W. B. Yeats: Poems / Gedichte

Verleihungsrede von Per Hallström anlässlich der feierlichen Überreichung des Nobelpreises für Literatur an William Butler Yeats am 10. Dezember 1923

Majestät, Exzellenzen, meine Damen und Herren,

William Butler Yeats hat sich von früher Jugend an als ein Dichter in der vollen Bedeutung dieses Wortes behauptet; seine Autobiographie beweist, dass die innere Stimme des Dichters seine Beziehungen zur äußeren Welt von klein auf geregelt hat. So ist es natürlich, dass er sich seit seinen ersten Anfängen in der von seiner Sensibilität und Intelligenz vorgezeichneten Richtung entwickelte.

In Dublin im Heim eines Künstlers geboren, wurde ihm die Schönheit von Natur aus lebenswichtige Notwendigkeit. Da er selbst künstlerische Fähigkeiten zeigte, wurde seine Erziehung besonders darauf angelegt, diese Neigungen zu unterstützen, ohne dass man sich dabei viel um die Sicherstellung traditioneller, schulischer Ausbildung kümmerte. Diese vollzog sich zum großen Teil in England, seiner zweiten Heimat, doch entschieden seine Verbindungen mit Irland — vor allem mit dem verhältnismäßig unbekannten keltischen Distrikt von Connaught, in dem der Feriensitz der Familie lag — seine Entwicklung. Hier empfing er aus dem Glauben und der Geschichte seines Volkes den phantasievollen Mystizismus, der den charakteristischsten Zug seines Temperaments bildete, und hier — umgeben von einer ursprünglichen Landschaft, zwischen Bergen und Ozean —ging er völlig auf in der leidenschaftlichen Erforschung dieser Natur.

Für ihn war die Seele der Dinge kein leeres Wort, denn der keltische Pantheismus, das heißt, der Glaube an die Existenz lebendiger und personifizierter Kräfte, die im Geist des Volkes immer gegenwärtig sind, erfüllte seine Phantasie und nährte sein verinnerlichtes und vertieftes religiöses Streben. Wenn er in Übereinstimmung mit dem wissenschaftlichen Geist seiner Zeit das Leben in der Natur voll brennender Anteilnahme beobachtete, waren diese Beobachtungen in bemerkenswerter Weise dem Studium der Aufeinanderfolge von Vogelstimmen bei Tagesanbruch oder dem Flug der Nachtfalter gewidmet, wenn in der Abenddämmerung die Sterne sich entzündeten.

William Butler Yeats (1865-1939)

Der Junge war so vertraut mit dem Rhythmus des Tagesablaufs, dass er die Zeit durch solche kaum merkbaren Zeichen genau zu bestimmen wusste. Diesem Einklang mit dem täglichen Einschlafen und Erwachen der Natur entspringen später die fesselndsten Züge seiner Dichtung.

Den Jünglingsjahren entwachsen, gab er seine Ausbildung in der bildenden Kunst auf, um sich der Dichtung zu widmen, zu der er sich besonders hingezogen fühlte. Der Umstand allerdings, dass er im künstlerischen Milieu aufgewachsen war, offenbarte sich während seiner ganzen Laufbahn, einmal durch die Sorgfalt, mit der er die Form behandelte, durch den persönlichen Charakter seines Stils, aber mehr noch durch die kühn paradoxe Lösung von Problemen, wobei sein scharfes, aber fragmentarisches, philosophisches Denken ihm den Weg bahnt, der seinem Wissen entspricht.

Die literarische Welt, in die er eintrat, als er sich Ende der achtziger Jahre in London niederließ, bot ihm nichts besonders Positives, wenn nicht die Tatsache, dass seine Antipathien Widerhall finden, und das bedeutet für eine kämpferische Jugend einen wesentlichen Umstand. Gegenüber dem Geist der Epoche empfand er nur Auflehnung und Widerwillen, besonders gegenüber dem wissenschaftlichen Dogmatismus und der naturalistischen Kunst. Aber es gab nicht viele, die von einer so tiefverankerten Feindseligkeit beseelt waren wie Yeats, dieser intuitive, visionäre und unbezähmbar spiritualistische Genius.

Nicht allein der absolute Charakter der Wissenschaft und die Enge der die Wirklichkeit kopierenden Kunst irritierten ihn; er hegte tiefen Abscheu vor der Vernichtung der Persönlichkeit und vor der Kälte, die den Skeptizismus ablehnte, sowie vor dem Verdorren der Phantasie und des Gefühlslebens in einer Welt ohne anderen Glauben als den des kollektiven und automatischen Fortschritts, der einem heiligen Schlaraffenland entgegenstrebte. Die Ereignisse sorgten fur den Beweis, dass er erschreckend recht gehabt hatte: Des mit Hilfe einer solchen Methode von der Menschheit errichteten Paradieses dürfen wir uns gegenwärtig freuen.

Selbst dem schönsten sozialen Utopismus, verkörpert durch den vielbewunderten Dichter William Morris, gelang es nicht, einen Individualisten wie den jungen Yeats zu fesseln. Erst später wandte er sich dem Volk zu, das für ihn keineswegs einen abstrakten Begriff darstellte, sondern sich in der irischen Rasse verkörperte, mit der er in seiner Kindheit engen Kontakt gefunden hatte. Und er suchte in dieser Rasse nicht die von den Anforderungen des heutigen Lebens zermürbten Massen, sondern einen Typ der im Laufe der Zeiten geformten Seele, die er zu bewusstem Leben erheben wollte.

William Butler Yeats (1865-1939)

Inmitten des Getriebes des intellektuellen Londoner Lebens beschäftigte sich Yeats mit allem, was die irische Nation betraf, und diese Verbundenheit wurde lebendig erhalten durch die vertieften Studien der irischen Folklore, die er während seiner Ferien in seinem Geburtsland trieb. Seine ersten Gedichte sind ausschließlich von den in diesem Bereich gesammelten Eindrücken inspiriert. Die hohe Anerkennung, die sie schlagartig in England erfuhren, verdankten sie dem Umstand, dass dieser neue Stoff mit seinem mächtigen Appell an die Phantasie in einer Form dargeboten wurde, die trotz ihrer Eigenart eng mit edlen Traditionen der englischen Dichtung verbunden war. Die Mischung von keltischen und englischen Elementen, die im Bereich des politischen Lebens nie mit Erfolg hatte verwirklicht werden können, wurde in der Welt der dichterischen Phantasie zu einer Realität.

Je mehr Yeats indes die englischen Meister studierte, erhielten seine Gedichte einen anderen Charakter. Rhythmus und Farben wandelten sich, als wären sie in eine neue Atmosphäre, jene der keltischen Abenddämmerung am Meeresstrand, übertragen worden. Ein wichtiger, in der modernen englischen Dichtung ungewohnter Platz wird dem Lied eingeräumt. Die Musik ist melancholischer, und unter der sanften Kadenz glauben wir einen anderen, aus leisem Windhauch und ewigem Pulsschlag der Naturkräfte gebildeten Rhythmus wahrzunehmen. Wenn diese Kunst einen solchen Grad erreicht, grenzt sie an Magie, doch macht ihre Düsterkeit sie zuweilen schwer zugänglich. Diese Esoterik stammt von dem Mystizismus des behandelten Gegenstands, aber vielleicht auch von der keltischen Gemütsart, die mehr durch Ungestüm, Sensibilität und Scharfsinn als durch Klarheit charakterisiert zu werden scheint. Dennoch kann die Tendenz der Zeit ebenfalls eine wichtige Rolle gespielt haben: Symbolismus und l’art pour l’art — vor allem, um das kühn angeeignete Wort zu erforschen.

Yeats’ Verbundenheit mit dem Leben seines Volkes bewahrte ihn vor der charakteristischen Sterilität in der ästhetischen Tendenz seiner Zeit. An der Spitze einer Gruppe von Landsleuten nahm er am literarischen Leben Londons teil und gründete die mächtige Bewegung Die keltische Erneuerung, die eine neue Nationalliteratur, die anglo-irische, geschaffen hat.

W.B. Yeats mit Ehefrau Georgie Hyde-Lees,und den Kindern Anne und Michael

Der hervorragendste und hinsichtlich des Talents vielschichtigste dieser Gruppe war Yeats. Seine belebende und anziehende Persönlichkeit trug im Wesentlichen dazu bei, dass die Bewegung sich so rasch entwickelte und ausbreitete, indem sie den bis dahin zerstreuten Kräften ein gemeinsames Ziel setzte oder die neuen, ihrer Existenz noch nicht bewussten Kräfte ermutigte.

Damals wurde auch das irische Theater geboren. Yeats‘ aktive Propaganda schuf zugleich eine Bühne und ein Publikum; die erste dort gegebene Vorstellung war das Drama The Countess Cathleen – Die Gräfin Cathleen. Diesem dichterisch ungewöhnlich reichen Werk folgte eine ganze Reihe von Schauspielen, die alle irische Probleme behandelten und in der Hauptsache die alten Heldensagen zum Gegenstand hatten. Zu den schönsten unter ihnen gehörten Deirdre, die unheilvolle Tragödie der irischen Helena, The Green Helmet – Der grüne Helm, eine Sage von heldischer Heiterkeit und eigentümlich primitiver Wildheit, und vor allem The King’s Threshold – Die Schwelle des Königs, dessen einfacher Stoff von einer selten erreichten Größe und Tiefe ist. Der Streit um Rang und Stellung des Barden am Königshof stellt hier das immer brennende Problem der geistigen Werte und des Glaubens dar. Unter Einsatz seines Lebens verteidigt der Held mit dem Primat der Poesie alles, was das Dasein des Menschen schön und wert macht. Die meisten Dichter würden nicht gewagt haben, auf diese Weise solche Forderungen zu stellen, Yeats hat es getan: Sein Idealismus hat sich nie gebeugt, wenn ihm nicht der gleiche Ernst begegnete, der seiner Kunst innewohnt. In seinen Dramen erreichen seine Verse durch ihren Stil eine seltene Schönheit.

Der bezaubernde Eindruck seiner Kunst zeigt sich vor allem in The Land of Heart’s Desire – Das Land der Sehnsucht, das in seiner klaren, träumerischen Melodie die ganze Magie märchenhafter Poesie, die ganze Frische des Frühlings besitzt. Vom dramatischen Standpunkt gesehen, ist dieses Werk auch eins der schönsten und könnte als das Kleinod seiner Dichtung betrachtet werden, wenn er nicht ein kleines Drama in Prosa, Cathleen ni Houlihan – Die Tochter von Houlihan, geschrieben hätte, das sein einfachstes, populärstes Theaterstück und vom klassischen Standpunkt zugleich sein vollkommenstes ist.

Hier schlägt er -— mächtiger als überall sonst — die patriotische Saite an: das Thema ist Irlands jahrhundertelanger Kampf für die Freiheit und die Hauptgestalt Irland selbst, verkörpert durch eine umherirrende Bettlerin. Doch vernehmen wir nicht einen einzigen Schrei des Hasses; die das Stück beseelende tiefe Leidenschaft ist mehr als in jeder anderen Dichtung dieser Art gezügelt. Nur das reinste, erhabenste Gefühl der Nation wird hier ausgedrückt, der Text ist maßvoll und die Handlung auf ihren einfachsten Ausdruck zurückgeführt; das Ganze ist von echter Größe. Das Thema konzipiert Yeats im Traum: der visionäre Ursprung dieser Himmelsgabe blieb ihm bewusst — eine Auffassung, die übrigens der ästhetischen Philosophie des Autors nicht fremd ist.

William Butler Yeats und Maud Gonne

Man könnte länger bei seinen Werken verweilen, doch mag es genügen, die in seinen letzten Dramen verfolgten Wege aufzuzeigen. Hinsichtlich ihres seltsamen, ungewöhnlichen Stoffes waren sie oft romantisch, gelangten jedoch in ihrer Form mehr oder weniger zu einer klassischen Einfachheit. Dieser Klassizismus hat sich fortschreitend zu einem kühnen Archaismus weiterentwickelt: Der Dichter suchte die primitive Plastik zu erreichen, die den Beginn aller dramatischen Kunst darstellt. Die ganze Schärfe seines Denkens hat er darauf verwandt, sich von der modernen Autfassung des Theaters zu lösen, in welcher der Dekor das von der Phantasie heraufbeschworene Bild trübt, ein Charakterstück notwendigerweise durch die Rampe verzerrt, und wo das Publikum eine wirkliche Illusion fordert. Er wollte die Dichtung so darstellen, wie sie aus der Vision des Dichters geboren wurde — eine ihm eigentümliche Vision, die sich unter dem Einfluss uralter Modelle aus Hellas und Japan bildete. So hat er den Gebrauch der Masken wieder aufgenommen und der Mimik des Schauspielers, begleitet von einer einfachen Musik, großen Raum gegeben.

In so vereinfachten und in vollkommener Einheit des Stils dargestellten Dramen, deren Stoffe vorwiegend von irischen Heldensagen inspiriert sind, hat Yeats zuweilen — sowohl durch den auf ein Minimum beschränkten Dialog als durch die tiefe, lyrische Intonation der Chöre — sogar auf einfache Menschen eine faszinierende Wirkung ausgeübt. Dies alles ist jedoch in voller Entwicklung begriffen; noch lässt sich nicht entscheiden, ob die Ergebnisse den vollbrachten Opfern entsprechen. Diese Art Theaterstücke, obwohl an sich höchst bemerkenswert, werden wahrscheinlich in Bezug auf die Popularität größeren Schwierigkeiten begegnen als die früheren.

In ihnen und in seinen klarsten und schönsten Gedichten hat Yeats das vollbracht, was nur wenigen Dichtern vergönnt gewesen ist: wenn er auch noch so aristokratische Kunst schuf, ist es ihm gelungen, seinen Kontakt mit dem Volk zu bewahren. Sein dichterisches Werk hat sich in einem ausschließlich künstlerischen Milieu entwickelt, was viele Gefahren in sich birgt; doch ohne den Leitsätzen seines ästhetischen Glaubens abzuschwören, hat sich seine leidenschaftliche und wissensdurstige, stets auf der Suche nach dem Ideal begriffene Persönlichkeit von der Leere der Form um der Form willen gelöst. Es ist ihm gelungen, dieser Geistesrichtung treu zu bleiben, die ihn von vornherein zum Interpreten seines Landes bestimmte, eines Landes, das im Geheimen seit langem eine Persönlichkeit erwartete, die ihm eine Stimme lieh. Es ist also nicht übertrieben, ein solches Lebenswerk „groß“ zu nennen.

Quelle: Booklet. Übersetzung von Hilda von Born-Pilsach.

