Benjamin Britten: Songs and Proverbs of William Blake • Tit for Tat • Folk-Songs

Geboren 1913 in Lowestoft, Suffolk, am Tag der Heiligen Cecilia, war Benjamin Britten ein erstaunlicher Musiker, der von einem sehr frühen Alter an mit großer Konsequenz sein Ziel verfolgte, Komponist zu werden. Seine erste Arbeit – ein Lied – komponierte er im Alter von fünf, und später wurde er durch Frank Bridge in Theorie ausgebildet. Im Jänner 1928, mit vierzehn Jahren, hatte er bereits über 500 Werke verfaßt, darunter reichlich Klavier- und Kammermusik, Dutzende von Songs und einige große symphonische Studien.

Als Komponist, Pianist und Dirigent, entwickelte Britten enge Verbindungen mit den Interpreten, und schrieb viele seiner Werke speziell für befreundete Künstler. Dies gilt vor allem für die Vokalwerke, von denen viele für den Tenor Peter Pears komponiert wurden, den er 1937 kennenlernte, und der über vierzig Jahre sein Partner war. Während viele seiner großen Liederzyklen und wichtigsten Opernrollen für Pears erstellt wurden, fiel es Britten allerdings schwer, für beliebige andere Stimmen zu schreiben, obwohl er gelegentlich für andere Sänger komponierte. Eine solche Verbindung entstand in den frühen 1960er Jahren, als Britten beauftragt wurde, eine Arbeit für die Feierlichkeiten im Mai 1962 zur Einweihung der neu erbauten Kathedrale von Coventry schreiben: das War Requiem.

Der Bariton-Solist im War Requiem war Dietrich Fischer-Dieskau, und mit dieser Arbeit begann ein Kontakt, der mit der Komposition der Cantata Misericordium für ihn und Pears 1963 fortgesetzt wurde. Britten und Fischer-Dieskau diskutierten zu dieser Zeit ausführlich über eine mögliche Oper nach Shakespeares König Lear, in der Fischer-Dieskau den Lear spielen würde, neben Pears als Narren. Während die Oper nie geboren wurde, setzte sich die Zusammenarbeit 1965 fort, als Britten einen Liederzyklus für Fischer-Dieskau komponierte, den sie zusammen beim Aldeburgh Festival dieses Jahres uraufführten: The Songs and Proverbs of William Blake, die Britten Fischer-Dieskau widmete: "Für Dieter: die Vergangenheit und die Zukunft."

Britten hatte Pears gebeten, die Texte für den Zyklus auszuwählen, die, wie der Titel schon sagt, aus den Schriften des englischen visionären Künstler und Dichter William Blake, aus dessen Songs of Experience, Auguries of Innocence und Proverbs of Hell stammen. Fischer-Dieskau schrieb, dass er "besonders überrascht war vor allem von der Knappheit, dem britischen Understatement, der geistigen Konzentration und dem rätselhaften Lächeln dieser dichten, sprachlich originellen Sprüche". Blakes Gedichte und Aphorismen sind sicherlich dicht und, indem sie vom metaphorischen bis zum provokant zynischen Stil changieren, erfordern sie gedankliche Anstrengungen, sich über ihre Bedeutung klar zu werden. Das Ergebnis ist einer der düstersten Liederzyklen Brittens; ein Werk, das Fragen der Existenz, unserer menschlichen und ewigen Beziehungen, der eitlen menschlichen Beschäftigungen, aufwirft; und während die Worte vor fast zwei Jahrhunderten geschrieben wurden, macht Brittens Musik sie zeitgenössisch, frisch und relevant für die heutige Zeit.

Songs and Proverbs of William Blake ist, ungewöhnlich für Britten, als ein zusammenhängendes Stück konzipiert. Die sieben Sprichwörter bauen Brücken zwischen den einzelnen Gedichten. Diese krass gestalteten Sprüche basieren alle auf dem selben, vier Noten umfassenden, melodischen Motiv; eine Variationenreihe, verwandt mit der Reihe von Variationen, die 1954 als interludes zwischen die Szenen von Brittens Kammeroper The Turn of the Screw eingefügt wurden.

