Leopold Anton Kozeluch: Drei Klaviertrios (1788/89)

Keine andere Stadt auf dem Gebiet des »Hl. Römischen Reiches deutscher Nation« übte eine größere Anziehungskraft auf den Musiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts aus als die Hauptstadt Wien. Waren es vordem Dresden und Mannheim, die eine Schar von Sängern, Komponisten und Instrumentalisten aus ganz Europa anlockten, so wurden sie bald von Wien überflügelt. Die Musik hatte im Leben der Stadt, in Adelskreisen wie im gehobenen Bürgertum, einen sehr hohen Stellenwert, und so zog es Musiker vor allem aus Deutschland, Italien und aus Böhmen dorthin. Die Arbeitsmöglichkeiten waren vielfältig: im Hof- und Opernorchester, als Musiklehrer, als Kirchenmusiker, als Komponist.

Vielleicht war es der Erfolg, den mancher böhmische Musiker in Mannheim erlebt hatte, daß nun eine jüngere Generation von Böhmen in Wien ihr Glück zu machen suchte. Zu ihnen gehörte Leopold Kozeluch, der 1747 in Velvary geboren wurde. Sein Vater war Schuster, und der Umgang mit Leder scheint bei seinen Vorfahren üblich gewesen zu sein, denn der Name »Kozeluch« (tschechisch »Kozeluh«) bedeutet »Gerber«. Seinen ersten Unterricht in Klavier und Gesang scheint der 8jährige bei seinem Vetter, Jan Antonin Kozeluch, der Kantor in Velvary war, erhalten zu haben.

Vermutlich um 1762 kommt Leopold nach Prag, wo er bald ein humanistisches Studium beginnt. In Klavier und Komposition nimmt er Stunden bei Franz Xaver Duschek, der seinerseits bei Johann Christoph Wagenseil studiert hatte. Aus dieser Zeit ist eine Klaviersonate von ihm überliefert, die 1773 bei Breitkopf erschien. Eine heute verschollene Ballettmusik aus seiner Feder wurde 1771 am Prager Nationaltheater uraufgeführt. Über das in einer zeitgenässischen Notiz erwähnte Studium der Werke Haydns hinaus (»..er (Kozeluch) legte sich auf die Komposition; zu diesem Ende las er fleißig Haydns und anderer großer Musiker Partituren ...«), kann man davon ausgehen, daß er auch mit Musik von Carl Philipp Emanuel Bach und Wolfgang Amadeus Mozart vertraut war.

1778, drei Jahre vor Mozart, siedelt Kozeluch nach Wien über. Die Vertonung einer »Klage auf den Tod der Kaiserin Maria Theresia« 1780 lenkt die Aufmerksamkeit des Adels auf ihn, und er wurde ein sehr gefragter Klavierlehrer, der eine Reihe glänzender Pianisten zu seinen Schülern zählen konnte, zu denen auch die blinde Maria Theresia Paradis gehörte, die 1783-86 auf einer ausgedehnten Konzertreise neben Klavierkonzerten ihres Lehrers auch Musik von Mozart, C. Ph. E. Bach und Wagenseil spielte.

Kozeluch wird das Verdienst zugesprochen, sich für die Verwendung des Fortepianos anstelle des Cembalos eingesetzt zu haben: »Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels (=Cembalos), paßte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse, und zu dem Schaffen und Licht, welches er in der Musik verlangte; ... es scheint, daß er in der Reformation des Geschmacks bey der Klaviermusik keinen geringen Antheil hat«.

1781 war Kozeluchs Ruf schon so stark, daß er vom Salzburger Erzbischof das Angebot erhielt, als Nachfolger des in Ungnaden entlassenen Mozart das Amt des Hoforganisten zu übernehmen. Mozarts Jahresgehalt hatte 450 Gulden betragen, das Angebot an Kozeluch belief sich auf 1000. Wie die Geschichte ausging, erfahren wir aus einem Brief Mozarts an

seinen Vater: »Der Erzbischof hat unter der hand dem kozeluch 1000 fl. antragen lassen - dieser hat sich aber bedanken lassen, mit dem Zusatz: daß er hier (in Wien) besser stünde, und wenn er es nicht verbessern könnte, würde er niemalen weggehen. Zu seinen freunden sagte er aber: - Die affaire mit dem Mozart schrekt mich aber am meisten ab - wenn er so einen Mann von sich lässt, wie würde ers erst mir machen.«

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818)
(Mezzotinto von William Ridley, 1797)

Im 19. und 20. Jahrhundert haben einige Stimmen die Behauptung aufgestellt, daß der Mißerfolg von Mozarts Oper »La Clemenza di Tito« im September 1791 in Prag auf eine Intrige Kozeluchs zurück zu führen sei, ja selbst von Kozeluch als Mozarts »Todfeind« (A. Einstein) ist die Rede. Beweise für solche Thesen haben sich bisher nicht erbringen lassen. Der Erfolg Kozeluchs in Wien ist, gegenüber Mozarts Mißerfolgen dort in seinen letzten Lebensjahren, völlig unerklärbar, wenn er am künstlerischen Gewicht der beiden Männer gemessen wird, so daß die Zuflucht zur Intrige eine naheliegende Erklärung bietet.

