Claude Debussy: Poèmes (Stella Doufexis, Daniel Heide)

Jacques Emile Blanche hat sie acht Jahre später gemalt: Marie-Blanche Vasnier. 1880 war sie dreißig Iahre alt, verheiratet, hatte schöne grüne Augen und war Mutter zweier Kinder, als sich der achtzehnjährige Claude Debussy in sie verliebte. Er hatte sich noch einmal als Student am Pariser Conservatoire eingeschrieben, um am neuen Kompositionskurs von Ernest Guiraud teilzunehmen. Guiraud, Jahrgang 1837, war es, der die Rezitative zu Bizets »Carmen« geschrieben hatte und später eine aufführbare Version der unvollendet gebliebenen Offenbach-Oper »Les Contes d’Hoffmann« zusammenstellte. Debussy verdiente derweil sein Geld als ständiger Klavierbegleiter der privaten Gesangslehrerin Madame Moreau-Sainti — der Widmungsträgerin seiner ersten gedruckten Komposition, des Liedes Nuit d’étoiles.

Bei ihr traf der junge Mann auf Madame Pierre Vasnier, die mit einer ausgezeichneten Koloratursopranstimme glänzte. Auch wenn manche Biographen erste Liedkompositionen Debussys in die mittleren bis späten 1870er Jahre datieren, darf als sicher gelten, daß sowohl Nuit d’étoiles als auch Fleur des blés erst 1880 für die Stimme der großen Jugendliebe geschrieben wurden. Der junge Komponist erhielt Einladungen in die Wohnung der Vasniers in der Rue de Constantinople, durfte die Bibliothek des Hausherrn benutzen, bekam sogar ein eigenes Zimmer und wurde allmählich ständiger Gast. Monsieur Vasnier tolerierte die jugendliche Begeisterung des musikbegabten Studenten für seine Frau und begann, eine unterstützende Beziehung zu ihm aufzubauen.

Die erste (fünfteilige) Version der Fêtes galantes, entstanden um 1883, wurde dann auch ganz offiziell Madame Vasnier gewidmet, weil sie »nur durch sie leben und ihre bezaubernde Anmut verlieren würden, wenn sie jemals nicht mehr ihrem melodischen Feenmund entströmten«. 1891 erschienen drei dieser Verlaine-Vertonungen im Druck, allcrdings ohne die ehemalige Widmung. Paul Verlaine (1844-1896), erster bedeutender Dichter des Symbolismus, wurde von Debussy sehr geschätzt — zwischen 1882 und 1904 hatte er es auf zwanzig Vertonungen nach Verlaine-Gedichten gebracht.

Die vergleichsweise traditionell angelegten Deux romances, veröffentlicht ebenfalls 1891, dürften schon eine Weile früher zu Papier gebracht worden sein. Deren Dichter Paul Bourget (1852-1935), oder auch Théodore de Banville (1823-1891), gehörten zu den ersten Autoren, die den jungen Debussy zu Liedvertonungen anregten, bevor er im Hause Vasnier neben Verlaine auch die Werke der ungleich bedeutenderen Franzosen Stéphane Mallarmé (1842-1898) oder Charles Baudelaire (1821-1867) kennenlernte und damit seine lilerarische Allgemeinbildung vertiefte.

Inzwischer hatte sich Claude de Bussy (wie er sich eine Zeitlang nannte) in der musikalischen Welt umgeschaut. Er versuchle sich kurzzeitig und vergeblich als Schüler des gestrengen César Franck zu behaupten. Paul Dukas, Ernest Chausson, Eugène Ysaÿe, sogar der seltsame Erik Satie wurden im Laufe der Jahre zu mehr oder weniger gut befreundeten Kollegen.

Als Hauspianist für die Sommerferienzeit heuerte er von 1880 bis 1882 dreimal bei Nadeshda von Meck an, die 1877 als russische Mäzenin auf den Plan getreten war, um Peter Tschaikowsky eine hohe lebenslängliche Jahresrenle zukommen zu lassen — unter der Bedingung, daß man sich nie persönlich treffen dürfe, was einen Briefwechsel von etwa 1.200 Sendungen in vierzehn Jahren zur Folge hatte. »Bussyk« (so nannte Frau von Meck ihren französischen Hauspianisten) spielte ihr also auch frische Tschaikowsky-Kompositionen aus dem Manuskript vor!

Claude Debussy mit Tochter Claude-Emma.

Im Rahmen des gewonnenen Prix de Rome traf sich Debussy 1885 vor Ort einmal mit Ruggiero Leoncavallo und Arrigo Boito — und danach mit dem alten Giuseppe Verdi. Er hatte sogar die Gelegenheit, gemeinsam mit einem Freund in der Villa Medici dem ehrwürdigen Franz Liszt etwas vorzuspielen. — Zwei Iahre später besucht er in Wien Johannes Brahms, der ihm mit einem Goethe-Zitat aus »Auerbachs Keller« kommt: »Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern.« Bizets »Carmen« hatBrahms jedoch zwanzigmal gehört, und man geht gemeinsam zu einer weiteren Aufführung in die Hofoper.

Zwei Besuche in Bayreuth (1888 und 1889) hinterließen bedeutende Eindrücke, die sich in den Cinq poèmes de Charles Baudelaire niederschlugen — als wenig erfolgreicher Versuch, Richard Wagners Musiksprache, besonders die des »Tristan«, in die französische Kunstmusik zu überführen, denn niemand wollte den Liederzyklus drucken oder zunächst auch nur aufführen. Erst 1902 druckte Durand das Werk. Mit den Baudelaire-Liedern streift Debussy die nachtdunkle »Tristan«—Welt und will es offenbar auch kaum vermeiden, melodisch und harmonisch wie in eine franzôsische Fortsetzung von Wagners todessehnsüchtiger Atmosphäre abzutauchen.

Bis 1885 entstand etwa die Hälfte der gut achtzig von Debussy komponierten Lieder. Wahrscheinlich erschien ihm Marie-Blanche Vasnier wie das Vorbild einer idealen Frau — »triste et beau«, wie es in Verlaines Gedicht »Clair de lune« heißt, das Debussy ja auch in Form eines Klavierstückes verarbeitete, verliefen nun seine Versuche, sich in den 1890er Jahren ein Leben abseits bürgerlicher Konventionen einzurichten. Erste Meisterwerke entstanden: »Prélude à l‘après-midi d’un faune« (1892—1894 — auf ein Gedicht von Mallarmé) und »Nocturnes« (1897-1899) für Orchester, dic Oper »Pelléas et Mélisande« (1893-1902 — nach einem Theaterstück des Belgiers Maurice Maeterlinck).

Von der Veröffentlichung weiterer Lieder ist lange nichts zu sehen, ausgenommen 1904 eine zweite Serie aus »Fêtes galantes« (L 104), bis Debussy 1910 Le promenoir des deux amants veröffentlichen läßt. »La grotte« erschien bereits 1904 als Mittelstück seiner drei »Chansons de France« (L 102) und findet hier unverändert erneut Verwendung. Mit den drei Liedern aus einer Ode von François Tristan L‘Hermite (1601-1655) wählt Debussy ausnahmsweise keine zeitgenössische Vorlage, sondern entführt uns in die Welt des italienischen Barock.

Obwohl 1913 der Tod des verehrten Dichters Mallarmé bereits fünfzehn Jahre zurücklag, sahen sich seltsamerweise Claude Debussy und Maurice Rave] fast gleichzeitig und unabhängig voneinander veranlaßt, jeweils Trois poèmes de Stéphane Msllarmé zu vertonen — wobei »Soupir« und »Placet futile« von beiden ausgewählt wurden! (Ravel vertonte noch »Surgi de la croupe et du bond« und wahlte zudem eine kammermusikalische Besetzung als Begleitung der Singstimme.) Debussy erreicht durch eine sparsame Klavierbegleitung, die seinen Spätstil kennzeichnet, eine meisterhafte Vertonung der Gedichte des »Wortalchimisten« Mallarmé. Die Singstimme ordnet sich ins Klangbild ein, keine Note ist zu viel.

Es ist auch nicht mehr die Zeit für Überfluß — 1914 beginnt der Erste Weltkrieg. Debussy, schwer an Krebs erkrankt, der ihn schließlich umbringen wird, komponierte 1915 nur noch ein letztes Lied, dessen Text er selbst geschrieben hat: »Noël des enfants qui n‘ont pas de maison« (L 139).

Quelle: Ulf Brenken, im Booklet

Claude Debussy und seine zweite Frau Emma Bardac.

Stéphane Mallarmé
Éventail	Fächer
Ô rêveuse, pour que je plonge Au pur délice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder mon aile dans ta main. Un fraîcheur de crépuscule Te vient à chaque battement Dont le coup prisonnier recule L'horizon délicatement. Vertige ! voici que frissonne L'espace comme un grand baiser Qui, fou de naître pour personne, Ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi qu'un rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de l'unanime pli. Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est Ce vol blanc fermé que tu poses Contre le feu d'un bracelet.	Oh Träumerin, damit ich eintauche in die reine weglose Glut halte einfach notgedrungen meinen Flügel in deiner Hand. Eine kühle Dämmerung benetzt dich mit jedem Schlagen denn gefangen verschiebt es ganz leicht den Horizont. Taumel! Nun erschaudert der Raum wie ein großer Kuss, der für niemanden erzwungen weder auffallen noch ruhig wird, Spürst du das wilde Paradies wie ein wildes Lachen in deine Mundwinkel träufeln tief im gemeinsamen Schacht. Das Gespenst am erlahmenden Ufern rosa der goldenen Abende, es ist da der weiße Flug ist zu, du lehnst ihn an das Feuer eines Armbands.

TRACKLIST

POÈMES

CLAUDE DEBUSSY

01 Nuit d'étoiles (Théodore de Banville: «Les stalactites») L 4 (l880)          3:l7
   («Nuit d'étoiles, sous tes voiles»)
   Allegro

02 Fleur des blés (André Girod) L 7 (1880)                                      2:02
   («Le long des blés que la brise»)
   Andantlno moderato, tempo rubato

Deux romances (Paul Bourget: «Les aveux») L 79 (1891)

03 1. Romance: («L'âme évaporée et souffrante»)                                 2:06
   Moderato

04 2. Les cloches («Les feuilles s’ouvraient sur le bord des branches»)         2:12
   Andantino quasi allegretto

Fêtes galantes (Band I) (Paul Verlaine) L 80 (zweite Fassung: l89l)
 
05 1. En sourdine («Calmes dans le demi-jour»)                                  3:05 
   Rêveusement lent

06 2. Fantoches («Scaramouche et Pulcinella»)                                   1:14
   Allegretto scherzando

07 3. Clair de lune («Votre âme est une paysage choisi»)                        3:11
   Très modéré

Le promenoir des deux amants
(Tristan L'Hermite: «Ode» (Strophen 1, 14, 22)) L 118 (1904/19l0)

08 1. La grotte («Auprès de cette grotte sombre»)                               2:16
   Très lent et très doux (1904)

09 2. «Crois mon conseil, chère Climène»                                        1:46
   Très modéré (19l0)

10 3. «Je tremble en voyant ton visage»                                         2:20
   Rêveusement lent (1910)

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé («Les Poésies») L l27 (1913)

11 1. Soupir («Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur»)                  3:14
   Calme et expressif

12 2. Placet futile («Princesse! à jalouser le destin d'un Hébé»)               2:30 
   Dans le mouvt d'un Menuet lent

13 3. Éventail («O rêveuse. pour que je plonge»)                                2:49
   Scherzando

Cinq poèmes de Charles Baudelaire (Nr l, 2, 4, 5: «Les fleurs du mal»)
L 64 (l887- l889)

14 l. Le balcon («Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses»)                8:22
   Allegro con moto

15 2. Harmonie du soir («Voici venîr les temps où vibrant sur satige»)          4:33
   Andante (tempo rubato)

16 3. Le jet d'eau («Tes beaux yeux son as. pauvre amante»)                     5:50
   Andantino tranquillo 

17 4. Recueillement («Sois sage. ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille»)   5:50
   Lent et calme 

18 5. La mort des amants («Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères»)       3:25
   Andante

                                                                        Totale 50:19  
  
Stella Doufexis: Mezzosopran - mezzo soprano
Daniel Heide: Klavier - piano

Recording: 12.-14.09.2012 (01-07) | 03,-14.08.2012 (08-18)
Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, Festsaal Fürstenhaus
Recording Producer, Editing and Mastering: Joachim Müller
® + © 2013 

MARCEL PROUST:
DER ROMAN VON DER VERLORENEN ZEIT

L’univers est vrai pour nous tous
et dissemblable pour chacun. Proust

Marcel Proust (1871-1922).

