27. Dezember 2019

Giacinto Scelsi beim Musikprotokoll 1989 (Steirischer Herbst, ORF)

Der Magische Klang

"Ein Fest für Giacinto Scelsi": So lautete eine der zentralen Veranstaltungen des Musikprotokolls '89. Das Festival hatte unter dem thematischen Profil "revolutionäre Prozesse" gestanden. Welche Rolle aber sollte der römische Aristokrat Scelsi in diesem Zusammenhang spielen? Einige Jahre zuvor war er hierzulande noch ein vollkommen Unbekannter. In den letzten Jahren war einer wachsenden Öffentlichkeit immer bewußter geworden, daß die Art und Weise, wie sich Scelsi in den 50iger Jahren von der abendländischen Tradition des Komponierens verabschiedet hatte‚ zweifellos revolutionäre Züge aufweist. Und so sollte diese Scelsi-Nacht das bisher größte Panorama dieses ungewöhnlichen Komponisten, dessen künstlerische Biographie stets abseits der Hauptströme der Musikgeschichte verlaufen war, in Österreich entwerfen. 1200 Menschen waren gekommen. Sämtliche Kapazitäten im ehrwürdigen Stefaniensaal waren ausgelastet. Sogar der Stehplatz, der sich sonst den Aktivitäten der Neuen Musik stets beharrlich verschlossen gezeigt hatte, mußte seine Pforten öffen. Um sieben Uhr abends war es dann soweit, als die Cellistin Frances-Marie Uitti mit geheimnisvollem Ton diese Nacht eröffnete. Ihr war es auch vorbehalten, nach einer achtstündigen Reise durch sieben Klanginseln um drei Uhr morgens die letzten 300 Besucher mit einem letzten Pianissimo-Hauch zu elektrisieren. Viele weitere exzellente Interpreten waren gekommen, um in dieser langen Nacht eine abwechslungsreiche Entdeckungsreise ins Innere des Klangs des ein Jahr zuvor verstorbenen Meisters zu präsentieren.

Der Pianist Bernhard Wambach, die Schlagzeuger Robyn Schulkowsky‚ Isao Nakamura und Johannes Beer, das Berner Streichquartett, das Radio-Symphonie-Orchester Krakau (Dirigent: Jürg Wyttenbach), die unvergleichliche Sängerin Michiko Hirayama, das Klangforum Wien (Dirigent: Beat Furrer), der Flötist Dieter Flury sowie der Oboist Marian Vasile. Daß diese Scelsi-Nacht im Theatercafe bis in die frühen Morgenstunden ihre Fortsetzung gefunden haben soll, wird mittlerweile als unwiderlegbare Tatsache angesehen. Hier allerdings verlieren sich die Aufnahmen im spurlosen Dunkel der Nacht. Ganz sicher nicht verloren haben sich die Spuren des "magischen Klangs".

Zu den Kompositionen dieser CD

Schon am Vorabend der Scelsi-Nacht sorgte Hans Zender mit dem ORF-Symphonieorchester für einen kraftvollen Auftakt. Zender lernte Scelsi schon 1963 kennen und beschrieb dem Komponisten und Dirigenten schon damals seine Arbeitsweise, auf Spezialinstrumenten improvisierend seine Konzepte festzuhalten, um sie dann - von anderen - schriftlich fixieren zu lassen. Zender fühlt sich bei dieser Notationsweise an die blitzartige Malweise bestimmter Tachisten bzw. Maler des Informell erinnert.

"Hymnos", 1963 für Orgel und Orchester geschrieben, verlangt von allen für Orchester geschriebenen Werken Scelsis neben "Konx-om-pax" (1968/69) die größte Besetzung. Bei "Hymnos" handelt es sich um einen großdimensionierten Prozess für zwei Orchestergruppen, die beinahe gleich aufgebaut und um die Symmetrieachse aus Pauken, Schlagzeug und Orgel angeordnet sind. "Wenn wir die bildhafte Deutung zugrundelegen, wonach jeder Formabschnitt einen ins Überdimensionale ausgehörten Schwingungsvorgang einfängt, haben wir uns "Hymnos" als eine Antiphonie vorzustellen" (Wolfgang Becker). Die Verlaufskurve von "Hymnos" wird nun wesentlich durch die Pulsationen bestimmt, mit denen sich der Klangstrom von seinem Ausgangston entfernt. Die beinahe durchgehende Verunklarung von Taktschwerpunkten sowie die ständigen Veränderungen der Intervallamplituden der einzelnen Klänge tragen wesentlich zu jenem vibrierenden Eindruck eines organisch-flutenden und alle Grenzen beseitigenden Strömens bei.

Giacinto Scelsi hat 1962 zwei Kompositionen mit dem Titel "Riti" geschrieben: Eine für vier Schlagzeuger (Ritueller Marsch: Das Begräbnis des Achilles) sowie ein Werk für Tuba, Kontrabaß, Kontrafagott‚ elektronische Orgel und Schlagzeug (Ritueller Marsch: Das Begräbnis Alexanders). Obwohl die Version für vier Schlagzeuger den Untertitel "Ritueller Marsch" trägt, ist das Werk von marschartigen Elementen frei. Allenfalls könnten noch einige periodisch wiederkehrende Klänge als ferne Evokation des genannten Untertitels verstanden werden. Werke wie "Riti" und "Ko-Tha" stehen paradigmatisch für Scelsis Aufbruch ins Innere des Klanges: als Beschreibung eines Raums, der Prozesse und damit Zeit ausblendet; ein Raum, der in die Tiefe führt. Scelsis "Versenkung in die zeitliche Strukturierung von Resonanzen" (Christian Scheib) könnte man, wie schon in "Okanagon", als "Herzschlag der Erde" (Scelsi) auffassen; in der Reduktion des Materials als faszinierende Erkundung unserer Tiefenschichten, als perspektivisches Eindringen in entlegenste und gleichzeitig nächste Räume.

Über den langen Zeitraum von zehn Jahren (1962/72) erstreckt sich Scelsis Arbeit am Liederzyklus "Canti del capricorno" (Gesänge des Steinbocks) für Sopran solo. Größtenteils in Zusammenarbeit mit der japanischen, in Rom lebenden Sängerin Michiko Hirayama entstanden, ist in diesen Soli "die für den Ton prinzipielle Differenz zwischen Kern und Hülle, Innen- und Außenseite, aufgehoben" (Martin Zenck). Vorschlagsnoten und Flatterzunge, verschiedene Vokalansätze und die als Text fungierenden Phoneme, extremes Vibrato und schlagartiges Verändern der Stimmcharakteristik erscheinen nicht mehr als die einen Ton zusätzlich bestimmenden Merkmale. Es geht also letztlich "um das Beschwören eines Klanges, das Eintauchen in die Intensität seiner Wirkung" (Christian Scheib). Aus den über zwanzig "Canti del capricorno" hatte Michiko Hirayama für die Scelsi-Nacht beim Musikprotokoll zehn Gesänge ausgesucht.

"Rucke di Guck" für Piccoloflöte und Oboe steht an der Schwelle in Scelsis Schaffensprozess. Wie auch "Riti" und die "Canti del capricorno" löst dieses wunderbare Duo Zenders Formulierung ein, wonach Scelsis Musik "einer archaischen Konzeption von Kunst, die noch vor der Differenzierung in Einzelkünste angesiedelt ist", entspringt.

Quelle: Peter Oswald, im Booklet


TRACKLIST

steirischer herbst
MUSIKPROTOKOLL 89

Giacinto Scelsi
(1905-1988)

[1] HYMNOS (Nomos)                          13:02
    für Orgel und Orchester (1963) ’
    
    ORF-Symphonieorchester, Dirigent: Hans Zender
    Aufnahmeleiter: Gerhard Lang
    Ton: Kurt Kindl

[2] RITI. I Funerali d 'Achille              7:20
    für 3 Schlagzeuger (1962)
    
    Uraufführung einer neuen Version
    Robyn Schulkowsky, Isao Nakamura, Johannes Beer
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber

[3] Aus "CANTI DEL CAPRICORNO"              23:40
    für Frauenstimme (1962/72)

    I    Lentamente
    II   Andante
    III  Sostenuto ma violento
    lV   Allegro non molto
    V    Non veloce, ma kitmatissimo e aspro
    VI   Il tutto molto secco, aspro e sforzato
    VII  Moderato I
    VIII Molto lentamente
    IX   Moderato
    X    Moderato

    Michiko Hirayama - Sopran .
    Aufnahmeleiter: Franz Josef Kerstinger
    Ton: Andreas Sattler

[4] RUCKE DI GUCK                            9:42
    für Piccoloflöte und Oboe (1957) 
    
    Dieter Flury - Piccoloflöte, Vasile Marian - Oboe
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber
    
                                Gesamtzeit: 54:12
(P) 1989


Fanny von Galgenberg - die älteste Frauenstatuette der Welt

Weibliche Statuette vom Galgenberg, 30000 vor Christus; Rückseite mit Vorritzungen
Am Morgen des 23. September 1988 herrschte trotz des zu erwartenden schönen Weinlesetages schon herbstlicher Nebel. Die bereits vierte Grabungskampagne am Galgenberg zwischen Krems-Rehberg und Stratzing neigte sich ihrem Ende zu. Wenn nicht anläßlich des Jubiläums »90 Jahre Wasserwerk Krems« im Pumpenhaus des nahegelegenen Hochbehälters (dessen Bau drei Jahre davor die archäologischen Rettungsgrabungsserie in dieser Zone ausgelöst hatte) eine kleine Sonderausstellung für einen »Tag der offenen Tür« eingerichtet worden wäre, dann würden von den Grabungsteilnehmern in den nächsten Tagen nur noch einige Routinearbeiten durchgeführt werden. Unter anderem war noch im Nordbereich der Ausgrabungsfläche in ein Meter Tiefe ein zwei Meter breiter Streifen der 30 cm mächtigen Kulturschicht aus der Altsteinzeit abzutragen.

Vor 30 000 Jahren — als in Europa die Eiszeit herrschte — bildete dieser humose Horizont jene Oberfläche, auf der sich das Leben der Jäger und Sammler abspielte: Hier wurden an Feuerstellen Fleischstücke verzehrt und auch Steingeräte und -waffen erzeugt. Vieles davon kann heute von den Archäologen mit minutiösen Methoden freigelegt, dokumentiert und geborgen werden. Dadurch bekommt der Prähistoriker bei der späteren wissenschaftlichen Auswertung sogar in diesen ältesten Abschnitt der schriftlosen Menschheitsgeschichte Einblick. Die in kleine Flächen unterteilte Schicht muß mit feinen Werkzeugen abgeschabt werden, wobei Holzkohlenreste der Lagerfeuer vorerst ebenso an Ort und Stelle verbleiben wie größere Steinobjekte oder tierische Knochen. Sie werden vor ihrer Bergung fotografiert, in Detailpläne eingezeichnet und protokolliert. Das entfernte Erdmaterial wird durchgesehen, gesiebt und wenn notwendig auch mit Hilfe von Wasser ausgeschlemmt. So entgehen den wachsamen Augen der Forscher auch nicht die kleinsten Überreste aus der Altsteinzeit. Rauchen ist bei diesen Arbeiten verboten, denn die ebenfalls anfallenden Holzkohlenreste müssen rein und unverfälscht bleiben. Nur dann stimmen die späteren Radiokohlenstoffdatierungen, bei denen mit Hilfe des radioaktiven Kohlenstoffisotops C 14, das in der Holzkohle enthalten ist, ein einigermaßen gesichertes Alter ermittelt werden kann.

Zeichnung der aus Bruchstücken zusammengesetzten Frauenstatuette
Doch wie gesagt: An diesem Tag besichtigte eine kleine Besucherschar die vorbereiteten Fotos und Fundstücke im Wasserwerk und auch die Grabung. Allerdings sorgte nicht sie für Aufregung unter den Grabungsteilnehmern, sondern die Entdeckung eines kleinen grünlichen Serpentinschieferbruchstücks mit Schnitzspuren. Die Grabungsleiterin, Christine Neugebauer-Maresch, identifizierte es als ein Fragment eines extrem seltenen, 30 000 Jahre alten Kleinkunstwerkes. Aber was stellte es einstmals dar? Gab es weitere Teile davon? Ein erster Zuordnungsversuch ließ das Bruchstück als Kopf einer Tierplastik erscheinen, denn dafür gab es in Deutschland und Frankreich einige vergleichbare Parallelen. Oder sollte es sich sogar um den Teil einer menschlichen Statuette handeln? Die Unwahrscheinlichkeit dieses Gedankens ließ die Ausgräber in fieberhafte Aktivitäten fallen. Das bereits durchgesehene Erdmaterial wurde geschlemmt, die aussortierten Objekte eingehend durchgesehen und die nächste Umgebung des Auffindungsortes weiter untersucht.

Am Vormittag des nächsten Tages lagen dank dieser Detektivarbeit vier Bruchstücke vor, die zusammengesetzt tatsächlich eine 7,2 cm hohe Frauenplastik ergaben. Die bislang älteste Frauenstatuette der Welt war gefunden! Ein Kunstwerk, um mehrere Jahrtausende älter als die berühmte Venus von Willendorf, die gerade in diesem Jahr im Mittelpunkt von Jubiläumsfeiern stand. Denn sie war am 7. August 1908 vom Prähistoriker Josef Bayer in Willendorf in der Wachau entdeckt worden. Seither gilt sie als Prunkstück der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien.

Die am Kremser Galgenberg entdeckte Frauenstatuette wurde wegen des zur Seite gedrehten Oberkörpers und wegen der bewegten, tänzerischen Haltung bei einem spontanen Grabungsfest liebevoll »Fanny« getauft — nach der berühmten Wiener Tänzerin Fanny Elßler (1810-1884).

Steingeräte des Aurignacien vom Galgenberg
JAGDSTATION DER EISZEITMENSCHEN

Wenngleich die Entdeckung der Venus vom Galgenberg eine archäologische Sensation darstellt, so passen die Rettungsgrabungen von Stratzing und Krems-Rehberg nur allzugut in den Alltag der österreichischen Urgeschichtsforschung.

