Testament: Solomon: Tschaikowski & Scriabin: Klavierkonzerte

Solomon (1902-1988; vollständiger Name Solomon Cutner), einer der hervorragendsten Pianisten seiner Zeit, mußte im Alter von 54 Jahren seine Karriere infolgc einer tragischen Erkrankung abbrechen. Dennoch zählt er dank seiner schlichten, souveränen Interpretationen zu den Unvergeßlichen des Klaviers.

Im Gegensatz zu berühmten Kollegen, namentlich Dame Myra Hess und Sir Clifford Curzon, war Solomon ein Wunderkind. Indes: bei allen frühen Erfolgen war seine Jugend keine ungemischte Freude, doch er konnte die Probleme überwinden und zu einem wahren Künstler heranreifen. Er war ein Protégé der Clara Schumann-Schülerin Mathilde Verne und perfektionierte sich später bei Lazare Lévy, bei dem auch Berühmtheiten wie Clara Haskil und Alexander Uminsky studierten. Man kann kaum unhin, Solomon mit einem rein persönlichen Drang nach Vervollkommnung und jahrelanger, unerbittlicher, streng disziplinierter Zielstrebigkeit zu assoziieren -geradezu auf der Suche nach dem Gral.

Sein Geheimnis war die Synthese dieser Eigenschaften, die seine Spieltechnik und Einsicht in das Wesen der Musik zu einem unauflöslichen Ganzen vereinte. Seine Eloquenz wurde nicht nur von berühmten Pianisten, so Clifford Curzon, Artur Rubinstein, Rudolf Serkin und Gerald Moore bewundert, sondern auch von Musikern ganz anderer Disziplinen: Sir Arthur Bliss, dessen Klavierkonzert Solomon 1939 in New York aus der Taufe hob, der Sängerin Dame Janet Baker und dem Dirigenten Eugene Ormandy.

Solomon suchte keine Kontroversen,und gab auch zu keinen Anlaß. Der amerikanische Musikologe Abram Chasin betrachtete ihn als ein Mitglied der kultivierten Schar, die seit langer Zeit die friedliche Luft Englands einatmete, doch er sprach auch von Solomons Seelenadel: anscheinend ermangle er nicht der Bedeutung, sondern sei überhaupt nicht darum besorgt. Auch andere Kommentatoren bestätigen Solomons Hauptmerkmale - die Hintansetzung des Details zu Gunsten des Ganzen (seine souveräne Beherrschung der Architektur), des Interpreten anstelle des Schöpfers; der Angelpunkt war nicht der Pianist, sondern der Komponist. In dieser Hinsicht war Solomon infolge seiner "beispiellosen Sachlichkeit, die keinerlei pianistische Allüren duldete", ein echter Modernist, wie sein Zeitgenosse Dinu Lipatti. Viele Vorläufer betrachteten den Komponisten als Sprungbrett für ihren Dünkel, indem sie dem Interpreten den Vorrang einräumten; der Komponist war Nebensache. Bei Solomon verhielt es sich genau umgekehrt und das Ergebnis war bei aller Schlichtheit transzendental.

Solomon Cutner, CBE (1902-1988)

Im Jahr 1911 debütierte der achtjährige Solomon an Londons Queens Hall mit dem äußerst anspruchsvollen Klavierkonzert KV 450 von Mozart, von dem der Komponist selbst sagte, es werde schwitzen machen, und dem Andantino aus dem Klavierkonzert Nr.1 von Tschaikowsky. Anscheinend war es eine Meisterleistung, weit mehr als die Virtuosität eines Wunderkindes. Auf dem Gipfel seiner Laufbahn blickte Solomon später wohl mit gemischten Gefühlen auf sein Debüt zurück. Die begreifliche Freude am Auftreten in der Öffentlichkeit wurde durch den Druck, den seine Lehrerin, die überaus ehrgeizige Mathilde Verne, auf ihn ausübte, sicherlich beeinträchtigt; daß er diese erregende, zugleich aber schwierige Jugendzeit verkraften konnte, beweist sein Herz und Engagement.

Beim Anhören zweier Sternstunden aus dem russisch-romantischen Repertoire (die eine unendlich beliebt, die andere leider kaum bekannt) versteht man, wie diese unfaßbare Gabe, das Genie, aufblühen und sich zu reifer Meisterschaft entfalten kann. Obwohl Solomon sich hauptsächlich auf die Wiener Schule - Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms - konzentrierte, kam seine Kunst auch in Chopin, Schumann und Liszt sowie Tschaikowsky und Skriabin zur Geltung. Sein kühler, vornehmer Zugang zu Tschaikowskys überschwenglicher, leidenschaftlicher Rhetorik trägt die ureigenen Züge des Interpreten. Bei anderen Pianisten mag man oberflächliche Attribute bewundern - hier ein plötzliches Accelerando, dort vielstimmige Harmonien - aber dank Solomons souveränem Überblick kann man sich nicht auf einen Effekt auf Kosten eines anderen konzentrieren. Alles ist perfekt ausgewogen: weder das phantasievolle Feingefühl im anmutigen Seitenthema des Kopfsatzes, noch der rasante Flug durch den Mittelteil des Andantinos können diese Balance beeinträchtigen.

Nicht minder positiv ist Solomons feurige Kraft im romantischen Höhenflug des Konzerts von Skriabin, ein Leckerbissen für Hörer, die sein Spätwerk als nebelhafte, getriebene Geheimnistuerei betrachten. Wann hätte Skriabin je mit vollerer Kehle gesungen? Selbst wenn Solomon infolge der unvorteilhaften Balance der Einspielung hier nur der "primus inter pares" ist, kommt sein warmer, sympathischer Zugang zur Musik in jedem Takt zur Geltung und erhellt dieses sanft schillernde, ätherische Meisterwerk.

Wäre Solomon noch am Leben, so würde er sich gewiß gegen solche Bemerkungen verwahren, denn Vergötterung war ihm aus tiefster Seele verhaßt. Aus seiner Sicht trachtet der Interpret, so gut er eben kann, die Stimme des Komponisten und, wenn möglich, sein Naturell zu vermitteln. Diese Bescheidenheit bewies die Größe des genialen Pianisten, dessen menschliche Wärme und Demut seine Kunst beseelten. In den Worten des Dichters T. S. Eliot, Solomon haucht der Kundgabe der Toten Feuer und Labsal ein, die die Sprache der Lebenden transzendieren.

Quelle: Bryce Morrison, 2002 [Übersetzung: Gery Bramall], im Booklet

TRACKLIST


Pjotr Iljitsch Tschaikowski
1840-1893 

Piano Concerto No. l in B flat minor, Op.23 
Klavierkonzert b-moll
Concerto pour piano en Si bémol mineur 
[1] I.   Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito        18:50
[2] II.  Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I                        6:58
[3] III. Allegro con fuoco                                                 6:37

Record / Aufgenommen / Enregistré: 26-28.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London 
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13878-85 (HMV C 3996-99, 10/50) 

Alexander Scriabin
1872-1915 

Piano Concerto in F sharp minor, Op.20 
Klavierkonzert fis-moll
Concerto pour piano en Fa dièze mineur 
[4] I.   Allegro                                                           7:10
[5] II.  Theme (Andante) & Variations                                      9:00
         (I-II: Allegro scherzando; III: Adagio; IV: Allegretto - Tempo I) 
[6] III. Allegro moderato                                                 10:57 

Record / Aufgenommen / Enregistré: 23-24.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13864-70 (First released in 1991 on EMI CDH 763821 2)

                                                                      TT: 59:33
Solomon, Piano
Philharmonia Orchestra 
conducded by / Dirigent / direclion: Issay Dobrowen 

Mono ADD 2002 Digitally remastered by Paul Baily 

Das Gesicht der Dietrich

Marlene Dietrich, Szenenphoto aus "Der Blaue Engel", Theatermuseum, Wien.

Vor einigen Jahren stand die Verfasserin in ihrem Badezimmer und schickte sich an, sich die Zähne zu putzen. Das Gesicht, das an diesem Morgen aus dem Spiegel zurückblickte, hatte dunkel verschattete Augenhöhlen und von Schatten ausgehöhlte Wangen. Aus irgendeinem Grund setzte dieser alltägliche Anblick an jenem Tag einen Denkprozeß in Gang, dessen Ergebnisse hier folgen.

Anfang der 1930er Jahre erschien ein Gesicht auf der Kinoleinwand, das bis heute als eines der Gesichter des Zwanzigsten Jahrhunderts gilt: das der Marlene Dietrich. Ihren ersten Riesenerfolg hatte sie in Josef von Sternbergs Film "Der Blaue Engel" (1929). Doch das Gesicht, das sie darin zeigte, war nicht dasselbe, das ab 1930 in Hollywoodfilmen zu sehen war. Dieses Hollywoodgesicht, von dem sie selbst später sagte, es sei "zu Tode photographiert worden", war keine Laune der Natur. Es wurde gezielt gemacht. Seine besonderen Qualitäten waren eine perfekte und fast überirdisch strahlende Schönheit, Eleganz, Geheimnis, Intelligenz und Verführungskraft. Und es hatte natürlich einen Schöpfer - den austro-amerikanischen Regisseur Josef von Sternberg. Wie viele andere Kunstwerke hatte auch diese Schöpfung eine Vorgeschichte.

Der begabte jüdische Regisseur Josef von Sternberg (das "von" wurde ihm nach eigener Aussage in den Credits zu einem unbedeutenden Film angedichtet und er behielt es fortan bei) hatte in Hollywood seit 1924 einige erfolgreiche Filme gedreht, darunter 1928 "Sein letzter Befehl" mit Emil Jannings in der Hauptrolle. Obwohl Jannings ein internationaler Star war und für seine Darstellung einen Oscar erhalten hatte, war er durch das Aufkommen des Tonfilms 1929 wegen seiner schlechten Englischkenntnisse dazu gezwungen, Hollywood zu verlassen und nach Deutschland zurückzukehren, wo er Tonfilme in seiner Muttersprache drehen konnte. Für seinen allerersten in Deutschland entstandenen Tonfilm wünschte er sich jenen Regisseur, mit dem er das "Oscar"-Werk gedreht hatte und hoffte natürlich auf einen ähnlichen Erfolg.

Sternberg wurde engagiert. Ein Stoff wurde fixiert: Heinrich Manns 1905 erschienener Roman "Professor Unrat", der im Film allerdings eher frei umgesetzt wurde. Nun begab sich Sternberg auf die Suche nach einer Hauptdarstellerin. Es gehört zur Legende des "Blauen Engels", daß Sternberg Fotos von sämtlichen Schauspielerinnen Deutschlands durchforstete und sich Aufführungen sogar im Cabarett und am Tingeltangel (die Handlung des Films spielt in diesem Milieu) ansah, nur um eine Frau zu finden, die seinen Vorstellungen entsprach. Am Ende dieser Suche stand bekanntlich Marlene Dietrich.

Felicien Rops, Die Versuchung des Heiligen Antonius,
1878, Farbstift, Gouache auf Papier, 738 x 543 mm,
Bibliotheque Royale Albert II,
Cabinet des Estampes, Brüssel.

