24. April 2012

Tschaikowskis »Erinnerungen« und »Variationen«

Tschaikowskis »Erinnerung an Florenz« (Воспоминание о Флоренции) teilt mit den Sextetten von Brahms das Schicksal, bedeutend zu sein, aber selten aufgeführt zu werden. Das Problem liegt in der Besetzungserweiterung: Es gibt zu wenige Werke für 6 Solostreicher, als daß es zu ständigen Ensembles dieser Art kommen könnte, und ebenso selten finden sich 2 gleichwertige Partner, die ein eingespieltes Streichquartett homogen zu ergänzen vermögen. Dabei bietet gerade dieses Werk alle Voraussetzungen zur Popularität: hohe Ausdrucksintensität, eingängige Melodik und kunstvoll ausgewogene kammermusikalische Durcharbeitung. Sein Untertitel verweist auf den Entstehungshintergrund: Tschaikowski arbeitete 1889/90 in einem Florentiner Hotel an seiner Oper »Pique Dame«, und nach seiner Heimkehr entstanden dann in Russland diese musikalischen Nachklänge an die Stadt, die ihm ans Herz gewachsen war. Allerdings könnte der Titel mehrfach falsche Erwartungen wecken: Weder gibt es irgendwelche konkreten programmatischen Ansätze, noch finden sich folkloristische Italien-Zitate. Es handelt sich vielmehr eindeutig um absolute Musik, um einen 4sätzigen Instrumentalzyklus nach klassisch überliefertem westeuropäischem Muster, der freilich als äußerst persönlich gefärbtes Stimmungsbild unverwechselbare Züge aufweist.

Der weiträumig angelegte und thematisch ebenso unmittelbar eingängige wie dicht verarbeitete Kopfsatz lebt von 2 prägnanten Einfällen, dem tänzerisch melancholischen Hauptthema (Halbe b, Viertel a, ¾-d mit Vorschlagnote D usw.):

Halbe b, Viertel a, ¾-d mit Vorschlagnote D usw.

und einem sehnsüchtig singenden Seitensatz (9/4-fis, Halbe e, ¼-Ais, 5/4-H, ¼-cis, 6/4-H, an- und abschwellend):

9/4-fis, Halbe e, ¼-Ais, 5/4-H, ¼-cis, 6/4-H, an- und abschwellend

Ständig, auch während des Gesangthemas, ist dabei ein kleines Bewegungsmotiv aus dem 1. Thema präsent, das dem ganzen Satz gleichsam als rhythmisch-motivische Klammer dient (siehe Notenbeispiel).

Der langsame Satz ist ein hochromantisches Ständchen: Ein tiefmelancholischer Gesang über leise gezupfter Begleitung, zunächst in der Geige, dann im Duett mit der Bratsche (Halbe-A, Viertel gis, Halbe A, punkierte Achtelfigur von oben nach unten, ruhige 3-Viertel-A und dann 2-einhalb-taktige Achtelperiode, am Ende eine Halbe a):

Halbe-A, Viertel gis, Halbe A, punkierte Achtelfigur von oben nach unten, ruhige 3-Viertel-A und dann 2-einhalb-taktige Achtelperiode, am Ende eine Halbe a

umrahmt einen kurzen Abschnitt, der mit seinen Tremolo-Passagen den nächtlichen Serenadencharakter ängstlich und fast gespenstisch verfremdet.

Der dritte Satz vertritt das übliche Scherzo; seine wehmütige Melodik ist russisch getönt. Im trioartigen Mittelteil beschleunigt sich bei gleichem Grundmetrum die Bewegung zu unruhiger Verspieltheit in kleinen Notenwerten, woraufhin dann in der Reprise des A-Teils eine Verknüpfung beider rhythmischer Prinzipien erfolgt.

Auch das Finale klingt russisch-folkloristisch inspiriert und steigert sich in seiner springlebendigen Lebhaftigkeit über ein eingeschobenes Fugato bis zum Stretta-Schluß. Dabei halten sich, wie auch im Kopfsatz, kammermusikalisch durchsichtige und orchestrale Klangfülle berührende Passagen die Waage und nützen wirkungsvoll die Sechserbesetzung aus."

