Das Lochamer Liederbuch zählt heute zu den bedeutendsten Quellen für deutschsprachige Musik im 15. Jahrhundert und wird deshalb auch gern etwas polemisch und nicht ganz zutreffend als „erstes deutsches Liederbuch“ bezeichnet.
Zwar entspricht die Handschrift in Aufbau und Inhalt am ehesten dem Konzept der späteren Sammlungen, die heute allgemein als „deutsche Liederbücher“ bezeichnet werden, und geht ihnen tatsächlich als früheste, vollständig erhaltene Quelle zeitlich voraus. Dennoch unterscheidet sie sich von diesen zum einen dadurch, daß sie statt ausschließlich polyphonen, vor allem einstimmige Lieder oder Lied-Tenores enthält und nicht die später übliche Notierung in Stimmbüchern anwendet. Zum anderen läßt sich nur schwer eine Trennlinie zu früheren Sammlungen deutscher Lieder oder Liedtexte ziehen, wie den Oswald-Codices oder den gemischten Lyriksammlungen, die bis zu den Anthologien der Minnesänger zurückgehen. Und schließlich müßte vom „ersten erhaltenen“ Liederbuch gesprochen werden, denn die Wege der Überlieferung sind von Zufall und Willkür geprägt — wir können nicht einmal ahnen wie viele solcher Sammlungen über die Jahrhunderte verloren gegangen sind oder noch unentdeckt in irgendwelchen Winkeln schlummern.
Dessen ungeachtet ist die Bedeutung des Liederbuches mit seinen insgesamt 50 anonym überlieferten Melodien und 32 instrumentalen Bearbeitungen unangefochten. Bis auf 3 lateinische Kontrafakturen, die zu den Nachträgen zählen, sind praktisch alle Lieder deutsch textiert, nur 9 sind mehrstimmig notiert und für lediglich 3 lassen sich aufgrund paralleler Überlieferungen Autoren sicher zuschreiben: ein Gedicht des Mönchs von Salzburg, ein Tenor Oswalds von Wolkenstein und eine Kontrafaktur auf einen Tenor von Gilles Binchois.
Entgegen naheliegender Vermutung stammt das Lochamer Liederbuch, bisweilen auch als Locheimer Liederbuch bezeichnet, weder aus Locham noch aus Locheim. Der Name der Handschrift wurde ihr erst im 19. Jahrhundert verliehen und zwar aufgrund eines Besitzervermerks auf S. 37 — also inmitten der Handschrift. Dort heißt es: „Wolflein von Lochamer ist das gesenngk püch“. Dieser Besitzer und sein Eintrag werden auf die Zeit um 1500 datiert. Das Buch selbst hingegen ist bereits Mitte des 15. Jahrhunderts in Nürnberg entstanden und zwar zunächst in zwei separaten, auf Papier geschriebenen Teilen: einem Lied- und einem Instrumentalteil. Untersuchungen zur Handschrift haben ergeben, daß beide zunächst getrennt verfaßt und erst in einem späteren Schritt zusammengeführt wurden — anscheinend jedoch noch vom ursprünglichen Besitzer der Handschrift selbst.
Das Gros der Handschrift wurde von dieser einen Hand konzipiert und um das Jahr 1452 angefertigt, wie einige Datumseinträge bezeugen. Nach diesem Zeitpunkt wurden die Teile verbunden und es folgten Nachträge von anderen Händen, die sich über die darauffolgenden Jahre erstreckten. Vermutlich ist der Hauptschreiber mit einem gewissen Frater Judocus von Windsheim zu identifizieren, der seinen Namen später, im Jahre 1460 in die Handschrift eintrug. Außerhalb des Liederbuchs ist er nicht eindeutig nachzuweisen, obwohl es Vermutungen über seine Identität gibt. Aus dem Zusammenhang ist jedoch ersichtlich, daß er studiert haben muß und eventuell später in seiner Laufbahn Geistlicher geworden war.
Zustand b
Der Hauptteil des Liederbuchs entstand wohl während seiner Studienjahre. Als gesichert gilt, daß er aus dem Nürnberger Raum stammte und zum Umfeld des berühmten blinden Organisten und Lautenisten Conrad Paumann zählte - möglicherweise war er sogar selbst ein Schüler Paumanns. Offenbar konnte er jedenfalls ein Tasteninstrument spielen und eventuell auch selbst Einrichtungen („Intavolierungen“ oder „Tabulaturen“ genannt) dafür vornehmen. Stilistisch fügen sich diese Instrumentalbearbeitungen, wenngleich oft schlichter, in die sogenannte „Paumann-Schule“ ein, wie sie sich uns vor allem im „Buxheimer Orgelbuch“ (ca. 1460) präsentiert.
Eine Besonderheit im Instrumentalteil des Lochamer Liederbuchs sowie im Buxheimer Orgelbuch ist das „Fundamentum organisandi“, das in beiden Quellen namentlich Conrad Paumann zugeordnet wird. Dabei handelt es sich um eine Art Kompositions- und Improvisationslehre für das Tasteninstrument: unter Vorgabe bestimmter melodischer Bewegungen einer fiktiven Unterstimme werden Möglichkeiten für einen improvisierten und ausgezierten Kontrapunkt als Oberstimme beispielhaft angeführt. Diese Art der Beispielssammlung hat gerade in der vokalen Improvisationspraxis eine lange Tradition. Für die instrumentale Behandlung von improvisiertem Kontrapunkt ist das „Fundamentum“ Paumanns mit seiner systematischen Herangehensweise aber eine Neuheit und bringt die Instrumentalstücke des Lochamer Liederbuchs in eine klare Verbindung zur Paumann-Schule.
Die Intavolierungen des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs sind mitunter Bearbeitungen einstimmiger und mehrstimmiger Stücke des Liedteils, so daß sich eine Beziehung zwischen den beiden Hälften der Handschrift ergibt: die Repertoires überschneiden sich, decken sich aber nicht. Aus Schriftbild und Inhalt ist ersichtlich, daß beide Teile auf jeden Fall zusammen gehören und der Hauptschreiber, zumindest teilweise, bewußt Intavolierungen von Stücken anfertigte, die ihm zuvor schon als Lied vorgelegen hatten.
Zur Einspielung
Das Lochamer Liederbuch enthält zwar auch mehrstimmige Sätze — wobei die textierte Stimme in der Regel im Tenor liegt — die meisten Stücke im Liedteil sind dort jedoch einstimmig notiert. Sowohl die Art ihrer Niederschrift als auch die parallele Existenz mehrstimmiger Fassungen und Tabulaturen in anderen Handschriften zeigt, daß viele dieser Melodien entweder aus einem polyphonen Kontext herausgenommen wurden, oder daß eine mehrstimmige Bearbeitung solcher Lieder zumindest üblich war.
Die vorliegende Einspielung stellt eine repräsentative Auswahl ein- und mehrstimmiger Lieder des Lochamer Liederbuches vor, sowie einzelne Instrumentalversionen aus dessen zweiten Teil. Ein besonderer Schwerpunkt wurde auf eine facettenreiche Interpretation gelegt, um verschiedene Ansätze für eine stilgerechte Behandlung dieses Repertoires zu unterbreiten. Neben Interpretationen, die sich sehr nah an den originalen Wortlaut der Quelle halten, sind dabei Versionen umgesetzt, in denen sich die verschiedenen überlieferten Fassungen durchdringen: einstimmige Tenores werden aus anderen Quellen polyphon ergänzt, Oberstimmen im Stil der Instrumentaldiminuitionen des „Fundamentum organisandi“ ausgeziert, Instrumental-Versionen neben ihre Liedvorbilder gestellt oder beide in Arrangements zusammengeführt.
Zustand h
Das einleitende (1) Wach auf mein hort der leucht dort her (Wach auf, mein Schatz, es leuchtet von dort) Oswalds von Wolkenstein — eines der wenigen Lieder, die einem Autor zugeschrieben werden können — ist zugleich eines der ersten Stücke im Lochamer Liederbuch und dort einstimmig niedergeschrieben. Die hier präsentierte Fassung kombiniert die Liedversion des vorderen Teils mit der Intavolierung aus dem hinteren Teil des Liederbuches, wobei der Kontrapunkt der Instrumentalfassung zur Begleitung der Gesangsstrophen beibehalten wurde. Sowohl der Wortlaut des Gedichts als auch Details der Melodie erscheinen in der Niederschrift der Lochamer Fassung gegenüber den originalen Versionen in den Oswald-Handschriften - wohl aufgrund von mündlicher Überlieferung — in vereinfachter, „zurechtgesungener“ Form.
Auch das einstimmige (8) Ach meyden dw vil sene pein (Ach Trennung, du Ursache sehnsüchtigen Schmerzes) wurde auf Grundlage einer mehrstimmigen Instrumentalfassung für diese Aufnahme polyphon ausgearbeitet. Das dreistimmige (2) Der winter will hin weichen (Der Winter muß nun weichen) bricht in der Handschrift in der dritten Strophe ab. Obgleich eine vollständige Textüberliefening in einer anderen Handschrift existiert, wurde für diese Einspielung die fragmentarische, dafür aber quellennahe Fassung gewählt. Lediglich textliche Nuancen wurden, wie auch beim ebenfalls dreistimmigen (6) Möcht ich dein wegeren (Könnte ich Dich begehren), durch unterschiedliche Instrumentierungen der Strophen und neue Oberstimmenverzierungen akzentuiert.
(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort (Meine traute Freundin und mein liebster Schatz) geht auf einen Text des Mönchs von Salzburg zurück, der im Lochamer Liederbuch jedoch nur unvollständig enthalten ist und dort zudem eine neue Vertonung erhielt. Für diese Aufnahme wurde auf den originalen Text des Mönchs zurückgegriffen und die jüngere, dreistimmige Fassung in Locham mit der Instrumentalbearbeitung aus dem Buxheimer Orgelbuch zusammengebracht. Ebenso ist das dreistimmige (24) Des klaffers neyden (Die Mißgunst der Schwätzer) in der Einspielung mit der dazu passenden Instrumentalfassung kombiniert worden.
Für die Umsetzung des berühmten (22) Der wallt hat sich entlawbet (Der Wald hat sich entlaubt), einem Gesprächslied zwischen zwei Liebenden, wurde eine sehr schlichte Besetzung ohne weiteres Arrangement gewählt. Und schließlich fand mit dem ebenfalls dreistimmigen (19) Ein vrouleen edel von naturen (Ein Fräulein, edel im Wesen) noch eine Komposition Eingang in die vorliegende Auswahl, bei der nicht der Tenor, sondern die Oberstimme den Text trägt, und die ursprünglich wohl an die Rondeauform der burgundischen Chanson angelehnt war - textlich, formal und in der Art des musikalischen Satzes. Da der Text für eine Rondeauform im Lochamer Liederbuch zu unvollständig vorliegt, wurde für die Einspielung eine Fassung mit eingefügten Instrumentalteilen aus dem Buxheimer Orgelbuch konstruiert, die dennoch einen Eindruck von der einstigen Form und ihren charakteristischen Wiederholungen vermittelt.
Ein unterschiedlicher Grad der Bearbeitung wird vor allem mit den zahlreichen einstimmigen Liedfassungen in dieser Einspielung präsentiert: das in Locham einstrophig überlieferte (3) Czart lip wie suß dein anfanck (Zarte Liebe, wie süß dein Anfang ist) steht im Schedelschen Liederbuch zwar dreistimmig und mit drei Strophen, wird hier aber ebenso wie das (15) Ich sach ein pild In plaber wat (Ich sah eine Gestalt in blauem Kleid) eng am Wortlaut der Lochamer Version in sehr reduzierter Interpretation solistisch von der Singstimme vorgetragen.
Zustand i
Andere einstimmige Lieder sind entweder zurückhaltend durch mitgeführte Instrumente begleitet, wie beim ruhigen (4) Verlangen thut mich krencken (Verlangen macht mich unglücklich), oder heterophon durch viele, teils improvisierende Instrumente aufgefüllt, wie in den temperamentvolleren Fassungen des frivolen (16) Ich spring an disem ringe (Ich spring an diesem Reigen), (18) Mir ist mein pferd vernagellt gar (Mir ist mein Pferd falsch beschlagen worden) und (17) Es fur ein pawr gen holz (Es fuhr ein Bauer ins Gehölz). Letzteres ist ein fragmentarischer Nachtrag in der Handschrift und umfaßt nur eine kurze Strophe. Zitate in anderen Quellen legen aber nahe, daß es sich bei diesem Lied seinerzeit um einen sehr beliebten Gassenhauer gehandelt haben muß.
Weitere einstimmig notierte Lieder wurden für die Aufnahme in dezenten Kontrapunkt gesetzt, wie (14) All mein gedencken dy ich hab (Mein ganzes gedankenvolles Erinnern, das ich habe) und (9) Mit ganczem willen wünsch ich dir (Aus freiem Willen wünsch ich dir), wobei dem zweiten ein schlichter Fauxbourdon unterlegt und die instrumentale Fassung angehängt wurde. Andere erhielten eine neue verzierte Oberstimme, wie das (13) Mein frewd möcht sich wol meren (Meine Freude könnte sich sehr vergrößern) und (26) Ich bin pey Ir (Ich bin bei ihr), welches als letztes Stück der CD in Form eines cantus firmus für eine virtuose Basse Danse mit zwei sehr bewegten, zusätzlichen Stimmen verarbeitet wurde.
Von der Art der Niederschrift des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs nimmt man an, daß diese Bearbeitungen für ein Tasteninstrument arrangiert wurden. Da die Organisten und allen voran Conrad Paumann jedoch auch andere Instrumente beherrschten und spielten, darunter v.a. Harfe, Laute, Fidel und Flöte, kann man davon ausgehen, daß sich in den Tabulaturen ein Stil widerspiegelt, der auf die Instrumentalmusik dieser Zeit allgemeiner angewandt werden kann. Anhand der Instrumentalbearbeitungen und des „Fundamentum organisandi“ haben es die Mitglieder des Ensembles daher unternommen, die Stücke für ihre Instrumente einzurichten und für Wiederholungen eigene Diminuitionen im Stil des Lochamer Liederbuches zu verfassen.
So entstanden unter anderem neue Versionen für (5) Mein hercz in hohen frewden ist (Mein Herz ist mir voll großer Freuden), (11) Anauois, (12) Paumgartner (für die Aufnahme in Rondeauform arrangiert), (20) Wilhelmus Legrant und (21) Ellend dw hast (Elend, du hast). Hinter dem Titel (7) Do mit ein gut Jare / Der Summer (Damit ein gutes Jahr / Der Sommer) verbergen sich zwei Bearbeitungen der gleichen Vorlage, wobei die erste eine zweistimmige Intavolierung aus dem Instrumentalteil des Liederbuches darstellt — hier solistisch auf der Plektrumlaute interpretiert — und die zweite Version als textlose, dreistimmige Fassung aus dem Liedteil der Handschrift stammt. Mit dem (25) Benedicite almechtiger got (Benedicite, allmächtiger Gott) haben wir gleichwohl auch eine solistische Fassung mit einem Tasteninstrument in die Einspielung aufgenommen.
