5. August 2013

Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l'enfant Jésus (Yvonne Loriod)

Olivier Messiaen war der originellste und einflussreichste französische Komponist seit Debussy, dessen Musik er seinerseits außerordentlich verpflichtet war. Im Alter von zehn Jahren erhielt er eine Partitur von Debussys Pelléas et Mélisande, die ihm eine neue harmonische Welt eröffnete. Daraus entwickelte er seine eigene höchst persönliche Musiksprache, die auf den sieben »Modi begrenzter Transposition« (modes à transpositions limitées) beruht. Für ihn waren alle Klänge Farbe. Dies in Verbindung mit seinem katholischen Glauben, den er nie in Frage stellte, ließen erstehen, was er selbst als seinen »theologischen Regenbogen« bezeichnete, seine Idealmusik, die ein hörbares Äquivalent zu dem Sonnenlicht war, das durch die bunten Glasfenster einer Kirche hereinströmte. Er entwickelt auch seine eigene rhythmische Sprache, die er von den Rhythmen der indischen und griechischen Musik ableitete, besonders liebte er dabei nichtumkehrbare (d.h. vollkommen symmetrische und auf sich selbst beschränkte) rhythmische Einheiten. Zwei Elemente der Natur sprachen Messiaen ganz besonders tief an: die Berge und die Vogelstimmen. Diesen Einfluss der Gebirgswelt kann man in seinen monolithischen, fast architekturhaften Klangblöcken wiedererkennen, und im Vogelgesang, den er in spielbare Melodien transformierte und so wörtlich wie möglich in seiner Musik nutzte.

Pierre Boulez, ein früherer Schüler, bemerkte einst, dass »Messiaen nicht komponiere, sondern nur gegenüberstelle«. In anderen Worten: Es gibt kein organisches Wachstum, jedes Werk ist wie ein riesiges Mosaik konstruiert. Dies bewirkt oft eine statische, transzendentale Qualität, die der orientalischen Philosophie des »Seins« näher ist als der westlichen des »Werdens«.

Quelle: Fabian Watkinson, im Booklet

Yvonne Loriod und Olivier Messiaen

Vingt Regards sur l'enfant Jésus
(Zwanzig Blicke auf das Jesuskind) (1944)


Diese Stücke bringen unterschiedliche Blicke oder Betrachtungen über das Jesuskind in seiner Krippe zum Ausdruck: von dem unbeschreiblichen »Blick von Gott Vater« bis zu dem vielfältigen »Blick der Kirche der Liebe«, über den unvergleichlichen »Blick des Geistes der Freude«, der außerordentlichen Zartheit der »Anbetung der Jungfrau« - dann der der Engel, der Drei Könige, und solcher unkörperlicher, symbolischer Wesenheiten wie die Zeit, die Höhen, das Schweigen, der Stern und das Kreuz.

Zusätzlich zu solchen Themen, die jedem einzelnen der 20 Stücke allein gehören, erscheinen vier zyklische Themen immer wieder im gesamten Werk: 1. Das »Thema Gottes«, 2. das »Thema der mystischen Liebe«, 3. das »Thema von Stern und Kreuz« und 4. Das »Akkord-Thema«. Das »Thema Gottes« erklingt in den drei Stücken, die den drei Personen der heiligen Dreifaltigkeit gewidmet sind: »Blick des Vaters«, »Blick des Sohnes auf den Sohn« und »Blick des Geistes der Freude«. Es erklingt auch in »Durch ihn ward alles geschaffen« (da die Schöpfung der Welt dem Wort zugeordnet wird, ohne das nichts gemacht wurde), in »Der Kuss des Jesuskindes« und »Die erste Kommunion der Heiligen Jungfrau« (sie trug Jesus in ihrem Leib) und wird ausgeweitet auf das Schluss-Gloria im »Blick der Kirche der Liebe« (die Kirche und alle Gläubigen sind Teil des Körpers Christi).

Das »Thema der mystischen Liebe« erklingt erneut in »Durch ihn ward alles geschaffen«, »Ich schlafe, aber mein Herz wacht« und in »Blick der Kirche der Liebe«. Der »Stern« und das »Kreuz« haben das gleiche Thema, weil das eine den irdischen Aufenthalt Jesu eröffnet und das andere ihn beendet. Das »Akkord-Thema« kommt ständig vor: in fragmentierter, konzentrierter Form, umleuchtet mit der Glorie von Resonanzen, mit sich selbst kombiniert, in Rhythmus und Register verändert - und in allen nur denkbaren Formen verwandelt und verändert. Es bildet einen Tonkomplex, der im weiteren Verlauf unendlichen Variationen unterworfen wird. Es hatte im Abstrakten schon eine Existenz vor diesem Stück, etwa wie eine Tonreihe, doch ist es musikalisch konkret und leicht wieder erkennbar durch seine Farben: ein stahlgraues Blau verbunden mit Rot und hellem Orange, ein malvenfarbenes Violett lederbraun gefleckt und mit purpur getöntem Blau umrandet.