William Butler Yeats (1908), Bleistiftzeichnung von
 John Singer Sargent [Quelle]

TRACKLIST

W.B. YEATS - Poems / Gedichte

CD 1 Poems                     Laufzeit ca. 58 Minuten

01. The Lake Isle Of Innisfree                 [03:39] WBY
02. The Fiddler Of Dooney                      [01:45] WBY
03. The Song Of The Old Mother                 [01:25] WBY
04. The Song Of Wandering Aengus               [01:23] CC
05. He Wishes for the Clothes of Heaven        [00:45] MM
06. No Second Troy                             [00:49] CC
07. The Mask                                   [00:53] SM
08. A Coat                                     [00:35] SM
09. The Wild Swans at Coole                    [01:56] CC
10. Broken Dreams                              [02:41] CC
11. Salomon and the Witch                      [03:29] DT
12. The Second Coming                          [01:37] CC
13. Sailing To Byzantium                       [02:12] CC
14. Leda and the Swan                          [01:27] DT
15. The Speech of Oedipus at Colonus           [01:40] DT
16. The Dialogue of Self and Soul              [02:02] DT
17. For Anne Gregory                           [01:09] DT
18. Three Things                               [01:32] DT
19. Byzantium                                  [02:27] CC
20. After Long Silence                         [00:46] SM
21. Lapis Lazuli                               [04:12] DT
22. The Three Bushes                           [04:32] DT
23. The Wild Old Wicked Man                    [02:41] CC
24. Why Should Not Old Men be Mad?             [01:04] CC
25. Chuchulain Comforted                       [01:52] CC
26. News for the Delphic Oracle                [01:49] CC
27. In Tara's Halls                            [01:54] DT
28. The Long-Legged Fly                        [01:50] DT
29. The Circus Animal's Desertion              [03:48] DT

CD 2 Gedichte                  Laufzeit ca. 51 Minuten

01. Die Seeinsel von Innisfree                 [01:37] BK
02. Der Geiger Von Dooney                      [00:54] BK
03. Das Lied Der Alten Mutter                  [00:44] BB
04. Das Lied Des Irrenden Aengus               [01:13] WK
05. Er Wünscht Sich Die Kleider Des Himmels    [00:40] WK
06. Kein Zweites Troja                         [00:50] WK
07. Die Maske                                  [00:48] BB
08. Ein Rock                                   [00:29] BB
09. Die Wilden Schwäne Auf Coole               [01:41] WK
10. Zerbrochene Träume                         [02:45] WK
11. Salomo Und Die Zauberin                    [02:18] BB
12. Das Zweite Kommen                          [01:49] HZ
13. Seereise Nach Byzanz                       [02:09] HZ
14. Leda Und Der Schwan                        [01:03] HZ
15. Aus "Ödipus Auf Kolonos"                   [01:09] HZ
16. Ein Zwiegespräch Zwischen Selbst Und Seele [05:00] BK
17. Für Anne Gregory                           [00:55] BK
18. Drei Dinge                                 [01:05] BK
19. Byzanz                                     [02:51] BK
20. Nach Langem Schweigen                      [00:44] BB
21. Lapislazuli                                [02:42] BB
22. Die Drei Sträucher                         [03:34] BB
23. Der Alte Wüstling                          [02:53] HZ
24. Wie Als Greis Nicht Rasend Sein?           [01:08] HZ
25. Die Tröstung Des Cuchulain                 [01:56] WK
26. Neuigkeiten Für Das Orakel Von Delphi      [01:44] WK
27. In Taras Saal                              [01:19] BK
28. Wasserläufer                               [01:27] BK
29. Der Verrat Der Zirkustiere                 [03:22] BK

Gelesen von
WBY William Butler Yeats
DT  Dylon Thomas
CC  Cyril Cusack
MM  Micheál MacLiammóir
SM  Siobhan McKenna
BB  Bibiana Beglau
BK  Burghart Klaußner
WK  Wolfram Koch
HZ  Hanns Zischler

(C) + (P) 2015

Das Haus des Tauben

Goyas „pinturas negras“

Diagramm der wahrscheinlichen Anordnung der Schwarzen Gemälde im Haus des Tauben. [Quelle]

Am 27. Februar 1819 kauft Goya auf dem Lande in der Umgebung von Madrid, am anderen Ufer des Manzanares, ein vereinsamtes Haus, das seine Nachbarn bald die „Quinta“ (das Haus im Feld) oder „la Casa del Sordo“ (das Haus des Tauben) nennen.

1818/19 werden die wenigen Monate, die auf seine Entscheidung folgen, keine Aufträge mehr anzunehmen, und die wenigen anderen, wo er sich in seinem neuen Haus einrichtet, durch fieberhafte Tätigkeit gekennzeichnet sein.

Ein wahrscheinlich um 1815 ausgeführtes Selbstbildnis zeigt ihn uns fast jünger aussehend, als das, was er zwanzig oder dreißig Jahre vorher malte. Seine Gesichtszüge sind nicht so verkrampft, sein Ausdruck nicht so unruhig, die Augen nicht so hart. Sein höflich verzogener Mund tritt hinter dem plastischer herausgearbeiteten Gesicht zurück. Im Alter von über siebzig Jahren hat er das Gesicht eines Mannes von vierzig oder fünfzig Jahren im besten Alter.

Und doch fürchtet er das Schlimmste. Nicht nur für die Sicherheit seiner Person und seiner Güter. Er fühlt eine neue Krankheit im Anzuge und wird sich diese in der Tat zuziehen. Doch trägt seine Natur, wie gewöhnllch, den Sieg davon. Zeugnis ist ein von ihm gemaltes Bild, wo man den Zusammengebrochenen in den Armen seines Arztes sieht, und unter dem steht: „Der dankbare Goya seinem Freund Arrieta fur seine Geschicklichkeit und Mühen, die ihm in einer schweren und gefährlichen Krankheit das Leben gerettet haben, an der er Ende des Jahres 1819 im Alter von dreiundsiebzig Jahren litt. Gemalt 1820.“

Im Verlauf der Periode, die diesem glücklich überwundenen Anfall vorausgeht, bereitet Goya nicht nur die Blätter der Tauromaquia vor. Man könnte meinen, daß er in einer letzten Botschaft all seine imaginären Gaben, alle Gründe versammeln wlll, die ihn zur Gestaltung veranlaßten, und die Möglichkeiten, die sich ihm boten, seit er den königlichen Weg von Eigensinn und Erfindung beschritt, bis zum Ende ausbeuten will.

Seit der Restauration von 1814 zeichnet er seine anderen „Desastres“: Einkerkerungen, Gerichte, Mißbrauch amtlicher Gewalt und deren verderbliche Folgen, den Sieg der Dummheit im allgemeinen.

Francisco Goya: Átropos o Las Parcas / Átropos oder das Schicksal. 1819/23. 123 x 266 cm, Museo del Prado, Madrid.

Diese Zeichnungen, welche die Inspiration der Caprichos, Desastres und seines gesamten auf die Beobachtung gestellten graphischen Werkes fortsetzen, führen bald zu den ersten Skizzen der Disparates, Folge von zweiundachtzig Stichen, von denen die Akademie von San Fernando 1864 achtzehn unter dem Titel: Proverbios veröffentlichen wird. Andere werden sie Die Träume nennen.

Sie sollten jedoch mit ihrem Originaltitel bezeichnet werden, denn Goya hat ihn nicht zufällig gewählt. Er will damit eine geistige Beziehung herstellen. Weil seine Zeitgenossen Hieronymus Bosch „El Disparato“ nennen, betitelt er seine Stiche: Les Disparates.

Robert L. Delevoy hat mit Recht hervorgehoben, daß es sich hier um einen „neuen Abstieg zur Hölle, eine neue Wendung zur Teratologie der Monstren, geheimnisvollen Erscheinungen und Sprichworte handelt, welche die ewige Weisheit des Volkes verkörpern“. Die mit festerem Strich und weniger „anekdotischem“ Beiwerk als die Caprichos gestochene Radierfolge der Disparates gleicht einem jener Testamente, bei deren Abfassung die künftigen Erblasser mit Freude an die nach ihrem Tode erfolgende öffentliche Lesung vor den Erben denken. Weil sie hier endlich denen die Wahrheit sagen, deren Prinzipien, Manien oder Funktionen innerhalb der bestehenden Gesellschaft ein Leben lang auf dem Wesen gelastet haben, das sich nun endlich gerade von ihnen befreit, indem es in eine andere Welt „entfliegt“, wo es hoffentlich nie wieder etwas von ihnen hören wird.

Die durch den für sie allein zugänglichen Raum eilenden „Fliegenden Männer“ scheiden in den Disparates von einem Reich, wo die — Blatt um Blatt erweckte — düstere, quälende, unbesiegbare Dummheit herrscht, die Goya so gehaßt hat, und die es ihm zu und nach seinen Lebzeiten oft vergolten hat.

In der Malerei wird mit den Alten, die Alten und die Jungen, der Zölestinerin ein anderes Thema weitergeführt, das den Ausdruck der Bitterkeit oft zum Paroxysmus treibt. Diese ist um so aggressiver, als sie eine untröstliche Enttäuschung darüber enthält, daß dem Menschengeschlecht auch die Gabe der körperlichen und moralischen Häßlichkeit zugeteilt wurde.

Etwa zur selben Zeit haben sich die Manolas auf dem Balkon (die der Sammlung Groult) verwandelt. Mit etwas verfetteten Gesichtern lehnen sie sich immer noch auf das Geländer. Noch immer überwachen sie mit gierigem oder träumerischem Auge die Straße, durch die wir vorbeigehen. Aber ihre pikante Gewöhnlichkeit macht einen weniger hergerichteten, zufriedeneren und tröstlicheren Eindruck.

Francisco Goya: Duelo a garrotazos o La riña / Duell mit Knüppeln. 1819/23. 125 x 261 cm, Museo del Prado, Madrid.

Dazu kommt — mit Einfluß der Todesdrohung — die religiöse Inspiration. In diese Epoche muß man ebenfalls Die Kommunion von San José de Cabasanz und Das Gebet am Ölberg datieren, zwei Bilder, die schon gelegentlich der Fresken von San Antonio de la Florida erwähnt wurden, die er vor zweiundzwanzig Jahren ausführte. Diese beiden Bilder können, hinsichtlich der Pinselführung, mit den besten Werken Rembrandts verglichen werden und zählen, wie schon gesagt, zu den mystischen Höhepunkten der christlich-katholischen Malerei.

Und weiter — denn bei Goya gibt es immer ein „und weiter“ — kommt zu diesen verschiedenen Themen der Inspiration, die hier ihre volle Daseinsberechtigung finden, 1819 noch ein neues Ausdrucksmittel.

Seine überraschten Freunde sehen, wie er statt einer Leinwand einen flachen Stein auf seine Staffelei legt . . . Er ergreift Stifte, mit denen er ebenso schnell wie mit dem Pinsel arbeitet, gibt ohne Übermalungen die Konturen der Volumina an, reibt und kratzt die Oberfläche des mit einer grauen Tönung bedeckten Steines. Manchmal genügt ihm sogar ein Rasiermesser, um aus dem Grund, Lichtfleck um Lichtfleck, ein Gesicht oder eine Gestalt hervorzuheben.

Drei Jahre, nachdem die Lithographie, die der Sachse Senefelder 1796 in Leipzig entdeckte, 1816 die Pariser Ateliers erobert hatte, wird Goya sie in Spanien einführen. Nichts konnte besser zu seinem auf Spontaneität bedachten Genie passen als dieses Verfahren, dessen Einfachheit erlaubt, das Spiel des Helldunkels direkt zu beleben. Von nun an wird er oft davon Gebrauch machen, vor allem in Bordeaux.

Seine erste bekannte Lithographie stellt eine alte Spinnerin dar. Sie wurde im Februar 1819 geschaffen, als er sich — um, wie er meinte, seine Tage zu beschließen — auf seinen ländlichen Ruhesitz zurückzog.

In der Überzeugung, daß das Haus des Tauben auf der Erde seine letzte Zuflucht sei, wird Goya auf seinen Wänden mehr noch als ein Testament, ein monumentales Bekenntnis lassen: die berühmten pinturas negras, die schwarzen Malereien, wahrhafte Monologe, die er sich selbst und für sich selbst aufsagt. Über das Stadium, in dem man gefällt oder mißfällt, ist er hinaus. Zwischen ihn und seine Kunst drängt sich kein Publikum mehr. Ob Versuchungen der Oberflächlichkeit, in die Talent und Erfolg führen, ob Unglück oder Glück, er hat nacheinander alle gewöhnlichen Prüfungen bestanden, und nun muß er sich der schwersten aller Prüfungen unterziehen: Er steht allein sich selbst gegenüber, d. h. seiner Daseinsberechtigung, der Malerei.

Francisco Goya: La romería de San Isidro / Pilgerfahrt nach San Isidro. 1819/23. 138,5 x 436 cm, Museo del Prado, Madrid.

Im Haus des Tauben herrschen zwei Frauen: Doña Leocadia, die seit kurzem in Goyas Leben eingetretene Haushälterin, und die kleine Rosarito. In Zorilla geboren, ist Doña Leocadia, eine entfernte Verwandte des Malers, eine Dame, die viel „Unglück gehabt“ hat und fortschrittliche Ideen verkündet. Kurz angebunden, empfindlich, autoritär, zornig, hat sie einen fast ebenso schwierigen Charakter wie Goya. In Wirklichkeit heißt sie nach ihrem Mann Frau Weiss. Dieser, ein Bayer, kam nach Spanien, um dort Handel zu treiben, und ließ sie eines schönen Tages allein mit einem Knaben und einem Mädchen zurück, Guillermo und Maria del Rosario.

Doña Leocadia zieht ihre 1814 geborene Enkelin Rosarito auf, und der kinderliebe Goya ist in Rosarito närrisch verliebt. Um sie weiter in seinem Garten spielen zu sehen oder in den schattigen Alleen, wo Brunnen murmeln, auf den Knien zu schaukeln, würde der jähzornige Taube alles tun. Rosarito ist fähig, ihn ganz klein werden zu lassen, und zwingt ihn sogar, die zänkische Leocadia zu ertragen. Doch was für ein seltsamer Rahmen für eine Kindheit ist dieses Haus, dessen Mauern sich bald mit düsteren und fratzenhaften Phantomen bevölkern werden.