Quelle: Marc Lewon, im Booklet
TRACKLIST
Das Lochamer Liederbuch
Martin Hummel, Baritone
Ensemble Dulce Melos
Marc Lewon
(1) Wach auf mein hort der leucht dort her 3:50
Martin Hammel (baritone), Elizabeth Rumsey (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Arr. Marc Lewon with new diminutions by Elizabeth Rumsey)
(2) Der Winter will hin weichen 1:59
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos),
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita)
(3) Czart lip wie suß dein anfanck ist 1:01
Martin Hummel (baritone)
(4) Verlangen thut mich krencken 2:52
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco)
(Improvised accompaniment by Uri Smilansky)
(5) Mein hercz in hohen frewden ist 2:19
Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey (viola d’arco)
(6) Möcht ich dein wegeren 2:48
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Yukiko Yaita (recorder),
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita and Margit Übellacker)
(7) Do mit ein gut Jare / Der Summer 2:18
Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos), Yukiko Yaita (chekker) (Arr. Marc Lewon)
(8) Ach meyden dw vil sene pein 4:31
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute) (Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)
(9) Mit ganczem willen wünsch ich dir 3:03
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco),
Marc Lewon (lute). (Improvised ornamentation by Uri Smilansky and Elizabeth Rumsey)
(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort 1:41
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (gittern),
Margit Übellacker (dulcemelos) (Arr. Marc Lewon)
(11) Anauois 1:51
Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos) (New diminutions by Marc Lewon)
(12) Paumgartner 6:00
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Improvised diminutions by Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky)
(13) Mein frewd möcht sich wol meren 2:38
Martin Hummel (baritone), Margit Übellacker (hackbrett) (Cantus-line by Margit Übellacker)
(14) All mein gedencken dy ich hab 2:55
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)
(15) Ich sach ein pild In plaber wat 1:35
Martin Hummel (baritone)
(16) Ich spring an disem ringe 2:44
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Einhandflöte und Schlagbordun), Elizabeth Rumsey
and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)
(17) Es fur ein pawr gen holz 1:36
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (gittern)
(Diminutions und cantus-line by Yukiko Yaita and improvised arr.for ensemble by Dulce Melos)
(18) Mir ist mein pferd vernagellt gar 2:10
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Doppelflöte), Margit Übellacker (dulcemelos),
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)
(19) Ein vrouleen edel von naturen 3:00
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco),
Marc Lewon (lute)
(20) Wilhelmus Legrant 2:08
Yukiko Yaita, Elizabeth Rumsey, Uri Smilansky (recorders) (New diminutions by Yukiko Yaita)
(21) Ellend dw hast 2:47
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey (viola d’arco)
(New diminutions by Margit Übellacker)
(22) Der wallt hat sich entlawbet 3:44
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(23) Ellend dw hast 1:46
Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (lute)
(24) Des klaffers neyden 4:00
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett),
Elizabeth Rumsey (viola d’arco) (New diminutions by Margit Übellacker)
(25) Benedicite almechtiger got 2:50
Yukiko Yaita (chekker)
(26) Ich bin pey Ir 3:18
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting by Uri Smilansky)
Playing Time: 71:20
The editions for this recording were reconstructed and completed by Marc Lewon
according to the facsimile of the manuscript and through parallel sources.
Recorded in the Konzertsaal Reitstadl, Neumarkt, Germany, from 26th to 28th September, 2005
Producer: BR Studio Franken, Germany.
Cover Picture: "Bildnis eines Gelehrten" by Quentin Massys (c. 1465-1530),
Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main.
(P) + (C) 2008
Das Antlitz der Muse: Françoise Gilot im Portrait
Pablo Picasso: Die Frau mit dem Haarnetz (La femme à la résille)
oder: Die Frau mit grünem Haar (La femme aux cheveux verts).
Eine Farblithographie aus dem Jahr 1949. Finaler Zustand.
Das Antlitz der Muse: Wir sehen ein vielleicht doch allzu perfekt ovales Gesicht, grüne Haare mit eigenartigen Verzierungen, einen ungenau, wohl auch anatomisch falsch konturierten Oberkörper, — das Ganze als Ergebnis von insgesamt vierzehn dokumentierten Arbeitsschritten in durchaus nicht konsequenter Abfolge, sondern mit Sprüngen und Rückschritten. Für den unvoreingenommenen Betrachter bleibt dieses Musenantlitz eine Zumutung, auch wenn der Künstler Pablo Picasso heißt und er von daher Kunstvolles zu vermuten geneigt ist. Daß es sich um ein lithographisches Blatt handelt und dem Bildnis also auch noch die Aura des Einmaligen fehlt (es kann ja durch lithographische Drucktechnik vervielfältigt werden), mag die lrritation und Skepsis noch verstärken. Wenn wir im folgenden Überlegungen zum Antlitz der Muse im Werk Picassos unter besonderer Berücksichtigung dieses lithographischen Portraits von Françoise Gilot anstellen, so tun wir es mit dem klaren Vorsatz, beim Interpretieren und Beschreiben die Ambivalenz von Denken und Fühlen zuzulassen, die seit jeher die Beschäftigung mit Werk und Leben Picassos begleitet. […]
Im Gegensatz zu seinem großen Rivalen Henri Matisse, der nach eigenen Worten eine Kunst des Gleichgewichts und der Reinheit anstrebte, die weder beunruhigt noch verwirrt, wollte Picasso eine Kunst, die Unruhe stiftet, irritiert und provoziert. Gegenüber Françoise Gilot betonte er immer wieder, daß es ihm darum zu tun sei, das am wenigsten Erwartete darzustellen, was Spannung erzeugt, beunruhigt und Ablehnung hervorruft. Stabiles Gleichgewicht und Harmonie interessiere ihn nicht. Die Wirklichkeit müsse zergliedert werden; er wolle die Dinge in Bewegung bringen, indem er Kontroversen und Gegensätze provoziere, die es dem Betrachter seiner Bilder unmöglich machten, sich den aufgeworfenen Fragen zu entziehen.
Françoise Gilot und Pablo Picasso in Vallauris
um 1950. (Photo: H. Roger Viollet)
Dennoch empfand sich Picasso bei seiner Arbeit als Werkzeug eines schöpferischen Impetus, von dem er sich führen lassen mußte. Zugleich wollte er seine Kunst als Tagebuch seines Lebens, als Autobiographie verstanden wissen. In der Tat steht nicht nur die Wahl des Sujets, sondern sogar die Bevorzugung einzelner Techniken, die wechselnde Verwendung von Zeichnung und Malerei, von verschiedenen plastischen Verfahren, von unterschiedlichen druckgraphischen Techniken bis hin zur Keramik im Zusammenhang mit biographisch bedeutsamen Ereignissen und datierbaren Bekanntschaften. So verdankt sich der größte Teil des lithographischen Werkes der fruchtbaren Begegnung und Zusammenarbeit mit dem Pariser Stein-Drucker Fernand Mourlot (1895-1979), den Picasso 1945 kennenlernte. Vor dieser Zeit sind nur etwa dreißig lithographische Blätter entstanden, bei denen es Picasso vornehmlich darum ging, eine Zeichnung durch Übertragung auf Stein reproduzierbar zu machen. Erst der besondere technische Sachverstand und der experimentierfreudige Eifer Mourlots weckten bei Picasso die Neugier auf alle in diesem Medium schlummernden Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks. (Die Fülle seines lithographischen Œuvre kann übrigens in Deutschland seit kurzem in einem eigenen Museum in Münster bewundert werden.) »Am 2. November 1945«, so berichtet Mourlot, »kam Picasso in die Druckerei, Rue de Chabrol, um dort zu arbeiten: Er sollte das Atelier vier Monate lang nicht mehr verlassen. (…) Der Künstler versuchte und verwendete alle Techniken: Umdruckpapier, Stein, Zink, Kreide, Feder, verdünnte Tusche usw. und nahm damit die alten Verfahren des Handwerks wieder auf.« In den darauffolgenden Jahren entstehen die ersten großen graphischen Serien: Les deux femmes nues - Die zwei Frauenakte (18 Zustände), Le Taureau - Der Stier (11 Zustände), David el Bethsabée - David und Bathseba (12 Zustände) und die genialen kalligraphischen lllustrationen zu Le Chant des Morts - Der Totengesang von Pierre Reverdy. Daneben finden sich zahlreiche Bildnisse und Bildnisserien von Françoise Gilot, wobei die vier Serien der Femme au fauteuil - Frau im Lehnstuhl noch besondere Erwähnung verdienen. Das klare Gesichtsoval der jungen Frau erscheint immer wieder umrahmt von reich gewelltem Haar, das gelegentlich zu Blattformen eingekerbt wird, einmal sogar noch von weißen Strahlen durchsetzt: Françoise Gilot als Pflanze und als Sonne (M 47 und 48).
Kohle auf Papier, 28. 7. 1944; 65 x 5o cm; Z XIV, 36
Der freie Umgang mit tradierten Erfahrungsmustern und aesthetischen Normen, der schier grenzenlose schöpferische Drang des Alles-mit-allem-machen-Wollens sowie das Ich-und-du-vertauschende Rollenspiel als Spiegelung psychischer Kon?ikte und zeitgeschichtlicher Ereignisse bestimmen auch Picassos Kunst des Portraits. Den Ähnlichkeitsbezug hat er niemals ganz aufgegeben. Aber was immer mit der transformierten und torquierten Syntax und Semantik seiner Bildsprache machbar war, ohne Kommunikation zu verhindern, das galt es herauszufinden und zu formen. Mochte das Resultat auch befremdlich, ja gewaltsam erscheinen; es erhob den Anspruch, sich des Gegenübers im künstlerischen Akt der Aneignung zu vergewissern.
Daß Picasso auch jene Form der Portraitkunst beherrschte, bei der der Künstler hinter der perfekten Repräsentation und Inszenierung der dargestellten Person zurücktritt, beweisen etwa die Portraits von Satie und Strawinsky, von Bakst und Diaghilev, von Pierre Reverdy und Raymond Radiguet. Viel gemäßer war ihm jedoch die projektive Identifikation mit der dargestellten Person, ihre Verwandlung in Aspekte des eigenen Selbst bzw. die Darstellung von Aspekten, die nur er, Picasso, an dieser Person wahrzunehmen vermochte. So verwundert es kaum, daß er beim Portraitieren selten nach dem Modell gearbeitet hat. Auch ließ er sich so gut wie nie von der Photographie beeinflussen, ganz im Sinne der Grundthese moderner Bildnismalerei, wonach die Photographie den Künstler endgültig von der Verpflichtung befreit hat, die Realität abbilden zu müssen; das Portrait ist nicht mehr objektives Dokument, sondern kreative Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Bild, das er sich von seinem Gegenüber macht.
Zustand d
Dies gilt zunächst und in hohem Maße für das Selbstportrait, beginnend mit Yo Picasso - Ich, Picasso (Z XXI, 192) aus dem Jahre 1901 bis hin zu den ergreifenden letzten Selbstbildnissen vom Sommer 1972 (Z XXXIII, 435, 436, 448), nur wenige Monate vor seinem Tod. Ohne einem Vulgärbiographismus verfallen zu müssen, der jeden Stilwandel mit dem Wechsel der Bettgenossin parallelisiert, ist darüber hinaus der partnergeschichtliche Ansatz bei der kunsthistorischen Aufarbeitung von Picassos Portraitkunst durchaus erhellend. Natürlich finden sich zahlreiche höchst bedeutende Männerportraits, etwa die der Kunsthändler Ambroise Vollard und Daniel-Henry Kahnweiler, die der Dichterfreunde Guillaume Apollinaire, André Salmon, Max Jacob und Paul Eluard oder die der »rechten Hand« Jaime Sabartés. Doch erscheinen die Portraits der umworbenen und angebeteten Musen, der gefürchteten Huren und Sirenen, der Mütter seiner Kinder sowie der Verlassenen und Leidenden in seinem Künstlerleben gewissermaßen als die Rhythmusgeber des schöpferischen lmpulses. Der Reigen beginnt mit der rätselhaften Madeleine, es folgen Fernande Olivier, Eva Gouel und Olga Kokhlova (1896-1955), die er heiratet. Ihr Bildnis als Mutter mit dem gemeinsamen Sohn Paulo (1921-1975) überblendet er mit den Gesichtszügen der einen Sommer lang verehrten Sara Murphy. In Marie-Thérèse Walter (1909-1977) überwältigt ihn, den Minotauros, die sinnlich-seelische Hingabe der Geliebten, bis auch sie nach der Geburt der Tochter Maya (geb. 1935) den Reiz der Muse verliert. Dora Maar (1907-1997) begleitet die Zeit des Krieges in Bildern extremster und dissonantester Bildsprache. Dann erscheint Françoise Gilot (geb. 1921), »Blaubarts siebte Frau«‚ wie sie sich einmal scherzhaft nannte: immerhin war sie die einzige, die Picasso aus eigener Entscheidung verließ, - nach zehn Jahren Gemeinsamkeit und mit zwei Kindern, Claude (geb. 1947) und Paloma (geb. 1949). Als letzte Muse und zweite Ehefrau hat schließlich Jacqueline Roquc (1926-1986) für das Alterswerk dem Künstler häusliche Fürsorge sowie stetige, bewundernd-dienende Anteilnahme gewährt.
Picasso lernte die selbstbewußte junge Malerin Françoise Gilot im Mai 1945 in seinem Pariser Stammlokal Le Catalan kennen. Zwar mokierte er sich gleich über kunstschaffende Weiblichkeit, aber er lud sie und ihre Freundin doch ein, ihn in seinem Atelier zu besuchen. Für den einundsechzigjährigen Picasso bedeutete die Beziehung zu der um vierzig Jahre jüngeren Françoise: Aufbruch zu neuen, freudigen Stimmungen, Ausbruch aus der Düsternis der Kriegs- und Besatzungsjahre und Abbruch der Beziehung zu Dora Maar, der femme qui pleure - weinenden Frau (Z IX, 75), deren Portraits seit 1937 zunehmend psychische Zerrissenheit, Verzweiflung und Ausweglosigkeit spiegelten.
Aus: Le Chant des Morts - Der Totengesang,
1946-1948; Farblithographie, G/C, 50
In diesem Frühjahr beschäftigt sich Picasso mit den Studien und Vorarbeiten zu seiner ersten großen Nachkriegsplastik: L'homme au mouton — Mann mit Schaf (1943/1950). Das überlebensgroße Standbild eines Mannes, der ein Schaf trägt, symbolisiert schon den Frieden und wird 1950 mit großer Festlichkeit auf dem Marktplatz von Vallauris aufgestellt werden. Im Frühjahr und Sommer 1944 entstehen die ersten Portraits von Françoise (z.B. Z XIV, 36). Picasso stellt sie weder im Profil noch im Halbprofil dar, sondern durchweg frontal: ein ovales Gesicht über einem schlanken, langen Hals, eingerahmt von üppigem, gelocktem Haar. Die Darstellung wirkt eigentümlich distanziert, auch idealisiert, wie eine Ikone klarer, jugendlich heiterer Weiblichkeit. Die Grundzüge seines Françoise-Bildes sind damit schon zu Beginn festgelegt. In einem Interieur-Stilleben (Z XIII, 251) wird zur gleichen Zeit die gesamte körperliche Erscheinung der jungen Frau skizziert: die Brust, Bauch und Becken betonende Darstellung weist voraus auf die große Plastik Femme enceinte - Die Schwangere von 1950.
