75 Metern Länge und 45 Metern Breite und bestand aus jenem Haupthaus sowie zahlreichen Werkstätten und Gesellenunterkünften, die wohl in mehreren Etappen gebaut worden waren. Zum Haupthaus gehörte ein Stall, in dem zwei Pferde gut Platz hatten. Die brauchte Thutmose auch, denn beritten waren in Ägypten nur Kundschafter und Boten. Wer es sich leisten konnte, fuhr im Zweispänner.

Ob Thutmose nach Echnatons Tod mit dessen Nachfolger Tutanchamun nach Theben zurückkehrte, ob er in Achetaton blieb, ob er in der Zeit nach dem Thronwechsel überhaupt noch lebte, all dies wissen wir nicht. Wir wissen nur, daß er in Achetaton eine große Werkstatt geführt hat, in der einige Porträtköpfe der Nofretete und des Echnaton gefunden wurden, und daß die Büste, der unsere heutige Bewunderung gilt, wohl lediglich ein Werkstattmuster war. Deshalb hatte man auch nur ein Auge ausgeführt.

Die Gestalt der Nofretete ist durch die Büste, von der wir noch nicht einmal mit Sicherheit sagen können, ob sie von Thutmose selbst stammt, berühmt geworden. Aber war die Königin wirklich so schön? Und was wissen wir tatsächlich über sie?

Kurzgefaßt kann man sagen, daß Nofretete die «Große Königliche Gemahlin» Echnatons war und in seinem vierten Regierungsjahr zum erstenmal erwähnt wird. Ihr Name bedeutet «Die Schöne ist gekommen». Über den Zeitpunkt ihres Todes besteht Uneinigkeit.

Nofretete bei einer Opfergabe, um 1352-1336 v.Chr.; Bemalter Kalkstein,
 23,5 x 38,5 cm. Brooklyn Musesum, New York

Man kann allerdings auch ausführlicher über sie berichten, Fakten, Indizien und Vermutungen kriminalistisch zu einer Lebensbeschreibung zusammenfügen, in der dann auch Echnaton nicht fehlt. Genaue Lebensdaten gibt es jedoch nicht, denn die Ägypter kannten keine allgemeine Zeitrechnung. Ihre Historiographen zählten zwar die Herrscherjahre der Pharaonen, begannen aber bei jedem Thronwechsel immer wieder bei Jahr eins. So wissen wir zwar, daß Echnaton 17 Jahre lang regierte, aber wir wissen weder, welches das erste Regierungsjahr war, noch, ob er als Mitregent des Vaters amtierte.

Und so werden uns von den Forschern für Echnatons Amtszeit Daten angeboten, die von 1377 bis 1336 v. Chr. reichen, also eine Spanne von vierzig Jahren umfassen, in welche die 17 Jahre seiner Regierungszeit fallen könnten. Es ist einfacher, von dem Ansatz um 1350 auszugehen und — ebenso wie die alten Ägypter — die Regierungsjahre des Pharaos zu zählen.

Echnaton übernahm die Regierung noch unter dem Namen Amenophis (oder Amenhotep), das heißt soviel wie «Amun ist zufrieden». Amun, der «schöpferische Gott», war der wichtigste Gott im ägyptischen Pantheon. Amenophis IV. hat sich an diese Ordnung nicht gehalten. Sein größtes Ziel war es, die Sonnenscheibe Aton als neuen, obersten Gott verehren zu lassen. Er ließ diesem Gott vier neue Tempel in Karnak errichten, an ebendem Ort, an dem der große Amun-Tempel stand. Dann benannte er sich in Echnaton um und gründete nilabwärts die Stadt Achetaton als neue Hauptstadt seines Reiches.

Zu dieser Zeit war er mit Nofretete bereits verheiratet. Sie wird im vierten Regierungsjahr Echnatons zum ersten Mal als seine «Große Königliche Gemahlin» erwähnt. Doch ihre Abstammung bleibt im dunklen. Ihr Name «Die Schöne ist gekommen» hat viele Forscher dazu "verführt", in ihr eine fremdländische Prinzessin zu sehen. Und ihre Beweisführungen schienen gar nicht so abwegig, entsprächen sie nicht abendländischen Vorstellungen.

Echnatons Vater, Amenophis III., war bestrebt, die Verbindungen zwischen dem Königreich der Mitanni (im heutigen Nordsyrien) und den Ägyptern zu festigen. Deshalb hielt er bei dem Mitanni-König Tuschratta um die Hand einer seiner Töchter an. Die erwählte Prinzessin Taduchepa kam dann zwar auch wohlbehalten in Ägypten an, doch fortan schweigen die Quellen. Ob sie einen ägyptischen Namen erhielt, ob sie Amenophis III. oder Echnaton heiratete, ist nicht überliefert. Der Schluß, in ihr Nofretete zu sehen, die Schöne, die endlich gekommen ist, liegt nahe, ist aber ebenso hypothetisch wie die Behauptung, der von Echnaton eingeführte Aton-Kult stamme aus Asien und es sei eigentlich Nofretete, die Mitanni-Prinzessin, gewesen, mit der sich der Aton-Kult in Ägypten verbreitete.