Kozeluch hat ungefähr 250 Werke hinterlassen, unter denen sich Sinfonien, Opern, Oratorien, Kantaten, Lieder, Streichquartette, und - besonders zahlreich vertreten - Klaviermusik (-sonaten, trios, -konzerte) befinden. Mit der Veröffentlichung von Klaviertrios begann Kozeluch in Wien 1781. Die meisten Drucke enthalten drei Trios, die überwiegend dreisätzig angelegt sind. Die Stücke müssen sehr beliebt gewesen sein, denn bis 1810 waren über 60 erschienen. Kozeluch, der 1784 einen eigenen Musikverlag gründete, scheint über sehr gute Geschäftsbeziehungen verfügt zu haben, denn seine Klaviertrios erschienen auch in Paris, London und anderen Städten, kurz nachdem sie in Wien zu haben waren.

In einer zeitgenössischen Kritik (1783) über Kozeluchs Klavierstil lesen wir: »Herr Kozeluch ist ein trefflicher Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigene Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brillant und naiv, und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen. Die 3te Sammlung ist mit einer begleitenden Violine und Violoncelle, und gehöret zu den vorzüglich guten Sachen dieser Art.«

Die hier vorgestellten Trios in A-dur (P.IX:14), und g-moll (P.IX:15) erschienen 1788; das Trio in e-moll (P.IX:18) 1789. Wie in allen frühklassischen Klaviertrios fällt dem Klavier die führende Rolle zu, allerdings hat der Violinpart eine viel größere Eigenständigkeit, als das bei früheren Stücken dieser Gattung der Fall ist. In dieser und in formaler Hinsicht folgt Kozeluch dem Vorbild Haydns. Im Hinblick auf die Melodik jedoch betritt Kozeluch andere Wege, die nicht ohne Einwirkungen auf Beethoven und Schubert geblieben sind. So finden wir im ersten Satz des A-dur-Trios in der Durchführung ein 4 Takte lang sequenziertes Motiv, das Beethoven ebenfalls sequenzierend am Ende der Exposition der »Waldstein-Sonate« gesetzt hat. Der »Minore«-Teil im letzten Satz des A-dur-Trios und das »Maggiore« im Finale des g-moll-Stückes kommen Schubertscher Melodik sehr nahe, während der 1. Satz des g-moll-Trios einen tragisch-pathetischen Ton anschlägt, der Beethoven vorweg zu nehmen scheint.

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 4: Sonata P.IX:14 in A major - I. Allegro

TRACKLIST

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) 

Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano Forte 
avec accompagnement du Violon et Violoncelle 

    Sonata P.IX:15 in G minor   22'36   
(1) Allegro                     13'05   
(2) Adagio                       4'37   
(3) Allegro                      4'54

    Sonata P.IX:14 in A major   20'29   
(1) Allegro                     11'01   
(2) Adagio                       3'42   
(3) Allegro                      5'46

    Sonata P.IX:18 in E minor   19'41   
(4) Vivace                      11'31   
(5) Adagio                       3'53   
(6) Allegro                      4'17

                          T.T.: 63'01   
    
TRIO 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano 
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Violoncello 


Recording: 8.-12. August 1994, Sendesaal des DR Köln 
Recording Supervision and Digital Editing: Christoph Anselm Noll 
Recording Engineer: Walter Neumann 
Recording Technician: Jutte Stein 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
Cover Painting: Günther Nussbaumer: Serenade in D-Dur