Josef von Sternberg war bis zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich Stummfilmregisseur gewesen. Seine Filme sind im Allgemeinen sehr dichte visuelle Gebilde aus Licht und Schatten. Mit seiner Vorliebe für malerische Werte erwarb er sich den Spitznamen "Leonardo des Kinos". "Der Blaue Engel" war erst der zweite Tonfilm, den er drehte. In seiner Autobiographie führte er seine Überlegungen zu dem Problem aus, den Bildern, die er auch alleine für aussagekräftig genug hielt, einen Ton beizugeben. Wir erfahren, daß seiner Ansicht nach "das Problem (darin) bestand, die Bildwerte zu erhalten und sie nicht zu vernachlässigen bei dem Versuch, Tonwerte hinzuzufügen." Sternberg fürchtete, die Bilder könnten sich als dem Ton unterlegen erweisen. Im nächsten Satz erklärt er, wie er sich vorstellte, die gefährdeten Relationen zwischen Bild und Ton aufrecht zu erhalten: "Da man einer gutaussehenden Frau gewöhnlich bildliche Werte zubilligt, nahm ich dafür die schönste, die ich finden konnte."

Die Formel war einfach, aber effektiv. Sie galt für den" Blauen Engel", der sich schon während der Dreharbeiten aus dem geplanten Emil Jannings- in einen überraschenden Marlene Dietrich-Film verwandelte, aber mehr noch für die weitere Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur und seiner Hauptdarstellerin. Sternberg verschaffte Marlene Dietrich einen Vertrag mit der Paramount-Filmgesellschaft in Hollywood. In den Staaten begann er an ihrem Aussehen herumzufeilen, bis das perfekte Bild entstand, von dem ihre Legende noch heute lebt. Sternbergs filmtheoretische Überlegungen gaben den Anstoß zu einem Erfolgsrezept, von dem nicht nur der Regisseur und seine Hauptdarstellerin in insgesamt sieben Filmen, sondern auch die Paramount und in weiterer Folge die gesamte Filmindustrie Hollywoods mehrere Jahrzehnte lang profitierten.

Was den "Blauen Engel" angeht, so war es mit Sternbergs Überzeugung, daß seine "Lola-Lola" schön sein mußte, alleine nicht getan. Seine Vorstellungen waren wesentlich präziser. Sternberg hatte ein Modell vor Augen, wie es der belgische Symbolist Felicien Rops vorgezeichnet hatte, und bestätigte, mit Marlene Dietrich genau das gesuchte Gesicht gefunden zu haben. Leider erfahren wir nicht, welche Zeichnung von Rops er genau gemeint hat. Möglicherweise war es "Die Versuchung des Heiligen Antonius" von 1878. Es zeigt den für Rops charakteristischen, kräftig gebauten, üppigen Frauentyp mit einem blühenden, sinnlichen, lächelnden Gesicht und blonden Locken. Denselben Frauentyp verkörperte Marlene Dietrich in "Der Blaue Engel". Zur Unterstreichung des Faktors Üppigkeit sind im Film bei den Auftritten der "Lola-Lola" auf der Bühne des Varietés immer fünf, sechs weitaus rundlichere Kolleginnen hinter ihr im Halbkreis sitzend aufgereiht. Die weniger grazilen Damen unterstreichen die Schönheit der Hauptfigur, eine Wirkung, die Sternberg sicher einkalkuliert hat.

Marlene Dietrich, Rollenportrait,
Theatermuseum, Wien.

Doch es gibt noch mehr Bezüge zwischen der "Versuchung des Heiligen Antonius" von Rops und den Bühnenauftritten der "Lola-Lola" im "Blauen Engel", dem fiktiven Varieté, das dem Film seinen Titel gab. Die nackte Schöne verdrängt Christus vom Kreuz, anstelle der traditionellen christlichen Inschrift "INRI" steht "EROS". Geflügelte Wesen umgeben sie, halb Putti, halb Skelette. Hinter ihr lugt der Teufel hervor. Die Figur der "Lola-Lola" ist zwar nicht nackt, aber aufreizend leicht bekleidet. Sie repräsentiert auf ähnliche Weise die Verführung durch den weiblichen Körper. Als Tingeltangel-Sängerin wird sie einem Gymnasiallehrer zu einer Versuchung, die ihn dazu bringt, Prinzipien, die bis dahin sein Leben bestimmt haben, zu vergessen. Originellerweise finden sich auch im Bühnenbild des "Blauen Engels" grotesk verzerrte Putti. Felicien Rops Bildschöpfungen mögen ebenfalls vorbildhaft für die Umsetzung des chaotischen Durcheinanders auf und hinter der Tingeltangelbühne gewesen sein. Sternberg brauchte für die Bühnenszenen lediglich dessen Frauentyp und Kompositionsprinzip ins vulgäre Berliner Milieu der zwanziger Jahre zu transponieren. Das dürfte ihm schon deshalb nicht schwer gefallen sein, da er sich im Berlin dieser Zeit ohnehin sehr an die Kultur der Schwarzen Romantik und der Décadence erinnert fühlte: "Das Berlin von 1929 zu sehen, hieß, die Geister Goyas und Beardsleys, Baudelaires und Huysmans zu beschwören", erinnerte er sich.

Als eine weitere Referenz nennt Sternberg die Frauenfiguren Henri de Toulouse-Lautrecs, an die er sich durch den Anblick, den die Dietrich von hinten bot, erinnert fühlte. Da er sich zu diesem Vergleich nicht weiter äußert, können nur Vermutungen angestellt werden, welche Ähnlichkeit Sternberg zwischen den Protagonistinnen des Pariser Nachtlebens und Marlene Dietrich fand, besonders in Anbetracht der Tatsache, daß Toulouse-Lautrec dazu neigte, auch gutaussehende Frauen karikierend darzustellen. Da Sternberg sich erklärtermaßen auf der Suche nach Schönheit befand, muß es etwas anderes gewesen sein. Vielleicht sah er Marlenes "Toulouse-Lautrec-Qualitäten" weniger durch körperliche Merkmale als durch ihren verruchten Bohème-Habitus und die dazugehörige Aufmachung und Gestik verwirklicht. Immerhin verlangten die Rollen, in denen Marlene Dietrich in Berliner Cabarets auftrat, ihr eine Vulgarität ab, wie man sie von Toulouse-Lautrecs Darstellungen von Sängerinnen, Tänzerinnen und Prostituierten her gut kennt.

Theda Bara, Publicity Photo für "Salome", 1918.

Nach dem "Blauen Engel" folgte der sogenannte "Umbau" der Marlene Dietrich: In Hollywood galten andere Schönheitsideale als in Europa. Schon Greta Garbo hatte sich einige Jahre zuvor von Louis B. Mayer von der Produktionsgesellschaft Metro Goldwyn Mayer (MGM) sagen lassen müssen, daß die Amerikaner keine dicken Frauen mochten. In Hollywood angekommen, hatte die bis dato mollige Garbo abnehmen müssen. 1930, als Marlene Dietrich dort ankam, war Greta Garbo aber bereits der weibliche Star, an dem alle anderen gemessen wurden. Seit dem - heute leider verschollenen - Spielfilm "The Divine Woman" aus dem Jahre 1927 trug sie den Beinamen" Die Göttliche" .

Die Garbo arbeitete für MGM. Jede andere amerikanische Filmgesellschaft bemühte sich nach Kräften, ihrerseits eine Schauspielerin unter Vertrag zu bekommen, die es mit der "Göttlichen" aufnehmen, ja, sie vielleicht sogar übertrumpfen konnte. Darin trafen sich die Interessen der Paramount, der Filmgesellschaft, für die Sternberg arbeitete, mit jenen des Regisseurs. Beide suchten nach einer außergewöhnlich schönen Frau, jeder für den eigenen Zweck. Marlene Dietrich schien der Filmgesellschaft aus mehreren Gründen die Richtige zu sein. Erstens hatte sie eine gewisse Ähnlichkeit mit der Garbo. Zweitens kam sie wie der schwedische Star aus Europa, war gebildet und intelligent und hatte im "Blauen Engel" bewiesen, daß sie eine glaubhafte Femme fatale, in den Zwanzigern, das Rollenfach der Garbo, darstellen konnte: Und als Femme fatale sollte auch Marlene Dietrich in ihren kommenden Filmen antreten. Sie sollte die noch schönere, noch glanzvollere Garbo werden.

War die "Lola-Lola" im "Blauen Engel" im Wesentlichen aus der Transposition der jugendlichen Verführerinnen aus dem Werk Felicien Rops' in die Berliner Boheme der Zwanziger Jahre hervorgegangen, so mußte sich Marlene Dietrich nun auf eine dem Rollenfach der Garbo vergleichbare Ebene begeben. Es galt, alles Vulgäre, das zum Erfolg der Rolle der "Lola-Lola" beigetragen hatte, abzulegen und sich in ein ätherisches, unirdisches, fast unwirkliches Geschöpf zu verwandeln. Um das zu erreichen, mußte auch Marlene Dietrich fünfzehn Kilo abnehmen. Sternberg schickte sie in verschiedene Schönheitssalons. Er überwachte das neue Make-Up, das eine Maskenbildnerin der Paramount speziell für Marlene Dietrich entwickelte: Die Augenbrauen wurden ausgezupft und höher und anders geschwungen wieder aufgemalt, die oberen Wimpern verlängert und dunkler gefärbt. Auf dem Unterlid wurde ein weißer Strich aufgetragen, damit die Augen größer wirkten. Mit einem Silberstrich auf dem Nasenrücken, der das Licht reflektierte, wurde die etwas unschöne Nase optisch begradigt.

Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, Öl auf
 Leinwand, 95 x 59,7 cm,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
 Neue Pinakothek, München.

Das Abspecken wirkte sich auf die Proportionen des Gesichts aus: Es wurde schmaler, was die Wangenknochen höher wirken ließ. Um den Effekt der hohlen Wangen zu verstärken, wurden Marlene Dietrich, so wird überliefert, vier Backenzähne gezogen. Sie mußte Sprechunterricht nehmen und ihren Gang, ihre Haltung und selbst ihren Gesichtsausdruck neu einstudieren. Dann wurden Photos gemacht, in denen die ganze Kunst der Beleuchtung vollendete, was noch zu vollenden war: Das dunkelblonde Haar wurde von hinten so angestrahlt, daß es hell schimmerte. Ein Scheinwerfer kam von oben und erzeugte edle Schatten in den Augenhöhlen und unter den Wangenknochen, was dem Gesicht mehr plastische Feinheit verlieh? Wie ein virtueller Bildhauer drechselte Sternberg das neue Gesicht der Marlene Dietrich aus dem von der Natur gegebenen regelrecht heraus und schuf ein Traumbild, das nur in Film und Photo in dieser perfekten Form existierte.