Marcel Proust ist 1871 geboren, in den neunziger Jahren zuerst hervorgetreten; 1917 begann er bekannt zu werden, und als er 1922 starb, war er einer der großen literarischen Namen der Welt. Das Eindringen seines umfangreichen, komplizierten, durch die nie erhörte Kostbarkeit des sprachlichen Gewebes schwierigen Werkes geschah so schnell und so durchgreifend‚ daß man schon an eine Art Zauber glauben muß: denn wie sollten sonst in diesem ruhelosen Europa sich Hunderttausende finden, um mit Entzücken dreizehn eng bedruckte Bände durchzulesen‚ die auf vielen Seiten von einem inhaltslosen Gespräch, einigen Bäumen, einem morgendlichen Erwachen oder dem inneren Verlauf einer eifersüchtigen Regung handeln, und um die in jedem Satz verborgene persönliche Mannigfaltigkeit des Gefühls zu genießenfi Um so merkwürdiger, als viele Bewunderer Ausländer sind, bei denen also noch die vollkommene Beherrschung einer fremden Sprache vorausgesetzt werden muß, die auf der Höhe der Tradition und, mit ihren Mitteln, wieder jung und auf subtile Art blühend geworden ist. Denn eine Übersetzung kann im besten Fall ein Hilfsmittel zum Verständnis des Textes sein, niemals aber ihn ersetzen.

Des Textes, habe ich gesagt — Prousts Roman ist ein Text. Er ist nicht nur modern, er ist «texthaft» unveränderlich, unverwechselbar geworden wie eine berühmte Handschrift, und keine Geschichte der vergangenen Jahrhunderte scheint so überwältigend historisch, so bedeckt mit Patina, so endgültig und unwiderruflich gewesen, so mumienhaft antiquiert und ewig zu sein wie seine Darstellung der Pariser Gesellschaft um 1900 und des kranken und klugen jungen Menschen, der sich darin bewegt. Und dies ist wahr, obgleich die nervöse, pedantische und zaghaft-eindringliche Kadenz seiner Sätze etwas ebenso beispiellos Neues ist wie der Reichtum seiner inneren Gestaltung — und obgleich andererseits die Gesinnung des Buches nichts Repräsentatives und Allgemeingültiges an sich hat — vielmehr der darin sprechende Mensch eine äußerst vereinzelte, monomanische Person ist, die unter lauter Tics und Zwangsvorstellungen leidet. Damit ist noch nicht genug gesagt: vielmehr ist alles, was jenes Ich erzählt, eine einzige Zwangsvorstellung, eine einzige Vision, deren empirische Existenz oder deren wirkliches Gewesensein mit ebensoviel Sicherheit und ebensoviel Autorität behauptet werden kann wie etwa die Wirklichkeit der Hölle in Dantes Gedicht.

Adrien und Jeanne Proust, die Eltern. Robert Proust, der Bruder.

Aber in der Hölle gehen Dante und Vergil, wissen von einer anderen Welt, aus der sie kommen, und noch anderen, deren Anblick ihnen bevorsteht; ja selbst die Verdammten wissen von anderem Leben als dem ihren, und fast jedes ihrer Worte, die Qual und Verzweiflung ausdrücken, enthält wie eine wohltuende, befreiende Essenz, wie die durchs offene Fenster wehende Luft eines frischen Tages das sich erinnernde Bewußtsein von der Erde. Nichts davon bei Proust; fest und hermetisch eingeschlossen in das Schema einer morschen, aber bestehenden Soziologie, in die Sphäre einer überempfindlichen, bis zur Narrheit konsequenten, grauenhaft seitengängerischen Beobachtungskraft läuft der ungeheure Roman zwischen seinen wenigen Motiven und Ereignissen wie in einem Käfig, ohne die Welt, die dicht nebenan vorbeiströmt, zu sehen und ohne ihren Lärm zu hören. Es ist so, als ob ein Geisteskranker, den man in einem mit Geschmack und Reichtum ausgestatteten Zimmer gefangen hält, eine subtile und sachliche, bis ins Einzelne genaue Beschreibung dieses Zimmers und seiner Tätigkeit darin lieferte — und das Geschilderte als das einzig Wichtige, was geschieht, mit pedantischer Ernsthaftigkeit vortrüge.

Nicht als ob Proust keine Augen und Ohren hätte — er hatte sie so gut, daß jeder von uns sich rühmen dürfte, wenn er auch nur einen Bruchteil solch unerhörter Rezeptionskraft der Sinne besäße — aber sei es, daß er verstand, von sich fernzuhalten, was ihn nichts anging — sei es auch, daß er sogleich alles, was an ihn gelangte, mit dem ganz intensiven Gewürz seines Wesens durchdrang, so daß es, wie im Zaubermärchen, den gewohnten Geschmack, die gewohnte Wesenheit sogleich verlor und ein Schwein in seinem Kober ein Geschöpf seines Gestaltens wurde — gleichviel, in seinem Buche hat die irdische Welt, um die es sich doch zu handeln scheint, die wir doch auch zu kennen vermeinten, die wir ja fortwährend wie im Traum wiederzufinden glauben und zu identifizieren bemüht sind — in seinem Buch hat die irdische Welt eine ganz unbekannte, unerforschte, geheimnisvoll zusammengesetzte Substanz.

Es hat schon andere Dichter gegeben, bei denen dies der Fall zu sein schien. Aber es war doch immer etwas ganz anderes. Sie sagten uns etwa vorher, daß sie Dichter seien und etwas erfinden wollten, sie nahmen etwa, wie man beobachten konnte, bewußt eine bestimmte Haltung ein, sie hatten etwa mit gewaltsamer und lauter Demonstration die geläufige Welt der irdischen Dinge so radikal verändert, daß sie allzu krüde und willkürlich verbogen und folglich lückenhaft, undicht oder auch schlechthin irrsinnig erschien. Es blieb darum bei uns stets das Bewußtsein erhalten, daß es daneben eine wirklichere, die eigentliche Welt gäbe.

Die Brüder Marcel und Robert Proust.

Nichts davon bei Proust. Sein Erzählen ist völlig einfach, herzlich bemüht um die wahre, vollständige und untheatralische Wirklichkeit. Seine Monomanie ist so stark, daß sie die Welt durch und durch neugestaltet, und dies ohne jedes äußerliche Mittel; einfach dadurch, daß er nur auf sein eigenes Gefühl horcht und dies eigene Gefühl, den inneren Vorgang, den ein sinnlicher Eindruck auslöst, allein zum Stoff seiner Darstellung macht. Wie wohl noch nie ein anderer Mensch treibt er den Sensualismus zur äußersten, praktischen Wahrhaftigkeit, und so geschieht es, daß Phänomene, die wir aus Gewohnheit nur unaufmerksam, summarisch, nach einem analogisierenden und abgegriffenen Gefühlsschema betrachten, wie ein Kleid oder ein inhaltsarmes Gespräch, bei ihm trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer evidenten Natürlichkeit überraschend tief und neugeboren erscheinen und den gesamten Gehalt des irdischen Daseins auffangen.

Seltsam genug, und wohl unlösbar verknüpft mit diesem sinnlichen Auskosten der Dinge und dieser vollkommenen Versenkung in das eigene Empfinden, ist die geistige Bildung, die Intellektualität, die abgründig verschrobene Denkweise des Proustschen Erzählers. Nicht genug, daß sie völlig veraltet, vorkriegsmäßig und oft beinah lächerlich ist. Sie ist überdies sehr eng und kleinlich — was man freilich nur in wenigen Augenblicken, wenn es gelingt, sich von der Atmosphäre des Buches zu befreien, wider Willen bemerken muß. Sie spiegelt die letzte Blüte der traditionellen bürgerlichen Geistigkeit des vorigen Jahrhunderts, und wie Samt-Simon, den Proust sehr liebt, zugleich den Zauber und den mesquinen Gestank eines schon verwesenden gesellschaftlichen Gebildes hartnäckig als zu Recht bestehend proklamierte, so vertritt dieser reiche und über- empfindliche Pariser (es handelt sich, wohlverstanden, immer um das Ich im Roman, nicht um Proust selbst), unerschüttert von dem Beben der Welt, eine Gesinnung, die sich nicht prinzipiell von der eines Huysmans oder Wilde unterscheidet.

Sie ist, man kann es nicht mehr deutsch sagen, fin-de-siècle, impressionistisch, dekadent, egoistisch, dandyhaft, oder was man sonst für ein abscheuliches Wort wählen mag, um jene Periode zu bezeichnen. Dem entspricht natürlich auch seine gesellschaftliche Stellung. Er gehört durch seine Geburt einer bekannten, durch Verdienst, Reichtum und lang ererbten Grundbesitz bevorzugten bürgerlichen Familie an; sein persönlicher Charme sichert ihm überall Zutritt, auch zu den ganz verschlossenen Kreisen der großen historischen Adelsfamilien; alle Welt betrachtet ihn als einen ungewöhnlichen, bevorzugten Menschen. Aber mit seiner Gesundheit steht es schlecht; er leidet an Beklemmungen und nervösen Störungen aller Art, ist zu keiner Tätigkeit und zu keinem Entschluß fähig, und seine Reizbarkeit geht so weit, daß er wochenlang, ohne bestimmbaren Grund, das Haus nicht verlassen kann — obgleich er es sich immer wieder vornimmt.

Marcel Proust und seine Mutter und
Bruder Robert, ca. 1895

Ebenso schlecht steht es mit seinem moralischen Gleichgewicht. Zu seiner vollkommenen Geistigkeit und tiefen Eleganz der Empfindung, zu seinem Eindringen in das Wesen der ihn umgebenden Menschen, zu seinem Takt und Respekt in Familiendingen steht in ärgerlichem Gegensatz seine ebenso vollkommen lieblose Egozentrik, seine Reserve in den tiefsten Beziehungen des Herzens, seine Unfähigkeit zu vertrauen, seine überscharfe, kalte und das Böse auf eine oft kleinliche Art hervorzerrende Beobachtung. Er kann nur lieben, was er nicht besitzt oder zu verlieren fürchtet; sobald er überzeugt ist, jemand fest zu halten, verliert der Besitz jeden Reiz, und die Person wird ihm gleichgültig. Allerdings ist er selten ohne Eifersucht — der unscheinbarste Anlaß erregt sie sofort, und insbesondere wittert er immer und überall bei den Frauen und Männern, mit denen er umgeht, homosexuelle Verirrungen — die Homosexualität ist überhaupt Gegenstand seines intensivsten Interesses, etwas wie ein Götze oder Popanz‚ um den seine Gedanken beständig tanzen.