(P) 1996

FEDERICO GARCÍA LORCA	ENRIQUE BECK
ROMANCE SOMNÁMBULO	SOMNAMBULE ROMANZE
A Gloria Giner y a Fernando de los Rios	Für Gloria Giner und Fernando de los Rios
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos, de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde ...? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. - Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo, por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. - Si yo pudiera, mocito este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sabanas de holanda. ¿No veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta? - Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna per donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, herían la madrugada. Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un rara gusto de hiel, de menta y de albahaca. - ¡Compadre! ¿Dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana Verde carne, pelo verde, con ojos de fríz plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña.	Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser und das Pferd in hohen Bergen. Auf der Balustrade träumt sie, Schatten gürtet ihre Lende, grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Grün wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermonde sehen sie die Dinge an, welche sie nicht ansehn kann. Grün wie ich dich liebe, grün, Große Sterne, die aus Reif, kommen mit dem Schattenfische, der dem Morgendämmer Bahn bricht. Seine Brise reibt der Feigbaum an der Haihaut seiner Zweige; seine spitzigen Agaven sträubt der Berg, der dieb'sche Kater. Doch wer kommt wohl? Und von wannen ...? Auf der Balustrade bleibt sie, grüne Haut und grünes Haar, träumend in dem bittren Meer. - Tauschen möchte ich, Gevatter, meine Stute für Ihr Haus und mein Zaumzeug für den Spiegel, für mein Messer Ihre Decke. Blutend komme ich, Gevatter, von den Bergespässen Cabras. - Wenn ich das, mein Junge, könnte schlöß' mit dir ich diesen Handel. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Will, Gevatter, schicklich sterben, wenn es geht, in meinem Stahlbett mit den holländischen Laken. Siehst du meine Wunde nicht von der Brust bis her zur Kehle? - Dreimalhundert dunkle Rosen schmücken dir dein weißes Vorhemd. Ringsherum um deine Schärpe sickert dir und riecht dein Blut. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Laßt mich wenigstens doch steigen zu den hohen Balustraden; laßt hinauf mich!, laßt mich steigen zu den grünen Balustraden. Zu des Monds Geländersäulchen, wo des Wassers Tropfen nachhallt. Und die zwei Gevattern steigen zu den hohen Balustraden. Lassen eine blutge Spur. Lassen eine Tränenfahrte. Kleine Blechlaternchen bebten auf den Dächern. Und des Morgens Dämmrung ward durchtönt von tausend Tamburinen aus Kristall. Grün wie ich dich liebe, grün, grüner Wind und grüne Zweige. Die Gevattern stiegen beide. Einen sonderbarn Geschmack von Basilienkraut, von Galle und von Minze ließ der lange wehnde Wind in ihrem Mund. - Sag, Gevatter, doch, wo ist, wo ist deine bittre Tochter? - Wievielmal sie deiner harrte! Harrte deiner, ach, wie oft!, frisches Antlitz, schwarzes Haar, hier auf grüner Balustrade! Auf dem Antlitz der Zisterne wiegte die Zigeunrin sich. Grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Und ein Mondeseiszapf hält sie überm Wasser. Traulich wurde, wie ein kleiner Platz, die Nacht. Trunkene Zivilgardisten schlugen polternd an die Tür. Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser. Und das Pferd in hohen Bergen
Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer und das Pferd im Gebirge. Mit dem Schatten am Gürtel träumt sie an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Grün, wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermond, schauen die Dinge sie an, und sie kann sie nicht anschauen. Grün, wie ich dich liebe, grün. Große Sterne aus Rauhreif kommen mit dem Fisch aus Schatten, der den Weg der Morgendämmerung öffnet. Der Feigenbaum reibt seinen Wind mit der Haifischhaut seiner Zweige, und der Berg, diebischer Kater, sträubt seine harten Agaven. Aber - wer wird kommen? Und von woher? Sie bleibt an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, träumend vom bitteren Meer. - Gevatter, ich möchte tauschen mein Pferd gegen Euer Haus, mein Reitzeug gegen Euren Spiegel, mein Messer gegen Eure Decke. Gevatter, ich komme blutend von den Pässen von Cabra. - Wenn ich könnte, mein Junge, würde dieser Handel abgeschlossen. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Gevatter, ich möchte sterben, anständig, in meinem Bett. Aus Stahl, wenn es möglich ist, mit dem Laken aus feinem Leinen. Siehst du nicht die Wunde, die ich habe, von der Brust bis zu der Kehle? - Dreihundert dunkle Rosen trägt deine weiße Hemdbrust. Dein Blut sickert durch und riecht aus deiner Leibbinde heraus. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Laßt mich wenigstens hinaufsteigen zu den hohen Geländern, laßt mich hinauf, laßt mich, bis zu den grünen Geländern. Geländersprossen des Mondes, wo das Wasser dröhnt. Schon steigen die zwei Gevattern bis zu den hohen Geländern. Lassend eine Spur von Blut. Lassend eine Spur von Tränen. Es zitterten an den Dächern Lampions aus Blech. Tausend Tamburine aus Kristall verletzten die Morgenfrühe. Grün, wie ich dich liebe, grün, grüner Wind, grüne Zweige. Die zwei Gevattern stiegen hinauf. Der weite Wind hinterließ im Mund einen seltsamen Geschmack von Galle, Minze und Basilienkraut. - Gevatter! Wo ist, sag mir, wo ist deine herbe Tochter? - Wieviele Male erwartete sie dich! Wieviele Male wartete sie auf dich, frisches Antlitz, schwarzes Haar, an diesem grünen Geländer! Auf dem Gesicht (Wasserspiegel) der Zisterne wiegte die Zigeunerin sich. Grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Ein Eiszapfen aus Mond hält sie über dem Wasser. Die Nacht wurde vertraut wie ein kleiner Platz. Betrunkene Männer der Guardia Civil schlugen an die Tür. Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer. Und das Pferd im Gebirge.

ANONYM	INGELUX SCHNEIDER
DE LOS CUATRO MULEROS	VON DEN VIER MAULTIERTREIBERN
De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al agua, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, me roba el alma. De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al río, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, es mi marío.	Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Wasser gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der hat mein Herz gestohlen. Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Flusse gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der ist mein Mann.

Teresa Berganza singt das Lied Nr. 2 “Los cuatro muleros” aus “Trece canciones espanolas antiquas” von Federico García Lorca.

Los cuatro muleros
(Version Federico García Lorca)

De los cuatro muleros
que van al campo,
el de la mula torda,
moreno y alto.

De los cuatro muleros
que van al agua,
el de la mula torda
me roba el alma.

De los cuatro muleros
que van al río,
el de la mula torda
es mi marío.

¿A qué buscas la lumbre
la calle arriba,
si de tu cara sale
la brasa viva?