Sternberg, der in der Kunstgeschichte bewanderte "Leonardo des Kinos", dürfte hierfür beim Leonardo der Malerei abgekupfert haben. Zwei deutliche Beispiele sind die beiden Versionen der "Madonna in der Felsgrotte" im Louvre und in der National Gallery in London, in denen jeweils die Madonna und darüberhinaus die androgyne Schönheit des Engels durch eine Beleuchtung von oben herausgearbeitet sind. Diese Behandlung von Licht und Schatten betont die Wangenknochen, während der Unterkiefer verschattet bleibt.

Unter den rund gewölbten Augenbrauen bilden sich Schattenbögen, dasselbe geschieht unter den Wimpern. Die wesentlichen Merkmale des Gesichts, Stirn, Augenlider, Wangen, Nase und Kinn, treten wie plastisch modelliert hervor, wirken jedoch durch die zahlreichen, gliedernden Schatten zart und fein. Sternberg, der schon in seiner Jugend ein äußerst emsiger Museumsbesucher war, orientierte sich nicht nur an dieser sehr effektvollen Art, ein schönes, ebenmäßiges Gesicht auszuleuchten. Er muß auch vom Idealbild von Leonardos Engeln beeinflußt gewesen sein. Das bestätigen zahlreiche Photos, die von Marlene Dietrich im Lauf der Jahre gemacht wurden. Sie zeigen, wie Sternberg, der seine Vorstellungen auch den Fotografen gegenüber durchsetzte, fast dieselben Gesichtspartien der Dietrich betonte, die auch von Leonardo hervorgehoben wurden. Sogar die eigens entfernten und wieder aufgemalten Augenbrauen der Dietrich folgten in den meisten Fällen dem Vorbild der Leonardo-Gesichter. Nur in einem Punkt unterschied sich die moderne Schöpfung von der alten: Das Gesicht der Dietrich hatte einen deutlich betonten Unterkiefer: Während es bei einem Engel, um ihn androgyn wirken zu lassen, wichtig war, das Gesicht zu effeminieren, mußte bei einer Frau, um denselben Effekt zu erzielen, die gegenläufige Tendenz erreicht werden.

Gloria Swanson, Publicity Photo für "Stage Struck", 1925.

Dieses "neue Gesicht" wurde in der Öffentlichkeit durch Photos bekanntgemacht. Die Photos zeigten das Image einer verführerischen, geheimnisvollen Frau. Noch bevor irgend jemand in den USA einen Meter Film der neuen Schönheit gesehen hatte, war sie bereits berühmt. Auch in den darauf folgenden sechs Filmen mit Josef von Sternberg "Marocco" (1930), "X27/Dishonored" (1931), "Schanghai-Express" und "Die blonde Venus" (1932), "Die scharlachrote Kaiserin" (1934) und "Die Spanische Tänzerin" (1935) sowie in zahlreichen weiteren Filmen mit anderen Regisseuren, darunter Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Billy Wilder und Orson Wells, wurde dieses Image weiter kultiviert.

Greta Garbo, das unmittelbare Vorbild für den "Umbau" der Dietrich, war etwa fünf Jahre früher aus Europa gekommen und hatte sich schon nach wenigen Filmen als Superstar im Fach der Femme fatale etabliert. Auch sie hatte sich gleich nach ihrer Ankunft einem Verschönerungsprozeß unterwerfen müssen. Hollywood kannte bereits 1925 Normen für seine Stars, denen vor allem Frauen zu genügen hatten. Möglicherweise waren die Eingriffe, die Greta Garbo über sich ergehen lassen mußte, aber geringfügiger als jene, die später Marlene Dietrich erlebte. Sie bestanden im schon erwähnten "Abspecken", in der Gestaltung eines neuen Make-Ups und einer neuen Frisur. Vermutungen, die Garbo hätte sich einer der schon damals gängigen Nasenoperationen unterzogen, scheinen aufgrund der Photos wenig glaubhaft.

Im Zusammenhang mit ihrer Vorbildwirkung auf den Relaunch der Marlene Dietrich ist wichtig, daß Garbos Styling und Image-Positionierung von den vor ihr im amerikanischen Film gängigen Typen der Femme fatale einigermaßen abwich. Es läßt sich überhaupt innerhalb dieses ursprünglich der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts entstammenden mythischen Rollenfachs eine gewisse Entwicklung ablesen, die mit dem Wandel der Mode konform geht. Ihr neuer, vergleichsweise natürlicherer Look löste eine Mode ab, die die Schauspielerinnen wie Püppchen aussehen ließ. Er ist wie ihr zurückhaltendes Schauspiel so klassisch geworden, daß die Garbo in ihren Stummfilmen immer moderner wirkt als alles um sie herum.

Gustav Klimt, Judith I, 1901, Öl auf Leinwand, 84 x 42 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.

Die erste Darstellerin von "männermordenden" Frauen im amerikanischen Film war Theda Bara. 1914 drehte sie "A Fool There Was", in dem sie eine Rolle spielte, die nur "The Vampire" heißt und in der sie einen Familienvater ins Verderben stürzt. Die Bezeichnung "Vamp" war geboren. Zugleich zeigt die Verwendung eines derartigen Stoffes die nahtlose Übernahme von Themen der Jahrhundertwende in die populäre Kultur der zehner Jahre. Nach einer Legende, die die Publicity-Abteilung von Fox unter die Leute brachte, soll der Name der Theda Bara das Anagramm von "arab death" und die Schauspielerin selbst die Tochter eines arabischen Scheichs gewesen sein. Schon der erste Vamp der Filmgeschichte wurde, obwohl in Wirklichkeit in Cincinnati, Ohio, unter dem Namen Theodosia Burr Goodman geboren, auf diese Weise mit einem Hauch des "Fremden und Gefährlichen" umgeben.

Mit ihrem Auftreten ist Theda Bara die exakte Verkörperung der aus der Literatur des 19. Jahrhunderts bekannten Beschreibung der Femme fatale. In visueller Hinsicht orientierte sie sich dementsprechend an den Verbildlichungen dieses literarischen Frauentyps in der Malerei des Symbolismus. Ihr sehr körperbetontes Auftreten, das lange, gelockte Haar, die vollen Lippen und großen, stark geschminkten Augen verweisen auf die vitalen Verführerinnen im Werk von Dante Gabriel Rossetti. In Bildern wie "Lady Lilith" (1868) oder "Astarte Syriaca" (1877) finden sich die visuellen Ahnen ihrer verführerischen Frauengestalten. Mehr noch haben diese allerdings mit der Konzeption der Verführerin im Werk von Franz von Stuck zu tun, besonders mit der "Sünde", deren erste Version 1893 erstmals ausgestellt worden war. Der teilweise enthüllte Oberkörper, der die Brüste sehen läßt, korrespondiert mit der bemerkenswerten Freizügigkeit in Theda Baras Kostümwahl. Die Gefährlichkeit und Tod verheißende Schlange entspricht genau dem Image dieses Stummfilm-Vamps. Darüber hinaus gehörte Schmuck in Schlangenform zu ihren üblichen Accessoires. Auch die Tatsache, daß Theda Bara auch in den zehner Jahren im amerikanischen Film noch mollig sein durfte, zeigt, wie sehr das von Rossetti, Stuck und vielen anderen Malern des 19. Jahrhunderts transportierte Schönheitsideal den Leinwandstart der Femme fatale mitbestimmte.

Greta Garbo, Szenenphoto aus "The Flesh and the Devil"
mit John Gilbert, Filmarchiv, Wien.

Dieser sehr körperbetonte Typ der Femme fatale im Stummfilm erlebte eine interessante Weiterentwicklung in Gestalt der Schauspielerin Gloria Swanson. Sie spielte nicht mehr die Exotin. In ihren Filmen verlagerte sich die Libertinage der Femme fatale in das luxuriöse Leben einer Frau der Gegenwart. Doch auch deren Erscheinungsbild läßt sich bis zu einem gewissen Grad auf Vorbilder aus der Malerei zurückführen. Ein Standphoto aus dem 1925 entstandenen Film "Stage Struck" zeigt Gloria Swansons schlanken, mit glitzernden Juwelen behängten Oberkörper. Der von einer dunklen Lockenmähne umgebene Kopf ist leicht angehoben, die Lippen geöffnet, der Blick kommt unter gesenkten, dunkel geschminkten Lidern hervor.

Das so entstandene "Schlafzimmergesicht" erinnert an eine der Ikonen der Wiener Jahrhundertwende - Gustav Klimts 1901 entstandenes Gemälde "Judith I". Diese ist eine modern frisierte Frau der Wiener Jahrhundertwende, mit einem von Klimt erfundenen, mit goldenen Ornamenten verzierten Kostüm verkleidet. Sie trägt ein ausgesprochenes Bettgesicht zur Schau: Es vermittelt die Vorstellung, so müsse sie in einem Moment grosser sexueller Lust aussehen. So verlagerte Klimt den Aspekt der Verführung vom Körper aufs Gesicht. Der Oberkörper der Judith wirkt, obwohl sogar teilweise entblößt, mehr wie dessen Attribut. Mehr noch: Mit dem Zurücktreten des Körperlichen erhält die ganze Person etwas Ungreifbares. Klimts "Judith I" ist - wie viele seiner Frauenfiguren - schön, aber unerreichbar. Bis in die fünfziger Jahre, bis Sophia Loren und Marilyn Monroe, wird dieses das Standardgesicht der Verführung sein. Im Vergleich zur vitaleren, an Stucks Gemälden orientierten Theda Bara, läßt sich am Beispiel der Gloria Swanson mit dem Rückgriff auf Gustav Klimt eine deutliche Verfeinerung des Typs der Verführerin auf der amerikanischen Leinwand konstatieren. Darüber hinaus wurde hier versucht, den Mythos der Femme fatale der Jahrhundertwende in das Lebenskonzept eines unabhängigen Frauentyps der zwanziger Jahre zu integrieren.

Eine solche Entwicklung verstärkte sich merklich mit dem Auftreten der Greta Garbo. Diese großartige Schauspielerin hatte sich in Europa mit nur zwei Filmen einen Namen gemacht: Mauritz Stillers "Gösta Berling Saga" (1924) und G. Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925), die sie beide vor ihrem "Umbau" in einen Hollywoodstar und als wirklich ernstzunehmende Schauspielerin zeigen. Sie verraten auch, daß gewisse Eigenarten ihres Schauspiels, die sie später in ihren amerikanischen Filmen erkennen ließ, bereits früh ausgeprägt waren. Andererseits ist an ihnen ablesbar, daß der Look, mit dem sie z.B. in "Flesh and the Devil" (1926) auffiel, eine Schöpfung der MGM-Starmaschine war, und wenn überhaupt, dann höchstens indirekt auf den Regisseur Mauritz Stiller, der in ihrem Leben bis zu einem gewissen Grad eine ähnliche Rolle spielte wie Josef von Sternberg für Marlene Dietrich, zurückging. Er hatte Greta Garbo entdeckt und nach Hollywood gebracht. Dort wollte er mit ihr Filme machen, doch im Gegensatz zum Duo Sternberg-Dietrich wurde nichts aus Stillers Plan: Er mußte MGM verlassen, die Garbo blieb.

Gustav Klimt, Sonia Knips, 1898, Öl auf Leinwand, 145 x 145 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.