Eigentlich ist dieses «Ich» weder erfreulich noch für eine der seinen noch allzu nahestehende Zeit interessant; aber das gilt nur so lange, als man ihn gewaltsam (denn sonst geht es nicht) lediglich als das Objekt der Schilderung ansieht — es wird aber alles anders, wenn man ihn zugleich, wie man muß, als den Schilderer erblickt. Denn seine sinnliche Kraft und seine Wahrhaftigkeit sind so groß, daß er über die Beschränkung des handelnden Charakters, den er darstellt, weit hinauswächst. Er selbst sagt es einmal, daß viele Personen in ihm vereinigt sind, und es ist dies gerade eine der seltenen Stellen, wo die Überlegenheit des Darstellers über den Dargestellten besonders deutlich wird […]

So unendlich viel zäher und aus besserem Stoff gemacht dies innere Wettermännchen ist als der im Bett liegende, von Beklemmungen gequälte Körper, in dem es wohnt— so unendlich überlegen ist der Erzähler seinem Ich als Objekt. Das Ich fürchtet und leidet; der Erzähler, frei in der Welt, gelöst von dem schwankenden Geländer der ablaufenden Zeit, tief hineingetaucht in den inneren Verlauf seiner Empfindung und in die Melodie ihres Ausdrucks, geht unberührt und unberührbar einen königlichen Weg, dessen Ziel wir freilich nicht ahnen, dessen unzählige Windungen und Ausblicke aber selbst einem Ziele gleichen, indem sie selbst schon die Reinigung und Befreiung sind, nach denen ein jeder historische Vorgang verlangt und die er auch demjenigen bietet, der ihn mit Wahrhaftigkeit durchschaut. Darum ist es dem Erzähler auch möglich, was der ganzen Generation Prousts verlorengegangen war, in der Wahrheit der Dinge ihren Humor zu finden, ohne ihn gewaltsam sarkastisch und karikierend herbeizuzwingen. Aus dem Unbemerkten, dem eigentlich Wesenhaften, aus dem Eingebettetsein der Personen in ihre Gesellschaft, ihre Sprache, ihre Bewegungen steigt entzückend und voll wahrhaftiger Anmut ihre Klage und ihre Freude, die Träne und das Lachen, das ihnen gebührt.

Marcel Proust (unten), Robert de Flers (links),
 Lucien Daudet (rechts), Oktober 1896
 (Fotografie von Otto Wegener)

Ich könnte seitenlang zitieren; aber man müßte die Herzogin von Guermantes, die Tante Léonie, Françoise, Charles, Bloch, Morel, Aimé und wie viele andere noch gut kennen, ehe man einen Satz, der von ihnen handelt, nach Gebühr würdigen kann. Denn man kann sie nicht anders beschreiben, als Proust selbst es getan hat, sie nicht mit einigen umschreibenden Worten dem Leser vorführen, ohne ihren Reichtum und damit sie selbst zu zerstören. Neben ihnen werden die Personen der großen realistischen Romane des neunzehnten Jahrhunderts zu bloßen Chargen, die man bei irgendeinem Zipfel ihres Wesens erwischt und daraufhin pointierend zurechtgemacht hat. Die große Zwecklosigkeit und anscheinende Unkomponiertheit des Romans, der durchaus von keiner seiner Figuren etwas verlangt, was geschehen müßte, um die Entwicklung hierhin oder dorthin zu führen, gibt ihnen die Freiheit, sich ganz so zu bewegen, wie es ihnen zukommt; die notwendige Beschränkung, die für Stendhal oder Flaubert (um von anderen zu schweigen) aus der Konstruktion, aus dem feststehenden pragmatischen Plan ihrer Werke erwächst, fällt für Proust fort.

So sprießt das tolle, fast botanische Gebilde ganz autonom, die Hand des Gestalters ist kaum zu fühlen, und wenn andere große Dichter, die Beschreibung und Analyse verschmähend, einen Charakter in seinem tragischen Augenblick mit wenigen Worten für Jahrhunderte unvergeßbar gemacht haben, so gebührt diese vielleicht erhabenere Haltung gewiß nicht dem Roman; neben Prousts Werk erscheinen fast alle Romane, die man kennt, als Novellen. Die Suche nach der verlorenen Zeit ist eine Chronik aus der Erinnerung — in der an Stelle der empirischen Zeitenfolge die geheime und oft vernachlässigte Verknüpfung der Ereignisse tritt, die der rückwärts und in sich selbst blickende Biograph der Seele als die eigentliche empfindet. Jene Ereignisse, die vergangen sind, haben selbst keine Gewalt mehr über ihn, und niemals tut er so, als sei das längst Geschehene noch ungeschehen und das längst Entschiedene noch unentschieden. Darum gibt es keine Spannung, keinen dramatischen Höhepunkt, kein Stürmen und Zusammenballen und keine darauf folgende Lösung und Beruhigung. In epischem Gleichmaß fiießt die Chronik des inneren Lebens, denn sie ist nur Erinnerung und Selbstschau. Sie ist die eigentliche Epik der Seele: die Wahrheit selbst, die hier den Lesenden in einen süßen und langen Traum verstrickt, in dem er zwar vieles leidet, aber leidend zugleich Befreiung und Beruhigung genießt; es ist das eigentliche, immer fließende, nie versiegende, stets uns bedrückende und stets uns tragende Pathos des irdischen Verlaufs.

Quelle: Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit. [1927]. Aus: Erich Auerbach: Gesammelte Aufsätze zur Romanischen Philologie, Francke, Bern/München 1967, Seiten 296 - 300 [gekürzt].


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Debussy: Cellosonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968). | Das allgemeine Dreieck. [Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.]

Fanny Mendelssohn bzw. Clara Schumann: Klaviertrios. | Erich Auerbach: Fortunata [Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«].

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009). | Georg Friedrich Kersting (1785-1847): Lesender bei Lampenlicht.


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Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968)

Als Britten 1960 Mstislav Rostropovitsch kennenlernte, befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, nicht nur als Komponist, sondern auch als praktizierender Musiker. Kurz darauf ließ er sich, wie Prokofjev und Schostakovitsch vor ihm, von dem bedeutenden russischen Cellisten inspirieren. Rostropovitsch war sogar nach Peter Pears der bedeutendste Anreger für Brittens schöpferische Arbeit: Wir verdanken dieser Freundschaft immerhin die Cellosonate, das gewaltige Cellokonzert, drei Cellosuiten und mehrere - glücklicherweise auf Schallplatten erhaltene - erstklassige Interpretationen von Werken anderer Komponisten.

Durch seine musikalische Erziehung war Britten für die Zusammenarbeit mit Rostropovitsch bestens vorbereitet, nicht nur für die Kompositionen, die er für ihn schrieb, sondern auch für die Rolle als Klavierbegleiter, wie die vorliegenden Aufnahmen bezeugen.

Britten gilt vor allem als bedeutender Komponist von Vokalmusik, so daß man darüber oft vergißt, wie sehr er auch von Anfang an mit Streichinstrumenten vertraut war. Auch als Interpret konnte er sich auf diesem Gebiet durchaus behaupten. Als Junge versuchte er, seiner Schwester Beth Violinunterricht zu geben: sein zweites Instrument war jedoch eigentlich die Bratsche, die er mit der Begeisterung eines begabten Amateurs spielte. Seine Fähigkeit, Musik für Streicher zu schreiben und die Instrumente einfühlsam zu begleiten, erweist seine Kenntnis ihrer Eigenheiten.

In diesen Aufnahmen hören wir einige der besten Beispiele für eine kongeniale Klavierbegleitung, die je auf Schallplatten verewigt wurden. Solist und Begleiter sind in idealer Weise aufeinander abgestimmt: sie respektieren einander und überwinden die alte Rollenverteilung von führendem und untergeordnetem Instrument: Kammermusik wird hier als ein dramatisches Erlebnis verstanden, wie der Dialog zweier Schauspieler.

Britten bereichert seinen Part durch geradezu orchestrale Klangfarben: das Klavier erklingt bald im Hintergrund, bald im Vordergrund, bald als Element des Celloklangs selbst. Nuancierte Tonfärbungen und Notenlängen im Cellopart finden beim Pianisten ihre Entsprechung, und einige Akkorde scheinen von einem einzigen Instrument zu kommen. Viele Komponisten beklagten sich über die Schwierigkeit, eine Synthese von Streicher- und Klavierklang zu erzielen, aber Britten erreicht das Unmögliche.

Britten erbrachte seine besten Leistungen in einem kleinen Repertoire einiger ausgewählter Komponisten. Beethoven und Brahms lagen ihm offensichtlich weniger als Tschaikovskij und Grieg: er verehrte Mozart, aber er liebte Schubert vielleicht noch mehr. Er schlug die hier eingespielte Schubert-Sonate Rostropovitsch für eine Aufführung beim Aldeburgh Festival vor - ein ursprünglich für die Arpeggione (eine sechssaitige Streichgitarre mit Griffbrett) geschriebenes Stück, das auf dem Cello nur unter großen Schwierigkeiten zu spielen ist. Rostropovitsch erinnert sich:

Benjamin Britten und Mstislav Rostropovich
proben in Aldeburgh

»Ich hatte Schuberts Sonate vorher noch nie gespielt und lernte das Werk erst sehr spät, in Aldeburgh, wenige Tage vor dem Konzert. Bei den Proben stolperte ich über einige der schwierigeren Passagen. Britten entdeckt sie natürlich sofort ... Er unterlegte meiner Stimme einen so wundervoll wiegenden Klavierpart, daß ich ohne Panik alle Noten spielen konnte.«

"Ohne Panik" - das ist der Schlüssel zu dieser Interpretation, die Schuberts Musik in einem ganz neuen Licht vorstellt, sehr im Gegensatz zu Brittens düsterer Auslegung der Winterreise. Das Stück zeigt Schubert schließlich von einer anderen Seite: Die gemäßigten Tempi legen eine lyrisch-verinnerlichte Interpretation nahe, weit entfernt von der tiefen Tragik des Müllerschen Liederzyklus: den Ausführenden bleibt Zeit für die Erkundung immer neuer Details und Nuancen in dieser freundlichen musikalischen Landschaft. Durch raschere Tempi könnte man dem Werk eine selbstzufriedene Gemütlichkeit verleihen, aber Rostropovitsch und Britten vermeiden diese Gefahr - sie schaffen stattdessen eine Stimmung abgeklärter, weiser Ergebung in die Freuden und Leiden des Lebens, fern aller Biedermeierlichkeit.

Man hat oft behauptet, daß sich in Schumanns späten Werken ein Nachlassen der künstlerischen Phantasie bemerkbar mache. Britten verwarf diese These und widersetzte sich überhaupt allen Versuchen, den Stellenwert eines Komponisten (sich selbst eingeschlossen) in der Musikgeschichte zu bestimmen. Er setzte sich beispielsweise für Schumanns vielgeschmähtes Violinkonzert ein und spielte erstmals die Szenen aus Goethes Faust ein, die seinen Glauben an die späten Früchte von Schumanns Genie vollkommen bestätigten. Die Interpretation der Fünf Stücke im Volkston beweist Brittens tiefes Verständnis des Schumannschen Spätstils. In den Händen anderer Musiker könnte diese Musik ungelenk und unzusammenhängend klingen, aber Britten und Rostropovitsch geben ihr eine überzeugende ländliche Schlichtheit und Kraft, und die Phrasierung zeigt sowohl den köstlichen Humor als auch das ausgeglichene Zusammenspiel der beiden Meister. Es ist eine einleuchtende Realisierung einer ausgesprochen problematischen Komposition, deren Geheimnisse sich nur wenigen Kennern erschließen.