Die bekannte Stilisierung von Françoise zur Femme- Fleur - Blume Frau, die in dem gleichnamigen Gemälde vom 5. Mai 1946 ihren Abschluß findet (Z XIV, 167), vollzieht sich allem Anschein nach in subtiler Auseinandersetzung und Rivalität mit Henri Matisse, dem geschätzten älteren Malerkollegen, den Picasso und Françoise im März 1946 in Vence besuchten. Matisse gefiel die junge Frau ausnehmend gut, und er erklärte dem leicht irritierten Picasso: »Sollte ich je ein Portrait von Françoise malen, dann werde ich ihr Haar grün malen.« In ihrem Erinnerungsbuch berichtet Françoise weiter, Picasso habe bei der Entstehung des Gemäldes der Femme-Fleur auf diese Äußerung angespielt und gesagt: »Matisse ist nicht der einzige, der dich mit grünen Haaren malen kann.« Übrigens hat Matisse ein Jahr später seine Gefährtin Lydia ebenfalls mit grünem Haar präsentiert, und es stellt sich hier wie dort beim Betrachter - aufgrund der Doppelbedeutung der Farbe Grün, die sowohl für Hoffnung und Glück, als auch für Gift und Unheil stehen kann - alsbald eine gefühlsgebundene Ambivalenz ein.
Zustand l
Auch das lithographische Portrait von Françoise als Femme aux cheveux verts - Frau mit grünem Haar vom Frühjahr 1949 (M 178) läßt Picassos Künstlerrivalität zu Matisse anklingen. Nicht nur, weil die Haare tatsächlich grün sind und weil die Kontrastierung von malachitgrün und malvenfarben auch dem Farbempfinden von Matisse gemäß wäre. An Matisse erinnert vor allem das »Zeichnen mit Farbe« im Farbkonzept I, bei dem Kontur und Unterscheidung von Figur und Hintergrund ausschließlich durch den Farbauftrag zustande kommen (vgl. dazu die Synopse der Bildentstehung, b). Mit dem 5. Schwarzkonzept (h) läßt Picasso diese Matisse-Reminiszenz verschwinden, indem er die Figur mit starken Konturen versieht (vgl. i und c).
Bei der Gestaltung der Schwarzkonzepte fallen im übrigen die dicken Striche mit den knotigen Enden ins Auge, die wie p?anzliche Schäfte oder Samenstände um den Kopf und im Oberkörper sprießen (vgl. besonders d). Diese ornamentalen Formen hatte Picasso (vielleicht sogar auf Anregung von Françoise) in Anlehnung an orientalische Kalligraphien in Handschriften des späten Mittelalters entwickelt, und zwar als Illustration bzw. Illumination von Le chant des morts - Der Totengesang seines Dichterfreundes Pierre Reverdy (1889-1960). Zwischen Januar 1946 und März 1948 entstanden 125 große, rote lithographische Ornamente; sie umrahmen die vom Dichter handgeschriebenen Gedichte und unterstreichen deren feierlich-religiösen Charakter. Die Verwendung der zugleich magisch-rituellen und abstrakt-ornamentalen Formensprache dieser Illuminationen für die Gestaltung eines Portraits seiner Muse und Geliebten verleiht diesem neben der Anspielung auf P?anzliches doch auch wieder eine feierlich-rituelle Distanzierung und Überhöhung ins Ikonenhafte. Besonders deutlich wird dies auf dem Ölbild Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl vom 25. März 1949 (Z XV, 141).
Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl,
23. 3. 1949, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm; Z XV, 141
Die schrittweise Ausarbeitung des Gesichts folgt der gleichen künstlerischen Intention. Was zunächst nur ein chiffrenhaft neutrales Gesichtsschema war, versuchsweise eingebracht in die von der Farbe weiß ausgesparte ovale Fläche (a, b), wird durch Andeutung von Volumen und sparsame Modulierung der Augenpartie nach und nach verdichtet zu einem Antlitz, das zwar mit dem Datum vom 18. 4. 49, einen Tag vor der Niederkunft von Françoise, endlich unverkennbar deren Züge trägt, aber doch in geheimnisvoller Weise emotional distanziert, magisch entrückt und unnahbar erscheint: eine Sphinx mit starrem Blick, die das Gegenüber, den Maler wie den Betrachter, nicht anschaut, sondern durch ihn hindurchblickt, als Herrin, als Göttin, weder gut noch böse, aber zu beidem fähig. Aus der Ikone belebend-heiterer Jugendlichkeit von 1944 ist fünf Jahre später eine geheimnisvoll unnahbare Sphinx geworden. Was beide verbindet, ist die streng frontale Darstellung der Muse und Geliebten: sie ist ein Achtung heischendes und ernstzunehmendes Gegenüber.
Versucht man, diese Verwandlung einfühlsarn zu interpretieren, so mag man am großen, sehr großen Altersunterschied anknüpfen, der Künstler und Muse trennt. Zu bedenken ist ferner die Eigenständigkeit von Françoise, die durchaus nicht nur die für den geliebten Mann verfügbare Frau sein wollte, sondern in ihrer Arbeit, ihrem Leben nach »Selbstverwirklichung« strebte und sich z.B. keineswegs scheute, den berühmten Künstler ihrerseits zu portraitieren. Picassos Verhältnis zu Frauen aber war von jeher durch unbedingten Besitzanspruch und apotropäische (d.h. Gefahr für ihn bannende) Abwehr ihrer Eigeninitiative und Selbstbestimmung geprägt. Man könnte als übertreibenden Vergleich den Ritter Blaubart anführen, der Ungehorsam und Neugier, also eigenständige Wahrheitssuche seiner Ehefrauen jeweils mit deren Auslöschung bestraft, bis schließlich der siebten Frau die Flucht gelingt. Dieses alte französische Märchen charakterisiert das patriarchalische Denken sehr treffend als eine Lebensform, die, oft im Namen höherer Werte wie Kunst und Wissenschaft, am Individuum als Du vorbeizielt oder es wie eine Waffe durchdringt und im Ernstfall vernichtet.
Zustand n
Um so erstaunlicher ist es, daß Blaubart-Picasso die doch so eigenwillige Muse Françoise nie in malträtierender und zerstörerischer Weise abgebildet hat. Während er etwa Dora Maar sehr bald zur femme qui pleure - weinenden Frau stilisiert, deren Bilder zwar in ihrer ergreifendsten Form für das vom Krieg erzeugte Leid stehen, darüber hinaus aber die labile junge Frau als »Leidensapparat« darstellen, der Angst und Schrecken verbreitet, oder als harpyienähnliche, unheilbringende Vogel-Frau, die beim besten Willen nicht mehr als Muse und Geliebte gelten kann, bleiben aggressive Tendenzen in der Darstellung von Françoise offensichtlich durch zwei widerstrebende Kräfte neutralisiert. Die Selbstbehauptungsstärke der Muse erfordert apotropäische Distanz und Distanzierung, ihre jugendliche Anmut und strahlende Mutterschaft aber wecken Gefühle der Anbetung und Geborgenheit. Und nicht von ungefähr wird dem Gesicht dieser Muse die Friedenstaube der Jahre 1949 und 1950 zugeordnet: Françoise hat für Picasso das Antlitz des Friedens (G/C, 62).
Den vorletzten Zustand der Lithographie (k, l) hat Picasso später noch einmal hervorgeholt‚ ihn mit Gouache übermalt und mit Datum vorn 15. 1. 1953 seinem Drucker Fernand Mourlot gewidmet (n). Dabei öffnete er das stilisierte Oval mit einer freien Stirnpartie zu einem natürlich asymmetrischen Gesicht, er modellierte und schattierte Nase, Wangen und Augen und gab ihnen lebendigeren, wärmeren Ausdruck, so daß ein durchaus lebensnahes Portrait von Françoise entstand. Für den Au?agendruck aber ist die sphinxhafte Variante (m) zugrunde gelegt worden. Wir finden hier den Grundzug von Picassos Portraitkunst bestätigt: daß er nämlich ein Gesicht nicht so malt, wie es ist oder sein könnte, sondern so, wie er es sehen will und wie es seiner Befindlichkeit entspricht. Das Portrait wird wie ein Stilleben mit intimsten Gedanken, Gleichnissen, Symbolen und Vorahnungen befrachtet und gewinnt auf diese Weise eine wenn auch nicht wahrnehmbar physische, so doch eine wesensmäßig-psychologische Ähnlichkeit, - in diesem Fall das abstrakt-mythologische, quasi magische Format einer Sphinx. Darüber hinaus verweist die Gouache-Variante auf die prinzipielle Unvollendbarkeit des Portraits. Ein jedes ist nur Entwurf und Annäherung und muß grundsätzlich offen und unabgeschlossen bleiben. Die Denkformel des work in progress, des non-finito, wie sie etwa Balzac in seiner Erzählung Le chef-d'Œuvre inconnu - Das unbekannte Meisterwerk als tragische Unerreichbarkeit vollkommener Form präsentiert, bedeutete für Picasso eine existentielle Herausforderung, der er im Spiel von Realität und Mythos immer neue Antworten abzutrotzen wußte.
Le peintre et son modéle - Der Maler und sein Modell,
Farblithographie, 30. 3. 1954; 57,3 x 76,6 cm; M 262
Im Herbst 1955 kündigte Françoise Picasso die Gemeinschaft auf. Ein halbes Jahr später, am 30. 3. 1954, entstand die Farblithographie Le peintre et son modèle - Der Maler und sein Modell (M 262). Der Künstler am linken Bildrand ist, deutlich erkennbar, der bärtige alte Matisse. Als sein Modell thront neben ihm Françoise Gilot, mit übereinander geschlagenen Beinen und nur mit Strümpfen und spitzen Schuhen bekleidet; sie ist frontal dargestellt, mit ovalem Kopf auf schlankem Hals und langen grünen Locken. In der rechten Bildhälfte steht Picasso als traurig-häßlicher Harlekin, der vergeblich ihren Blick sucht und die rechte Hand nach ihr ausstreckt. Konnte Picasso tatsächlich den Abschied von Françoise so verarbeiten, als habe er seine Muse an den Malerkollegen, den Rivalen Matisse verloren? Der große Ebenbürtige, der schon lange sehr krank war, starb im November desselben Jahres.
Quelle: Sebastian Goeppert und Herma C. Goeppert: Das Antlitz der Muse - Francoise Gilot im Portrait. In: Pablo Picasso. Das Antlitz der Muse. Ein Bild und seine Vor-Bilder. Insel Verlag, 2001 (Insel-Bücherei Nr. 1217). ISBN 3-458-19217-4.
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Die musikalische Vergangenheit Zentraleuropas ist überreich an unbekannten Schätzen. Die Musik des "Glogauer Liederbuchs" gehört dazu. In dieser Handschrift stehen 292 Lieder, Kirchengesänge und Instrumentalstücke, die um das Jahr 1480 einer kleinen klösterlichen Gemeinschaft in Niederschlesien zu alltäglicher Unterhaltung dienten. Oder auch zu sonntäglicher Andacht - man machte da offenbar keinen großen Unterschied. Die Sammlung selbst vermittelt eine Freude am privaten Musizieren, wie sie heute wohl selten geworden ist.
Es herrscht ein intimer Ton. Fast alle Stücke sind dreistimmig, auf drei Saiteninstrumenten oder mit Singstimmen in den Lagen SAT oder ATB ausführbar, auch transponiert und vokal-instrumental gemischt wenn nötig. Viele Stücke, vor allem die textierten Lieder, sind sehr kurz, so als ob sie nur eine Anregung für längeres Improvisieren geben sollten. Auch weitere Strophen, die in der Handschrift oft fehlen, konnten aus dem Gedächtnis gesungen werden. Die Sammlung enthält viele Vertonungen damals verbreiteter Lieder, deren bekannte Grundmelodie entweder in der Oberstimme (Discantus) oder in der mittleren Hauptstimme (Tenor) vorgetragen wird, während die anderen Stimmen Kontrapunkte, Ornamente und harmonische Begleitung ausführen. Einige Melodien kommen mehrmals vor, in verschiedenen kontrapunktischen Bearbeitungen. Die Stücke sind nicht nach Gattungen oder Funktionen geordnet oder gar nach geistlichen oder weltlichen Inhalten, sondern bunt vermischt niedergeschrieben. Man sang oder spielte sozusagen quer durch den Garten, und genoss dabei Wechsel und Wiederkehr musikalischer Gestalten.
Wichtig ist, dass das "Liederbuch" nicht aus einem einzigen Band besteht, sondern aus drei separaten Stimmbüchern (Discantus, Tenor, Kontratenor). Das "Glogauer Liederbuch" ist der älteste bekannte Stimmbuchsatz aus Zentraleuropa. Diese Form eines Musikbuchs diente einer kleinen Gruppe gleichberechtigter Musiker, nicht etwa einer Domkapelle oder einem höfischen Instrumentalensemble; es wurde nicht auswendig musiziert, sondern vom Stimmbuch abgelesen. Die Benutzer waren musikalische Amateure: nicht Berufsmusiker, die gewöhnlich auswendig spielten, sondern gebildete Liebhaber oder Studenten, die mensurale Notation lesen konnten. Ikonographische Belege für diese Praxis sind im 15. Jahrhundert noch sehr selten; Abbildungen nach 1500 zeigen meist gutgekleidete Herren und Damen, die sich zum Singen und Spielen bei einem "Hauskonzert" zusammengefunden haben. Kurz nach 1500 entstanden in Italien und Süddeutschland auch die ersten Musikdrucke in Stimmbüchern.
Unsere drei Stimmbücher sind im wesentlichen von einer einzigen Hand geschrieben. Anzeichen von Sachverständnis und Sorgfalt sind die immer klare Schrift, das Vorhandensein eines genauen alphabetischen Inhaltsverzeichnisses, und die deutliche Markierung von Stückanfängen mit oft farbigen Initialen. Die musikalische Notation ist sehr kompetent. Wer war dieser Schreiber und Hersteller der Handschrift, und wer waren die ersten Benutzer?
Quentin Massys: Der Geldwechsler und seine Frau,
1514, 71 x 68 cm, Paris, Louvre
Das "Glogauer Liederbuch" wurde 1874 in der Königlichen Bibliothek Berlin bemerkt und erstmalig beschrieben. Später erhielt es den Namen "Glogauer Liederbuch", weil es einen im 16. Jahrhundert geschriebenen Besitzvermerk des Doms von Glogau (Glogów) enthält. Lange hat man geglaubt, die Handschrift sei in Glogau entstanden und habe vielleicht der dortigen Lateinschule gehört. Sie war nach 1945 verschollen, tauchte aber 1977 in der Biblioteka Jagiellonska, Kraków, wieder auf, wo sie heute verwahrt wird. Eine vollständige Edition in vier Bänden und eine Faksimile-Ausgabe sind erschienen.
Schon in den 1930er Jahren wurde vermutet, dass die Handschrift mit einem bestimmten geistlichen Benutzer zusammenhängt: dem aus Grünberg (Zielona Góra) stammenden Andreas Ritter (ca. 1445-1480). Auf ihn bezieht sich nämlich eine humorvoll-satirische Motette der Handschrift (Probitate eminentem), eine Komposition des böhmischen Musikers Petrus Wilhelmi de Grudencz (geb. 1392). Zwar ist nicht auszuschließen, dass Wilhelmi die Motette auf jemand anderen schrieb und der Name Andreas Ritters erst im Text unserer Handschrift substituiert wurde, doch stimmen die ironischen Aussagen der Motette über diesen "hervorragenden Ehrenmann" mit Ritters bekannter Biographie auffallend überein. Er soll nämlich dem Alkohol und den Frauen mindestens ebenso zugetan gewesen sein wie dem klösterlichen Leben. Ritter wirkte bis ca. 1465 an der Domschule in Glogau und wurde anschließend Kanonikus im Augustiner-Chorherrenstift Sagan (Zagan). Grünberg, Glogau und Sagan liegen nahe beieinander im Bereich der damaligen niederschlesischen Piastenherzogtümer, heute Provinzen Westpolens. Eine andere Motette der Handschrift (Sempiterna ydeitas) wurde zur Feier der Geburt eines Piastenherzogs (Jan, Sohn von Friedrich und Ludmila) im Jahre 1477 komponiert; da die Handschrift also nicht lange vor diesem Jahr begonnen worden sein kann, dürfte sie aus dem Stift Sagan selbst stammen, falls sie etwas mit Andreas Ritter zu tun hatte.