Zwischen 1926 und 1929 stand Greta Garbo für Filme vor der Kamera, in denen sie das Verhängnis in unerhört schöner, weiblicher Gestalt zu verkörpern hatte. Die Titel lauteten "The Temptress" , "Flesh and the Devil", "Love", "The Divine Woman", "The Mysterious Lady", "Woman of Affaires" , "Wild Orchids" oder "The Kiss". Greta Garbo ist darin häufig die Frau, die nicht böse sein will, der aber aufgrund ihrer Schönheit alle Männer verfallen, während sie ihnen nur Unglück bringt. In der Positionierung der "Göttlichen" setzt sich die bei ihren Vorgängerinnen im amerikanischen Stummfilm begonnene Ablösung der verführerischen Wirkung vom Körper fort:

Noch keine Femme fatale vor Garbo war derart unkörperlich. Obwohl ihre schlanke Figur in gutgeschnittenen Kleidern steckt und sie sich darin graziös zu bewegen weiß, beschränkt sich die erotische, man möchte fast sagen magische Wirkung fast ausschließlich auf das Gesicht. Damit ist Garbos Darstellung der Verführerin wiederum sehr nahe an Frauenfiguren Gustav Klimts wie der "Judith I", deren erotische Wirkung ebenfalls hauptsächlich von dem schon oben erwähnten "Schlafzimmergesicht" ausgeht, obwohl sogar eine entblößte Brust zu sehen ist.

Schon drei Jahre vor der "Judith I", 1898, hatte Klimt ein Frauenportrait gemalt, das von seinen Zeitgenossen als die Essenz des neuen Frauenbildes gefeiert wurde. Das "Bildnis Sonja Knips" war 1898 in Wien und 1900 auf der Pariser Weltausstellung zu sehen gewesen - man kann also von einem internationalen Bekanntheitsgrad sprechen. Dieses Bild nimmt die Unkörperlichkeit vorweg, die die Garbo in den Zwanzigern von Film zu Film vorführte. Das hell rosa, aus einer Wolke aus leichtestem Stoff bestehende Kleid bedeckt fast den ganzen Körper. Lediglich Hände und Gesicht bleiben frei. Was man aufgrund der schmalen Silhouette vom Körper erahnen kann, ist schlank und grazil. In dieser leichten, duftigen Wolke kann man sich ohnehin nicht leicht einen irdischen Körper vorstellen, der der Schwerkraft unterworfen ist. Das Bild erweckt vielmehr den Eindruck, eine Fee oder Prinzessin aus dem Märchen darzustellen, als eine reale, lebende Frau. Die exotischen Blüten hinter ihrem Kopf ergänzen die Bildaussage von zarter, graziler und außergewöhnlicher Schönheit.

Fernand Khnopff, Die Zärtlichkeiten der Sphinx, 1896, Öl auf Leinwand, 50 x 150 cm,
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Ähnlich sah das Image der Garbo aus. Die Kostümbildner der MGM steckten sie gerne in sehr schmale Kleider aus mehreren Schichten durchsichtigen Stoffs, aus deren hohen Krägen Garbos Kopf wie eine kostbare Blüte herausragte. Die Kamera und ihr Spiel betonten ebenfalls mehr das Gesicht als den Körper. Auch Roland Barthes widmet seine Untersuchung zu den Mythen des Alltags dem Gesicht der Garbo, nicht ihrer ganzen Person. Er vergleicht dieses hell geschminkte Gesicht zudem mit einer Masse aus zugleich verletzlichem und kompaktem Schnee, "in dem allein die Augen - schwarz wie seltsames Fruchtfleisch, doch keineswegs expressiv - zwei ein wenig zitternde Verletzungen" sind.

Die erotische Komponente in diesem Gesicht ist ausgeprägter als in dem Portrait der Sonja Knips, aber weniger offensiv als in Klimts "Judith I". Garbo imitiert zwar manchmal deren Gesichtsausdruck, erzeugt damit aber nicht dieselbe Wirkung. Diese Verhaltenheit des erotischen Ausdrucks der Garbo findet ihre Vorbilder viel eher im ŒŒŒŒŒŒŒuvre von Fernand Khnopff. Das 1896 entstandene Werk "Die Zärtlichkeiten der Sphinx" zeigt die Sphinx der antiken Sage als Mischwesen aus Leopardenkörper und schönem Frauenkopf, das mit geschlossenen Augen seine Wange an die ihres Bezwingers Ödipus schmiegt. Der Betrachter ahnt die Gefahr, in der der junge Mann schwebt, jeden Moment von dem Raubtier zerrissen zu werden. Doch einstweilen ruht es sich träge aus und genießt die Nähe seines potentiellen Opfers. Es steht jedoch nicht fest, wer hier wen bedroht bzw. wer wen besiegen wird.

Clarence Sinclair Bull, Marlene Dietrich,
1931, Studioportrait.

Deutlich ist damit die Verquickung von Schönheit, Eros und Gefahr. Das Bild gibt das Modell der Verführung vor, mit der die Garbo ihr Publikum in den Zwanzigern faszinierte: elegant, raffiniert, auf einer gespannten Langsamkeit basierend, zärtlich und gefährlich zugleich. Trotz des spektakulären Tierkörpers konzentriert sich das Interesse auf die feingezeichneten, jugendlich-androgynen Gesichter. In den schon erwähnten Stummfilmen ist oft zu beobachten, wie sich die Garbo in ähnlicher Art an ihre Partner schmiegt. Sie übernimmt den aktiven Part, während die Partner sich im allgemeinen ihr hingeben bzw. ergeben. Besonders schön zu beobachten ist dieses Verhalten in einer Szene in "Flesh and the Devil", in der sich Greta Garbo über den Kopf ihres Leinwand-Lovers, dargestellt durch John Gilbert, neigt. Während sie ihn sanft und zärtlich küßt, liegt sein zurückgebogener Kopf mit dunklen Locken in ihren Armen wie ein weicher Blütenball. Wie bei Khnopff geht es in den Garbo-Filmen weder um nackte Tatsachen, noch um allzu deutliche Verführungsszenen. Beide, Khnopff und Garbo, beschränken sich auf Andeutungen und Verheißungen, die aber nie sichtbar verwirklicht werden.

Die Sphinx verkörpert im Zusammenhang mit der Kunstfigur der Femme fatale einerseits den animalischen Aspekt des weiblichen Eros, steht andererseits aber auch für das Geheimnisvolle, das viele Vertreterinnen dieses literarischen Frauentyps kennzeichnet. Auch die Garbo wurde mit der Sphinx verglichen. Es gab sogar eine Photomontage, die den Körper der Sphinx von Gizeh mit dem Gesicht der Garbo zeigte. Das Geheimnis gehört zur Raffinesse der Garbo-Filmfiguren, mit der sie ihre Opfer anlockte, um sie zu verführen. Für den Typ der geheimnisvollen Frau bot die Kunstgeschichte allerdings ein weiteres Vorbild an: Leonardo da Vincis um 1504 entstandenes Portrait der "Mona Lisa", das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, besonders aber gegen dessen Ende und darüber hinaus zum "Projektionsbild eines modernen Mythenbedürfnisses" aufgestiegen war.

Aufgrund des als geheimnisvoll empfundenen Lächelns und des androgynen Aussehens phantasierten viele Autoren, was das Zeug hielt. Hier sei stellvertretend Walter Pater zitiert, von dem die eindrucksvollste und bildhafteste dieser Phantasien stammt: "Sie ist älter als die Felsen rings um sie her; gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt." Um es gleich festzuhalten: Greta Garbo hatte keine äußerliche Ähnlichkeit mit dem Portrait der "Mona Lisa" und strebte sie wohl auch nicht an. Aber auch ihr, der "Göttlichen" , wurden Eigenschaften wie geheimnisvoll und zeitlos nachgesagt, Zuschreibungen, die von der "Mona Lisa" nahtlos auf sie übertragen wurden.

Wie sehr die Glamour-Photographie der Filmstudios für ihre Stars tatsächlich in die Kunstgeschichte griff, um mit einschlägigen Posen und Masken das Publikum bei der Stange zu halten, zeigt ein letzter Vergleich eines Studio-Photos, das Garbos Lieblingsphotograph bei MGM, Clarence Sinclair Bull, 1931 aufgenommen hat, mit Gustav Klimts um 1910 entstandenem Gemälde "Dame mit Hut und Boa". Bis auf den Hut und die modernisierte Frisur ist die Bildidee des halb versteckten Gesichts mit dem geheimnisvoll-erotischen Blick aus den Augenwinkeln genau übernommen worden. Trotzdem entsteht auch in diesem Photo der Garbo nicht derselbe erotische Eindruck, den Klimts Unbekannte hinter ihrem Schal vermittelt.

Gustav Klimt, Dame mit Hut und Boa, um 1910, Öl auf Leinwand, 69 x 55 cm, Privatbesitz.

Darin war die Dietrich besser. Im neuen Gesicht der Dietrich vereinigte sich die "Zärtlichkeit der Sphinx" mit der erotischen Aggression von Klimts "Judith I" zu einer zugleich raffinierten und gefährlichen Mischung. Dieses Gesicht schien selbst dann, wenn es den "Schlafzimmerausdruck " nicht aufwies, das Versprechen zu enthalten, jederzeit dahin zurückkehren zu können. Hinzu kam eine Komponente, die der Garbo fehlte: Josef von Sternberg ließ Marlene Dietrich in ihrem ersten amerikanischen Film gleich zu Beginn in einem Smoking auftreten, sich als Sängerin Amy Jolly ungeniert wie ein Mann geben und als Höhepunkt der erotischen Unverfrorenheit eine Frau auf den Mund küssen. Damit war nicht nur die Hosenmode für Frauen in Amerika durchgesetzt, Marlene Dietrichs Konzept der Verführerin war außerdem verruchterweise um eine männliche Komponente bereichert worden.

Wie bei der Garbo spielte auch bei Marlene Dietrichs Filmauftritten nach dem "Blauen Engel" der Körper eine vergleichsweise untergeordnete Rolle, obwohl sie für ihre schönen Beine berühmt war. Der Hauptakzent ihrer Verführungskraft ging wie bei der Garbo vom Gesicht aus. So war es viel leichter, sie als androgynes Mischwesen zu positionieren. Mit demselben Ergebnis wurden die Wangen optisch ausgehöhlt, denn wie man bereits an den Gesichtern im Werk von Fernand Khnopff sehen konnte, bedingt die so hervorgebrachte Betonung des Unterkiefers eine androgynere Wirkung eines weiblichen Gesichts. Um aus Marlene Dietrich das optisch verführerischste Wesen zu machen, benutzte Josef von Sternberg den im Symbolismus gern thematisierten Aspekt der Androgynie. Durch ihn sollte Marlene Dietrich zur Quintessenz der Verführung werden, "Femme fatale" und "Dandy" zugleich.