Version von “Los cuatro muleros” auf der Gitarre. Von Armando Javier López. Unterlegt mit Bildern aus dem alten Spanien.


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Carl Philipp Emanuel Bach: Fünf Klaviertrios

Als Carl Philipp Emanuel Bach 1768 aus seinen Diensten als Kammercembalist am Hofe Friederichs II.von Preußen ausschied und Nachfolger Georg Philipp Telemanns, seines Taufpaten, als Musikdirektor in Hamburg wurde, ergaben sich nach fast 30 Jahren Anstellung am preußischen Hofe neue Aufgaben für ihn, die ganz den vielfältigen Bedürfnissen des bürgerlichen Hamburger Musiklebens Rechnung zu tragen hatten. Neben einer Fülle von Sakralmusik, die er als Direktor der 5 Hauptkirchen zu besorgen hatte, oblag ihm auch, die Musik zu Festtagsfeiern, Amtseinführungen, Trauerfeiern zu liefern und aufzuführen. Daneben fand Bach noch Zeit, 10 Sinfonien, 12 Cembalokonzerte und Kammermusik verschiedenster Art und Besetzung zu schreiben.

Seine Trios für Klavier, Violine und Violoncello veröffentlichte er in den Jahren 1776/77. Der erste Druck, der in london erschien (Wotq. 89), enthielt 6 Sonaten mit dem Titel: »Six Sonatas/ for the/ Harpsichord/or/ Piano Forte/ composed by/ C.P.E. Bach/ … 1776.« Im selben Jahr folgten 3 weitere Sonaten unter dem Titel: »Carl Philipp Emanuel Bachs/ Claviersonaten/ mit einer/ Violine/ und einem/ Violoncell/ zur Begleitung/ erste Sammlung/ …« (Wotq. 90), und ein Jahr später kam die zweite Sammlung (Woty. 91), die 4 Sonaten enthielt, ebenfalls in Leipzig heraus.

Bachs Klaviertrios zählen zu den frühesten Stücken ihrer Art. Vor ihm sind Jean Philippe Rameau (ca. 1741), Johann Schobert (vor 1767), Joseph Haydn (etwa ab 1760), einige Komponisten der Mannheimer Schule (etwa ab 1760) und Johann Christian Bach (1764) zu nennen, die Musik für diese Besetzung komponiert haben.

Allen diesen frühen Klaviertrios ist gemeinsam, daß dem Tasteninstrument - bis in die Zeit um 1760/70 wird nur das Cembalo genannt, danach auch das Fortepiano - die führende Rolle zufällt, der Violinpart verdoppelt oft den Klavierdiskant, das Cello hält sich noch eng an seine Basso-continuo-Funktion indem es den Klavierbaß mitspielt. Man hat diese relativ unselbständige Führung der Streichstimmen im frühen Klaviertrio mit der möglichen Absicht in Zusammenhang gebracht, daß die eng begrenzten dynamischen Möglichkeiten des Cembalos immer mehr als Mangel empfunden worden sind und daß dieser durch Hinzufügen zweier Streichinstrumente in etwa kompensiert werden konnte.

In Carl Philipp Emanuel Bachs Klaviertrios finden sich neben diesen in enger Anlehnung an das Klavier geführten Streicherstimmen auch Satzelemente, die auf eine Emanzipation vor allem der Geige vom Klavier hinzielen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen sind solche Tendenzen nachweisbar, wohingegen in den langsamen Mittelsätzen die Streichinstrumente für die dynamisch-klagliche Abrundung des Ganzen unentbehrlich erscheinen. Dennoch verstand Bach die Streicherstimmen als ad-libitum-Zusatz zum Klavierpart, wie wir aus einem Brief von 1775 an Johann Nikolaus Forkel erfahren: »Ich habe doch endlich müssen jung thun und Sonaten fürs Clavier machen, die man allein, ohne etwas zu vermissen, und auch mit einer Violin und einem Violoncello begleitet blos spielen kann und leicht sind.«

Bis auf das C-dur-Trio (Wotq. 91 Nr. 4) sind Bachs Klaviertrios dreisätzig. Die Ecksätze folgen in formaler Hinsicht oft dem Sonatenhauptsatzschema und sind typische Beispiele für Bachs breitgefächertes musikalisches Ausdrucksvermögen, das sich in kontrastierender Motivarbeit und dynamischer Differenzierung von pianissimo bis fortissimo manifestiert.

Ungewöhnlich ist, daß Bach die Exposition, Durchführung und Reprise des 1. Satzes des F-dur-Trios (Wotq. 91 Nr. 3) mit einem zweitaktigen Andante einleitet, das motivisch dem Anfang von Mozarts Klaviersonate in Es-dur, KV 282, wahrscheinlich 1774 in Salzburg geschrieben, ähnlich ist. Wo aber Mozart im Folgenden den ruhigen und cantablen Ton beibehält, führt Bach in schroffem Stimmungswechsel (Allegro assai) den Satz weiter.