Die Stücke sind nach Kontrasten von Tempo, Intensität und Farben, sowie gewissen symbolischen Gründen entsprechend angeordnet. Jedes fünfte Stück handelt von der Göttlichkeit: I. »Blick des Vaters«, V. »Blick des Sohnes auf den Sohn«, X. »Blick des Geistes der Freude«, XV. »Der Kuss des Jesuskindes« (die sichtbare Manifestation des unsichtbaren Gottes), und XX. »Blick der Kirche der Liebe« (der Körper der Kirche ist eine Art Ausweitung des Körpers Christi).

»Der Blick des Kreuzes« ist die Nummer VII (sieben, die vollkommene Zahl), da die Leiden Christi am Kreuz die Ordnung einer Welt, die von Sünde zerstört war, wiederhergestellt haben. Da die Engel bereits in der Gnade bestätigt sind, trägt »Der Blick der Engel« die Nummer XlV (zweimal sieben). »Der Blick der Zeit« hat die Nummer IX: in sich selbst hat die Zeit die Geburt des Ewigen Einen erlebt, und beschränkt ihn für die neun Monate der Mutterschaft auf die Erfahrung, die auch alle anderen Kinder machen müssen. »Der Blick der furchtbaren Salbung« hat die Nummer XVIII (zweimal neun): Die Göttlichkeit Gottes wird der Menschheit in einem einzigen Wesen, dem Sohn Gottes, gegeben. Das erstaunliche Wunder dieser Salbung, die Wahl des menschlichen Fleisches durch die schreckliche Majestät Gottes, setzt sowohl die Fleischwerdung als auch Geburt voraus. Die beiden Stücke, die mit der Schöpfung und der Göttlichen Herrschaft, oder der Aufrechterhaltung aller Dinge sowie des Fortgangs der Schöpfung selbst zu tun haben, sind VI. »Durch ihn ward alles geschaffen« (sechs ist die Zahl der Schöpfung) und XII. »Das allmächtige Wort« (zwölf ist zweimal sechs).

Quelle: Olivier Messiaen (Übersetzung: Anne Schneider), im Booklet

CD 1 Track 7: Vingt Regards sur l'enfant Jésus - VII. Regard de la Croix


TRACKLIST

Olivier Messiaen 
1908-1992 

Vingt Regards sur L'enfant Jésus

CD 1     59'13 

01.    I Regard du Père: Extrémement lent - Mystérieux avec amour  5'25
02.   II Regard de l'Étoile: Modéré                                2'55 
03.  III L'Échange: Bien modéré                                    3'34 
04.   IV Regard de la Vierge: Bien modéré                          4'51 
05.    V Regard du Fils sur le Fils: Très lent                     5'38 
06.   VI Par Lui tout a été fait: Modéré - Presque vif            10'25 
07.  VII Regard de la Croix: Bien modéré                           3'58 
08. VIII Regard des Hauteurs: Vif                                  2'23 
09.   IX Regard du Temps: Modéré                                   3'02 
10.    X Regard de l'Esprit de joie: Presque vif                   8'41 
11.   XI Première Communion de la Vierge: Très lent                7'18 

CD 2     60'45 

01.  XII La Parole toute-puissante: Un peu vif                     2'59 
02. XIII Noel: Très vif - Joyeux                                   4'09 
03.  XIV Regard des Anges: Très vif - Modéré                       4'53 
04.   XV Le Baiser de l'enfant Jésus: Très calme - Calme - Modéré 10'14
05.  XVI Regard des prophètes, des bergers et des Mages: Modéré    2'52 
06. XVII Regard du silence: Très modéré                            5'06 
07.XVIII Regard de l'Onction terrible: Modéré - 
         Solennel mais un peu vif                                  6'51 
08.  XIX Je dors, mais mon coeur veille: Lent                      9'55 
09.   XX Regard de l'Église d'amour: Presque vif - Presque lent - 
         Vif - Très lent - Solennel                               12'57 
         