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Kammermusikführer, 13.Auflage, Reclam Stuttgart, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 719-721

Track 3: String Sextet in D minor op 70 - III. Allegretto moderato


Die Stelle des Cellokonzertes nehmen im Schaffen Tschaikowskis die liebenswürdigen und dankbaren »Variationen über ein Rokokothema für Violoncello und Orchester« (Вариации на тему рококо) ein. Nach seiner Mozartiana-Suite (Сюита № 4 Моцартиана) op 61 brachte der Komponist damit ein weiteres Mal seine Verehrung für Mozart zum Ausdruck: »Rokokothema« bedeutet hier einen thematischen Einfall aus dem Geist des späten 18. Jh., im Sinne Mozarts, jedoch originell neu erfunden:



Es wird, nach wenigen einleitenden, das Thema bereits dezent motivisch antizipierenden Orchestertakten, vom Solisten vorgestellt und dann in einer abwechslungsreichen und immer technisch ebenso anspruchsvollen wie dankbaren Reihe von Veränderungen durchgeführt. Die 7 Variationen sind durch vermittelnde und untereinander eng verwandte Orchesterzwischenspiele miteinander verbunden. Variation 1 figuriert die Ausgangsmelodie solistisch, Variation 2 führt dieses Prinzip weiter und steigert es; Variation 3 ist ein romantisch ausladendes Andante sostenuto in C-Dur, Variation 4 kontrastiert dazu temperamentvoll tänzerisch; inmitten der 5. Variation gibt es für den Solisten Gelegenheit zu einer Kadenz, die jedoch nicht improvisiert wird, sondern Bestandteil der Komposition ist. Ein besinnliches Element ist die 6. Variation in d-Moll, während die abschließende 7. Variation noch einmal alle Register der Virtuosität zieht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen, in: Reclams Konzertführer, Orchestermusik. 18.Auflage, Reclam Stuttgart, 2006, ISBN 3-15-010602-8, Seite 503-504
TRACKLIST

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)
01. Variations on a Rococo Theme for Cello and Orchestra Op.33    [18:51]

Mstislav Rostropovich, cello
The Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra, 
Conductor G. Rozhdestvensky
Recorded 1963
Recording engineer: M. Pakhter

String Sextet in D minor, Op.70 'Souvenir de Florence'
02. 1. Allegro con spirito                                        [10:15]
03. 2. Adagio cantabile e con moto                                [10:36]
04. 3. Allegretto moderato                                        [06:20]
05. 4. Allegro vivace                                             [06:53]

Mstislav Rostropovich, cello
Genrikh Talalyan, viola
The Borodin Quartet: 
Rostislav Dubinsky, violin I
Yaroslav Alexandrov, violin II
Dmitri Shebalin, viola
Valentin Berlinsky, cello
Recorded 1965
Recording engineer: V. Skoblo

Total time                                                        [53:19]

Editor O. Khrustalev - Designer D. Trifonova
(P) 2007

Filippo Brunelleschi: Dom der Kathedrale von Florenz, 1420-36
Der Wettstreit der Künstler: Brunelleschi, Ghiberti und die Tür für das Florentiner Baptisterium

Konkurrenz belebt das Geschäft. Das ist schon lange bekannt - auch in der Kunst. Und so ist der Wettbewerb ein gebräuchliches Mittel, um herauszufinden, wer die beste und überzeugendste Arbeit ausführen wird. Öffentliche Wettbewerbe finden heute vor allem bei architektonischen Projekten statt. Überliefert sind uns solche Konkurrenzen bereits aus der Antike und dann wieder aus der Renaissance.
Der erste bekannte Wettbewerb aus nachantiker Zeit - und der prominenteste - ist jener für die zweite Tür des Florentiner Baptisteriums. Zwei Reliefs aus der Konkurrenz haben sich erhalten. Das eine stammt von Lorenzo Ghiberti, der den Auftrag ausführte, das andere von Filippo Brunelleschi, dem Erbauer der Domkuppel, der angeblich dem jüngeren Ghiberti unterlag. Gewährsmann ist - wie so oft im Florenz der Renaissance - Giorgio Vasari, selbst Maler und Architekt, der aber vor allem durch seine Viten, den Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567, noch heute berühmt ist. Der «Vater der Kunstgeschichte» hat die Biographien von mehr als 160 zu seiner Zeit berühmten Künstlern aufgezeichnet, wobei sich Dichtung und Wahrheit die Waage halten und es für uns heutige Leser nicht immer ganz einfach ist, die Wahrheit herauszufiltern. Allzuviel von dem, was Vasari niedergeschrieben hat, wurde bis vor kurzem für bare Münze genommen. Deshalb gibt es heute mehrere Möglichkeiten, die Geschichte vom Wettbewerb um die Florentiner Baptisteriumstür zu erzählen.
Andrea Pisano: Südtor des Baptisteriums mit dem Leben von Johannes den Täufer, 1330, Vergoldete Bronze, 486 x 280 cm, Baptisterium Florenz