Eine entscheidende Figur scheint auch der damalige Abt des Chorherrenstifts, Martin Rinkenberg, zu sein. Er starnmte aus Breslau (Wroclaw) und erwarb 1441 den Magistergrad an der Universität Leipzig. Seit 1468 war er Abt von Sagan, wo seine Gelehrsamkeit und Musikliebe, gerade im privaten und weltlichen Bereich, ihn regelmäßig mit Ritter zusammengebracht haben muss. Am 4. März 1480 kam es zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung zwischen den beiden, nachdem Ritter von einer Sauftour aus der Stadt zurückgekehrt und von Rinkenberg zur Rede gestellt worden war. Im Glauben, den Abt getötet zu haben, stürzte sich Ritter aus dem Fenster und starb. Rinkenberg selbst wurde 1482 vom Schlag getroffen und blieb bis an sein Lebensende (1489) halbseitig gelähmt. Die Chronik der Äbte von Sagan, deren Abschnitt über Rinkenberg von einem frömmeren Nachfolger stammt als er es war, kritisiert ihn wegen seiner weltlichen Gesinnung: Mehrstimmige Musik sei traditionell im Kloster unzulässig, und Frauen dürften den Klosterbereich schon gar nicht betreten. Im frühen 16. Jahrhundert führte der Saganer Abt Paul Lemberg in Grünberg die Reformation ein. Wir vergessen heute leicht, dass der Reformation eine Periode lockeren Klosterlebens vorausgegangen war, in der eine gebildete Elite lebensfreudigen Interessen frönte.
Endgültige Beweise, ob Ritter oder Rinkenberg Besitzer bzw. Auftraggeber der Stimmbücher waren, und wer sie eigentlich geschrieben hat, gibt es freilich bisher nicht. Doch eine von Zeitgenossen beachtete musikalische Stiftung Rinkenbergs hat darin einen Niederschlag gefunden. Denn bei dem dreistimmigen Ave regina celorum, mater regis angelorum, das entsprechend dem Stiftungstext von den Schülern der Stadtschule regelmäßig im Kloster vorgetragen werden sollte, handelt es sich um die berühmte Antiphon dieses Titels von dem Engländer Walter Frye, die in der Handschrift notiert ist.
Tatsächlich stammen die Musikstücke der "Glogauer" Sammlung aus vielen Ländern und vermitteln einen hohen Standard europäischer Mehrstimmigkeit. Sicher wurden nicht alle in Niederschlesien komponiert. Woher kommen die importierten Kompositionen? Eine oder mehrere Vorläufer-Sammlungen, aus denen geschöpft wurde, dürften an den Universitäten von Leipzig und Kraków existiert haben, wo Rinkenberg, Ritter und vermutlich andere schlesische Musikfreunde studierten. Die etwa 66 Konkordanzen mit anderswo erhaltenen Stücken weisen nach Sachsen, Süddeutschland, Frankreich, England, Italien und den Niederlanden; ein paar textlose bzw. lateinisch textierte Lieder dürften böhmischen oder polnischen Ursprungs sein. Viele textlose Stücke, und auch manche mit so hübschen Phantasienamen wie "Pfauenschwanz" und "Seidenschwanz" konnten als ursprünglich vokale Kompositionen französischer Herkunft identifiziert werden. Die deutschen Texte von etwa 70 Liedern sind u.a. in Schlesien, Sachsen, Böhmen/Mähren, Nord- und Süddeutschland überliefert. Jedoch neben vielen importierten Stücken gibt es auch "Nachfolgestücke", die diesen ähneln und die nur hier überliefert sind, also lokalen Ursprungs sein dürften. Man schöpfte aus dem internationalen Fundus und komponierte dazu Neues in ähnlichen Stilarten. Das ergab musikalische "clusters" ähnlicher oder auf derselben Melodie beruhender Stücke. Die Anordnung der vorliegenden Einspielung in "Suiten" verwandten Inhalts reflektiert diese Zusammengehörigkeit.
I. Das älteste geistliche Lied der Sammlung ist "Christ ist erstanden". Die Melodie im "dorischen" (d-)Modus war ursprünglich von der lateinischen Ostersequenz "Victimae paschali laudes" abgeleitet. Sie ist hier in zwei Vertonungen unterschiedlich verarbeitet. Der dritte Satz mit diesem Text, der an zweiter Stelle gespielt wird (GLOG 127), verwendet eine andere Grundmelodie, die dem evangelischen Kirchenlied "In dich hab ich gehoffet, Herr" ähnelt.
II. Die Sammlung enthält mehrere als "Schwanz" bezeichnete Stücke, die wahrscheinlich als Tänze galten ("schwanzen" war eine Wortform für "tanzen"). "Der Rattenschwanz" ist wohl für Instrumente bestimmt: Er hat keine Liedform, sondern besteht aus drei unterschiedlichen Abschnitten, die hintereinander weg gespielt werden. Solche aneinandergereihten Tanzabschnitte hießen puncta ("Perioden"). Im zweiten Abschnitt, der zweistimmig ist, werden verschiedene Arten kanonischer Imitation erprobt. Im dritten Abschnitt breitet sich ein einfaches rhythmisches Motiv aus.
III. Der dreistimmige Satz von GLOG 237 ist wahrscheinlich französischer Herkunft. Man unterlegte der Mittelstimme das deutsche Liebeslied „O wie gern und doch entbern"; so wurde ein "Tenorlied" daraus. Um es geistlich zu "verkleiden" (und so im Kloster weniger Anstoß zu erregen?), schrieb man darunter noch einen Hymnus auf St. Barbara. Eine textlose Bearbeitung in unserer Handschrift ("Beth") steht in einer nach dem hebräischen Alphabet geordneten Gruppe. Hier wird die später so genannte "äolische" (a-)Tonart, die für viele Stücke der Handschrift typisch ist, durch imitierende Motive hervorgehoben.
IV. Ein weitbekanntes deutsches Schwanklied mit der Mahnung "Rumpel an der Türe nicht" erhielt in den Niederlanden und Italien den abgekürzten Namen "Rompeltier". Die Frau lässt ihrem Liebhaber ausrichten, ihr Ehemann sei nicht, wie geplant, zur Mühle gefahren, er solle also nicht kommen und an die Tür donnern! Der Liebhaber kann dementsprechend kaum anderes tun als sich "All voll" besaufen.
V. Zartere Töne schlagen die im "dorischen" Modus gehaltenen Morgenstern-Lieder an. In der Gattung des Tagelieds beklagen die Liebespaare das Erscheinen des Morgens, der sie trennen wird. Der Morgenstern diente in vielen Liedern zum Ausdruck allgemeiner Liebessehnsucht (wie in "Ich sach einsmals den lichten Morgensterne") oder auch religiöser Erwartung.
VI. Diese Gruppe steht im "lydischen" (F-)Modus. Das deutsche Strophenlied "Zu aller Zeit" (eine sogenannte "Hofweise" wird mit seinem vollen Text vorgetragen, der aus einer anderen Quelle ergänzt ist. Das wunderbare Rondeau "Helas, que pourra devenir" des Nordfranzosen Firminus Caron ist in der Handschrift mit dem hübschen Phantasienamen "Seidenschwanz" ausgezeichnet, als eines der "Schwanz" genannten Tanzstücke. Es erhielt dazu noch den Text eines Marienhymnus. Das Stück ist bei genauem Hinsehen oder -hören ein unglaubliches Puzzle aus Imitationen im engsten Stimmabstand.
VII. "Elende du hast umfangen mich" ist textlich ebenfalls eine Hofweise, deren Melodie aber auch mit französischem Text ("Vive, madame, par amours") bekannt war; zudem gab es mehrere verschiedene Stücke unter dem allgemeinen Titel "Elend" - was sich auf den in der Ferne (im "Ausland") weilenden Liebenden bezieht.
VIII. Das berühmteste Lied des mittleren 15. Jahrhunderts war ohne Zweifel Leonardo Giustinianis italienische ballata"O rosa bella" allerdings in der Vertonung des Engländers John Bedyngham (ca. 1440). Jahrzehntelang hat man an dem Stück mit vokalen und instrumentalen Bearbeitungen herumgebastelt. In unserer Handschrift erscheinen gleich vier Quodlibets (Potpourris) über die Hauptmelodie, die insgesamt vierzig weitere bekannte Melodien wie einen Blumengarten um sie herumgruppieren.
IX. Der Text der Hofweise "Ich bins erfreut" ist in einer anderen Quelle "Anno 67" datiert. Das schöne vierstimmige Stück im "lydischen" Modus scheint jedoch wieder einmal eine französische Chanson zu sein, nach der Form zu urteilen. Aus dem deutschen Sprachraum stammt hingegen das Tenorlied "Die libe ist schön" (weiterer Text unbekannt), In einer stolligen AAB-Form.
X. Stücke mit dem Namen "Pfauenschwanz" gab es seinerzeit mehrere. In unserer Handschrift stehen zwei: der vermutliche Ahnherr der gesamten "Schwanz"-Familie, eine vierstimmige Komposition des Franzosen Barbingant (Vorname unbekannt, ca. 1460). Dieselbe Tenormelodie wird ganz anders bearbeitet von dem Niederländer Paulus de Broda (eigentlich de Rhoda). Beide Stücke sind jedoch ausgeschriebene instrumentale Improvisationen über eine Tanzmelodie.
Quentin Massys: Erasmus von Rotterdam,
1517, 59 x 47 cm, Rom, Palazzo Barberini,
Galleria Nazionale d'Arte Antica
XI. In dieser "lydischen" Gruppe hören wir einen damaligen Schlager, das Tenorlied "In Feuers Hitz so brennet mein Herz". Die Worte sind in einer mitteldeutschen Quelle zu einer geistlichen Komposition Heinrich Isaacs als Alternativtext eingetragen; daneben steht am Rand die Zeichnung eines Mönchs mit einer Frau am Arm. Der vierstimmige Satz unserer Handschrift hat auch ein lateinisches Mariengebet als geistliche Verkleidung ("Kontrafaktur") erhalten. Das Stück mit dem Liedtext "Ach reine zart" erscheint wie eine - sehr gekonnte - Improvisation über "In Feuers Hitz".
XII. Das französische Rondeau "Entrepris suis" des Italiener Bartholomeus Bruolo ist wahrscheinlich die älteste mehrstimmige Komposition der Handschrift (ca. 1430). Niemand weiß genau, warum das (umfangreiche) Stück allerorten beliebt war - wahrscheinlich aber, weil die imitative Satztechnik und die ziselierte Ornamentik etwas echt Geniales haben. Der Komponist ist nicht weiter bekannt.
XIII. Diese beiden "dorischen" Lieder ranken sich um Frauennamen. "Laetare Germania" ist eine Versantiphon auf die Hl. Elisabeth, Schutzpatronin Deutschlands, in einer sanglich gesetzten Choralmelodie. "Elslein, liebstes Elselein" ist ein volkstümliches Dialoglied zwischen zwei "durch tiefe Wasser getrennte" Liebenden.
XIV. Hier sind im "mixolydischen" (G-)Modus zwei Schwanklieder geläufigster Thematik vereint. "Auf rief ein hübsches Fräuelein" ist ein echtes Reigenlied, in auffallendem Dreierrhythmus und mit dem typischen Ruf "Hoiho", der ursprünglich ein zur Tanzregie gehörendes Signal war. "Zenner, greine!" gehört zu den verbreiteten Spottliedern auf den gehörnten Ehemann, der der Untreue seiner Frau hinterher "greint".
XV. "Groß Sehnen" war damals ein Standardtitel für Dutzende von Stücken, denen verschiedene Melodien zu Grunde lagen. Die hier gewählte Komposition basiert auf dem berühmten anonymen Rondeau "J'ay pris amours a ma devise" Die zwei Oberstimmen des Originals werden als Unterstimmen (Tenor und Bass) verwendet, während anstelle der ursprünglichen Tiefstimme eine neue Oberstimme hinzugefügt ist. "Die Welt" ist eine volkstümliche Ballade, von der leider nur die erste Strophe bekannt zu sein scheint.
Quentin Massys: Bild des Kanonikus Stephan
Gardiner. 73 x 60 cm, Wien, Palais Lichtenstein
XVI. Auch der "jonische" (C-)Modus kommt in der Sammlung vor, obwohl auch dieser Begriff erst später geprägt wurde. "Die Katzenpfote" - ein Name, der die "Schwanz"-Namen bereits voraussetzen dürfte - ist ein ingeniös komponiertes Instrumentalstück mit unzähligen Kurzimitationen und Sequenzen. Das titellose Stück (GLOG 100) ist eine in mehrere puncta gegliederte Komposition mit liedartiger Oberstimme, aber nicht in Liedform: vergleichbar der instrumentalen fantasia, wie sie damals schon in Italien gepflegt wurde.
XVII. Die Leise "Nu bitten wir den heiligen Geist" stammt aus dem 13. Jahrhundert. Die Vertonung legt die alte Melodie relativ unverziert in die Oberstimme, wie bei anderen geistlichen Gesängen unserer Sammlung, und begleitet sie mit bewegteren Unterstimmen. Das abschließende "Kyrieleis" ist im Dreierrhythmus reich ausgearbeitet. Der Innigkeit dieses Pilgerliedes hatte auch Martin Luther nichts hinzuzufügen, außer dass er drei weitere schöne Strophen hinzudichtete.
XVIII. "Der Vöglein Art" ist eine Hofweise mit drei langen Strophen (aus anderer Quelle hier ergänzt), im "mixolydischen" Modus. Wegen der engen Bindung zwischen musikalischem und textlichem Rhythmus ist vorstellbar, dass das Lied mehrstimmig komponiert wurde, also nicht auf einer vorher bekannten Grundmelodie aufbaut.
XIX. Als man in Sagan keine "Schwänze" mehr als Namen für Unterhaltungsmusik übrig hatte, musste man sich neuartige Phantasienamen einfallen lassen, darunter die "Katzenpfote" und die "Eselskrone", womit man potentiell im Reich des Spottes angekommen war. Die beiden Stücke sind im gleichen imitierenden Stil geschrieben, der blitzsauberes Zusammenspiel erfordert.
XX. Drei Lieder im "dorischen Modus" beschließen unsere Auswahl. "Tärste ich" und "Ach Gott, wie sehr" handeln von Liebessehnsucht; ersteres hat stollige AAB-Form und mag auf einer präexistenten Grundmelodie beruhen - die sehr an die Unterstimme von "J'ay pris amours" gemahnt. "Ach Gott" könnte eine Originalkomposition auf diesen Text darstellen. "Der Wächter an der Zinnen" (weiterer Text unbekannt) ist sicher ein Tagelied, vielleicht auf eine volkstümliche Melodie. Die diminutive Form der letzten beiden Lieder regt zum Weiterspinnen, Ornamentieren und Improvisieren an.