Quelle: Andrea Winklbauer: Das Gesicht der Dietrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2, 2002. Seite 34-47

Andrea Winklbauer, * 1965 in Wien, Studium der Kunstgeschichte. Freie Kuratorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Ausstellungsprojekten u.a. für das Kunstforum Wien und die Kunsthalle Krems. Junior Editor der Internetkunstzeitung artmagazine. Zahlreiche Publikationen über Kunst- und Kulturgeschichte in Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Tageszeitungen.


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Joseph Freiherr von Eichendorff: »Und die Welt hebt an zu singen«

Schläft ein Lied in allen Dingen,
die da träumen fort und fort.
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort.

Diese wohl bekanntesten Zeilen Eichendorffs bilden den Rahmen für das Autorenporträt, das Gert Westphal von dem großen deutschen Dichter (1788-1857) erstellt hat.

Es enthält eine Auswahl der bekanntesten Gedichte: Der Pilger - Der Morgen - Sängerfahrt - Schöne Fremde - Der frohe Wandersmann - Sehnsucht - Nachts I + II - Heimweh - Rückkehr - Das zerbrochene Ringlein - Die zwei Gesellen - Zum Abschied - In der Fremde - Vesper - Die Nachtigallen - Abschied - u.a.

Dazu kommen Auszüge aus dem Taugenichts, aus den Erinnerungen und aus »Der Adel und die Revolution«.


Joseph Freiherr von Eichendorff

wurde am 10. März 1788 auf Schloß Lubowitz bei Ratibor in Oberschlesien geboren. 1805 bis 1811 studierte er in Halle, Heidelberg und Wien Jura. 1813 nahm er an den Befreiungskriegen teil. Seine berufliche Laufbahn als Beamter führte ihn anschließend nach Breslau, Danzig, Berlin und Königsberg. Eichendorff starb am 26. November 1857.


Gert Westphal

Der "König der Vorleser" wurde 1920 in Dresden geboren. Nach langjähriger Tätigkeit als Hörspielleiter bei Radio Bremen und dem Südwestfunk arbeitete er in allen deutschsprachigen Ländern an ersten Theatern und Opernhäusern als Schauspieler und Regisseur (von 1960 bis 1980 Mitglied des Zürcher Schauspielhauses).

Dem Liebhaber von Hör-Literatur ist er bekannt durch im wahrsten Sinne »folgenreiche« Rundfunklesungen, durch unzählige Tonträgerproduktionen und Live-Auftritte.

Gert Westphal starb am 10. November 2002.

Quelle: Cover und Booklet

Eichendorf-Gedichte im Internet befinden sich z.B. [hier] und [dort]

Joseph Freiherr von Eichendorff (1841),
Radierung von Eduard Eichens.

Track 13: Die zwei Gesellen

TRACKLIST


Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857):

Und die Welt hebt an zu singen 

Autorenporträt, zusammengestellt und gelesen von Gert Westphal 

01 Schläft ein Lied in allen Dingen                 0'36 
02 Kapitel von meiner Geburt                        4'23 
03 Der Pilger                                       0'43 
04 Der Morgen                                       0'31 
05 Sängerfahrt                                      1'08 
06 Schöne Fremde                                    0'49 
07 aus: Aus dem Leben eines Taugenichts             1'52 
08 Der frohe Wandersmann                            0'56 
09 Sehnsucht                                        1'16 
10 Heimweh                                          1'09 
11 Rückkehr                                         1'08 
12 Das zerbrochene Ringlein                         1'03 
13 Die zwei Gesellen                                1'50 
14 aus: Der Adel und die Revolution                 9'38 
15 Zum Abschied                                     1'21 
16 In der Fremde                                    0'44 
17 Vesper                                           0'57 
18 Die Nachtigallen                                 1'13 
19 Abschied                                         1'48 
20 aus: Erlebtes - Halle und Heidelberg             6'11 
21 Auf einer Burg                                   1'21 
22 Der Abend                                        0'33 
23 Der alte Garten                                  1'28 
24 Nachts - Ich wandre durch die stille Nacht       0'57 
25 Nachts - Ich stehe in Waldesschatten             0'55 
26 Zwielicht                                        1'19 
27 Lorelei                                          1'18 
28 Die Heimat                                       1'41 
29 Abend                                            1'54 
30 Mondnacht                                        0'54 
31 aus: Ahnung und Gegenwart                        2'50 
32 Der verspätete Wanderer                          1'06 
33 Der Kehraus                                      1'11 
34 Ergebung                                         1'27 
35 Briefe an Theodor Schön, 24.1.1850, 25.1.1849    2'09 
36 Der Einsiedler                                   1'17 
37 Todeslust                                        0'39 
38 Das Alter                                        1'27 
39 Schläft ein Lied in allen Dingen                 1'18 

                                       Gesamtzeit: 65'30 

Mitschnitt einer Matinée im Torhaus Wellingsbüttel, Hamburg, am 28. August 1988 
Tontechnik und CD-Mastering: Helge Halvé, Hamburg 

(P) 1988 / 2007

Track 39: Schläft ein Lied in allen Dingen

"Ja, das Leben ist ein Weib!"

Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende

Abb.1 Edward Burne-Jones, König Kophetua und
die Bettlerin, 1880-84, Öl auf Leinwand, 290 x 136 cm,
Tate Britain, London.

Wenn der Eindruck nicht täuscht, ist im Augenblick die schrankenlose Austrifizierung von Gustav Klimt im Gange. Genauer gesagt: er wird von der Wien-Werbung ausgeschlachtet und nach allen Regeln der Werbekunst vereinnahmt - von den Produkten der sogenannten Geschmacksindustrie gar nicht zu reden, die bereits seit einigen Jahren auf dem Markt sind. Armbanduhren, T-Shirts, Schirme und Krawatten erinnern uns an die Wunschvorstellung der Secession, das ganze Volk mit Kunst zu beglücken. So schrieb Hermann Bahr in der Zeitschrift Ver Sacrum: "Hüllt unser Volk in eine österreichische Schönheit ein." Im Grunde richtet sich dieser Wunsch auf das, was Karl Kraus "Umgangskunst" nannte. Sie sollte die umfassende Lebensverschönerung bewirken. Um den Preis der Trivialisierung scheint diese Strategie in unseren Tagen eine zweifelhafte Erfüllung zu finden.

Mein Versuch wird zur Klimt-Welle und deren Zentralthema, die "österreichische Schönheit", keinen Beitrag leisten. Ich werde Gustav Klimt in ein Problemfeld versetzen, das sich im 19. Jahrhundert (und besonders in dessen letzten Jahrzehnten) als Motiv der Selbstbefragung der europäischen Zivilisation nachweisen läßt. Den Einstieg liefert das Nietzsche-Zitat im Titel dieses Vortrags. Ich nähere mich auf einem Umweg. 1888 schrieb Friedrich Nietzsche, die Lizenzen des heutigen Regietheaters vorwegnehmend, über Richard Wagner: "Würden Sie es glauben, daß die Wagnerschen Heroinen samt und sonders, sobald man nur erst den heroischen Balg abgetragen hat, zum Verwechseln Mme. Bovary ähnlich sehn! - wie man umgekehrt auch begreift, daß es Flaubert freistand, seine Heldin ins Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisiert, Wagner als Textbuch anzubieten. Ja, ins Große gerechnet, scheint Wagner sich für keine andern Probleme interessiert zu haben, als die, welche heute die kleinen Pariser décadents interessieren. Immer 5 Schritte weit vom Hospital! Lauter ganz moderne, ganz großstädtische Probleme!"

In jeder fiktiven Gestalt der Kunst und Literatur stecken mehrere Verwandlungsmöglichkeiten: Rangerhöhung und Rangverlust. Darum geht es Nietzsche auch in der Stelle, deren Quintessenz mein Vortragstitel enthält. Man muß diesen Satz aus der "Fröhlichen Wissenschaft" ergänzen um das, was ihm vorausgeht. Vorher heißt es: "Vielleicht ist das der stärkste Zauber des Lebens: es liegt ein golddurchwirkter Schleier von schönen Möglichkeiten über ihm" ... und dann nennt er einige dieser Möglichkeiten und gibt ihnen eindeutig weibliche Züge: "... verheißend, widerstehend, schamhaft, spöttisch, mitleidig, verführerisch. Ja, das Leben ist ein Weib!" Variationen eines Themas, Metamorphosen der Weiblichkeit, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Dieses Changieren geht Hand in Hand mit der Maskierung (dazu Nietzsche: "die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften" in der 1886 geschriebenen Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft). Die Maske verhüllt und enthüllt zugleich. Sie bringt die Wahrheit der Lüge zum Vorschein. Dieses Rollenspiel betrifft letztlich die Frage nach der Wahrheit, die bekanntlich für Nietzsche kein zentrales Problem darstellte - im Gegenteil: "der Wille zur Wahrheit", schreibt er in derselben Vorrede, zeuge von schlechtem Geschmack, weshalb er die Wahrheit im Ungewissen, in Zwitterformen beläßt und zu dem Schluß kommt: "Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht zu sehen lassen."

Abb.2+3 Fernand Khnopff, Bäuerin, Skizzenbuch von 1882,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Das Wissen darum, daß in einer Frau mehrere stecken, hat eine lange Geschichte. Es zielt nicht nur auf den Rollentausch, sondern reicht tiefer. Richtiger wäre es, von einem flexiblen Rollenpotential zu sprechen, das unterschiedliche Verwirklichungen zuläßt. So möchte ich Grillparzer verstehen, wenn er im Armen Spielmann sagt, in einer jungen Magd lägen - "als Embryo" - Julia, Dido und Medea. Der anonyme Umriß wird in Spannungsfelder gehoben, die bislang mythologischen Gestalten von hohem Rang vorbehalten waren. Der langen Geschichte dieser Rangerhöhung kann ich hier nicht nachgehen. In der letzten Erzählung des Decamerone wird die Schafhirtin Griselda von einem Markgrafen zur Gattin gemacht und wächst mühelos in den neuen gesellschaftlichen Kontext hinein. Solche Erhöhungen waren besonders in der klassischen spanischen Literatur beliebt, und von dort mag auch Grillparzer zu seinem Blick angeregt worden sein. Da gibt es bei Lope den Verbrecher, der zu einem Heiligen wird, das Bauernmädchen, aus dem die Stimme des Weltgewissens spricht. Das läßt an den idyllischen Ausklang von Goyas Zyklus über die Schrecken des Krieges denken, wo eine junge Bäuerin, vom Heiligenschein umstrahlt, einem armen Landmann erscheint, in dem ich den Hl. Isidro, den Stadtheiligen von Madrid, vermute.

Im 19. Jahrhundert geht diese Nobilitierung anonymer Geschöpfe in verschiedene Richtungen. Den Tenor des Jahrhundertendes schlug Edward Burne-Jones mit seinem "König Kophetua und das Bettlermädchen " (Abb. 1) an. Ein von Räubern ausgeplünderter Ritter zieht mit seiner Tochter durch die Lande. Obzwar in Lumpen gehüllt, geht von dem Mädchen eine betörende Wirkung aus. Ihr verfällt König Kophetua, der, ohne nach ihrer Herkunft zu fragen, sie liebt und heiratet. Das Gemälde deutet kein Happy End an, wohl aber das Grundmuster der Mann-Frau-Beziehung des Fin de siècle: bewundernde Betrachtung wird zur Anbetung erhöht, gerät also in ein religiöses Verhaltensmuster, das sich auch bei Burne-Jones Zeitgenossen nachweisen läßt, aber nur selten in dieser Verschränkung von fragender Erwartung und distanzierter Bewunderung.