Von welchen Fakten können wir ausgehen? Mit welchen Gegebenheiten mußten sich die Konkurrenten auseinandersetzen? Und - wer waren überhaupt die Konkurrenten? Gab es einen Sieger?

Das Florentiner Baptisterium besitzt drei Bronzetüren. Die älteste befindet sich im Süden. Sie stammt noch aus dem 14. Jahrhundert. Die berühmteste ist die Porta del Paradiso von Lorenzo Ghiberti aus den Jahren 1425 bis 1452. Sie befand sich im Osten; heute allerdings ist sie durch eine Kopie ersetzt, das Original wird im Dommuseum aufbewahrt. Ghiberti selbst hat sie zu Recht als «mira arte fabricatum» (mit bewundernswerter Kunst geschaffen) bezeichnet. Doch uns interessiert die dritte Tür, die vor der Paradiestür entstanden ist und deren Planung für die Kunsthistoriker zu den Sternstunden der Kunstentwicklung gehört. Sie stützen sich dabei auf den Bericht des Vasari, der seine Weisheiten aus der Autobiographie des angeblichen Gewinners, Lorenzo Ghiberti, schöpfte, aber auch auf die von Antonio Manetti verfaßte Biographie über den prominentesten Verlierer, Filippo Brunelleschi. Diese beiden Biographien erzählen die Geschichte an entscheidenden Punkten allerdings völlig unterschiedlich.

Doch noch sind die Voraussetzungen nicht geklärt, die zu dem Wettbewerb führten. Das Florentiner Baptisterium war um 1400 der wichtigste Bau der Stadt. Zwischen 1059 und 1150 errichtet, war es das Wahrzeichen von Florenz und Sitz des Florentiner Stadtpatrons, Johannes des Täufers. Seit dem 14.Jahrhundert galt das Baptisterium als ältester Dom der Stadt und darüber hinaus als antikes Gebäude. Die Bürger waren der festen Überzeugung, das Baptisterium sei unter Julius Caesar im letzten vorchristlichen Jahrhundert errichtet worden und habe erst als Marstempel gedient, bevor es in eine Taufkirche umgewandelt wurde.

Andrea Pisano: Die Visitation (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

In einer Zeit, in der das Bewußtsein für die Geschichte wuchs - zu Beginn des 14. Jahrhunderts hatte der Kaufmann Giovanni Villani eine mehrbändige Geschichte der Stadt Florenz geschrieben -, wurde einem ehemals antiken Tempel mehr Gewicht beigemessen als einem christlichen Gebäude, das vor gerade einmal zweihundert Jahren vollendet worden war. Außerdem lieferte die Existenz des ehemals heidnischen Tempels den Beweis für die römische Gründung der Stadt.

Seit dem 12.Jahrhundert waren in Florenz für den Erhalt und den Ausbau der Kirchen die Zünfte verantwortlich. Das Baptisterium unterstand der Zunft der Wollhändler, der Arte della Mercanzia di Calimala, der mächtigsten der sieben großen Florentiner Zünfte.

Anfang des 14.Jahrhunderts erlebte Florenz eine wirtschaftliche Blütezeit. Und so beschloß die Calimala 1329, die drei Holztüren des achteckigen Baptisteriums, die sich im Süden, Osten und Norden befanden, nach und nach durch reliefverzierte und vergoldete Bronzetüren zu ersetzen. Doch Florenz besaß damals weder eine Bronzegießerei, noch lebten Künstler dort, die sich auf die Technik des Bronzegusses verstanden. So wurde der heute völlig unbekannte Bildhauer und Goldschmied Pietro di Jacopo ausgeschickt, um sich in Pisa und Venedig zu informieren und einen Gußmeister anzuheuern. Anschließend erhielt der Dombaumeister Andrea Pisano den Auftrag, die der Stadt zugewandte Südtür zu modellieren. Sie fungierte bereits damals, und so auch noch heute, als Eingang in das Baptisterium, die Nordtür als sein Ausgang.