                                                   Total timing: 119'58

Yvonne Loriod, piano 

Recording location: Église Notre-Dame du Liban, Paris, October 1973 
Recording supervisor: Olivier Messiaen - Recording engineer: Pierre Lavoix 
ADD
(P) 1975 
(C) 2007 

CD 2 Track 3: Vingt Regards sur l'enfant Jésus - XIV. Regard des Anges


Turner und der Barber Shop


William Turner: Peace - Burial at Sea. 1842, 87 x 86.5 cm,
Tate Gallery, London

Es hat niemals einen zweiten Maler wie Turner gegeben; keinen, der in seinen Werken so viele verschiedene Elemente vereinte. Es spricht sehr viel dafür, daß Turners Genius und nicht der von Dickens oder Wordsworth oder Walter Scott oder Constable oder Landseer den Charakter der Briten im neunzehnten Jahrhundert am umfassendsten repräsentiert. Und vielleicht ist aus diesem Grund Turner der einzige wichtige Künstler, der sowohl vor wie auch nach seinem Tod im Jahre 1851 in England eine gewisse populäre Anziehungskraft ausübte. Bis vor kurzem hatte ein Gutteil des britischen Publikums das Gefühl, daß Turner auf geheimnisvolle, unaussprechliche Weise - da seine Sehweise Worte überflüssig macht oder ausschließt - etwas vom Bodensatz ihrer eigenen vielfältigen Erfahrungen ausdrückte.

Turner wurde 1775 als Sohn eines Hintergassen-Barbiers in der Londoner Innenstadt geboren. Sein Onkel war ein Metzger. Die Familie lebte einen Steinwurf von der Themse entfernt. Im Laufe seines Lebens reiste Turner ziemlich viel, aber in den meisten der Themen, für die er sich entschied, kommen immer wieder Wasser, Küstenlinien oder Flußufer vor. Während seiner letzten Lebensjahre lebte er, unter dem Decknamen Kapitän Booth, Kapitän zur See a.D., in Chelsea, etwas weiter unten am Fluß. Davor lebte er in Hammersmith und Twickenham; von beiden Orten aus hat man Aussicht auf die Themse.

Er war ein Wunderkind und verdiente schon mit neun Jahren Geld, indem er Stiche kolorierte; mit vierzehn trat er in die Schulen der Royal Academy ein. Als er achtzehn Jahre alt war, hatte er sein eigenes Studio, und kurz darauf gab der Vater sein Handwerk auf, um Studio-Gehilfe und Faktotum bei seinem Sohn zu werden. Zwischen Vater und Sohn bestand offensichtlich eine enge Beziehung. (Die Mutter des Malers starb in geistiger Umnachtung.)

Natürlich weiß man nicht genau, welche frühen visuellen Erfahrungen Turners Phantasie geprägt haben. Aber zwischen manchen visuellen Elementen einer Barbier-Stube und Elementen des reifen Malstils von Turner besteht eine deutliche Übereinstimmung, die man freilich nicht als allzu umfassendes Erklärungsmodell mißbrauchen sollte. Man braucht allerdings nur an einige seiner späteren Gemälde zu denken und sich dann das Wasser, den Schaum, den Dampf des Hinterhofladens vorzustellen, das aufblitzende Metall, die beschlagenen Spiegel, die weißen Schüsseln oder Becken, in denen der Rasierpinsel seifige Flüssigkeiten schaumig schlägt und Bartreste abgestreift werden. Oder man denke an das Palettenmesser (dem Rasiermesser des Vaters durchaus vergleichbar), auf dessen Benutzung Turner, trotz Kritik und damaliger Gepflogenheit ausdrücklich bestand. Noch stärker - in der Art einer kindlichen Phantasmagorie - hat wohl die in einer Barbier-Stube stets mögliche Verbindung von Blut mit Wasser, von Wasser mit Blut gewirkt. Mit zwanzig Jahren wollte Turner ein Bild malen, dessen Sujet der Apokalypse entnommen war: Das Wasser, in Blut verwandelt. Er hat es nie gemalt. Aber visuell, in Sonnenuntergängen und Feuern, ist es das Sujet von Tausenden seiner späteren Bilder geworden.

