24. April 2012

Tschaikowskis »Erinnerungen« und »Variationen«

Tschaikowskis »Erinnerung an Florenz« (Воспоминание о Флоренции) teilt mit den Sextetten von Brahms das Schicksal, bedeutend zu sein, aber selten aufgeführt zu werden. Das Problem liegt in der Besetzungserweiterung: Es gibt zu wenige Werke für 6 Solostreicher, als daß es zu ständigen Ensembles dieser Art kommen könnte, und ebenso selten finden sich 2 gleichwertige Partner, die ein eingespieltes Streichquartett homogen zu ergänzen vermögen. Dabei bietet gerade dieses Werk alle Voraussetzungen zur Popularität: hohe Ausdrucksintensität, eingängige Melodik und kunstvoll ausgewogene kammermusikalische Durcharbeitung. Sein Untertitel verweist auf den Entstehungshintergrund: Tschaikowski arbeitete 1889/90 in einem Florentiner Hotel an seiner Oper »Pique Dame«, und nach seiner Heimkehr entstanden dann in Russland diese musikalischen Nachklänge an die Stadt, die ihm ans Herz gewachsen war. Allerdings könnte der Titel mehrfach falsche Erwartungen wecken: Weder gibt es irgendwelche konkreten programmatischen Ansätze, noch finden sich folkloristische Italien-Zitate. Es handelt sich vielmehr eindeutig um absolute Musik, um einen 4sätzigen Instrumentalzyklus nach klassisch überliefertem westeuropäischem Muster, der freilich als äußerst persönlich gefärbtes Stimmungsbild unverwechselbare Züge aufweist.

Der weiträumig angelegte und thematisch ebenso unmittelbar eingängige wie dicht verarbeitete Kopfsatz lebt von 2 prägnanten Einfällen, dem tänzerisch melancholischen Hauptthema (Halbe b, Viertel a, ¾-d mit Vorschlagnote D usw.):

Halbe b, Viertel a, ¾-d mit Vorschlagnote D usw.

und einem sehnsüchtig singenden Seitensatz (9/4-fis, Halbe e, ¼-Ais, 5/4-H, ¼-cis, 6/4-H, an- und abschwellend):

9/4-fis, Halbe e, ¼-Ais, 5/4-H, ¼-cis, 6/4-H, an- und abschwellend

Ständig, auch während des Gesangthemas, ist dabei ein kleines Bewegungsmotiv aus dem 1. Thema präsent, das dem ganzen Satz gleichsam als rhythmisch-motivische Klammer dient (siehe Notenbeispiel).

Der langsame Satz ist ein hochromantisches Ständchen: Ein tiefmelancholischer Gesang über leise gezupfter Begleitung, zunächst in der Geige, dann im Duett mit der Bratsche (Halbe-A, Viertel gis, Halbe A, punkierte Achtelfigur von oben nach unten, ruhige 3-Viertel-A und dann 2-einhalb-taktige Achtelperiode, am Ende eine Halbe a):

Halbe-A, Viertel gis, Halbe A, punkierte Achtelfigur von oben nach unten, ruhige 3-Viertel-A und dann 2-einhalb-taktige Achtelperiode, am Ende eine Halbe a

umrahmt einen kurzen Abschnitt, der mit seinen Tremolo-Passagen den nächtlichen Serenadencharakter ängstlich und fast gespenstisch verfremdet.

Der dritte Satz vertritt das übliche Scherzo; seine wehmütige Melodik ist russisch getönt. Im trioartigen Mittelteil beschleunigt sich bei gleichem Grundmetrum die Bewegung zu unruhiger Verspieltheit in kleinen Notenwerten, woraufhin dann in der Reprise des A-Teils eine Verknüpfung beider rhythmischer Prinzipien erfolgt.

Auch das Finale klingt russisch-folkloristisch inspiriert und steigert sich in seiner springlebendigen Lebhaftigkeit über ein eingeschobenes Fugato bis zum Stretta-Schluß. Dabei halten sich, wie auch im Kopfsatz, kammermusikalisch durchsichtige und orchestrale Klangfülle berührende Passagen die Waage und nützen wirkungsvoll die Sechserbesetzung aus."

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Kammermusikführer, 13.Auflage, Reclam Stuttgart, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 719-721

Track 3: String Sextet in D minor op 70 - III. Allegretto moderato


Die Stelle des Cellokonzertes nehmen im Schaffen Tschaikowskis die liebenswürdigen und dankbaren »Variationen über ein Rokokothema für Violoncello und Orchester« (Вариации на тему рококо) ein. Nach seiner Mozartiana-Suite (Сюита № 4 Моцартиана) op 61 brachte der Komponist damit ein weiteres Mal seine Verehrung für Mozart zum Ausdruck: »Rokokothema« bedeutet hier einen thematischen Einfall aus dem Geist des späten 18. Jh., im Sinne Mozarts, jedoch originell neu erfunden:



Es wird, nach wenigen einleitenden, das Thema bereits dezent motivisch antizipierenden Orchestertakten, vom Solisten vorgestellt und dann in einer abwechslungsreichen und immer technisch ebenso anspruchsvollen wie dankbaren Reihe von Veränderungen durchgeführt. Die 7 Variationen sind durch vermittelnde und untereinander eng verwandte Orchesterzwischenspiele miteinander verbunden. Variation 1 figuriert die Ausgangsmelodie solistisch, Variation 2 führt dieses Prinzip weiter und steigert es; Variation 3 ist ein romantisch ausladendes Andante sostenuto in C-Dur, Variation 4 kontrastiert dazu temperamentvoll tänzerisch; inmitten der 5. Variation gibt es für den Solisten Gelegenheit zu einer Kadenz, die jedoch nicht improvisiert wird, sondern Bestandteil der Komposition ist. Ein besinnliches Element ist die 6. Variation in d-Moll, während die abschließende 7. Variation noch einmal alle Register der Virtuosität zieht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Konzertführer, Orchestermusik. 18.Auflage, Reclam Stuttgart, 2006, ISBN 3-15-010602-8, Seite 503-504
TRACKLIST

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)
01. Variations on a Rococo Theme for Cello and Orchestra Op.33    [18:51]

Mstislav Rostropovich, cello
The Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra, 
Conductor G. Rozhdestvensky
Recorded 1963
Recording engineer: M. Pakhter

String Sextet in D minor, Op.70 'Souvenir de Florence'
02. 1. Allegro con spirito                                        [10:15]
03. 2. Adagio cantabile e con moto                                [10:36]
04. 3. Allegretto moderato                                        [06:20]
05. 4. Allegro vivace                                             [06:53]

Mstislav Rostropovich, cello
Genrikh Talalyan, viola
The Borodin Quartet: 
Rostislav Dubinsky, violin I
Yaroslav Alexandrov, violin II
Dmitri Shebalin, viola
Valentin Berlinsky, cello
Recorded 1965
Recording engineer: V. Skoblo

Total time                                                        [53:19]

Editor O. Khrustalev - Designer D. Trifonova
(P) 2007

Filippo Brunelleschi: Dom der Kathedrale von Florenz, 1420-36
Der Wettstreit der Künstler: Brunelleschi, Ghiberti und die Tür für das Florentiner Baptisterium

Konkurrenz belebt das Geschäft. Das ist schon lange bekannt - auch in der Kunst. Und so ist der Wettbewerb ein gebräuchliches Mittel, um herauszufinden, wer die beste und überzeugendste Arbeit ausführen wird. Öffentliche Wettbewerbe finden heute vor allem bei architektonischen Projekten statt. Überliefert sind uns solche Konkurrenzen bereits aus der Antike und dann wieder aus der Renaissance.
Der erste bekannte Wettbewerb aus nachantiker Zeit - und der prominenteste - ist jener für die zweite Tür des Florentiner Baptisteriums. Zwei Reliefs aus der Konkurrenz haben sich erhalten. Das eine stammt von Lorenzo Ghiberti, der den Auftrag ausführte, das andere von Filippo Brunelleschi, dem Erbauer der Domkuppel, der angeblich dem jüngeren Ghiberti unterlag. Gewährsmann ist - wie so oft im Florenz der Renaissance - Giorgio Vasari, selbst Maler und Architekt, der aber vor allem durch seine Viten, den Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567, noch heute berühmt ist. Der «Vater der Kunstgeschichte» hat die Biographien von mehr als 160 zu seiner Zeit berühmten Künstlern aufgezeichnet, wobei sich Dichtung und Wahrheit die Waage halten und es für uns heutige Leser nicht immer ganz einfach ist, die Wahrheit herauszufiltern. Allzuviel von dem, was Vasari niedergeschrieben hat, wurde bis vor kurzem für bare Münze genommen. Deshalb gibt es heute mehrere Möglichkeiten, die Geschichte vom Wettbewerb um die Florentiner Baptisteriumstür zu erzählen.
Andrea Pisano: Südtor des Baptisteriums mit dem Leben von Johannes den Täufer, 1330, Vergoldete Bronze, 486 x 280 cm, Baptisterium Florenz

Von welchen Fakten können wir ausgehen? Mit welchen Gegebenheiten mußten sich die Konkurrenten auseinandersetzen? Und - wer waren überhaupt die Konkurrenten? Gab es einen Sieger?