Diese Aufnahme ist dem Andenken von Dietrich Schmidtke gewidmet, einem Kenner und Liebhaber früher deutscher Literatur und des Glogauer Liederbuches. Track 5: Gloggauer Liederbuch 237: O wie gern und doch entbern
TRACKLIST
DAS GLOGAUER LIEDERBUCH (THE GLOGAU SONG BOOK)
Suite I
01. Christ der ist erstanden (GLOG 124) [00:36]
02. Christ ist erstanden (GLOG 127) [00:46]
03. Christ ist erstanden (GLOG 94) [01:12]
Suite II
04. Der ratten schwanz (GLOG 113) [01:53]
Suite III
05. In praeclare Barbarae (GLOG 237)
Beth - O wie gern (GLOG 285)
O wie gern und doch entbern (GLOG 237) [04:11] Suite IV
06. Es sollt ein man kein möle fern (GLOG 80)
Rompeltier (ODH 25) [01:08]
07. All voll (GLOG 183) [01:10]
Suite V
08. Der morgenstern, der ist uns aufgedrungen (GLOG 253)[02:01]
09. Ich sachs eins mals, den lichten morgensterne
(GLOG 189, 53) [02:48]
10. Die nacht, die wil verbergen sich (GLOG 249) [02:41]
Suite VI
11. Der seiden schwanz (GLOG 8) [01:08]
12. Zu aller zeit (GLOG 224) [03:03]
Suite VII
13. Elende du hast umfangen mich (GLOG 134) [02:54]
14. O rosa bella (1. Str., CORD 7) [01:56]
15. O rosa bella (BUX 103) [01:49]
16. O rosa bella / In feuers hitz (GLOG 119) [01:37]
17. O rosa bella (BUX 39) [01:29]
18. O rosa bella / Hastu mir die laute bracht (GLOG 117)[01:32]
19. O rosa bella / Hastu mir die laute bracht
(diminutions by Uri Smilansky) [01:45]
20. O rosa bella / Wer da sorget (GLOG 118) [01:34]
21. O rosa bella (BUX 104) [01:29]
22. O rosa bella (2. Str., TR89 575) [01:50]
Suite IX
23. Ich bins erfreut (GLOG 246)
Die libe ist schön (GLOG 227) [02:55]
Suite X
24. Der pfauen schwanz - Paulus de Broda (GLOG 22) [01:50]
25. Der pfauen schwanz (GLOG 208) [00:57]
Suite XI
26. In feuers hitz (GLOG 221)
Ach reine zart (Glog 243)
Mole gravati criminum (GLOG 221) [04:00]
Suite XII
27. Der entrepris (GLOG 102) [02:19]
Suite XIII
28. Laetare, Germania (GLOG 21) [01:04]
29. Elslein, liebstes Elslein (GLOG 250) [02:21]
Suite XIV
30. Auf rief ein hübsches freuelein (GLOG 251) [01:02]
31. Zenner, greiner, wie gefelt dir das (GLOG 88) [00:39]
Suite XV
32. Groß senen / [J'ay pris amours] (GLOG 285) [01:14]
33. Die welt, die hat einen tummen sin (GLOG 256) [04:18]
Suite XVI
34. Die katzenpfote (GLOG 13) [01:02]
35. [untitled] (GLOG 100) [03:13]
Suite XVII
36. Nu bitten wir den heiligen geist (GLOG 123) [01:35]
Suite XVIII
37. Der vöglein art (GLOG 217) [02:38]
Suite XIX
38. Die eselskrone (GLOG 147) [01:44]
Suite XX
39. Tärste ich mit libe kosen (GLOG 220) [01:44]
40. Ach got, wie ser zwingt mich die not (GLOG 252) [01:48]
41. Der wächter an der zinnen (GLOG 248) [00:58]
Playing Time: [78:17]
Abbreviations of Sources:
GLOG = Glogauer Liederbuch / Glogau Song Book
(Kraków, Biblioteka Jagiellonska, Ms. Mus 40098)
BUX = Buxheimer Orgelbuch / Buxheim Organ Book
(Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b)
ODH = Harmonice musices odhecaton A
(Venice: Ottaviano Petrucci, 1501)
CORD = Chansonnier Cordiforme
(Paris, Bibliothèque Nationale de France, Rothschild 2973 (I.5.13))
TR89 = Trent Codex 89 (Trento, Castello de Buonconsiglio,
Monumenti e Collezioni Provinciali, (formerly MS 89) MS 1376.)
The Early New High German sung texts, along with Modern German and
English translations, are included in the infoset ("Libretto.Pdf")Martin Hummel, Baritone 1,3,5,6,7,12,16,18,20,23,26,30,31,33,37,40
Sabine Lutzenberger, Soprano 2,3,7,9,14,16,20,22,28,29,36
ENSEMBLE DULCE MELOS:
Yukiko Yaita, Recorder, Chekker
Margit Übellacker, Dulcemelos, Hackbrett
Elizabeth Rumsey, Renaissance gamba, Viola d'arco
Uri Smilansky, Viola d'arco
Marc Lewon, Plectrum lute, Gittern, Viola d'arco, Renaissance guitar
Recorded at the Refektorium, Heilsbronn, Germany, from 9th - 12th August, 2010
Executive producer: Thorsten Preuss - Producer and Editor: Johannes Müller
Engineer: Klaus Brand
Cover: Quentin Massys (1466-1530)Portrait of a Canon, Liechtenstein Museum,Vienna
DDD
(P) + (C) 2012
Track 33: Gloggauer Liederbuch 256: Die welt, die hat einen tummen sin
Europäische Literatur: Über die Kontinuität in der Dichtkunst von Homer bis heute
Quentin Massys: Die Beweinung Christi, (Mittelstück des Johannes-Altars), 1508-11, 260 x 273 cm,
Antwerpen, Museum der Schönen Künste (bis 2017 in der Kathedrale Antwerpen)
Wer nicht von dreitausend Jahren
sich weiß Rechenschaft zu geben,
bleib' im Dunkeln unerfahren,
mag von Tag zu Tage leben.
1827 bildete Goethe das Wort »Weltliteratur«. »Nationalliteratur«, sagte er wenig später zu Eckermann, »will jetzt nicht viel sagen; die Epoche der Weltliteratur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen.«
Vor Goethe hat es den Begriff nicht, die Sache kaum gegeben, zum mindesten nicht, wie wir sie heute verstehen. Sie ist ohne die Romantik so undenkbar wie ohne des alten Goethe unermüdete Lust, Fremdes zu ergreifen und sich anzuverwandeln. Dante und Shakespeare, Cervantes und Calderon, aber auch die Dichtung der Inder und Araber mußten entdeckt sein, um Goethe den Reichtum seiner Anschauung zu geben. Er sah sich erst entwickeln, was er Weltliteratur, oder auch wohl europäische Literatur, nannte. Eine Weltliteratur im vollen Sinne seiner Vorstellung hat sich allerdings auch später nicht bilden können.
Die Betrachtung der Literatur ging von den Dichtern und Kritikern in die Hände der Gelehrten über; aus Literaturkritik und Literärgeschichte wurde unter den Impulsen der Historischen Schule eine historische Wissenschaft, die Literaturgeschichte. Ihr erstes bedeutendes Zeugnis in Deutschland war Gervinus' Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen (1835). Seitdem sind über hundert Jahre vergangen, aber niemals hat der Gedanke der Weltliteratur Einfluß auf die Literaturgeschichtsschreibung gewinnen können. Mit den Nationalstaaten haben die Nationalliteraturen und ihre Geschichten den Siegeszug angetreten. Goethe hatte unrecht behalten.
Nur in der Geschichtswissenschaft hat sich der Gedanke der Weltgeschichte erhalten. Ranke starb über seinem Alterswerk, aber Lamprecht gründete ein »Institut für Kultur- und Universalgeschichte«. Der Weg führte über Spengler zu Toynbee. Keinem dieser Versuche hat die Literaturwissenschaft etwas Vergleichbares an die Seite stellen können. Waren in der Geschichte Zusammenhänge sichtbar, die dem Literaturhistoriker entgehen mußten?
Hätten vergleichbare Gedanken ihren Einzug in die literarhistorische Forschung gehalten, dann hätten sie diese von Grund auf revolutionieren müssen. Es hätte sich etwas ereignet, was sich hundert Jahre lang nicht ereignet hatte. Eine neue Wissenschaft wäre entstanden, die wir bis dahin nicht kannten.
Quentin Massys: Johannes-Altars (Linker Flügel)
Und nun gibt es diese Wissenschaft! In einem Augenblick, in dem das Wort Europa immer wieder als letzte, rettende Möglichkeit zitiert wird, begegnen wir einem Buche, das Europa als Wesenheit, nicht als Utopie erweist, in dem Europa mehr als ein Name, in dem es historische Anschauung geworden ist: E. R. Curtius Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, A. Francke, Bern, 1948.
Man liest, atemlos vor dem Zauber des Neuen, das sich auftut; man wird Zeuge von Entdeckungen, erlebt eine neue Wissenschaft, sieht sie sich entfalten, an den gewaltigsten Problemen sich bewähren, begegnet ganz neuen Fragen, die mit ganz neuen Methoden beantwortet werden und man wird dieser Wissenschaft verfallen. Aber bei der nächsten Lektüre wird der Eindruck vielleicht ein ganz anderer sein. Das Bewußtsein: »so muß es gemacht werden« wird sich in Unsicherheit verwandeln, denn diese neue Wissenschaft ist nicht lehrbar; man wird ihr nicht gewachsen sein. Und so werden Begeisterung und Entmutigung einander die Hand reichen.
Was ist dieses Buch? Es ist keine Geschichte der Europäischen Literatur, keine Methodenlehre, keine Systematik. Aber wenn wir es gelesen haben, besitzen wir einen neuen Reichtum an Anschauungen und Kenntnissen über die Geschichte der Europäischen Literatur, über Wesen und Formen dieser Geschichte wie der Literatur selbst und über unsere Erkenntnismöglichkeiten.
Der historischen Idee, die das Buch hat entstehen lassen, liegt eine ontologische zugrunde. Alle Literatur kann überall und jederzeit gegenwärtig sein. Das ermöglicht einen Lebensbezug, den keine andere Kunst in demselben Maße zu vermitteln in der Lage ist. Es bedeutet aber zugleich, daß »die Literatur der Vergangenheit in der jeweiligen Gegenwart stets mitwirksam sein kann«. Homer in Virgil, Virgil in Dante, Calderon in Hofmannsthal. Und hier setzt nun der Gedanke der Kontinuität ein. Es gibt ein geschichtliches Gebilde, das von Homer zu Hofmannsthal reicht. Zwischen beiden hat sich eine Entwicklung vollzogen, die durch Kulturkatastrophen gestört, aber nie unterbrochen worden ist, die beide verbindet und Hofmannsthal den Besitz Homers ermöglicht.
Man ist gewöhnt, die Geschichte der griechischen und lateinischen Literatur als Einheit zu sehen, der mit dem Ausgang der Antike ein Ende gesetzt ist. Erst in der Karolingerzeit entwickeln sich die Nationalliteraturen. Über deren Zusammenhänge sind wir in gröberen und feineren Zügen immer unterrichtet gewesen. Aber bis zum Erkennen der Europäischen Literatur als Einheit in Curtius' Sinne konnten diese Kenntnisse nicht befähigen. Zwischen Spätantike und Karolingerzeit liegen die »dunklen Jahrhunderte«, deren Literatur fast ausschließlich den wenigen Vertretern der mittellateinischen Philologie bekannt gewesen ist. In diesen »dunklen Jahrhunderten« den Schlüssel für die europäische Tradition zu suchen, ist die geniale Idee dieses Buches gewesen. Darum ist es in erster Linie ein Buch über das Mittelalter. Aus »Mittelalterstudien« ist es erwachsen. Aber in dem Maße, in dem sich der Grundgedanke als richtig erwies, mußte es sowohl die modernen als die antiken Literaturen heranziehen.
Quentin Massys: Johannes-Altars (Rechter Flügel)
Die achtzehn Kapitel gliedern den Stoff nicht systematisch und nicht historisch. »Freier Wechsel zwischen historischen Zeiten und Räumen ist für unsere Untersuchung notwendig. Genaue Chronologie ist unser Rückhalt, nicht unser Leitfaden.« Der Weg führt vielmehr von grundsätzlichen Tatbeständen zu komplizierteren Begriffen und Gebilden, die die Bedeutung der zunächst aufgewiesenen Tatsachen mit immer feineren Methoden erhellen. Rückgriff und Vorgriff, Wiederkehr von Problemen, Gegenständen und Personen »spiegeln die Verkettung der historischen Bezüge«.
Auf welche Art zeigt diese neue Wissenschaft nun die Zusammenhänge zwischen Antike und Moderne, den Weg der Entwicklung über' das lateinische Mittelalter, wie macht sie den erahnten Begriff der Europäischen Literatur sichtbar?
Curtius hat feinere Methoden auszubilden gewußt als die vergleichende Literaturwissenschaft des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts. Sie beginnen bei den kleinstem und konkretesten Grundformen (»Konkretes als Forschungsziel«!) und erheben sich in Gebiete, die weit jenseits der Einflußgeschichte liegen. Nehmen wir ein Beispiel. Bei Ronsard begegnet man der Metapher: »die Welt ist ein Theater«. Das wird zunächst nicht auffallen, aber Calderon kennt sie auch, Hofmannsthal auch. Und nun kann man ihren Weg von Platon zu Augustin, zu den Mittellateinern, die sie dem elisabethinischen Zeitalter vermittelten, zu den Franzosen, den Spaniern bis in die Gegenwart verfolgen. Es ist eine ununterbrochene Wanderung, deren Nachvollzug in jeder Epoche neue Erlebnisse bringt. Der Abschnitt, der ihr gewidmet ist, gehört zu den schönsten des Buches. An wenigen Stellen geht die Geschichte einer Kleinform so überzeugend in die große und größte Literatur- und Ideengeschichte über. Selten hat Curtius so wie hier durch die Darbietung von Fakten die Geschichte selbst gegeben.
So wie sie kann man viele andere verfolgen, neben den Metaphern topoi (Gemeinplätze) solche des Lobes, der Bescheidenheit, der Naturanrufung und des Trostes. Sie alle sind antikes Erbe. Das wissenschaftliche Verfahren, das Curtius sich geschaffen hat, heißt historische Metaphorik und historische Topik. Es stellt ein Mittel dar, über Sprach- und Epochengrenzen hinweg das Walten literarischer Konstanten festzustellen, von denen die mitteralterliche Literatur in einem bis dahin unbekannten Grade bestimmt wird.
Andere Kapitel machen den Leser mit den Schemata der Heldendichtung bekannt, mit der Geschichte der Musen, mit der Schilderung der Ideallandschaft (keines kommt ihm gleich an intimem Reiz), bis schließlich die letzten fünf Kapitel zeigen, wessen diese neue Wissenschaft fähig sein kann. Wie hier Klassik und Manierismus als konstante Phänomene der Europäischen Literatur gedeutet werden, wie gerade in dem Manierismuskapitel zugleich mit einem neuen Begriff völlig neue Vorstellungen literarischer Zusammenhänge und Möglichkeiten entstehen, das wird kein Leser vergessen. Und doch werden auch diese beiden Kapitel noch übertroffen vom sechzehnten (Das Buch als Symbol) und siebzehnten (Dante), in manchem Sinne den Herzstücken des Ganzen. Man könnte es ein Dantebuch nennen. Kein anderer Dichter ist mit so viel Liebe und Ausführlichkeit immer wieder in den Gang der Darstellung aufgenommen, und es ist nicht das geringste Verdienst Curtius', Dante dem Mittelalter restituiert zu haben. Es ist sein Werk, Dantes Zusammenhänge mit dem lateinischen Mittelalter zum ersten Male nicht nur aufgewiesen, sondern unwiderleglich bewiesen zu haben. Nicht anders als er gezeigt hat, daß die Entstehung der volkssprachlichen Literaturen nur auf dem Wege über die lateinische und mittellateinische möglich gewesen ist. Der Epilog faßt noch einmal zusammen, was die hisherige Untersuchung ergeben hat, auch er, indem er es auf höherer Ebene noch einmal durchdenkt und mit neuem Material zusammenordned. Er enthüllt uns zugleich, was für Kräfte die Idee dieses Buches gespeist haben.