Nofretete mit nubischer Perücke im späteren Stil. um 1352-1336 v.Chr.;
 Sandstein. Brooklyn Musesum, New York

Dagegen läßt sich anführen: Ansätze, die Sonnenscheibe Aton zu verehren (und nicht nur den Sonnengott Re) und sie zu einem eigenständigen Gott zu erheben, hatte es schon unter Amenophis III. gegeben. Und der Name Nofretete — «Die Schöne ist gekommen» — hat eine klare theologische Bedeutung.

«Die Schöne» war Hathor, die Göttin des Himmels und der Sterne, Herrscherin über Liebe und Frohsinn. Sie suchte wohl immer wieder in fernen Regionen Zuflucht und mußte zur Rückkehr bewogen werden, damit in Ägypten erneut Liebe und Harmonie herrschten. Diese Rückkehr ereignete sich auch beim Sedfest, das Echnaton am Übergang vom Jahr 3 zum Jahr 4 seiner Herrschaft feierte und das der magischen Regeneration des Königsprinzips diente. Zu diesem Fest wurde die Gemeinschaft der Götter nach Theben geladen, um dem Pharao neue oder mehr Lebenskraft zu verleihen. Ein solches Sedfest wurde meistens dann gefeiert, wenn ein Pharao schon besonders alt war oder bereits viele Jahre regiert hatte. Beides traf auf Amenophis IV/Echnaton nicht zu. Er benutzte das Sedfest, um den Aton-Kult durchzusetzen.

Bei diesem Sedfest trat Nofretete erstmals in Erscheinung. Wie ihr Name zeigt, wurde in ihr die Wiederkehr Hathors greifbar. Vermutlich war dieses Sedfest gleichzeitig auch ihr Hochzeitsfest, denn von jetzt an war Nofretete bei allen offiziellen Anlässen an der Seite Echnatons. Das war ebenso ungewöhnlich für die Frau eines Pharaos wie ihre Rolle im Rahmen des Aton-Kults. In einem seiner Tempel diente sie sogar als Hohepriesterin.

Das Sedfest am Ende des vierten Regierungsjahrs hatte in dem Tempel «Aton ist gefunden» im Osten von Karnak stattgefunden, den Amenophis IV/Echnaton in den ersten Jahren seiner Regierung hatte errichten lassen. Dieser Tempel wurde später abgerissen, seine maßgerecht zerlegten Steinblöcke (die sogenannten Talatat-Steine) als Füllmaterial für die Pylonen, die Torbauten‚ eines neuen Tempels benutzt. Durch diese Blöcke, von denen bislang 45000 gefunden, aber noch nicht vollständig ausgewertet worden sind, weiß man, daß Nofretete selbst Opferriten vollzogen hat. Sie zeigen auch Szenen des Sedfestes, und eine Inschrift preist Nofretete:

«Die mit den reinen Händen, die große Gemahlin des Königs, die ihn liebt, Herrin des Doppelten Landes, Nofretete, sie lebe! Geliebt von der großen und lebendigen Sonnenscheibe, die in Freude ist, sie, die im Tempel der Sonnenscheibe im Heliopolis des Südens wohnt.»

Berlin, Neues Museum: Aegyptischer Hof, 1862.
Lithografie nach einem Aquarell von Eduard Gaertner (1801-1877).

Doch die Herkunft der Pharaonin ist damit noch immer nicht geklärt. Vermutlich war sie die Tochter eines Vertrauten des Pharaos. In Betracht kommt Aja (Eje), später selbst Pharao, der häufig als «Gottvater» bezeichnet wird. Seine Frau Tuju wird wiederholt die Erzieherin (Amme) Nofretetes genannt, nie aber ihre Mutter. Möglich auch, daß Nofretete die Tochter einer ersten Frau Ajas, die im Kindbett starb, gewesen ist.

All das sind Spekulationen, zu denen die Lebensnähe der Büste verleitet. Sicher ist, daß Nofretete mit Echnaton sechs Töchter (und vielleicht den Sohn Tutanchaton‚ den späteren Tutanchamun) hatte. Als sich der Pharao in seinem sechsten Regierungsjahr Echnaton (das heißt «Wirkender Geist des Aton») benannte und sie um das Jahr 7 gemeinsam nach Achetaton («Lichtort des Aton»), der neuen Hauptstadt, zogen, hatten sie bereits drei Töchter, die mit ihrem Namen alle dem Gott Aton huldigten: Meritaton («Geliebte des Aton»), Maketaton («Schützling des Aton») und Anchesenpaaton («Die durch Aton Lebende»). In Achetaton wurden drei weitere Töchter geboren.