William Turner: The Angel Standing in the Sun. 1846, 79 x 79 cm,
 Tate Gallery, London

Viele von Turners frühen Landschaften sind mehr oder weniger klassisch; sie gehen in der Hauptsache auf Claude Lorrain zurück, weisen aber auch Einflüsse der frühen holländischen Landschaftsmaler auf. Die Anlage dieser Werke ist seltsam. Oberflächlich betrachtet sind sie ruhig, »sublim«, oder behutsam nostalgisch. Mit der Zeit realisiert man jedoch, daß diese Landschaften viel mehr mit Kunst als mit Natur zu tun haben und daß sie, als Kunst, eine Art »Pasticcio« darstellen. Und im Pasticcio ist stets eine Art Unruhe oder Verzweiflung zu finden.

Natur trat in Turners Werk, oder vielmehr in seiner Phantasie, auch in Form von Gewalt auf. Schon 1802 malte er einen Sturm, der um die Hafenmole von Calais tobte. Bald darauf malte er einen anderen Sturm in den Alpen. Dann eine Lawine. Bis um 1830 herum bestanden die beiden Aspekte seines Werks, der ruhige und der ungestüme, unangefochten nebeneinander, aber nach und nach wurde das Ungestüm dominierend. Zuletzt wurde Gewalt zum Bestandteil von Turners Sehweise selbst; sie hing nicht mehr mit dem Sujet zusammen. Das Gemälde Friede. Begräbnis auf See ist, auf seine Weise, so gewalttätig wie das Bild Der Schneesturm. Das Begräbnis wirkt wie die Darstellung einer ausgebrannten Wunde.

Die Gewalt in Turners Bildern scheint elementar zu sein: Sie wird durch Wasser, durch Wind, durch Feuer ausgedrückt. Manchmal scheint sie eine Eigenschaft des Lichts zu sein. Im Zusammenhang mit einem Bild, das Der Engel, in der Sonne stehend genannt wird, schrieb Turner einmal vom »Licht, das die ganze sichtbare Welt aufzehrt«. Doch ich glaube, daß ihm die Gewalt, die er in der Natur fand, nur als Bestätigung einer eigenen schöpferischen Vision diente, und diese Sehweise kann ihre Wurzeln in kindlichen Erfahrungen haben. Später sollte sie bestätigt werden, nicht nur durch die Natur, sondern auch durch den menschlichen Unternehmungsgeist: Turner durchlebte die erste, apokalyptische Phase der britischen Industriellen Revolution. Dampf war da mehr als das, wovon ein Barbierladen erfüllt ist, Zinnober bedeutete ebenso Hochöfen wie Blut, Wind pfiff durch Ventile wie über die Alpen. Das Licht, von dem er glaubte, daß es die ganze sichtbare Welt aufzehre, war der neuen produktiven Energie sehr ähnlich, die alle bisherigen Vorstellungen von Wohlstand, Entfernungen, menschlicher Arbeit, Stadt, Natur, vom Willen Gottes, von Kindern und von Zeit in Frage stellte und zerstörte. Man darf sich Turner nicht als virtuosen Maler von Naturschauspielen vorstellen - so wie er mehr oder weniger offiziell eingestuft wurde, bis Ruskin sein Werk tiefgründiger interpretierte.

Die erste Hälfte des britischen neunzehnten Jahrhunderts war zutiefst unreligiös. Das kann Turner darin bestärkt haben, sich die Natur symbolisch zunutze zu machen. Es gab kein anderes überzeugendes oder zugängliches Symbolsystem, allerdings konnte der moralische Sinn nicht immer direkt ausgedrückt werden. Das Begräbnis auf See zeigt das Begräbnis des Malers Sir David Wilkie, der einer von Turners wenigen Freunden war. Seine Bezüge sind kosmisch. Aber bedeutet seine Aussage nun Protest oder Zustimmung? Tragen wir nun eher den unmöglich schwarzen Segeln Rechnung oder der unmöglich schimmernden Stadt dahinter? Die Fragen, die das Gemälde aufwirft, sind moralischer Natur - daraus ergibt sich wie bei vielen von Turners späteren Gemälden, seine leicht klaustrophobe Qualität -, aber die möglichen Antworten sind alle ambivalent. Es ist nicht weiter erstaunlich, daß Turner bei der Malerei vor allem bewunderte, daß sie etwas in Zweifel ziehen, etwas geheimnisvoll machen konnte. »Rembrandt«, sagte er anerkennend, »warf einen geheimnisvollen Zweifel über das gemeinste Stück Gewöhnlichkeit«.