„Die Experten haben recht spät die unterirdischen Gänge gefunden, die vom Faschingsdienstag zur Welt der Verstorbenen führen. Aber wenn Goya auch nicht die Verbindungen zum Übernatürlichen kennt, so fühlt er doch die verwandtschaftlichen Zusammenhänge. Wie andere nach schrecklichen Krankheiten zu Medien werden, zieht er nach der Überwindung der seinen einen Nebel der anderen Welt hinter sich her, der ihn mehr verwirrt und intrigiert als erschreckt, die Welt, von der er sich entfernt hat, jedoch fraglich macht. Seine Dämonen sind ihm vertraut, wie es gezähmte Untiere den Komödianten sind, die sie Kunststücke ausführen lassen; er weiß aber, daß sie nur zu ihm gehören und doch jeden faszinieren können. . .“

Nach diesem kurzen Kommentar von André Malraux über die Caprichos, die etwa dreißig Jahre vorher ausgeführt wurden, und „wo die Grenze zwischen dem Gesicht und dem, was an seine Stelle tritt, schon oft nicht mehr erkenntlich ist“, sollte man noch Baudelaire zitieren: „In den Werken tiefgründiger Persönlichkeiten liegt etwas, das an diese chronischen Träume erinnert, von denen unser Schlaf periodisch heimgesucht wird. . .“‚ um endlich die Bedeutung dieses in der Kunstgeschichte praktisch einzigartigen Phänomens zu verstehen, das die Gesamtheit der „schwarzen Goyas“ im Haus des Tauben darstellt.

Francisco Goya: El Aquelarre o Gran Cabrón / Hexensabbath oder der Große Ziegenbock. 1819/23,
 Museo del Prado, Madrid.

Die großen, direkt mit Öl auf die Wände des großen Wohnzimmers im Erdgeschoß, das auch als Speisesaal dient, gemalten rechteckigen Kompositionen (Hoch- und Breitformat) umgeben den Besucher. Am Eingang träumt eine Maja mit dickem Körper, aber noch jungen Gesichtszügen auf einen Fels gestützt, den eine Balustrade überragt. Vor ihr schwingt eine Judith mit maskenhaftem Gesicht ihr blutiges Schwert. An ihrer Seite verschlingt ein riesiger Saturn mit hervorquellenden Augen einen kleinen Menschenkörper. Rechts von der Tür stützt sich ein bärtiger Greis (der viele Male mit der Unterschrift: „Ich lerne noch“ gezeichnet oder gestochen wurde) mühselig auf einen großen Stock, während ihm ein schreckliches Wesen mit niederer Stirn Worte in die Ohren brüllt, die er nicht hört. Über der Tür läßt eine krummnasige Hexe mit bösem Lächeln einen Kessel mit abscheulichem Inhalt kochen, in ihrer Gesellschaft befinden sich Schatten mit vager Menschengestalt, von denen einer jedoch einen Totenkopf trägt.

Alle freien Flächen sind bedeckt worden. Auf einer der Wände rollt zwischen den Felsbuckeln einer Sierra eine verworrene Kette ab, die aus fünf Meter Lumpen und betrunkenen Vollmondgesichtern besteht. Das ist die Romeria von San Isidro, ein ironisches Gegenstück zur Prozession von San Isidro, die man auf der anderen Wand sieht. Auch die satanische Bockswiese ist da. Wir sind jedoch weit von der verhältnismäßig artigen und dekorativen Bockswiese entfernt, die Goya für die Salons der Herzogin von Osuna malte. Aufrecht sitzend und zu drei Vierteln vom Rücken gesehen, belehrt das riesige, dunkle und behaarte Tier eine Menge hockender Klatschweiber, deren Gesichter sich zu einem Zusammenklang von Blicken und Fratzen vermengen, der die ganze Bissigkeit‚ das ganze zweideutige Elend und alle verbrecherische Verleumdung der Welt ausdrückt.

Der privilegierte, in den Arbeitsraum des Malers zugelassene Besucher wird von dem zahnlosen Bild der „Lachenden“ eines Alptraums empfangen. Zur Seite drängt sich eine Gruppe Zerlumpter um einen „Vorleser“ mit gesenkten Augen, wenn er nicht gar blind ist. Woanders schlagen sich zwei mit Stöcken bewaffnete Männer, die, um nicht fliehen zu können, bis zu den Knien im Sumpf stecken, einem aragonischen Brauch gemäß bis zum Tode. Bleibt noch das farbigere‚ heiterere, aber noch befremdlichere im Himmel um einen riesigen Felsen schwebende Paar, auf dem sich eine Zitadelle erhebt, deren Form Goya ständig verfolgt hat, die beängstigende Gruppe der drei Parzen und dieser Hundekopf, das einzige sichtbar gegenständliche Element unten auf einer Tafel im Hochformat, die mit einer riesigen Flut dunkler Erdfarben bedeckt ist.

Die hier ausgesprochene Verwünschung betrifft nicht nur den Unverstand der Menschen — den Krieg zum Beispiel —, sondern die Menschheit selbst wird angeklagt, seit ewig und für immer als Unterlage für die zerstörerische Dummheit zu dienen.

Francisco Goya: Saturno devorando a su hijo /
Saturn verschlingt einen seiner Söhne. 1819/23.
 143 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid.

Goya ist sich bewußt, daß all seine Warnungen, all seine Vorhersagen sinnlos gewesen sind. Nun gibt er seinen Schrecken und Widerwillen nicht mehr Gestalt, um seine Nächsten zu warnen, sondern um sie auf ewig und so festzubannen, daß sie ihn selbst nie wieder angreifen können. Er nimmt Dämonen und Monstren gefangen und nagelt sie auf die Wände des Hauses, das er als sein letztes ansieht. Er malt sie, um sicher zu sein, daß er sie überwunden hat. Und er behält sie im Auge, um sicher zu sein, daß sie sich nie wieder bewegen werden, außer wenn er es selbst wünscht. Er hat das Grab seiner Gedanken verziert. Hier lebt und wartet er.

Diese Malereien wurden zweifellos gewohnheitsmäßig schwarze Malereien genannt, weil viele den dramatisch düsteren Charakter ihrer Veranlassung wo nicht verstanden, doch erahnten. Die Bezeichnung paßt schlecht. Im allgemeinen wurden sie mit gebrannter Siena und Sevilla-Erde ausgeführt, was in der Tat die Wirkung einer gewissen Monochromie geben kann. Beim näheren Hinschauen sollte dieser Irrtum jedoch verschwinden. In Wirklichkeit hat Goya die Farben — alle seine Farben — nie mit soviel Wissen angewendet, sie so verteilt und zueinander in Beziehung gebracht, daß sie genau dem entsprechen, was man von ihnen erwartet, sie sollen nämlich die Valeurs des Bildes spannen und hervorheben. Leider kann man die „schwarzen Malereien“ — da man sie nun einmal so nennt — nicht so würdigen, wie man sollte, weil sie im Prado in einem Saale des Erdgeschosses ausgestellt sind. Ihr Verständnis würde erleichtert, ihre „Lektüre“ einfacher, wenn man sie in einem besonderen Gebäude unterbringen und dort so angebracht sehen könnte, wie Goya sie in seinem eigenen Hause verteilt hatte.

Dies wäre die Vollendung des Werkes von Baron Erlanger, dieses von Goyas Kunst so eingenommenen Franzosen, der die „schwarzen Malereien“ rettete, indem er das Haus des Tauben einzig zu dem Zweck kaufte, um sie von den der Zerstörung ausgesetzten Wänden zu lösen und auf Leinwand übertragen zu lassen.

Denn wenn Spanien Frankreich auch die Schrecken eines Unabhängigkeitskrieges verdankt, so verdankt es doch einem Franzosen, das Werk erhalten zu haben, ohne das man vielleicht nie daran gedacht hätte, Goyas Genie mit dem von Shakespeare oder Dostojewskij zu vergleichen.

Quelle: Jean-Francois Chabrun: Goya. Der Mensch und sein Werk. Galery Somogy Paris. Im Bertelsmann Lesering. Ohne Jahr (Circa 1962). Zitiert wurden die Seiten 233-242


Link-Tipp

Eine zweisprachige Auswahl von W.B. Yeats Lyrik in der Kammermusikkammer


Hineinhören: (Weitere Hörbücher in der Kammermusikkammer)

Kurt Weill / Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper (Aufführung 1968)

T.S. Eliot: The Waste Land and Other Poems / Das Öde Land und andere Gedichte (zweisprachig) | Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens: Die Kunst Paul Floras

Kuriose Wortspiele: Schelmereien von Heinz Erhardt | »Der Teppich ist mein bestes Stück!« Herbert Boeckls Bildteppich „Die Welt und der Mensch”

Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl | Traum und Wirklichkeit: George Grosz im Exil - Die amerikanischen Jahre (1933-1959)

Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik | »Das Schauspiel des Himmels überwältigt mich« - Miró auf Mallorca


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Kurt Weill / Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper (Aufführung 1968)

Gleich nach der Uraufführung im Jahre 1928 erfaßte ein wahrer Dreigroschenoper-Taumel Berlin, und bald darauf das ganze Land, dem erst die Nazis 1933 ein gewaltsames Ende setzten. Den Text zum Werk hatte Bert Brecht beigesteuert, und sich dabei "The Beggar's Opera" von Gay/Pepusch bedient, die exakt zweihundert Jahre zuvor, 1728, in London uraufgeführt wurde. Zudem hatte er Gedichte von Francois Villon, einem spätmittelalterlichen französischen Dichter, ins Deutsche übersetzt und in seinen Text eingebaut. Brechts Formulierungskraft war großartig, und Kurt Weill hatte dazu Melodien erfunden, die an Einprägsamkeit nicht zu überbieten sind. Mit seinen "Songs", einem Verschnitt zwischen Schlager und Moritat, schuf er einen neuen Typus der Form, mit der sich Operettenhaftes und Parodistisches bestens verbinden ließ. Die Moritat von Mackie Messer, die zu Anfang und zum Schluß des Werks erklingt, wurde zu einem Weltevergreen. Das Stück war als Anklage gegen die kapitalistische Gesellschaft der "goldenen" zwanziger Jahre gedacht und sollte gleichzeitig einen neuen Musiktypus begründen, der von der damals noch vorherrschenden "klassischen Operette" zu den Musicals unserer Zeit einen Bogen spannte.

Zur Aufführung 1968

Zur Legende der "Dreigroschenoper" gehört - neben dem turbulenten Verlauf der Proben für die Uraufführung - ihr verschlungener Weg durch die Schallplattengeschichte. Bis 1968, also bis vierzig Jahre nach der Berliner Premiere, sollte es dauern, bis die erste vollständige Fassung auf Platte erscheinen konnte, sowohl mit den Dialogen als auch mit den Songs. Die musikalische Leitung lag in Händen eines damals noch wenig bekannten Mannes: James Last. Ihm zur Seite stand ein Ensemble, das sich ebenso aus renommierten wie aus damals noch unbekannten Größen zusammensetzte. Man trifft nicht, wie gelegentlich in späteren Jahren, auf große Opernstimmen; man trifft ebenso wenig auf reine Revue-Sänger. Es ist vielmehr eine Melange aus echten Sing-Schauspielern: Helmut Qualtinger als Peachum und als dessen Gattin Berta Drews, Ehefrau von Heinrich George und Mutter von Götz. Karin Baal, die als "blonde Rebellin" den Zeitgeist der 50er und 60er Jahre verkörperte, sang und spielte Polly, Martin Held trat als Londons oberster Polizeichef auf, Dr. jur. Franz Josef Degenhardt, als Liedermacher eine der führenden Stimmen der 68er-Bewegung, übernahm die Rolle des Moritatensängers. Ein Jux am Rande: Als Ansager fungierte Deutschlands damals prominentester Nachrichtensprecher, Karl-Heinz Köpke. So entstand eine Aufnahme für den Platten-Hörer; daher wurde auf einige wenige bühnenrelevante Passagen verzichtet; es war eine Aufnahme, die in der Presse ein breites Echo fand, von entrüsteter Ablehnung bis enthusiastischer Begeisterung; eine Aufnahme, die niemanden kalt lassen wollte und konnte. In Brechts 50. Todesjahr [2006] ist diese Aufnahme dem Dornröschen-Schlaf in den Polydor-Archiven entrissen und dem Publikum nach digitalem remastering in neuem Klanggewand zugänglich gemacht worden. An der Aktualität des Werkes gibt es nichts zu deuteln. Für James Last hat Brechts und Weills Gemeinschaftsproduktion nach wie vor einen hohen Stellenwert: "Beide werden immer ihren Platz in den Kulturlandschaften haben müssen. Alleine dafür müssen wir allen jungen Interpreten dankbar sein, die immer wieder für neue Aufführungen sorgen.“

Quelle: Die Dreigroschenoper: Gesamtaufnahme Audio-CD – Hörbuch, 2006

TRACKLIST

Kurt Weill (1900-1950)
Bertolt Brecht (1898-1956)

Die Dreigroschenoper
Theaterstück mit Musik


(01) Vorspiel                                          2:12

(02) Die Moritat von Mackie Messer                     3:38
     (Moritatensänger)

(03) Morgenchoral des Peachum                          1:04
     (Peachum)

(04) Der Anstatt-Dass-Song                             1:49
     (Peachum und seine Frau)

(05) Bill Lawgen und Mary Syer                         0:41
     (Chor)

(06) Die Seeräuber-Jenny                               3:46
     (Polly Peachum)

(07) Der Kanonensong                                   2:31
     (Brown / Mackie Messer)

(08) Siehst du den Mond über Soho                      1:36
     (Polly Peachum / Mackie Messer)

(09) Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war    4:45
     (Polly Peachum)

(10) Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit           2:15
     (Frau Peachum)

(11) Erstes Dreigroschenfinale: Über die Unsicherheit 
     menschlicher Verhältnisse                         3:37
     (Polly Peachum / Peachum / Frau Peachum)

(12) Hübsch als es währte - Die Liebe dauert oder 
     dauert nicht                                      1:21
     (Polly Peachum / Mackie Messer) 

(13) Die Zuhälterballade                               4:28
     (Mackie Messer / Spelunken-Jenny)

(14) Die Ballade vom angenehmen Leben                  2:44
     (Mackie Messer)

(15) Eifersuchtsduett                                  1:10
     (Polly Peachum / Lucy Brown)

(16) Zweites Dreigroschenfinale: Erst kommt das Fressen, 
     dann kommt die Moral                              3:36
     (Moritatensänger / Spelunken-Jenny / Chor)

(17) Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit, 2. Teil  1:08
     (Frau Peachum)

(18) Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen 
     Strebens                                          1:34
     (Peachum)

(19) Salomo-Sonq                                       3:23
     (Spelunken-Jenny)

(20) Ballade, in der Macheath jedermann Abbitte 
     leistet                                           3:54
     (Mackie Messer)

(21) Drittes Dreigroschenfinale: Verfolgt das Unrecht 
     nicht zu sehr                                     5:54
     (Polly Peachum / Frau Peachum / Spelunken-Jenny /
     Mackie Messer / Brown / Peachum / Chor)

(22) Die Moritat von Mackie Messer (Schluss)           1:24
     (Moritatensänger)