Britten beschrieb Debussys Welt einmal als geprägt von "Fröhlichkeit, Empfindsamkeit, Geheimnis und Ironie", und all diese Eigenschaften gab er seiner Interpretation der Sonate. Viele meist betont klar artikulierten Passagen wirbeln in verwirrenden Klangwellen vorüber und erinnern an die mysteriendurchwebte Landschaft von Pelléas et Mélisande: andere, gewöhnlich vom Pedal weichgezeichnet, erklingen in schlichter Transparenz. Die Interpretation wirkt im ganzen großformatiger, vielleicht, weil hier ein bedeutender Opernkomponist die Musik eines nicht minder begabten Musikdramatikers spielt. Die Aufnahme ist voller Überraschungen, alles andere als konventionell und heute noch so aufregend wie vor 30 Jahren, als diese beiden genialen Interpreten sie einspielten.

Quelle: Graham Johnson, im Booklet (Übersetzt von Gerd Uekermann)

Rostropovich und Britten, 1965

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT 1797-1828     

Sonata for arpeggione and piano, D821     
[01] I   Allegro moderato              13.34   
[02] II  Adagio                         4.36   
[03] III Allegretto                    10.32   

ROBERT SCHUMANN 1810-1856     

Fünf Stücke im Volkston, Op.l02     
[04] I   Mit Humor                      3.30   
[05] II  Langsam                        3.32   
[06] III Nicht schnell                  5.39   
[07] IV  Nicht zu rasch                 2.32   
[08] V   Stark und markiert             3.05

CLAUDE DEBUSSY 1862-1918     

Sonata for cello and piano     
[09] I   Prologue                       5.06   
[10] II  Serenade                       3.29   
[11] III Finale                         3.52   

ADD                      Total timing: 59.36

MSTISLAV ROSTROPOVICH cello     
BENJAMIN BRITTEN piano     
    
Recording locations: The Kingsway Hall, London, July 1961 [4]-[11];
The Maltings, Snape, July 1968 [1]-[3] 
Producers: John Mordler [1]-[3]; Andrew Raeburn [4]-[11] 
Recording engineers: Gordon Parry [1]-[3]; Alan Reeve [4]-[11] 
Remastering: Andrew Wedman 

(c) 1999 

Das allgemeine Dreieck

Von Bernhard Tergan [1]

Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.

Nach dem LAUMEschen Spezialisierungsprinzip [2] neigt der Lernende dazu. abstrakte Gesetzmäßigkeiten an konkreten Beispielen festzumachen und im Bedarfsfalle anhand der Beispiele zu rekonstruieren. Kühnhackl und Schloder [3] weisen darauf hin, daß der Lernerfolg, nämlich die Sicherheit, mit der die allgemeine Regel reproduziert wird, wesentlich von der Art des kognifizierten Beispiels abhängt. Untersuchungen an Primarstufenlehrern haben gezeigt, daß eine formale Gesetzmäßigkeit oft besser behalten wird als die ihr zugrundeliegenden Voraussetzungen: Der Satz von Pythagoras [4] und der von der Winkelsumme im Dreieck [5] werden leichter wiedergegeben als die Tatsache, daß ersterer nur für rechtwinklige, letzterer hingegen für alle Dreiecke gilt.

In dieser Sicht scheint uns eine Untersuchung guter Beispiele dringend erforderlich, und dieser Aufsatz soll ein erster Schritt dazu sein. Er behandelt eine Situation, in der gute Beispiele besonders schwer zu finden und dabei gleichwohl außerordentlich wichtig sind, nämlich die Dreieckslehre in der elementaren Geometrie (vergl. auch das obige Beispiel!). Jeder, der einmal Elementargeometrie gelehrt hat, weiß um folgende Schwierigkeit: Man möchte einen Sachverhalt an einem spitzwinkligen Dreieck demonstrieren, zeichnet ein solches an die Tafel und stellt fest, daß man entweder ein rechtwinkliges oder ein gleichschenkliges Dreieck gezeichnet hat. Eben das hat man vermeiden wollen, damit nicht die Lernenden eine im Sinne des Laumeschen Prinzips zu enge Spezialisierung treffen.

Der Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Dreieck anzuzeichnen, welches weder rechtwinklig noch gleichschenklig ist, scheint bisher nicht nachgegangen worden zu sein, wohl weil diese Frage dem Mathematiker lächerlich erscheint: Natürlich ist es leicht, ein solches Dreieck anzugeben. Die Praxis des Unterrichts zeigt aber, daß diese Antwort wirklichkeitsfremd ist:

Ein Dreieck mit den Winkeln 89°, 45°, 46° ist für den Unterricht nicht besser als ein gleichschenklig-rechtwinkliges. Es kommt für das Spezialisierungsprinzip nicht darauf an, ob das an die Tafel gezeichnete Dreieck wirklich rechtwinklig oder gleichschenklig ist, wesentlich ist, ob es vom Lernenden als rechtwinklig bzw. gleichschenklig empfunden wird. Darin liegt der oft übersehene Schlüssel zum guten Beispiel; wir wollen daher ein spitzwinkliges Dreieck im folgenden ein allgemeines Dreieck nennen, wenn es von einem befriedigend großen Anteil der Lernenden weder für rechtwinklig noch für gleichschenklig gehalten wird.

Zunächst gilt es also zu bestimmen, wann zwei Winkel in der Empfindung des Lernenden identifiziert werden. Dankenswerterweise hat Herr OStDir. Dr. Schrulle vom Chlodwig-Poth-Gymnasium in Bramme diesen Vorschlag aufgegriffen (seine Ergebnisse liegen in Kürze zur Veröffentlichung vor); einer seiner Studienreferendare hat in einem Feldversuch mit den Schülern der Klasse 11d des genannten Gymnasiums die Unterscheidungsfähigkeit von Schülern bezüglich ebener Winkel untersucht.

Dazu wurden den Schülern Winkelpaare vorgelegt, von denen sie spontan entscheiden sollten, ob es sich um gleiche oder verschiedene Winkel handelt. Die Ergebnisse sind in nachfolgender Tabelle dargestellt.

Zeichnet man diese Zahlen in einer Graphik auf (s. Treppenkurve), so erkennt man, daß die Werte normalverteilt liegen, und man kann die Standardabweichung [6] berechnen: Es ergibt sich dafür

Eine Faustregel der Statistik besagt nun, daß weniger als 1% der Fälle um 2,6 Sigma oder mehr vom Mittelwert abweichen. Wir dürfen also davon ausgehen, daß wenigstens 99% aller Schüler (und das halten wir sehr wohl für einen befriedigend hohen Anteil!) zwei Winkel als verschieden erkennen, wenn diese sich um 15° oder mehr unterscheiden. Die Zahl 99% mag willkürlich gegriffen erscheinen, wir werden aber später sehen, daß aus ganz anderen Gründen ein höheres Signifikanzniveau nicht erreicht werden kann.

Wir wissen nun also genauer, wie wir das allgemeine Dreieck zu definieren haben: Ein spitzwinkliges Dreieck ist allgemein, wenn sich jeder seiner Winkel um wenigstens 15° vom rechten Winkel unterscheidet und sich je zwei seiner Winkel voneinander ebenfalls um mindestens 15° unterscheiden.

An dieser Stelle erlebte der Autor eine (und er kann nicht verhehlen: freudige) Überraschung. Betrachten wir nämlich die möglichen Formen des allgemeinen Dreiecks genauer, so ergibt sich folgendes:

Fürwahr ein ästhetisch befriedigendes und zugleich angenehmes Ergebnis: Es ist nunmehr klar, was man zu tun hat, wenn man ein allgemeines Dreieck an die Tafel zeichnen will. Hinzu kommt, daß das allgemeine Dreieck eine Reihe von besonders erfreulichen Eigenschaften hat (der Leser möge selbst versuchen, solche herauszufinden). Eine davon ist, daß die Höhe auf der längsten Seite das allgemeine Dreieck in ein rechtwinklig-gleichschenkliges Dreieck und ein Dreieck mit den angenehmen Winkeln 30°, 60° und 90° zerlegt. Wir werden dies unten noch benutzen.

Der Leser wird nun zu recht fragen, wie er eigentlich das allgemeine Dreieck an die Tafel zeichnen soll. Natürlich ist ja auch das allgemeine Dreieck auf seine Art speziell, und der Schüler darf, im Sinne des Laumeschen Prinzips, das allgemeine Dreieck auf keinen Fall als ein spezielles Dreieck identifizieren. Eine Konstruktion des allgemeinen Dreiecks, etwa mit dem Winkelmesser, muß daher unbedingt vermieden werden, es würde den beabsichtigten Effekt ja ins Gegenteil verkehren. Als Faustregel kann formuliert werden:

FAUSTREGEL: Das allgemeine Dreieck ist nur solange allgemein, wie es unauffällig gezeichnet wird.

Die Herren Kollega vom Studienseminar IV in Bramme waren so freundlich, die Verwendung des allgemeinen Dreiecks im Unterricht zu erproben. Von ihren demnächst erscheinenden Ergebnissen sei soviel vorweggenommen:

1) Ein Freihandzeichnen des allgemeinen Dreiecks ist auch bei guter Übung riskant; nur wenige Kollegen brachten es soweit, daß sie das allgemeine Dreieck auf Anhieb richtig zeichnen konnten.

2) Zu guten Ergebnissen führt das unauffällige Markieren der Eckpunkte an der Tafel. Bei Holztafeln genügt das Einschlagen und wieder Entfernen eines dünnen Nagels, bei Glastafeln kann der gleiche Effekt mit einer guten Bohrmaschine erzielt werden (wegen der Glasbruchgefahr sollte man dies vom Hausmeister vornehmen lassen). Diese Methode hat mehrere Nachteile: Erstens ist sie mit einem gewissen Arbeitsaufwand verbunden, und zweitens wurden in einigen Fällen die Markierungen von den Schülern bemerkt und durch das Anbringen weiterer Markierungspunkte konterkariert.

Es wurde bereits die Anregung gemacht, Schultafeln in Zukunft schon bei der Produktion mit einer unauffälligen Kennzeichnung des allgemeinen Dreiecks zu versehen.

3) In den meisten Fällen sind solche Vorbereitungen aber überflüssig, nämlich dann, wenn eine Tafel mit Karomuster zur Verfügung steht. In diesem Falle ist es sehr einfach, eine ausreichend gute Näherung des allgemeinen Dreiecks anzuzeichnen. Wir machen uns dabei die Tatsache zunutze, daß 42 + 72 = 65, also annähernd gleich 82 ist. Damit erkennt man leicht, daß man auf folgende Weise eine gute Annäherung an das allgemeine Dreieck erhalten kann:

Man zeichne die Grundseite 11 Einheiten lang, errichte dann die Höhe über der Grundseite so, daß sie die Grundseite 4 : 7 teilt. Die Höhe wird 7 Einheiten lang gezeichnet, das Dreieck hat also die Eckpunkte (0,0), (11,0) und (4,7). Man sieht sofort (und verifiziert rechnerisch), daß dieses Dreieck nahezu exakt das allgemeine Dreieck darstellt. Versuche haben ergeben, daß man ohne viel Übung schnell in der Lage ist, das allgemeine Dreieck von den Schülern unbemerkt nach diesen Angaben zu zeichnen. Diese Näherung des allgemeinen Dreiecks hat den weiteren Vorteil, daß auch die anderen Seiten nahezu ganzzahlige Länge haben: Man erhält neben 11 die Werte 10 und 8 Einheiten. Der Flächeninhalt mit ca. 38,5 Quadrateinheiten hingegen wirkt auf die Schüler glaubwürdig allgemein. Der Autor ist der Ansicht, daß das allgemeine Dreieck in das Repertoire jedes Geometers gehört. Er ist für Erfahrungsberichte aus der Anwendungspraxis, aber auch für den Hinweis auf weitere Eigenschaften dieses mathematischen Objekts denkbar.