Quentin Massys: Ecce Homo, 1520, Venedig, Dogenpalast
In fünfundzwanzig Exkursen, die alle die Erleichterungen entbehren, die dem Leser des Hauptteils geboten wurden, ist das Material zusammengefaßt, das mit dem Thema der Untersuchung zusammenhängt, aber in den vorausgegangenen Kapiteln nicht untergebracht wurde. Das größte Interesse werden dabei die Untersuchungen wecken, die Spaniens Bindung an das lateinische Mittelalter erweisen.
Man schließt das Buch mit einer neuen Anschauung von Europa. Der Leser hat eine geschichtliche und wesensmäßige Einheit entdecken sehen, die von Homer bis auf unsere Tage reicht. Alle wichtigen Literaturen des Abendlandes gehören ihr an, aber der Grad ihrer Teilhabe ist verschieden. Es ist kein Zufall, daß dieses Buch von einem Romanisten geschrieben worden ist, denn immer wieder hat sich gezeigt, daß die Teilhabe an der europäischen Literatur geregelt wird durch die Teilhabe an der lateinischen Substanz des Abendlandes. Deutschland hat eine Sonderstellung inne, denn selbst England ist während des Mittelalters ein lateinisches Land gewesen, Deutschland nie. Wo es teilhat an der Europäischen Literatur, sind es die Vertreter des römisch kolonisierten Westens, die ihm diese Teilhabe sichern. Auf ganz anderem Wege erweist sich hier die Fruchtbarkeit von Nadlers These.
Wie ist dieses Buch möglich geworden? Wir kennen nur Elemente ihrer Beantwortung. 1932 schrieb Curtius ein Buch Deutscher Geist in Gefahr. In ihm tauchte der Gedanke an die Mittlerrolle des lateinischen Mittelalters flüchtig auf. Da wurde von der erlebnismäßigen Bindung an die Vergangenheit gesprochen, ohne die es keine Kulturgesinnung gebe, und es wurde Max Scheler zitiert: »Bildung ist Teilhabe der menschlichen Person an allem, was wesenhaft ist in Natur und Geschichte. Sie ist Selbstkonzentration der Welt im Menschen oder Emporbildung des Menschen zur Welt.« Das Programm von 1932 ist 1948 erfüllt worden. Es ist unkonventionell und neuartig erfüllt worden. Wir haben ein Buch, das bestimmt ist vom Erbe des Historismus, von echter und bewunderungswürdiger schlichter Philologie, das konservativ und traditionsgebunden ist wie lange keins mehr und trotz alledem revolutionär. Es hätte ohne Aby Warburgs Forschungsprogramm vom Nachleben der Antike vielleicht nicht geschrieben werden können, auch nicht ohne das Lebenswerk des Romanisten G. Gröber. Wir finden ihre Namen auf dem Widmungsblatt. Aber das Entscheidende bleibt die durch Jahrzehnte geübte und gesteigerte Fähigkeit des Verfassers, auf »bedeutsame Tatsachen« anzusprechen. Ohne die Leidenschaft des Liebhabers der Literatur, ohne das feine Unterscheidungsvermögen des Literaturkritikers und ohne die Askese des Gelehrten hätte kein Kapitel des Buches entstehen können. Sie mußten zusammentreffen mit der Entschlossenheit, mit unerbittlicher Kritik die alte Wissenschaft zu zersetzen und eine neue zu schaffen.
Quentin Massys: Christus Salvator Mundi und Maria
im Gebet, Antwerpen, Museum der Schönen Künste
Walter Boehlich, geboren 1921 in Breslau, gestorben 2006 in Hamburg, ist eine Schlüsselfigur der Geistesgeschichte Nachkriegsdeutschlands. Mit ihm entwickelte sich der Suhrkamp-Verlag, der ihn von 1957 bis 1968 als Cheflektor beschäftigte, zu einem führenden Haus für Gegenwartsliteratur. Zuvor hatte Walter Boehlich in Breslau und Hamburg Germanistik, Geschichte und Kunstgeschichte studiert, war von 1947 bis 1951 Assistent des Romanisten Ernst Robert Curtius in Bonn und bis 1957 DAAD-Lektor in Aarhus und Madrid. Nachdem Boehlich sich vom Verlag getrennt hatte, war er in den folgenden Jahrzehnten als freier Autor publizistisch sowie als Übersetzer und Herausgeber tätig. Auch als Kommentator des politischen Tagesgeschehens war seine Stimme über Jahrzehnte zu vernehmen. Posthum, zu seinem 90. Geburtstag, erschien die Auswahl seiner Schriften "Die Antwort ist das Unglück der Frage" (2011, Frankfurt, Fischer, ISBN 978-3-10-046325-8).
Quentin Massys: Altar der Bruderschaft St. Anna à Louvain, 1509, Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste.
Links: Der Engel weissagt Joachim die Geburt Marias. Mitte: Die Famile der Hl. Anna.Rechts: Der Marientod.
SCHAUSPIELMETAPHERN
In Platons Alterswerk, den «Gesetzen», lesen wir: «Jeder von uns Vertretern lebender Geschöpfe werde von uns betrachtet als eine Marionette göttlichen Ursprungs, sei es, daß sie von den Göttern bloß zu ihrem Spielzeug angefertigt worden ist oder in irgendwelcher ernsthaften Absicht» (Buch I 644 de). Ebendort an späterer Stelle: «Der Mensch ist nur ein Spielzeug in der Hand Gottes, und das eben ist in Wahrheit gerade das Beste an ihm» (Buch VII 803 c). Im Philebos (50 b) spricht Platon von der «Tragödie und Komödie des Lebens». In diesen tiefsinnigen Gedanken, die bei Platon noch den Schmelz der ersten Schöpfung haben, liegen die Keime für die Vorstellung von der Welt als einem Theater, auf dem die Menschen, durch Gott bewegt, ihre Rollen spielen. In den populär-philosophischen Vorträgen («Diatriben») der Kyniker wird dann der Vergleich des Menschen mit einern Schauspieler ein häufig gebrauchtes Klischee. Horaz (Sat. II 7, 82) sieht im Menschen eine Marionette. Der Begriff mimus vitae ist sprichwörtlich geworden. So schreibt Seneca (Ep. 80, 7): hic humanae vitae mimus, qui nobis partes, quas male agamus, adsignat. Ähnliche Vorstellungen finden sich nun auch im Urchristentum. Paulus (I. Kor. 4, 9) sagt von den Aposteln, sie seien von Gott zum Tode bestimmt als Schauspiel (δεατρον) für Welt, Engel und Menschen. Hier ist nicht an die Schaubühne, sondern an den römischen Zirkus gedacht. Eine verwandte Vorstellung finden wir bei Clemens Alexandrinus: «Denn von Sion wird ausgehen das Gesetz und das Wort des Herrn von Jerusalem, das himmlische Wort, der wahre Streiter im Wettkampf, der auf dem Theater der ganzen Welt den Siegeskranz erhält» (Mahnrede an die Heiden I 1,3 = Clemens Schriften, übersetzt von STÄHLIN, I, 1934, 73). Hier wird der Kosmos als Bühne gesehen. Bei Augustinus (Enarr. ad ps. 127) lesen wir: «Es ist hier auf Erden so, als ob die Kinder zu ihren Eltern sprächen: Wohlan, denkt an euren Aufbruch von hier; auch wir wollen unsere Komödie spielen! Denn nichts anderes als eine Komödie des Menschengeschlechtes ist dieses ganze, von Versuchung zu Versuchung führende Leben». Augustins heidnischer Zeitgenosse, der Ägypter Palladas, bringt denselben Gedanken mit anderer ethischer Zuspitzung in ein schöngeformtes Epigramm (A. P. X 72):
Ganz ist das Leben Bühne und Spiel; so lerne denn spielen
Und entsage dem Ernst - oder erdulde das Leid.
Wir sehen: die Metapher «Welttheater» ist dem Mittelalter, wie so viele andere, sowohl aus der heidnischen Antike wie aus der christlichen Schriftstellerei zugeflossen. Beide Quellen haben sich in der Spätantike vermischt. Wenn Boethius haec vitae scena sagt, so klingt darin Seneca, aber auch Cicero mit (cum in vita, tum in scaena; Cato maior 18, 65). Das tönt dann in lateinischer Dichtung des frühen Mittelalters nach: secli huius in scena (Carm. Cant., S. 97, V. 15). Doch ist der Vergleich in dieser Zeit selten. Im 12. Jahrhundert jedoch wird er wirkungsvoll erneuert von einem der führenden Geister der Zeit: Johannes von Salisbury. In seinem 1159 veröffentlichten Hauptwerk Policraticus WEBB I 190 zitiert er aus Petron (§ 80):
Grex agit in scena mimum, pater ille vocatur,
Filius hic, nomen divitis ille tenet;
Mox ubi ridendas inclusit pagina partes,
Vera redit facies, dissimulata perit.
Spielt auf der Bühne das Völkchen, so agiert der eine den Vater
Und der andre den Sohn; der den begüterten Mann.
Ist die Komödie vorbei, so fallen die Masken; es zeigt sich
Jetzt das wahre Gesicht, und das geschminkte vergeht.
Dieser Text enthält die Nutzanwendung: «Nimm dir am Schauspieler die Lehre, daß der äußere Prunk nur leerer Schein ist und daß nach Schluß des Stückes die Personen ihr wahres Aussehen erhalten.» Aber was macht der mittelalterliche Philosoph und Humanist aus diesen Versen? Er schließt an sie unmittelbar ein Kapitel an, das er De mundana comedia vel tragedia betitelt. Der alte abgenützte Schauspielervergleich wird hier zum begrifflichen Gerüst für eine umfassende Zeitkritik. Hiob, so führt unser Autor aus, nannte das Leben einen Kriegsdienst. Hätte er die Gegenwart vorausgesehen, so würde er gesagt haben: comedia est vita hominis super terram. Denn ein jeder vergißt seine Rolle und spielt eine fremde. Johannes will es unentschieden lassen, ob das Leben eine Komödie oder eine Tragödie zu nennen ist, wenn man ihm nur zugibt, quod fere totus mundus iuxta Petronium exerceat histrionem. Der Schauplatz dieser unermeßlichen Tragödie oder Komödie ist der Erdkreis. Im folgenden Kapitel werden die Tugendhelden gepriesen. Sie schauen aus der Ewigkeit auf das tragisch-komische Treiben der Weltbühne hinunter, mit Gott und den Engeln. Johannes hat die alte Metapher durch ausführliche Behandlung (sie erstreckt sich über zwei Kapitel) erneuert. Er hat ferner ihre einzelnen, meist getrennt vorkommenden Sinnelemente in einer Gesamtanschauung vereinigt. Den Ausgangspunkt bietet ihm die von Petron nachgeredete moralisierende Trivialität. Durch konfrontierende Beiziehung des Hiobswortes wird die erste Erweiterung des Horizontes gewonnen. Die Anschauung wird sodann vertieft durch die erwägende Frage: Tragödie oder Komödie? Sie erweitert sich nochmals durch die Ausdehnung des Schauplatzes auf den gesamten Erdkreis. Endlich eine neue - die letzte - Ausweitung: von der Erde zum Himmel. Dort sitzen die Zuschauer des irdischen Bühnenspiels: Gott und die Tugendhelden. Aus der scena vitae ist damit ein theatrum mundi geworden. Der Gedanke, daß Gott die tugendhaften Männer um sich versammelt, dürfte aus Ciceros Somnium Scipionis stammen, an welches Werk die Ausführungen des Johannes in Kapitel 9 auch sonst manchmal erinnern, nur daß die Vorstellung des Welttheaters dort ganz fehlt. Aber die Harmonisierung christlicher Lehre und Ciceronischer Weisheit liegt im Zuge jenes christlichen Humanismus, den der europäische Norden im 12. Jahrhundert zur Blüte entwickelte.
Der Policraticus war während des ganzen Mittelalters sehr weit verbreitet, wie die Bibliothekskataloge bezeugen. Aber auch in späterer Zeit wurde er viel gelesen. Wir kennen Drucke von 1476, 1513 (einmal in Paris, einmal in Lyon), 1595, 1622, 1639, 1664, 1677. Wenn die Metapher theatrum mundi im 16. und 17. Jahrhundert wieder häufig auftritt, dürfte die Beliebtheit des Policraticus wesentlichen Anteil daran haben.
Sehen wir uns im Europa des 16. Jahrhunderts um. Wir beginnen in Deutschland und stoßen auf - Luther. Wie ERICH SEEBERG (Grundzüge der Theologie Luthers, 1940, 179) darlegt, braucht Luther den «unerhört kühnen» Ausdruck «Spiel Gottes» für das, was in der Rechtfertigung geschieht. Für Luther ist die ganze profane Geschichte ein «Puppenspiel Gottes». Wir sehen in der Geschichte nur Gottes «Larven» am Werk, das heißt die Heroen wie Alexander oder Hannibal ... SEEBERG möchte diese Formulierungen aus Meister Eckhart ableiten. Sie gehören aber dem Gemeingut der Tradition an.
Wir gehen nach Frankreich. Man schreibt 1564. Der Hof feiert in Fontainebleau den Karneval. Soeben ist eine Komödie aufgeführt worden. Da erklingt ein von Ronsard verfaßter Epilog. Er beginnt:
Ici la Comédie apparaít un exemple
Où chacun de son fait les actions contemple:
Le monde est un théâtre, et les hommes acteurs.
La Fortune qui est maîtresse de la scène
Apprête les habits, et de la vie humaine
Les cieux et les destins en sont les spectateurs.
Also ein theatrum mundi mit den Menschen als Schauspielern, Fortuna als Regisseur, dem Himmel als Zuschauer.
Wir gehen nach England. 1599: in London ist soeben das Globe Theatre eröffnet worden. Man hat in dem neuen Bau den Denkspruch angebracht Totus mundus agit histrionem. Eins der ersten Werke, die hier ihre Uraufführung erleben, ist Shakespeares As you like it. In diesem Werk findet sich (II, 7) die berühmte Rede des Jaques, welche die Welt mit einer Bühne (All the world' s a stage) und die sieben Lebensalter mit den sieben Akten des Menschenlebens vergleicht. Ein neuerer Herausgeber, G. B. HARRISON (in The Penguin Shakespeare 1937), bemerkt dazu: This is Shakespeare' s little essay on the motto of the new Globe Theatre which the company had just occupied. Und woher stammt dieses Motto? Nicht aus Petron, wie man lesen kann, sondern aus dem Policraticus, nur daß das dort stehende exerceat durch agit ersetzt ist. Wer diesen Denkspruch anbrachte, kannte also den Policraticus: der ja 1595 neu erschienen war. Das Globe Theatre stand also im Zeichen des mittelalterlichen englischen Humanisten.