                                      Gesamtspielzeit 58:30


Jonathan Jeremiah Peachum, Besitzer der Firma Bettlers Freund:
Helmut Qualtinger
Celia Peachum, seine Frau: Berta Drews
Polly Peachum, seine Tochter: Karin Baal
Macheath, genannt Mackie Messer: Hannes Messemer
Brown, oberster Polizeichef von London: Martin Held
Lucy seine Tochter: Sylvia Anders
Spelunken-Jenny: Hanne Wieder
Filch, ein Bettler: Hans Clarin
Moritatensänger: Franz-Josef Degenhardt
Ansager: Karl-Heinz Köpke
Musikalische Leitung: James Last

Aufnahme: 1968  Publikation: 2000

Heinrich Tietze:

DAS GROSSE FERMATSCHE PROBLEM

Buchdeckel der von Pierre de Fermats Sohn Clément-Samuel veröffentlichten
 Version der Arithmetica des Diophantos von 1670 mit den Bemerkungen
 seines Vaters. [Quelle]

Es gibt sehr alte mathematische Probleme, von denen in ziemlich weiten Kreisen zwar nicht immer eine klare Vorstellung herrscht von denen aber bekannt war, daß sie noch ungelöst seien und von denen geglaubt wurde, daß irgendwo ein Preis für ihre Lösung ausgeschrieben sei. Hierher gehört vor allem das Problem der Quadratur des Kreises, ebenso das der Dreiteilung eines Winkels; und man stößt auch heute noch hie und da auf Leute, die hier noch an Lösungen glauben, die man nur entdecken müsse, und an Preise, die man erwerben könne. Keineswegs so alt wie die genannten geometrischen Konstruktionsprobleme aus dem Altertum ist nun ein Problem, das uns der französische Mathematiker Fermat (1607-1665) hinterlassen hat. Und das Unglück, das hier geschehen ist, bestand darin, daß tatsächlich von einem für die Förderung der Wissenschaft begeisterten Mann, der sich selbst mit dem Problem befaßt hatte, — es war dies Dr. Paul Wolfskehl in Darmstadt — im Jahr 1908 ein Preis von 100.000 Mark gestiftet wurde; was nun zur Folge hatte, daß bei einer ungezählten Menge von Unberufenen der Entdeckertrieb erwachte und von vermeintlichen, mit Fehlern und Mißverständnissen behafteten Lösungen eine wahre Sintflut entstand, die erst wieder verebbt ist, seit der vor dem Krieg (nämlich vor 1914) in Papier-Mark hinterlegte Preis zugleich mit so vielen anderen Stiftungen durch die Inflation entwertet war. […]

Wir beginnen mit den Quadratzahlen 1², 2², 3², ... und fragen, ob es möglich ist, daß die Summe zweier Quadratzahlen wieder eine Quadratzahl ist. Immer wird die Summe zweier Quadratzahlen ja nicht wiederum eine Quadratzahl sein. Beispielsweise ist 1² + 2² = 1 + 4 = 5 keine Quadratzahl; ebensowenig ist es 1² + 3² = 1 + 9 = 10, oder auch 2² + 3² = 4 + 9 = 13. Aber vorkommen kann es schon, wie man am Beispiel 3² + 4² = 9 + 16 sieht, wo die Summe 25 = 5² selbst eine Quadratzahl ist. Die Antwort auf unsere Frage fällt also bejahend aus, und wenn man sich noch ein wenig umtut, dann findet man noch mehr Beispiele, wie 5² + 12² = 25 + 144 = 169 = 13² oder 15² + 8² = 225 + 64 = 289 = 17². Man hat sogar — u. zw. schon im Altertum — eine vollständige Übersicht über alle möglichen solchen Fälle, deren es unendlich viele gibt, in Gestalt einer einfachen Formel sich verschaffen können.

Diese Seite der Arithmetica von 1670 enthält
Pierre de Fermats Randbemerkung. [Quelle]

Wir gehen nunmehr über zur dritten Zeile unserer tabellarischen Zusammenstellung, wo alle dritten Potenzen der natürlichen Zahlen (die „Kubikzahlen“) verzeichnet zu denken sind. Und wiederum fragen wir: Kann es vorkommen, daß die Summe zweier Kubikzahlen wieder eine Kubikzahl ist? Hier kann ich Ihnen nun mit keinem Beispiel aufwarten. Denn es hat noch niemand ein Beispiel dafür gefunden,
daß für drei natürliche Zahlen x, y, z die Gleichung

x³ + y³ = z³

erfüllt wäre, obwohl mit der Frage, die ja im Anschluß an die Quadratzahlen recht nahe liegt, schon viele, denen die Neigung zum Basteln und Grübeln im Reich der ganzen Zahlen innewohnt, sich abgegeben haben. Die Vergeblichkeit des Suchens nach einer Lösung der Gleichung x³ + y³ = z³ in drei natürlichen Zahlen x, y und z ließ nun bei manchem Mathematiker den Verdacht entstehen, es möchte überhaupt gar keine solchen Zahlen geben, was ja der einfachste Grund sein würde, daß man bis jetzt keine Lösung fand. Und so hat denn — wie man einer Schrift entnimmt, die den Scheich Abu Dschafar Muhamed Ibn Allusain zum Verfasser hat — bereits der arabische Astronom und Mathematiker Alhogendi um 970 einen — wenn auch nicht ausreichenden — Versuch gemacht, einen Beweis für die Unlösbarkeit der Gleichung x³ + y³ = z³ in natürlichen Zahlen x, y, z zu geben. Auch bei dem persischen Mathematiker Beha Eddin (geb. 1547, gest. 1622 in Ispahan) kehrt die Angabe wieder, die Gleichung sei unlösbar.

Was bei den dritten Potenzen vergeblich gesucht worden war, mißlang auch bei den vierten Potenzen; nämlich zwei vierte Potenzen von natürlichen Zahlen zu finden, deren Summe wieder eine solche vierte Potenz ist: Auch Lösungen der Gleichung

x⁴ + y⁴ = z⁴

in natürlichen Zahlen x, y, z schienen nicht zu existieren oder allenfalls nur in so hohen Zahlbereichen, daß sie sich den naturgemäß mit nicht ganz großen Zahlen gemachten rechnerischen Versuchen entzogen. […]

Pierre de Fermat (1607-1665).
Kupferstich von François de Poilly (1623-1693). [Quelle]

Aber wie dem auch sei, so mochte wohl schon vor Fermat der eine oder andere Mathematiker die Mutmaßung gehabt haben, daß auch für größere Exponenten n (also für n = 5, n = 6, n = 7, usw.) die Gleichung

xⁿ + yⁿ = zⁿ

keine Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z habe.

Was aber die ganze Problemstellung dauernd mit dem Namen Fermats verknüpft hat, war der Umstand, daß er, der zu den angesehensten Mathematikern seiner Zeit zählte, behauptet hat, er besitze einen Beweis für die Unlösbarkeit aller Gleichungen von der eingeschriebenen Gestalt, das ist also für alle Exponenten n von n = 3 aufwärts. Mit dieser Behauptung, nicht zuletzt mit der ganzen Art, wie so manche seiner Entdeckungen bekanntgeworden sind, hat es nun eine eigene Bewandtnis.

Seines großen Zeitgenossen und Rivalen René Descartes (1596 bis 1650), der in Europa kreuz und quer herumgekommen, schließlich, kurz nach seiner Ankunft am Hof der Königin Christine erst mit dem Tode Ruhe fand, haben wir in der III. Vorlesung gedacht. Wie ganz anders — fernab von den religiös-politischen und kriegerischen Kämpfen der Zeit des 30jährigen Krieges — verlief das Leben Pierre de Fermats, der am 17. August 1601 in dem kleinen Ort Beaumont de Lomagne bei Toulouse geboren, nur ganz selten aus Toulouse und seiner Umgebung herauskam; hier die Rechtswissenschaften studiert hatte, als er 1631 Parlamentsrat wurde, bald darauf sich verheiratete, in den folgenden Jahren geadelt wurde und am 12. Januar 1665 in Castres starb. Aber welche Fülle neuer Gedanken auf den verschiedensten Gebieten der Mathematik finden wir bei diesem Mann, dessen Tagesarbeit durch die regelmäßige Verwaltungstätigkeit seiner Vaterstadt in Anspruch genommen war! Fragen, die wir seit Newton (1643-1727) und Leibniz (1646-1716) mit dem systematisch durchgebildeten Rechenverfahren der Differential- und Integralrechnung erledigen, wurden schon damals von erfindungsreichen Mathematikern mit eigenen Methoden behandelt; und so wie Descartes hat hier Fermat Bedeutsames in der Lösung einzelner, speziell geometrischer Fragen, u. zw. mit einer genial gehandhabten Methode für Maximum- und Minimum-Probleme geleistet. Und wenn wir mit dem berühmten, 1637 erschienenen Buch „Géométrie“ von Descartes den Beginn einer „analytischen Geometrie“ datieren, so hatte gleichwohl auch Fermat‚ wie aus seinem Briefwechsel mit anderen Gelehrten nachweisbar ist, ganz unabhängig die Grundgedanken der analytischen Geometrie entwickelt, wenn er auch in keiner Weise die Priorität der Veröffentlichung Descartes bestreitet.

Marin Mersenne (1588-1648).
Kupferstich von P. Dupin, 1765. [Quelle]

Noch war übrigens damals die Art, wie neue Ergebnisse der Fachwelt bekannt gemacht wurden, sehr verschieden von der heute üblichen, wo (zumindest in Friedenszeit) anerkannten Verfassern zur Drucklegung ihrer Manuskripte die Auswahl offensteht zwischen mannigfachen regelmäßig erscheinenden Fach- und Akademiezeitschriften, die es alle damals noch nicht gab. Auch erinnern wir uns aus den Streitigkeiten um die sogenannte Cardanische Formel für Gleichungen 3. Grades der Gepflogenheit, eigene Lösungen einer Frage zurückzuhalten und vorerst die fachliche Konkurrenz zur Lösung herauszufordem — eine Gepflogenheit, die noch zwei Generationen nach Fermats Zeit in einem weithin bekanntgewordenen Streit der verfeindeten Brüder Jakob und Johann Bernoulli lebendig war. Dabei wurde die Verbindung mit der Fachwelt — auch des Auslands — durch einen Briefwechsel hergestellt, der bei Fermat zumeist über gewisse Mittelspersonen geleitet wurde, wie den Minoritenpater Mersenne (1588-1648) in Paris (zeitweise auch im Kloster von Nevers), einen Mann von überaus großem wissenschaftlichem Bekanntenkreis. Aber auch in direktem Briefwechsel beschränkte man sich auf Mitteilungen von Resultaten und verschwieg den Weg, der zu ihnen führte. Und wie man bei Reisen oder in einsamen Gasthöfen hinsichtlich des Reisegepäcks, so fühlte sich der Gelehrte nicht sicher vor räuberischen Zugriffen nach seinem geistigen Eigentum, wie sie dadurch, daß die wissenschaftlichen Mitteilungen nicht sofort der gesamten Fachwelt unterbreitet werden konnten, möglich wurden und tatsächlich vorgekommen sind — als dunkle Flecken auf dem Charakter einzelner Forscher. Auch zwischen Fermat und Descartes, welch letzterer in Leyden wohl etwas bessere Gelegenheit zur Drucklegung hatte, gab es einmal durch unliebsame Indiskretionen eines Dritten mit den Druckbogen einer optischen Untersuchung eine Trübung, die aber dann durch einen an Descartes gerichteten Brief von Fermat behoben und in äußerst höflichen Formen beigelegt wurde.

Auf dem Gebiet der Algebra, von dem Descartes’ Buch „Géométrie“ mehr enthält, als der Titel verrät, mag man Descartes den Vorrang vor den ebenfalls nicht unbedeutenden Leistungen Fermats geben. Unbestritten aber steht auf dem Gebiet, zu dem unsere oben besprochene Frage über die Gleichungen xⁿ + yⁿ = zⁿ gehört, und das wir heute als Zahlentheorie bezeichnen, Fermat an der Spitze nicht nur seiner Zeitgenossen, sondern geradezu weithin auf einsamer Höhe. Aber in sehr eigenartiger Weise ist gerade auf diesem Gebiet sein großer schöpferischer Gedankenreichtum auf uns gekommen.

Leonhard Euler (1707-1783).
Pastel von Jakob Emanuel Handmann, 1753  [Quelle]

Hier müssen wir in die Zeit der altgriechischen Mathematiker zurückgreifen, um den genialen Meister der Zahlentheorie zu finden, an den Fermat anknüpft: Diophantos von Alexandria. Das berühmte Werk „Arithmetisches“ Diophants enthält in seinem ersten Teil eine Art Vorlesung über die Elemente der Algebra, wie wir heute sagen würden, wobei eine — von den heutigen Formen des Buchstabenrechnens äußerlich natürlich abweichende — aber schon überaus systematische Bezeichnungsweise algebraischer Ausdrücke eingeführt wird. Ein zweiter Teil enthält eine große Anzahl von Einzelaufgaben und die an manche von ihnen angeschlossenen allgemeinen Aussagen stellen bedeutsame Ergebnisse eben jenes Teils der Mathematik dar, den man nunmehr als Zahlentheorie bezeichnet. In welchem Ausmaß das Werk, das seiner Einleitung nach 13 Bücher umfassen sollte, unvollständig auf uns gekommen ist und was es ursprünglich noch enthalten haben mag, darüber haben Geschichtsforscher unserer Wissenschaft mancherlei Überlegungen angestellt. […] Aus Angaben bei anderen Schriftstellern muß man oft versuchen, Fehlendes zu ergänzen.

Über Diophant selbst erfährt man zwar aus einem — im Sinn seiner eigenen Aufgaben verfaßten — hübschen Rätselgedicht), daß er 84 Jahre alt wurde; aber außer den wenigen Angaben über Frau und Kind, die hinein verwoben sind, weiß man eigentlich nur, daß er in Alexandria gewirkt hat, nicht aber wann; und es bleibt Mutmaßung, er sei Zeitgenosse des 361-363 n. Chr. regierenden römischen Kaisers Julian Apostata gewesen.