Das Florentiner Baptisterium besitzt drei Bronzetüren. Die älteste befindet sich im Süden. Sie stammt noch aus dem 14. Jahrhundert. Die berühmteste ist die Porta del Paradiso von Lorenzo Ghiberti aus den Jahren 1425 bis 1452. Sie befand sich im Osten; heute allerdings ist sie durch eine Kopie ersetzt, das Original wird im Dommuseum aufbewahrt. Ghiberti selbst hat sie zu Recht als «mira arte fabricatum» (mit bewundernswerter Kunst geschaffen) bezeichnet. Doch uns interessiert die dritte Tür, die vor der Paradiestür entstanden ist und deren Planung für die Kunsthistoriker zu den Sternstunden der Kunstentwicklung gehört. Sie stützen sich dabei auf den Bericht des Vasari, der seine Weisheiten aus der Autobiographie des angeblichen Gewinners, Lorenzo Ghiberti, schöpfte, aber auch auf die von Antonio Manetti verfaßte Biographie über den prominentesten Verlierer, Filippo Brunelleschi. Diese beiden Biographien erzählen die Geschichte an entscheidenden Punkten allerdings völlig unterschiedlich.

Doch noch sind die Voraussetzungen nicht geklärt, die zu dem Wettbewerb führten. Das Florentiner Baptisterium war um 1400 der wichtigste Bau der Stadt. Zwischen 1059 und 1150 errichtet, war es das Wahrzeichen von Florenz und Sitz des Florentiner Stadtpatrons, Johannes des Täufers. Seit dem 14.Jahrhundert galt das Baptisterium als ältester Dom der Stadt und darüber hinaus als antikes Gebäude. Die Bürger waren der festen Überzeugung, das Baptisterium sei unter Julius Caesar im letzten vorchristlichen Jahrhundert errichtet worden und habe erst als Marstempel gedient, bevor es in eine Taufkirche umgewandelt wurde.

Andrea Pisano: Die Visitation (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

In einer Zeit, in der das Bewußtsein für die Geschichte wuchs - zu Beginn des 14. Jahrhunderts hatte der Kaufmann Giovanni Villani eine mehrbändige Geschichte der Stadt Florenz geschrieben -, wurde einem ehemals antiken Tempel mehr Gewicht beigemessen als einem christlichen Gebäude, das vor gerade einmal zweihundert Jahren vollendet worden war. Außerdem lieferte die Existenz des ehemals heidnischen Tempels den Beweis für die römische Gründung der Stadt.

Seit dem 12.Jahrhundert waren in Florenz für den Erhalt und den Ausbau der Kirchen die Zünfte verantwortlich. Das Baptisterium unterstand der Zunft der Wollhändler, der Arte della Mercanzia di Calimala, der mächtigsten der sieben großen Florentiner Zünfte.

Anfang des 14.Jahrhunderts erlebte Florenz eine wirtschaftliche Blütezeit. Und so beschloß die Calimala 1329, die drei Holztüren des achteckigen Baptisteriums, die sich im Süden, Osten und Norden befanden, nach und nach durch reliefverzierte und vergoldete Bronzetüren zu ersetzen. Doch Florenz besaß damals weder eine Bronzegießerei, noch lebten Künstler dort, die sich auf die Technik des Bronzegusses verstanden. So wurde der heute völlig unbekannte Bildhauer und Goldschmied Pietro di Jacopo ausgeschickt, um sich in Pisa und Venedig zu informieren und einen Gußmeister anzuheuern. Anschließend erhielt der Dombaumeister Andrea Pisano den Auftrag, die der Stadt zugewandte Südtür zu modellieren. Sie fungierte bereits damals, und so auch noch heute, als Eingang in das Baptisterium, die Nordtür als sein Ausgang.

Andrea Pisano: Die Geburt Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

Die beiden Türflügel sind in achtundzwanzig Bildfelder unterteilt. Zwanzig von ihnen zeigen Geschichten aus dem Leben Johannes' des Täufers. Sie beginnen oben links mit der Verkündigung an den Vater des Johannes, Zacharias, und enden bei Martyrium und Beerdigung des Täufers auf dem rechten Türflügel. Auf den unteren acht Feldern sind die Tugenden dargestellt. Wichtig für den Wettbewerb um die nächste Tür sind die Einteilung in achtundzwanzig Bildfelder und die Rahmung der einzelnen Szenen mit Vierpässen.

Von 1330 bis 1336 arbeitete Andrea Pisano zusammen mit venezianischen Glockengießern an der Tür. Seitdem prangt sie - damals noch vergoldet - an ihrem Platz im Süden des Baptisteriums. Jetzt sollte eigentlich die nächste Tür in Angriff genommen werden. Doch Florenz wurde von verschiedenen Katastrophen heimgesucht. Das Bankimperium der Bardi und Peruzzi brach zusammen, Hungersnöte folgten auf Inflationen, und 1348 kam zu diesen Übeln die Pest, die in ganz Europa wütete und gräßliche Ernte hielt, die Bevölkerung teilweise um die Hälfte dezimierte. Das Projekt wurde aufgeschoben.

Andrea Pisano: Begräbnis Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

War die Arte di Calimala deshalb nicht imstande, an die Türen und deren Vollendung zu denken und sie vor allem zu finanzieren? Oder spielten ganz andere Gründe eine Rolle? Dokumente hierüber gibt es nicht, nur Spekulationen. Um 1400 war die Situation kaum besser. Florenz fühlte sich von den Mailänder Fürsten, den Visconti, bedroht, der wirtschaftliche Aufschwung ließ auf sich warten. Dennoch erhielt Lorenzo Ghiberti nun den Auftrag zur zweiten Tür. Und ebendieser Ghiberti erzählt in seiner Autobiographie, die er 1447/48 verfaßte, die Zunft habe im Jahr 1400 den Wettbewerb für die zweite Tür ausgeschrieben. Damit ist er der früheste Gewährsmann, der von dem Unternehmen berichtet. Er nennt auch die sieben Teilnehmer des Wettbewerbs, die alle ein Relief mit dem Isaak-Opfer modellieren und gießen sollten. Die Tür sollte mit Geschichten aus dem Alten Testament geschmückt werden. Bei einem Thema wie dem Isaak-Opfer mußten die Künstler die Vielfalt ihres Könnens unter Beweis stellen, denn diese Szene erfordert die Modellierung von alten und jungen Menschen, Tieren und Pflanzen, Haupt- und Nebenszenen und mit dem zu Opfernden sogar von einem Akt.

Von den Konkurrenten, die Ghiberti nennt, stammten nur er selbst und Brunelleschi aus Florenz, die übrigen kamen aus verschiedenen anderen toskanischen Orten. Bis auf den Sieneser Bildhauer Jacopo della Quercia sind sie heute kaum mehr bekannt. Über den Geschützgießer Simone da Colle ist nichts in Erfahrung zu bringen, Niccolo d'Arezzo könnte mit Niccolo di Piero Lamberti identisch sein, der vor allem am Florentiner Dom mitgearbeitet hat und 1451 starb. Dann wären es nur noch sechs Konkurrenten. Als letzten nennt Ghiberti den aus Siena stammenden Francesco da Valdambrino, der nach 1435 gestorben ist, ein Mitarbeiter des Jacopo della Quercia an der Fonte Gaia, dem berühmten Sieneser Brunnen.

Lorenzo Ghiberti: Paradiestor (Osttor) des Baptisteriums, 1425-52, Vergoldete Bronze, 599 x 462 cm, Baptisterium Florenz

Lorenzo Ghiberti selbst wurde 1378 oder 1381 in Florenz geboten und lernte bei seinem Ziehvater Bartoluccio di Michele das Goldschmiedehandwerk. Als er den Auftrag erhielt, war er noch kein Zunftmitglied, wahrscheinlich weil ihm als Stiefsohn des Meisters später erbrechtliche Privilegien zustanden. So konnte er den Auftrag nur gemeinsam mit seinem Lehrer und Erzieher erhalten. Ghiberti sollte später zu einem der bekanntesten Bildhauer und Architekten seiner Zeit werden, der in seinen Denkwürdigkeiten (Comentarii) die ersten Künstlerbiographien überliefert, in die er etliche kunsttheoretische Überlegungen einfügt. Das aus mehreren Bänden bestehende Werk war unvollendet, als er 1455 starb.

Der kaum ältere Filippo Brunelleschi, der 1377 ebenfalls in Florenz geboren worden war, hatte gleichfalls das Goldschmiedehandwerk gelernt und bereits am Silberaltar für den Pistoieser Dom mitgearbeitet, bevor er sich am Wettbewerb um die Baptisteriumstür beteiligte. Er wird der wohl prominenteste Renaissanceiarchitekt von Florenz werden, der nicht nur die Domkuppel konzipierte, sondern auch Schöpfer berühmter Kirchen wie San Lorenzo und Santo Spirito ist sowie das Findelhaus und die zum Komplex von Santa Croce gehörende Pazzi-Kapelle baute. Kaum eines seiner Werke war vollendet, als er 1446 starb.