Andrea Pisano: Die Geburt Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

Die beiden Türflügel sind in achtundzwanzig Bildfelder unterteilt. Zwanzig von ihnen zeigen Geschichten aus dem Leben Johannes' des Täufers. Sie beginnen oben links mit der Verkündigung an den Vater des Johannes, Zacharias, und enden bei Martyrium und Beerdigung des Täufers auf dem rechten Türflügel. Auf den unteren acht Feldern sind die Tugenden dargestellt. Wichtig für den Wettbewerb um die nächste Tür sind die Einteilung in achtundzwanzig Bildfelder und die Rahmung der einzelnen Szenen mit Vierpässen.

Von 1330 bis 1336 arbeitete Andrea Pisano zusammen mit venezianischen Glockengießern an der Tür. Seitdem prangt sie - damals noch vergoldet - an ihrem Platz im Süden des Baptisteriums. Jetzt sollte eigentlich die nächste Tür in Angriff genommen werden. Doch Florenz wurde von verschiedenen Katastrophen heimgesucht. Das Bankimperium der Bardi und Peruzzi brach zusammen, Hungersnöte folgten auf Inflationen, und 1348 kam zu diesen Übeln die Pest, die in ganz Europa wütete und gräßliche Ernte hielt, die Bevölkerung teilweise um die Hälfte dezimierte. Das Projekt wurde aufgeschoben.

Andrea Pisano: Begräbnis Johannes des Täufers (Panel aus dem Südtor), 1330, Vergoldete Bronze, Baptisterium Florenz

War die Arte di Calimala deshalb nicht imstande, an die Türen und deren Vollendung zu denken und sie vor allem zu finanzieren? Oder spielten ganz andere Gründe eine Rolle? Dokumente hierüber gibt es nicht, nur Spekulationen. Um 1400 war die Situation kaum besser. Florenz fühlte sich von den Mailänder Fürsten, den Visconti, bedroht, der wirtschaftliche Aufschwung ließ auf sich warten. Dennoch erhielt Lorenzo Ghiberti nun den Auftrag zur zweiten Tür. Und ebendieser Ghiberti erzählt in seiner Autobiographie, die er 1447/48 verfaßte, die Zunft habe im Jahr 1400 den Wettbewerb für die zweite Tür ausgeschrieben. Damit ist er der früheste Gewährsmann, der von dem Unternehmen berichtet. Er nennt auch die sieben Teilnehmer des Wettbewerbs, die alle ein Relief mit dem Isaak-Opfer modellieren und gießen sollten. Die Tür sollte mit Geschichten aus dem Alten Testament geschmückt werden. Bei einem Thema wie dem Isaak-Opfer mußten die Künstler die Vielfalt ihres Könnens unter Beweis stellen, denn diese Szene erfordert die Modellierung von alten und jungen Menschen, Tieren und Pflanzen, Haupt- und Nebenszenen und mit dem zu Opfernden sogar von einem Akt.

Von den Konkurrenten, die Ghiberti nennt, stammten nur er selbst und Brunelleschi aus Florenz, die übrigen kamen aus verschiedenen anderen toskanischen Orten. Bis auf den Sieneser Bildhauer Jacopo della Quercia sind sie heute kaum mehr bekannt. Über den Geschützgießer Simone da Colle ist nichts in Erfahrung zu bringen, Niccolo d'Arezzo könnte mit Niccolo di Piero Lamberti identisch sein, der vor allem am Florentiner Dom mitgearbeitet hat und 1451 starb. Dann wären es nur noch sechs Konkurrenten. Als letzten nennt Ghiberti den aus Siena stammenden Francesco da Valdambrino, der nach 1435 gestorben ist, ein Mitarbeiter des Jacopo della Quercia an der Fonte Gaia, dem berühmten Sieneser Brunnen.