Ende August 1985 wurde der Autor über seine Dienststelle im Bundesdenkmalamt von einer Fundmeldung des Kulturamtes des Magistrats der Stadt Krems unterrichtet, daß bei Bauarbeiten im Zuge der Verlängerung der Kremser Schnellstraße S 33 bei Gneixendorf prähistorische Funde gemacht worden wären. Bei einer Besichtigung Anfang September konnten jedoch trotz gewaltiger Einschnitte in die Lößwände keine altsteinzeitlichen Kulturschichten festgestellt werden. Klärende Grabungen waren wegen der Steilheit der Straßenböschungen, wo zum Teil schon verheerende Rutschungen niedergegangen waren, keinesfalls möglich.

Im Gespräch mit einem Raupenfahrer erfuhren die Archäologen jedoch, daß ihm auf dem nahegelegenen Galgenberg (374 m Seehöhe) bei Stratzing bei einem größeren Aushub für einen neuen Hochbehälter der Kremser Wasserwerke dunkle Bänder im hellen Löß, Feuerstellen und auch Steinbrocken aufgefallen waren. Zum Beweis seiner Worte holte er aus der Werkzeugkiste der tonnenschweren Schubraupe mehrere grobe, jedoch eindeutig von Menschenhand zugerichtete Feuersteinknollen hervor. Unter eilig gesprochenen Dankesworten verabschiedeten sich die Archäologen und machten sich schnellstens auf die Suche. Man durfte keine Zeit verlieren! Bereits nach wenigen Erkundigungen bei Einheimischen war die Stelle gefunden. Und tatsächlich konnte man in der 30 mal 30 Meter großen Baugrube zwei parallel verlaufende dunklere Bänderungen im anstehenden hellen Löß als die gesuchten altsteinzeitlichen Kulturschichten erkennen.

Nach Abklärung aller rechtlichen Fragen mit den Stadtwerken Krems als Grundeigentümer und Bauherr konnte im Laufe des Septembers und Oktobers 1985 noch eine Fläche von 100 m2 untersucht werden. Glücklicherweise war der Baubeginn des Hochbehälters erst mit Ende Oktober 1985 festgesetzt worden! Die bei dieser zweimonatigen Grabung entdeckten Feuersteingeräte ließen darauf schließen, daß es sich um einen Rastplatz von Jägern und Sammlern am Anfang der Spätphase der Altsteinzeit (Jungpaläolithikum) handelte. Genauer gesagt geht es um den nach einem französischen Fundort benannten Zeitabschnitt Aurignacien (35 000-28 000 v. Chr.). Bei der Durchsicht der Fachliteratur wurde für diese Zuordnung eine weitere Bestätigung gefunden. Der Sammler Emil Weinfurter hatte bereits 1941 in einem nahegelegenen Hohlweg einige Steinwerkzeuge geborgen. In der 1950 von ihm veröffentlichten Notiz darüber ordnete er seine Fundstücke ebenfalls dem Aurignacien zu.

Der Galgenberg von Stratzing. Niederösterreich, von Nordwesten
Der Bericht Weinfurters ließ zudem zusätzlich vermuten, daß sich die Kulturschichten relativ großflächig über die lößbedeckten Hänge der Osthälfte des Galgenberges erstrecken. Da auch am bis dahin unzerstörten westlichen Vorplatz des Wasserwerkes Bauvorhaben geplant waren, wie etwa die Errichtung eines Pumpenhauses und diverse Baggerarbeiten für verschiedene Zu- und Ableitungen, wurde von der Abteilung für Bodendenkmale des Bundesdenkmalamtes eine weitere Rettungsgrabungskampagne angesetzt. Mit der Leitung beauftragt wurde die Gattin und Fachkollegin des Autors, Christine Neugebauer-Maresch. Im Juni 1986 begann man eine 70 m2 große Fläche zu untersuchen, die zahlreiche Fundstücke beherbergte.

Im Jahre 1987 mußten neben einigen Sondagen auf einer größeren Ackerfläche am Galgenberg, die dem Stift Kremsmünster gehörte, erneut Rettungsgrabungen durchgeführt werden. Geplante Tiefpflügungen als Vorbereitung für das Neuaussetzen von Weinreben ließen nämlich Zerstörungen der in diesem Bereich relativ seicht liegenden fundführenden Schichten befürchten. Die im September 1988 vorgenommenen Untersuchungen der letzten noch nicht als Weingarten genutzten Parzelle auf der Rehberger Seite des Galgenberges südwestlich des Hochbehälters von Stratzing war in der Folge ein dringendes denkmalpflegerisches Gebot.

Die archäologischen Forschungen von 1985 bis 1988 in Krems-Rehberg und Stratzing gaben einen ausgezeichneten Einblick in das Leben der Eiszeitjäger des Aurignacien. So stellte man fest, daß die Menschen die benötigten Geräte und Waffen aus an Ort und Stelle aufgelesenen Steinknollen herstellten. Sie fanden diese nicht nur im Schotter des Donaugeschiebes‚ sondern vor allem am West- und Südhang des Galgenberges, wo tertiäre Schotterschichten an die Oberfläche treten. Da dieses Rohmaterial nur von mäßiger Qualität ist, dominieren unter den ausgegrabenen Fundstücken grobe Geräte und derbe Abfallstücke. Für anspruchsvollere Werkzeuge mußten hochwertigere Feuersteine aus weit entfernten Gebieten, so aus dem mährischen Raum, herbeigeschafft werden. Dazu zählen verschiedenartige Schaberformen zum Zerlegen und Abhäuten des erlegten Wildes, zum Geschmeidigmachen der Tierhäute und zur Knochen- bzw. Holzbearbeitung sowie Klingen für alle Schneidetätigkeiten und Stichel zum Gravieren und Schnitzen. Übrigens entdeckte man bei den Grabungen auch aus fossilen Schnecken gearbeitete Schmuckröllchen.

Überblick über die Grabungskampagne 1988 am Galgenberg
bei Stratzing mit der Fundstelle der Frauenstattuette
Obwohl die Erhaltung der Tierknochen zumeist sehr schlecht ist, konnten Teile von Rentiergeweihen, aber auch Knochen von Pferden bestimmt werden. Überreste einer guten Jagdbeute stellten auch die Beckenknochen eines Wollnashornes dar. In allen Grabungsjahren konnten von den ehemaligen Feuerstellen ausreichende Holzkohlenproben für Radiokohlenstoff-Datierungen gewonnen werden. Sechs in Labors in Groningen (Holland) und Köln (BRD) angefertigte Daten streuen um einen Durchschnitt von 30 000 Jahre vor heute. Der höchste Wert stammt von der Schicht in unmittelbarer Umgebung des Statuettenfundplatzes: 31790 +- 280 Jahre vor heute. Die tanzende Venus vom Galgenberg zählt damit unzweifelhaft zu den ganz wenigen frühen Aurignacien-Menschendarstellungen. Da sie die einzige ist, die bisher gefunden wurde, stellt sie die älteste Frauenplastik der Welt dar.

Obwohl bislang in Österreich noch keine menschlichen Skelette aus dem Aurignacien ausgegraben werden konnten, wissen wir durch Funde aus den Nachbarländern, daß sich dieser »Homo sapiens fossilis« nicht mehr wesentlich vom Jetztmenschen »Homo sapiens recens« unterschied. Auch seine Intelligenz darf nicht unterschätzt werden. So sind sämtliche Geräte, die er verwendete, wie Messer, Bohrer, Pfrieme usw. Erfindungen dieses Spätsteinzeitmenschen. Und er war auch zu ungewöhnlicher Kunstäußerung fähig, wie die tanzende Venus bewies, die übrigens zur Gänze komplettiert werden konnte:

Bei der Durchsicht aller gesiebten und ausgeschlemmten Steinsplitter entdeckte man weitere drei Fragmente, sodaß der bis dahin fehlende rechte Arm angefügt werden konnte. Das Material, aus dem sie hergestellt ist — ein grünlicher, stark glänzender Schiefer (chloritisierter Amphibolit) — beweist, daß auch dieses Kleinkunstwerk an Ort und Stelle geschaffen wurde. Denn das entsprechende Gestein kommt in einer Entfernung von nur 500 Metern vor. Zudem fanden sich in der Nähe der Fundstelle noch einige Schnitzabfälle.

Mit Steinen befestigte Feuerstelle der Jagdstation des Aurignacien
 am Galgenberg, Grabung 1989
Während die flachere Rückseite der Statuette lediglich einige Gravierungsspuren (Vorzeichnungen?) erkennen läßt — möglicherweise wurde die Figur auf der Steinplattenoberfläche vorgezeichnet —, ist die Vorderseite vollplastisch gestaltet. Die Darstellung zeigt eine sich bewegende Person, das Gewicht ruht auf dem durchgestreckten linken Standbein, das rechte Bein ist in Kniehöhe schwach abgebogen. Der Oberkörper ist von den Hüften aufwärts leicht nach links gedreht. Die keilförmig geschnitzte linke Brust, der Kopf und der erhobene linke Arm sind in Seitenansicht dargestellt. Der Kopf ist leicht ins Genick gelegt, sodaß das Gesicht, das durch Kerben angedeutet wird, zum erhobenen Arm gerichtet ist. Der rechte Arm führt zum rechten Oberschenkel — hier neben dem rechten Bein ist möglicherweise ein länglicher Gegenstand, etwa ein Stab, angedeutet.

Während die jüngeren Venusstatuetten des ebenfalls nach einem französischen Fundort benannten Gravettien (28 000-20000 v, Chr.) massive, fettleibige Damen in ruhenden Positionen wiedergeben — ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Venus von Willendorf —, so ist hier eine sich bewegende Frau ohne überbetonte Körperpartien dargestellt. Trotz der dünnen Steinplatte von nur 0,7 cm wurde versucht, perspektivisch eine Drehung des Körpers mit einem Gestus nach oben anzudeuten. Einer Abwendung von dieser Welt hin zu einer höheren, jenseitigen Vorstellungswelt?

Allgemein werden viele Kunstäußerungen der Urzeit nicht als Kunst um der Kunst willen gesehen, sondern kultisch-religiöse Inhalte dahinter vermutet. Von den wohlbeleibten weiblichen Statuetten wie z.B. der Venus von Willendorf nimmt man an, daß sie die Fruchtbarkeit in einer sehr weiten Bandbreite symbolisieren. Diese reicht vom Hüten des Feuers über die Förderung des Jagdglücks und der Sicherstellung einer ausreichenden Nahrungsversorgung bis hin zur Gewährleistung einer möglichst zahlreichen Nachkommenschaft, die das Überleben der Population sichert. Von kleinen Tierplastiken weiß man aus völkerkundlichen Parallelen, daß sie bei der Pirsch mitgeführt oder auf das Gewand aufgenäht wurden, um das Jagdglück zu fördern. Schematische Darstellungen tanzender Mädchen werden als Einweihungsriten interpretiert. Gegen den Himmel erhobene Arme werden je nach der Handstellung als bittende oder betende Haltung erklärt.

Die Zuordnung der Venus vom Galgenberg zum kultisch-religiösen Bereich ist also kaum anzuzweifeln. Diese frühe Vorläuferin der fettleibigen‚ statisch dargestellten Damen zeigt in ihrer Haltung eine aktive Lebensäußerung. Der Gestus könnte eine vermittelnde Rolle zwischen Mensch und »Höherem« andeuten. Aus der Beinstellung könnte sogar auf eine Tanzhaltung geschlossen werden. Somit ist die »Fanny« vom Galgenberg jedoch nicht nur archäologische Tagessensation, nicht nur die bisher älteste Frauendarstellung der Welt, sondern ein ungemein wertvoller Schlüssel zu der verlorengegangenen Vorstellungs- und Geisteswelt der Eiszeitjäger vor 30 000 Jahren.

Quelle: Johannes-Wolfgang Neugebauer: Österreichs Urzeit. Bärenjäger - Bauern - Bergleute. Amalthea Wien/München 1990, ISBN 3-85002-281-1, Seiten 9 bis 14


Neue Musik, frisch aus der (Kammermusik)-Kammer:

Lennox und Michael Berkeley: Kammermusik für Streicher. | Raymond Aron: Die Intellektuellen und ihr Vaterland.

Hanns Eisler / Arnold Schönberg: Quintette für Bläser. | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den Sohn.

Henry Cowell: Klavier-, Kammer- und Vokalmusik. | Hugo Friedrich: "Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren."

Aribert Reimann: Lear (Live, Oper Frankfurt, 2008) = Mein Post Nr. 200, mit einer sentimentalen Rückschau und Grüßen zum Jahreswechsel.

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne. | Gedichte von Hölderlin - Bilder für Erzherzog Leopold Wilhelm.

Krzysztof Penderecki: Sextett - Klarinettenquartett. | Philip Larkin; The (not complete) Poems. »Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt.« (Jay, in seinen Silvae)

Viktor Ullmann: Streichquartett - Klaviersonaten. | Theodor Adorno über Oswald Spengler: Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt.



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16. Dezember 2019

Karl Amadeus Hartmann: Die Klavierwerke

Die sechs erhaltenen Kompositionen für Klavier solo, die neben einer Reihe von Solowerken für Violine sowie einigen Ensemblewerken und dem satirischen Wachsfigurenkabinett zum Frühwerk Karl Amadeus Hartmanns gehören, sind in einem von ihm eigenhändig zusammengestellten Werkkatalog aus dem Jahr 1950 nicht enthalten. Der Komponist bezeichnete die frühen Solowerke wie auch die übrigen in der Zeit von 1927 bis 1932 entstandenen Kammermusikwerke als nicht „wesentlich“, sondern erwähnte lediglich seine beiden Streichquartette als gültige Arbeiten. Obwohl Hartmann stets mit Behauptungen wie „Alle meine damaligen Kompositionen vernichtete ich später“ sein Frühwerk zu verschweigen versuchte und sogar die radikale Vernichtung früher Werke glaubhaft machen wollte, indem er erklärte: „Ich habe meine beiden Klaviersonaten verbrannt, da ich nicht mehr zu ihnen stehen konnte“, sind einige frühe Arbeiten erhalten oder wieder aufgefunden. Während Hartmanns Frau Elisabeth von einem „Stapel von Kammermusiknoten“ berichtete, der unberührt — aber auch unvernichtet — „jahrelang in der Wohnung lag“, dokumentierte Hans Moldenhauer, dass Hartmann „die Archive als geeigneten Aufbewahrungsort gerade für seine Frühwerke, die er erst nach seinem Tod veröffentlicht wissen wollte, erachtete.“

Der Grund für diese Negierung des Frühwerks zu Lebzeiten ist neben der selbstkritischen Haltung des Komponisten und dem reifenden künstlerischen Urteilsvermögen sein wachsendes Selbstverständnis als Symphoniker. Dazu kommt, dass sich Hartmann sowohl der Gefahr einer einseitigen Bewertung anhand früher und teils provozierend gestalteter Werke als auch der Einordnung als politischer Komponist und „Bekenntnismusiker“ entziehen wollte, indem er jeden möglichen Hinweis auf politische Bezugnahmen oder die Subsumierung seines künstlerischen Schaffens unter entsprechender Kategorisierung zu vermeiden versuchte. Hartmann war daran gelegen, seine Überzeugung von der Notwendigkeit einer liberalen und humanen Welt ohne Einschränkungen oder gar politische Positionsbestimmung künstlerisch umzusetzen und im Werk zu verdichten.