Lorenzo Ghiberti: Die Geschichte Josefs (Panel aus dem Paradiestor), 1425-52, Vergoldete Bronze, 80 x 80 cm, Baptisterium Florenz

Doch noch schreiben wir das Jahr 1401, und weder Ghiberti noch Brunelleschi gehören schon zur Florentiner Künstlerprominenz. Allen sieben Künstlern stellte die Calimala laut Ghiberti dieselbe Menge Bronze zur Verfügung, um daraus ein in den Maßen an der Tür von Andrea Pisano orientiertes Relief zu modellieren und zu gießen. Wie dort sollte die Darstellung in einen Vierpaß eingeschrieben sein. Ein Jahr später trat die Jury aus 34 Malern, Bildhauern, Gold- und Silberschmieden zusammen, um über das Ergebnis zu beraten. Am 23. November 1403 erhielt Lorenzo Ghiberti gemeinsam mit seinem Lehrer Bartoluccio di Michele den Auftrag, die zweite Baptisteriumstür auszuführen, allerdings nicht mit den Bildern des Alten Testaments, sondern mit denen aus dem Leben Jesu.

Fast fünfzig Jahre später schrieb Ghiberti in seiner Autobiographie, er allein habe den Preis gewonnen. Der Biograph von Filippo Brunelleschi hingegen, Antonio Manetti, behauptete, es habe zwei Preisträger gegeben, nämlich Ghiberti und Brunelleschi. Doch Brunelleschi habe darauf verzichtet, gemeinsam mit Ghiberti die Tür auszuführen. Giorgio Vasari, der beide Biographien kannte und für seine Viten benutzte, liefert weitere interessante Varianten.

Vasari zählt zu den Konkurrenten auch Donatello, der 1400 gerade einmal vierzehn Jahre alt war. Und laut Vasari beschließen Brunelleschi und Donatello, Ghiberti habe das beste Relief gefertigt, und teilen dies der Jury mit. In der Ghiberti-Vita erhält daraufhin dieser den Auftrag, in der Brunelleschis aber alle beide - wie es ja auch Manetti schildert -, Brunelleschi jedoch lehnt ab und geht nach Rom.

Lorenzo Ghiberti: Die Geißelung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Wir haben also für diese erste bekannte Konkurrenz seit der Antike mehrere Geschichten zur Auswahl: Entweder haben wirklich sieben Konkurrenten Reliefs gefertigt. Oder es wurde eine Vorauswahl getroffen, und in die engere Wahl kamen nur Brunelleschi und Ghiberti, die dann auch tatsächlich die Probereliefs ausführen durften. So zumindest kann man die Biographie Manettis verstehen. Dann hat entweder Ghiberti, wie er selbst schildert, den Wettbewerb gewonnen oder aber Ghiberti und Brunelleschi zusammen, letzterer hat sich dem Auftrag aber aus welchen Gründen auch immer entzogen. Für die Version Manettis spricht, daß sich nur diese beiden Reliefs erhalten haben, die dann auch noch im nachhinein vergoldet und an repräsentativen Orten aufbewahrt wurden.

Die Calimala behielt das Relief Ghibertis in ihrem Zunfthaus, bis es ins Museum kam. Brunelleschis Relief hingegen wurde 1432 von dessen Schüler und Adoptivsohn Andrea di Lazzaro Cavalcanti, gen. il Buggiano, als Mittelteil in den Altar der Alten Sakristei von San Lorenzo integriert. Die von Brunelleschi erbaute Alte Sakristei war die Familienkapelle der Medici, und es ist kaum denkbar, daß diese reichste Familie von Florenz an so prominenter Stelle ein Relief zugelassen hätte, das zuvor auf Rang zwei verwiesen worden war. Und damit kommen wir endlich zu der Frage, wie die Reliefs eigentlich aussahen und ob wir heute anders urteilen würden, als die Jury dies damals angeblich tat.

Lorenzo Ghiberti: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Beide Reliefs zeigen die Opferung Isaaks so, wie sie in der Bihel (Mose I,22,1-19) erzählt wird. Gott befiehlt Abraham, mit seinem einzigen legitimen Sohn Isaak in das Land Morija zu gehen und ihn dort zu opfern. Der gottesfürchtige Abraham macht sich mit zwei Knechten und dem Esel, der das Holz für das Brandopfer trägt, auf. Als sie nach drei Tagen an einen Berg kommen, läßt er Knechte und Esel zurück, bürdet Isaak das Holz auf, trägt selbst Feuer und Messer, und sie gehen auf den Berg. Dort baut Abraham einen Altar, schichtet das Holz darauf, bindet seinen Sohn und legt ihn auf den Altar. Doch als er das Messer auf Isaak richtet, ruft ihm «der Engel des Herrn» zu: «Lege deine Hand nicht an den Knaben und tu ihm nichts; denn nun weiß ich, daß du Gott fürchtest ...» Erleichtert entdeckt Abraham einen Widder, der sich mit seinen Hörnern in einer Hecke verfangen hat, und opfert diesen. Dann kehren Vater und Sohn mit den Knechten nach Hause zurück.

Ghiberti hat sein Relief zweigeteilt. Links sieht man einen hohen Felsen, auf dem oben der Widder liegt. Am Fuß des Felsens drängen sich Knechte und Esel zusammen. Rechts davon, im Zentrum des Vierpaßrahmens, steht Abraham und wendet sich seinem Sohn zu, der mit gebundenen Händen nackt auf dem Altar kniet und seinen Vater verwundert oder erschreckt anblickt. Über ihnen taucht aus dem Reliefgrund der «Engel des Herrn» auf, sein Kopf tritt vollplastisch hervor und zeigt mit der Rechten auf den Widder, den Abraham statt Isaak opfern soll.

Filippo Brunelleschi: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Brunelleschi hat das Problem von Haupt- und Nebenszene nicht vertikal, sondern horizontal gelöst. Die Knechte und der Esel nehmen das untere Drittel des Reliefraumes ein. Der Esel steht breitbeinig da und trinkt aus der Quelle, an der sich einer der Knechte gerade erfrischen will, aber, durch ein Geräusch aufmerksam geworden, nach hinten schaut. Der zweite Knecht hinter dem Esel ist vollkommen in die Betrachtung seines Fußes versunken, eine besonders artistische Stellung, in der sich unschwer eine ziemlich genaue Kopie der antiken Bronzefigur des Dornausziehers erkennen läßt. Darüber und ein wenig nach hinten versetzt, also im Mittelgrund, befindet sich im Zentrum der Altar, auf dem das Holz bereits brennt. Darauf kniet Isaak, wieder mit gebundenen Händen, aber mit einem Schurz bekleidet. Der rechts vom Altar stehende Abraham hält ihm mit einer Hand den Kopf fest, während er mit der anderen zustechen will. Daran hindert ihn der Engel nicht durch Zuruf, sondern indem er ihm in den Arm fällt. Unterhalb des Engels und neben dem Altar steht der Widder, er hat den Kopf weggedreht, als wolle er nicht wissen, was hier vor sich geht.

Brunelleschi hat sich mit dem Engel, der handelnd unmittelbar in das Geschehen eingreift, nicht an den Bibeltext gehalten. Die Umsetzung des gesprochenen Worts in Bildsprache verhilft dazu, daß Betrachter die Szene auch dann verstehen, wenn sie die Geschichte nicht in allen Einzelheiten kennen. Kunsthistoriker vermuten, daß diese vom Bibeltext abweichende Darstellung einer der Gründe war, das Relief von Brunelleschi abzulehnen. Hinzu kommt, daß Brunelleschi weitaus mehr Bronze brauchte als Ghiberti, da er das Relief als Vollguß gefertigt hatte. Außerdem besteht es aus sieben Einzelstücken, die er später zusammenmontierte, Ghiberti hingegen hat nur die Figur des Isaak und den einen Arm Abrahams einzeln gegossen.

Lorenzo Ghiberti: Verkündigung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Lange wurden diese Gründe angeführt, um das Urteil der Jury nachvollziehen zu können. Doch heute mehren sich die Stimmen, die Brunelleschis Vorgehen, durch Anordnung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund Knechte und Opferung besser voneinander zu trennen als Ghiberti, als das gelungenere Ergebnis werten. Und so wird heute die klare Präferenz des Ghiberti-Reliefs in Frage gestellt.

Ob es einen oder zwei Sieger gegeben hat, werden wir vermutlich nicht mehr erfahren. Wir wissen nur, daß Ghiberti gemeinsam mit seinem Erzieher und Lehrer die Aufgabe übertragen bekam, nicht die alttestamentarische Tür zu modellieren und zu gießen, sondern die andere mit dem christologischen Zyklus. Wieder waren zwanzig Szenen für die Erzählung vorgesehen, dazu acht für die Kirchenväter und Evangelisten. Die Leserichtung hat sich allerdings verkehrt. Sie geht von unten nach oben und läuft über die Türflügel hinweg. Das heißt, in der untersten Reihe sind die Kirchenväter dargestellt, darüber die Evangelisten. In der dritten Reihe folgt links die Verkündigung an Maria. Der Zyklus endet rechts oben mit der Pfingstdarstellung, also der Ausgießung des Heiligen Geistes.

Von 1403 bis 1424 arbeitete Ghiberti an dieser einen Tür. In der Zeit wuchs seine Werkstatt, hier begann für viele der späteren großen Meister die Karriere. Dann folgte der Auftrag für die nächste Tür, die Paradiestür, die er bis 1452 vollendete und bei der er sich nicht mehr an die «Vierpaßvorgabe» hielt. In nur zehn Bildern hat Ghiberti hier die Geschichten aus dem Alten Testament dargestellt, wobei ein Bild immer mehrere Szenen enthält.