William Turner: Shade and Darkness - the Evening of the Deluge. 1843,
 78,5 x 78 cm, Tate Gallery, London

Turner war schon zu Beginn seiner Laufbahn, auf unverhohlen streitbare Weise, außerordentlich ehrgeizig. Er wollte nicht nur als der größte Maler seines Landes und seiner Zeit anerkannt werden, sondern als einer der größten Maler aller Zeiten. Er hielt Rembrandt und Watteau für seinesgleichen. Er glaubte, daß er Claude Lorrain an die Wand gemalt hätte. Dieses Konkurrenzgebaren war von einer ausgesprochenen Neigung zu Misanthropie und Geiz begleitet. Er war übermäßig geheimnisvoll, was seine Arbeitsmethoden anging. Er war ein Einsiedler, der sich entschieden hatte, abseits von der Gesellschaft zu leben. Seine Einsamkeit hatte nichts mit Vernachlässigung oder zu geringer Anerkennung zu tun. Seine Laufbahn war schon in sehr jungen Jahren äußerst erfolgreich gewesen. Als seine Arbeiten origineller wurden, wurden sie kritisiert. Manchmal wurde seine zurückgezogene Exzentrik als Verrücktheit bezeichnet; aber er wurde nie so behandelt, als ob er etwas Geringeres als ein bedeutender Maler gewesen wäre.

Er schrieb Gedichte, die seine Bilder zum Thema hatten, er schrieb und hielt manchmal Vorlesungen über Kunst und benutzte dabei eine bombastische, aber kraftlose Sprache. In Gesprächen war er schweigsam und grob. Wenn man ihn als Visionär bezeichnet, muß man diese Feststellung differenzieren, indem man seinen hartnäckigen Empirismus betont. Er zog es vor, alleine zu leben, aber er sorgte dafür, daß er in einer ausgeprägten Leistungsgesellschaft Erfolg hatte. Er hatte grandiose Visionen, großartig, wenn er sie malte, und bloßer Bombast, wenn er sie niederschrieb, doch die Haltung, die er als Künstler bewußt und außerordentlich ernsthaft einnahm, war pragmatisch und beinahe handwerklich: Was ihn bei einem Sujet oder einer bestimmten Maltechnik anzog, war, was er ihre Praktikabilität nannte - ihre Fähigkeit, ein Gemälde hervorzubringen.

Turners Genius war der eines neuen Menschenschlags, der durch das Großbritannien des neunzehnten Jahrhunderts hervorgebracht wurde, vorwiegend allerdings auf dem Gebiet der Wissenschaften, des Ingenieur- oder Geschäftswesens. (Etwas später wurde derselbe Menschentyp in den Vereinigten Staaten als Held gefeiert.) Er war außerordentlich erfolgreich, aber der Erfolg befriedigte ihn nicht. (Turner hinterließ ein Vermögen von 140.000 Pfund.) Er fühlte sich selbst allein in der Geschichte. Er hatte umfassende Visionen, die Worte nur ungenügend auszudrücken vermochten und die nur unter dem Vorwand einer praktischen Produktion mitgeteilt werden konnten. Er sah den Menschen, im Vergleich zu den ungeheuren Kräften, die dieser nicht beherrschte, aber dennoch hervorgebracht hatte, als unbedeutendes Wesen. Er lebte am Rande der Verzweiflung und wurde dennoch durch eine außerordentliche produktive Energie aufrecht gehalten. (In seinem Studio fanden sich nach seinem Tod 19.000 Zeichnungen und Aquarelle sowie einige hundert Ölgemälde.)

William Turner: Rain, Steam and Speed. 1844, 90,8 x 121,9 cm,
National Gallery, London

Nach Ruskin war Turners zentrales Thema der Tod. Ich glaube eher, es war Einsamkeit, Gewalttätigkeit und die Unmöglichkeit der Sühne. Die meisten seiner Bilder wirken wie die Darstellung der Nachwirkungen eines Verbrechens. Und was sie so verstörend macht und in der Tat schön erscheinen läßt, ist nicht die Schuld, sondern die unendliche Gleichgültigkeit, die in ihnen festgehalten ist.

In einigen bemerkenswerten Situationen konnte Turner seine Visionen durch wirkliche Ereignisse ausdrücken, deren Zeuge er gewesen war. Im Oktober 1834 fing das Parlamentsgebäude in London Feuer. Turner eilte zum Schauplatz, machte wie wild Skizzen und stellte im nächsten Jahr das fertige Gemälde in der Royal Academy aus. Einige Jahre später - er war sechsundsechzig Jahre alt - befand er sich während eines Schneesturms auf einem Dampfer und malte nachher die Erfahrung. Wann immer ein Bild auf einem wirklichen Ereignis beruhte, betonte er, im Titel oder in Katalognotizen, daß das Werk Ergebnis einer direkten Erfahrung war. Es scheint, als wollte er beweisen, daß das Leben - wie unerbittlich auch immer - seine Vision bestätigte. Der volle Titel des Schneesturm lautet: Schneesturm. Dampfer vor der Hafenmündung im flachen Wasser Signal gebend und den Kurs mit dem Lot bestimmend. Der Maler war in diesem Sturm in der Nacht, als die Ariel von Harwich ablegte.