Einzig die Sonate „27. April 1945“ als in mehrfacher Hinsicht exponiertes Werk galt zu Hartmanns Lebzeiten als unvernichtet; jedoch bemühte sich der Komponist, Aufführungen selbst dieser Klaviersonate zu verhindern, wie er 1957 in einem Brief an Fritz Büchtger deutlich machte: „Nun ist dieses Stück ein Jugendwerk von mir, zu dem ich überhaupt nicht mehr stehe und deshalb möchte ich die Klaviersonate auf gar keinen Fall in München aufgeführt wissen.“

Die frühen Arbeiten für Klavier solo stellen keine geschlossene Einheit dar, sondern sind in drei Gruppen zu unterteilen:

Die in den Jahren 1927 während des Musikstudiums an der Akademie für Tonkunst in München entstandenen frühesten erhaltenen Werke Suite I und II für Klavier solo, daneben die Jazz-Toccata und —Fuge aus dem Jahr 1928, die Sonatine aus dem Jahr 1931 und die 1. Sonate (1932), die hinsichtlich ihres Umfangs wie ihrer Bezeichnung als eigenständig konzipierte Klavierwerke zu betrachten und dennoch der frühen kammermusikalischen Arbeit mit ihrer Erprobung stilistischer Elemente und formaler Mittel zuzurechnen sind und schließlich die mit ihrer besonderen Entstehungsgeschichte als einzelnes Werk existierende Sonate 27. April 1945, die weit nach der Hinwendung Hartmanns an die symphonische Besetzung entstanden ist.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Suite I und II für Klavier solo

In den frühen Suiten für Klavier solo setzte sich Hartmann mit traditionellen Kompositionsmitteln auseinander; die Erprobung individueller Motive im historischen Kontext dokumentiert noch den Studiencharakter der während der Kompositionsausbildung verfassten Werke, verweist jedoch gleichzeitig auf die früh erarbeiteten stilistischen Ziele, die Hartmann innerhalb der konzis gefassten Einzelsätze der Suiten bereits formuliert: Er wollte „ein Stück absoluten Lebens darstellen — Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist". Dieser Wunsch findet mit der reliefartigen Kontrastierung kontemplativer Momente und eruptiver Ausbrüche - etwa mit „Sehr langsam“ im 1. und dem „Sehr lebhaft (sehr roh)“ des folgenden 2. Satzes der Suite I - Eingang schon in das frühe Werk. In Anlehnung an die Klavierkompositionen der Zeitgenossen - zu nennen ist Hindemith mit einer Vielzahl kurzer Klavierwerke‚ aber auch Bartók mit ähnlich kompakten Stücken im Mikrokosmos — erarbeitete sich Hartmann nicht nur traditionelle Satzformen und erforschte die dramatische Architektur innerhalb der oft nur wenig über 20 Takte langen Einzelsätze mit expressiven, oft zentral angelegten Höhepunkten in A-B-A-Form‚ sondern er experimentierte mit bitonalen Strukturen und ungeraden metrischen und synkopierten Motiven.

Hartmann schrieb die Suite I „Zur Erinnerung an einen Mittwoch in der Ludwigstraße“, in der sich im Odeon sein damaliger Ausbildungsort befand. Weitere Auskünfte hinsichtlich dieser Widmung sind unbekannt — jedoch sprechen sie für die lebensfrohe Haltung Hartmanns und seine Fähigkeit der Kontemplation‚ die sich bereits hier in hochsensiblen Strukturen und Formen zeigt. Bemerkenswert dabei ist der frühe Ansatz eines expressiven Stils, der sich im späteren symphonischen Schaffen in den groß angelegten Adagio-Sätzen wiederfindet, aber bereits im 1. Satz der Suite I zu erkennen ist: Das in der Unterstimme (T. 9 und 10 des 1. Satzes) verwendete Motiv der fallenden großen Sexte mit sich anschließender kleiner Sekunde gerät bei der Wiederverwendung in der 1. Symphonie und in Friede Anno 48 mit entsprechender Textierung zum Symbol von Trauer und Betroffenheit.

Die Tendenz, traditionelle Stilmittel zu entdecken, zu verarbeiten, zu transformieren und mit innovativen Elementen zu konfrontieren, wechselte sich ab mit einer herausfordernden „enfant terrible“-Haltung, die mit der Faszination an den motorischen Impulsen der neuen Sachlichkeit in Ostinatofiguren deutlich wird, sich in ungeraden Metren und Angaben wie „sehr roh“ manifestiert und sich bis zum swinging „Jazz“ des Finalsatzes der Suite II mit seinem locked hand-Stil entwickelte.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Jazz-Toccata und -Fuge

Dieses dissonante und provozierende Werk, eine bereits im Titel postulierte Verbindung zwischen barocker Fonn und neuen Klängen, könnte zum Zerwürfnls zwischen Hartmann und seinen Lehrern geführt haben: Der konservative Kompositionslehrer Joseph Haas, der später auch mit Hartmanns besorgter Schwiegermutter über das fragliche Talent seines Schülers gesprochen hat (und dies nie abstritt), war offensichtlich einer Unzahl von Entwürfen des jungen Hartmann ausgesetzt und vertrat die zutreffende Ansicht, dass sich sein Schüler zu sehr an Hindemith und Strawinsky orientiere. Offensichtlich äußerte Haas seine Bedenken auch im Unterricht deutlich und verärgerte seinen Studenten mit abfälligen Bemerkungen über neue Musik, was dazu führte, dass Hartmann ihm voller Zorn einen Schlüsselbund vor die Füße warf; später hat er dies wie folgt beschrieben: „Als ich jedoch der Akademie eigene Arbeiten vorlegen mußte, sah ich voraus, daß diese keinen Anklang finden würden, behelligte die Professoren erst gar nicht damit und ließ die Tür getrost hinter mit zufallen.“

Die „polternde“ Toccata, die zunächst das Solo eines Jazzbasses nachahmt, um dann nach einigen fast perkussiven Einwürfen eine Melodiestimme vorzubereiten, enthält im weiteren Verlauf eine Vielzahl von Ideen zur Gestaltung: kontrastreiche dynamische Wechselm verspielte Spiegelfiguren, kanonische Führungen, „trompetenhafte“ Quartparallelen und Cakewalk-Rhythmen ergeben einen dichten Satz mit zahlreichen thematischen Episoden, die den Satz fast überladen und daher folgerichtig als plötzliche Auflösung in einem ironischen A-Dur-Akkord enden, nicht ohne zuvor mit einem ‚BACH-Zitat’ dem Großmeister der gewählten Formenstruktur spöttisch-liebevolle Reverenz zu erweisen. Die Fuge ist „Markant: im schnellen Jazztempo“ zu spielen und enthält mit Dux und Comes zunächst alle traditionellen Merkmale, gewinnt jedoch im weiteren Verlauf durch rhythmisch komplexe und dynamisch ausgreifende Passagen individuelle Gestalt, die in einem „Charleston“ gipfelt, der „Mit aller Macht!" zu spielen ist und sogar die perkussive Behandlung des Instrumentes mit dem Hinweis „Pedal hörbar aufheben“ einschließt. Auch dieser Satz endet mit einem Dur-Akkord, der das vorangegangene Geflecht abrupt und gleichzeitig augenzwinkernd löst. Die damals gewagte Art der Gestaltung, die in Anlehnung an Hindemiths Aufforderung nach der Behandlung des Klaviers „wie ein Schlagzeug“ entstanden ist, steht für einen unbedingten Wunsch nach Befreiung von Konventionen, spiegelt die ‚roaring twenties‘ in den Großstädten mit ihren Jazzbezügen - und ist als vertonte Provokation gleichzeitig ein Dokument des Zeitgeists, das die Mixtur traditioneller Formen mit neuen Klängen in virtuoser Weise behandelt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Sonatine

Die im Ttel Sonatine verwendete Diminutivform der dreisätzigen Arbeit nimmt Bezug auf die zeittypische kurze Faktur, die bei vielen Zeitgenossen Hartmanns vorbildhaft geprägt und in der Reduzierung als ‚Befreiung‘ von langen und ausgreifenden spätromantischen Sätzen zu verstehen ist. Dennoch ist das Werk durch die Verwendung verschiedener thematischer Bereiche in Relation zur Form ‚überladen‘; es enthält überdies einen wesentlichen ‚stilistischen Bruch‘, der durch zwei im Ausdruck völlig unterschiedliche Teile entsteht und den für Hartmann charakteristischen Kontrast zwischen sachlich—dissonantem und expressiv-kontemplativem Charakter exponiert. Mit der direkten Gegenüberstellung der beiden Eigenarten und im Hinblick auf die Motivik nimmt das Werk eine Schlüsselrolle im Werkkatalog Hartmanns ein: Die Mittel der in einem schroffen Stil gefassten Sachlichkeit im ersten Teil weichen in der zweiten Hälfte des Werks einer Tonsprache, die in expressiver und lamentohafter Gestik einen deutlichen Kontrast bildet und die vorangegangene Passage fast persönlich reflektiert. Zentrales Motiv des ersten Teils ist eine Fünfachtelgruppe, die durch die Sekundkombination stark dissonant wird und — von vielfachen Taktwechseln und differierenden metrischen Einheiten unterstützt — einen ,zerrissen-impulsiven’ Eindruck erzeugt. Mit dem neuen Teilabschnitt „sehr breit, ausdrucksvoll“ beginnt der Expressiv-Charakter, der einen stilistischen Bruch innerhalb der kurzen Sonatine herbeiführt. Die Expressivität wird verstärkt durch Anklänge an das von Hartmann auch in weiteren Werken — etwa im 1. Streichquartett oder in der Oper Simplicius — verwendete Lied Elijahu ha-navi. Hinzu kommen melismenartige Figuren und der für Hartmanns Gesamtwerk charakteristische Sekundfall; damit werden die Spezifika jüdischer Musik noch bekräftigt und gleichzeitig Hartmanns Faszination an der Vielfalt der Möglichkeiten des Einsatzes jüdischer Melodieelemente dokumentiert. Die Verwendung jüdischer Motive kann noch nicht als unmittelbare Bezugnahme auf die drohende Verfolgung und systematische Ermordung des jüdischen Volks gewertet werden, sondern ist zunächst die unmittelbare Folge der vielfachen Besuche Hartmanns bei der im Jahr 1928 in München gastierenden Theatergruppe „Habimah“, deren ausdrucksstarke Vorstellungen ihn so tief beeindruckt haben, dass er zeitlebens begeistert von den Auftritten der Schauspieler berichtete. Insbesondere die quasi improvisierten kleinschrittigen Intervalle und Melismen der Theatermusik wirkten auf den Komponisten so nachhaltig, dass sie fester Bestandteil seines späteren Werks wurden. Die Sonatine ist das künstlerische ‚Ergebnis‘ der vorangegangenen kompositorischen Arbeit mit jazzähnlichen Elementen, ‚sachlichen‘ Merkmalen und ‚bewährter‘ Motivik, angereichert mit neuen Eindrücken aus der jüdischen Theaterwelt; das Werk dokumentiert mit seinem Espressivogehalt eine deutlich gereifte Stilsicherheit des Komponisten und zugleich die Tendenz zur raumgreifenden Ausweitung mit symphonischen Zügen: extreme Lagen, perkussive Elemente, rhythmische Figuren und melodische Linien lassen die Charakteristik eines Klavierauszugs erkennen, der nur der Instrumentierung für großes Orchester harrt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Sonate I

Hartmanns Sonate I für Klavier solo ist das Ergebnis der Erprobungszeit eigener Mittel; das Streben nach direkter Gestaltung eines (‚subjektiven‘) Ausdrucks geht mit den aktuellen konstruktiv-sachlichen Kompositionstechniken der Zeitgenossen eine charakteristische Verbindung ein.

Die Eingangsmotivik des 1. Satzes wird auch im 1936 entstandenen Friede Anno 48 (und dementsprechend in der verkürzten Neufassung Lamento von 1955) wieder verwendet. Somit ist nicht nur die bewusste Vernichtung des gesamten Frühwerks widerlegt, sondern die Bedeutung der frühesten Kompositionen im Hinblick auf den Einsatz expressiver Elemente im späten Schaffen dokumentiert. Besonders deutlich setzt Hartmann im weiteren Verlauf des 1. Satzes als konstruktives Element noch einmal bitonale Strukturen ein, die aus der Kombination zweier tonaler Stimmen entstehen. Mit einer zunächst annähernd ‚volkstümlichen‘ Anlage der Oberstimme bei vergleichsweise einfacher Rhythmisierung und der Ergänzung tonaler Ostinatofiguren als Begleitung erzielt Hartmann eine Art Sprachduktus, mit Hilfe dessen er seine Vorstellung eines „Kunstwerke mit einer Aussage“ auf individuelle Weise realisiert.

Bemerkenswert ist im kontrastierenden langsamen 2. Satz, dem eine einfache A-B-A-Form zugrunde liegt, dass im Beginn des B-Teils der Tritonus als Außenintervall die Motivik dominiert; die Tritonusmotivik dient der Spannungssteigerung und findet sich im Gesamtwerk Hartmanns immer wieder an exponierter Stelle. Auch die konsequent eingesetzten großen Septimen, die hintereinander gereiht als Einschübe den Verlauf unterbrechen, jedoch nicht entspannen, dienen der zusätzlichen espressivo-Dichte des Satzes. Mit der „attacca subito“-Anweisung folgt der Finalsalz, der in der Gestaltung des Eingangsmotivs deutliche Parallelen zum Allegro barbaro von Bartók aufweist. Hier greift Hartmann noch einmal auf die Motorik der 1920er Jahre zurück, verlangt gar „maschinell ausspielen“ im dreifachen Fortissimo und „sehr hart“ im angedeuteten Marsch, der wie Tonfolgen im 2. Salz der Sonatine an seine Tanzsuite für Bläserquintett aus 1931 erinnert.