Lorenzo Ghiberti: Paradiestor (Osttor) des Baptisteriums, 1425-52, Vergoldete Bronze, 599 x 462 cm, Baptisterium Florenz

Lorenzo Ghiberti selbst wurde 1378 oder 1381 in Florenz geboten und lernte bei seinem Ziehvater Bartoluccio di Michele das Goldschmiedehandwerk. Als er den Auftrag erhielt, war er noch kein Zunftmitglied, wahrscheinlich weil ihm als Stiefsohn des Meisters später erbrechtliche Privilegien zustanden. So konnte er den Auftrag nur gemeinsam mit seinem Lehrer und Erzieher erhalten. Ghiberti sollte später zu einem der bekanntesten Bildhauer und Architekten seiner Zeit werden, der in seinen Denkwürdigkeiten (Comentarii) die ersten Künstlerbiographien überliefert, in die er etliche kunsttheoretische Überlegungen einfügt. Das aus mehreren Bänden bestehende Werk war unvollendet, als er 1455 starb.

Der kaum ältere Filippo Brunelleschi, der 1377 ebenfalls in Florenz geboren worden war, hatte gleichfalls das Goldschmiedehandwerk gelernt und bereits am Silberaltar für den Pistoieser Dom mitgearbeitet, bevor er sich am Wettbewerb um die Baptisteriumstür beteiligte. Er wird der wohl prominenteste Renaissanceiarchitekt von Florenz werden, der nicht nur die Domkuppel konzipierte, sondern auch Schöpfer berühmter Kirchen wie San Lorenzo und Santo Spirito ist sowie das Findelhaus und die zum Komplex von Santa Croce gehörende Pazzi-Kapelle baute. Kaum eines seiner Werke war vollendet, als er 1446 starb.

Lorenzo Ghiberti: Die Geschichte Josefs (Panel aus dem Paradiestor), 1425-52, Vergoldete Bronze, 80 x 80 cm, Baptisterium Florenz

Doch noch schreiben wir das Jahr 1401, und weder Ghiberti noch Brunelleschi gehören schon zur Florentiner Künstlerprominenz. Allen sieben Künstlern stellte die Calimala laut Ghiberti dieselbe Menge Bronze zur Verfügung, um daraus ein in den Maßen an der Tür von Andrea Pisano orientiertes Relief zu modellieren und zu gießen. Wie dort sollte die Darstellung in einen Vierpaß eingeschrieben sein. Ein Jahr später trat die Jury aus 34 Malern, Bildhauern, Gold- und Silberschmieden zusammen, um über das Ergebnis zu beraten. Am 23. November 1403 erhielt Lorenzo Ghiberti gemeinsam mit seinem Lehrer Bartoluccio di Michele den Auftrag, die zweite Baptisteriumstür auszuführen, allerdings nicht mit den Bildern des Alten Testaments, sondern mit denen aus dem Leben Jesu.

Fast fünfzig Jahre später schrieb Ghiberti in seiner Autobiographie, er allein habe den Preis gewonnen. Der Biograph von Filippo Brunelleschi hingegen, Antonio Manetti, behauptete, es habe zwei Preisträger gegeben, nämlich Ghiberti und Brunelleschi. Doch Brunelleschi habe darauf verzichtet, gemeinsam mit Ghiberti die Tür auszuführen. Giorgio Vasari, der beide Biographien kannte und für seine Viten benutzte, liefert weitere interessante Varianten.

Vasari zählt zu den Konkurrenten auch Donatello, der 1400 gerade einmal vierzehn Jahre alt war. Und laut Vasari beschließen Brunelleschi und Donatello, Ghiberti habe das beste Relief gefertigt, und teilen dies der Jury mit. In der Ghiberti-Vita erhält daraufhin dieser den Auftrag, in der Brunelleschis aber alle beide - wie es ja auch Manetti schildert -, Brunelleschi jedoch lehnt ab und geht nach Rom.

Lorenzo Ghiberti: Die Geißelung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Wir haben also für diese erste bekannte Konkurrenz seit der Antike mehrere Geschichten zur Auswahl: Entweder haben wirklich sieben Konkurrenten Reliefs gefertigt. Oder es wurde eine Vorauswahl getroffen, und in die engere Wahl kamen nur Brunelleschi und Ghiberti, die dann auch tatsächlich die Probereliefs ausführen durften. So zumindest kann man die Biographie Manettis verstehen. Dann hat entweder Ghiberti, wie er selbst schildert, den Wettbewerb gewonnen oder aber Ghiberti und Brunelleschi zusammen, letzterer hat sich dem Auftrag aber aus welchen Gründen auch immer entzogen. Für die Version Manettis spricht, daß sich nur diese beiden Reliefs erhalten haben, die dann auch noch im nachhinein vergoldet und an repräsentativen Orten aufbewahrt wurden.