Als ein Freund Turner mitteilte, seiner Mutter habe das Bild gefallen, bemerkte Turner: »Ich habe es nicht gemalt, damit es verstanden wird, ich wollte vielmehr zeigen, was es mit einem solchen Schauspiel auf sich hat: ich brachte die Matrosen dazu, mich am Mast festzubinden, damit ich die Szene beobachten konnte; ich war vier Stunden lang angebunden, und rechnete damit, nicht zu überleben, aber ich fühlte mich verpflichtet, den Anblick festzuhalten, für den Fall, daß ich davonkommen würde. Aber niemand hat das Recht, am Bild Gefallen zu finden.«

»Aber meine Mutter hat so etwas selber durchgemacht, und das Bild hat ihr alles wieder vor Augen geführt.«
»Ist Deine Mutter ein Maler?«
»Nein.«
»Dann hätte sie an etwas anderes denken sollen.«

William Turner: The Burning of the Houses of Lords and Commons,
 16th October, 1834. 1835, 92 x 123 cm, Philadelphia Museum of Art

Bleibt die Frage, was diese Werke, gefällig oder nicht, so neu und so andersartig machte. Turner transzendierte das Prinzip der traditionellen Landschaftsmalerei: das Prinzip, daß eine Landschaft etwas ist, was sich vor einem entfaltet. Im Brand der Parlamentsgebäude fängt die Szene an, sich über ihre formellen Begrenzungen hinaus auszudehnen. Sie beginnt, sich um den Betrachter herumzuarbeiten, bis sie ihn schließlich umfängt und umzingelt. Im Schneesturm hat sich die Tendenz verfestigt. Wenn man seinen Augen wirklich gestattet, sich in den Formen und Farben auf der Leinwand zu verlieren, fängt man an zu verstehen, daß man sich - während man hinsieht - im Zentrum eines Maalstroms befindet: Nähe und Ferne existieren nicht mehr. So führt zum Beispiel der Sog nicht, wie man erwarten würde, in das Bild hinein, sondern nach außen an seinen rechten Rand. Das Bild schließt den von außen kommenden Betrachter aus.

Turners körperlicher Mut muß beträchtlich gewesen sein. Der Mut, mit dem er sich als Künstler vor der eigenen Erfahrung verantwortete, war vielleicht sogar noch größer. Seine Aufrichtigkeit dieser Erfahrung gegenüber war so groß, daß er die Tradition zerstörte, der anzugehören er so stolz war. Er hörte auf, Totalitäten zu malen. Der Schneesturm ist die Summe all dessen, was von einem Mann gesehen und erfaßt werden kann, der an den Mastbaum dieses Schiffs gebunden ist. Darüber hinaus gibt es nichts. Das macht die Idee, daß das Bild irgend jemandem gefallen soll, absurd.

Vielleicht hat Turner nicht genau in diesen Begriffen gedacht. Aber er folgte intuitiv der Logik der Situation. Er war allein, umgeben von unerbittlichen und gleichgültigen Gewalten. Das, was er sah, konnte nicht mehr von außen gesehen werden. Der Glaube an diese Möglichkeit war - selbst wenn dies einen Trost bedeutet hätte - verlorengegangen. Teile konnten nicht mehr als Ganzes behandelt werden. Es gab nur alles - oder nichts.

In praktischerer Hinsicht war er sich der Bedeutung der Totalität in seinem Lebenswerk auf jeden Fall bewußt. Es fiel ihm immer schwerer, seine Bilder zu verkaufen. Er wollte so viel wie möglich zusammenhalten, und er wurde besessen von der Idee, sie der Nation zu vermachen, so daß sie als Ganzes ausgestellt werden konnten. »Haltet sie beieinander«, sagte er. »Was sollen sie, wenn sie nicht beieinander sind?« Warum? Weil sie nur dann - wenn überhaupt - hartnäckig von seiner Erfahrung zeugen konnten, die, wie er glaubte, beispiellos war und auch in Zukunft kaum verstanden werden würde.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 87-93

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