Die vorläufig letzte Arbeit für Klavier solo enthält vlele Merkmale zeitgenössischer Kompositionsästhetik mit ihren provozierenden Elementen der „Neuen Sachlichkeit“ und ihrer Definition, die den „linken ,veristischen‘ Flügel“ entgegen der klassizistischen Bewegung konservativer Kräfte als Bewegung versteht und „durch eine ,Verneinung der Kunst‘ das ‚wahre Gesicht unserer Zeit‘ zeigt“, verweist aber — zusammen mit den etwa zeitgleich entstandenen Werken für Ensemble und Orchester — auf die fortgeschrittene Reife Hartmanns bei der Motivgestaltung und die folgende Abkehr vom provokativen Stil.

Karl Amadeus Hartmann, Gabrielle Dumaine und Olivier Messiaen
 beim 4. Konzert im Rahmen der Konzertreihe „musica viva“ am 31. Januar 1952
Sonate für Klavier solo „27. April 1945“

Hartmanns letztes Werk für Klavier ist eng mit seiner Biografie verbunden und nimmt direkten Bezug auf die Umstände der letzten Kriegstage. Die Sonate wird damit zu einem beispiellosen Dokument der Betroffenheit und der Verzweiflung: Im Haus der Schwiegereltern in Kempfenhausen am Starnberger See, in das sich Hartmann mit seiner Frau Elisabeth und seinem damals zehnjährigen Sohn Richard zum Schutz vor Bombenangriffen zurückgezogen hatte, wurde der Komponist Zeuge eines der letzten grausamen Ereignisse des nationalsozialistischen Regimes. Um die Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau der Befreiung durch die Alliierten zu entziehen, wurden sie in nächtlichen Märschen zum Weg in die Alpen gezwungen. Die durch Folter und Grausamkeit gequälten und völlig ausgezehrten Menschen — diejenigen unter ihnen, die aus Erschöpfung zusammenbrachen, wurden von den brutalen Aufsehern sofort erschossen — zogen am Wohnhaus der Familie Hartmann vorbei; die Schüsse waren deutlich zu hören.

Ein verzweifelter kam an das Haus, um Nahrungsmittel zu erbitten. Der Schock dieses Anblicks und der endgültigen Gewähr, dass nicht nur Kriegsereignisse, sondern vor allem ideologische Verirrungen und Wahnsinn zu Greueltaten und Mord führten, veranlasste Hartmann dazu, seiner tief empfundenen Betroffenheit in Tönen Ausdruck zu geben: „Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer ‚Schutzhäftlingen‘ an uns vorüber — unendlich war der Strom — unendlich war das Elend — unendlich war das Leid -“.

Er berichtete dann auch seinem Bruder Adolf, mit dem er sich in fortdauernder Korrespondenz über alle Ereignisse austauschte, in einem Brief vom 4. Juni 1945: „In den 12 Jahren der Nazi habe ich nichts schrecklicheres gesehen wie dies. (…) Dies Bild des Schreckens, dies Bild des Grauens ist nicht zu schildern".

Die Sonate, von deren 4. Satz zwei verschiedene Fassungen existieren, enthält einige Zitate, motivische Merkmale und Reminiszenzen, die mit der Entstehungsgeschichte eng zusammenhängen: Im 1. Satz ist nach der melismatischen Ausgestaltung der ersten Takte, die hier eindeutig als Solidaritätserklärung an das verfolgte jüdische Volk, aber auch mit dem Trauerton als Ausdruck des fast unerträglichen Zustands zu deuten ist, immer wieder ein tonales Motiv (aus sog. Hornquinten) zu hören, das der Interpret Benedikt Koehlen selbst als Anspielung auf die Sonate op. 81a Das Lebewohl (Les Adieux) von Beethoven versteht. In Hartmanns Sonate erzeugt dieses Motiv eine sehr eigene Stimmung, ein Abschied — vielleicht von der Unterdrückung und der Grausamkeit, ein „Lebewohl“ für die Überlebenden, aber auch die tragische Gewissheit, den Getöteten ein letztes „Les Adieux“ zu vermitteln. Das verdeckte Zitat des Liedrefrains aus der „Internationalen“, „Völker hört die Signale“ im mit „Scherzo“ überschriebenen 2. Satz, ist Ausdruck der Hoffnung, im dreifachen Forte, „con fuoco e con passione" wird es zum Aufschrei und appelliert an den in der Situation nur imaginären Hörer und dennoch an die gesamte Menschheit wie eine Beschwörung, die Zukunft besser und menschlicher zu gestalten. Hartmanns unerschütterlicher Glaube an eine bessere Zukunft, die zumindest in nachfolgenden Generationen möglich sein sollte, vermischt sich mit der lange bereits bestehenden Sympathie für die sozialistische Idee, für die die „Internationale“ das Erkennungszeichen ist.

Karl Amadeus und Elisabeth Hartmann, 1948.
Der 3. Satz, „Marcia funebre“, enthält das leicht verfremdete Liedzitat „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“. Dieses Lied‚ auch ein wesentliches Symbol der sozialistischen Bewegung, kann im Zusammenhang mit dem Häftlingszug nicht als politischer Kampfappell, sondern muss als Zeichen spontanen Mitgefühls verstanden werden. Den gefolterten Insassen des Konzentrationslagers Dachau wollte der zeitlebens hochsensible Hartmann keine politischen Richtlinien mitgeben, sondern den Überlebenden einen wörtlich zu verstehenden Wunsch übermitteln und gleichzeitig seine Solidarität zeigen: „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, Brüder, zum Lichte empor“ kann nur als inniger Wunsch ausgelegt werden, nicht jedoch als Dokument politischer Positionsbestimmung - in dieser leidvollen Situation. Auch im 4. Satz greift Hartmann auf präexistentes Liedgut zurück und paraphrasiert das Lied „Partisanen vom Amur“ als Zeichen seiner Verbundenheit mit den Häftlingen; der Zug der Partisanen‚ der in der von Ernst Busch geschaffenen deutschen Fassung des Lieds auf eine russische volkstümliche Melodie beschrieben wird, greift die Bewegung des Häftlingsstromes auf.

Hartmann unterbricht jedoch mit der Spielanweisung „herunter stürzen!“ und darauf folgenden entrückten „dolce“-Passagen die marschmäßige Kampfstimmung bewusst und leitet damit erneut einen Reflexionsprozess ein, den er selbst durchlebt hat und auf diese Weise dem imaginären Hörer mitteilen wollte. Reflexion als ständiges Hinterfragen wendete Hartmann in zweifacher Hinsicht an: Als Künstler unterzog er sich und seine Kompositionen einer fortwährenden kritischen Betrachtung, die dazu führte, dass er bereits im Frühwerk einen eigenen ästhetischen Stil erarbeitete und im Schaffen nach 1945 viele seiner Orchesterwerke einer Revision unterzogen hat, um sie hinsichtlich der Wirkung und des Gehalts zu optimieren, während er als Mensch zeitlebens von sozialistischen Idealen im Sinne einer allumfassenden Humanität und Freiheit geprägt war, die jedoch in ihrer parteilich organisierten und zur Staatsform ernannten Umsetzung nach 1945 seinen Überzeugungen nicht mehr standhielten.

Karl Amadeus Hartmann hat seine gelebte Überzeugung von Freiheit und Humanität niemals geopfert, sondern in seinem gesamten Schaffen künstlerisch verdichtet und erlebbar gemacht. Die Stationen dieses konsequenten künstlerischen Weges sind von der ersten Suite für Klavier solo bis zum letzten unvollendeten Werk, der Gesangsszene, in aller Eindeutigkeit zu erkennen.

Quelle: Christoph Brehler, im Booklet


TRACKLIST

Karl Amadeus Hartmann
(1905-1963)

Das Klavierwerk

    Kleine Suite I (c. 1924-26)          [06:39]
01. I.   Sehr langsam                    [02:26]
02. II.  Sehr lebhaft (sehr roh)         [01:00]
03. III. Fließend                        [00:58]
04. IV.  Breit und zart                  [01:29]
05. V.   Äußerst lebhaft                 [00:45]

    Kleine Suite II (c. 1924-26)         [08:19]
06. I.   Lebhaft                         [00:59]
07. II.  Sehr langsam, zart              [03:25]
08. III. Fließend                        [02:22]
09. IV.  Jazz                            [01:32]

    Jazz-Toccata und -Fuge (1927-8)      [08:05]
10. Toccata                              [04:43]
11. Fuge                                 [03:22]

12. Sonatine (1931)                      [07:03]
    
    Erste Sonate (1932)                  [10:38]
13. I.   Toccata                         [03:14]
14. II.  Langsamer Tanz                  [04:39]
15. III. Finale                          [03:47]

    Sonate '27 April 1945' (1945)        [30:01]
16. I.   Bewegt                          [03:52]
17. II.  Presto assai                    [04:05]
18. III. Marcia funebre                  [09:28]
19. IV.  (2. Version) Allegro risoluto   [06:47]
20. V.   (1. Version) Allegro furioso    [05:45]

                             Total Time: [70:43]
Benedikt Koehlen, Piano 

Aufnahmeort / recorded at: Tonstudio Mechernich-Floisdorf
Aufnahmedaten / recording dates: 02.-03.08.2004 / 25.-26.02.2005
Toningenieur / recording engineer: Manfred Dahlhaus
Aufnahmeleitung / recording director. Joachim Krist
(C)+(P) 2006


Götz Aly:

Linker Antisemitismus

November 1969: Bombe im Jüdischen Gemeindehaus Berlin [Quelle]
Da sich die Neue Linke auf diese Weise von den nationalsozialistischen Verbrechen abwandte, hatte sie es nicht weit, um aus denselben Gründen der Schuldabwehr die Distanz zu Israel und zu den jüdischen Deutschen zu suchen. Auch das geschah nicht ohne Übergänge, konnte sich als Desinteresse äußern oder militante Formen annehmen. Wie die Umfragen im Sommer 1967 zeigen, waren die Studenten noch mehrheitlich proisraelisch eingestellt. Seit 1959 gab die Deutsch-Israelische Studiengruppe an der Freien Universität die Zeitschrift DIS-kussion heraus, getragen von vielen SDS-Mitgliedern.

Am Abend des 6. Juni, unmittelbar nach dem Beginn des Sechstagekriegs und mitten in der Erregung um den Tod Ohnesorgs, demonstrierten 1000 Berliner Schüler und Studenten auf dem Berliner Kurfürstendamm unter der Parole »Unser Herz schlägt für Israel«; an die 300 meldeten sich bei der Jüdischen Gemeinde spontan für den zivilen Einsatz in Israel. Ähnliches geschah in Frankfurt. Am selben Tag sprach Professor Weischedel verständnisvoll zu den Studenten. Er klagte die Staatsgewalt an und beklagte die Leisetreterei seiner Kollegen. Mitten in der Rede kam er auf den Krieg im Nahen Osten zu sprechen. Sicherlich, so führte er aus, sei es schwierig, Recht und Unrecht in diesem Konflikt genau zu unterscheiden, doch ergreife er dennoch Partei; er umriss einen noch bestehenden Konsens: »Ich habe es selber erlebt, wie schon einmal eine Vernichtungsaktion gegen die Juden unternommen wurde. Viele meiner Freunde sind damals umgekommen. Ich kann den Gedanken nicht ertragen, dass nun ein weiteres Mal an diesem Volk das Verbrechen des Völkermordes verübt werden soll. [...] Ich kann nicht anders, als meine volle Sympathie diesem kleinen Volk in seinem Kampf um seine Existenz zuzuwenden.«

In demselben Ton kommentierte Ulrike Meinhof in konkret: »Vorbehaltlos« beschwor sie die Sympathie der europäischen Linken für Israel, »die nicht vergessen wird, dass ihre jüdischen Mitbürger verfolgt wurden«, gerade die Linke müsse den Arabern »den Verzicht auf Israel, die Bereitschaft zur Koexistenz mit Israel abverlangen«. Meinhof mahnte ihre Gesinnungsfreunde, nicht dem »pro- und antiisraelischen Freund-Feind-Denken« zu erliegen und ähnlich wie im Hinblick auf Polen alles für die Aussöhnung mit Israel zu tun.

Diese gemeinsame Überzeugung der Linken zerfiel in den folgenden Wochen und Monaten zusehends. Anfang Juli 1967 veranstaltete der Frankfurter SDS ein Wochenendseminar zum Thema »Israel«. Noch differenzierten die Beteiligten in ihrer Resolution »zwischen unseren Gefühlen zu Israel« und der »rationalen Analyse der Position des Staates Israel«. Allerdings verwandten die Autoren den Begriff »Philosemitismus« bereits in diffamierender Weise und begannen unter tätiger Beihilfe von Wolfgang Abendroth Ägypten als »im Wesentlichen progressive republikanische Militärdiktatur« anzusehen.

Das Jüdische Gemeindehaus in der West-Berliner Fasanenstraße
Die Vordenker des revolutionären SDS wussten schon 1967 eines genau: Israel verdankte seine Existenz angeblich dem »amerikanischen Imperialismus und jüdischen Kapitalisten«; der Sechstagekrieg im Juni 1967 »beseitigte« für sie »den letzten Zweifel« am »reaktionären Charakter« seiner führenden Politiker. Anerkennung verdiente demnach das »Existenzrecht der in Palästina lebenden Juden«‚ nicht jedoch das »zionistische Staatsgebilde«. Zur deutschen Judenfeindschaft, Gewalt- und Vernichtungspolitik fiel den SDS-Strategen 1967 ein, die Juden seien nicht von Deutschen, sondern »durch den Faschismus aus Europa vertrieben und von vielen westlichen Ländern abgewiesen« worden und dann in Palästina »eingedrungen«. Der Frankfurter Literaturwissenschaftler Martin Stern sah sich im Sommersemester 1968 »als ›Fachidiot‹‚ als Schweizer Staatsbürger und Träger eines jüdischen Namens [...] systematisch diffamiert«. Die Studenten sprengten sein Seminar zur expressionistischen Dichtung mit der Begründung, Stern betreibe »metaphysische Literaturmauschelei« und sei »von keinem Furz sozialer Wirklichkeit je erreicht« worden.