Ein Sonderfall stellt auch die C-dur-Sonate, Wotq. 91 Nr. 4, dar, ein »Arioso« überschriebener, aus Thema und 9 Variationen bestehender Satz, der in seinen motivischen, harmonischen und rhythmischen Künsten an die Bemerkung Charles Burneys denken läßt, die dieser anläßlich seines Besuches bei Bach in Hamburg 1772 in seinem »Tagebuch einer musikalischen Reise« aufgeschrieben hat: »Sein heutiges Spielen bestärkt meine Meinung, die ich von ihm aus seinen Werken gefaßt hatte, daß er nämlich nicht nur der größeste Komponist für Klavierinstrument ist, der jemals gelebt hat, sondern auch, im Punkte des Ausdrucks, der beste Spieler. Denn, andere können vielleicht eine eben so schnelle Fertigkeit haben. Indessen ist er in jedem Style ein Meister, ob er sich gleich hauptsächlich dem Ausdrucksvollen widmet.«

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 16: Sonate C-dur Wq 91,4 "Arioso con 9 variazioni"

TRACKLIST

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) 

Sonatas for Fortepiano, with the accompaniment of a Violin and a Violoncello 

Sonata Wq 90 No. 3 in C major               15'04   
01 Allegro di molto                          6'04   
02 Larghetto                                 2'33   
03 Allegretto                                6'27   
  
Sonata Wq 89 No. 1 in B flat major          13'22   
04 Allegretto                                5'45   
05 Larghetto                                 3'13   
06 Allegro                                   4'24   

Sonata Wq 91 No. 3 in F major               15'56   
07 Andante-Allegro assai                     5'20   
08 Adagio                                    1'44   
09 Allegretto                                3'32   

Sonata Wq 89 No. 5 in E minor                8'56   
10 Allegretto                                5'28   
11 Larghetto                                 1'36   
12 Allegro                                   1'52   
  
Sonata Wq 89 No. 6 in D major                8'13
13 Allegro                                   1'52 
14 Andantino                                 2'56
15 Allegro                                   3'25

Sonata Wq 91 No.4 in C major 
16 Arioso with nine Variations              12'54

                                      T.T.: 74'13 
Trio 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Cello 
  
Recording: 28. June - 2 July 1993, Sendesaal des DLF Köln
Recording Supervisor: Christoph Anselm Noll
Recording Engineer: Meinhard Schwarzer
Recording Technician: Ursula Höfer
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
(P) 1994 

Drei Balladen aus der Geschichte der Berechenbarkeit

G. W. L. (1646-1716)

Wir kennen nicht seine Gefühle. Die Peripherie wirkt korrekt
wie bei einem perfekten Gerät. Der Staatsrock des Hofrats
ist mit Schnallen und Spitzen und Schärpen und Knöpfen bedeckt.
Hinter der Drahtperücke liegen die Schaltkreise, aufgedampft,
in sehr dichter Packung. Bewegungslose Bewegung herrscht
unter der Himschale. Es werden Daten erfaßt und codiert,
verarbeitet und gespeichert: Eintäfeln der Kenntnisse.
Monatliche Auszüge, Journal des Savants, Acta eruditorum.
Was er einer ratlosen Welt hinterläßt, ist ein Heuschober
voller Annalen, Gutachten, Aide-mémoires, Kataloge,
Miszellaneen; ein Wirrwarr von Abstracts und Abstracts
von Abstracts und Abstracts von Abstracts von Abstracts ...

(Wir von der Abwehr waren nie sehr glücklich mit L. Gewiß,
er ist ein Genie, das bestreitet niemand. Doch etwas fehlt ihm:
und zwar sind das die Fehler. Seine »menschlichen Züge«,
eine gewisse Liebe zum Geld, ein leichtes Podagra, sind Camouflage,
raffinierte Schleifen in seiner Programmstruktur, Tricks,
um uns irrezuführen. Das wäre beinah geglückt. Beweis:
Im regierenden Hause hat bislang niemand Verdacht geschöpft.
Wir aber sagen ganz offen: L. ist ein Artefakt, und vermutlich
steht er, summend, im Dienst einer fernen und fremden Macht.)

Ausgerechnet Hannover, wo die Häuser so engbrüstig sind!
Diese Vorliebe für knickrige Käffer, für Residenzen
in der deutschen Provinz, schlecht beleumundet und beleuchtet,
kurzum, für das Unauffällige, gibt zu denken. Fossile Tiere
sammelt er, und gleicht selbst einem Petrefakt. Aber rappelnd
baut er sein Netz aus, tastet ab, registriert. Trifft Spinoza
in Amsterdam, Newton in London, Kircher in Rom, in Basel
die Bernoullis. Chinesische Interessen: korrespondiert
mit Peking. Novissima Sinica: Über das binäre Zahlensystem
und das I Ching. Gespräche in Parks über Forschungsplanung,
Verhandlungen in Kanzleien. So holpert er in seiner Kutsche
und schnurrt, als eine ganze Akademie, über die Karrenwege Europas hin.

(Aus unsem Dossiers, sagt die CIA, ergibt sich folgendes Bild.
Privatleben: fehlt. Sexuelle Interessen: gleich null. Emotional
ist L. ein Kretin. Seine Beziehung zu andern ist der Diskurs
und sonst nichts. Was einen ferner schier rasend macht,
ist dieser wahnwitzige Fleiß. Unter allen Umständen, überall,
jederzeit schreibt er, liest oder rechnet. Seine kleine Maschine,
die Wurzeln zieht, hat er stets zur Hand. Die Staffelwalze rotiert.
Wie ein Automat. Wie ein Automat, der einen Automaten gebaut hat.)