Wir gehen nach Spanien und ins 17. Jahrhundert. Don Quijote (12. Kapitel des II. Teiles) erläutert seinem Knappen die Ähnlichkeit des Schauspiels mit dem Menschenleben. Wenn das Stück aus ist und die Bühnentrachten abgelegt sind, so sind die Schauspieler wieder alle gleich. Ebenso die Menschen im Tode. «Ein prächtiger Vergleich», versetzt Sancho, «allerdings nicht so neu, daß ich ihn nicht schon viele und verschiedene Male gehört hätte». So macht sich Cervantes über ein literarisches Klischee lustig. Geistreiche - indirekte - Verspottung eines modischen Redeschmucks: das ist die erste Gestalt, in der die Schauspielmetapher uns im Spanien des 17. Jahrhunderts entgegentritt; in dem Lande, in der Zeit, da Calderóns Genius seine strahlende Bahn durchlaufen wird. Mit Recht hat VOSSLER darauf aufmerksam gemacht, daß der Vergleich des Menschenlebens mit einem Bühnenspiel im Spanien der Blütezeit ein Gemeinplatz war.
Quentin Massys: Jungfrau und Kind auf dem Thron,
mit vier Engeln, 62 x 43 cm, London, National Gallery
Im Criticón (1651 ff.) des Baltasar Gracián heißt gleich das 2. Kapitel El gran teatro del Universo. Doch handelt es sich hier nicht um Theater, sondern um die Natur als Schauplatz des Lebens (Kosmos als Schaustellung). Vor allem aber ist Calderón zu nennen. Auch er ist ein Geist feinster Kultur und umfassendster literarischer Bildung. Ein Virtuose, wenn man will; aber einer, der zugleich ein Kind und ein Genius war; ein tief gläubiger Künstler. Das theatrum mundi gehört zum festen Bestande seiner Begriffswelt, freilich mit mannigfach schillernder Bedeutung. In Calderóns bekanntestem Stück La vida es sueño spricht der gefangene Prinz Sigismund vom Theater der Welt, spricht es im Traum und meint damit - er, der Gefangene - die weite Welt der Wirklichkeit (KEIL I, 16 b):
Salga a la anchurosa plaza
Dei gran teatro del mundo
Este valor sin segundo ...
Lauter Jubel soll begrüßen
Auf dem weiten Erdenrund
Diesen Mut ...
(A.W. SCHLEGEL)
Das gesamte Werk Calderóns hat die Dimension eines Welttheaters, insofern die Personen ihre Rollen vor kosmischem Hintergrund agieren (KEIL I 19 a):
El dosel de la jura, reducido
A segunda intención, a horror segundo,
Teatro funesto es, donde importune
Representa tragedias la fortuna.
Der alte Thron, auf Eid und Pflicht gegründet,
Muß neuer Absicht, neuem Grausal frönen,
Ein Frevelschauplatz, wo, uns zur Bedrängnis,
Mit Trauerspielen schrecket das Verhängnis.
Hier und auch sonst gelegentlich übernimmt das Schicksal die Rolle des Regisseurs. Calderón hat den traditionellen Verwendungen der Metapher durch seine funkelnde Diktion neuen Glanz verliehen.
Wesentlicher aber ist ein anderes. Calderón ist der erste Dichter, der das von Gott gelenkte theatrum mundi zum Gegenstand eines sakralen Dramas macht. Der tiefsinnige Gedanke, den Platon einmal hinwarf und der in der ungeheuren Fülle seines Werkes wie verloren ruht; der dann aus dem Theologischen ins Anthropologische gewendet und moralisch trivialisiert wurde - erfährt eine leuchtende Palingenesie im katholischen Spanien des 17. Jahrhunderts. Die Schauspielmetapher, gespeist von antiker und mittelalterlicher Tradition, kehrt in ein lebendiges Theater zurück und wird Ausdrucksform für eine theozentrische Auffassung des Menschenlebens, die weder das englische noch das französische Schauspiel kennt.
Quentin Massys: Hl. Magdalena, 1520-25,
79 x 85 cm, Paris, Louvre
Verfolgen wir diesen Zusammenhang, so eröffnen sich weitere europäische Perspektiven.
Die Form einer Dichtung, die das Menschendasein in seinen Bezügen zum Weltganzen darstellen will, kann nur das Drama sein. Aber freilich nicht das klassizistische Trauerspiel der Franzosen oder der Deutschen. Diese klassische Dramenform, geboren aus Renaissance und Humanismus, ist anthropozentrisch. Sie löst den Menschen vom Kosmos und von den religiösen Mächten; sie sperrt ihn in die erhabene Einsamkeit des sittlichen Raumes. Die tragischen Gestalten Racines und Goethes werden vor Entscheidungen gestellt. Die Wirklichkeit, mit der sie es zu tun haben, ist das Spiel der menschlichen Seelenkräfte. Die Größe und die Grenze der klassischen Tragödie ist ihr Beschlossensein in der Sphäre des Psychologischen. Der Kreis dieser strengen Gesetzlichkeit wird nie durchbrochen. Der tragische Held kann an diesen Gesetzen nur zerbrechen. Er kann sich mit dem Geschick nicht aussöhnen. Aber diese Tragödie ist künstliche Züchtung auf dem Erdreich der europäischen Tradition. Sie erwuchs aus mißverstandener Schulweisheit der Humanisten. Ihr unmöglicher Ehrgeiz war es, die Jahrtausende zu überbrücken, die zwischen Perikles und Ludwig XIV. liegen: Goethe selbst hatte diese Form zerbrechen müssen, als er sein Weltgedicht, den Faust, schuf.
Das theozentrische Drama des Mittelalters und der spanischen Blüte hat in unserer Zeit Hofmannsthal wieder erneuert. An eine englische Moralität des 15. Jahrhunderts knüpft sein Jedermann (1911) an, ein «Spiel vom Sterben des reichen Mannes». Hier treten Gott, Engel und Teufel auf. Allegorische Figuren wie der Tod und der Glaube mischen sich ein. Und die Gestalt, um die das ganze Spiel sich dreht, ist nicht ein benannter Held, sondern der namenlose Jedermann: der Mensch, verstrickt ins Irdische und nun vor Gottes Richterstuhl gestellt. In Salzburg, auf dem Domplatz, wurde das geistliche Spiel aufgeführt. Mit dem Jedermann hatte Hofmannsthal ein zeitloses Mittelalter vergegenwärtigt und den Weg zum metaphysischen Drama beschritten. Wenn er ihn weiter verfolgte, mußte er Calderón begegnen. Aus dieser Begegnung entstand 1921 das Große Salzburger Welttheater. Ihm folgten, ebenfalls von Calderón angeregt, Der Turm (1925) und Semiramis (1933 als Fragment aus dem Nachlaß veröffentlicht). Diese Werke sind nicht etwa «Bearbeitungen» Calderónscher Dramen, sondern Neuschöpfungen der «integrierenden Phantasie». Zeugende Kraft war die seelische Nötigung, die durch Katastrophen verstörte geistige Tradition Europas im Dichtwerk zu erneuen. Die Konzeption geschah durch Berührung mit wahlverwandtem Stoff dieser Tradition. Das war möglich durch die Einsicht, daß alle geformten Gehalte des Geistes wieder Stoff für eine neue Gestaltung werden können: «mit den geistigen Hervorbringungen einer Epoche ist eigentlich noch nichts getan, es müßte erst etwas getan werden». Das Höhere entsteht immer durch Integration. «Zu jedem Höheren ist Zusammensetzung gefordert. Der höhere Mensch ist die Vereinigung mehrerer Menschen, das höhere Dichtwerk verlangt, um hervorgebracht zu werden, mehrere Dichter in einem». Hofmannsthal empfand sich als Erben der habsburgischen Tradition, deren Brennpunkte im 17. Jahrhundert Madrid und Wien waren. Die Dichtung der spanischen Blütezeit war unberührt von den klassizistischen Literatursystemen Frankreichs und Italiens. Sie schöpfte künstlerisch und weltanschaulich aus der unversiegten Fülle einer Überlieferung, die niemals mit dem Mittelalter gebrochen hatte. Sie bewahrte die Substanz des christlichen Abendlandes. In der Geschichte sah sie ein «Archiv der Zeiten», in dem die Völker aller Epochen und Räume ihre Erinnerungen verzeichnet hatten. Die Könige und Helden, die Märtyrer und Bauern sind Spieler auf der großen Bühne der Welt. Übersinnliche Mächte greifen in die Geschicke ein. Alles ist überwölbt von der Fügung göttlicher Gnade und Weisheit.
Quentin Massys: Maria Magdalena, c. 1520, 45 x 29 cm,
Antwerpen, Museum der Schönen Künste
Calderón durfte schalten und gestalten in einer Welt, deren monarchisches und katholisches Gefüge noch fest stand, ja unerschütterlich schien. Der beginnende Verfall von Staat und Nation war verdeckt von dynastischem und kirchlichem Festgepränge. Die geschichtliche Situation Hofmannsthals ist genau umgekehrt. Er fand sich hineingeboren in eine materialistisch und relativistisch zersetzte Welt. Er mußte als Mann ihrer Auflösung bis zum katastrophalen Ende beiwohnen. Seine Aufgabe - eine fast übermenschliche Aufgabe - war es, wieder hinabzusteigen zur «beharrenden Wurzel der Dinge» : aus den verschütteten Schätzen der Überlieferung Heilkräfte zu gewinnen; endlich die Bilder einer wiederhergestellten Welt wieder aufzurichten. Es war seine tiefste Einsicht, «daß das Leben lebbar wird nur durch gültige Bindungen». Diese Bindungen wieder zu reinigen und zu verklären - das war sein Auftrag, seine schmerzliche und mühevolle Mission in der Zeit: Bindung von Mann und Weib in der Ehe; Bindung von Volk und Herrschaft im Staat; Bindung zwischen Mensch und Gott in Zeit und Ewigkeit. Auf diesem Wege konnte die Weisheit Asiens eine Station und ein Sinnbild sein - aber nicht Heimat und Lösung. Sie konnten nur in der Offenbarung gefunden werden, die an Abend- und Morgenland ergangen war: im Christentum. Dahin wiesen Hofmannsthal die Überlieferung von Volk und Boden; dahin seine neuplatonische Geistesform; dahin ein geheimer Ruf, dem er folgen mußte. Wenn Hofmannsthal sein christliches Theater an eine große Überlieferung anknüpfen wollte, konnte es nur die Calderóns sein.
Dem Mittelalter und dem spanischen Theater entnahm Hofmannsthal nicht historische Lokalfarben, sondern jene zeitlose europäische Mythologie, die er uns sichtbar gemacht hat: «Es gibt eine gewisse zeitlose europäische Mythologie: Namen, Begriffe, Gestalten, mit denen ein höherer Sinn verbunden wird, personifizierte Kräfte der moralischen oder mythischen Ordnung. Dieser mythologische Sternenhimmel spannt sich über das gesamte ältere Europa». Der Rückgriff auf dieses ältere Europa aber war in Hofmannsthals Augen ein Vorgang, der weit hinausreichte über Dichtung und Theater. Er war nur ein Bild innerhalb eines ungeheuren geschichtlichen Prozesses, den Hofmannsthal kommen sah: «eine innere Gegenbewegung gegen jene Geistesumwälzung des 16. Jahrhunderts, die wir in ihren zwei Aspekten Renaissance und Reformation zu nennen pflegen ...»
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musicians in h...
Alec Templeton: Bach Goes to Town
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I was tidying up a pile of sheet music the other day when I came across a
piano solo by Alec Templeton – *Bach Goes to Town*. I gave it a quick play
thro...
More Listening
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I could be accused, justly, of being a classical snob, and I do find most
popular music to one one-dimensional. But there is certainly non-classical
musi...
At Jennie Richie – Six
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20 years ago, during an especially fervent time of musical discoveries, i
encountered a musical project, and creative identity, that beguiled me in
an enti...
Blomstedt at 99
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Herbert Blomstedt
Photo by J.M. Pietsch / Courtesy of San Francisco Symphony
Herbert Blomstedt, Conductor Laureate of the San Francisco Symphony, turned
...
Congratulations to James Laase!
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It’s now been announced: James Laase has won the principal oboe position in
Symphony San Jose. He is a very musical player, and I can’t wait to hear
him th...
YMR Essentials : Groove Armada (Dance)
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Continuing our YMR Essentials on some of the key bands and artists we love
and have been influenced by and this one is a big [...]
The post YMR Essential...
How Long Until Substack Turns Evil? (Not Long)
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As a subscriber to a handful of Substack pages, I occasionally get
automatically-generated emails offering a pick of recent pieces they think
I will like. ...
GBH Daily: Women’s baseball is coming to Boston!
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The Women’s Professional Baseball League has chosen New York, Boston, Los
Angeles and San Francisco as the cities that will play in the league’s
inaugural ...
Upcoming Posts
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- A written Promise of Marriage from the young Count Franz von Walsegg
- "Ich gieng zuerst zu den Rechberger'schen" – The Solution to a Minor
M...
So long and thanks for all the fish
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It's telling I had not even realized that I had not posted a new entry
since a week. A sign that it is time to pull the plug, and this time
permanently.
That Time When You Had A Realization
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After 18 years, 10 months, 17 days, and 4,821 posts it’s time to wrap
things up. I was listening to the original Broadway cast recording of
Hamilton and t...
What ARE the “rules” of double bass fingering?
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For years, I’d heard about “rules” that I was supposed to follow when
figuring out bass fingerings. Honestly, it was a bit confusing to me. They
all seemed...
Authentic Korngold to raise the Proms roof
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Last Saturday night, I left the Royal Albert Hall after the debut Prom of
the Sinfonia of London and started down the slippery slope to South
Kensington ...
Getting At What Truth Really Is (Not That Simple)
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“True seems to be that which is in accordance with the facts or reality,
the way things simply are. But it is not as simple as that. For there are
not only...
This feed has moved and will be deleted soon. Please update your
subscription now.
-
We've Moved! Update Your Feed Reader Now. This feed has moved to:
*http://createquity.com/feed*
Update your reader now with this changed subscription add...
The Red Book - Anton Bruckner , Eleven Symphonies
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This book is definitely a labour of love from Professor William Carragan,
and as such it is unmissable.
Find out more from the following link:
The Red Book
Putting together a CV is hilarious
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So I’ve decided to move forward with applying to graduate school– as a
result, I have to assemble a CV as part of that process. For someone like
me, who ha...
Judy Dunaway Interviewed
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Here's a lively interview with composer Judy Dunaway. Dunaway is perhaps
best-known for her music for her own instrument of virtuosity, the balloon,
but he...
Nereffid's Best Albums of 2017
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That time of year...
So I listened to 183 classical albums this year, though for many of them I
didn't hear them as much as I'd have liked. As usual, my li...
beth levin
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My review of Beth Levin's new disc of romantic piano music is up at *Burning
Ambulance*. Please check out the rest of the site while you are there.
April 14th Specialities New Releases
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The April 14th 2017 edition of our Specialities sales brochure is now
available online Please Click Here to download in PDF Format (Adobe Reader
needed – C...
Capitol 10 inch lps
-
All my Capitol 10 inch lps that I collected for the covers. Mostly not
music I like. I love that the back cover of Le Sacre du Sauvage tells one
how to p...