Am 9. November 1969 tickte im Westberliner Jüdischen Gemeindehaus eine Brandbombe mit erheblicher Sprengkraft. Sie versagte, weil die Drahtverbindung zwischen Wecker, Batterie und Zünder nicht funktionierte. Eingestellt war der Wecker genau auf den Zeitpunkt der Gedenkveranstaltung zum Judenpogrom von 1938. Am folgenden Morgen fand eine Putzfrau die Höllenmaschine. Lange blieb unklar, wer den Anschlag ausgeheckt hatte. 35 Jahre später klärte Wolfgang Kraushaar den Fall auf. Er sichtete die Urkunden der Ermittlungsbehörden, die zeitgenössischen linken Flugschriften und die einschlägigen Erkenntnisse des Staatssicherheitsdienstes der DDR. Vor allem aber gelang es ihm, wichtige Beteiligte zum Sprechen zu bewegen, insbesondere den Bombenleger selbst: den 1947 geborenen Albert Fichter. Er stammt aus einer schwäbischen Arztfamilie und schloss sich 1968/69 der Gruppe um Dieter Kunzelmann in Berlin an, die sich bald Tupamaros West-Berlin nannte. Fichter gehörte also zu einer derjenigen hyperradikalen Frontorganisationen, die sich nach dem Attentat auf Rudi Dutschke in immer rascherer Folge aus der Mitte der Achtundsechziger-Bewegung bildeten. Fichter blieb lange verschwunden; dank Kraushaars Energie bat er im Sommer 2004 die »Berliner Jüdische Gemeinde für diese üble Tat um Vergebung«.

Wolfgang Abendroth (1906-1985)
Er beging sie unter der geistigen Anleitung von Kunzelmann, von dem er sagt, er habe schon damals immer »auf die ›Scheißjuden‹ geflucht«. Kunzelmann hatte im Oktober 1969 ein Ausbildungslager palästinensischer Terroristen besucht, dort nach eigenem Bekunden »genau gelernt, wie man Zeitbomben herstellt«‚ und war Anfang November nach Berlin zurückgekehrt. Der misslungene Anschlag fügte sich in die unter den Achtundsechziger-Aktivisten und -Mitläufern rasch verfestigte Logik vom »antiimperialistischen Befreiungskampf der Völker«.

Wohin diese Logik schon geführt hatte, zeigte sich genau sechs Monate vor dem Anschlagsversuch‚ als der erste, gerade eben akkreditierte israelische Botschafter in der Bundesrepublik, Asher Ben-Natan, am 9. Juni 1969 an der Universität Frankfurt zum Thema »Frieden in Nahost« sprechen sollte. Eingeladen hatte ihn der Bundesverband Jüdischer Studenten in Deutschland. Der phonstarke, linksradikale Teil der Zuhörer begrüßte den Botschafter mit der Parole »Ha, ha, ha — Al Fatah ist da«. Als Ben-Natan begann, den Staat Israel und dessen Politik zu verteidigen, wurde das Mikrophonkabel durchschnitten, und es ertönte der Ruf »Zionisten raus aus Deutschland«.

Zwei Tage nach dem Frankfurter Krawall sollte Ben-Natan in Hamburg sprechen. Dort kündigte der AStA an: »Der Herrenmensch Asher Ben-Natan wird in Hamburg nicht reden.« Der anonyme Verfasser des Aufrufs zeigte sich als einer jener autoritär-antiautoritären Rechthaber, die sich für damalige Verhältnisse gründlich mit der NS-Zeit beschäftigten und die so gewonnenen Erkenntnisse dann mit einem kleinen Trick ins Antisemitische verkehrten: Demnach verstand es Ben-Natan »virtuos«, den »ins ›Positive‹ verbogenen Antisemitismus« der Bonner Politiker »für die herrschende Klasse Israels auszunutzen«.

Als Begründung führte der Hamburger Großinterpret an: »Die Blitzsieger von 1940 können sich ohne Schwierigkeiten mit den Blitzsiegern von 1967 identifizieren; die Herrenmenschen des Dritten Reiches betrachten mit Genugtuung die rassistische Politik der Dayan-Meir-Clique gegen arabische ›Untermenschen‹.« In seiner Presseerklärung nahm der SDS-Bundesvorstand am 18. Juni zu den Vorfällen Stellung. Er bezeichnete die Al Fatah als »berechtigte sozial-revolutionäre Organisation« und den »Zionisten Ben-Natan« als Vertreter einer »rassistischen« und »autoritären« Ideologie. Von dieser »weichen« Linie grenzte sich die SDS-Gruppe Heidelberg scharf ab: Nach Meinung der dortigen Revolutionäre galt es, statt der kompromisslerischen Fatah die Demokratische Volksfront zur Befreiung Palästinas zu unterstützen, weil nur sie eine wirklich »revolutionäre Politik zur Organisation des Volkskrieges in Palästina« betreibe. Zum linken Ressentiment gegen Israel fügte sich die Schwärmerei für die militante Black-Power-Bewegung in den USA. Stokely Charmichael vertrat im Hinblick auf Israel die Auffassung: »Wir müssen auf der Seite der Araber stehen. Punkt. Punkt. Punkt.«

Dieter Kunzelmann (1939-2018) auf dem Fahndungsplakat von 1970
Für das bemerkenswert abweisende Selbstverständnis der Neuen Linken gegenüber Israel spricht ein Detail: Der Republikanische Club in Westberlin‚ dem vorzugsweise ältere Intellektuelle unterschiedlicher Couleur angehörten‚ hatte den 9. November 1969 als Tag für die Podiumsdiskussion zum Thema »Palästina — ein neues Vietnam?« ausgesucht. Selbst wer diese Frage mit Ja beantwortete oder nur für berechtigt hielt, musste sie nicht ausgerechnet am Jahrestag der Pogromnacht von 1938 als die einzige diskutable Frage aufwerfen. Erklärbar wird das nur, wenn man den linken Antisemitismus in Deutschland, und in diesem Fall kann die DDR einbezogen werden, als Form der Schuldübertragung auf die Opfer der deutschen Rassen- und Vernichtungspolitik interpretiert.

Während dieser Veranstaltung verteilte eine Angehörige der linken Szene im Republikanischen Club das Bekenner-Flugblatt zu dem misslungenen, aber noch nicht bekannten Anschlag auf das Jüdische Gemeindehaus. Die Überschrift lautete »Shalom — Napalm«. Auch darin zeigte sich die auf Schuldabwehr und Schuldübertragung gerichtete Tendenz des linken Antisemitismus. Der Begriff Napalm stand für das Verbrennen wehrloser Frauen, Kinder und Greise.

Alles für die palästinensische Revolution

Nach dem fehlgeschlagenen Attentat vom 9. November 1969 veröffentlichte das Palästina-Komitee des Frankfurter SDS eine Erklärung. Sie analysierte den zionistischen Staatsgedanken so: »Die endgültige Etablierung dieses Staates konnte allerdings erst auf dem Hintergrund der Erfahrung des Faschismus (der Erhöhung der Zahl der Einwanderer und der politischen Scheinlegitimierung eines Judenstaates) erfolgen.« Israel sei »selber ein rassistischer Staat«, und die Zionisten dort würden »die durch die Barbarei des Faschismus erzeugten Schuldgefühle, die in der BRD in einen positiven Rassismus in Gestalt des Philosemitismus umgeschlagen« seien, für ihre Zwecke nutzen. Im Übrigen verurteilten die Verfasser den Anschlag, weil ihn die in Deutschland lebenden Juden nur »vor dem Hintergrund ihrer Verfolgung und Vernichtung als Juden« begreifen könnten. Der Koordinierungsrat der Gesellschaften für christlich-jüdische Zusammenarbeit beobachtete »eine zunehmende Aggressivität einzelner rechts- und linksradikaler Gruppen gegenüber den in der Bundesrepublik lebenden jüdischen Mitbürgern und Israelis«.

Dieter Kunzelmanns "Brief aus Amman", veröffentlicht in agit 883 am 27.11.1969 [Quelle]
Am 27./28. Dezember 1969 tagte der »Erste Internationale Solidaritätskongress mit dem palästinensischen Volk« in Algier. Der SDS schickte eine fünfköpfige Delegation, darunter Udo Knapp, Wolfgang Schwiedrzik, Inge Presser und offenbar nur zufällig Joschka Fischer. 34 Jahre später, 2001, machte die Reise dem damaligen Außenminister Fischer zu schaffen. Knapp und Schwiedrzik meldeten sich öffentlich zu Wort, und Knapp behauptete, sie hätten sich seinerzeit von den martialischen Auftritten und dem »blanken Hass auf alle Israelis« angewidert gefühlt und »die Konferenz so oft wie möglich verlassen«. Der zeitgenössische Bericht des Verfassungsschutzes lautet anders. Demzufolge kritisierten die SDS-Delegierten in Algier die offizielle propalästinensische Resolution des Kongresses als »revisionistisch«. Alternativ dazu brachten sie eine Gegenresolution ein. Nachdem diese abgelehnt worden war, verließen sie die Versammlung »unter Protest«.

Offensichtlich basierte der Verfassungsschutzbericht auf einer Darstellung des Mitreisenden Schwiedrzik, veröffentlicht in der Roten Presse Korrespondenz. Seinen Artikel versah Schwierdrzik mit der Überschrift »Zwei Beispiele revisionistischer Praxis. Der Palästina-Kongress in Algier«. Demnach hatte die Generalunion Palästinensischer Studenten den Bundesvorstand des SDS im Namen der Al Fatah eingeladen, aber keine genauen Auskünfte über den geplanten Verlauf gegeben. Schwiedrzik beklagte sich über den hermetischen Charakter der »Kongresszeremonien« und teilte mit: »Der Versuch der westdeutschen und der Westberliner Delegation, mit einer Gegenresolution gegen die zur Akklamation vorgelegten Resolutionen die politische Diskussion im Plenum zu erzwingen, wurde vom Tagungspräsidium ohne Diskussion souverän hinwegmanipuliert.« Deshalb »zog die westdeutsche Delegation aus dem Plenum aus« und verließ das »prinzipienlose Spektakel«.

Solange die Alternativresolution der SDS-Delegierten nicht vorliegt oder von den Algier-Reisenden herausgegeben wird, gibt es keinen Grund, den Beteuerungen zum Schutz Fischers zu glauben. Nach dem Schwiedrzik-Bericht hatten sich die deutschen Delegierten gegen »revisionistische Phrasen« gewandt, weil sie befürchteten, die benachbarten arabischen Staaten Israels könnten »durch Umarmungstaktiken […] die palästinensische Revolution unter Kontrolle bringen«.

In einem in der Berliner Untergrundzeitschrift Agit 883 im April 1970 veröffentlichten »Brief aus Amman« kommentierte Kunzelmann den am 12. Februar 1970 gescheiterten palästinensischen Versuch zur Entführung einer El-Al-Maschine auf dem Flughafen München-Riem. Dabei war der Holocaust-Überlebende Arie Katzenstein aus Lübeck tödlich und die Schauspielerin Hanna Maron lebensgefährlich verletzt worden. Kunzelmann schrieb dazu: Solche »verzweifelten Todeskommandos« seien »durch besser organisierte, zielgerichtetere Kommandos zu ersetzen, die von uns selbst durchgeführt werden und damit besser vermittelt werden können«. Was immer Kunzelmann damit meinte. Jedenfalls hatte sich einen Tag nach der gescheiterten Flugzeugentführung ein Brandanschlag auf das jüdische Alters- und Fremdenheim in München ereignet. Sieben Menschen erstickten und verbrannten in den Flammen. Aufgeklärt wurde das schwere Verbrechen bis heute nicht.

Als »Faschist« beschimpft. Israels Botschafter Asher Ben-Natan am
 9. Juni 1969 bei einer Veranstaltung in Frankfurt a. M.
In diesem Zusammenhang erscheint eine Presseerklärung, die der SDS in Frankfurt drei Tage nach der Münchner Mordtat herausgab, von Interesse. Darin werden der Brandanschlag »und alle ähnlichen terroristischen Anschläge auf die jüdische Gemeinde und ihre Institutionen« verurteilt. Entsetzt über die Folgen der eigenen Agitation und offenbar von der Vorstellung geleitet, dass Angehörige der Neuen Linken in das Verbrechen verwickelt sein könnten, stellte der SDS klar: »Derartige antisemitische Aktionen sind kein Mittel im Kampf gegen den Zionismus.« Der SDS kämpfe gegen den Zionismus »und seinen politischen Ausdruck Israel, nicht gegen die Juden«. Die geplante Demonstration zum Besuch des israelischen Außenministers Abba Eban sagte der SDS ab.

Auch wer damals, wie zum Beispiel ich, niemals ein Fatah-Tuch trug oder an einer anti-israelischen Demonstration teilgenommen hat, las die Untergrundzeitung Agit 883 doch sehr gern und verdrängte wesentliche Teile des Gelesenen später. Bis zur Lektüre des aufklärenden Buchs von Wolfgang Kraushaar über die Bombe im Jüdischen Gemeindehaus im Jahr 2005 hatte ich alle Details vergessen, selbst die Tatsache, dass es überhaupt einen solchen Bombenanschlag gegeben hatte. Der Spiritus Rector der Aktion, Dieter Kunzelmann, galt innerhalb der Berliner Linken, dann auch als Abgeordneter der Alternativen Liste im Berliner Abgeordnetenhaus, lange Zeit als ein zwar übergeschnappter Subversiver, aber in seiner Authentizität akzeptabler, in seiner entschlossenen Antibürgerlichkeit bewundernswerter Kampfgenosse. Seine Texte las ich 1969 bestimmt, hatte aber aus meinem Gedächtnis getilgt, wie er damals zum »Kampf gegen die heilige Kuh Israel« aufrief, wie er die erste Nachkriegsgeneration immer wieder dazu aufforderte, zugunsten propalästinensischer Solidarität endlich den »Judenknacks« zu überwinden.

Im Juni 1969 berichtete Theodor W Adorno in »äußerster Depression« seinem Freund Herbert Marcuse, wie »man in Frankfurt den israelischen Botschafter niedergebrüllt hat«‚ und fügte für den Protestmentor Marcuse an: »Du müsstest nur einmal in die manisch erstarrten Augen derer sehen, die, womöglich unter Berufung auf uns selbst, ihre Wut gegen uns kehren.« Ernst Fraenkel bemerkte zur Judengegnerschaft in der Bundesrepublik, auf der rechten politischen Seite trete sie nicht in Erscheinung, wohl aber auf der linken, und es sei erschüttemd, »mit welcher Inbrunst die ahnungslosen Jünglinge und Jungfrauen [...] ihre proarabischen Sprüche herunterleiern«.