Seine Programme schreibt er sich selbst. Die Algorithmen sind neu:
Infinitesimalkalkül, Wahrscheinlichkeitsrechnung. Lullischen Künsten
brütet er nach, dem totalen Trip: Characteristica universalis.
Daß die Weltmaschine zwar unbewußt doch vemünftig sei,
setzt er summend voraus. Nur darum soll es sich handeln,
ihr jene Vemunft zu entlocken. O Kombinatorik! O Köhlerglauben!
I Ching: Man pflückt ein paar Schafgarben, teilt die Stengel
und zählt, und teilt und zählt die Stengel und teilt, und gibt ein Orakel,
eine allgemeine Methode an, mit deren Hilfe sich alle Wahrheiten
der Vernunft zurückführen ließen auf eine Art von Kalkül.
Zugleich wäre damit eine Sprache oder ein Code gegeben,
der die Vernunft zu leiten, den Irrtum zu brechen vermöchte.

(Wir vermuten aber, daß es in der Natur der Automaten liegt,
den Optimismus zu optimieren. Die Harmonie ist ihre fixe Idee.
Ihr Bewußtsein, das ein glückliches ist, verrät sie unweigerlich.
Davon abgesehen frägt sich die Kommission, wie dieser L.
zweihundert Jahre zu früh an die Boolesche Algebra kam,
und sie antwortet, daß es hierfür nur eine Erklärung gibt:
L. ist ein automatischer Astronaut, eine extraterrestrische Sonde.)

Druckt eine Menge metaphysischer Sätze aus, die unzählbar ist,
und emittiert eine Wolke von Philosophemen, darin sich verhüllt
sein Herrschaftswissen von Schiffahrt, Commercien, Manufacturen:
Die Vortheile dieser Dinge fließen von Wissenschaft der Natur
und Mathematick. Bei der Ausbeutung der Erzgewerke im Harz z. B.
tellen sich Fragen der Wasserhaltung; Kettenräder und Becher,
Göpel und Haspeln reichen nicht aus. Auch die Wetterlosung versagt.
Also entwirft er sinnreiche Fahr- und Windkünste, Grubenpumpen
und Wetterbrücken. Ferner beschäftigen ihn die Rätsel des Phosphors,
der Rübsamenanbau, die Münzreform; ferner schlägt er Sternwarten vor,
Girobanken, Farbenfabriken; ferner plant er, ohne Skrupel zu fühlen,
die Stützung des Silberkurses und die Eroberung von Ägypten.

(Das Hl. Offizium stellt fest: Wir teilen nicht die Bedenken,
die man gegen ihn erhebt; denn L. ist eine bloße Maschine,
und höhere Wesen, denen die Erde zum Wohnplatz beschieden worden,
bedienen sich seiner. Es drängen und bewegen sich in der Welt
tausend unsichtbare Hände, die der Engel, welche die seinigen
nur statt der Handschuhe brauchen, zu Zwecken, die wir nicht ahnen.)

Die Wahrheit tritt uns sehr häufig geschminkt entgegen, geschwächt,
von blasser Gesichtsfarbe, schwachem Haarwuchs, die Hände kalt,
oder vermummt, ja verderbt und verstümmelt: bewegt sich steif
und gemessen, puppenhaft summend, zweck- und gleichmäßig fort,
was ihren Wert und Nutzen verringert. Auf meiner Zunge
spüre ich einen Eisengeschmack: Da sagt er es endlich selbst.
Phantasie hat er nicht. Doch wenn man sie kenntlich machte
(die Wahrheit), würde man Gold aus dem Kot, aus der Grube den Diamanten,
und das Licht aus der Finsternis ziehen, und auf das deutlichste
den Fortschritt unsrer Erkenntnisse sichtbar machen. Ach ja!
Ein Unbekannter behauptet, er habe, in seinen letzten Tagen,
sich damit befaßt, die Sprache der Engel zu dechiffrieren.


C. B. (1792-1871)

Von etwas abwegigem Charakter. Massig, jähzornig, hilflos:
ein erbitterter Junggeselle mit schmerzenden Ohren.
Mit hocherhobenem Stock verfolgt er ein Rudel
von Gassenjungen, Trompetern und Drehorgelmännern.
Vor seiner Nichte weicht er zurück: ein Stickrahmen
über blassen Kinderknien. Kein Biograph erwähnt
diese hitzigen Träume von Dampfmaschinen und goldenen Locken.

Einst, an der Hand seiner Mutter, erblickte er
in einem hell erleuchteten Haus am Hanover Square
einen Automaten von Vaucanson (Die metallische Tänzerin),
und das Räderwerk setzte sich in Bewegung. Ein Knirschen
im Kopf des Knaben, ein leises beharrliches Knirschen.
Siebzig Jahre lang stand das Getriebe nicht still.