A Knockout Shostakovich 4th from Lazarev
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Jeremy Lee writes Alexander Lazarev is undoubtedly one of the great
Shostakovich conductors of our time. In 2010 I went to a concert of Lazarev
conducting ...
Jürg Frey – String Quartet No.3 / Unhörbare Zeit
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CD Wandelweiser I should mention that should anyone ever ask which five
albums I would choose to be stranded with upon a desert island, Jürg Frey’s
first v...
What Do You Hear?
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When you listen to music, do you notice the lyrics, the melody, the
harmony, the rhythm? What about the instrumentation? There is very little
research o...
A tidal wave of streaming services
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It's no secret that physical media is on the endangered species list for
the serious collector. I don't mean that there aren't plenty of releases to
tempt ...
Carmen Aldrich
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Carmen at Chorégie d’Orange was TV live broadcast less than two weeks ago.
Contrary to the Puccini operas or the dreaded Verismo repertoire, Carmen is
alwa...
Brahms, with David Deveau and the Shanghai Quartet
-
Pianist David Deveau and the Shanghai String Quartet play Brahms at the
2015 Rockport Chamber Music Festival. Johannes Brahms: Piano Quartet in G
minor, Op...
Seen and Heard
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Just to let English readers know that I will review the Geneva Grand
Théâtre season in their language in Seen and Heard. Here is a review of the
opening pr...
Rusalka in the basement of Fritzl
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Rusalka. DVD. Bavarian State Opera 2010. Production: Martin Kusej.
Conductor: Tomas Hanus. Cast: Kristine Opolais (Rusalka), Klaus Florian
Vogt (Prince), G...
Transcriptions album available at Bandcamp
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This month I released my first album on bandcamp, an EP of six
transcriptions of classical works that I've made over the last decade or
so. Five of the pi...
Bayreuth sagt «Nein» zum Rechtsruck
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So hat man Festspiel-Chefin Katharina Wagner selten erlebt: In ihrer
Begrüßungsrede zum Jubiläum der Bayreuther Festspiele äußert sie sich so
politisch w...
Wenn ich nicht hier bin
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Ich bin jetzt seit ein paar Tagen mit der Frau des Hauses, die die jetzt
schon 30 Jahre alte Bulli-Dame ganz souverän zu fahren weiß,…
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platte11.de ging 2007 online. Ich habe dort alte und selten auch neue Texte
über Musik veröffentlicht und ein Weblog über Themen betrieben, die mich
sonst ...
10. JUNI 2022 – Freitag
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Probleme! Wir arbeiten an deren Lösung Der Online-Merker ist viel zu
schwer, er stellt für jeden Server ein Problem dar. Wir sind kein Archiv,
das sei dene...
Vivaldi: Stabat Mater (Erato)
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Für Jakub Józef Orliński ist Vivaldis Stabat Mater nicht irgendein Werk:
„Seit ich in der Anfangszeit meines Studiums in Warschau einzelne Sätze zu
Klavie...
Dieser Blog wird privat und geht zu FLICKR
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Ab dem 24.5. 18 werde ich diesen Blog auf "privat" umstellen, da ich Angst
habe, mit den neuen Datenschutzbestimmungen nicht zurecht zu kommen. Ab
dann kön...
Meilensteine des Pop für Klavier - 29.06.2016
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Gerlitz: Beatles Classics - Ausgabe mit CD - Der erfahrene Arrangeur
Carsten Gerlitz präsentiert in diesem ersten Personality-Band derSchott
Piano Lounge n...
Adolphe Sax -200. Geburtstag
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Heute möchte ich an dieser Stelle zur Abwechslung mal keinen Komponisten
würdigen, sondern an einen berühmten Instrumentenbauer erinnern, dessen
Name zwar ...
Music and Muses: Interview with Carolina Eyck
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For the second of our interviews in the ‘Music and Muses’ series, German
thereminist Carolina Eyck talks about her passion for improvising and what
making ...
Umzug
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Ich ziehe um! Es wurde einfach zu unübersichtlich. Ich möchte den Versuch
wagen meine drei Blogs, mit ihren ganz unterschiedlichen Themen, zu
vereinen:
Sa...
RIGOLETTO in St. Gallen, 15.IX.2012
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*Rigoletto im Zirkus der Verdammten *
*Anno verdiano in St. Gallen: eine sehr gelungene Neuproduktion von
Rigoletto mit Paolo Gavanelli in der Titelrolle e...
RSS Solutions for Restaurants
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*FeedForAll *helps Restaurant's communicate with customers. Let your
customers know the latest specials or events.
RSS feed uses include:
*Daily Specials...
Dedicado a Rodríguez Zapatero, la gran decepción
-
Ya saben, lo único que cantaba la Castafiore: el aria de las joyas de
*Fausto*. Eas joyas que Mefistófeles dejó con toda la intención para
arrastrar al i...
Serenade para flauta y piano en Re Mayor, OP 41.
-
Esta obra es un arreglo de la Serenata OP. 25, escrita en 1801. Fue
escrita por una editorial, corregida por el propio Beethoven y publicada
en 1803. L...
Muere Gerhard Schmidt-Gaden.
-
El fundador y director del coro de niños de Tölz, Gerhard Schmidt-Gaden, ha
muerto hoy a la edad de 88 años. Desde este blog expresamos nuestro más
senti...
Esperando el Oscar: Wicked, el mal reescrito
-
Einar Goyo Ponte
Los teóricos de la posmodernidad solían argüir que habíamos llegado al fin
de la historia y con ello al agotamiento de los grandes r...
Schumann: Dichterliebe (remastered)
-
Libremente inspirado en *Lyrisches Intermezzo* de Heinrich Heine (Schumann
adaptó los poemas a las necesidades de la música, reordenando y alterando
algu...
AIDA, METropolitan OPERA, Dezembro / December 2022
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(Review in English below)
É a última vez que a monumental encenação clássica da *Aida*, de *Sonja
Frisell*, estará em cena na *Metropolitan Opera*. É uma...
Furia española
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La primera part de la història és més coneguda, i fins i tot ha arribat a
la Viquipèdia: després d'anys dedicant-se a estudiar i glossar Beethoven,
el mus...
Fallece MarÇal Cervera.
-
Falleció el pasado 20 de Septiembre.
Tuve el plecer de asistir a sus cursos en Sevilla y recibir algunas de sus
clases . Siempre lo recordaré con afecto p...
Bernstein, vida i obra
-
Aprofitant la celebració del centenari del naixement de Leonard Bernstein
aquest 2018, l’editorial Turner ha publicat en castellà Vida y obra de
Leonard Be...
Despedida y mudanza
-
¡HASTA LOS MISMÍSIMOS!
Ante los problemas que este blog, abierto en septiembre de 2008, me está
dando últimamente con la subida de MIS FOTOS, y el tiempo q...
Pel·lícules i llibre sobre música
-
Avui us comparteixo un blog que m'ha agradat molt! És PELÍCULAS Y LIBROS
SOBRE MÚSICA. Ells mateixos es defineixen: *Películas sobre música clásica.
Pelícu...
Iphigénie en Tauride no S. Carlos
-
*Iphigénie en Tauride no S. Carlos*
*Henrique Silveira – Crítico*
*Crítica rápida e curta saiu originalmente no "O Diabo", seguir-se-á, após
o final das ré...
Dos pérdidas recientes: Vickers y Curtis
-
En los últimos días se nos han ido dos figuras musicales de importancia,
dos artistas cuyo legado no guarda relación entre sí, pero en los cuales sí
se ob...
Carl Orff: Carmina Burana
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Carmina Burana es una cantata escénica del siglo XX compuesta por Carl Orff
entre 1935 y 1936, utilizando como texto algunos de los poemas medievales
de Ca...
Descans del blog
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Tancat per vacances indefinides.
Desitjo que continueu gaudint de la música.
Gràcies a tots els que m'heu visitat durant aquests anys.
Crítica
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Un menú bien contrastado
11.04.2014
Por *Federico Monjeau*
*Dirigido por Arturo Diemecke, el cuarto concierto del abono de la
Filarmónica presentó un...
Stevie Wonder
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Stevland Hardaway Judkins nació en, Saginaw, Míchigan, el 13 de mayo de
1950,ciego de nacimiento y tercero de una familia de 6 hijos. Hijo de un
pastor ...
Dígraf, de Joan Guinjoan
-
Llevábamos mucho tiempo sin traer algo de música contemporánea por aquí, y
eso no está nada bien. Precisamente eso es lo que pensaba el viernes pasado
v...
Der Rosenkavalier al Liceu
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Fotos: Martina Serafin, Sophie Koch, Ofèlia Sala i Peter Rose (a l'imatge
en el paper de Boris).
Abans de res voldria comentar-vos que no us poso les habit...
L'herbier d'Alain Louvier
-
Cet après-midi au Conservatoire de Paris, nous avons pu assister à une
passionnante après-midi consacrée au compositeur Alain Louvier. Ce jeune
artiste d...
Les splendeurs musicales sous la cour des Gonzague
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L'ensemble italien Biscantores, sous la direction de Luca Colombo nous
propose, sous le label Arcana (Outhere Music) un enregistrement regroupant
une sélec...
La liste de Silvia Careddu
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C. Debussy Prelude a l’après-midi d’un faune C. Abbado - Berliner
Philharmoniker 2. J. Brahms 4ème Symphonie C. Kleiber - Wiener
Philharmoniker 3....
Ernste Gesänge : les désillusions de Berlin-Est
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Label : Harmonia Mundi
Date de parution : septembre 2013
Durée totale : 54'05
*Hanns Eisler*
*Ernste Gesänge . Lieder mit Klavier . Klaviersonate op. 1 *
*...
Ludwig van, de Mauricio Kagel
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Mil neuf cent soixante dix. Le deux centième anniversaire de Beethoven.
Cela a dû être si intense, en Allemagne du moins, que Mauricio Kagel, qui
résidait...
Master class
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Via le site de la bienen school of music, Une série de master classes à
voir : Menhamem Pressler en musique de chambre, Yefin Bonfman en piano, Stephen
...
L'organo in Germania e la Scuola tedesca
-
L'anno scorso era la «Scuola francese» ed ora quella tedesca. La storia
musicale di quella nazione che con l'andare del tempo è diventata quasi un
simbolo ...
CARMEN di Bizet dal Teatro alla Scala su Rai 5
-
Stasera in prima serata su Rai 5 andrà in onda Carmen di Bizet. Spettacolo
in scena al Teatro alla Scala con la regia di Damiano Michieletto e la
direzione...
Centro Studi sul Teatro Musicale
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Nell'ambito del Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università di Torino,
nasce il Centro Studi sul Teatro Musicale
1 Agosto 2016, ricordando Maestro
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*19 anni dopo*
*1 A g o s t o 2 0 1 6 *
*ricordando Maestro*
*"Verso la sera". Gessetto su cartoncino di C.Grandis. 2016*
*Tutto passa. Le sofferenze,...
Vignette, caricature, tragedie
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Un po’ di clamore ha fatto nei giorni scorsi nel Regno Unito una caricatura
d’epoca di un grande violinista della fine dell’Ottocento, Leopold Auer,
pubbli...
SORPRESA!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Sorpresa!Ci siamo trasferiti nel nostro nuovo sito.Da oggi ci trovate
all'indirizzo http://www.ilcorrieredellagrisi.eu/...Ci vediamo lì!GG &
friends
The composers of the Kammermusikkammer are ordered by date of birth. With J. S. Bach starts the Klassik (1685), with Beethoven the Romantik (1770), with Schönberg the Neue Musik (1874).
Handel Week (2): Alexander's Feast - Roman Válek
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*George Frideric HANDEL*
*(1685 - 1759)*
*Alexander's Feast or the Power of Musick*
*Ode in two parts (HWV 75) (London, 1736)*
*libretto: Newburgh ...
Классика мирового кино в высоком качестве
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*Хочу известить заинтересованных об исключительном феномене на трекере. Это
**PulShome**.*
*За почти 4 последних года он выложил **224 лучших фильма** ми...
Schumann: Dichterliebe (remastered)
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Libremente inspirado en *Lyrisches Intermezzo* de Heinrich Heine (Schumann
adaptó los poemas a las necesidades de la música, reordenando y alterando
algu...
Turandot: "Tanto amore segreto"
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*Cari amici,*
No trecho musical de hoje, percebemos que não se pode
subestimar o papel de Liù em Turandot e cantá-lo não é uma tarefa f...
Telemann - Kapitansmusik 1744
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Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Oratorio - Vereint euch, ihr Burger, und singet mit Freuden TWV 15:15a
Serenata - Freiheit! Gottin, die Segen und Frie...
Bellini: I Puritani (New York 2017)
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*Vincenzo Bellini I Puritani *
Aufzeichnung der Metropolitan Opera vom 18.2.2017
Lord Arturo Talbot | Javier Camarena
Elvira Walton | Diana Damrau
Si...
From the Back Room: Jeannie McKeon
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Jeannie McKeon was a radio vocalist who made a number of records for the
Black & White label in about 1946. She later turned up on a 1955 RCA Camden
EP w...
The annual one
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I won’t pretend 2025 has been a great year. Not for the world, not for me.
Still, I can’t let it end without a single measly post.
My main problem has be...
VIII Centenaire de Notre Dame de Paris
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André Campra: Psaume "In convertendo Dominus"*
Pierre Desvignes: Te Deum*
Louis Vierne: Marcha triomphale per le Centeneaire de Napoléon I*
Pierre Cocherea...
A short note / ein kurzer Hinweis
-
As there are some hopeful future readers who mailed me more than once, here
is a short note: everyone who has mailed me will stay in the list, but I am
not...
A Musical Couple
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The cellist William Pleeth is probably best remembered for his association
with Edmund Rubbra and as a teacher to Jacqueline du Pré. Alas his wife,
the pi...
Handel Week (2): Alexander's Feast - Roman Válek
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*George Frideric HANDEL*
*(1685 - 1759)*
*Alexander's Feast or the Power of Musick*
*Ode in two parts (HWV 75) (London, 1736)*
*libretto: Newburgh ...
Dohnányi: Sinfonía Nr. 1
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Ernö Dohnányi (1877-1960)
SYMPHONY Nr. 1, Op. 9
London Philharmonic Orchestra
Dir: Leon Botstein
(TELARC)
*
Dando la bienvenida en ARPEGIO al i...
Argentine Orchestras KONZERT - 27 mar 2026
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1- Beethoven
Sinfonía N° 1, en Do mayor, Op. 21
Camerata Académica del Teatro Argentino
Bernardo Teruggi
2- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
...
Maria Perrotta Plays Chopin (2015)
-
Frédéric Chopin (1 de marzo de 1810, Żelazowa Wola, Polonia - 17 de
octubre de 1849, París, Francia)
Maria Perrotta, Piano
Audio CD
Label: Decca
ASIN:...
Folhas de Graviola - A Cura do Câncer
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*OFERTA MUITO ESPECIAL*01 pacote com 120 folhas de graviola, quantidade
suficiente para até 40 dias de tratamento, sem cobrança de frete, a*penas:*
*.*
* R$...
Genesis - Selling England by the Pound
-
*Poesía y belleza del mejor Genesis*
Un nombre no basta para identificar a un grupo y he aquí una prueba: la
discografía de *Genesis *comienza en 1969 ...
RE:Cuartetos Mexicanos Desconocidos Vol. 2
-
El presente volumen de cuartetos para instrumentos de arco -en realidad más
olvidados que desconocidos- fueron a la sazón escritos por una terna de
músic...
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