Benjamin Britten

In den ersten beiden Liedern scheint der Schornsteinfeger die Verkörperung des Leidens geworden zu sein. Blakes Wortspiel mit "[s]weep" (sweep: Schornsteinfeger, weep: Weinen) verkörpert diese Trauer, die Britten hinter dem melancholische Tanz halbwegs versteckt. Im Mittelpunkt der Arbeit steht das umfangreichste Lied des Zyklus, A Poison Tree, eine Vertonung eines Gedichts, das den menschlichen Sündenfall im Garten Eden widerspiegelt, und in dem die chromatische Verschlingung der Gesangslinie die immer engere Verwicklung des Sängers in seinen wachsenden Zorn repräsentiert. Brittens Begleitung in The Tyger, an das Finale seiner letzten Cellosonate erinnernd, scheint des Tigers Fauchen zu porträtieren, im ersten von zwei Liedern, in denen Blakes Vergleich des Menschen mit Raubtier und Insekt Fragen stellt nach unserem gemeinsamen Ursprung und unseren Zielen: Sind wir wirklich so anders? Die letzten Sprichwörter und Lieder betrachten Zeit und Ewigkeit; die Variation Proverb VI insbesondere läutet der Zeit die Totenglocke. Im letzten Sprichwort wird das Motiv der Variation in der Stimme entwickelt, setzt sich aber auch im letzten Lied fort, indem seine Form die Basis der Begleitung des Liedes wird. Diese Figur wird schließlich am Ende des Zyklus, im Realms of day, aufgelöst.

In seinen späteren Jahren hat Britten einige seiner umfangreichen Jugendwerke überarbeitet, was in einer Reihe von "neuen" Werken resultierte. 1969 wurde eine solche Arbeit zum ersten Mal von dem Bariton John Shirley Quirk, begleitet von Britten, beim Aldeburgh Festival aufgeführt. Es war ein Satz von fünf Vertonungen von Gedichten von Walter de la Mare, komponiert im Alter von vierzehn bis siebzehn (1929-1931), die Britten im Frühjahr 1968, mit nur geringfügigen Polituren, unter dem Titel Tit for Tat zusammenstellte. De la Mare war ein Lieblingsdichter des jungen Britten, und der Textlieferant für Brittens allererste Veröffentlichung 1932, als Achtzehnjähriger. Treffend ist Tit for Tat de la Mares Sohn, Richard, gewidmet, der im Jahr 1966 der Vorsitzende von Brittens Verlag, Faber Music, wurde.

Leichtsinn und Direktheit dieser frühen Lieder kontrastieren stark mit den Texten von William Blake, aber während die Lieder Jugendwerke sind, zeigen sie doch bereits Brittens mitfühlende Einstellung zur Wortkunst. In seinem Vorwort zur gedruckten Partitur schreibt er, "obwohl ich für die Lieder keine Ansprüche an Bedeutung oder Originalität stelle, fühle ich doch, daß die Vision des Jungen eine Einfachheit und Klarheit hat, die dem großen Dichter Freude bereitet hat, mit seinem einzigartigen Einblick in den Geist eines Kindes." Tit for Tat hat seinen Namen vom letzten Lied der Reihe, einer Phantasie, in der sich de la Mare vorstellt, der Wilderer Tom Noddy würde gewildert werden.

Britten und Pears gaben gemeinsam zahlreiche Konzerte, für die Britten manchmal Volkslieder arrangierte, als hellere Nummern im Programm, oft auch als Zugaben. Seine einzigartigen und farbenfrohen Arrangements hauchen diesen traditionellen Liedern neues Leben ein, und gehen weit über die einfachen Harmonien der Ausgaben von Cecil Sharp und anderen hinaus. Seine erste Arrangements stammen von Ende 1941, als er in Amerika lebte und voll Heimweh nach England war. Diese Auswahl von Volksliedern von den Britischen Inseln (er hat auch Französische Volkslieder bearbeitet) enthält drei Lieder, die keine echten Volkslieder sind, da ihren Autoren bekannt sind, die aber als im Geiste des Volkes entstanden angesehen werden: ein Gedicht von William Butler Yeats (Down by the Salley Gardens), Robert Burns Ca' the yowes, in dem ein Strom rollt, eine Singdrossel zu hören ist, und ein Kobold gesehen wird, von 'Clouden‘s stillen Türmen' - den Ruinen von Lincluden Abbey, und ein Lied aus Charles Dibdin's Schauspiel The Oddities von 1789, Tom Bowling, das Sir Henry Wood in seine Fantasia on British Sea Songs aufgenommen hat, die schon von vielen in einer Last Night of the Proms gehört worden ist.