Eine Attacke auf Thedor W. Adorno im Hörsaal VI
der Frankfurter Universität. [Der Spiegel. Heft 18 / 1969]
Am 7. Dezember 1970 kniete Willy Brandt vor dem Warschauer Ghettodenkmal; 1973 reiste er als erster deutscher Bundeskanzler nach Israel. Das markierte entscheidende Veränderungen in der deutschen Außenpolitik. Die neuen Linken interessierten sich dafür nicht. Die beiden in Berlin damals bestehenden linksradikalen Blätter, die Rote Presse Korrespondenz und Agit 883 erwähnten den Kniefall Brandts nicht. Einerseits prognostizierten sie in den Ausgaben jener Tage für die nahe Zukunft »eine faschistische Diktatur« in den USA, andererseits gaben sie die für die unmittelbare Gegenwart nützliche Parole aus, »Lernt vom Nikolaus, räumt das Kaufhaus aus«.

Noch in den Achtzigerjahren war die taz-Redaktion im Hinblick auf Israel tief gespalten. 1991, während des ersten Irakkriegs, hielt der grüne Bundestagsabgeordnete Hans-Christian Ströbele die irakischen Raketenangriffe auf Israel für »die logische, fast zwingende Konsequenz der Politik Israels«. 1995 rechnete die Grüne Antje Vollmer mit Marcel Reich-Ranicki ab — nicht mit dessen Urteil über einzelne Bücher, sondern mit dessen Art, wie er »seine Ansicht hinaustrompetet«. Sie bezeichnete den Literaturkritiker als »eine der sieben Plagen‚ die wir vermutlich verdient haben«, warf ihm »medialen Kannibalismus« vor, kennzeichnete ihn als »Enthemmten« und »Hysteriker«. Wo man vor 1945 vom Zersetzer gesprochen hätte, sprach Vollmer 1992 vom »neuen Barbaren«‚ der »dunkle Kräfte« mobilisiere, statt diese zu bannen. Sie empfahl, »den Großmogul« Reich-Ranicki endlich der Lächerlichkeit preiszugeben: »Dann kann und wird er keine Bücher mehr zerreißen, dann macht er es wahrscheinlich wie Rumpelstilzchen und zerreißt am Ende vor Wut sich selber.« Die Überschrift lautete »Das Ende der Unschuld«. Die Ausdrucksformen des Schuldabwehr-Antisemitismus sind vielfältig.

Quelle: Götz Aly: Unser Kampf. 1968 - ein irritierter Blick zurück. S. Fischer, Frankfurt/Main, 2008, ISBN 978-3-10-000421-5. Ausgezogen wurde das Kapitel »Vergangenheitsfurcht und ›Judenknacks‹«, Seiten 159 bis 168


Klavier Solo in der Kammermusikkammer

Francis Poulenc: Klavierwerke | Lukian: Das Gastmahl oder die Lapithen.

Gabriel Fauré: Die Klaviermusik (4 CDs) | Arthur Schopenhauer: Über die Freiheit des Willens.

Aribert Reimanns Klavierwerke | "Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen? Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen."
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Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, | Weltalter und Lebenstage - Beda erfindet die mittelalterliche Komputistik.

Schumann: Humoreske op. 20 – Novelletten op. 21 – Klaviersonate f-Moll op. 14 – Nachtstück Nr. 4 | Die grotesken Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt.

Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle | Philippe Ariès: Der gezähmte Tod. (Aus den "Studien zur Geschichte des Todes im Abendland").

Erik Satie: Klavierwerke | Mark Rothko: Die Seagram Murals (inzwischen im Kawamura Memorial Museum of Art, Chiba-Ken, Japan).



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9. Dezember 2019

Lennox und Michael Berkeley: Kammermusik für Streicher

Sir Lennox Berkeley entwickelte eine Sprache des gepflegten und sinnvollen musikalischen Dialogs, die sich naturgemäß für die Kammermusik anbot und von ihm auch vielfach in diesem Genre eingesetzt wurde, unter anderem zu drei Streichquartetten. Das Streichquartett Nr. 2 war eine Kriegskomposition, die im Juni 1941 vom Stratton Quartet im Cambridge Theatre London uraufgeführt wurde. Entstanden war es bereits im vorausgegangenen Frühjahr, als Berkeley bei dem Schriftsteller John Davenport und seiner amerikanischen Ehefrau Clement in Marshfield, einem Dorf in den Cotswolds-Ausläufern nördlich von Bath, zu Gast weilte. Deren Anwesen, Malting House, bildete einige Monate lang das Zentrum einer kleinen künstlerischen Gemeinschaft, der auch der Dichter Dylan Thomas und seine Frau Caitlin, der Pianist und Kritiker William Glock und die Romanschriftstellerin Antonia White angehörten. Obwohl dort eine emotionale Treibhausatmosphäre herrschte, war es für Berkeley auch eine ländliche Zuflucht von den zunehmenden Entbehrungen und Gefahren der Kriegszeit, und wie Tony Scotland in einer noch unveröffentlichten Biographie des Komponisten feststellt: "Lennox war in Marshfield zufrieden wie sonst nirgendwo." Seiner schöpferischen Arbeit war das Ambiente jedenfalls zuträglich: Kurz nach Vollendung des zweiten Quartetts befand er in einem Brief an seinen Freund und Kollegen Benjamin Britten‚ es sei "bei weitem besser als alles, was ich bisher gemacht habe".

Rückblickend bekannte der Komponist über ein Vierteljahrhundert später vor einer BBC-Sendung im August 1968 (protokolliert in Peter Dickinsons The Music of Lennox Berkeley), die Klarheit, Ordnung und subtile Gefühlsstimmung des Werkes seien Einflüssen der französischen Musik des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu verdanken, "einer gewissen Art von Harmonie … wie man sie später insbesondere in der Musik von Poulenc antrifft". Sollte er ein weiteres Quartett schreiben (was er dann 1970 tatsächlich tat), so werde er sich wohl "genötigt fühlen, diesem eine flüssigere Form zu geben, die Ideen wachsen und Gestalt annehmen zu lassen und derart viele Wiederholungen zu vermeiden". Der im Dreiertakt gehaltene Kopfsatz mit seiner recht konventionellen Sonatenform kann zwar einige Wiederholungen nicht leugnen, doch schlägt die Reprise nach erneuter Darstellung des schwungvollen ersten und flüssigeren zweiten Themas einen anderen Kurs ein als die Exposition und zieht deren energischem Höhepunkt einen stillen, unklaren Ausklang vor. Indes ist der mittlere langsame Satz durchaus flüssig gestaltet. Sein unschlüssiges Eröffnungsthema wird von einer beständig sich entfaltenden lyrischen Melodie abgelöst und nur noch nur in rudimentärer Form wiederaufgegriffen. Das Finale bedient sich der Wiederholung auf eher unkonventionelle Weise, indem es von dem eindrucksvollen Eröffnungsthema in muskulösen Oktaven organisch einem ruhenden Zentrum in Gestalt eines unbehaglichen Chorals zuschreitet und dann seinen Weg zurückverfolgt, frei hin zu einer Wiederholung des Eröffnungsthemas und einem überzeugenden Abschluss in G-Dur.

Lennox und Michael Berkeley
Obwohl die musikalische Sprache Michael Berkeleys in mancher Beziehung sehr stark von der seines Vaters abweicht, man denke etwa an seine Vorliebe für markante dramatische Gesten und scharfe Kontraste, hat auch er in der Kammermusik ein genehmes Medium gefunden. Sein Werkverzeichnis umfasst fünf Werke für Streichquartett: zwei mit Nummern, gefolgt von dem Wettbewerbsbeitrag Quartet Study sowie Magnetic Field und Torque and Velocity — alle in der von ihm bevorzugten einsätzigen Form. Magnetic Field entstand 1995 als Auftragsarbeit für das Vanbrugh Quartet, das damit aus Anlass seines zehnjährigen Bestehens auf eine Hauptstadttournee durch Europa gehen wollte, und kam im Oktober jenes Jahres in der Wigmore Hall London zur Uraufführung. 1995 war das Jahr des 300. Todestages von Henry Purcell, und Berkeley zufolge ging sein Werk von der Streichermusik Purcells aus, insbesondere der Fantasia upon One Note, in der ein Instrument durchweg nur die eine Note spielt. Berkeley hingegen verstand seine Einzelnote als "eine Art magnetische Kraft, um die sich alles andere dreht". Der Anfang erinnert an die mikroskopisch fokussierte Klangwelt des italienischen Avantgardisten Giacinto Scelsi (1905—1988): Alle vier Instrumente spielen ein F in verschiedenen Farben und rhythmischen Mustern, das sie dann um Vierteltöne modulieren, bevor die Tonlage weiter ausgedehnt und wieder eingeengt wird. Ein Kontrastgedanke — glasklare, weit gespreizte Akkorde — ist Berkeley zufolge aus einem anderen Purcell-Stück abgeleitet, dem Lament "When I am laid in earth" aus Dido and Aeneas. Der melodische Akzent auf F wird in einer an Moment und Dichte gewinnenden Episode, die in wiederholten Sechzehntelakkorden gipfelt, allmählich abgebaut; nach einem langsameren Zwischenspiel führt die wiederaufgenommene Vorwärtsbewegung zunächst in eine Folge von 9 motorischen, rhythmisch gleichgeschalteten Sechzehntelnoten und schließlich eiligen Tonleiterfiguren. Die Spannung löst sich auf in einer Lutoslawski-ähnlichen Passage aus unkoordiniertem Accelerando und Crescendo auf, die sich in wiederholten hohen F-Oktaven verdichtet. Und nachdem sich das Zentrum des Magnetfeldes wieder gefestigt hat, dominiert es einen Schlussabschnitt, der frühere Motive und Strukturen, wie die Dido-Akkorde, wieder aufgreift, bis das Werk mit den subtilen Modulationen aus der Eröffnung und einem letzten, gehaltenen F ausklingt.

Michael und Lennox Berkely in den 1980ern
Michael Berkeley komponierte das Streichquintett Abstract Mirror im Jahre 2002 im gemeinsamen Auftrag der City Music Society (unter finanzieller Beteiligung einzelner Mitglieder) und des Chilingirian Quartet; es erlebte seine Uraufführung mit dem Quartett und Stephen Orton im Rahmen der berühmten Mittagskonzerte der Society am Bishopsgate Institute in Ost-London im Februar 2003. Der Komponist realisierte seinen lang gehegten Wunsch, ein Streichquintett mit zwei Cellos zu schreiben, nach dem Vorbild des späten Meisterwerks von Schubert; während in dessen Quintett das zweite Cello "mühelos in der Struktur aufgeht", war Berkeley mehr daran gelegen, "dem Bassregister mehr Sonorität zu verleihen", und häufig setzt er die Bratsche als eine Art Angelpunkt zwischen dem Violin- und dem Cellopaar ein. Der Titel bezieht sich sowohl auf den Spiegeleffekt dieses Modells als auch den allgemeineren Rückgriff auf "Fragmentierung, Brechung und Verzerrung" bei der Behandlung des Stoffes. Das Werk ist wiederum in einen einzigen Satz gefasst, ohne kantige Unterteilung, jedoch mit zahlreichen Tempovariationen. Die Eröffnung stellt einige bestimmende Ideen vor: einen einzelnen symmetrischen Akkord, der ruhig wiederholt wird; eine Reihe von Explosionen auf den Cellos, die später zu regelmäßigeren Strukturen geordnet werden; einen mit Doppelgriffen gespielten Bratschengesang‚ mit deutlichen Verzierungsnoten; und eine weit gespannte Phrase, in der eine aufsteigende verminderte Quinte mit einem abfallenden Gegenstück gepaart wird. Auch die für das Werk charakteristische Schwingung zwischen einer integrierten Struktur und einer Trennung zu kontrastierenden Schichten wird etabliert. Diese Schwingung enthüllt sich allmählich in einer langen Durchführungsepisode mit ständig wechselndem Stimmengeflecht, die in einen scherzo—ähnlichen Abschnitt mündet, der am Ende wiederum (ähnlich wie bei Magnetic Field) zu einem einzelnen F verschmilzt, zunächst im Einklang und dann in Vierteltönen moduliert. Die Rückkehr des Eröffnungsakkords — hier genau auf halbem Weg durch das Werk — markiert den Beginn einer zweiten Durchführungswelle, in der scharf aggressive Episoden ruhigen Passagen gegenübergestellt und schließlich voneinander überlagert werden. Diese Überlagerung hält sich bis auf die letzten Seiten (für die der zweite Cellist seine tiefe C-Saite auf H umstimmt), so dass die letzten ruhigen Wiederholungen des Doppelgriffthemas und des Eröffnungsakkords fast bis zum Ende durch wilde Ausbrüche von Zweiunddreißigstelnoten attackiert werden.

Quelle: Anthony Burton, im Booklet [Übersetzung: Andreas Klatt]


TRACKLIST

Lennox and Michael Berkeley
Chamber Works for Strings


Michael Berkeley (b. 1948)

    premiere recording
[1] Abstract Mirror (2002)*                 22:41
    for String Quintet

Sir Lennox Berkeley (1903-1989)

    premiere recording
    String Quartet No. 2, Op. 15 (1940)     17:36
[2] I,   Allegro moderato                    6:45
[3] II,  Lento                               4:58
[4] III. Allegro                             5:52

Michael Berkeley

    premiere recording
[5] Magnetic Field (1995)                   14:29
    for String Quartet
                                         TT 54:56

Thomas Carroll cello*

Chilingirian Quartet:
Levon Chilingirian violin
Charles Sewart violin
Susie Mészáros viola
Philip de Groote cello

Recording venue: Potton Hall, Dunwich, Suffolk: 13-15 March 2005
Recording producer: Rachel Smith  -  Sound engineer: Jonathan Coopcr
Assistant engineer: Michael Common  -  Editor: Rachel Smith
A & R administrator: Charissa Debnam
(P) + (C) 2006


Raymond Aron:

Die Intellektuellen und ihr Vaterland

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Intellektueller
Alle Gesellschaften haben ihre Schreiber gehabt, die in den öffentlichen und privaten Verwaltungen saßen, ihre Literaten oder Künstler, die das Kulturerbe umformten oder bereicherten‚ und ihre Fachleute: Rechtsgelehrte, die den Fürsten oder Reichen die Kenntnis der Texte und die Kunst des Disputes vermittelten, oder Wissenschaftler, die die Geheimnisse der Natur enträtselten, die Menschen lehrten, Krankheiten zu heilen oder auf dem Schlachtfeld zu siegen. Keiner dieser drei Typen gehört im eigentlichen Sinn der modernen Zivilisation an. Diese zeigt nichtsdestoweniger eigentümliche Züge, die die Zahl und den Stand der Intellektuellen beeinflussen.