Lorenzo Ghiberti: Pfingsten, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Noch während Ghiberti an der ersten Tür arbeitete, wurde in Florenz wieder ein Wettbewerb ausgeschrieben. Diesmal sind die Dokumente erhalten, wir also besser unterrichtet. Die beiden Konkurrenten um die Baptisteriumstür bewarben sich 1418 nun nicht als Bildhauer und auch nicht als Goldschmiede, sondern als Architekten um den Bau der Kuppel des Florentiner Domes. Wieder gewannen beide, diesmal aber sollte Brunelleschi ausdrücklich die Führung haben. Das geschah auch. Erhaltene Holzmodelle werden heute beiden Künstlern zugeschrieben. Dennoch gilt die Kuppel, die als künstlerische und technische Meisterleistung gleichfalls als Sternstunde der Kunst angesehen werden kann, als die Schöpfung Brunelleschis. Hat ihn vielleicht die Konkurrenz zu dieser Höchstleistung angetrieben? Mußte er bei dieser zweiten Chance endlich beweisen, daß er der Bessere war? Die uns stets auch interessierende menschliche Seite werden wir ebensowenig ergründen können wie die Antwort auf die Frage nach den Preisträgern. Aber wir wissen, daß beide Wettbewerbe herausragende Kunstwerke haben entstehen lassen.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. (Leseprobe) Zitiert wurde Seite 84-93

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Reposted on July 7th, 2015
 

17. April 2012

Tschaikowskis Streichquartette

Peter Iljitsch Tschaikowski war ein einsamer, ein eigenartiger Mensch. Sein Leben gleicht einem Roman, weshalb es einige nicht unversucht ließen, seinen Charakter zu deuten. »Ich konnte das alles beschreiben; nichts war mir fremd ... Seine neurotische Unrast, seine Komplexe und seine Ekstasen, seine Ängste und seine Aufschwünge, die fast unerträgliche Einsamkeit, in der er leben mußte, der Schmerz, der immer wieder in Schönheit verwandelt sein wollte«, schrieb Klaus Mann, der ergriffen von Tschaikowskis Lebenstragik einen Roman über ihn verfaßte (»Symphonie Pathetique«, 1935).

Doch wer war Peter Iljitsch Tschaikowski wirklich, wer war dieser zarte, übermäßig empfindsame Mensch, den schon sein Kindermädchen ein »Porzellankind« nannte? Halten wir uns an die Fakten: Geboren wurde er am 7. Mai 1840 in Wotkinsk im fernen Ural. Sein Leben war zunächst für die juristische Laufbahn bestimmt, wie sich das für Söhne aus guten Bürgerhäusern gehörte. Amüsante Anekdoten indes berichten, wie ungeeignet er für die Beamtenlaufbahn war. Zugleich war seine außerordentliche musikalische Begabung hervorgetreten. Ein Freund regte den immerhin schon Dreiundzwanzigjährigen zu ernster Beschäftigung mit der Musik an. Aus dem Schüler, der 1863 das Petersburger Konservatorium besuchte, wurde bald ein Lehrer am Tochterinstitut zu Moskau.

Eine wohlhabende Witwe, Nadeschda von Meck, erlöste ihn von den Härten der Musikerlaufbahn und unterstützte ihn freigebig. Ihrer beider Briefe sind Ausdruck aller Entzückungen eines Liebespaares, doch unter den Liebespaaren der Weltgeschichte sind sie eines der merkwürdigsten: Selbst als beide einige Wochen in Florenz verbrachten, sahen sie sich höchstens von weitem, ohne ein Wort miteinander zu sprechen. Tschaikowski, der homosexuell war, dürfte die Begegnung mit der hochverehrten Dame gefürchtet haben.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Anlegestelle auf der Krim. 1913, Tretjakow-Galerie, Moskau

Doch bevor der wirtschaftliche Segen sich einstellte, musste Tschaikowski sich als schlecht besoldeter Harmonielehrer am Konservatorium verdingen. Seine juristische Beamtenlaufbahn hatte er gerade aufgegeben. Er wohnte äußerst bescheiden; trotzdem waren es glückliche Jahre für Tschaikowski, denn er hatte ein Ziel vor Augen, für das er all seine Kräfte einsetzte. Viel Unterstützung erhielt er dabei von seinem Lehrer Anton Rubinstein, der ihm eine Aufgabe nach der anderen gab, unter anderem die Vertonung von Schillers Gedicht »An die Freude« als Prüfungsaufgabe für das Reifezeugnis. Die hier zu Gehör gebrachten Vier Sätze für Streichquartett stammen aus dieser Zeit um 1863 und 1864. Etwas von Rubinsteins Glauben an Tschaikowski scheint in diesen kurzen Stücken durchzuschimmern. Bald sollte der angehende Komponist auch die Bestätigung von anderen erhalten. Hermann A. Laroche etwa bezeichnete ihn in einem Brief das »größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russlands«.

Tschaikowskis Streichquartett in B-Dur stammt ebenfalls aus dieser Zeit am St. Petersburger Konservatorium. Er komponierte es im Sommer 1865 während eines Aufenthalts in Kamenka, nahe Kiew. Im September kehrte er an das Konservatorium zurück und ließ seine Komposition im November von seinem Studentenquartett aufführen. Eröffnet wird das lediglich aus einem Satz (Adagio misterioso - Allegro con moto) bestehende Werk mit einer langsamen Introduktion, die am Ende wiederkehren wird. Bestimmend für den ganzen Satz ist allerdings eine ukrainische Volksweise, die Tschaikowski womöglich in Kamenka zu Ohren gekommen war. Er sollte zwei Jahre später das Thema in seinem Klavier-Scherzo à la Russe op. 1 Nr. 1 wieder verwenden.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Porträt von Fjodor Schaljapin. 1911. Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm, Russisches Staatsmuseum, St.Petersburg. Fjodor Iwanowitsch Schaljapin (1873-1938) war ein russischer Opernsänger und gilt vielfach als berühmtester Bassist der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts.

Am 28. Februar 1871 veranstaltete Tschaikowski in Moskau ein Konzert mit eigenen Kompositionen. In diesem Zusammenhang steht auch sein Erstes Streichquartett in D-Dur op. 11. Tschaikowski legt hier eine eindrucksvolle Beherrschung in Form und Klangstruktur an den Tag. Zugleich entstand ein unbefangenes und sehr musikantisches Werk. Spielend wird im ersten Satz (Moderato e semplice) mit der Sonatenform gearbeitet. Zwei musikalische Hauptgedanken bestimmen den musizierfreudigen Satz: ein synkopiertes, liedhaftes Thema im 9/8-Takt (Vortragsanweisung: dolce e semplice) und ein aufwärtsdrängendes Fünfton-Motiv.

Zwei lyrische Melodien prägen das Andante cantabile. Die erste Weise hatte Tschaikowski angeblich einem Handwerker abgelauscht; die zweite, schwärmerische Melodie wird von der Violine über der Pizzikato-Begleitung der Bässe entfaltet. Der Satz gehört zu den populärsten Kompositionen Tschaikowskis und wurde Gegenstand zahlloser Bearbeitungen.

Ein rhythmisch stark akzentuiertes und motivisch sehr prägnantes Scherzo (Allegro non tanto) schließt sich an; sein Trio entfaltet sich über einem Violoncello-Orgelpunkt. Der kurze Satz mündet in ein Finale (Allegro giusto), das sich in gleicher Spiellaune gibt wie der erste Satz. Bestimmendes Element des Satzes ist jener Quartsprung abwärts, mit dem das Hauptthema anhebt. Er treibt das musikalische Geschehen voran. Nach einem kurzen Zögern bringt eine feurige Stretta-Coda den Satz zu Ende.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Herbstliche Landschaft. 1909, Tretjakow-Galerie, Moskau

Drei Jahre nach der Moskauer Uraufführung schrieb Hans von Bülow: »Ein schönes Streichquartett von ihm hat sich bereits in vielen deutschen Städten eingebürgert.« Und der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick fügte an anderer Stelle hinzu: »Eine leichtflüssige, ganz eigentlich pikante Composition, die in dem Andante einer serenadenhaften Melodie über pizzikirten Bässen, ihre glänzendste Seite aufweist.« Auch heute verdankt das Werk seine Popularität dem langsamen Satz.

Tschaikowskis Zweites Streichquartett in F-Dur op. 22 entstand zu Beginn des Jahres 1874. Die herbe Kritik Anton Rubinsteins an der Komposition veranlaßte den Komponisten, das Werk vor seiner Uraufführung am 10. März 1874 in Moskau zu revidieren. Dort fand es großen Beifall, wenngleich es die Popularität des Ersten Streichquartetts niemals erreichte.

Das Werk ist ebenfalls erfüllt von dem volkstümlich musikantischen Atem des Ersten Streichquartetts. Zugleich stellt es hohe Ansprüche an die vier Interpreten.