Quelle: Friedrich Wille: Humor in der Mathematik. Eine unnötige Untersuchung lehrreichen Unfugs, mit scharfsinnigen Bemerkungen, durchlaufender Seitennumerierung und freundlichen Grüßen. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1983. ISBN 3-525-40726-2. Seiten 94-99


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Anna Lelkes spielt »Die Goldene Harfe«

Die Harfe gehört zu den ältesten Instrumenten und hat ihren Ursprung in einer aus der Bogenwaffe entstandenen »Bogenharfe«, die anfangs nur eine und später, zur Zeit der Sumerer, drei aufeinander abgestimmte Saiten hatte. Aus dieser kleinen Armharfe entstand im Laufe der Jahrtausende über die Leier und die Lyra die Standharfe. Die größere Stabilität brachte einen stärkeren Rahmen mit Saitenhalter und Resonanzkasten mit sich.

Minnesänger, Spielleute aber auch Meistersinger trugen zur Weiterentwicklung dieses Instruments maßgeblich bei, bis schließlich etwa 1720 die Pedalharfe entstand. Durch sieben Pedale können alle Töne dieser Leiter um einen Halboder Ganzton erhöht werden. Die Doppelpedalharfe, bei der durch Raster zweifach die Pedale festgestellt werden können, gibt es erst seit etwa 1800. Anna Lelkes - die Solistin in dieser Aufnahme - ist gebürtige Ungarin. Sie lebt schon seit mehr als 20 Jahren in Wien, und war das erste weibliche Mitglied der Wiener Philharmoniker.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Die Geschichte der Harfe auf der prächtigen Webseite www.harfen.at

Anna Lelkes auf der Hülle einer anderen CD.
Dies ist das einzige im Internet verfügbare
sicher identifizierbare Bild von A.L.
Bezüglich M.M. sieht die Quellenlage deutlich
anders aus.

TRACKLIST


Die goldene Harfe 
The golden harp

01. G. F. Händel: Aria                               [03:40]
02. G. F. Händel: Passacaglia                        [07:01]
03. J. S. Bach:   Prelude in C major                 [02:09]
04. J. L. Dussek: Sonata                             [08:00]
05. M. I. Glinka: Variations on a theme of Mozart    [08:41]
06. L. Spohr:     Fantasie op. 35                    [10:45]
07. C. Debussy:   First Arabesque                    [06:17]
08. C. Debussy:   Clair de lune                      [05:46]
09. A. Durand:    Valse op. 83                       [06:02]

                                               Total: 58:25
Anna Lelkes: Harfe / harp

DDD
P + C 1995

Track 2: G. F. Händel: Passacaglia


Track 8: C. Debussy: Clair de lune

Bert Stern: Marilyn's Last Sitting, 1962

Epitaph in Ektachrome

Nicht die erste, aber die bis heute wohl schönste Magazinveröffentlichung des Zyklus von Bert Stern:
Doppelseite aus Eros, Herbst 1962

Er war nicht der Erste, der sie fotografierte, aber der Letzte. Im Juli 1962 gelang dem jungen Bert Stern - in insgesamt drei Sitzungen - das facettenreiche Porträt einer wie selten gelösten, verspielten, nahen und direkten Marilyn Monroe. Wenige Wochen später war sie tot. Was als achtseitige Hommage der Vogue an den Leinwandstar gedacht war, wurde zum Nachruf und ist als Marilyn's Last Sitting in die Fotogeschichte eingegangen.

Was er zu ihr sagte, als sie sich das erste Mal begegneten, war ebenso schlicht wie knapp: »Sie sind schön« - vielleicht nicht gerade das Originellste, um eine Konversation zu beginnen. Aber ein Mann großer Worte scheint er nicht gewesen zu sein. Im Übrigen, was sagt man, wenn man plötzlich einer Frau gegenübersteht, deren Leinwandcharme und Sexappeal Millionen Männer weltweit regelrecht um den Verstand bringen? Eine »wahre Stradivari des Sex«, hat Norman Mailer sie einmal genannt. Als solche hätte sie ebenso gut eine bloße Erfindung des Kinos, eine Schöpfung von Make-up und Lockenwicklern, Licht und Regie sein können. So gesehen war das Entree nicht weniger als die Überführung eines Mythos in die Wirklichkeit. Im Übrigen kam der Satz ehrlich und spontan, und er scheint sie gefreut zu haben. »Nett, wie Sie das sagen«, soll ihre Antwort gewesen sein, was wiederum nach Selbstbewusstsein klang:

Nicht das Was, das Wie stand zur Disposition. Denn dass sie attraktiv war, wusste sie selbst. Und sie wusste: Ihr Aussehen war ihr Kapital in einer Welt, die sie ansonsten nicht unbedingt verwöhnt hatte. Am Anfang eine trostlose Kindheit bei bigotten Pflegeeltern, später drei gescheiterte Ehen, ein rundes Dutzend Abtreibungen und Fehlgeburten. Zuletzt eine glücklose Affäre mit dem amerikanischen Präsidenten. Der Allmacht der Studios hatte sie zu trotzen versucht - und verloren. Immerhin 15 Filme verzeichnet ihre künstlerische Bilanz - Produktionen freilich, von denen Kritiker meinen, keine einzige sei es wert, in die Annalen der Filmkunst aufgenommen zu werden. Und noch nicht einmal die Honorare stimmten, verglichen mit der brünetten Liz Taylor, in gewisser Weise ihre lebenslange Widersacherin, die als Kleopatra pro Drehwoche in etwa das verdiente, was Marilyn Monroe für einen ganzen Film bekam.

Aufmacher zu <i>Eros</i>, Herbst 1962: Auch einige der von Marilyn Monroe verworfenen Aufnahmen
wurden hier - erstmals - publiziert.

Mag sein, dass der Blick in den Spiegel für vieles entschädigte. Schön war sie, in der Tat, das konnte ihr niemand nehmen. Höchstens die Zeit, der Alkohol und die Schlaftabletten, die in dieser Phase bereits eine unheilvolle Allianz bildeten. Und vielleicht war es ja wirklich so, wie Clare Booth Luce in ihrem Nachruf in Life formulierte, dass nämlich Marilyn Monroe sich aus Angst vor dem Alt- und Hässlichwerden jene Mischung aus Dom Pérignon und Barbituraten zuführte, die dann dafür sorgte, dass sie in der Nacht vom 4. auf den 5. August 1962 von einer Art Dämmerzustand in den ewigen Schlaf hinüberglitt. Oder sollte es doch Mord gewesen sein, wie noch heute viele munkeln, verordnet von hohen, höchsten Stellen, um was auch immer zu vertuschen? Der Tod von Marilyn Monroe bleibt bis heute eines der großen ungelösten Rätsel des 20. Jahrhunderts.

Aber noch ist Juli. Und wir befinden uns im Bel Air Hotel in Los Angeles. Keine schlechte Adresse und vermutlich der geeignetste Ort, um zu realisieren, wovon Fotograf Bert Stern kaum zu träumen wagt. 36 Jahre jung ist er und schon jetzt einer der bestbezahlten Fotografen New Yorks, was soviel heißen dürfte wie: »der Welt«. Spätestens seit er einer Wodkamarke namens Smirnoff mit einem spektakulären Werbefoto zu nachgerade sensationellen Umsätzen verholfen hat - nicht gerade eine Kleinigkeit in Zeiten des Kalten Krieges -, zählt er zu den Gesuchten in der Branche. Zudem hat er einen lukrativen Vertrag mit der amerikanischen Vogue, nicht nur damals, aber damals ganz besonders so etwas wie der Olymp all jener, für die die Kamera ein Medium ist, dem schönen Schein zu einer gewissen Dauer zu verhelfen.

18-jährig war er einem Stillleben von Irving Penn begegnet. Das hatte ihm den Weg gewiesen. Wobei es letztlich nicht das Stillleben ist, das ihn reizt und in die Fotografie treibt, sondern das Leben selbst, und zwar dort, wo es sinnlich ist und prall, aufregend und erotisch, genau nach jenem Muster, wie es Michelangelo Antonioni mit seinem Film Blow up zum Ideal der 1960er Jahre hat werden lassen. In diesem Sinne träumt Bert Stern seinen Traum, wobei er noch vor Antonioni die Kamera als das entdeckte, was sie spätestens seit David Hemmings für wenigstens eine Generation von Fotografen war: eine ideale »Traummaschine«. »Es war erstaunlich, was ich alles bekommen konnte und wen ich alles bekommen konnte, solange ich sie bei mir hatte. Einige meiner kühnsten Träume gingen nach und nach in Erfüllung.«

Und der kühnste der kühnen? Marilyn Monroe zu fotografieren - nackt. Man muss sich schon - ausgestattet mit einem gerüttelt Maß an Phantasie und Einfühlungsvermögen - in die 50er bzw. frühen 60er Jahre zurückversetzen, um die ganze Verwegenheit dieses Ansinnens zu ermessen. Hinzu kommt: Stern war, ungeachtet seiner sich abzeichnenden Karriere in der Fotografie, noch immer ein Nobody. Jedenfalls verglichen mit Monroe, die in jedem Fall den Superlativ, »Amerikas größtes Sexsymbol« (Joan Meilen) zu sein, für sich beanspruchen konnte, was vermutlich noch als Untertreibung gelten darf. Längst war sie ein internationales Idol, ein globales Pin-up und Leuchtfeuer am Horizont weltweiter Männerphantasien. Sie war, um es mit Norman Mailer zu sagen, »der süße Engel des Sex: Auf allen fünf Kontinenten begehrten sie die Männer, die am meisten von der Liebe verstanden, und der klassische Pickeljüngling, der zum ersten Mal den Benzinschlauch in den Tank seines Wagens steckte, verzehrte sich danach, auch in sie etwas reinzustecken; denn Marilyn - das war die Erlösung.«

Zahllose Fotografen hatten sie in mehr oder minder aufreizenden Posen porträtiert. Und es waren nicht die schlechtesten. André de Dienes etwa, der sich zugute halten kann, Marilyn mit entdeckt zu haben. Oder Cecil Beaton, der Meister des Glamour in der Mode. Oder Alfred Eisenstaedt, Ernst Haas, Henri Cartier-Bresson - also die erste Garde internationaler Fotojournalisten. Richard Avedon und Milton Greene hat sie Modell gestanden. Philippe Halsman hat sie porträtiert. Frank Powolny nicht zu vergessen oder Leonard McCombe. Sie liebte es, fotografiert zu werden. Sie liebte die Anwesenheit des Fotoapparats. Sie wusste zu posieren. Ganz »ohne« hatte sie allerdings erst einer aufgenommen. Das war 1949 gewesen, und als Tom Kelleys Bild Jahre später, im März 1952, in einem Pin-up-Katalog auftauchte, hätte dies um ein Haar ihre Hollywood-Karriere beendet. Ihre Filme knisterten vor Erotik. Am laufenden Band spielte sie leichte Mädchen. Und die hinreißende Szene aus Das verflixte siebente Jahr - Marilyn über dem U-Bahn-Schacht - zählt zu den vielleicht prominentesten der gesamten Filmgeschichte. Aber eine ambivalente Haltung zum Sex gehört nun einmal zu den an Widersprüchen nicht gerade armen 50er Jahren.

Alles Licht im Raum auf sie gerichtet

Genau 26 war Bert Stern gewesen, als er Marilyn Monroe zum ersten Mal begegnete. Und es war dies, wenn man so will, der Auftakt zu einer fixen Idee, die an diesem späten Julitag des Jahres 1962 im schönsten Sinne des Wortes »Gestalt annehmen« sollte. Nach Dienes und Beaton und Avedon und Greene sollte, durfte er, Bert Stern, Marilyn Monroe fotografieren, jene Marilyn, die spätestens seit 1955 seine Gedanken beflügelte und die er seitdem »begehrte«, wie er selbst einmal gestand. Damals hatten er und ein Freund eine Einladung zu einer Party im Actor's Studio bekommen.