Am knappsten finden wir die Höhenlagen, die potentiell in der Frau warten, in einer Zeichnung von Fernand Khnopff konzentriert, dem Belgier, der zu den Hausheiligen der Wiener Secession zählte. Ein Blatt aus einem Skizzenbuch zeigt zweimal ein und denselben Frauenkopf: einmal trägt er die Züge einer jungen Bäuerin, das andere Mal die einer Sphinx (Abb. 2, 3). Vielleicht steckt in dieser verhalten ausgesprochenen Metamorphose eine Antwort auf die Frage, die die Frauen Khnopffs an uns richten: "Who shall deliver me?" Diese Frage hat der Künstler wohl auch immer an sich selbst gerichtet. wenn er sich vom Bann der selbstgewählten Stilisierung befreien und in andere Sprachhöhen entkommen wollte. Dieses "Wer wird mich erlösen?" stellt auch den Grundton des Zwiegesprächs dar, das Klimt und seine Modelle miteinander führen.

Abb.4 Fernand Khnopff, Marguerite im weißen Kleid,
1887, Öl auf Leinwand, 96 x 74,5 cm,
Fondation Roi Baudouin,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Der Maler als behutsamer Erlöser der Frau aus den Befangenheiten und Masken der bürgerlichen Konvention - diesen Auftrag scheint Fernand Khnopff sich in seinen Bildnissen gegeben zu haben. Immer dann, wenn er sich das Spiel mit kostümierten Rollen versagt, geht er dabei überaus diskret vor. An dem ganzfigurigen Portrait seiner Schwester "Marguerite im weißen Kleid" (Abb. 4) besticht die an Whistlers chromatische Sparsamkeit gemahnende Weiß-in-Weiß-Skala. Die Frau steht - ihre Füße müssen wir uns hinzudenken - in einem seichten Schrein - man sprach von einem Votiv-Altar -, gebildet aus einer oder mehreren Türöffnungen, die zugleich etwas zu verbergen scheinen. Diese Art der feierlichen Rahmung steigert Gustav Klimt im "Bildnis Margarethe Stonborough-Wittgenstein" in eine kostbar ornamentierte Wand, die den diaphanen Körper der Frau in Regungslosigkeit bannt. Bei Khnopff hatte die ikonische Distanz noch nicht die Dreidimensionalität eingebüßt. Acht Jahre später malte er "Arum Lily". Lily Maquet, das Modell, sieht Marguerite zum Verwechseln ähnlich. War die Schwester verwunschen, aber doch in die hiesige Welt gestellt, hält sich "Arum Lily" in einem Zaubergarten auf. Beide Frauen blicken verloren an uns vorbei, ohne daß sie sehnsüchtiges Verlangen verrieten. Die formale Stilisierung verschlüsselt auch die Gefühle und bewahrt sie vor Sentimentalität.

Wir werden auch nicht auf die Spur einer verborgenen "Hinterexistenz" geführt. Überhaupt versagt sich dieser Aristokrat unter den Malern seiner Zeit die demaskierende Indiskretion. Er zog ihr die ikonische Maske vor, deren leere Augen unseren fragenden Blick abweisen. Von Khnopffs hieratischer Frontalität hat Klimt manche Anregung empfangen. Man denke nur an die "Philosophie" und die Hygieia der "Medizin". Seine "Maske" wurde auf der Khnopff-Ausstellung 1898 in der Wiener Secession bestaunt.

Was Fernand Khnopff so priesterlich zelebriert - Hevesi nannte ihn den Obermystiker von Brüssel - nahm bei seinem älteren Landsmann Felicien Rops (1833-1898) satirische Schärfe an, gewürzt mit erotischer Unzweideutigkeit. Sein Frauenbild wird von der männerverschlingenden Verführerin beherrscht, enthält aber auch eine deutliche soziale Komponente. Denn diese beiden Pole heissen nicht Bäuerin und Sphinx, sondern streikende Arbeiterin und Sphinx. Derselbe Raps, der sich voyeurhaft an halbentblößten Nuditäten delektierte, radierte eine nonnenhaft umhüllte streikende "Arbeiterin". Zwar fehlt jede erotische Anspielung, aber die Möglichkeit, daß aus diesem zaghaften Geschöpf eine Gelegenheitsprostituierte werden könnte, deutet sich im fragenden Blick auf einen imaginären männlichen Betrachter an. Für den Sozialkritiker Raps endet auf dieser Stufe - zu der die "Absinthtrinkerin" unterwegs ist - die ausweglose Misere des Proletariats. Zugleich aber schwelgt sein Werk in Situationen, in denen die Dirne sich zur Beherrscherin der ihr ausgelieferten Männerwelt erhebt. Dann tritt das Weib zweigesichtig auf: als unnahbar steinerne Sphinx und als deren handfestes fleischliches Gegenbild.

Abb.5 Henry de Toulouse-Lautrec, Reispuder, 1887,
Schwarze Kreide und Öl auf Leinwand, 56 x 46 cm,
Van Gogh Museum, Amsterdam.

Der Mann mit der Teufelsfratze scheint aus beiden nicht klug zu werden. In seiner zuweilen derben Situationskomik, in der die Männer oft (wie später bei Picasso) als lüsterne Tölpel auftreten, versteht es Raps, Illusionen der verschiedensten Art zu zerstören, Maskenspiele zu entlarven. Etwa die des "Theaterengels hinter den Kulissen". Dabei bedient er sich einer ephebenhaften Körperlichkeit, in deren Pseudo-Unschuld sich die Geschlechtszwitter des Jugendstils ankündigen. Erlauben Sie mir einen abschweifenden Blick auf Fritz von Uhde, der in einigen seiner späten Bilder (ca. 1908) ebenfalls zur Desillusionierung greift. Er malt seine Modelle, Zigaretten rauchend, mit angehefteten Engelsflügeln in der Atelierpause nicht blasphemisch, sondern in der einbekannten Absicht, daran zu erinnern, daß die Künstler seit eh und je ihre Engel nach leibhaftigen Modellen malten. Zugleich geht Uhde auf Distanz zur Engelsmystik seiner stilisierenden Zeitgenossen. Der Seitenhieb in Richtung Jugendstil ist unverkennbar. Es stellt sich nun die Frage: Kannte er Klimts Beethoven-Fries?

Neben Uhdes locker zusammenfassenden Pinselzügen nimmt sich der Realismus Max Klingers - auch er ein Idol der Secessionisten - hart und penibel aus. Jede Idealisierung vermeidend, nahm Klinger den Verkörperungen der antiken Schönheitsnorm die glatte Formelhaftigkeit. In seinem "Urteil des Paris" (1885/87) tragen Hera, Athena und Aphrodite die ungeschminkten Züge und die unbeschönigte Anatomie von Modellen, die sich ebenso routiniert wie unbeteiligt in ihre Rollen begeben. Eine neuere Untersuchung über die zeitgenössische Rezeption des riesigen Gemäldes weist darauf hin, daß der Verzicht des Malers auf den "männlichen Blick" (diesen Begriff gab es damals noch nicht) dem sich gerade wandelnden Bild der selbstbewußten Frau Rechnung trug.

Ich beschließe diesen Rundblick mit Toulouse-Lautrec. Er ist als Chronist der Pariser Halbwelt in die Kunstgeschichte eingegangen. Er war Beobachter und Beteiligter zugleich: Die Randmenschen der Bordelle, Kaschemmen und Nachtlokale wurden von ihm nicht aus der Distanz erfaßt, die der Maler zwischen sich und sein Motiv legt, um daraus einen Typus zu destillieren. Er fand sie in dem Milieu vor, das sie prägte, und er beließ sie darin. So nahm er nicht die Spielarten durch, die Nietzsche der Frau zuschrieb - verführerisch, verheißend, schamhaft, mitleidig -, um daraus den Schluß zu ziehen, das Leben sei ein Weib - nein, er blickte auf dieses weiblich konditionierte Leben als Ganzes und fand in dessen Mischung aus billigen Illusionen und dumpfer Trostlosigkeit nicht eine Versammlung von Lustgeschöpfen, sondern den weiblichen Menschen, der alle Rollenskalen durchlebt, die der männliche Mensch sich wünscht. So desillusioniert er die Scheinwelt der Bordelle, in der die weiblichen Statisten bald in gotischen Folterkammern, bald in üppigen Rokoko-Salons oder orientalischen Harems ihre Arbeit verrichten.

Abb.6 Puvis de Chavannes, Hl. Hain der Musen und Künste, 1884-89, Öl auf Leinwand, 93 x 231 cm,
The Art Institute, Chicago, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection.

Toulouse-Lautrec versagt sich die phantastischen Verwandlungen des männermordenden Eros, mit denen Gustav Moreau Aufsehen erregte. Hinter seiner "Salome" stehen die Modelle, die wir aus Fotos kennen. Ihre spröden Körper waren für Moreau kein Thema, sondern nur das anatomische Gerüst, der nüchterne Rohstoff für seine Kostümfeste, deren Dekors mit denen der Pariser Luxusbordelle wetteiferten. Toulouse-Lautrec unterschlägt diese Kulissen, die wir nur von zeitgenössischen Fotos kennen - und er portraitiert auch nicht die Frauen, wenn sie sich als Damen verkleiden und ablichten lassen. Sein Blick gilt der Dirne, die, ihrem Gewerbe verfallen, an ihm zugrunde geht und verfällt. Sein scharfer Blick richtet sich aber auch auf den tristen Bodensatz, aus dem die Frauen kommen, die man euphemistisch "Venuspriesterinnen" nennt. Er portraitiert sie in der stummen Anonymität des vierten Standes: eine Trinkerin - als Modell saß Suzanne Valadon -, die in ihrer Monomanie erstarrt ist; das verlorene Profil einer Wäscherin, die wie aus einem Gefängnis auf ein Fenster schaut; eine andere, die Wäsche austrägt und das mit einem Blick tut, dessen Leere wir erst bei genauem Hinsehen entdecken. Der Zeichner hat die Augen der Frau verwischt, so daß sie blind ihren Weg geht.

Alle Varianten dieser Randmenschen faßt Toulouse-Lautrec in "Reispuder" (Abb. 5) zusammen. Die Frontalität der Frau und der Tisch, der sie vom Betrachter trennt, schaffen Distanz und die herbe Würde des Ausgeschlossenseins. Der kalte Blick sucht kein Gegenüber, ihn lenkt auch keine Erwartung. So mutet die Frau völlig ungerührt, unbeteiligt an, ikonisch entrückt, obgleich physisch ganz und gar anwesend.