Am Anfang steht eine chromatische Adagio-Einleitung; der Hauptteil ist ein Sonatensatz, dessen kantabel-elegischer Hauptgedanke eine rhythmische Figur enthält, die im Verlaufe der Komposition in immer neuen Metamorphosen in Erscheinung tritt. Das verhilft dem Satz zu orchestraler Klangfülle. Hinzu gesellt sich ein volkstümlich getönter weiterer Gedanke.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Nördliche Idylle. 1882-1892. Öl auf Leinwand, 89 x 71 cm. Tretjakow-Galerie, Moskau (ehemalige Sammlung S. A. Bachruschin, Moskau)

Eine aparte Wirkung hat der in ungewöhnlicher Rhythmik gefaßte zweite Satz, das Scherzo. Grundmetrum ist der 7/4-Takt. Dabei bilden jeweils drei Takte eine Phrase: auf zwei 6/8-Takte folgt ein 9/8-Takt. Die Komposition erhält somit etwas Schwebendes. Diese Stimmung verdichtet sich zu einem glühendem Drängen. Rhythmisch stabilisierend in dem Satz wirkt sich das Trio aus, in dem die Viola einen Walzer (im regelmäßigen Dreiertakt) anstimmt.

Das Andante ma non tanto ist eine ausdrucksvolle elegische Klage, in deren Mitte es zu leidenschaftlichen Entladungen kommt: Die Stimmen geraten in höchste Lagen; ein dreifaches Forte und der intensitätssteigernde Rhythmus der Synkopen tun ihr Übriges.

Tänzerisch beschwingt klingt das Werk aus (Finale, Allegro con moto). Ein spielerischer Hauptgedanke und eine breite, hymnenartig strömende Melodie treiben ihr launiges Spiel. Gekrönt wird das turbulente Musikgeschehen durch ein Fugato, bevor es in ungestümer Ausgelassenheit schließt.

Ende 1875 reiste Tschaikowski mit seinem Bruder Modest nach Berlin, Genf und Paris. Auf dieser Reise skizzierte er sein Drittes Streichquartett in es-Moll op. 30 Nr. 3, das er am 1. März 1876 in Moskau vollendete. Er widmete es dem tschechischen Geiger und Komponisten Ferdinand Laub, der ein Jahr vorher verstorben war. Laub hatte als Primarius die beiden ersten Quartette Tschaikowskis uraufgeführt.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Im Boot. 1888, Tretjakow-Galerie, Moskau

Schmerzliche Empfindungen sind es denn auch, die hier zum Ausdruck gebracht werden, sowohl in der breitangelegten Andante-Introduktion, mit der das Werk auch wieder schließt, als auch im Allegro moderato des ersten Satzes, das wehmütige Erinnerungsbilder aneinanderzureihen scheint. Im kapriziösen zweiten Satz Allegretto vivo e scherzando dagegen scheint ein heiteres Jugendabenteuer nachzuklingen. Doch die Trauer kehrt zurück. Der dritte Satz Andante funebre e doloroso, ma con moto schlägt dunkelste Töne an; die russische Totenmesse klingt hier an, ähnlich wie im Finale von Tschaikowskis Sechster Symphonie. Mit dem energischen Finale schließlich (Allegro non troppo e risoluto) kommt neuer Lebensmut auf.

Das Dritte Streichquartett wurde zunächst im privaten Kreis im Hause von Nikolai Rubinstein aufgeführt. Die offizielle Uraufführung geschah am 28. März 1876 im Moskauer Konservatorium anlässlich des Besuches von Großherzog Konstantin Nikolajewitsch, einem Bruder des Zaren und Präsident der Russischen Musikgesellschaft. Das Werk machte so großen Eindruck, dass es mehrmals wiederholt werden musste.

Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, in den Booklets


Vol 1 Track 02 Streichquartett Nr 1 in D Op 11 - II. Andante cantabile


TRACKLIST

Peter (Pjotr) Illjitsch Tschaikowski (1840-1893): Streichquartette

Vol. 1                                                              [66:35]
   String Quartet No 1 in D major, Op. 11 
01. I. Moderato e semplice                                          [10:48]
02. II. Andante cantabile                                           [06:35]
03. III. Scherzo: Allegro non tanto e con fuoco                     [04:08]
04. IV. Finale: Allegro giusto                                      [09:51]

   String Quartet No 2 in F major, Op. 22 
05. I. Adagio, moderato assai (quasi andantino)                     [12:26]
06. II. Scherzo: Allegro giusto                                     [05:29]
07. III. Andante ma non tanto                                       [11:19]
08. IV. Finale: Allegro con moto                                    [05:53]


Vol 2 Track 03 Streichquartett Nr 3 in es Op 30 - III. Andante funebre e doloroso, ma con moto


Vol. 2                                                              [55:12]
   String Quartet No.3 in E flat minor Op.30 
01. I. Andante sostenuto - Allegro moderato                         [14:48]
02. II. Allegretto vivo e scherzando                                [03:55]
03. III. Andante funebre e doloroso, ma con moto                    [10:01]
04. IV. Finale: Allegro non troppo e risoluto                       [06:11]

   String Quartet in B flat major (1865): 
05. Adagio misterioso - Allegro con moto                            [13:16]
   
   Four movements for string quartet:
06. I. Allegretto (E Major)                                         [01:08]
07. II. Allegro vivace (B Flat Major)                               [01:37]
08. III. Andante molto (G Major)                                    [01:49]
09. IV. Andante ma non troppo (E Minor): Prelude (With Double Bass) [02:20]
   (István Tóth, double bass)


New Haydn Quartet, Budapest
   János Horváth, Violin I
   Péter Sárosi, Violin II
   György Porzsolt, Viola
   Gábor Magyar, Cello
   
Recorded by Phoenix Studio at the Unitarian Church, Budapest,
from 2nd to 5th October, 1995
Producer: Ibolya Tóth   Engineer: János Bohus
Digital editing: Márta Cserkuti

Cover paintings: Konstantin Alexeyevich Korovin (1861-1939): 
   At the Tea Table, Polenov Gallery Moscow (Vol 1),
   In the Boat, Tretyakov Gallery, Moscow (Vol 2). 


Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Am Teetisch. 1888. Polenov Galerie, Moskau
Repin - Serow - Korowin: Drei Impressionisten in Rußland

In Rußland schwelte stets der Streit zwischen den Bewahrern einer eigenen, slawischen, orthodoxen Kultur und jenen, die vom Westen lernen, sich ihm öffnen und annähern wollten. Seit Peter dem Großen hatte sich die russische Kunst den ästhetischen Prinzipien und der Stilentwicklung im westlichen Europa angeschlossen. Die akademische Künstlerausbildung und Kunstbewertung beruhte auf dem gleichen Klassizismus wie in Paris. Außerhalb der offiziellen Sphäre entwickelte sich aber auch hier das Interesse am einfachen Leben, an der heimatlichen Landschaft und dem Freilicht, das zum Beispiel zu den klaren, poetischen Gemälden Alexej Gawrilowitsch Wenezianows (1780-1847) führte.

1863, zufälligerweise im Jahr des ersten Pariser »Salon des Refuses«, revoltierten 14 Petersburger Akademiestudenten unter dem Banner des Realismus gegen die Vorschriften ihrer Lehranstalt und gingen, als sie prompt entlassen wurden, eine Gruppierung ein. Aus ihr und aus Mitarbeitern der Moskauer Kunstschule, die ein sozial und ästhetisch fortschrittlicheres Profil besaß, entstand 1870 die Genossenschaft für Wanderkunstausstellungen, die 1871 zum erstenmal - sogar in den Räumen der Petersburger Akademie - an die Öffentlichkeit trat und ihre Bilder dann auch in Moskau wie vor allem in Provinzstädten zeigte. Die »Wanderer« (Peredwischniki), wie diese Maler kurz genannt werden, schufen vorzugsweise realistische Genre- oder Landschaftsbilder, hatten aber, wie die französischen Künstler um Monet, auch einige unbedeutende Traditionalisten in den Reihen ihrer Gemeinschaft. Arbeiten der »Wanderer« bildeten den Kern der wichtigsten Sammlung neuerer russischer Kunst, die der Moskauer Kaufmann Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898) seit 1856 anlegte, ab 1881 in einer Galerie neben seinem Wohnhaus allgemein zugänglich machte und nach einer schon 1860 formulierten Idee zu einer Nationalgalerie 1892 der Stadt Moskau schenkte. Die Galerie ist die bedeutendste Sammlung russischer Kunst und prägte dauerhaft die Vorstellung vom Gang der Kunstgeschichte in diesem Land.