Die Verteilung der Arbeitskraft innerhalb der einzelnen Beschäftigungsarten verändert sich mit der wirtschaftlichen Entwicklung: der Prozentsatz der in der Industrie beschäftigten Arbeitskräfte steigt, der Prozentsatz der Arbeitskräfte in der Landwirtschaft nimmt ab, während der Umfang des sogenannten tertiären Sektors anschwillt‚ der verschiedenste Berufe von unterschiedlichem Ansehen umfaßt, von dem des „Papierkratzers“ in einem Büro bis zu dem des Forschers in seinem Laboratorium. Die Industriegesellschaften beschäftigen Nichthandarbeiter in einer größeren Zahl — und zwar absolut wie relativ — als alle früheren Gesellschaften. Organisation, Technik und Verwaltung werden immer komplizierter, als ob sie das Ziel hätten, die Handgriffe der eigentlichen Arbeiter möglichst stark zu vereinfachen.

In der modernen Wirtschaft werden auch Proletarier gebraucht, die lesen und schreiben können. Mit zunehmendem Wohlstand stellt die Allgemeinheit wachsende Summen für die Erziehung der Jugend zur Verfügung: die Ausbildung in der höheren Schule dauert länger und wird mit jeder Generation einem größeren Teil der Jugend vermittelt.

Die Zahl der drei Typen von Nichthandarbeitern, Schreiber, Fachleute und Künstler‚ nimmt gleichmäßig zu, wenn auch nicht im gleichen Rhythmus. Die Bürokratien eröffnen Schreibern von geringerer Qualifikation Arbeitsmöglichkeiten, die Einteilung der Arbeiter und die Organisation der Industrie verlangen zahlreiche Fachleute mit immer wachsenden Spezialkenntnissen, die Schulen, die Universitäten, die der Zerstreuung und Mitteilung dienenden Einrichtungen (Kino und Radio) beschäftigen Literaten, Künstler, Techniker des Wortes und der Schrift, Fabrikanten des Massengeschmacks. Gelegentlich degradiert die Einbeziehung in solche Unternehmen den Literaten zu einem durchschnittlichen Fachmann: der Schriftsteller wird zum Nachschreiber (rewriter). Die Vervielfachung der Beschäftigungsmöglichkeiten bleibt ein sehr kompliziertes Problem, das keiner verkennt, dessen Bedeutung aber nicht immer richtig eingeschätzt wird.

Nicolas Chamfort (1741-1794), Intellektueller
Fachleute oder Literaten bildeten nicht immer eine Art Gelehrten-Republik, die über ihre Unabhängigkeit eifersüchtig gewacht hätte. Jahrhundertelang blieben Denker und Künstler innerlich den geistlichen und weltlichen Würdenträgern eng verbunden, denen also, die die Aufgabe hatten, die Glaubenslehre der Kirche oder des Gemeinwesens zu bewahren oder auszulegen. Sozial gesehen, hingen sie von denen ab, die ihnen den Lebensunterhalt sicherten, also von der Kirche, von den Mächtigen und Reichen oder vom Staat. Die Art der Kunst, nicht allein die Lage des Künstlers, änderte sich mit der Herkunft des Auftrags oder dem Charakter der gebildeten Klasse. Man könnte die Kunst von Gläubigen und für Gläubige der zum Gebrauch für Krieger oder Handelsleute gegenüberstellen.

Die Gelehrten besitzen in unserer Zeit eine Geltung und ein Ansehen, die sie den Einflüssen der Kirche entziehen (Ausnahmen sind selten und im Rahmen der Gesamtheit ohne Bedeutung). Das Recht der freien Forschung, selbst auf Gebieten, die die Dogmatik berühren — Ursprung des Menschen, Entstehung des Christentums —, wird kaum angefochten. In dem Maß, wie das Publikum an Zahl zunimmt und die Mäzene verschwinden, gewinnen Schriftsteller und Künstler an Freiheit; dabei verdienen viele sich ihren Lebensunterhalt durch irgendeinen Beruf, der mit ihrer schöpferischen Tätigkeit wenig zu tun hat. Weder die Privatunternehmer noch der Staat bezahlen etwas, ohne Gegenleistungen zu verlangen. Aber sowohl Filmgesellschaften wie Universitäten erwarten außerhalb der Studios oder der Hörsäle kaum eine orthodoxe Haltung.

Schließlich bieten alle politischen Regimes denen Chancen, die das Talent besitzen, mit Worten und Ideen umzugehen. Nicht mehr der Feldherr besteigt dank seinem Mute oder seinem glücklichen Geschick den Thron, sondern der Redner, dem es gelungen ist, die Massen, die Wähler oder die Kongresse zu überzeugen, und der Doktrinär, der ein Gedankensystem ausgearbeitet hat. Geistliche, Gelehrte und Künstler haben es niemals abgelehnt, die Macht zu rechtfertigen, aber in unserer Zeit braucht diese Macht Fachleute der Kunst des Wortes. Theoretiker und Propagandist werden ist eins: der Generalsekretär der Partei arbeitet die Doktrin aus und führt zu gleicher Zeit die Revolution an.

Maximilien de Robespierre (1758-1794), Intellektueller
VON DER „INTELLIGENTSIA“

Nicht nur zahlreicher, sondern auch im Besitze von mehr Freiheit und Ansehen, selbst von Macht erscheint uns in unserem Jahrhundert eine soziale Kategorie, die wir sehr unbestimmt mit dem Begriff „berufsmäßige Intelligenz“ bezeichnen. Die Definitionen dieses Begriffs sind in gewisser Hinsicht aufschlußreich und verhelfen dazu, die verschiedenen Züge dieser Kategorie zu analysieren.

Die umfassendste Bezeichnung ist die der Nichthandarbeiter. In Frankreich wird aber niemand einen Büroangestellten als Intellektuellen bezeichnen, selbst wenn dieser eine Universität besucht und einen akademischen Grad erworben hat. Der Akademiker, der in ein Kollektivunternehmen aufgenommen und auf eine ausführende Tätigkeit beschränkt ist, bleibt doch nur ein Handlanger, dem die Schreibmaschine als Arbeitsinstrument dient. Die Qualifikation, die erforderlich ist, um den Titel eines Intellektuellen zu verdienen, nimmt mit der Zahl der Nichthandarbeiter zu, d. h. mit der wirtschaftlichen Entwicklung. In jedem unterentwickelten Land gilt jeder Akademiker als Intellektueller: ein nicht ganz falscher Brauch. Ein junger Mann, der aus irgendeinem arabischen Land gekommen ist und in Frankreich studiert hat, nimmt tatsächlich gegenüber seinem Vaterland die typische Haltung eines Wissenschaftlers an. Der „bäuerliche“ Akademiker entspricht in diesen Ländern einem Schriftsteller der westlichen Welt.

Eine zweite, weniger umfassende Bezeichnung unterscheidet Fachleute und Literaten. Die Grenze zwischen den Schreibern und den Fachleuten ist verschwommen: allmählich geht eine Kategorie in die andere über. Gewisse Fachleute, wie z. B. die Ärzte, bleiben selbständig und Angehörige der sogenannten freien Berufe. Die Unterscheidung zwischen „Selbständigen“ und „Gehaltsempfängern“, die manchmal die Denkmethoden beeinflußt, ist nichtsdestoweniger sekundär. Die Kassenärzte der Sozialversicherung hören nicht deshalb auf, Intellektuelle zu sein (soweit sie es jemals gewesen sind), weil sie ein Gehalt bekommen. Bezieht sich der entscheidende Gegensatz überhaupt auf das Wesen der Nichthandarbeit? Der Ingenieur oder der Arzt beschäftigen sich mit der anorganischen Natur oder mit den Lebensphänomenen, der Schriftsteller oder Künstler mit den Worten, mit einem Gegenstand, den er nach der Idee formt. In diesem Falle würden die Juristen oder die Organisatoren, die mit Worten oder Menschen umzugehen wissen, zur gleichen Gattung gehören wie die Schriftsteller oder Künstler, während sie sich tatsächlich mehr den Fachleuten, den Ingenieuren oder den Ärzten annähern.

Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), Intellektueller
Diese Doppeldeutigkeiten führen bei den Intellektuellen oft zu einer Verbindung mehrerer Wesenseigentümlichkeiten, die nicht immer gleichzeitig gegeben sind. Um den Begriff zu klären, ist es am zweckmäßigsten, von den klaren Fällen auszugehen, bevor man sich mit den zweifelhaften beschäftigt.

Die Romanschreiber, Maler, Bildhauer und Philosophen stellen den inneren Kreis dar, sie leben für und durch die Ausübung der Intelligenz. Wenn der Wert der Tätigkeit als Kriterium genommen wird, würde man nach und nach von Balzac zu Eugène Sue, von Proust zu den Autoren von Schundromanen oder zu den Redakteuren der Spalte „Überfahrene Hunde“ in den Tageszeitungen hinabsteigen. Die Künstler, die nur Herkömmliches schaffen, ohne neue Ideen oder Formen hervorzubringen, bilden mit den Professoren auf ihren Lehrstühlen und den Forschern in ihren Laboratorien die Gemeinschaft des Wissens und der Kultur. Darunter würden die Mitarbeiter von Presse und Radio ihren Platz finden, die die auf den höheren Stufen erreichten Resultate verbreiten und die Verbindung zwischen der Elite und der großen Masse aufrechterhalten. So betrachtet, bildeten in dieser Kategorie die Schöpfer die Mitte, und ihre Grenze wäre die schlecht zu umschreibende Zone, wo die Vereinfacher nicht mehr bloß abwandeln, sondern bereits Verrat üben: auf Erfolg oder auf Geld aus, als Sklaven eines Geschmacks, wie er dem Publikum unterstellt wird, werden sie den Werten gegenüber gleichgültig, denen sie angeblich dienen.

Eine solche Analyse hat den Nachteil, zwei Betrachtungen zu vernachlässigen, einerseits die soziale Lage und die Quelle der Einkünfte, andererseits das theoretische oder praktische Ziel der beruflichen Tätigkeit. Es ist gestattet, nachträglich Pascal oder Descartes — der eine war Großbürger und entstammte einer Parlamentarierfamilie, der andere Ritter — Intellektuelle zu nennen. Man hätte nicht daran gedacht, sie im 17. Jahrhundert in diese Kategorie einzubeziehen, weil sie damals als Amateure galten. Diese sind jedoch nicht weniger Intellektuelle als die Professionellen, wenn man die geistige Qualität oder die Natur der Tätigkeit berücksichtigt. Aber in sozialer Hinsicht werden sie durch diese Tätigkeit nicht eingeordnet. In den modernen Gesellschaften nimmt die Zahl der Professionellen zu, die der Amateure ab.

Martin Heidegger (1889-1976), Intellektueller
Andererseits scheint uns der Professor der Rechtswissenschaften die Qualifikation eines Intellektuellen eher zu verdienen als der Rechtsanwalt, der Professor der Nationalökonomie eher als der Journalist, der Kommentare über die Konjunkturbewegung schreibt. Ist nun der Grund hierfür, daß dieser normalerweise ein Gehaltsempfänger im Dienste kapitalistischer Unternehmen ist, jener dagegen ein Beamter? Offenbar nicht, denn im ersten Beispiel ist der Rechtsanwalt Angehöriger eines freien Berufes, während der Professor Beamter ist. Dieser scheint uns darum mehr als Intellektueller, weil er kein anderes Ziel hat, als die Bewahrung, die Vermittlung oder die Erweiterung des Wissens selbst.

Diese Analysen erlauben es nicht, sich dogmatisch für eine Definition zu entscheiden, sie zeigen nur die verschiedenen möglichen Definitionen. Entweder man hält die Zahl der Fachleute für ein Charakteristikum der Industriegesellschaften und nennt „Intelligentsia“ die Kategorie der Personen, die auf den Universitäten oder den technischen Schulen ausreichend vorgebildet wurden, um solche scharf abgegrenzten Berufe auszuüben, oder man stellt die Schriftsteller, die Gelehrten und die schöpferischen Künstler in die erste Reihe, die Professoren oder Kritiker in die zweite, die Vereinfacher und Journalisten in die dritte. Aus dieser fallen wiederum die Praktiker, wie Juristen oder Ingenieure, in dem Maße heraus, wie sie sich dem Wunsch nach Leistung allein hingeben und sich um die Kultur nicht mehr kümmern. In der Sowjetunion neigt man zu der ersten Definition: die technische „Intelligentsia“ gilt als Maßstab, und sogar die Schriftsteller sind Ingenieure der Seele. Im Westen würde man eher der zweiten Definition zuneigen und sie sogar noch einschränken, indem man sie nur für diejenigen gelten läßt, „deren Hauptberuf es ist, zu schreiben, zu unterrichten, zu predigen, auf der Bühne aufzutreten oder Künste und Wissenschaften auszuüben“ (Crane Brinton).

Der Begriff „Intelligentsia“ ist anscheinend zum erstenmal in Rußland im Verlauf des 19. Jahrhunderts geprägt worden: diejenigen, die durch die Universitäten gegangen waren und eine Kultur in sich aufgenommen hatten, die im wesentlichen westlichen Ursprungs war, bildeten eine wenig zahlreiche Gruppe außerhalb der traditionellen Schichten. Sie rekrutierten sich aus den jüngeren Söhnen aristokratischer Familien, aus den Söhnen des Kleinbürgertums oder selbst der wohlhabenden Bauern; losgelöst von der früheren Gesellschaft fühlten sie sich untereinander durch die erworbenen Kenntnisse und durch die Haltung, die sie gegenüber der bestehenden Ordnung einnahmen, verbunden. Der wissenschaftliche Geist und die liberalen Ideen trugen in gleichem Maße dazu bei, daß sich die Intelligentsia, die sich isoliert fühlte, den nationalen Traditionen feindlich gesinnt war und sich zur Gewaltanwendung angetrieben fühlte, der Revolution zuneigte.