Wenn Toulouse-Lautrec die Scheinwelt der Bühne und ihrer Historien aufsucht, versagt er ihr den Talmiglanz, den Moreau ihr entlehnte, ohne sie jedoch zu persiflieren - er nahm ihr bloß die Aura der Verzauberung. Seine "Messalina" - Titelheldin einer Oper Isidore de Laras - tritt einmal in der Rolle der grausamen römischen Kaiserin auf, zugleich aber auch als Selbstdarstellung einer statuenhaften, walkürischen Sängerin, die auf den Applaus des Publikums zuschreitet - vielleicht aber auch auf ihre Henker, wenn man die martialischen Männer als solche deuten will. Erinnern wir uns an das Wort Friedrich Nietzsches über Wagners Heroiner und ihren bürgerlichen Kern: diese Messalina könnte aus einem "tableau vivant", aber auch aus dem Salon in der rue des Moulins stammen.

Abb.7 Gustav Klimt, Skulptur I, 1889, Graphit,
Aquarell und Gold auf Papier, 435 x 300 mm,
Museum für Angewandte Kunst, Wien.

Bäuerin und Sphinx: für diese Doppelrolle bot sich ein gesuchtes Modell an: Suzanne Valadon. Toulouse-Lautrec und Renoir begnügten sich mit ihrem natürlichen Charme, Puvis de Chavannes erhob ihn zum zeitlosen Ideal. Was Suzanne in sich vereinigte, geriet bei ihren Malern zum Konflikt von Antipoden. Von 1884-86 schuf Puvis de Chavannes Wandbilder für eines der Treppenhäuser des Museums in Lyon. Drei davon bilden ein Tryptichon: eine Mittelwand und im rechten Winkel dazu zwei seitliche Kompositionen. Das zentrale Fresko zeigt den "Hl. Hain der Musen und Künste" (Abb. 6), das linke eine "antike Vision", das rechte die christliche Eingebung "Maler bei der Arbeit im Campo Santo zu Pisa". So speist sich das Reich der Künste symmetrisch von zwei Leitepochen, dem Altertum und dem Mittelalter.

Toulouse-Lautrec malte sofort eine Replik auf den "Heiligen Hain". In die Idylle dieser Landschaft ließ er eine Bande von Pariser Flaneuren eindringen, er selbst ist als Rückenfigur zu erkennen. Das Gemälde - heute in Philadelphia - ist gemalte Kunstkritik in Gestalt eines Verrisses. In ihrer Unbedarftheit rebellieren diese Eindringlinge gegen das sehr ausgewogene, noble Bildgefüge, zugleich aber treten sie für eine neue Kunstwahrheit ein: "Für die regellose Wahrheit des wirklichen Lebens". Der 20-jährige Toulouse-Lautrec inszenierte ein Sakrileg, doch stand er mit seinem Kunsturteil nicht allein, auch die Brüder Goncourt mokierten sich über die "triste peinturlure" des Puvis, die wir freilich heute wieder anders beurteilen - das begann übrigens schon mit Gauguin, der Puvis de Chavannes bewunderte. Toulouse-Lautrecs Intervention hat symptomatischen Rang. Indem er den Keil seiner "Prosa" respektlos in die "Poesie" des "Heiligen Hains" trieb, nahm er Partei für die Poesie von unten gegen die von oben. Das wird sich alsbald deutlich in den Menschen aus den Randzonen der Pariser Fauna niederschlagen, die er diskret monumentalisiert und gegen das fiktive Figurenrepertoire der Gedankenmaler (sprich: der Symbolisten) ausspielt.

Das Lebenswerk von Gustav Klimt ist zur Gänze eine Huldigung an die Stilhoheit des "Hl. Hains der Musen und Künste". Es ist deshalb symptomatisch, daß die Wiener Secession sich um das Kennwort "Ver Sacrum" scharte. Das Wort vom Heiligen Frühling holt einen römischen Ritus in den Aufbruch der Gegenwart: "Wenn im alten Rom die Spannung, welche wirtschaftliche Gegensätze stets hervorrufen, einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, dann geschah es wiederholt, daß der eine Theil des Volkes hinauszog auf den Mons sacer ... mit der Drohung, er werde dort ... ein zweites Rom gründen ...." So Max Burckhard im 1. Heft des Ver Sacrum.

Abb.8 Gustav Klimt, Skulptur II, 1896, Bleistift,
Kohle und Gold auf Papier, 418 x 313 mm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Als Toulouse-Lautrec gegen Puvis de Chavannes polemisierte, war der nur zwei Jahre ältere Gustav Klimt damit beschäftigt, Theaterräume - diese beliebtesten Illusionsorte der österreich-ungarischen Monarchie - mit Wandbildern und Vorhängen zu schmücken. Die Huldigung an die Musen der Bühnenkunst gipfelten in den beiden Treppenhäusern des Neuen Burgtheaters: in seinem geschichtlichen Ablauf zeigt sich darin das Theater gleichsam als die Summe, auf die das Leben hinausläuft. Daran schloß sich im Kunsthistorischen Museum der "Hl. Hain der bildenden Künste" - Lünetten und Zwickelbilder der kunstgeschichtlichen Epochen von Ägypten und Griechenland bis ins 15. und 16. Jahrhundert. Was Puvis de Chavannes punktuell zusammenfaßte - Antike und Mittelalter - weitete Klimt zu einem Bilderbogen aus. Er leistete damit seinen Tribut den "Stil-Maskeraden" des Jahrhunderts, die kurz zuvor Nietzsehe in "Jenseits von Gut und Böse" verspottet hatte. Auch wenn Klimt diese Streitschrift wahrscheinlich nicht kannte, sagte ihm sein Instinkt, daß er aus diesem Karneval der Stilmoden und -kostüme ausbrechen mußte.

Dieser langsam in ihm reifenden Einsicht widmete er 1899 seine "Nuda Veritas" (Abb. 9). Die Botschaft dieses Programmbildes zeigt sich, wenn wir es mit den beiden Allegorien der Skulptur vergleichen (Abb. 7, 8). Die erste Zeichnung von 1889 steht ganz im formalen Duktus der Zwickelbilder für das Kunsthistorische Museum. Ein damenhafter Akt, eine Siegesgöttin haltend, hebt sich in blassem Inkarnat von einigen Meisterwerken der antiken Bildhauerkunst ab. Das fragile Modell könnte aus der Wiener Gesellschaft stammen, es wetteifert mit der Würde der Kunstfiguren und zeigt in der Makellosigkeit seines Körpers das Fortleben des antiken Formenideals an. Anders Skulptur II von 1896. Wieder breitet Gustav Klimt eklektische Erinnerungen aus seinem kunsthistorischen Formenschatz aus, doch die Mittelfigur, die dieses Musee imaginaire trägt, ist die "Ewige Eva". Die Veritas Naturae, die zeitlose Naturwahrheit eines noch unverbrauchten Geschöpfs siegt ohne Pathos über die musealisierten Kunstwahrheiten. Das Leben entledigt sich der Rezepte und Formeln der Vergangenheit, aber auch der gesellschaftlich stilisierten Noblesse, die in dem Frauenkopf am unteren Blattrand weniger auftaucht als zu versinken scheint.

Klimt steht an einer Weggabelung. Soll er das junge Mädchen wählen, in dem sich - antizipierend - die träumerisch hingebungsvollen Gestalten von Ferdinand v. Saar und Arthur Schnitzler treffen, soll er mit ihr die pulsierende Lebensnähe wählen oder die Dame mit ihren erlesenen Gebärden und Kostümen? Diese Wahlmöglichkeiten stecken auch noch in der "Nuda Veritas" von 1899, obwohl ihre diaphanen Gesichtszüge bereits damenhafte Überlegenheit verraten. Hielt die Ewige Eva der Zeichnung von 1896 noch arglos einen Apfel, so wird die nackte Wahrheit von einer Schlange umzüngelt. Die bewußte Anmut, für die Karl Kraus in der Chinesischen Mauer das Wort von der "formwilligen Sexualität des Weibes" prägte - wie weit diese Formbarkeit geht, zeigt Klimts "Danae" - ist einem Wissen gewichen, das von den Worten Schillers elitär geadelt wird: "Kannst du nicht Allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht, Vielen zu gefallen ist schlimm."

Abb.9
Gustav Klimt, Nuda Veritas,
1899, Öl auf Leinwand,
252 x 56,2 cm,
Theatermuseum, Wien.

Klimt hat sich für ein Sowohl-als-auch entschieden: einmal für die Dame, die er zur Priesterin und Göttin stilisiert, das andere Mal für die Frau in ihrer "formwilligen Sexualität": davon handeln seine Zeichnungen. Zwischen diesen beiden Bereichen läuft eine Trennlinie: sie scheidet die öffentliche Kunst der Gemälde, in denen die Dame dominiert, von der privaten Kunst der Zeichnungen. Einmal baut Klimt Kulissen auf, das andere Mal durchschaut er sie.

In den Gemälden und Wandbildern versetzt er die Frau auf das höchste symbolische Formniveau: sie wird mythisch und mythologisch geadelt, immer von der Aura der Unnahbarkeit umgeben. Als "Musik" scheint sie das Geheimnis des Weltklangs zu enthalten und zu erlauschen. Als Weltweisheit ist sie ein kosmisch entrücktes Idol, als Hygieia (in der "Medizin") eine Priesterin, deren Arkanwissen sich nicht zu heilendem Handeln herabläßt. In der "Jurisprudenz", dem dritten der Universitätsbilder, wird der Mann von einem Polypen umschlungen, indes drei Rachegöttinnen - völlig unbeteiligt - das Ritual mit ihrer düsteren Schönheit ausschmücken. Darüber, in einer abgehobenen Zone, eine weibliche Trinität: die Gerechtigkeit mit einem Schwert in der Mitte, rechts das Gesetz, links die Wahrheit, die aber keine "Nuda Veritas" mehr ist, sondern von Klimts Prunksucht halb verhüllt wird.

Nicht nur die Schönheit, auch die Verhäßlichung des weiblichen Körpers wird folgerichtig von allegorischen Bedeutungsträgerinnen vorgeführt und solcherat geadelt. Davon sind im Beethoven-Fries die etwas aufdringlich lockenden Sünderinnen (auf die Todsünden verweisend) und das hockende Knochenweib, genannt "Nagender Kummer" geprägt.

Anders die Frauen in Klimts Zeichnungen, welche zu Lebzeiten des Malers einer breiten Öffentlichkeit vorenthalten blieben. Wir sind Zeugen intimer Lusterfahrungen. Jede Öffnung, jede Nische, jede Höhle des Körpers wird abgetastet, jede Verschlingung bis in die Verschmelzung hinein erprobt. Indem diese Geschöpfe die herrschenden Konventionen zu ignorieren scheinen, setzen sie sich einer totalen Verfügbarkeit aus. Gleichzeitig stellen sie die uneingeschränkte Genußfähigkeit ihres Körpers zur Schau. Mit behutsamer Hand veranschaulicht er das zynische Wort Otto Weiningers, wonach der ganze Körper des Weibes eine Dépendance seines Geschlechtsteils ist. Klimt hebt aber auch diese Einblicke über die bloße Enthüllung hinaus, nach der es den Voyeur verlangt. Er fügt der weiblichen Selbstbefriedigung seinen eigenen, sublimierten Liebesvollzug hinzu: nämlich den Gestaltungsakt. Einen Akt, dessen männlicher Egoismus unverkennbar ist, denn er benutzt die Frau, ohne ihr dafür etwas zu geben: wie die Frau, der er zusieht, befriedigt der sie zeichnende Künstler nur sich selbst.