Wir überspringen nun rund 13 Jahrhunderte — vielleicht noch mehr — von der Abfassung des Diophantschen Werkes bis zu seiner ersten gedruckten Herausgabe im Jahre 1621. Und es ist ein Exemplar dieser Ausgabe, das eine besondere Bedeutung gewinnen sollte: dasjenige, das Fermat in Händen hatte. Auf den verschiedensten Seiten machte er Randbemerkungen, die tiefliegende, neue zahlentheoretische Erkenntnisse enthielten, ohne Angabe von Beweisen, wie er sie wohl manchmal anderwärts veröffentlicht hat. Raschen Publikationen waren ja weder die äußeren Umstände günstig, von denen wir schon kurz gesprochen haben und wozu wohl auch die berufliche Beanspruchung als Parlamentsrat zu rechnen ist, noch entsprachen sie den im Geist der Zeit gelegenen Neigungen von Fermat. Unter diesen Randbemerkungen zu Diophant aber findet sich eine, die die Unmöglichkeit der Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z für die Gleichung x³ + y³ = z³, desgleichen für x⁴ + y⁴ = z⁴ und ganz allgemein für xⁿ + yⁿ = zⁿ, mit jedem beliebigen Exponenten n größer als 2, behauptet, wobei Fermat ausdrücklich hinzufügt:

Carl Friedrich Gauß (1777-1855),
Gemälde von Gottlieb Biermann, 1887  [Quelle]

„Hierfür habe ich einen wahrhaft wunderbaren Beweis entdeckt, aber der Rand ist zu schmal, ihn zu fassen."
["Cujus rei demonstrationem mirabilem sane detexi; hanc marginis exiguitas non caperet."]

Dies die Behauptung Fermats. So steht es in einer vom Sohn Fermats nach dessen Tode herausgegebenen neuen Diophant-Ausgabe (1670), die diese und die anderen „Randbemerkungen“ bringt und dadurch ihren besonderen Wert erhielt.

Ob Fermat, der sonst sehr sorgsam in der Form seiner Behauptungen war, wirklich einen lückenlosen Beweis besaß? Ob die Randbemerkung nur dem ersten Erschauen eines Weges durch das Labyrinth des Problems entsprang — eines Wegs, den näher auszubauen und auf seine Ausführbarkeit zu überprüfen, späterem Durcharbeiten vorbehalten blieb? Wir wissen es nicht. Und da alle uns erhaltenen und in Frage kommenden Briefe und Schriften aus dem Nachlaß längst auf das eingehendste durchforscht sind, werden wir es wohl nie erfahren. Wohl aber ist das bis heute ungelöste Problem, ob wirklich für jeden Exponenten n > 2 eine Lösung von xⁿ + yⁿ = zⁿ in natürlichen Zahlen x, y, z unmöglich sei, dauernd mit dem Namen Formats verbunden geblieben und hat seinen Namen in weitere Kreise getragen, als alle seine unbestritten gesicherten mathematischen Erfolge.

Allerdings hat man, besonders auch aus Hinweisen auf andere analoge Aussagen, einen Fingerzeig, in welcher Richtung das Beweisverfahren lag, das Fermat im Auge hatte. Zumal die ersten Erfolge, die später wenigstens in einigen Fällen zum Nachweis der Fermatschen Behauptung führten, in der gleichen Richtung liegen. Der Gedanke, von dem dabei zunächst ausgegangen ist, liegt recht nahe, wenn man sich vergegenwärtigt, daß beispielsweise im Falle des Exponenten n = 4 ein weiter Bereich von Zahlen x, y daraufhin durchprobiert war, ob nicht vielleicht einmal eine Summe x⁴ + y⁴ selbst gleich einer vierten Potenz z⁴ sei. Wenn also die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ überhaupt eine Lösung haben sollte, dann jedenfalls nur in recht hohen Zahlen, die außerhalb des rechnerisch durchforschten Bereichs liegen.

Ernst Eduard Kummer (1810-1893) 

Wir haben schon bei früheren Gelegenheiten betont, daß man niemals den unendlichen Gesamtbereich aller Zahlen mit der Methode des Durchprobierens erschöpfen könne und daß zum Nachweis der allgemeinen Gültigkeit einer Behauptung ein geeigneter neuer Gedanke erforderlich sei. Wie steht es nun, wenn sich aus der Annahme einer Lösung von x⁴ + y⁴ = z⁴ in Zahlen x, y, z, die vielleicht ganz ungeheuer groß sein mögen, erschließen ließe, daß dann stets auch eine andere Lösung in wenigstens etwas kleineren Zahlen, sagen wir in höchstens halb so großen Zahlen existieren muß? Nimmt man an, der Bereich unter 10.000 sei rechnerisch durchforscht und es haben sich darin keine Zahlen x, y, z gefunden, so daß für sie die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ gelten würde. Unsere Schlußweise würde dann sofort gestatten, zu behaupten, daß auch im Bereich bis 20.000 keine Lösung anzutreffen sein wird, weil ja aus ihr auf eine Lösung unter 10.000 geschlossen werden könnte. Nun aber ist wieder klar, daß auch bis 40.000 keine Lösung liegen kann, da aus ihr auf eine unter 20.000 zu schließen wäre. Ein solches Schlußverfahren würde uns also jedes weiteren Probierens entheben: die Behauptung, daß es überhaupt keine Lösung geben kann, wäre gesichert.

In einem Bruchstück eines angefangenen, aber nicht vollendeten Aufsatzes, der auf der Leydener Bibliothek entdeckt wurde, spricht Fermat von einer Methode der „unendlichen oder unbegrenzten Abnahme“ („la descente infinie ou indéfinie“). Diese Bezeichnung trifft aber genau das Wesen der eben geschilderten Schlußweise.

Ob nun Fermat wirklich eine solche Schlußweise für das Problem der Gleichung xⁿ + yⁿ = zⁿ besaß, u. zw. für jeden beliebigen Exponenten n und nicht nur für n = 4, wo man dies mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit annehmen darf, wird wohl immer im Dunkel bleiben. Denn wenn auch in einzelnen Fällen Erfolge erzielt wurden, so sind doch durch nunmehr zweieinhalb Jahrhunderte die Bemühungen der verschiedensten Forscher, in der angedeuteten Richtung einen allgemein gültigen Beweis zu entdecken, in welchem man dann den Beweis Fermats vermuten könnte, vergeblich geblieben.

Zu mächtigen Anregungen in der Weiterentwicklung der Zahlentheorie haben aber die Gedanken und Fragestellungen Fermats — und nicht zum wenigsten seine „Randbemerkungen“ zu Diophant — geführt. Gerade das nach ihm benannte Problem der Lösungen von xⁿ + yⁿ = zⁿ, das uns heute beschäftigt, spielt dabei keine kleine Rolle, da von ihm aus ganz neuartige Zweige der Zahlentheorie sich entwickelten.

Andrew Wiles (* 1953), der den Großen Fermatschen
 Satz erst 1994 bewiesen hat. [Quelle]

Bleiben wir aber vorerst beim Fermatschen Problem selbst und berichten wir über den dermaligen Stand und wie sich nach Fermat die Dinge entwickelt haben! Es waren gewisse einzelne Werte des Exponenten n, für welche zunächst die Fermatsche Behauptung bewiesen werden konnte. Und zwar ist es nicht der Exponent n = 3, also nicht die Gleichung x³ + y³ = z³ gewesen, für die man zuerst die Unmöglichkeit einer Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z nachweisen konnte, sondern die Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴, also der Exponent n = 4. Hier ergaben historische Nachforschungen, daß schon Frénicle de Bessy (der etwa 1602-1675 lebte) in einer 1676 erschienenen Schrift einen Beweis darlegte, von dem man annimmt, daß er mit Gedankengängen übereinstimmt, die schon Fermat für diesen Fall skizzierte. Ohne etwas von der nicht sehr bekanntgewordenen Untersuchung Frènicles zu wissen, hat sieben Jahrzehnte später, im Jahre 1747, der berühmte Mathematiker Euler nicht nur das gleiche Resultat bezüglich der Gleichung x⁴ + y⁴ = z⁴ gewonnen, sondern er hat 1763 unbestritten als erster in dem wesentlich schwierigeren Fall x³ + y³ = z³ die Unmöglichkeit einer Lösung in natürlichen Zahlen x, y, z zu beweisen vermocht‚ so daß man ihn als den ersten Bahnbrecher auf dem Gebiet des berühmten Problems angesehen hat. […]

Wieder verging mehr als ein halbes Jahrhundert, bis der Fall des Exponenten n = 5 und vierzehn Jahre später n = 7 erledigt werden konnte. Hat sich der erste der damals lebenden Mathematiker, der große Gauß, der so viele und verschiedenartige Probleme zu bewältigen wußte, niemals mit der von Fermat der Nachwelt hinterlassenen Aufgabe befaßt? Warum hat er dieses Problem nie erwähnt? Hielt er die Zeit dafür noch nicht reif und jene Gebiete noch nicht weit genug ausgebaut, auf denen fußend nachmals E. E. Kummer die bis heute weitreichendsten Fortschritte erzielen sollte? Gauß’ Nachlaß hat ergeben, daß er für die vorgenannten Fälle n = 5, n =: 7 etwa dieselben Beweise skizziert hatte, die dann von Dirichlet und Lamé veröffentlicht wurden. Hat er darin vielleicht nur Vorbereitungen zu einem allgemeinen Beweis für beliebige Exponenten n gesehen, den er nachmals, beim damaligen Stand der Zahlentheorie, noch nicht für fällig ansah? Wenn dies das Urteil eines Gauß gewesen sein konnte, soll man da nun lachen oder weinen über jene eingangs erwähnten vielzu vielen Preiswerber und über all die Harmlosen, die ohne Kenntnis vom Stand der Wissenschaft sich gleich an die Bezwingung ihrer schwerstumworbenen Probleme wagen?

Quelle: Heinrich Tietze: Gelöste und ungelöste mathematische Probleme aus alter und neuer Zeit. Band 2. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1982. ISBN 3-423-04399-7. Zitiert wurden Auszüge aus der 13. Vorlesung - Seite 104 bis 118

Tietze (1880-1964) hielt seine Vorlesungen in den 40er-Jahren des vorigen Jahrhunderts und konnte den Beweis der Fermatschen Vermutung nicht mehr erleben.


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T.S. Eliot: The Waste Land and Other Poems / Das Öde Land und andere Gedichte

Die frühesten Skizzen zum Jahrhundertpoem The Waste Land datieren von Ende 1919, als der Plan zu einem Langgedicht in ihm reifte, damals noch unter dem seltsamen Arbeitstitel He Do The Police In Different Voices. Nachkriegseuropa, Streiks und Wirtschaftsnöte, und ein Amerikaner, Oxford-Absolvent, versucht sein Glück in England, ist längst der bessere Brite, in Manieren und Aussprache mustergültig assimiliert. Als Mensch aber ist er nervlich am Ende, er steckt in seiner schwersten Lebenskrise, die alle Aspekte des bürgerlichen Daseins umfasst, Stellung und Einkommen, Ehe und Geschlechtsleben, Freizeit und Freundschaften. Sinnentleert seine Funktion, er fühlt sich als einer von Millionen Nobodys, Mieter einer Reihenhauswohnung, mit der Aussicht auf ein Wochenende mit Landpartie, als Gefangener einer verkehrsreichen europäischen Metropole, wie ferngesteuert absolviert er den ereignisarmen Alltag eines kleinen Bankangestellten. Fotos aus dieser Zeit zeigen T.S. Eliot mit Stock und Melone, ein Mann von hoher, leicht gekrümmter Statur, ein Fragezeichen im Fließtext der Straßen Londons, unauffällig, doch hinter der gebügelten Karosserie darbt ein hochidiosynkratisches Künstler-Ich.

Im Januar 1922 kehrt Eliot von einem längeren Kuraufenthalt in der Schweiz nach London zurück. In Lausanne am Genfer See war er zum Schreiben gekommen, ein Anfall plötzlicher Produktivität, er übergibt Ezra Pound, seinem Dichterfreund und Förderer in allen Lebenslagen, ein Konvolut von 54 Seiten. Pound wird zum Geburtshelfer (wie es in den Chroniken seither salbungsvoll heißt), indem er etwa zwei Drittel des ursprünglichen Texts wegstreicht. Eine Kaiserschnittoperation, aber sie zog ans Licht, was wir heute als das bedeutendste Langgedicht der modernen und nicht nur englischsprachigen Dichtung kennen – die Mona Lisa der neueren Poesie. Pound ist es zu verdanken, dass uns die berühmten Auftaktzeilen nun für immer ins Ohr gehen, an den Beginn von Chaucers Canterbury Tales erinnernd: "April is the cruellest month…" Wäre es nach dem Verfasser gegangen, hätte das Ganze mit der weitschweifigen Schilderung einer Kneipentour begonnen, und kein Mensch hätte sich je dafür interessiert.

T. S. Eliot

"Eliot kam aus Lausanne von seinem Arzt zurück, sah OK aus; und mit einem verdammt guten Gedicht in seinem Koffer", schrieb der euphorische Kompagnon selbstlos. "Könnte dazu führen, daß der Rest von uns seinen Laden dichtmachen kann." Tief verneigt er sich vor dem Landsmann: "Complimenti, du Hurensohn. Ich bin von allen sieben Eifersüchten geplagt." Eliot dankt es ihm später mit der vorangestellten Widmung "il miglior fabbro" – dem besten Schmied, einer Dante-Anspielung unter Kennern. Nicht nur für sie, auch für den Dritten im Bunde der Pioniere englischer Literatur, James Joyce, wird die Göttliche Komödie zur Magna Charta ihrer Innovationen. Man kommuniziert in Anspielungen, ist Mitglied eines regen Zitierkartells.

Es gibt andere Stellen, die dem Rotstift zum Opfer fielen. Darunter sind Passagen, die weitere Perspektiven eröffnen, ganze Schauplätze und Figuren fallen weg. Auch Eliot, als Meister der Rollendichtung, in verschiedene Personae schlüpfend, beherrscht den inneren Monolog, die neue Technik des Bewusstseinsstroms, wie sie Virginia Woolf in Mrs Dalloway’s Party leichthin improvisiert und Joyce im Ulysses perfektioniert. Schade um manches, was davon geopfert wurde, so ein ganzes Kapitel mit dem Titel Der Tod der Herzogin. Auch ein Klagelied, eine kleine Elegie müssen ausscheiden, von Teil vier bleibt lediglich ein Zehnzeiler zurück, die Kritik aber ist sich einig, dass erst Pounds Kahlschlag dem Gedicht die ultimative Fassung gegeben habe. Was uns vorliegt, ist ein kompakter Torso.