Die Calimala behielt das Relief Ghibertis in ihrem Zunfthaus, bis es ins Museum kam. Brunelleschis Relief hingegen wurde 1432 von dessen Schüler und Adoptivsohn Andrea di Lazzaro Cavalcanti, gen. il Buggiano, als Mittelteil in den Altar der Alten Sakristei von San Lorenzo integriert. Die von Brunelleschi erbaute Alte Sakristei war die Familienkapelle der Medici, und es ist kaum denkbar, daß diese reichste Familie von Florenz an so prominenter Stelle ein Relief zugelassen hätte, das zuvor auf Rang zwei verwiesen worden war. Und damit kommen wir endlich zu der Frage, wie die Reliefs eigentlich aussahen und ob wir heute anders urteilen würden, als die Jury dies damals angeblich tat.

Lorenzo Ghiberti: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Beide Reliefs zeigen die Opferung Isaaks so, wie sie in der Bihel (Mose I,22,1-19) erzählt wird. Gott befiehlt Abraham, mit seinem einzigen legitimen Sohn Isaak in das Land Morija zu gehen und ihn dort zu opfern. Der gottesfürchtige Abraham macht sich mit zwei Knechten und dem Esel, der das Holz für das Brandopfer trägt, auf. Als sie nach drei Tagen an einen Berg kommen, läßt er Knechte und Esel zurück, bürdet Isaak das Holz auf, trägt selbst Feuer und Messer, und sie gehen auf den Berg. Dort baut Abraham einen Altar, schichtet das Holz darauf, bindet seinen Sohn und legt ihn auf den Altar. Doch als er das Messer auf Isaak richtet, ruft ihm «der Engel des Herrn» zu: «Lege deine Hand nicht an den Knaben und tu ihm nichts; denn nun weiß ich, daß du Gott fürchtest ...» Erleichtert entdeckt Abraham einen Widder, der sich mit seinen Hörnern in einer Hecke verfangen hat, und opfert diesen. Dann kehren Vater und Sohn mit den Knechten nach Hause zurück.

Ghiberti hat sein Relief zweigeteilt. Links sieht man einen hohen Felsen, auf dem oben der Widder liegt. Am Fuß des Felsens drängen sich Knechte und Esel zusammen. Rechts davon, im Zentrum des Vierpaßrahmens, steht Abraham und wendet sich seinem Sohn zu, der mit gebundenen Händen nackt auf dem Altar kniet und seinen Vater verwundert oder erschreckt anblickt. Über ihnen taucht aus dem Reliefgrund der «Engel des Herrn» auf, sein Kopf tritt vollplastisch hervor und zeigt mit der Rechten auf den Widder, den Abraham statt Isaak opfern soll.

Filippo Brunelleschi: Das Isaak-Opfer, 1402, Bronze Relief, 45 x 38 cm, Florenz, Museo Nazionale di Bargello

Brunelleschi hat das Problem von Haupt- und Nebenszene nicht vertikal, sondern horizontal gelöst. Die Knechte und der Esel nehmen das untere Drittel des Reliefraumes ein. Der Esel steht breitbeinig da und trinkt aus der Quelle, an der sich einer der Knechte gerade erfrischen will, aber, durch ein Geräusch aufmerksam geworden, nach hinten schaut. Der zweite Knecht hinter dem Esel ist vollkommen in die Betrachtung seines Fußes versunken, eine besonders artistische Stellung, in der sich unschwer eine ziemlich genaue Kopie der antiken Bronzefigur des Dornausziehers erkennen läßt. Darüber und ein wenig nach hinten versetzt, also im Mittelgrund, befindet sich im Zentrum der Altar, auf dem das Holz bereits brennt. Darauf kniet Isaak, wieder mit gebundenen Händen, aber mit einem Schurz bekleidet. Der rechts vom Altar stehende Abraham hält ihm mit einer Hand den Kopf fest, während er mit der anderen zustechen will. Daran hindert ihn der Engel nicht durch Zuruf, sondern indem er ihm in den Arm fällt. Unterhalb des Engels und neben dem Altar steht der Widder, er hat den Kopf weggedreht, als wolle er nicht wissen, was hier vor sich geht.