Für jene Erlebnisräume, die der Zeichner Klimt durchstreift, hat Hofmannsthal in seinem Prolog zu Schnitzlers "Anatol" ein (vorwegnehmendes) schönes Wort gefunden: "Halbes, heimliches Empfinden, Agonien, Episoden ..." Schnitzler läßt uns in den "Weihnachtseinkäufen" das geheime Verlangen der gnädigen Frau nach der Poesie von unten ahnen - hätte Klimt diese Gabriele portraitiert, verrieten uns ihre Gesichtszüge nichts von ihren Wünschen.

Abb.10 Oskar Kokoschka,
Mörder, Hoffnung der Frauen III, 1909, Tusche,
Deckweiß über Bleistift auf Papier, 247 x 185 mm,
Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart.

In seinen Bildnissen vornehmer Damen erfüllte Klimt den Dargestellten vielmehr den Wunsch (so drückte es damals Joseph A. Lux aus), "über dem Alltag zu stehen ... wie Fürstinnen und Madonnen ... in einer Schönheit, die von den gierigen Händen des Lebens nicht mehr zerpflückt und verwüstet werden kann." Das Verwüsten und Zerpflücken läßt wieder an den Hl. Hain und dessen sakrale Unversehrtheit denken. Hinter diesem verbalen Euphemismus steht eindeutig der Mann als Verwüster und Zerpflücker par excellence.

Klimt will den zur Unnahbarkeit stilisierten Damen das vorenthalten, was Karl Kraus ihnen so wünschte, da er wußte, daß sie es begehren: die Selbstpreisgabe, denn nur sie befreit von den Konventionen der Zucht und Ordnung: "Zucht ist ein Pfand der Unzucht, Hoheit die Bürgschaft des Falls." So Kraus in der Chinesischen Mauer (1909), der damit das Lob der Promiskuität verbindet: "... die Prinzessinnen lagen bei den Kutschern, weil es Kutscher waren, und weil es die Prinzessinnen nicht fassen konnten." Kraus folgt Nietzsehe, der in "Zur Genealogie der Moral" auf den "Genuß in der Vergewaltigung" anspielt, welcher "umso höher geschätzt wird, je tiefer und niedriger der Gläubiger in der Ordnung der Gesellschaft steht."

Klimt hat an seinen Modellen keine psychologische Entlarvung dieser Art vorgenommen. Auch wenn er ihnen die enthüllenden Masken einer "Judith" aufsetzte, beließ er sie im Dekorum, das Priesterinnen zukommt. Gleichwohl gewähren diese Männermörderinnen Einblicke in die männlichen Wunschbilder der Verstümmelung, sie nehmen Extrempositionen ein, die auf das Umschlagen in Gegenbilder warten.

Eine solche dialektische Gegenposition nahm der junge Oskar Kokoschka ein. Sein "Schauspiel" genanntes Ritual "Mörder, Hoffnung der Frauen" entlarvte die Welt des makellosen Einklangs, welcher Klimt im selben Augenblick (1908) im "Kuß" die gleichsam definitive Ikone malte. Eine neue formale Rückhaltlosigkeit kündigt sich an. Klimt scheint das geahnt zu haben. Zweifelnd fragt er sich, ob ihn die kommende Generation noch gelten lassen wird. Dieser Zweifel ist gerechtfertigt. Zwar hat Kokoschka seine im Frühjahr 1908 erschienene Bilderzählung "Die träumenden Knaben" "Gustav Klimt in Verehrung zugeeignet", aber im Verehrer steckte bereits der Abtrünnige. Seine Knaben träumen noch in paradiesischen Landschaften, die an den Hl. Hain anklingen, aber diese heile Welt ist bereits durchzittert von quälenden Begierden, die bald darauf in "Mörder, Hoffnung der Frauen" brutal zu ihrem Durchbruch gelangen. Die Uraufführung des Stückes im Gartentheater der "Kunstschau" - wo gerade Klimt mit seiner Werkschau triumphiert - endet mit einem Publikumsaufstand. Er habe die Empörung ausgelöst, meinte Kokoschka später, weil er gegen die Gedankenlosigkeit der männlichen Zivilisation verstieß und darstellte, "daß der Mann sterblich und die Frau unsterblich sei ..." Ob das tatsächlich den Aufruhr provozierte, lasse ich dahingestellt, zumal das vieldeutige Stück insofern eindeutig ist, als es das Todesverlangen der Frau zum Thema hat.

Abb.11 Felicien Rops, Versuchung des hl. Antonius,
1878, Farbkreide auf Papier, 738 x 543 mm,
Cabinet des Estampes,
Bibliothèque royale Albert Ier, Brüssel.

Die wohl berühmteste Zeichnung zu "Mörder, Hoffnung der Frauen" (Abb. 10) bringt die Verwüstungswollust beider Partner auf ein graphisches Konzentrat aus linearen Wunden. Haß und Verlangen bestimmen die gegenseitigen Verletzungen und Vergewaltigungen. Die Frau verkrallt sich im Geschlecht des Mannes und erwartet seinen Todesstoß. Kokoschka hat in diesem Ritualmord eine klassische Verführungssituation umgekehrt: die des hl. Antonius, der sich der Verführerinnen erwehrt, die sein Verlangen jedoch insgeheim herbeigerufen hat. Die Inversion dieses Topos läßt sich formal belegen, wenn man Kokoschkas Zeichnung und die "Versuchung des hl. Antonius" von Felicien Rops (Abb. 11) übereinander legt. Der Rollentausch ist offenkundig: Bei Kokoschka ist der Mann der Zerstörer, der seinem Opfer Lust bereitet, und die Frau, vor seinem Eindringen zurückweichend, ist die versuchte Versucherin.

Die in der Stuttgarter Staatsgalerie aufbewahrte Zeichnung dürfte im Frühjahr 1910 entstanden sein und zwar als Vorlage für die erste Publikation des Textes im Sturm (Juli 1910). Ich halte es für wahrscheinlich, daß Oskar Kokoschka die Radierung, die Rops nach der Farbkreidezeichnung anfertigte, kannte. Vielleicht war er auch mit Sigmund Freuds Untersuchung über den Wahn und die Träume in Wilhelm Jensens "Gradiva" vertraut, die 1907 erschien. Freud veranschaulicht seine Lehre von der Wiederkehr des Verdrängten mit der Radierung von Rops: "Andere Maler von geringerem psychologischen Scharfblick haben in solchen Darstellungen die Sünde frech und triumphierend an irgendeine Stelle neben dem Erlöser am Kreuze gewiesen. Rops allein hat sie den Platz des Erlösers selbst am Kreuze einnehmen lassen; er scheint gewußt zu haben, daß das Verdrängte bei seiner Wiederkehr aus dem Verdrängenden selbst hervortritt."

Wie Toulouse-Lautrec blasphemisch in den "Hl. Hain" des Puvis de Chavannes eindrang, zerstörte Kokoschka ein Vierteljahrhundert später mit "Mörder, Hoffnung der Frauen" die sakrale Weihestimmung, die von Klimts "Kuß" ausging. Sein brutales Dazwischentreten ist janusköpfig zu verstehen. Einmal erschließt es der Zeichensprache neue Mittel, deren sich künftig der Expressionismus in Wort und Bild bedienen wird, zum anderen aber ist es keineswegs als Vorgriff auf die Zukunft der Geschlechtsbeziehungen zu sehen, sondern als rückblickende Abrechnung mit der Gesellschaft, die ihre Komplexe und Verdrängungen hinter dem schönen Schein der Stilkunst verbarg. Die Geschlechtsproblematik gehört der Vergangenheit an, die Gestaltungsmittel der verletzenden Deformation weisen in die Zukunft.

Abb.12 Gustav Klimt, Fabel, 1883, Öl auf Leinwand, 84,5 x 117 cm,
Historisches Museum der Stadt Wien.

Kokoschkas Wahrnehmung der animalischen Destruktivität des Eros lenkt unseren Blick zurück auf ein Frühwerk von Klimt, die "Fabel" (Abb. 12), in der wir die Bühne eingerichtet finden für die vielen Zwiespälte, Hintergründe und Abgründe, zwischen denen das Sexualleben der bürgerlichen Gesellschaft hin und her irrt. Die entblößte junge Frau paßt weder in das Rollenschema des süßen Mädels noch in das der Dame. Von Tieren umgeben, unternimmt sie nichts, um sich diese, wie Orpheus, gefügig zu machen. Denn in dieser lauernden Tierwelt tritt ihr, stillebenhaft sublimiert und verrätseit, ihre eigene Animalität gegenüber, die sich - ich zitiere Hofmannsthal - "nie an den Tag traut". Dieses Zitat stammt aus dem Aufsatz "Die Malerei in Wien", den Hofmannsthai ein Jahrzehnt später (1893) veröffentlichte. Von Klimt ist darin nicht die Rede, wohl aber von den Erwartungen des Publikums, die dieser Künstler (aus heutiger Sicht) alsbald befriedigen sollte. Hofmannsthal attestiert dem Wiener Publikum den "Trieb nach dem Lebendigen hin", "nach dem, was mit neuem kräftigen Zauber versunkene, verwachsene Falltüren der Seele aufsprengt". Hofmannsthal zieht dem Philister die Bildungsmaske ab und entdeckt darunter "in fast jedem Menschen ein dämmerndes Wesen, das vegetiert, träumt, von Angst, Rausch und Sehnsucht lebt und sich wegen seiner vermeintlichen Niedrigkeit und Häßlichkeit nie an den Tag traut, schamvoll bewußt, daß es auf Instinkte gestellt ist und nicht auf Prinzipien". Das ist Freud avant Freud.

Eine solche Malerei, stellt Hugo von Hofmannsthal 1893 mit Recht fest, gibt es in Wien noch nicht, man begnügt sich hier mit handgemalten Öldrucken. Ohne es zu wissen, kündigt der Dichter in seinem Aufsatz den Auftritt von Gustav Klimt an, der wenige Jahre später daran gehen sollte, dem Wien er Publikum seine geheimen Wünsche so offen zu legen, daß er es mit seiner Kunst zugleich betörte und empörte.

Quelle: Werner Hofmann: "Ja, das Leben ist ein Weib!" Gustav Klimt und das Frauenbild der Jahrhundertwende. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001. Seite 66 - 77

WERNER HOFMANN war Direktor des neu gegründeten Museums des 20. Jahrhunderts in Wien bis 1969, danach bis 1990 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Neben seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit ist er vor allem durch seine Publikationen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts wie z. B. "Das Irdische Paradies" und "Das entzweite Jahrhundert" hervorgetreten. Außerdem konzipierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter die Ausstellungs-Reihe "Kunst um 1800" in der Hamburger Kunsthalle.


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