Unter den wuchtigen Schlägen des Lektors war ein Gebilde wie aus einem Guss zum Vorschein gekommen. Ein Sprachkunstwerk, aber seine innere Dynamik passte zu den Manifesten der Vortizisten, einer Künstlergruppe mit Pound als Wortführer im Zentrum, die sich die Bildhauerei zum Vorbild nahmen – "vortex" war ihr Losungswort, und es meinte so viel wie Wirbel, Strudel, eine futuristische Zauberformel. Auf einmal konnte Lyrik, ein Stück geformter, gehärteter, konzentrierter Sprache, skulpturale Qualitäten entwickeln, plastisch hervorgetreten, das Gedicht ein Steinblock, gewaschen, wie Celan einmal forderte: "im Wasser wirklicher Worte". Waste Land ist eine schroffe Montage aus Verskadenzen. Die Bindungskraft seiner Strophen und Abschnitte verleiht dem Textganzen die Kompaktheit und das Verschachtelte kubistischer Gemälde. Seine innere Spannung erwächst aus der Abfolge wechselnder Tonlagen, Zitate und Fetzen wörtlicher Rede, an deren Bruchkanten das Schweigen und das Rauschen der realen Großstadt hörbar werden. Eine Atmosphäre namenloser Intimität trägt zur Verunsicherung bei, manches wirkt wie aus Selbstgesprächen abgelauscht, wie Gemurmel im eigenen Kopf. Die Zeilen öffnen sich, Außenwelt schlägt durch die Buchseite, Vergangenes wird gegenwärtig, und wie ein Psalmen-Refrain springt den Leser aus allem ein tua res agitur an. So jedenfalls haben Zeitgenossen es damals empfunden. Man erschrak vor dem Echo aus der inneren Hohlheit und ahnte die Krankheitsdiagnose darin: metaphysische Leere. Seither ist in der Lyrik nichts mehr, wie es war.

The first page of The Waste Land manuscript, when the
poem was titled "He Do the Police in Different Voices."

Was im Oktober 1922 in einer kleinen Zeitschrift erschien, war ein Konzentrat in 5 Teilen und 434 Zeilen. Auf den ersten Blick sah das Ganze wie eine Folge von kurzen Dramenszenen ohne Regieanweisung aus. Man hört verschiedene Sprecher, allmählich weitet die Partitur sich zu einer Stimmen-Collage, die stellenweise sich steigert zur Polyfonie. Was ihn so hypnotisch macht von Anfang an, sind die drängenden Metren, auch sie variabel, scheinbar kühl gesteuert von einer überlegenen rhythmischen Intelligenz. Eliot gehört zu der Handvoll von Dichtern im 20. Jahrhundert, die von Prosodie und metrischer Vielfalt so gut wie alles gewusst haben – sein Gedächtnis für Versmelodien aus allen Zeitaltern englischer Dichtung muss phänomenal gewesen sein. Er hatte das komparative Gehör des Sprachmusikers, dem die klassische Kadenz ebenso leicht zuflog wie die Jazz-Nummer mit exakten Synkopen, ein schlichtes Liedchen, das Geklimper freier Verse oder der Alexandriner aus dem französischen Barock.

Es war im Grunde dies, ein Talent für die spezifischen Versmelodien im Wandel der Zeiten, was ihn auf seine Theorie vom historischen Sinn in der Literatur brachte. Die eigenartige Qualität seiner Zeilen ist ihre fast augenblickliche Memorierbarkeit. Sie ist das Betriebsgeheimnis der Eliotschen Dichtung. Auf seine lyrischen Produkte gibt es, wenn nicht alles täuscht, eine Garantie von etlichen Jahrhunderten. Es wimmelt bei ihm von geflügelten Worten. Kein zweiter Moderner ist dem Englischen so schnell ins Blut gegangen wie er. Er hat das Kunststück fertiggebracht, viel zitiert und doch schwer verständlich zu sein, ein populärer Hermetiker. Es wird berichtet, Studenten in Oxford hätten Waste Land als Erste laut intoniert, es nachts aus ihren Collegefenstern mit Megafon über die mittelalterlichen Dächer geschrien. Bald schon hatte das sperrige Stück Kultstatus, war Partygespräch und wurde zur heimlichen Liturgie der Intellektuellen.

Richtig gealtert, aus der Mode gekommen, scheint es bis heute nicht zu sein. Seine Spur zieht sich, mal deutlicher, mal verborgener, durch die Dichtung des 20. Jahrhunderts, über Länder- und Kulturgrenzen hinweg, durch verschiedene Sprachen und literarische Schulen. Es ist eins dieser Werke, die zum Grundriss wurden für vieles, was seine Derivation von dorther nicht einmal ahnt. Eine seltsame Leseerfahrung, die sich mit den Jahren nur verstärkt hat, kann ich hier mitteilen. Je öfter man sich diesen Text vornimmt im Lauf der Jahre, umso mehr zerfällt er in seine Partikel, die als freie Radikale sich an immer neue, aktuelle Ereignisse und Tagesinhalte binden. Ich kenne kein anderes Langgedicht, das in seinen Teilen so polyvalent schillert, mit der Zeit so viele Nebenbedeutungen offenbart. Die prophetischen Elemente sind unübersehbar.

Eliots Waste Land ist zum modernen Klassiker geworden, grundstürzend und schulemachend zugleich. Es gehört, in seinem vielfachen Ausdruckssinn, seinem Einflussreichtum, in dieselbe Klasse von Schlüsselwerken der Moderne wie Picassos Mädchen von Avignon oder Strawinskis Ballettmusik Le sacre du printemps. Charakteristisch für sie alle war ihre Auftaktwirkung, das Überraschungsmoment, der Skandal. Dazu eine Stimme aus den fünfziger Jahren. Der Berliner Theater- und Literaturkritiker Julius Bab, in New York lebender jüdischer Emigrant, bemerkt zum Problem Eliot: "Dabei sei nicht geleugnet, dass einzelne Zeilen des langen Gedichts auch für den Uneingeweihten einen dichterischen Ton haben – es ist immer der Ton der Chaotik, der sinnlos gewordenen Welt, der Auflösung. Aber das Ganze, wechselnd zwischen rüdestem Realismus und literarisch hochgestelltem Pathos, macht uns nur seekrank. Ein Schlag auf den Hinterkopf würde annähernd dieselbe Wirkung tun – aber er wäre keine dichterische Leistung!"

Das ist, bei aller Unbedarftheit, ein freimütiges Urteil, eines, wie man es heute, da Eliots Werk kanonisiert ist, nicht mehr zu hören bekäme. Bemerkenswert daran ist der Unwille, den Anspielungsreichtum und die Tendenz zur Formauflösung im Kritiker erzeugen, ein Unwille, wie er vielfach auch gegenüber der neuen Musik geäußert wurde. Der Vorwurf lautet: schwer verständliche Gelehrtenpoesie, esoterisches Gehabe, literarischer Wissenskult anstelle des persönlich Erlebten. Gerade Letzteres aber wird man Eliot aber kaum absprechen können. Wie wir aus den Biografien wissen, war The Waste Land das Resultat einer tiefen inneren Krise. Eliot ist in dem Maße zum Dichter geworden, wie er die Erschütterungen der westlichen Kultur nach dem Ende des Ersten Weltkriegs persönlich als Nervenzusammenbruch durchlitt. Die dröhnende Leere des endgültig nachmetaphysischen Menschen: zum ersten Mal war sie in heutigen Worten, in der neuen Umgangssprache hörbar geworden, Eliot hatte ihr einen Hallraum verschafft. Sein Gedicht ist im Grunde ein einziger Stoßseufzer über die Belanglosigkeit des modernen Daseins.

The Waste Land in The Dial, November 1922

Der Titel spricht es offen aus: Hier wird eine Dürrezone betreten, es geht um die Austrocknung der westlichen Kultur, um Impotenz, Existenzangst, Geschlechterentfremdung, innere Verödung. Das Ich, das diesen so vielschichtigen Text komponiert hat, ist dabei ein ganz unpersönliches geworden, von einer namenlosen Leere bedroht. Wie nach Luft ringt es in seiner Verlorenheit nach einem Rest an Spiritualität. Zeichen der alten übernatürlichen Welt geistern zwischen den Zeilen umher – als Traumbilder, Szenen der Gralslegende, Wahrsagerei, Gebetsformeln, Bruchstücke von Konfessionen, Allegorien, aber sie entziehen sich unaufhaltsam. Einmal wird Richard Wagner zitiert, aus Tristan und Isolde die Stelle "Öd und leer das Meer", aber was anklingt, ist eher Nietzsche mit seiner Warnung: "Die Wüste wächst, weh dem, der Wüste in sich trägt".

Worüber die Soziologen allmählich zu forschen begannen, was Freud in diesen Jahren als Unbehagen in der Kultur beschrieb, was einen Krieg später der philosophische Existenzialismus zum Befund erhob: hier hatte ein Dichter es früh vorausgesehen. Er war der Erste, der zögernd Schritte setzte in diese noch unbeschriebene Landschaft, die dann von vielen erkannt wurde, kaum war sie einmal kartografiert. Es gab ihn also, den Dichterseher, den vates in bester Vergilischer Tradition, auch noch im Zeitalter von Stechuhr, Penicillin und Maschinengewehr. Hier sprach einer, der beides gesehen hatte, die Reiche der Aufklärung und die Reiche der Finsternis, des unausrottbaren Atavismus. Und wie vorausschauend war dieser Blick ins Chaos, so einladend ausdeutbar wie manches bei Nostradamus. Aus gewissen Zeilen mochte man den Endkampf uniformierter Massen herauslesen, den Offensiven von Faschismus und Bolschewismus in den östlichen Weiten: "Wer sind diese vermummten Horden, die schwärmen / Über die endlose Steppe, in rissiger Erde steckenbleibend". Andere scheinen erst in unserer Gegenwart zu sich zu kommen, so wenn es heißt: "Fallende Türme / Jerusalem Athen Alexandria / Wien London / Unwirklich". Es mag in der englischsprachigen Welt nicht wenige Leser gegeben haben, die nach dem 11. September zusammenzuckten in Erinnerung an Eliots Waste Land und die prophetischen Worte daraus, die sie seit der Schulzeit kannten.

Wie viel Intuition im Spiel war, bezeugen des Dichters Abwehrversuche. Das Gewese um sein Poem ist ihm selbst bald unheimlich geworden. Am Ruhm seines Jahrhundertwurfs, seiner erstaunlichen Popularität über alle Dichterzirkel hinaus, hat er nichts mehr ändern können. Die Sache war zum Selbstläufer geworden, so gern Eliot sie in späteren Jahren herunterspielte: "Für mich war es nur das Ventil für einen ganz belanglosen Grant gegen das Leben; es ist lediglich ein Stück rhythmischer Quengelei." Und dennoch dürfte Zbigniew Herbert, der polnische Dichter, groß in seiner Bescheidenheit, recht behalten mit seinem melancholischen Fazit: "Nicht viel wird bleiben Richard wirklich nicht viel / von der dichtung dieses wahnsinnsjahrhunderts sicherlich Rilke und Eliot".

Wovon handelt nun aber Das wüste Land? Eine Kurzfassung könnte etwa so lauten: Es hebt an in Aprilstimmung mit einer Urlaubserinnerung, Kurgäste am Starnberger See, dem folgt die Vision einer Staubwüste. Eine Wahrsagerin wird aufgesucht, sie legt dem Erzähler die Tarockkarten, dann ein Gang durch London, auf dem in dem wimmelnden Ameisenhaufen zwei alte Bekannte einander begrüßen. Teil zwei schildert als gespenstische Unterwasserfantasie ein Schachspiel, zwei Eheleute im Endstadium ihrer Beziehung, dann kommt eine Kneipenszene, bei der zwei Busenfreundinnen sich über die abwesenden Männer, Kriegsheimkehrer, verständigen und eine die andere über ihre ehelichen Pflichten belehrt, eine Kleinbürgerhölle in wörtlicher Rede. Im dritten Teil kommt die Themse ins Bild, Londons Wasserader in Vor- und Rückblenden, zu Königin Elisabeths Zeiten wie in der Gegenwart der zwanziger Jahre. Folgt die minutiöse Schilderung eines tristen Schäferstündchens zwischen einer Tippse und einem kleinen Angestellten, im Film würde man heute von einer Sexszene sprechen. Der vierte Teil ist der Nachruf auf einen ertrunkenen Seemann, ein klassisches Epigramm wie aus der Anthologia Graeca. Teil fünf schließlich kombiniert in wenigen Zeitrafferszenen die Passion Christi mit Bildern von kontinentaler Verwüstung und Einsiedlerstätten, streift den Untergang antiker Metropolen und endet, mit einem Schwenk nach Indien und an den Ganges, in brahmanischen Gebetsformeln. Ein dreifaches Shantih bildet den Schlussakkord dieser kompakten Vers-Sinfonie.

So viel ich weiß, war es das erste Mal, dass in einem Gedicht reale Vogelstimmen Verwendung fanden, in der Lautschrift der Ornithologen. Auch das "Twit twit twit" und "Jug jug jug jug jug jug" sind Teil dieser komplexen Wort-Partitur. Sie lässt sich auf vielerlei Weise lesen und neu zusammenfügen: als kaputte Ballade, Textpuzzle und Bilderrätsel, lyrisches Evangelium oder objektives Korrelat der Seele eines modernen Allerweltsmenschen. Man kann sie wie der Autor als Anwendung seiner mythischen Methode verstehen (ein Mittel, die zeitgenössische Welt semantisch unter Kontrolle zu bringen). Man kann in ihr aber auch das Gegen-Manifest sehen zu jener Dada-Revolution totaler Skepsis und Anarchie, die damals als konsequenteste Kunstaussage geblieben war. Alles klar?

Hierzulande war das Poem, in stetiger Nachauflage, bislang in zwei Übersetzungsvarianten erhältlich. Eine erste Fassung, schwungvoll und philologisch fundiert, erstellte 1927 bereits der Romanist Ernst Robert Curtius. Er war es, der im deutschen Sprachraum als Erster auf Eliot aufmerksam machte. Curtius, ein erklärter Europäer, im Elsass geboren, sah in Eliots Dichtung den französischen und italienischen Hintergrund, die Versspur Dantes, Baudelaires, Verlaines und die Motivwelt eines gewissen Laforgue, der bis heute nur ein Name unter Eingeweihten ist – für den jungen Eliot das entscheidende Bildungserlebnis. Curtius’ Übertragung Das Wüste Land hat als Pioniertat ihre Gültigkeit, als Orientierungshilfe war sie lange Zeit unverzichtbar.

Handwerklich sauber, frei von Manierismen, entstanden aus früher Begeisterung, das Liebhaberstück eines Literaturwissenschaftlers, dem das Goethe-Deutsch noch vertraut war, der aber auch die mot juste-Poetik eines Flaubert kannte und bei Joyce das Wort als Suggestionsmittel in seiner Klangmagie kennengelernt hatte. Eliots historisierender Wortgebrauch sprach ihm, der mit Goethe sich über 3000 Jahre Literaturtradition Rechenschaft geben wollte, aus dem Herzen. Die mythologische Gelehrsamkeit kam ihm entgegen, der Alexandrinismus des mit allen Wassern gewaschenen Modernisten. Er hatte sein Vergnügen an den lässig hingeworfenen Allegorien, an der nervösen Metaphernsucht, den Spaziergängen durch das kollektive Unbewusste der Epoche. "Die Abfälle werden von dieser Poesie nicht eliminiert, sondern galvanisiert. Sie symbolisieren die schalen Rückstände verbrauchter Zeit", schrieb er mit der klammheimlichen Freude des mitwissenden Provokateurs.