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Unerwartet. 1884. Öl auf Leinwand, 160,5 x 167,5 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Szenen aus dem Dorfleben, die Darstellungen von Armut, Mühsal oder sozialen Gegensätzen waren ästhetisch wie politisch so umstritten wie jene Courbets oder Millets in Frankreich. In Rußland waren jedoch das harte Los der Bauernschaft und die Debatten um die Rolle traditioneller dörflicher Lebensformen für die nationale Identität des Volkes viel wichtiger. Die Genremalerei behielt dadurch immer ein größeres sozialpädagogisches bis agitatorisches Gewicht, das der Zurückdrängung des »Literarischen«, die Manet eingeleitet hatte, entgegenstand. Auch die Darstellung der heimatlichcn Landschaft bezog sich stärker auf die Lebensumstände, auf Gesellschaft und Geschichte der Menschen. Russische Maler - und ihr Publikum - neigten insofern eher zu romantischen oder symbolistischen Auffassungen als zu sachlichem Realismus und dem auf Wahrnehmungsprobleme fixierten Impressionismus, wie er in Westeuropa gepflegt wurde. Iwan Nikolajewitsch Kramskoj (1837-1887), das geistige Haupt der »Wanderer«, hatte den Gegensatz formuliert, der immer wieder zu Distanz und Mißverständnissen auf beiden Seiten führte: »Bei uns Inhalt, bei ihnen Form, bei uns ist die Idee die Hauptsache, bei ihnen die Technik.«

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Tolstoj bei der Rast im Wald. 1891. Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Impressionistische Gestaltung, manchmal von höchster Qualität, machte so immer nur eine Seite im Schaffen der Maler aus, die sich auch anderer Stilmittel bedienten. Das gilt besonders für Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930). Der 29jährige Absolvent der Petersburger Akademie begründete das internationale Ansehen der russischen Malerei mit dem in dreijähriger Arbeit entstandenen Bild Wolgatreidler (1870-1873; St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum). Es wurde sogleich auf der Wiener Weltausstellung 1873 gezeigt, zu einem Zeitpunkt, als Maler wie Monet in der Regel vom Pariser Salon noch abgewiesen wurden. Repin, der sich 1873-1876 zu Studien in Westeuropa, darunter in Frankreich, aufhielt und 1875 im Pariser Salon ausstellte, konnte an der impressionistischen Skizzenhaftigkeit keinen Gefallen finden. Allenfalls Manet sagte ihm zu. Dennoch gewann seine Malweise in privaten Studien wie dem Bildnis seiner kleinen Tochter Vera eine frische Lockerheit.

Zu den thematisch wichtigen Bildern der achtziger Jahre, die soziale Widersprüche eindringlich erfaßten, gehört das Bild Unerwartet, das die vorzeitige Rückkehr eines aus politischen Gründen Verbannten festhält. Es überzeugt durch eine sensible, farblich-atmosphärische Naturtreue und durch räumliche Spannungen, schnappschußartige Fixierungen komplizierter Bewegungen und physiognomische Präzision. Repin trennte sich 1890 von den »Wanderern« und wurde vier Jahre später Professor an der inzwischen reformierten Akademie. Der impressionistische Stil erhielt seit dieser Zeit größeres Gewicht, doch wenn Repin beispielsweise Lew Nikolajewitsch Tolstoj (1828-1910) in einen Bauernkittel gekleidet, im Gras liegend und lesend, in großzügig skizzierendem Farbauftrag und unter Beobachtung vielfältiger Licht-Schatten-Effekte betont inoffiziell porträtierte, dann sollte für den zeitgenössischen Betrachter mehr an Inhalt greifbar werden als etwa bei Manets legerem Bildnis Mallarmes. Tolstoj war nach 1880 zu einem scharfen Kritiker der herrschenden Ordnung und zu einem Sozialreformer geworden, für den bäuerliches Leben programmatischen Charakter besaß. […]

Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911): Mädchen mit Pfirsichen (Bildnis Vera Sawwischna Mamontowaj). 1887. Öl auf Leinwand, 91 x 85 cm, Tretjakow-Galeri, Moskau

Auch Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911) läßt sich nicht mit einem einzigen Stilbegriff charakterisieren. Dabei ist er eine der überragenden Persönlichkeiten der russischen Malerei an der Jahrhundertwende und schuf bereits in jungen Jahren mit Mädchen mit Pfirsichen eines der schönsten Bilder des 19. Jahrhunderts. Serow gehörte zu der für das geistige Leben und die gesellschaftliche Entwicklung besonders wichtigen sogenannten Rasnotschinzen-Intelligenz (von Steuern befreite Nichtadlige), die in den achtziger und neunziger Jahren unter anderem das Hauptpublikum für Kunstausstellungen bildeten. Der Sohn eines früh verstorbenen Komponisten und einer Pianistin galt als Wunderkind. Als etwa Neunjähriger erhielt er von Repin, der damals in Paris war, Unterricht, und setzte seine Studien in Moskau fort, ehe er mit 15 Jahren auf die Akademie in Petersburg ging. Anschließend reiste er wieder mehrmals nach Westeuropa. Vor allem verkehrte er in dem illustren Künstlerkreis, der sich in dem Landgut Abramcevo, 60 Kilometer nördlich von Moskau, um den theaterbesessenen Eisenbahnkönig Sawwa I. Mamontow scharte. Dessen Tochter Vera saß ihm 1887 Modell für Mädchen mit Pfirsichen, das von der Gesellschaft der Kunstfreunde mit dem ersten Preis für Bildnismalerei ausgezeichnet wurde.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Paris, Boulevard des Capucines. 1906. Öl auf Leinwand, 73,3 x 60,2 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Freude an Licht, Reflexen und Farben, der lockere Farbauftrag ohne Konturen, die Alltäglichkeit der Situation, die zufällige Anordnung der Dinge im Hintergrund, das Stilleben davor: all diese Elemente hat das Gemälde mit einem Manet oder Renoir aus dem Jahrzehnt davor gemein. Serow aber bereichert sie um eine physiognomische Sorgfalt, eine Aufmerksamkeit für Charakter und Gefühlswelt der Dargestellten, um eine menschliche Dimension also, die unter den französischen Impressionisten allein Degas, dabei aber skeptisch-distanziert, interessierte.

Später wurde Serow, der 1897-1909 an der Moskauer Kunsthochschule lehrte, vor allem der Porträtist des Großbürgertums, des Adels und hauptsächlich der künstlerischen Intelligenz. Scharfe Erfassung eines flüchtigen Moments, farbliche Bravour und nervöse Spannungen oder dekorativer Schwung in den Umrißlinien verleihen seinen Werken eine starke Suggestivität.

Sein etwas älterer Freund Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939) war wohl der reinste Vertreter des russischen Impressionismus und kam dem französischen am nächsten, den er ab 1885 auf mehreren Reisen nach Westeuropa kennenlernte. Auch er gehörte zum Abramcevo-Kreis, und zusammen mit Serow stellte er bei der Gemeinschaft »Welt der Kunst« aus, die 1900 von der gleichnamigen, 1899-1904 erscheinenden Zeitschrift und ihrem tatkräftigen Redakteur, dem später berühmten Ballettimpresario Sergej Diaghilew (1872-1929) ins Leben gerufen wurde. Sie spielte im frühen 20. Jahrhundert eine führende Rolle beim Brückenschlag nach Frankreich, England und Deutschland und bei der Entfaltung einer internationalen, sezessionistischen Kunst aus Impressionismus, dekorativem Jugendstil und neuromantischer Heimatkunst.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Pariser Café, um 1890-1900. Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Korowin zeigte sich in seinen Straßenbildern aus Paris, seinen üppigen Stilleben und Urlaubsszenen von der Küste der Krim oder der Darstellung eines jungen Paars im Ruderboot als ein farbentrunkener, die Schönheit der Welt bejahender Augenmensch. Er erhob, wie vorher vielleicht nur sein Lehrer Polenow, auch für die russische Malerei das nur skizzenhafte Fixieren einer farbigen Impression zur vollgültigen künstlerischen Leistung. Dabei blieb er vor allem in seinem Frühwerk wie dem hier abgebildeten der zeichnerischen Präzision und dem erzählerischen Interesse in der Art Caillebottes oder Forains näher als dem zwanzig Jahre älteren Monet. Daß der Mann im Ruderboot allerdings der Künstler selbst ist, der sich zusammen mit der Malerin Maria W. Jakuntschikowa porträtiert hat, markiert einen Unterschied zu den französischen Impressionisten. Für die Franzosen wäre eine solche Ansicht kein eigenes Seherlebnis gewesen. Bei ihnen gibt es kein szenisches Selbstbildnis.

Peter H. Feist (* 1928): Zwischen Heimat und Europa: Impressionisten in Ost- und Südosteuropa: Rußland. In: Ingo F. Walther (Hrsgr): Malerei des Impressionismus, Band II. Der Impressionismus in Europa und Nordamerika. Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1996. ISBN 3-8228-8721-8 bzw. 3-8228-8715-3. Zitate aus den Seiten 501-512.

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Reposted on September 12, 2014

10. April 2012

Luciano Berio - Cathy Berberian - Recital I for Cathy

Die amerikanische Sängerin Cathy Berberian (1928-83) wurde von der Avantgarde wegen ihrer vielfältigen Fähigkeiten (Tanz, Pantomime, Drama) ebenso gefeiert wie wegen ihres Stimmumfangs. Da sie sich nachdrücklich für neue Werke einsetzte und sich gerne den Herausforderungen zeitgenössischer Musik stellte, schrieben mehrere Komponisten technisch anspruchsvolle Stücke eigens für sie (unter anderem Strawinskis Elegy for JFK). Während sie 1949 mit Hilfe eines Fulbright-Stipendiums in Italien studierte, lernte sie Luciano Berio kennen, den sie 1950 heiratete. Für ihre Stimme schrieb er mehrere Stücke (Circles, Sequenza III, Visage sowie Recital I), sowohl vor als auch nach ihrer Scheidung 1966. Zu Berberians eigenen Kompositionen gehören etwa Stripsody (1966) und Morsicat(h)y (1971).