Brunelleschi hat sich mit dem Engel, der handelnd unmittelbar in das Geschehen eingreift, nicht an den Bibeltext gehalten. Die Umsetzung des gesprochenen Worts in Bildsprache verhilft dazu, daß Betrachter die Szene auch dann verstehen, wenn sie die Geschichte nicht in allen Einzelheiten kennen. Kunsthistoriker vermuten, daß diese vom Bibeltext abweichende Darstellung einer der Gründe war, das Relief von Brunelleschi abzulehnen. Hinzu kommt, daß Brunelleschi weitaus mehr Bronze brauchte als Ghiberti, da er das Relief als Vollguß gefertigt hatte. Außerdem besteht es aus sieben Einzelstücken, die er später zusammenmontierte, Ghiberti hingegen hat nur die Figur des Isaak und den einen Arm Abrahams einzeln gegossen.

Lorenzo Ghiberti: Verkündigung, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Lange wurden diese Gründe angeführt, um das Urteil der Jury nachvollziehen zu können. Doch heute mehren sich die Stimmen, die Brunelleschis Vorgehen, durch Anordnung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund Knechte und Opferung besser voneinander zu trennen als Ghiberti, als das gelungenere Ergebnis werten. Und so wird heute die klare Präferenz des Ghiberti-Reliefs in Frage gestellt.

Ob es einen oder zwei Sieger gegeben hat, werden wir vermutlich nicht mehr erfahren. Wir wissen nur, daß Ghiberti gemeinsam mit seinem Erzieher und Lehrer die Aufgabe übertragen bekam, nicht die alttestamentarische Tür zu modellieren und zu gießen, sondern die andere mit dem christologischen Zyklus. Wieder waren zwanzig Szenen für die Erzählung vorgesehen, dazu acht für die Kirchenväter und Evangelisten. Die Leserichtung hat sich allerdings verkehrt. Sie geht von unten nach oben und läuft über die Türflügel hinweg. Das heißt, in der untersten Reihe sind die Kirchenväter dargestellt, darüber die Evangelisten. In der dritten Reihe folgt links die Verkündigung an Maria. Der Zyklus endet rechts oben mit der Pfingstdarstellung, also der Ausgießung des Heiligen Geistes.

Von 1403 bis 1424 arbeitete Ghiberti an dieser einen Tür. In der Zeit wuchs seine Werkstatt, hier begann für viele der späteren großen Meister die Karriere. Dann folgte der Auftrag für die nächste Tür, die Paradiestür, die er bis 1452 vollendete und bei der er sich nicht mehr an die «Vierpaßvorgabe» hielt. In nur zehn Bildern hat Ghiberti hier die Geschichten aus dem Alten Testament dargestellt, wobei ein Bild immer mehrere Szenen enthält.

Lorenzo Ghiberti: Pfingsten, 1403-24, Vergoldete Bronze, 52 x 45 cm, Nordtür zum Baptisterium Florenz

Noch während Ghiberti an der ersten Tür arbeitete, wurde in Florenz wieder ein Wettbewerb ausgeschrieben. Diesmal sind die Dokumente erhalten, wir also besser unterrichtet. Die beiden Konkurrenten um die Baptisteriumstür bewarben sich 1418 nun nicht als Bildhauer und auch nicht als Goldschmiede, sondern als Architekten um den Bau der Kuppel des Florentiner Domes. Wieder gewannen beide, diesmal aber sollte Brunelleschi ausdrücklich die Führung haben. Das geschah auch. Erhaltene Holzmodelle werden heute beiden Künstlern zugeschrieben. Dennoch gilt die Kuppel, die als künstlerische und technische Meisterleistung gleichfalls als Sternstunde der Kunst angesehen werden kann, als die Schöpfung Brunelleschis. Hat ihn vielleicht die Konkurrenz zu dieser Höchstleistung angetrieben? Mußte er bei dieser zweiten Chance endlich beweisen, daß er der Bessere war? Die uns stets auch interessierende menschliche Seite werden wir ebensowenig ergründen können wie die Antwort auf die Frage nach den Preisträgern. Aber wir wissen, daß beide Wettbewerbe herausragende Kunstwerke haben entstehen lassen.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. (Leseprobe) Zitiert wurde Seite 84-93

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Reposted on July 7th, 2015
 

1 Kommentar:

quantum hat gesagt…

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