Die zweite Übersetzung stammt aus der Feder von Eva Hesse, die den meisten besser bekannt sein dürfte als Ständige Vertretung Ezra Pounds in Deutschland. Wahrscheinlich waren es die Hebammendienste ihres Meisters, die das Interesse geweckt hatten. Von einem Sinn für "die Rhythmen und den Wechsel der Rhythmen", wie er Curtius beflügelte, ist bei ihr wenig zu spüren. Auffällig sind die verwegenen Archaisierungen, mit denen sie Eliots Ausflügen ins Altenglische beizukommen versuchte. Wer ihre Cantos-Übersetzungen kennt, wird den hausbackenen Gebrauch des Verfremdungseffekts wiedererkennen. Streckenweise liest sich das Das Öde Land wie der Versuch einer Amateurarchäologin, den Scherbenhaufen einer unbekannten Kultur in eine halbwegs museale Ordnung zu bringen.

So sprach vieles dafür, das Waste Land dreißig Jahre später, mit der Unbefangenheit einer neuen Generation, ein weiteres Mal anzupacken. Norbert Hummelt, gelernter Anglist, aber, was hier mehr ins Gewicht fällt, selbst Dichter mit langer Erfahrung, machte als Dritter sich an die Arbeit. Sein Wahlspruch, im Nachwort furchtlos verkündet, lautet: "Übersetzen ist die intensivste Form des Lesens." Wir leben im Zeitalter der Remakes und Retrospektiven, warum also sollte einer sich nicht an das berühmteste Langgedicht des 20. Jahrhunderts wagen – to make it new, wie Ezra Pound, der futuristischste unter den Traditionalisten, es vom modernen Dichter verlangte? Natürlich weiß Hummelt um das Grundproblem jeder literarischen Übersetzung. Traduttore-traditore, wie das abgegriffene italienische Wortspiel lautet: Übersetzer–Verräter.

Vermutlich kennt er auch Robert Frosts hartes, sehr puritanisches Diktum: Das erste Opfer beim Übersetzen von Poesie sei meistens die Poesie selbst. Ist Übersetzen also nicht streng genommen unmöglich, wie Ortega y Gasset behauptete? Fest steht, es gibt keine absolute Übereinstimmung im Denken, Sprechen und Fantasieren zwischen der einen und der anderen Sprache, erst recht nicht, wo es sich um ihre höchstentwickelte Ausdrucksform, die Dichtung, handelt. Hierzu hat, radikal wie immer, Vladimir Nabokov sich in aller Deutlichkeit geäußert. In seinem Gedicht Vom Übersetzen des Eugen Onegin, Bekenntnis seiner Sünde, Puschkins Meisterwerk ausgerechnet in ein Fantasie-Kalifornisch transponiert zu haben, heißt es in übertriebener Reue: "What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead." (Zu Deutsch etwa: "Und Übersetzung? Was ist’s andres / Als auf dem blassen, blanken Dichterhaupt / Ein Papageienkreischen, äffisches Geplapper, / Das noch dem Toten seine Würde raubt.")

All diese Einwände waren Hummelt bekannt, lange bevor er sich ans Werk machte. Man kann sagen, zum Glück für uns und für die Muttersprache, dieses wandlungslustige, launische Wesen. Noch einmal nötigt er uns, ein fremdes Meisterwerk, das längst abgehakt war, en detail zu betrachten, mit dem plötzlichen Kennerblick des Leserbriefschreibers. Er lockt den Beckmesser aus seiner Deckung, bringt den Haarspalter in Wallung. Einer von diesen Burschen hat noch in jedem Kritiker gesteckt.

Nehmen wir nur die Sexszene zwischen dem Schreibmaschinenfräulein und dem kleinen Agenturmitarbeiter, das Kernstück des Poems, wie Eliot einmal unvorsichtigerweise zugab. Der Seher Teiresias begegnet uns da, jene Mythenfigur, die für die erotische Erfahrung beider Geschlechter steht, weil sie, im griechischen Metamorphosenreigen einzigartig, nacheinander Mann und Frau gewesen ist. Aus ihrer Perspektive wird der trostlose Vorgang berichtet, der Vers bekommt eine erzählerische Note, von fern klingt ein Balladenton an. Hummelt aktualisiert hier am stärksten. Die blaue Stunde wird bei ihm zum schnellen Geschlechtsakt einer Londoner "Tippse" mit ihrem billigen "Akne-Prinzen". Heißt es von ihr in den Augenblicken vorher: "Gewagt, wie auf dem Fensterbrett / Im letzten Sonnenlicht sie ihre Bodys trocknet", so wird nach kurzem Gerangel ("Sein Grapschen stößt auf keine Gegenwehr") die Sache im Original von ihr damit besiegelt, dass sie ihr Grammofon anwirft.

Auch Hummelt betont das Mechanische, holt aber die Frau post coitum in eine Fastgegenwart, wenn er nachdichtet: "Und legt noch einmal die Cassette ein". Und siehe da, der Jambus ist bis in die Achtziger vorangetrottet, im Disco-Zeitalter angekommen. Dann aber folgt eine Kühnheit, die eine ganze Dimension zum Verschwinden bringt. Eliots Dichtung beruht auf einer Echolotung quer durch die europäische Poesie, sie ist ein Anspielungssystem, in dem die Geschichte des englischen Verses gleichsam mitvibriert, wie in Hegels Phänomenologie die des abendländischen Geistes. Eines der wiederkehrenden Motive des Waste Land ist das der verlorenen Unschuld. Blanker Sarkasmus blitzt auf, wenn Eliot den Fall der Typistin mit einer Liedzeile von Oliver Goldsmith aus dem Vikar von Wakefield beschließt, einem der europäischen Erfolgsromane des 18. Jahrhunderts: "When lovely woman stoops to folly…". Der junge Goethe mochte das Liedchen im Ohr gehabt haben, als er, geschwind zu Pferde, unterwegs war zu seinen verliebten Treffen mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Es ist ein trauriges, ein moralisches Lied, im Kern enthält es schon den halben Werther und das ganze Gretchen. Hummelt verpasst ihm eine Drehung in Richtung Hollywood: "Wenn Pretty Woman sich getäuscht hat". Aus dem Jahrhunderte währenden Drama der Frau ist romantische Komödie geworden, ein Registerwechsel, der nicht ohne Verluste abgeht.

Tom Eliot at 10, in 1898. "Very dignified,"
 his mother wrote, but "a most friendly boy."

Es gibt noch mehr Brüche und Übersprünge, und da sie gewollt sind, mag man in ihnen die Handschrift des Übersetzers erkennen, Einfallsreichtum und Frische eines lebendigen Menschen. Vom Fragmentcharakter des großen Opus hat Literaturtheorie viel Aufhebens gemacht, von seiner Faktur aus zerbrochenen Bildern, zerrissenen Klängen. Hier wird Hummelt oft spielerisch. So paraphrasiert er die Schlagerzeile aus dem zweiten Teil ("O o o o that Shakespeherian Rag"), sehr gedehnt vorzutragen als Chorus, mit einem popmusikalischen Tagesausdruck: "No No No No Shakespeare hat den Groove". Der Anklang an Hamlet entfällt. Seine letzte Äußerung im Stück ist bekanntlich: "The rest is silence". In der ersten Ausgabe nach Shakespeares Tod folgt dem aber noch ein vierfaches O, in späteren Editionen als Scherz eines Setzers getilgt. Eliot weiß, warum er den Schmerzenslaut des sterbenden Hamlet hier einfügt. Und Hummelt weiß um den Doppelsinn der Zeile, nämlich Zitatfetzen und Ohrwurm im Stil des Ragtime zu sein, und zieht ihm die Aktualisierung vor. Aus Eliots Bekenntnis zur Collage nimmt Hummelt sich die Freiheit zur Neukombination. Eines der letzten Worte lautet denn auch herausfordernd: "Warum auch nicht, paßt schon".

Hummelt hat manches gewagt, insgesamt aber sich wohltuend zurückgenommen. Seine Neufassung ist ein Musterstück mimetischer Übersetzungskunst, sein Vers hält sich strenger an den Duktus des Originals und folgt ihm dabei doch unauffälliger als der seiner Vorgänger. Hummelt agiert übersetzerisch wie der ideale Beschatter, ein geschmeidiger Scotland-Yard-Agent, der dem Poem auf den Fersen bleibt auf seinem Gang durch das London der Zwischenkriegszeit. "Glitt hügelan und abwärts zur King William Street", heißt es einmal, und genauso geschmeidig gleitet auch sein Vers dahin, ein Fußgänger, der hier und da innehält und meditierend in den Abgrund der Zeiten starrt.

"From such chaotic misch-masch potpourri
What are we to expect but poetry?
When restless nights distract her brain from sleep
She may as well write poetry, as count sheep."

Aus solchem Chaos, Mischmasch-Potpourri,
Was sonst erwartet uns als Poesie?
Wird nachts ihr Hirn mit Schlafentzug gequält,
Bleibt ihr nur Verseschreiben oder Schafezählen.

Quelle: Durs Grünbein: Aus „Die Zeit“, Nr. 42/2008 vom 9. Oktober 2008

Die Schlacht am Bergisel, Anno Neun, 1969

TRACKLIST

T. S. Eliot: Poems


CD 1:

The Waste Land und Other Poems             [60:13]

Gelesen von T.S. Eliot

01. La Figlia Che Piange                   [01:40]
02. The Love Song of J. Alfred Prufrock    [07:57]
03. Gerontion                              [04:22]
04. Sweeney Among the Nightingales         [01:52]
05. The Waste Land                         [25:20]
06. The Hollow Men                         [03:57]
07. The Journey of the Magi                [02:35]
08. Ash-Wednesday                          [12:28]

Aufnahmen:

06  Aufnahme: Sanders Theatre, Harvard University, Produktion: Woodberry
    Poetry Room, Harvard University
01-05, 07-08 National Gallery of Art, Washington D.C., 23. Mai 1947


CD 2

Das Öde Land und weitere Gedichte          [62:30]

01. La Figlia Che Piange                   [02:15]
    Aus dem Englischen von Alexander Schmitz
    gelesen von Gert Heidenreich
02. J. Alfred Prufrocks Liebesgesang       [07:47]
    Aus dem Englischen von Klaus Günther Just
    gelesen von Hanns Zischler
03. Gerontion                              [05:53]
    Aus dem Englischen von Eva Hesse,
    gelesen von Hans Magnus Enzensberger
04. Sweeney unter den Nachtigallen         [01:53]
    Aus dem Englischen von Hans Hennecke,
    gelesen von Stefan Hunstein
05. Das öde Land                           [24:19]
    Aus dem Englischen von Norbert Hummelt
    gelesen von Hanns Zischler
06. Die hohlen Männer                      [04:20]
    Aus dem Englischen von Hans Magnus Enzensberger
    gelesen vom Ubersetzer
07. Die Reise aus dem Morgenland           [03:02]
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08. Aschermittwoch                         [12:58]
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(C)+(P) 2013 

Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens

Die Kunst Paul Floras

Ein österreichischer Polizeispitzel belauscht die Unterhaltung einiger
Carbonari auf der Piazza, 1984

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Zeichnen ist die leichteste Sache der Welt.

Aber sagen sie die Wahrheit? Ist es wirklich so mit dem Zeichnen bestellt?

Ja, die Zeichnungen haben schon recht. Aber ein paar Dinge müssen zusammenstimmen, damit Zeichnen so leicht wird.

Da ist einmal der Ort, an dem der Zeichner arbeitet. Er muß ein wenig abgelegen sein, ohne gleich entrückt zu wirken. Er muß Distanz verschaffen zur Hektik der Stadt und darf doch nicht weltfern sein. Er muß Überblick gewähren ohne jeden Anflug von Erhabenheit. Da ist auch die richtige Höhenlage wichtig, wie sie etwa die Hungerburg bei Innsbruck besitzt, eine Umsteigestelle zwischen den beiden Seilbahnsystemen, die das ebene Land mit den bedrohlichen Felsmassiven und zerklüfteten Schluchten der Bergregion verbinden, eine Zwischenstation zwischen den Niederungen des Inntales und der Gewalt der Hochalpen, von der man die Welt immer ein bißchen von oben herab betrachten kann, ohne daß einem die Übermacht des Gebirges ringsum den Horizont verstellt.

Natürlich ist auch der Arbeitsplatz selbst von Bedeutung. Am besten geeignet erscheint die ausgebaute, nach frisch geschnittenem Holz duftende Dachkammer einer alten, etwas abgewohnten Villa, deren Fenster über dem Arbeitstisch so hoch angebracht ist, daß man nicht hinausschauen kann, wenigstens nicht solange man sitzt und arbeitet.

Wagner nächtlich in Venedig, 1980

Wen es zum Zeichnen drängt, der hat immer schon genug gesehen. Und der Blick des Künstlers muß bekanntlich nach innen gerichtet sein, zumindest in jener entscheidenden Zwischenphase zwischen ausgedehnter Weltbeobachtung und angestrengter Fixierung des Zeichenblattes, auf dem man die Welt — oder einen besonderen Ausschnitt derselben — später wiederfinden möchte. Da darf es keine Ablenkung und keine Unterbrechung geben, weder durch einen Fensterausblick noch durch das Klingeln des Telefons, von dem man an keiner Stelle des Hauses so wenig vernimmt wie in besagter Dachkammer. Die Welt bleibt auch so nah genug. Dann kommt es auf das richtige Handwerkszeug an — die bestimmte Papierqualität, die man immer aus der gleichen Quelle bezieht, desgleichen die Qualität der Stahlfeder, der Tusche, der Bleistifte, die stets fein gespitzt zur Hand sein müssen.

Ist das alles in ausreichender Quantität vorbereitet, bedarf es keiner weiteren Stimulantien — Tee, Kaffee sind zwar unbedenklich, aber nicht unbedingt nötig, von Alkohol, wie dem in Tirol bis in die letzten Alpentäler verbreiteten Obstler, und Drogen, wie dem in Tirol dagegen weniger bekannten Kokain, ist eher abzuraten. Aber man sollte gut ausgeruht sein, wenn man ans Zeichnen geht, und Zeit haben, unerschöpflich viel Zeit. Es darf nicht eilen. Und doch sollte man jene leichte Unruhe verspüren, die einen zur Arbeit drängt, und die alles an einem erfaßt außer der Hand — die darf so wenig zittern wie die des Chirurgen, der das Skalpell führt.