Bei Recital I for Cathy wird Berberians dramatisches Können verlangt; es ist ein sich auflösendes Recital, in dem die Sopranistin sich mit einem Kammerorchester durch ihr Repertoire müht, weil ihr Pianist nicht erschienen ist. Dabei läßt sie ihr Publikum in einem inneren Monolog teilhaben, der von Samuel Beckett stammen könnte. Auf die direkte Wiedergabe von Teilen aus zwei Monteverdi-Stücken (La lettera amorosa und Lamento della ninfa) folgen Bruchstücke von Dido und Aeneas, Carmen, Manon, Lakmé, Rigoletto, The Fairy Queen, La Cenerentola, Prokofjews Alexander Nevsky Cantata, Bernsteins "Jeremiah"-Symphonie, Schoenbergs Pierrot lunaire und Berios Epifanie sowie Phrasen aus Liedern von Ravel, Milhaud, Poulenc, Bach, Schubert, Wolf, Wagner und Mahler sowie ein bißchen Marlene Dietrich aus Der blaue Engel. Einmal darf sich die Sopranistin ungehindert an "Avenido gran desio" versuchen (beruhend auf einem Text des Dichters Jacopo da Lentini aus dem 13. Jahrhundert, aber 1948 von Berio selbst vertont). Ein anderes Mal stehen fünf maskierte Musiker im Kreis und tauschen Masken und Instrumente aus, wobei sie so gut wie möglich zu spielen versuchen, bis ihr eigenes Instrument zu ihnen zurückkehrt. Während das Recital fortschreitet (oder verfällt), hängt eine Garderobiere der Sängerin immer mehr Requisiten um, bis sie schließlich im Netz dasteht, mit einem Seil um den Hals und über dem Kopf einen durchsichtigen Schleier, der mit großen Blutstropfen bedeckt ist. Zum Ende des Stücks hat sie nur noch den Stimmumfang eines Halbtonschritts und fleht um Freiheit ("libera nos").

Folk Songs arrangierte Berio 1964 für Berberian, doch der Titel ist irreführend. Die ersten zwei Lieder (Black is the colour und I wonder as I wander) stammen von dem klassisch ausgebildeten Folksong-Musikwissenschaftler und -Sänger John Jacob Niles aus Kentucky. La donna ideale und Ballo schrieb Berio für Berberian 1949, als sie noch Studentin war. Die anderen sind echte Volkslieder: Loosin yelav, eine armenische Weise über den aufgehenden Mond; das französische Rossignolet du bois, in dem eine Nachtigall rät, um das Herz eines Mädchens zu gewinnen, müsse man um die Äpfel aus ihrem Garten bitten, aber sie fragt nach dem Mond und der Sonne; A la femminisca, das die Frauen sizilianischer Fischer singen, während sie auf die Rückkehr ihrer Männer von der See warten; und Motettu de tristura, ein trauriges sardisches Lied an eine Nachtigall. Canteloubes "Chants d'Auvergne" war die Quelle von Malurous qu'o uno tenno und Lo fiolairé; ersters erläutert das Paradox der Ehe (der Junggeselle kann nicht ohne eine Frau leben, der Ehemann nicht mit ihr), und das zweite ist das Lied eines Mädchens am Spinnrad, das einem Schäfer zwei Küsse gab, als er um einen bat. Den Azerbaijan Love Song fand Berio auf einer russischen 78er-Aufnahme und sang es phonetisch; die Übersetzung der russischen Passage brachte einen Vergleich zwischen Liebe und einem Herd zutage.

Jedes der drei Lieder von Kurt Weill, die Berio für Berberian arrangiert hat, gibt ihr Gelegenheit, ihre dramatische Kraft zu zeigen - liegt doch der Ursprung dieser Lieder in Weills Zusammenarbeit mit europäischen Dramatikern. Das Lied von der sexuellen Hörigkeit wurde für die Premiere der Dreigroschenoper von Brecht und Weill im Jahre 1928 geschrieben - wenn es dann auch ausgelassen wurde, weil es selbst für das weltoffene Berliner Publikum als zu "roh" erachtet wurde; Mrs. Peachum hätte dieses Lied über ihren zukünftigen Schwiegersohn und berüchtigten Gangster Mackie Messer singen sollen um zu zeigen, daß selbst ein Straßenräuber seinen schwachen Punkt haben kann. Le grand Lustucru wurde 1934 in Paris zusammen mit Jacques Deval und Roger Femay für Marie-Galante geschrieben, ein Theaterstück mit Musik. Darin singt Marie kurz vor ihrem Tod von einem seltsamen Kobold, der Kinder holt, die nicht einschlafen können, und der nun sie selbst holen will. Der klassische Weill-Song Surabaya Johnny entstammt der Zusammenarbeit des Komponisten mit Elisabeth Hauptmann und Bertolt Brecht für Happy End (1929). Dieses schonungslose Lied von Verzweiflung, die Liebe in Haß und dann wieder zurück in Liebe verwandelt, beendet diese Aufnahme dramatischer Portraits von Berberian auf einer kraftvollen Note.

Luciano Berio studierte Musik zuerst bei seinem Vater und dann am Mailänder Konservatorium unter G. Paribeni und G.F. Ghedini. 1954 gründete und leitete er zusammen mit Bruno Maderna das "Studio di Fonologia Musicale" beim italienischen Rundfunk in Mailand. Er unterrichtete an der Sommerschule von Darmstadt und Dartington, am kalifornischen Mills College, an der Harvard University und von 1965 bis 1972 an der Juilliard School of Music in New York. Von 1973 bis 1980 leitete er die elektro-akustische Abteilung von IRCAM in Paris. Außerdem dirigierte er die führenden Orchester Europas und der USA. Berio ist Mitglied der American Academy of Arts and Letters, der Royal Academy von London, der Accademia dei Lindei und der Akademie der Künste. 1989 erhielt er den Siemens Preis und 1991 den Wolf Foundation Preis. Von 1993-94 hielt er die Charles Eliot Norton Professorship of Poetics an der Harvard University inne.

Zu den bedeutendsten Werken Berios gehören: Differences (1958), Epifanie (1959), Circles (1960), Laborintus II (1965), Sinfonia (1968), Concerto for 2 Pianos (1973), Points on a Curve to Find (1974), Il ritorno degli Snovidenia (1976), Coro (1976), Corale (1981), La vera storia (1982), Un re in ascolto (1984), Voci (1984), Requies (1984), Formazioni (1986), Ricorrenze (1987), Ofanim (1988), Notturno (1993) und zahlreiche Werke, die zu den Serien Chemins und Sequenze gehören.

Quelle: Emily King, im Booklet (Übersetzung von Byword, London)

Track 6: Cathy Berberian: "Who hasn't taken a piece out of my life?"


TRACKLIST

BERIO: Recital I for Cathy / Folk Songs / 3 Songs by Kurt Weil           TT: 64:35 

 Luciano Berio (1925-2003):

 Recital I for Cathy (1971)

01. Se i languidi miei sguardi (Monteverdi)                                 [02:02]
02. Amor, dov'é la fé (Monteverdi)                                          [01:06]
03. "ah! he hadn't been there before..."                                    [01:27]
04. "clarinet that's the sound that's been haunting me..."                  [10:02]
05. Avendo gran desio (Berio - da Lentini)                                  [04:29]
06. "Who hasn't taken a piece out of my life ?"                             [03:29]
07. Musician exchange: "these 5 men..."                                     [02:20]
08. Excerpts: Mahler, Delibes, Rossini, etc.                                [06:19]
09. Calmo e lontano: "libera nos"                                           [02:19]

 London Sinfonietta
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on September 19-25, 1972, in EMI Studios, London
 
 Folk Songs (1964)
 (arrangements by Luciano Berio)

10. Black is the colour (John Jacob Niles - Traditional, USA)               [02:35]
11. I wonder as I wander (John Jacob Niles - Traditional, USA)              [01:51]
12. Loosin yelav (Armenia)                                                  [02:19]
13. Rossignolet du bois (France)                                            [01:29]
14. A la femminisca (Sicily)                                                [01:49]
15. La donna ideale  (Berio - Traditional, Italy)                           [01:15]
16. Ballo (Berio - Traditional, Italy)                                      [01:32]
17. Motettu de tristura (Sardinia)                                          [01:31]
18. Malurous qu'o une fenno (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France) [00:56]
19. Lo fiolairé (from Canteloube's "Songs of Auvergne", France)             [02:39]
20. Azerbaijan Love Song (USSR)                                             [02:42]

 Kurt Weill (1900-50)
 (arrangements by Luciano Berio; translations by Berberian)

21. Song of Sexual Slavery (Kurt Weill - Bertold Brecht)                    [02:19]
22. Le grand Lustucru (Kurt Weill - Roger Fernay & Jacques Deval)           [02:42]
23. Surabaya Johnny (Kurt Weill - Bertold Brecht & Herbert Hartig)          [05:12]

 Juilliard Ensemble
 Luciano Berio, conductor
 Recorded on December 21 & 23, 1968, in Webster Hall, New York City 
 Producer: Richard Mohr - Engineer: Anthony Salvatore 

Cathy Berberian (1925-1983), mezzo-soprano 

Reissue produced by John Pfeiffer 
Edward Houser, supervisor 
Marian Conaty, Dennis Ferrante, engineers 
Thanks to David Farneth, Director and Archivist, 
The Kurt Weill Foundation for Music. 
Art Direction: Judy Teener - Cover Design: Scott Johnson 
(P) 1995, 1977, 1973


Jean Fouquet: Madonna mit Kind und Engeln. Um 1450, Holz, 93 x 85 cm, Antwerpen, Musee Royal des Beaux-Arts

Die Kunst der Blasphemie

Ab und an vermag ein Bildender Künstler die ästhetischen Erwartungen seiner Zeitgenossen zu übertreffen und sie (im selben Werk, nota bene) zu frustrieren. Dann schlägt die Stunde des Manierismus, mit seinen auf Hochglanz polierten textilen Oberflächen, den verdrehten Körpern und eingefrorenen Bewegungen, den Schwanenhälsen und übernatürlich verlängerten Rücken. Die Raffinesse der Bildkomposition gilt als unübertrefflich; die Farbpalette schwelgt entweder im unterkühlten Pastell oder steigert sich zur schreienden Disharmonie. Die leptosomen Modelle präsentieren highbrow sowohl ihren Anspruch auf Makellosigkeit als auch die brilliante Technik ihres Schöpfers.