Viele Geschichten um diese Stadt sind durch jene vierzehn beschrifteten Grenzstelen überliefert, mit denen Echnaton bei der Gründung die Abmessungen Achetatons abstecken ließ. Dennoch bleiben grundsätzliche Fragen unbeantwortet. War Echnaton der Begründer der ersten monotheistischen Religion? Und wollte er, daß Achetaton nur während seiner eigenen Regierungszeit bewohnt und dann wieder verlassen würde, wie Christian Jacq behauptet? Wir wissen es nicht, genauso wie es nach wie vor schwerfällt, die Bildwerke der als Amarna-Zeit bezeichneten Epoche zu deuten.

Viele Darstellungen dieser Periode faszinieren uns, weil sie uns lebensnah erscheinen. So neigt man dazu, der Schönheit der Nofretete entsprechend die Häßlichkeit, mit der Echnaton häufig dargestellt ist, als real gegeben anzusehen. Das geht so weit, darin bestimmte Krankheiten zu erkennen (und damit den «Größenwahn» des Pharaos zu erklären). Doch mit dieser «Häßlichkeit» wurden sehr wahrscheinlich bestimmte Vorstellungen ins Bild umgesetzt wie zum Beispiel der Gedanke, daß der Pharao das weibliche und das männliche Prinzip gleichermaßen verkörpere. Ebenso sind die Lebendigkeit, mit der das Herrscherpaar und seine Töchter auf Reliefs erscheinen, der liebevolle Umgang miteinander und mit ihren Kindern Symbole, die Allgemeingültigkeit besitzen. Diese Bilder erlauben es nicht, auf das Verhältnis der dargestellten Personen untereinander zu schließen.

Heutige Lebensvorstellungen haben auch bei der Theorie Pate gestanden, Nofretete habe sich von Echnaton getrennt, als sie in einen eigenen Palast zog. Dort soll sie sich vom Aton-Kult losgesagt und Tutanchaton/Tutanchamun aufgezogen haben, den Echnaton nachfolgenden Pharao, der vor allem deshalb noch heute so berühmt ist, weil sein Grab und seine in goldene Särge gebettete Mumie völlig unberührt aufgefunden wurden, und der vielleicht der Sohn von Echnaton und Nofretete gewesen ist.

Die Prinzessin zeigt sich von ihrer besten Seite

Durch die angebliche Trennung erklärt man auch, warum die Quellen über Nofretete plötzlich verstummen, kurz nachdem ihre Tochter Maketaton im 14. Regierungsjahr gestorben war. Maketatons Grab hat man wohl in Achetaton gefunden und dort auch das Relief, das die Trauer von Echnaton und Nofretete zeigt. Dann aber brechen die Nachrichten über Nofretete ab. Wahrscheinlich ist sie allen Spekulationen zum Trotz kurz nach ihrer Tochter, vielleicht aber auch erst im letzten Regierungsjahr Echnatons gestorben. Ihr Grab wurde bislang weder in Tell el-Amarna noch im Tal der Könige von Theben gefunden. Es gibt jedoch ein Uschebti, einen «Antwortstein», den jeder Tote dringend benötigt, mit ihrem Namen, auf dem man lesen kann, daß sie als «Große Königliche Gemahlin» starb und damit vor Echnaton.

Nofretete, die Schöne, spätestens seit Auffindung ihrer Büste eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte, bot zu unendlich vielen Spekulationen Anlaß. Auch wenn die heutige Forschung darum bemüht ist, den Spekulationen soweit wie möglich Tatsachen entgegenzusetzen, bleibt sie «die Schönste im ganzen Land», wie schon auf einer der Grenzstelen von Achetaton zu lesen ist:

«Das Antlitz klar,
Fröhlich geziert durch die Doppelfeder,
Gebieterin des Glücks,
Eignerin aller Tugenden,
Mit einer Stimme, an der man sich erfreut,
Herrin der Anmut, reich an Liebe,
Deren Gefühle den Gebieter der Zwei Länder beglücken ...
Die Erbprinzessin,
Groß an Gunst,
Herrin des Glücks,
Strahlend mit ihren zwei Federn,
Die mit ihrer Stimme alle erfreut, die sie hören,
Die das Herz des Königs bezaubert,
Zufrieden mit allem, was man sagt,
Die Große und vielgeliebte Gemahlin des Königs,
Herrin der Zwei Länder,
"Schön-sind-die-Schönheiten-des-Aton"‚
"Die Schöne ist gekommen".
Sie lebe ewiglich.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 13 bis 22


Alte Musik, jüngst gepostet in der Kammermusik-Kammer:

Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien 1490-1650 | Ein Mensch ist kein Stilleben: Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh | Das Fest des Fleisches: Rubens und Helene Fourment

Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510) | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Das Lochamer Liederbuch | Das Antlitz der Muse: Françoise Gilot im Portrait 

Sumer is icumen in (England, 13./14. Jh.) | »Unruh im Gemäl«: Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance


CD bestellen bei JPC.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 10 MB
Embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x380.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: 2 CDs 643 MB in 8 parts