Die Raben von San Marco, 1989

Dann kann es losgehen, man kann anfangen. Will man gerade ein Nachtstück aus den Alpen zeichnen, den Weg eines Schmugglers über den verschneiten Bergpaß im verräterischen Licht des Vollmonds, oder ein venezianisches Notturno zur Zeit des großen Carnevale, dann ist der Vormittag die richtige Zeit und gewiß der nächtlichen Stunde vorzuziehen. Es ist der hellichte Morgen, nach einem ersten leichten erfrischenden Frühstück, der den Strich und die Sinne des Zeichners am nachhaltigsten schärft und ihn so das Dunkel der Nacht und das Dunkel der Geschichte, in das zu tauchen stets ein verführerisches Kribbeln und Prickeln hervorruft, am wirkungsvollsten beschwören läßt.

Und dann hängt natürlich alles von der Wahl der Sujets ab. Ohne das richtige Sujet ist der Zeichner verloren. Er braucht das eigene, zu ihm, seinem Temperament, seinen Träumen, seinen Erfahrungen, seinen Stimmungen passende Sujet. Sujets, Motive, Gegenstände sind eine grundsätzliche Sache für den Zeichner, wenn er sich nicht zu dem Entschluß durchgerungen hat, vollkommen gegenstandslos zu arbeiten (wozu wohl die Hungerburg bei Innsbruck nicht unbedingt der richtige Ort wäre).

Dieser Wahl des Sujets muß die Entscheidung vorangehen, was alles man nicht zeichnen will. Da man nicht alles zeichnen kann, zumindest nicht alles zugleich, ist es die Beschränkung, die den Meister macht. Zwar wird der Zeichner immer bestrebt sein, sein Repertoire zu erweitern, aber er wird dieses Streben in Maßen halten und nicht ins Grenzenlose ausschweifen lassen. Dabei wird der Zeichner nicht nur an sein Talent, sondern auch an sein Publikum denken. Die Beschränkung auf eine bestimmte Skala von Themen, die Wahl fast immer der gleichen oder doch hinlänglich ähnlicher oder „verwandter" Motive schärft den Blick des Betrachters für ihre Feinheiten und ihre Verwandlungen, ihre Metamorphosen und Nuancen, und läßt ihn so etwas wie Abwechslung, Vielfalt und Reichtum im Werk des Zeichners überhaupt erst wahrnehmen. Erst wenn der Betrachter Eigenart und Stil des Künstlers, seine Obsessionen und die Weise ihrer Instrumentierung erkannt hat, wird er die Breite seines Spektrums honorieren. Das gilt übrigens für alle Künstler, nicht nur für Zeichner, für Marini genauso wie für Matisse, für Morandi ebenso wie für Steinberg oder Picasso.

Literarische Landschaft mit ernster Muse, 1984

Hier, als erste Anleitung, eine kurze Aufstellung von Sujets und Gegenständen, die sich besonders dazu eignen, mit zeichnerischen Mitteln dargestellt zu werden:

— die füllige Tiroler Blasmusik und die verwurzelten Tiroler der Freiheitskriege mit ihren knorrigen, verwitterten und ausgefransten Konturen

— Masken und Vogelscheuchen, Hüte und Federbüsche, Musik- und andere Marterinstrumente

— Raben und Katzen, Ratten und Mäuse, Vampire und Fledermäuse, mit und ohne Ruinen

— Baumalleen im Winter, mit und ohne davoneilenden Mörder

— alte und einsame Häuser, Brücken bei Nacht und in Nebel und Regen

— Architekturen am Canal Grande und Arkaden an der Piazza San Marco

— Wagner, nächtlich in Venedig wandelnd, Napoleon auf dem Balkon des Dogenpalastes oder von Tirolern umringt

— Dracula im Schnee, nach warmem Blut dürstend

— Schatten und Gespenster, die Gespinste aus Schatten sind

— das Gitter der Vogelkäfige, die Speichen der Hochräder und die Streu auf einem Bauernwagen, weil sie die Gelegenheit bieten, jeden einzelnen Strich, mit dem sie aufs Zeichenblatt gebannt sind, gesondert zur Geltung zu bringen

Bonaparte, 1987

— Uniformen nur dann, wenn sie ihrem Namen widersprechen und keinesfalls einförmig wirken und mit Orden und Schärpen ausgestattet werden können, wie die Husaren-, Dragoner- und Kürassieruniformen im alten Osterreich, in dem der Sinn fürs Dekorative überhaupt auffällig entwickelt war.

Hat man einmal die Liste der wiederkehrenden Motive fixiert — also jener, die man nie müde wird — und damit die Grenzen des eigenen Territoriums abgesteckt, so bleibt nur noch die Frage des „Wie” zu klären.

Aber auch das kann, so sagen die Zeichnungen, mit denen wir uns hier beschäftigen, kein Problem bedeuten. Das „Wie“ ergibt sich, hat man sich einmal entschlossen, sein Leben ganz der Zeichnung zu widmen, wie von selbst, wenn freilich auch nur Schritt für Schritt, wobei „probieren” über „studieren” geht und man ohne weiteres Autodidakt bleiben darf, wie beispielsweise die Biographie des Paul Flora aus Innsbruck beweist. Weiß man einmal, was man zeichnen will, so ahnt man auch, wie es aussehen soll und mit welchen Mitteln man sich diesem geahnten Aussehen nähern muß, um es unversehrt zu Papier zu bringen. Man kann beginnen, Strich neben Strich zu setzen, zart, geduldig, gleichmäßig, die Striche sollen parallel laufen und einander gleichen wie die Holzscheite in einem Holzstoß oder die Bäume im Wald oder die Menschen im Menschengewimmel auf dem Markt ...

Edgar Allan Poe, 1994

Also beginne man ohne zu zögern und doch vorsichtig die zartesten Striche, die man denken kann, mit der härtesten Feder, die sich finden läßt, aufs Zeichenblatt zu setzen, und mag auch der erste Strich noch ein wenig Anstrengung bedeuten, schon der dritte ist der reinste Genuß. Und dann lege man, sparsam und stellenweise, damit die Effekte sich nicht abnutzen, über diese erste Schicht von Schraffuren, quer oder nur ein wenig schräg gestellt, eine zweite, ebenso dichte, und unter der Hand entsteht ein filigranes Gewebe, die sogenannte Kreuzschraffur, die Welt verfangt sich darin wie in den Fäden eines Spinnwebnetzes oder erscheint wie durch einen Witwenschleier gesehen. Schon hat man Licht und Schatten, und je nach dem, ob man einen Hauch fester aufgedrückt hat oder man die Striche ein wenig enger aneinanderstellt oder um einen Gedanken weiter auseinander rückt, helleres Licht und tiefere Finsternis, oder erlöschendes Licht und milde Dämmerung, und Licht und Finsternis sind, wie wir wissen, die Voraussetzung von allem, sie stehen am Anfang, jetzt können sich schön der Reihe nach die Dinge zeigen, zuerst Wasser und Land (bevorzugt die venezianischen Kanäle und die Konturen der Alpen), Vegetation kann sprießen, Tiere können auftreten, und schließlich darf der Mensch erscheinen, bald auch in seiner bisher höchsten Entwicklungsstufe, als homo sapiens tyrolensis.

Verhält es sich so? Ist es so einfach mit der Darstellung der Welt? Ist es so leicht zu zeichnen?

Fahles Pferd und fahler Reiter, 1985

Gewiß doch, ja, natürlich. Aber ein ganz klein wenig haben wir gemogelt und einen Schritt ausgelassen, eine Unterscheidung noch nicht getroffen. Es gibt nämlich zwei Arten von Strichen — obwohl sie stets gemeinsam und ineinander verschlungen auftreten und voneinander auch unter der Lupe nicht zu unterscheiden sind. Die einen sind unrein, die anderen rein. Die einen beschreiben, die anderen sind dieser Pflicht enthoben. Die einen suggerieren Wirklichkeit, die anderen sind Selbstzweck. Die einen dienen dem Orientierungsbedürfnis des Betrachters, die anderen dem Kunstcharakter der Zeichnung. Von den einen, den beschreibenden, aus gesehen, sind die anderen bloß reine Dekoration. Aus der Perspektive der anderen Art von Strichen aber, von den „reinen” also, ist alles das, was die beschreibenden hervorbringen, sind alle Gegenstände, alle Motive nichts anderes als Unregelmäßigkeiten in einem filigranen Gewebe, Risse in der Ordnung des Spinnennetzes, Webfehler der Natur.

So streiten die Striche miteinander, setzen Behauptung gegen Behauptung, und aus diesem Widerstreit erwächst die Zeichnung. Der Zeichner achte darauf, daß der Streit nie zu einem Ende kommt, daß er niemals entschieden wird. Für jedes einzelne Blatt gilt es, die richtige Balance zu finden. Die beiden Gruppen von Strichen müssen — obwohl niemals in gleicher Zahl vertreten — einander die Waage und gemeinsam ihren Gegenstand, das Sujet, in Schwebe halten. Durch die Frage, was denn nun zuerst komme, der Gegenstand oder der Strich, der ihm zuleibe rückt, das Sujet oder der Stil, lasse sich der Zeichner nicht irritieren. Im Grunde ist sie belanglos. Mit ihr verhält es sich so wie mit der Geschichte von der Henne und von dem Ei, die keinen Anfang und kein Ende hat, je mehr man darüber grübelt, desto mehr verwirrt sich die Sache.

Ein Jäger und neun Raben, 1996

Vielleicht paßt sie wirklich am besten in der Reihenfolge, wie wir es hier geschildert haben. Erst findet der Zeichner das ihm eigene Sujet, dann beginnt er, seinen Stil zu entwickeln, der verfeinert die Sicht auf das Sujet, das treibt wieder den Stil voran, und so geht es im Wechselschritt weiter, bis wir uns das einmal gewählte Sujet gar nicht mehr anders vorzustellen vermögen als in der spezifischen Sicht des Zeichners. Erst kommt das Motiv, dann erscheint der Strich. So wie der Herrscher als letzter den Thronsaal betritt, wenn alle anderen Würdenträger und alle Diener versammelt sind. Auf ihn hin, durch seine Präsenz, ordnen sich alle Anwesenden. Er weist sie auf ihre Plätze. Er faßt sie zusammen. Erst sein Erscheinen macht aus der Versammlung ein Ganzes.

Vielleicht klingt das alles jetzt doch schon wieder etwas zu schwierig. Es empfiehlt sich, unnötige Komplikationen zu meiden. Vereinfachen ist das oberste Gebot beim Zeichnen. Erst wenn man es beherzigen gelernt hat kann man sich allmählich Ab- und Ausschweifungen erlauben.

Der Zeichner muß ökonomisch vorgehen. Die Sparsamkeit der Mittel kommt allemal dem Gegenstand zugute, und die Konzentration auf eine begrenzte Zahl von Motiven unterstützt die Ausbildung des Stils.

Silser See, Winter, 1995

Was allgemein für die Kunst der Zeichnung gilt, hat analog auch Gültigkeit für das einzelne Blatt. Der Beschränkung auf wenige Sujets im Ganzen des Œuvres entspricht die Wiederholung der Gegenstände — und Figuren — in der konkreten Arbeit. Drei Tiroler zusammen sind schöner als einer allein, vorausgesetzt, sie sehen alle annähernd gleich aus, zwei — oder vier — Hochradfahrer nebeneinander übertreffen die Erscheinung eines einzelnen, und so verhält es sich mit allem, von den Raben auf den Wiesen bei Glurns über die Eulen, die man aus den Alpen nach Athen zu tragen hat, bis hin zum Nebeneinander der Säulen und der Abfolge der Arkaden, die nur gemeinschaftlich die Architektur hevorbringen. Erst die Versammlung des Gleichartigen macht es wirklich schön, erst die Wiederholung verleiht ihm Dauer.

Für Friedrich Nietzsche bedeutete die ewige Wiederkehr des Gleichen höchste Lust, für Paul Flora ist die Wiederholung eines Vorwurfs nicht nur Lust, sondern auch ein beispielhaft demonstriertes Stilmittel, aus dem sich lernen läßt. Gleichartige Elemente erzeugen ein Muster oder einen Rapport — sind sie kleinteilig, kann man auch von Struktur sprechen. Hat sich das Auge einmal an diese Struktur gewöhnt, dann ist jede Unterbrechung, jedes Ausbleiben der Wiederholung, jede Ausnahme von der Regel auch rein graphisch eine Pointe. Eine Zeichnung darf freilich — auch hier gilt das Gebot von der Sparsamkeit — nicht zu viele Pointen haben, sonst wird sie vom Betrachter nicht mehr als Kunst wahrgenommen.

November, 1975

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Freilich, es muß alles zusammenstimmen: Sujet, Stil, Weltsicht. Ohne Sujet kann man nicht anfangen, ohne Stil kommt man nicht zu Rande. Und es ist schließlich die Weltsicht, die alles ins Lot bringt. Eine Weltsicht, der die Erinnerung an Vergangenes geradesoviel — wenn nicht mehr — bedeutet als die Anschauung der Gegenwart, die jede Einzelheit liebevoll umfaßt, aber an ihrer Summe zweifelt, und die alles Pompöse, Großspurige, Anspruchsvolle nicht allzu ernst nimmt. Je bescheidener die Dinge erscheinen, desto mehr rühren sie uns an. Je gewichtiger sie auftreten, desto fragwürdiger werden sie, desto mehr zwingen sie uns, über sie zu lächeln.

Zeichnen ist leicht, sagen die Zeichnungen von Paul Flora. Aber erst wenn man die eigenen Sujets, den eigenen Strich, die eigene Weltsicht gefunden hat, kann es wirklich gelingen. Ist man jedoch einmal so weit gerüstet, dann springen einem — wenn man denn gerade zur Abwechslung wieder wilde Tiroler zeichnen will — diese „bewehrten” Krieger samt Keulen und Spießen wie von selbst aufs Zeichenblatt, und man braucht — wie in der frommen Legende der byzantinische lkonenmaler das Bild des Heiligen — kaum etwas dazu zu tun, um ihren Abdruck fest- zuhalten.

Zeichnen ist wahrhaft eine leichte Sache. Aber dabei hilft es natürlich ungemein, wenn man Paul Flora heißt und in der Florastraße in Glurns im Südtiroler Vinschgau geboren wurde.

So ist es. Doch wer heißt schon Flora und stammt aus Glurns?

Winterlandschaft mit Vogelschwarm, 1996

Quelle: Wieland Schmied: Die unerträgliche Leichtigkeit des Zeichnens. In: Floras Fauna. Eine Retrospektive. Bayerische Akademie der Schönen Künste. Ohne Jahr (zirka 2000)


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