Aufgaben: Die relative Häufigkeit diverser Gründe
für den Bruch ungewölbter Fensterscheiben zu berechnen;
die Wahrscheinlichkeit dafür anzugeben, daß ein Mensch
von den Toten aufersteht (Lösung: 1: 1012);
zwanzigtausend wahllos in einen Kasten geworfene Nadeln
derart zu ordnen, daß ihre Spitzen sämtlich
in ein und dieselbe Richtung zeigen;
eine Methode zu finden, die es erlaubt,
von beliebigen Hervorbringungen der Natur
und des menschlichen Fleißes Facsimiles herzustellen.

Seine Reisen quer durch Europa in einer selbstentworfenen Kutsche,
in der er schlafen und Eier abkochen konnte; ihre Fächer enthielten
Konstruktionspläne, Fräcke und Teleskope, ferner eine Magenpumpe.
Seine Expedition zum Vesuv: eine Phiole mit Riechsalz,
ein in Flammen aufgehender Spazierstock: Reminiszenzen
an Spallanzanis vVanderungen, und an die Romantik.

Als aber der arme Tennyson ihm seine Verse zusandte
(Every minute dies a man / Every minute one is born),
schlug er ihm vor, in der nächsten Auflage
Ihr treffliches Werk dergestalt zu verbessern,
daß es lautet: »Täusche dich nicht, in jeder Minute
erblicken eins Komma ein sechs sieben Menschen das Licht.«

Nächstens wird er eine Maschine erfinden, die Romane schreibt,
meinte Emerson. Darauf jener: Der Saumarkt zu Padua
und die Leipziger Buchmesse - ein und dieselbe Menagerie.

Der Automat, den er stattdessen baute, warf keine Literatur,
sondern Logarithmen aus. Jedesmal, wenn das Gerät
auf eine imaginäre Wurzel stieß, gab es ein Klingelzeichen.

Achtzehnhundertvierunddreißig, im Jahr des Hessischen Landboten,
konzipierte Charles Babbage, Zwangsneurotiker, Fellow
der Royal Society, Begründer der Operatorenrechnung, die Lochkarte.

Die Herstellung einer Stecknadel teilte er in sieben Einzelvorgänge auf:
Ziehen Ausrichten Spitzen Drehen Mit einem Kopf versehen Verzinnen und Packen,
und den Lohnaufwand errechnete er bis auf einen Millionstel Penny genau.
Mehrere Steinwürfe weit vom Kamin des Herrn Babbage entfernt saß ein Kommunist
im British Museum, prüfte die Rechnung nach und befand sie für richtig.
Es war ein nebliger Abend. Aus den Mahl- und Speicherwerken der Industrie
drang ein leises, unaufhörliches Knirschen.
Die großen unvollendeten Werke: Das Kapital und die Analysis-Maschine.
Vierzig viktorianische Jahre. Der erste Digitalrechner,
ohne Vakuumröhre, ohne Transistor. Fünf Tonnen schwer,
so groß wie ein Zimmer, ein Räderwerk aus Messing,
Hartzinn und Stahl, angetrieben von Federn und von Gewichten,
jeder Rechnung fähig, imstande, Schach zu spielen,
Sonaten zu komponieren, mehr als das: jeden Prozeß zu simulieren,
der die Beziehungen zwischen beliebig vielen Elementen verändert.

Brütend über Plänen, die ein ganzes Stockwerk bedecken,
habe ich, weil die Bedingungen des Problems es erfordern,
die Unendlichkeit des Raumes in die der Zeit transformiert,
um eine endliche Maschine für Berechnungen einzurichten,
deren Ausmaß durchaus unbegrenzt ist. In diesem Augenblick

erscheint in der Tür des Labors Lady Lovelace, verschleiert,
und sie erklärt uns den Zweck dieser Zahnräder, Schnecken,
und Nockenwellen: Er webt auf seiner Maschine
algebraische Muster, so wie der Stuhl von Jacquard
Blüten und Blätter webt. (Sie war Byrons Tochter.)

Und sie war zum größten Theil in wunderbarer Schönheit vollendet
(die Maschine), als eine Unterbrechung in ihrem Bau eintrat.
Der Aufwand war bis auf zwanzigtausend Pfund Sterling gestiegen,
und da die vollständige Ausführung auf das Doppelte veranschlagt ward,
so ließ man die Sache liegen.

Unbewegt liegt sie seitdem, wie ein Mammut, eine Grille der Evolution,
ein Fossil aus der Zukunft, im Erdgeschoß des Museums zu Kensington.
Eine Fabrik, in der alle Fabriken enthalten sind. Eine Ruine.

Das Geheul der Leierkästen, das Mr Babbage, Fellow der Royal Society,
die Ohren durchbohrt, ist programmgesteuert. Ein Satz Lochkarten
dudelt, bestimmt den Stückakkord, und hält den Krankenstand fest.

Das Räderwerk, im Gehirn eines Achtjährigen in Gang gesetzt
durch den Anblick einer silbernen Tänzerin. Ich frage mich,
ob ich in meinem Leben auch nur einenTag lang glücklich gewesen bin.

Ein leises Knirschen, in dem jeder Schrei erstickt.