»Und als wir hinkamen, stand sie da: Marilyn Monroe. Sie bildete den Mittelpunkt«, erinnert sich Bert Stern. »Alle Männer waren um sie herum, und alles Licht im Raum schien auf sie gerichtet. Oder ging das Licht von ihr aus? Es schien fast so, denn sie strahlte. Sie hatte dieses blonde Haar, diese helle Haut und trug eine smaragdgrüne, glitzernde Bluse, die ihrem Körper anhaftete wie ein frischer grüner Farbanstrich. 'Sieh dir das Kleid an', sagte ich zu meinem Freund. 'Soviel ich weiß, nähen sie sie darin ein', meinte er. Wie konnte man sie da wieder herausbekommen, fragte ich mich, mit einer Rasierklinge? Ein paar Augenblicke hatten genügt, und schon war ich dabei, sie in meiner Phantasie auszuziehen.«

Mittlerweile schreiben wir das Jahr 1962, und Bert Stern ist so gut wie am Ziel seiner Träue und geheimsten Phantasien. Der Dom Pérignon Jahrgang 53 ist kalt gestellt. Die Suite Nummer 261 in der oberen Etage des Bel Air in ein provisorisches Studio verwandelt. Das Licht ist gesetzt. Die transportable Hifi-Anlage aufgebaut. »Ich wollte«, sagt Bert Stern, »nicht nur einen Raum aus Licht schaffen, sondern auch eine Umgebung aus Klängen.« Was in diesem Fall nicht Sinatra wie bei Avedon, sondern die Everly Brothers bedeutete. Die Leute von Vogue hatten ihm den Gefallen getan, einige hauchdünne Tücher zu besorgen. Dass die Redaktion seinen Vorschlag, ein Porträt der Monroe zu bringen, akzeptiert hatte, war nicht weniger überraschend gewesen als das spontane »Ja« von Marilyn Monroe selbst. Noch nie hatte der Luxusliner unter den Gazetten etwas über Marilyn gebracht, die bekanntlich Norma Jean Baker hieß, unehelich geboren war und nicht gerade aus den sozialen Sphären stammte, denen Vogue üblicherweise ihre Aufmerksamkeit und ihre Seiten widmete. Doch so sehr gehörte sie mittlerweile zum Inventar des American Dream, dass selbst Vogue, wo das Träumen letztlich zu Hause war, nicht mehr an Marilyn vorbeikam. Es sollte ihr Einstand bei Condé Nast werden, es wurde ihr Epitaph.

Die Uhr ging auf sieben und Bert Stern begann unruhig zu werden. Er wusste: Marilyn Monroe war notorisch unpünktlich. Aber nun wartete er bereits geschlagene fünf Stunden. Noch am Vorabend, allein im stimmungsvoll ausgeleuchteten Garten des Bel Air, waren Stern die tollsten Sachen durch den Kopf geschossen: Dinge, die ein verheirateter Mann und Vater einer kleinen Tochter besser nicht denken sollte. »Wie ein Liebhaber«, berichtet Stern, »bereitete ich die Ankunft von Marilyn vor. Dabei war ich doch hier, um Fotos, nicht um ihr den Hof zu machen. Ich sollte sie in Tonwerte und Bildebenen und Formen verwandeln, letztlich in ein Bild für eine Zeitschriftenseite«, fand der Fotograf in die Wirklichkeit zurück, als endlich das Telefon klingelte: Miss Monroe sei hier. »Langsam legte ich den Hörer zurück und holte tief Luft.«

Zu gewagt für die Zeit: Dem Herausgeber Ralph Ginsburg
 brachte Eros eine Anklage und Verurteilung wegen
Verbreitung von Pornografie ein - »The last thing
 the magazine was about« (David Hillman).

Sanft gerundet an den richtigen Stellen

In der Lobby des Hotels holt er sie ab. Sie war allein gekommen - zu seiner großen Überraschung. Keine Leibwächter, keine Presseagenten. Noch nicht einmal ihr PR-Mädchen, Pat Newcomb, war dabei. Sie hatte abgenommen, fiel ihm auf, »das hatte sie verändert. Sie war besser«, berichtet Stern, »als das kräftige, fast überblühte Mädchen, das ich im Kino gesehen hatte. In ihrer blassgrünen Hose und ihrem Kaschmirpullover war sie schlank und geschmeidig, sanft gerundet an den richtigen Stellen - und ganz sie selbst. Sie hatte ein Tuch um ihr Haar geschlungen und trug kein Make-up. Nichts. Sie war überwältigend. Erwartet - nein, befürchtet hatte ich eine aufwändige Imitation. Aber nein. Sie war das Original.« Ob sie es eilig habe, wird er sie gleich fragen. - »Nein«, wird sie antworten, »warum?« - »Ich dachte, Sie hätten vielleicht bloß fünf Minuten oder so«, wird er sagen. - »Soll das ein Witz sein«, wird sie lächeln, ganz Profi, der sie war. - »Gut«, wird er sich vorsichtig erkundigen, »wieviel Zeit haben Sie mitgebracht?« - »Soviel Sie wollen.«

Am Ende werden es fast zwölf Stunden sein und Bert Stern, das »Kind aus einer mittelarmen Brooklyner Familie«, wird bekommen, was er will. Alles. Fast alles. Ihm zuliebe wird sie auf Make-up verzichten, höchstens ein bisschen Eye-Liner und Lippenstift. Seiner Regie folgend, behängt sie sich mit Strass. Und sogar die transparenten Tücher kommen zum Einsatz: »Wollen Sie Aktaufnahmen machen?« hatte sie gefragt. - »Tja, also ich ...«, hatte Stern gestammelt und erklärt: »... nicht ganz richtig nackt. Sie hätten das Tuch.« - »Und wieviel kann man darunter sehen?« - »Das hängt davon ab, wie ich beleuchte.« Was mit der Narbe sei, wirft sie ein. - Welche Narbe? - Vor sechs Wochen habe man ihr die Gallenblase herausgenommen. - Kein Problem, meint Bert Stern, das ließe sich problemlos retuschieren. Und er erinnert sich an einen Satz von Diana Vreeland: »Eine Frau wird schön durch ihre Narben.« Marilyn scheint Wachs in seiner Hand. Man könnte es auch anders formulieren: Sie ist der ideale Partner im visuellen Dialog.

Bei Vogue ist man angetan von den Bildern. Alexander Liberman, damals noch allgewaltiger Artdirector des Magazins, findet sie »wunderbar«. »Göttlich«, meint Stern, war es eigentlich immer. Aber diesmal schien es ernst zu werden. Acht Seiten würden sie ihm einräumen. Das war eine Strecke. Bei Vogue hatte man Lunte gerochen - und wollte mehr. Ganz hingerissen sei man von den Bildern. Aber, ließ man den Fotografen wissen, man brauche noch mehr schwarzweiße. »Das hieß Modeseiten«, wie Stern spontan vermutete. »Das hieß, dass sie nicht nur Aktfotos bringen wollten. Wahrscheinlich würden sie einen Haufen Kleider besorgen und sie damit behängen.« Tatsächlich kommt es zu zwei weiteren Terminen im Bel Air. Und diesmal schickt Vogue ihre beste Redakteurin mit. »Ein Zeichen dafür, dass sie es ernst meinten.«

Einmal mehr tönen die Everly Brothers aus der mitgebrachten Hifi-Anlage. Einmal mehr kracht das Blitzlichtgewitter auf eine zarte Marilyn nieder, deren Gewicht der Coroner von Los Angeles mit 115 Pfund angeben wird. »Eine 36-jährige wohlgenährte Frau, 166 Zentimeter groß«, wie der Gerichtsmediziner, Dr. Tomas Noguchi, drei Wochen später konstatiert. Bergeweise Modellkleider und Pelzmäntel hatte Babs Simpson, die Redakteurin der Vogue, herbeigeschafft. Auch reichlich Dom Perignon ist vorhanden. Und Bert Stern fotografiert: Am Ende »das ganz große Schwarzweißbild für die Ewigkeit, so wie Steichens Garbo«. - »Ich betrat jenen Raum«, erinnert sich Bert Stern, »in dem bis auf das Klicken der Blitzlichtlampen alles verstummt war. Sie warf den Kopf zurück, lachend, die Arme erhoben, als winke sie zum Abschied. Ich sah, was ich haben wollte, ich drückte ab, und sie war mein. Es war die letzte Aufnahme.«

Nicht nur die Bilder durchgestrichen

Bei der Vogue würde man sich am Ende für einen Beitrag in Schwarzweiß entscheiden. Anfang August standen Bildauswahl und Layout. Der Text war geschrieben. Am Montag den 6. August sollte gedruckt werden.

Stern hatte Marilyn Monroe einen Satz Bilder geschickt und zwei Drittel durchgestrichen zurückbekommen: »Auf den Kontaktbögen hatte sie die Kreuze mit transparentem Filzstift gemacht. Das war in Ordnung«, wie Stern im Rückblick meint. »Aber sie hatte auch die Farbdiapositive durchgekreuzt, mit einer Haarnadel, direkt auf den Film. Sie waren nicht mehr zu gebrauchen. Zerstört.« Bert Stern ist nicht gerade entzückt. Genau genommen ist er wütend. Allerdings, wie er später konstatiert, »sie hatte nicht bloß meine Bilder durchgestrichen, sie hatte sich selbst durchgestrichen.« Wochen später ist er bei Freunden zum Brunch eingeladen. Es ist Samstag, der 4. August. Und aus dem Fernseher in der Diele kommt die übliche Beschallung amerikanischer Interieurs, als plötzlich das laufende Programm unterbrochen wird. »Marilyn Monroe«, kommt es aus dem Apparat, »hat gestern Abend Selbstmord verübt.«

»Ich wusste nicht, was ich fühlte«, erinnert sich Bert Stern. »Ich war wie gelähmt, zutiefst schockiert.« Allerdings, so Stern, habe er das Unheil gerochen. Und die Vogue? Dort wird man noch am Wochenende den Andruck stoppen. Sie werden eine neue Headline kreieren und einen neuen Text schreiben lassen. Und aus dem »Gruß« wird ein »letzter Gruß an Marilyn«, an dessen Ende Bert Sterns letztes Porträt stehen soll. Es ist dies überhaupt das letzte große Bild und Sterns Zyklus die letzte große Serie über diese »amerikanische Göttin der Liebe«, die uns durch diese Bilder, wie Bert Stern selber formuliert, noch immer lockt - »wie Motten die Flamme«.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 102-111.

Bert Stern und Marilyn

Bert Stern

1929 in Brooklyn/New York geboren. Als Fotograf Autodidakt.
1946-47 Angestellter bei der Wall Street Bank, New York.
1947 Wechsel zu Look. Dort zunächst in der Poststelle.
Ab 1948 Assistent des Artdirectors Herschel Bramson.
1951 Artdirector der Zeitschrift Mayfair. Im Anschluss daran als Fotograf in New York. Kampagnen u. a. für Smirnoff, DuPont, IBM, PepsiCola, Volkswagen. Editorial Fotografie für Vogue, Esquire, Look, Life, Glamour und Holiday.
1974 Aufgabe des New Yorker Studios und Übersiedlung nach Spanien.
Seit 1976 wieder als Werbefotograf in New York. Tätig u. a. für Polaroid und Pirelli. Redaktionelle Arbeiten für die amerikanische Vogue sowie weitere New Yorker Magazine.
1982 Buchpublikation The Last Sitting. Lebt in New York.