Joseph Goebbels (1897-1945), Intellektueller
In den Gesellschaften, in denen die moderne Kultur von selbst und Schritt für Schritt aus dem historischen Boden hervorwuchs, vollzog sich der Bruch mit der Vergangenheit nicht so plötzlich. Die Akademiker unterschieden sich nicht so eindeutig von anderen sozialen Gruppen; sie lehnten die Struktur des in Jahrhunderten gewachsenen Zusammenlebens nicht unbedingt ab. Man hat sie deswegen nicht weniger beschuldigt und beschuldigt sie noch, die Revolutionen genährt zu haben, eine Beschuldigung, die der Intellektuelle der Linken als Ehre empfinden wird: ohne die Revolutionäre, die entschlossen waren, über die Gegenwart hinauszugelangen, würden die alten Mißbräuche noch bestehen.

In mancher Beziehung ist die Beschuldigung gar nicht begründet. Es ist nicht wahr, daß die Intellektuellen als solche allen Gesellschaftsordnungen feind wären. Die chinesischen Wissenschaftler haben eine mehr moralische als religiöse Doktrin, die ihnen den ersten Rang einräumte und die Hierarchie sicherte, verteidigt und gepriesen. Die Könige oder die Fürsten, die gekrönten Helden oder die zu Reichtum gekommenen Kaufleute haben immer Dichter gefunden (die nicht notwendig schlechte Dichter waren), um ihren Ruhm zu verkünden. Weder in Athen noch in Paris, weder im 5. Jahrhundert vor unserem Zeitalter noch im 19. Jahrhundert nach Christi Geburt neigte der Schriftsteller oder der Philosoph spontan zur Partei des Volkes, zur Freiheit oder zum Fortschritt. Die Bewunderer Spartas fanden sich in großer Zahl innerhalb der Mauern von Athen, wie die Bewunderer des „Dritten Reiches“ oder der Sowjetunion in den Salons oder Cafés am linken Seineufer. (Es ist klar, daß das Sparta oder Hitler gespendete Lob für den Intellektuellen in Athen oder Paris ein Ausdruck oppositioneller Haltung war.)

Alle Doktrinen, alle Parteien — Traditionalismus, Liberalismus, Demokratie, Nationalismus, Faschismus, Kommunismus — hatten und haben ihre Sänger und ihre Denker. Sind es aber in jedem Lager die Intellektuellen, die Meinungen und Interessen in eine Theorie umwandeln? Man kann es so definieren, daß sie sich nicht damit begnügen zu leben, sondern daß sie ihre Existenz auch gedanklich zum Ausdruck bringen wollen.

Nichtsdestoweniger schließt die übliche Vorstellung, die die Soziologen (J. Schumpeter) in einer verfeinerten Form wieder aufgenommen haben, eine gewisse Wahrheit ein: daß nämlich die Intellektuellen infolge beruflicher Bestimmung revolutionär seien.

Georg Lukács (1885-1971), Intellektueller
Die Intelligentsia ist begrifflich niemals, tatsächlich nur selten ein streng in sich geschlossenes Gebilde. Jede privilegierte Klasse, die sich durch das Wissen oder die Tugenden der Intelligenz auszeichnet, begünstigt, selbst wenn das wider ihren Willen geschähe, den Aufstieg der stärker Begabten. Plato gehörte zur aristokratischen Partei, aber bestätigte dennoch, daß der Sklave imstande sei, mathematische Wahrheiten zu lernen. Aristoteles leugnete die soziale Notwendigkeit der Sklaverei nicht, aber er untergrub ihr Fundament. Er verneinte, daß jeder einen Platz entsprechend seiner Natur einnehme. Auf dem Sterbebett befreite er seine Sklaven, die vielleicht nicht für die Sklaverei geboren waren. So betrachtet, verschließt sich der professionelle Intellektuelle nur selten einer Demokratie de jure, wenn er auch geneigt ist, um so stärker den Aristokratismus de facto zu unterstreichen: nur eine Minorität hat Zutritt zu der Welt, in der er lebt.

Entsprechend den Gesellschaftsordnungen ändert sich auch die Rekrutierung der Intelligentsia. Das Prüfungsverfahren in China scheint auch dem Bauernsohn den Aufstieg ermöglicht zu haben, obwohl man über die Häufigkeit dieser Fälle sich noch nicht einig ist. Der erste Rang, den man in Indien den Denkern zugestand‚ war mit dem Regime der Kasten und auch damit nicht unvereinbar, daß jeder in dem Stand blieb, in dem er geboren war. In den modernen Gesellschaften erleichtert die Universität den sozialen Aufstieg. In gewissen Ländern Südamerikas oder des Nahen Ostens ermöglichen Offiziersschulen und die Armee einen ähnlichen Aufstieg.

Obwohl die Herkunft der Akademiker in den westlichen Ländern verschieden ist - die Studenten von Oxford und Cambridge haben sich bis zum Krieg von 1939 aus einer schmalen Schicht rekrutiert, und die Schüler der bedeutenden französischen Schulen kamen selten aus den Familien der Arbeiter und Bauern, aber häufig aus kleinbürgerlichem Milieu, d. h. mit zwei Generationen Abstand aus Kreisen des Volkes —, ist die Intelligentsia immer großzügiger und aufgeschlossener als die herrschende Klasse. Diese Demokratisierung hat die Tendenz, sich noch zu verstärken, weil die Industriegesellschaften ein wachsendes Bedürfnis nach Kadern und nach Technikern haben.

Bertolt Brecht (1898-1956), Intellektueller
Die Ausbreitung der Intelligentsia hat in der Sowjetunion Menschen zu Machtstellungen verholfen, die auf den Sozialismus alles das zurückführten, was sich aus der wirtschaftlichen Entwicklung ergab. Das gleiche Phänomen droht die demokratischen Regimes zu erschüttern, wenn die Söhne der Kleinbürger, die durch die Universitäten gegangen sind, die Sehnsucht nach einem Umsturz in sich nähren, statt den Werten und dem Regierungssystem treu zu bleiben, das die frühere herrschende Klasse geschaffen hat. Das Risiko ist um so größer, als die Tendenz zur Kritik sozusagen die berufliche Übereinstimmung der Intellektuellen ausmacht. Diese sitzen gern über ihr Land und seine Einrichtungen zu Gericht, indem sie die augenblicklichen Realitäten eher mit irgendwelchen Ideen als mit anderen Realitäten vergleichen: das Frankreich von heute eher mit der Idee, die sie sich von Frankreich machen, als mit dem Frankreich von gestern. Kein Menschenwerk hält eine solche Belastungsprobe ohne Schaden aus.

Ob Schriftsteller oder Künstler, der Intellektuelle ist ein Mensch der Ideen, der Gelehrte oder der Ingenieur ein Mann der Wissenschaft. Er teilt den Glauben an die Menschen und an die Vernunft. Das Kulturbild, das die Universitäten vermitteln, ist optimistisch und rationalistisch: die Formen des gemeinsamen Lebens, die sich dem Blick bieten, erscheinen als das zufällige Werk von Jahrhunderten, nicht als Ausdruck eines klarblickenden Willens oder eines überlegten Planens. Der Intellektuelle, dessen berufliche Tätigkeit ihn nicht zur Beschäftigung mit der Geschichte veranlaßt, spricht gern über die „bestehende Unordnung“ ein unwiderrufliches Verdammungsurteil.

Die Schwierigkeit beginnt, sobald man sich nicht mehr darauf beschränkt, die bestehenden Verhältnisse zu verurteilen. Logischerweise kann man drei Verhaltensweisen unterscheiden. Durch die Kritik an den Methoden stellt man sich an den Platz derjenigen, die regieren oder verwalten, man empfiehlt Maßnahmen, die die Übel, die man anprangert, mildern würden, man akzeptiert aber die Abhängigkeit des Tuns, die unvorstellbare mannigfaltige Struktur der Gemeinwesen, gelegentlich sogar die Gesetze des bestehenden Regimes. Man beruft sich jedoch nicht auf eine ideale Organisation, auf eine strahlende Zukunft, sondern auf Resultate, die mit mehr Verstand und mehr gutem Willen erreichbar wären.

Die moralische Kritik stellt dem, was ist, die unbestimmte, aber gebieterische Vorstellung dessen, was sein müßte‚ gegenüber. Man lehnt die Grausamkeiten des Kolonialismus ab, die kapitalistische Selbstentfremdung, den Gegensatz zwischen Herren und Sklaven, das skandalöse Nebeneinander von Elend und Luxus. Selbst wenn man die Konsequenzen dieser Empörung oder die Mittel, sie in Taten umzuwandeln, nicht kennt, fühlt man sich doch getrieben, sie auszusprechen in Form einer Verurteilung oder eines Appells, einer Umwelt gegenüber, die ihrer selbst unwürdig ist.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), Intellektueller
Die ideologische oder historische Kritik schließlich setzt sich mit der bestehenden Gesellschaft im Namen einer kommenden Ordnung auseinander, sie legt die Ungerechtigkeiten, deren Augenscheinlichkeit das Gewissen verletzt, der bestehenden Ordnung zur Last — Kapitalismus und Privatbesitz bringen schicksalhaft die Ausbeutung, den Imperialismus, den Krieg mit sich — und skizziert den Plan einer grundlegend anderen Ordnung, innerhalb derer der Mensch seine Berufung erfüllen würde.

Jede dieser Kritiken hat ihre Aufgabe und ihre Würde, aber jede kann in ihrer Bedeutung auch abgewertet werden. Die Methodiker stehen im Banne des Konservativismus: die Menschen ändern sich nicht, ebensowenig wie die unangenehmen Notwendigkeiten des Gemeinschaftslebens. Die Moralisten schwanken zwischen der Resignation gegenüber den tatsächlichen Verhältnissen und der Unduldsamkeit des Wortes: zu allem nein sagen, heißt schließlich sich mit allem abfinden. Wo ist dann die Grenze zwischen der Ungerechtigkeit, die mit der bestehenden Gesellschaft zusammenhängt, und der Ungerechtigkeit jeder nur denkbaren Ordnung? Wo ist die Grenze zwischen der Ungerechtigkeit, die mit der Gesellschaft schlechthin zusammenfällt, und den Ausschreitungen, die einzelnen Menschen zur Last gelegt werden können und moralische Verurteilung verdienen? Die ideologische Kritik wiederum spielt gern auf beiden Instrumenten. Sie verhält sich moralistisch gegen die eine Hälfte der Welt, ist aber bereit, einer revolutionären Bewegung gegenüber in einem sehr realistischen Sinne nachsichtig zu sein. Niemals ist der Schuldbeweis hinreichend, wenn der Gerichtshof in den Vereinigten Staaten seinen Sitz hat. Niemals ist die Bestrafung unangemessen, wenn sie die Gegenrevolutionäre trifft: ein Verhalten, das der Logik der Leidenschaften entspricht. Wie viele Intellektuelle haben die Partei der Revolution aus moralischer Entrüstung ergriffen, um sich schließlich dem Terrorismus und der Staatsräson zu beugen!

Jedes Land neigt mehr oder minder zu der einen oder anderen Kritik. Engländer und Amerikaner vermengen die Moralkritik mit der an den Methoden, die Franzosen schwanken zwischen moralischer und ideologischer Kritik (die Auseinandersetzung zwischen den Rebellen und den Revolutionären ist der typische Ausdruck dieses Schwankens). Vielleicht ist die Moralkritik am häufigsten der tiefe Ursprung jeder Kritik, mindestens bei den Intellektuellen. Diese Kritik bringt ihnen gleichzeitig den Ruhm eines „Wiedergutmachers von Unrecht“, eines Geistes, der stets verneint und das weniger schmeichelhafte Ansehen des nur dem Wort Verpflichteten, der den rauhen Zwang der Tatsachen nicht zur Kenntnis nimmt.

Ulrike Meinhof (1934-1976), Intellektuelle
Seit langem ist Kritik nicht mehr ein Beweis für Mut, wenigstens in unseren freien Gesellschaften des Westens nicht. Der Leser findet in den Zeitungen lieber Argumente, die seine Unlustgefühle und Vorbehalte rechtfertigen, als Gründe, die bestätigen, daß unter den gegebenen Umständen die Haltung der Regierung nicht sehr von der abweichen konnte, die sie tatsächlich eingenommen hat. Wenn man kritisiert, entgeht man der Verantwortung für die unerfreulichen Konsequenzen, die jede Maßnahme mit sich bringt, selbst wenn sie im großen und ganzen glücklich genannt werden kann: man hat mit der Unreinheit geschichtlicher Ursachen nichts zu tun. Der Oppositionelle, wie heftig auch immer seine Polemiken seien, leidet kaum unter seinen sogenannten Ketzereien. Anträge für die Rosenbergs oder gegen die Aufrüstung Westdeutschlands unterschreiben, das Bürgertum als eine Bande von Gangstern behandeln oder sich regelmäßig für das Lager einsetzen, gegen das Frankreich seine Verteidigung vorbereitet: das alles schadet der Karriere nicht, nicht einmal bei Staatsbeamten.

Wie oft haben die Privilegierten den Schriftstellern Beifall gespendet, die sie geißelten! Die amerikanischen Babbits haben in großer Anzahl zum Erfolg von Sinclair Lewis beigetragen. Die Bürger und ihre Söhne, die von den gescheiten Köpfen gestern als Philister, heute als Kapitalisten behandelt wurden, haben den Erfolg der Rebellen oder der Revolutionäre gesichert. Der Erfolg fällt denen zu, die entweder die Vergangenheit oder die Zukunft glorifizieren: man zweifelt oft daran, ob es in unserer Zeit noch ohne Schaden möglich sei, die gemäßigte Meinung zu verteidigen, daß die Gegenwart in vieler Hinsicht weder schlechter noch besser ist als andere Epochen.

Quelle: Raymond Aron: Opium für Intellektuelle oder Die Sucht nach Weltanschauung. Kiepenheuer/Witsch, Köln/Berlin 1957. Ausgezogen wurde der Beginn von Kapitel VII (Seiten 249 bis 260)


Kammermusikkammer: Wo das Streichquartett zu Hause ist:

Walter Braunfels: Streichquartette 1 & 2 | Ein neuer Status der Rationalität: Wilhelm von Ockham.

Alberto Ginastera: Die Streichquartette | Eine fixe Idee von Winckelmann: Laokoon als Schmerzensmann.

Bernhard Molique: Streichquartette op. 18 Nr 3 und op 28 | Vom Mangel zum Überfluß: Das romantische Naturbild.


Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne | Die darstellbare Welt: Eine Funktion der Kunst-Großausstellung.



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