A. M. T. (1912-1954)

Fest steht, daß er nie eine Zeitung gelesen hat; daß er sich seine Handschuhe selber strickte; daß er fortwährend Koffer, Bücher, Mäntel verlor; und daß er, sofern er bei Tisch sein hartnäckiges Schweigen brach, in ein schrilles Gestotter verfiel oder krähend lachte. Seine Augen waren von einem strahlenden, anorganischen Blau, wie aus gemaltem Glas.

Also gut. Denken wir uns nun einen universellen Automaten A, der in der Lage ist, jeden beliebigen andern Automaten An zu simulieren. A ist ein schwarzer Kasten, der mit einem endlosen Papierstreifen gespeist wird; dieses Band ist die Außenwelt der Maschine. Es ist in Felder aufgeteilt, deren jedes einzelne entweder leer oder mit einem Zeichen markiert ist. Wir denken uns nun, daß A geduldig ein Feld nach dem andern abliest, den Streifen um jeweils ein Feld vor oder rückwärts bewegt und/oder ein Zeichen löscht und/oder setzt; und wir nennen dieses Gerät, nach seinem Erfinder, eine Turing-Maschine.

Wir wissen ferner, daß er sich sorgfältig isoliert hat; daß er Zerlumptes trug, im Zwischendeck reiste, in Absteigen schlief. Offenbar war er darauf bedacht, sich zu löschen. Eines Nachts hat er sich in seinem Landhaus, einer Bruchbude, wie in einem Roman von Agatha C., aus Versehen vielleicht, mit Zyankali vergiftet. Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen ist reiner Zufall.

Weiter gilt, daß jeder spezielle Automat, möge dieser Satellitenbahnen berechnen, Mazurkas schreiben oder seinerseits Automaten erzeugen, nur ein Zustand An von A ist. Dies gilt auch für den Fall, daß An doppelt so groß oder x-mal so kompliziert wie A ist.

Zahnräder schnitt er sich selber, an einer Drehbank in seinem Kartoffelkeller. Aus Überdruß an öffentlichen Verkehrsmitteln lief er oft meilenweit über Land. Radios und andere Geräte pflegte er mit Bindfäden zu reparieren. Der Geheimdienst schätzte ihn, weil er jeden Code brechen konnte. Allerdings wurde er leicht ohnmächtig, auch ohne ersichtlichen Grund.

Wir sind uns darüber im klaren, daß es unmöglich ist, von vornherein lückenlos anzugeben, welche Lösungen der Automat auswerfen kann und welche nicht. In jedem geschlossenen System von genügender Reichhaltigkeit gibt es unentscheidbare Sätze. Es mag komisch klingen, aber Tatsache ist, daß der Beweis nur durch den Beweis erbracht werden kann. Im übrigen halten wir fest, daß der universelle Automat unendlich träge, und daß er niemals gebaut worden ist.

Davon abgesehen, pflegte er durch den Regen zu radeln; dabei fand er es praktisch, sich einen Küchenwecker an den Gürtel zu schnallen und eine Gasmaske aufzusetzen; jenes, um immer pünktlich zu sein, dieses aus Furcht vor dem Heuschnupfen, denn er litt an Asthma; immerhin ist das ein menschlicher Zug, der beruhigend wirkt. Warum er es stets vermied, die Haut anderer Personen, einerlei welchen Geschlechts, zu berühren, darüber wissen wir nichts.

Was aber die Turing-Maschine betrifft, so schlagen wir einen Versuch vor. Einer von uns - wir wollen ihn B nennen - tritt mit ihr in Verbindung (über Datensichtgerät oder Fernschreiber). C, ein Zensor, soll das Zwiegespräch überwachen. A simuliert einen Menschen, desgleichen B; und nun soll C entscheiden, wer von den beiden der Mensch, und wer die Maschine ist. Diese Versuchsanordnung wollen wir, nach ihrem Erfinder, ein Turing-Spiel nennen.

Man kann in der Automaten-Kunst Meisterwerke vollbringen, ohne daß man auch nur eine einzige Maschine ausgeführt oder betrieben hätte, so wie man Methoden ersinnen kann, um die Bahn eines Gestirns zu berechnen, das man niemals erblickt hat. (Condorcet.)

Jedesmal nun, wenn die Maschine sich verrät (sei es, indem sie einen Fehler, oder sei es im Gegenteil, indem sie keinen Fehler macht), verbessert sie ihr Programm. Sie lernt und lernt. Es erhebt sich die Frage, wie die Partie enden wird. Wir beantworten diese Frage nicht, halten jedoch fest, daß das Spiel sehr lange dauern kann, und daß es niemals gespielt worden ist.

Jedenfalls will das Gerücht nicht verstummen, man könne ihn, oder sein Simulacrum, zuweilen, an feuchten Oktobertagen besonders, in der Umgebung von Cambridge, auf abgemähten Stoppelfeldern, unberechenbar Haken schlagend, im Nebel querfeldein laufen sehen.


Quelle: Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. Seiten 24-27, 62-65, 113-115


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Klaviertrios von Johannes Brahms. Gedanken des Übersetzers Wolfgang Schlüter. Der gekreuzigte Erlöser auf Werken des Duecento.


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Reposted on June 09, 2019