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Die Klaviertrios von Louis Spohr und Jan Vanmeers «Malkunst» im KHM Wien.

Debussy, Ravel, Franck und Fauré in historischen Aufnahmen (Quator Calvet bzw. Quator Pro Arte), und ein Sonntagnachmittag auf La Grande Jatte (Georges Seurat).

Mag schon die Harfe ein ausgefallenes Instrument sein, dann ist das «Theremin» ein solches noch mehr...


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Reposted on March 24 2019

Quator Calvet und Quator Pro Arte: Historische Aufnahmen

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben Streichquartette aus dem frankophonen Raum in der Weltklasse mitgespielt. Neben dem belgischen Pro Arte Quartett waren dies vor allem das Krettly Quartett, das französisch-belgische Flonzaley Quartett, das Capet und das Calvet Quartett. Letzteres war in den dreißiger Jahren wohl unumstritten das beste französische Streichquartett.

Beherrschende Figur war der am 8. Oktober 1897 geborene Joseph Calvet, der am Conservatiore von Toulouse, ab 1914 am Conservatoire in Paris studierte. 1919 übernimmt er das 1909 von dem berühmten Geiger Marcel Chailley gegründete Quartett mit personellen Umbesetzungen. In seiner ersten Formation bestand das Quatuor Calvet aus den Violinisten Joseph Calvet und Georges Mignot, dem Bratscher Leon Pascal und dem Cellisten Paul Mas. 1930 verließ Mignot das Quartett, sein Nachfolger wurde Daniel Guilevitch. Das Quartett konnte mit ihm über die gesamten 30er Jahre hinweg sein hervorragendes künstlerisches Niveau halten und begann 1931 mit den ersten Schallplattenaufnahmen. Bei Kriegsausbruch spielte es zunächst noch weiter, aber nach der Besetzung Frankreichs mußte Guilevitch als Jude fliehen. Er emigrierte in die USA, änderte seinen Namen in Guilet und gründete 1941 ein eigenes Quartett. 1955 gehörte er zu den Gründern des Beaux Arts Trio, bei dem er bis 1969 spielte. Sein Ausstieg bedeutete das Ende des Quartett Calvet.

Gabriel Fauré (1845-1924)

Der Bratscher Leon Pascal stellte 1942 ein eigenes Quartett auf, das nach dem Kriege als offizielles Ensemble des französischen Rundfunks fungierte und zahlreiche Schallplatten einspielte, darunter auch einen Beethoven-Zyklus. Außerdem unterrichtete er ab 1950 am Consevatoire in Paris. Calvet selbst widmete sich in den Kriegsjahren vor allem der Arbeit mit jungen Musikern und gründete nach Kriegsende ein zweites, nach ihn benanntes Quartett. Es konnte jedoch nicht an die Erfolge der Vorkriegsjahre anschließen. 1950 zog sich Calvet zurück und konzentrierte sich auf seine pädagogische Tätigkeit. Er starb im Mai 1984 in Paris.

Während seiner goldenen Zeit in den 20er und 30er Jahren war das Quartett für zahlreiche Uraufführungen, insbesondere der franco-belgischen Musik, verantwortlich, z.B. Guy-Ropartz Streichquartette Nr. 3 und 4, das Sextett von Vincent d'Indy, Werke von Delannoy, Reynaldo Hahn und Jean Francaix. 1928 spielte es in Konzerten den ersten Beethoven-Zyklus. Schallplatten spielte es überwiegend für Columbia und HMV ein. Daneben entstanden auch zahlreiche Aufnahmen mit Werken der Wiener Klassik für Telefunken.

César Franck (1822-1890)

„Im Unterschied zum Capet Quartett, dessen Stil noch den Traditionen des 19. Jahrhunderts verpflichtet war und das auch durch den nur minimalen Gebrauch von Vibrato leicht altmodisch klang, schufen Calvet und seine Mitstreiter ein modernes Klangbild. Wer heute ihre Aufnahmen hört, muß das expressive Portamento billigend in Kauf nehmen, das den Gepflogenheiten der Zeit entsprach. Aber selbst heute will es scheinen, als ob die Musik Ravels oder Debussys ohne dieses Stilmittel falsch klingt. So merkwürdig das Portamento heutigen Hörern auch vorkommen mag, bei ausgezeichneten Musikern wie denen des Calvet Quartetts hat es oft eine strukturelle Funktion, die bestimmte Phrasierungen verbindet und der Interpretation Zusammenhalt gibt.“ (Tully Potter)

Quelle: Robert Stuhr, im Tamino Klassikforum

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15

Seinen besonderen Reiz erhält das 1879 komponierte erste Klavierquartett Faurés durch das eigentümliche Spannungsfeld, das sich aus der Konfrontation von Traditionalismus und freier, individueller Form ergibt. Einerseits weist die ganze Anlage klassisch-romantische Formen auf: Viersätzigkeit, Sonatenform in den Ecksätzen, Dreiteiligkeit der Mittelsätze. Andererseits ging Fauré innerhalb dieser selbstgesetzten Grenzen höchst frei und individuell mit seinem Tonmaterial um. Dem Kopfsatz mit seinen zwei gegensätzlichen Themen folgt ein bewegtes, lebendiges Scherzo. Ruhepunkt des Stückes ist das meditative Adagio, dem ein kontrapunktisch gearbeitetes Finale folgt, dessen Coda das Stück in reinem Dur beschließt.

Claude Debussy (1862-1918)

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Streichquartett D-Dur

Im Gegensatz zu César Francks Violinsonate ist sein 1889 komponiertes Streichquartett in D-Dur weitgehend unbekannt. Das Werk entstand nach Francks eingehendem Studium der Beethovenschen Quartette. Franck wandte hier, wie in anderen seiner kammermusikalischen Werke, einen Kunstgriff an, der zu einer Einheit des ganzen Werkes führt: alle Themen der vier Sätze weisen Verwandtschaften, oder zumindest sehr starke Ähnlichkeiten auf. Die langsame Einleitung stellt das Thema vor, das im folgenden Allegro des ersten Satzes kunstvoll mit kontrapunktischen Mitteln verarbeitet wird. Sowohl im folgenden Scherzo, als auch im dritten Satz - dem Larghetto - sind Einflüsse Beethovens zu spüren. Im letzten Satz treffen Themen der vorangegangenen Sätze auf einen weiteren melodischen Einfall und werden diesem entgegengestellt und letztendlich verbunden.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Streichquartett g-moll

Claude Debussys 1893 komponiertes Streichquartett g-moll zeigt, wie souverän der Komponist mit tradierten Formen umging: Er verwarf den viersätzigen Aufbau und dessen bewährte Folge von Satzcharakteren keineswegs. Hinter diesen Großformen, im lnnern der Einzelsätze, kam Debussy jedoch ohne die Durchführungstechnik der klassisch-romantischen Tradition aus. Eher werden, in impressionistischer Manier, wenige Grundgedanken in immer neuen Beleuchtungen gezeigt. Diese Abweichungen vom Gewohnten führten zu einem Misserfolg bei der Uraufführung am 29. Dezember 1893.

Maurice Ravel (1875-1937)

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Streichquartett F-Dur

Ravels Streichquartett entstand in den Jahren 1902 und 1903 und wurde am 5. März 1904 in Paris uraufgeführt. Das Publikum dieses Konzertes reagierte äußerst ablehnend auf die neue Komposition. Der Aufruhr der Uraufführung verhinderte Ravels Teilnahme am Wettbewerb um den Rompreis des Jahres 1905. Im Rückblick lässt sich die Ablehnung und die Verwirrung schwerlich nachvollziehen: Ravels Komposition ist äußerst klar gegliedert, die Strukturen sind einfach und nachvollziehbar. Thematische Bezüge verbinden die vier Sätze des Werkes und stellen eine wirkungsvolle Einheit her. So übersichtlich und wenig individuell die Form des Stückes ist, so überzeugend ist die Ausführung des Ganzen: immer neue Ideen werden fantasievoll zusammengeführt und doch bleibt alles, trotz dieser Vielfalt, transparent.

Introduction et Allegro

Ravel komponierte sein äußerst reizvolles Stück für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett 1905. Ebenso wie im Streichquartett schaffen auch hier gemeinsame Themen einen engen Bezug der zwei Sätze zueinander. Das Stück besticht durch delikate Klangkombinationen im geheimnisvollen ersten Satz und im schwebend-rhythmischen Allegro. Vieles an diesem Stück weist auf die später entstandene "Valses nobles et sentimentales" hin.


Quelle: Anonymus, im Booklet

TRACKLIST

CD 1

GABRIEL FAURÉ
(1845-1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15
Quartet for Piano and Strings No.1 in C minor, op.15

1. I:   Allegro molto           8:45
2. II:  Scherzo                 5:30
3. III: Adagio                  7:19
4. IV:  Allegro molto           7:19

Robert Casadesus, Klavier / piano
Joseph Calvet, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1935


CÉSAR FRANCK
(1822-1890)

Streichquartett D-Dur / String Quartet in D major

5. I:   Poco Lento, Allegro    17:10
6. II:  Scherzo (Vivace)        4:39
7. III: Larghetto              11:59
8. IV:  Finale (Allegro molto) 13:23

Quator Pro Arte:
Alphonse Onnou, Violine / violin
Laurent Halleux, Violine / violin
Germaln Prevost, Viola / viola
Robert Maas, Cello / cello
Recorded in 1933

Total Time:                    76:21

CD 2

CLAUDE DEBUSSY
(1862-1918)

Quartett g-moll / Quartet in G minor

1. I:   Animé et trés décidé    6:00
2. II:  Assez vif et bien       3:39
     rythmé                
3. III: Andantino (Doucement    8:20
     expressif)
4. IV:  Trés modéré             6:46

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violln
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1931


MAURICE RAVEL
(1875-1937) 

Quartett F-Dur / Quartet in F major

5. I:   Allegro moderato        8:04
     (Trés doux)
6. II:  Assez vif et trés       6:10
     rythmé
7. III: Tres lent               8:50
8. IV:  Vif et agité            4:40

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello
Recorded in 1936

9. Introduction et Allegro,    10:57

Lily Laskine, Harfe / harp
Marcel Moyse, Flöte / flute
Ulysse Delecluse, Klarinette / clarinet

Quator Calvet:
Joseph Calvet, Violine / violin
Daniel Guilevitch, Violine / violin
Leon Pascal, Viola / viola
Paul Mas, Cello / cello

Recorded in 1938

Total Time:                    63:43

(P)+(C) 2002

Georges Seurat: Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte, 1884-86, Art Institute of Chicago

Georges Seurat (1859-1891)

Diese Atmosphäre des Kunststreites [um den Salon der Unabhängigen] veranlaßte Seurat ein umfassenderes Werk zu beginnen, mit mehr Figuren; zugleich verbannte er die Ockerfarben von der Palette und gründete seine Technik auf die »Reinheit der Spektralfarben«, mit anderen Worten, er wollte nur die reinen Farben des Sonnenspektrums im Bild verwenden. Ende Mai 1884, am Himmelfahrtstag, begann er das große Bild gleichzeitig mit der Serie vorbereitender Studien. Er wollte einen Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte zeigen, jener Seineinsel in Neuilly, wohin die Pariser an schönen Tagen mit der ganzen Familie kamen, um sich zu erholen. Seurat erkundete das Gebiet mit seinem Malkasten, prägte sich die Lichtverhältnisse ein, legte nicht nur den genauen Ort der Erholungsszene fest, sondern auch die ganze Umgebung. Einer der ersten Croquetons stellt die Seine im Frühling dar, so wie man sie an der Grande Jatte sah; andere Abschnitte in näherer oder weiterer Entfernung, Uferränder oder Unterholz folgten.