Was in der haute couture geschneidert wurde, dient nicht wirklich der Erfüllung von Zwecken. Als Mode wird sie nicht im wirklichen Leben getragen; als Bildende Kunst soll sie weder erkennbar porträtieren noch im Zentrum der Andacht stehen. Einzige Absicht ist es, Bewunderung (und Neid?) zu erwecken, auf den Könner (Künstler), und auf den Gönner (Auftraggeber.) Freilich braucht es auch einen Mäzen, der nicht aus gemeinem Holz geschnitzt ist - er muß dem Maler an Hochmut und Raffinesse gewachsen sein.

Obwohl sich die Kunstgeschichte des Ausdrucks (die maniera moderna Vasaris) zur Bezeichnung eines bestimmten Zeitraums im 16.Jahrhundert bedient, treten vereinzelte Fälle von Manierismus in allen Epochen der abendländischen Kunst auf. Ein eklatantes Beispiel aus der frühen französischen Kunst, noch vor der Wiedergeburt (Renaissance) geboren, ist die rechte Hälfte des Chevalier-Diptychons von Jean Fouquet. Um 1450 entstanden, wird es als "Madonna mit Kind und Engeln" bezeichnet und wird im Musee Royal des Beaux-Arts in Antwerpen ausgestellt.

Edit Lajta beschreibt das Gemälde so: »Eine schlanke Frau mit einer perlenbesetzten Krone steht in etwas herausfordernder Haltung auf der rechten Tafel des Chevalier-Diptychons. Ihre Stirn ist der damaligen Mode entsprechend hoch ausrasiert, die linke Brust unbedeckt. Ihre und des Kindes Hautfarbe ist nach Art der Grisaille-Malerei von einem blassen Graugelb, und etwas müde und eintönig wirkt auch das Graublau ihres Kleides. Den mit Perlen, Edelsteinen und goldenen Troddeln geschmückten Thron umgeben rote und blaue Cherubim in archaisch starrer Haltung, deren Figuren sich der Meister als raumfüllender Flächenornamente bedient. Der Überlieferung nach soll Agnes Sorel, die Geliebte König Karls VII., dem Maler zur Madonna Modell gestanden haben, eine Hypothese, die angesichts der einer jungfräulichen Muttergottes wenig anstehenden mondänen Frivolität der Erscheinung viel Wahrscheinlichkeit für sich hat.«

Johann Huizinga ist von dem Werk fasziniert und schockiert genug, um es als eine der nur 17 Bildtafeln in seine berühmten Studien Herbst des Mittelalters aufzunehmen. »Hier kommt es« für den Autor »entschieden zu der gefährlichen Berührung des Religiösen und des Erotischen, die die Kirche in dieser Form aufs äußerste fürchtete. Nichts veranschaulicht vielleicht jene Berührung so lebendig wie die Antwerpener Madonna, die man Fouquet zuschreibt, früher im Chor der Liebfrauenkirche zu Melun als Diptychon mit dem jetzt zu Berlin befindlichen Schreinflügel vereinigt, der den Stifter Etienne Chevalier, den Schatzmeister des Königs, mit dem heiligen Stephanus darstellt. Eine alte Tradition, im 17. Jahrhundert durch den Altertumskenner Denis Godefroy aufgezeichnet, will wissen, daß die Madonna die Züge der Agnes Sorel trägt, der königlichen Mätresse, für welche Chevalier eine unverhohlene Leidenschaft empfand. Es ist in der Tat, bei all den großen Qualitäten der Malerei, eine Modepuppe, die wir vor uns sehen, mit der gewölbten, kahl geschorenen Stirn, den weit auseinanderlstehenden kugelrunden Brüsten, der hohen, dünnen Taille. Das Bizarre des hermetischen Gesichtsausdruckes, die steifen roten und blauen Engel, die sie umringen, alles trägt dazu bei, dem Gemälde einen Hauch dekadenter Gottlosigkeit zu verleihen, von welchem die kräftige, schlichte Darstellung des Stifters und seines Heiligen auf dem andern Schreinflügel wunderlich absticht. Godefroy sah auf dem blauen Samt eines breiten Rahmens den Anfangsbuchstaben E in Perlen, immer wieder durch Liebesbänder (lacs d'amour) aus Gold- und Silberfäden verbunden. Liegt in dem Ganzen nicht eine blasphemische Freimütigkeit dem Heiligen gegenüber, die durch keinen Renaissancegeist zu überbieten war?«

Michel Casarramona: Zeughauskeller, signed & No screenprint, edition of 1000, 4 colors & Gold, 50 x 70 cm, CHF 85

Gewiß ist der Betrachter, der sich in andächtiger Verehrung dem Bild genähert hatte, schockiert darüber, in seinen Erwartungen getäuscht worden zu sein. Trotz der maltechnischen Brillianz der Abbildung fühlt der (sentimentale) Betrachter sich ästhetisch betrogen; wegen der maltechnischen Brillanz kann er darüber nicht einfach hinwegsehen. Das Ärgernis ist die Parodie eines Andachtsbildes, der Übergang von der religiösen Observanz zur erotischen Obsession.

In unseren gegenwärtigen Zeiten fällt es dem Künstler schwer, durch eine auf hohem maltechnischen Niveau liegende Parodie zu provozieren, da das Publikum hohe Niveaus nicht mehr erwartet und gegen Provokationen durch deren maßlosen Gebrauch immunisiert worden ist. Nur mehr Randgruppen können sich religiös entrüsten (mögen sie auch in anderen Teilen der Welt keine solchen darstellen.)

Andere Wertvorstellungen sind später entstanden als die christlichen, und daher noch nicht abgeklungen: Der Nationalstaat, in seiner zentraleuropäischen Ausprägung ein Kind des Langen 19.Jahrhunderts (Eric Hobsbawm), stellt für seine Bürger eine vielfältige Ideologie bereit, mit Gründungsmythen, altehrwürdigen Symbolen, Selbstbildern, Einträgen in Kulturerbe-Listen, Public Viewing von sportlichen Wettkämpfen. In Europa mögen die Zeiten stehender Heere und nationalistischer Verhetzung abgelaufen sein; nation branding betreiben die Regierungen (im weitestens Sinne) nach wie vor.

Eine manieristische Attacke gegen eidgenössische Wertvorstellungen, einer anderen Thematik gewidmet als die Antwerpener Madonna, aber den selben Januskopf von Brillianz und Bosheit tragend, ist Michel Casarramona's Werbeplakat Restaurant Zeughauskeller Zürich (Grafik, ca. 50 x 70 cm, numerierte Auflage 1000 Stück). Als Auftraggeber ist der biedermännische Gastronomiebetrieb, den man angesichts seiner achtsprachigen Speisekarte mit einer Touristenfalle verwechseln könnte, für den Werbegraphiker untypisch. (Sein Portfolio wird von Promotionen für Boxkämpfe, Bowling und Beat dominiert.)

Wahrscheinlich war der Genius loci (Bahnhofstrasse 28a, übrigens) Anlaß, sich beherzt gegen die »Tell-Gestalt, die in keinem zeitgenössischen Schriftdokument erwähnt wird« (Wikipedia), ins Zeug zu legen. Die Emanzipation der Eidgenossinnen dürfte noch nicht so weit fortgeschritten sein, daß ein weiblicher Tell nicht als Blasphemie aufgenommen werden würde. Die bodenständige Haartracht des Vrenelis (ohne »frivole Stirnlocke«) und der knuddelige Bernhardiner ergänzen das aufreizende Cover Girl zu einer erfrischend modernen Allegorie der Confoederatio Helvetica.

Zitate zu Fouquets Madonna:

Edit Lajta: Altfranzösische Malerei. Übersetzt von Franz Gottschlig. 2.Auflage, Budapest 1980 ISBN 963 13 0707 7 (Original: Korai Francia Festészet. Corvina Kiadó, Budapest 1973)(Suche in ZVAB)

J(ohan) Huizinga: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Deutsch von T. Wolff-Mönckeberg. Alfred Kröner Verlag Leipzig, 3. Auflage (556 Seiten), 1938, Seite 225-6 (Suche in ZVAB)


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