In den Croquetons entwickelt Seurat eine regelrechte Stenographie des Lichtes; seine Farben werden meistens gestrichelt, haben aber manchmal das Aussehen von Flecken, die den Ton angeben; er zögert nicht, einen Sonnenschirm durch einen runden Tupfer, Angler durch Striche anzudeuten. Er entdeckt die Gegend Stück um Stück, malt hier eine Hintergrundansicht mit einer Gruppe, dort ein Panorama mit einem einzigen Menschen, dann wieder eine Studie mit Figuren teils im Schatten, teils in der Sonne, sitzend oder stehend. Seurat suchte sich die Figuren für sein Bild eine nach der anderen im Lauf von vielen Beobachtungen aus, und er wählte sie aus allen Schichten. Nach Jules Christophe findet man dort: »junge Mädchen, eine Amme, eine Großmutter mit Charakterkopf unter der Haube, einen schlaksigen Ruderer, Pfeife rauchend, ohne Besonderheit, dessen helle Hose unten durch das starke Sonnenlicht vergeht, ein dunkelpurpurner Köter, ein fuchsroter Schmetterling, eine junge Mutter und ihr Töchterchen in Weiß mit lachsfarbenem Gürtel, zwei Kadetten in Uniform, und wieder junge Mädchen, von denen eines einen Strauß ordnet, ein Kind mit roten Haaren im blauen Kleid, eine Familie mit Kindermädchen, die das Baby trägt, und außen ganz rechts ein ungehöriges, skandalöses Paar, ein junger Elegant, der seiner aufgedonnerten Begleiterin den Arm bietet, die an der Leine einen gelbroten exotischen Affen führt.«

Georges Seurat: Boote bei Ebbe, Grandcamp, 1885, Lefevre Gallery, London

Das endgültige Bild der Grande Jatte war fertig für die Ausstellung der Unabhängigen im März 1885; da aber die Ausstellung nicht stattfinden konnte, ging Seurat zu anderen Arbeiten über. Während seines sommerlichen Ferienaufenthalts in Grandcamp, einem Fischerdorf am Ärmelkanal, malte er seine ersten Seestücke und hatte Freude daran, die Weite von Himmel und Meer zu beschreiben. Er malte die reine Natur ohne die dort lebenden Menschen. »Sonnenuntergang Grandcamp« setzt Himmelstreifen und Erdstreifen gegeneinander. »Seestück Grandcamp« verbindet Himmel, Erde und Meer zu einem einzigen Eindruck unendlicher Einsamkeit. Schiffe und Segel beleben die Seestücke, aber nirgendwo sind Menschen zu sehen; die drei Boote auf dem Strand beim »Liegeplatz in Grandcamp« ähneln den Resten toter Krabben, und bei »Boote und Fischerkähne in der Flut« geht es ihm vor allem um die Gegensätze von Waagerechten und Senkrechten. Allgemein glaubte man, daß Lyrik Sache eines fieberhaften, aufgeregten Menschen sei, der sich in der Poesie im Ausrufestil ausdrückt und in der Malerei durch Verwirrung. Seurat aber gibt uns das Beispiel einer kühlen Lyrik. Er begeistert sich für das, was er sieht, aber er weigert sich, diese Begeisterung auszubreiten: er verbirgt sie unter der Maske der Geometrie.

Die Meeresbilder von Grandcamp sind Beweise für die Beschäftigung mit harmonischer Dreiecksanordnung. In der »Reede von Grandcamp« (Sammlung Mr. und Mrs. David Rockefeller, New York) wird ein begrüntes Dreieck in der Mitte vorn aufgewogen durch die Dreiecke der Segel; in »Grandcamp am Abend« steht eine dreieckige Fläche Land im Gegensatz zu den Treppenstufen, die im Winkel von einer horizontalen Basis aufsteigen. Für »Die Spitze von Hoc«, das typischste Bild dieser Serie, gab es eine Vorstudie mit kaum sichtbarem Horizont und zwei schwarzen Dreiecken vor dem Meer rechts. In der endgültigen Fassung ist der Himmel viel höher, die Felsspitze gekrönt durch einen Möwenflug in Y-Form, der Spannung und Gleichgewicht des Felsblockes verstärkt. Die Vielfalt der Farbflecke ist auch typisch für die Seestücke von Grandcamp: Tupfer für den Boden, senkrechte Striche für die Felsen, waagerechte flache für das Meer usw. In »Boote bei Ebbe, Grandcamp« wie in »Die Spitze von Hoc« kann man etwas Neues entdecken: die Pointillage.

Georges Seurat: Die Spitze von Hoc, 1885, Tate Gallery, London

Als Seurat von Grandcamp nach Paris zurückkehrte, hatte er sein Wissen vom Bildhaften um eine neue Entdeckung erweitert: den Punkt. Er nimmt sich »La Grande Jatte« wieder vor, um sie ganz nach seiner nun vollständigen Methode zu überarbeiten, denn nun besaß er das, was er die »beiden Ursprünge« nannte (Ästhetik und Technik). Während des ganzen Winters nahm ihn die ins feinste gehende Arbeit des Pointillismus in Anspruch, sie änderte Atmosphäre und Figuren des Werkes. Diese Punkte, die den Zweck haben, das Licht besser zu verteilen, geben dem Bild den feierlichen Anblick von Fresken der Gräber von Karnak bei Theben. Beim Auspunkten einer so großen Fläche mußte Seurat unwillkürlich hypnotischen Schwindel fühlen, ähnlich dem des Mediums Joseph Crepin, der von 1939 bis 1948 eigene Bilder mit »Farbnägeln« bedeckte und dabei die Geschwindigkeit von 1500 Punkten in der Stunde erreichte.

Bald verbreitet sich unter seinen Freunden das Gerücht, daß er den Farbton aufteilte durch Verwendung eines Pinselstriches, der ganz anders ist als der Komma-Strich der Impressionisten. Sein Ateliernachbar Signac übernimmt von ihm diese revolutionäre Art des Malens. Pissarro, der Seurat im Oktober kennenlernt, beginnt seit Anfang des Jahres 1886 pointillierte Bilder zu malen; sein Sohn Lucien und dessen Freund Louis Hayet folgen ihm. Es wurde beschlossen, daß Seurat, Signac sowie Pissarro Vater und Sohn ihre Werke gemeinsam im selben Saal bei der VIII. Ausstellung der Impressionisten zeigen würden, die Degas in der ersten Etage des Maison Dorée in der Rue Laffitte organisierte. Als Renoir, Monet, Sisley und Caillebotte hörten, welcher Art das Bild war, das Seurat auszustellen gedachte, zogen sie sich von der Ausstellung zurück; sie forderten Pissarro auf, dies ebenfalls zu tun, aber er weigerte sich. Nun wollte Degas die Veranstaltung nicht mehr unter die Fittiche des Impressionismus nehmen und fand als neue Bezeichnung VIII. Ausstellung der Malerei. Sie vereinte Zeichnungen von Odilon Redon, Landschaften von Estoppey und Zandomeneghi, Pastelle von Degas, verschiedene Arbeiten von Gauguin, Guillaumin, Forain, Berthe Morisot, Mary Cassatt, und dann kam man zur Ecke, die Seurat, Signac, Pissarro Vater und Sohn vorbehalten war. Doch sahen die Pariser in dieser ganzen Schau nur ein einziges Bild und behielten nur einen Namen: Seurat.

Georges Seurat: Spaziergängerin mit Äffchen. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts
»La Grande Jatte«, die in einem Saal ausgestellt war, in dem man nicht zurücktreten konnte, zwischen »Die Spitze von Hoc« und »Die Reede von Grandcamp«, verursachte Ärgernis. Das Publikum marschierte ununterbrochen daran vorbei und mokierte sich darüber, wie das Bild gemalt war und über die hölzernen Figuren; das Paar mit dem Affen erweckte besonders Heiterkeit. Selbst die naturalistischen Schriftsteller, die Manet gegen alle verteidigt hatten, wandten sich gegen den Neuerer. Huysmans entrüstete sich: »Zuviel Verfahren, Systeme, nicht genug glänzende Flamme, nicht genug Leben!« Octave Mirbeau trauerte: »Ich habe nicht den Mut, vor seinem riesigen, abscheulichen Bild zu lachen, das einer ägyptischen Phantasie gleicht.« Glücklicherweise begeisterten sich einige Besucher, darunter Félix Fénéon, fünfundzwanzig Jahre alt, Angestellter im Kriegsministerium und Chefredakteur der »Revue Independante«. Er war phlegmatisch, eigenwillig, mit einem Hut wie ein Ofenrohr auf dem Kopf und kleinem Kinnbart, er mimte einen Yankee, etwa wie die Karikatur des Onkel Sam. Er begeisterte sich an der Malerei mit Punkten, worin er »eine technisch fruchtbare Reform« sah und stellte seinen beißenden Witz in den Dienst von Seurat (der ihm am 24. Juni 1890 schrieb: »Unter 30 Artikeln, die mich als Neuerer bezeichnen, zähle ich sechs von Ihnen«).

Im selben Jahr begann eine Dichtergruppe in Paris gegen den Naturalismus von Zola und den Goncourts zu kämpfen, und sie gründeten die Schule der Symbolisten, schon bevor Jean Moréas das Manifest des Symbolismus veröffentlichte. Am 18. September 1886 verwies die Zeitschrift »La Vogue« auf Veranlassung von Gustave Kahn auf diese neue Tendenz. Da nun die Naturalisten die Pioniere des Impressionismus unterstützten und Seurat verdammten, fanden es die Symbolisten ganz natürlich, das Entgegengesetzte zu tun. Fénéon kritisierte in der Juninummer von »La Vogue« die Ewiggestrigen, die sich am »Impressionismus festhielten, so wie er schon auf den früheren Ausstellungen zu sehen war«, und analysierte die Kühnheit der Grande Jatte, lobte auch die pointillistischen Landschaften und stellte fest: »Von großem und neuartigem Interesse ist die Ausstellung in der Rue Laffitte; jener lichtdurchflutete Saal, wo in weißen Rahmen die Himmel grenzenlos und flammend sind.« Nach dem Lob von Seurat in »La Vogue«, die kurz danach die »Erleuchtungen« von Rimbaud veröffentlichte, verwundert es nicht, daß der Maler alsbald einem Poeten gleichgesetzt wurde.

Georges Seurat: Anglerin am Ufer der Seine. Studie für "Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte". 1884/85, Privatsammlung
Auch einen anderen Kunstbetrachter, Émile Verhaeren, der gerade seinen ersten Band »Die Flamen« publiziert hatte, begeisterte La Grande Jatte. Er sagt: »Das Unerwartete dieser Kunst stachelte zuerst meine Neugierde an. Keinen Augenblick zweifelte ich an der völligen Aufrichtigkeit und der grundlegenden Neuheit, die sich da offensichtlich vor mir geltend machte. Ich sprach davon abends zu Künstlern; man bedachte mich mit Lachen und mit Spott.« Verhaeren ließ sich nicht entmutigen: »Am nächsten Tag ging ich wieder in die Rue Laffitte. La Grande Jatte erschien mir als ein entscheidender Schritt auf der Suche nach dem echten Licht. Nichts stört, gleichmäßige Atmosphäre, Übergang ohne Hindernis von einer Ebene zur nächsten, und besonders die erstaunliche Durchsichtigkeit der Luft.«

Quelle: Sarane Alexandrian: Seurat (Übersetzt von Arnim Winkler), Gondrom Verlag GmbH, Bindlach, 1994, ISBN 3-8112-1151-X, Seite 29 ff.

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Reposted on July 12, 2014

Hörbeispiel:
Track 1: Gabriel Fauré: Klavierquartett Nr. 1 c-moll, Op. 15 - I. Allegro Molto