Quelle: Philip Lancaster, im Booklet, übersetzt von WMS.Nemo

Mehr über William Blake in einem Post vom März 2012

Track 6: A Poison Tree

A Poison Tree

I was angry with my friend: I told my wrath, my wrath did end. I was angry with my foe: I told it not, my wrath did grow. And I water'd it in fears, Night & morning with my tears; And I sunned it with smiles, And with soft deceitful wiles. And it grew both day and night, Till it bore an apple bright. And my foe beheld it shine, And he knew that it was mine. And into my garden stole When the night had veil'd the pole: In the morning glad I see My foe outstretch'd beneath the tree.

Ich war zornig auf den Freund: Ich sprach's aus, mein Zorn gab Ruh'. Ich war zornig auf den Feind: Ich verschwieg's, mein Zorn nahm zu. Und in Furcht begoß ich ihn Und mit Tränen Tag und Nacht, Und in Lächeln sonnt' ich ihn Und in Listen falsch und sacht. Und er wuchs bei Tag und Nacht Und trug einen Apfel fein, Und mein Feind sah seine Pracht, Und er wußte, er war mein, Und er stahl sich zu ihm, kaum Daß gedunkelt war die Nacht: Tot sah ich ihn unterm Baum, Als ich morgens aufgewacht.

TRACKLIST


Benjamin Britten 
(1913-1976)

Songs and Proverbs of William Blake, Op. 74 [26:03]
(Texts selected from the writings of William Blake (1757-1827)

01. Proverb 1                     [01:18]
02. London                        [02:21]
03. Proverb 2                     [00:38]
04. The Chimney-Sweeper           [02:18]
05. Proverb 3                     [00:49]
06. A Poison Tree                 [04:33]
07. Proverb 4                     [00:45]
08. The Tyger                     [01:54]
09. Proverb 5                     [00:50]
10. The Fly                       [01:55]
11. Proverb 6                     [01:40]
12. Ah! Sun-flower                [03:11]
13. Proverb 7                     [00:48]
14. Every night and every morn    [03:05]

Tít for Tat                                 [08:38]
After poems by Walter de la Mare (1873-1956)

15. A Song of Enchantment         [02:31]
16. Autumn                        [01:19]
17. Silver                        [01:31]
18. Vigil                         [01:36]
19. Tit for Tat                   [01:42]

Folk-songs of the British Isles             [25:50]
(Traditional except where attributed)

20. The Plough Boy                [01:44]
21. The foggy, foggy dew          [02:03]
22. Tom Bowling                   [04:29]
    (Charles Dibdin, 1745-1814)
23. O Waly, Waly                  [03:18]
24. Oliver Cromwell               [00:44]
25. The Ash Grove                 [02:24]
26. The Salley Gardens            [02:29]
    (William Butler Yeats, 1865-1939)
27. There's none to soothe        [01:40]
28. Little Sir William            [02:44]
29. Ca' the yowes                 [04:10]
    (Robert Burns, 1759-1796)
    
                              Playing Time: [60:45]
                              
Roderick Williams, Baritone
Iain Burnside, Piano

Recorded at Potton Hall, Westleton, Suffolk, 4-6 January 2011
Producer and Editor: Andrew Walton - Engineer: Mike Clemonts
Cover image from 'Songs of Innocents and of Experience' by William Blake,
Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, UK

DDD (P) + (C) 2012 

Track 8: The Tyger

The Tyger

Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry? In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes? On what wings dare he aspire? What the hand dare seize the fire? And what shoulder, & what art, Could twist the sinews of thy heart? And when thy heart began to beat, What dread hand? & what dread feet? What the hammer? what the chain? In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp! When the stars threw down their spears, And water'd heaven with their tears, Did he smile his work to see? Did he who made the Lamb make thee? Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry?

Tiger! Tiger! Brand, entfacht In den Wäldern tiefer Nacht. Welch unsterblich Aug' und Hand Hat dich in dein Maß gebannt? Welch ferne Himmel oder Tiefen Dir die Glut ins Auge riefen? Welche Schwing' trug seinen Flug? Wessen Hand den Funken schlug? Welche Schulter, welche Kraft Hat die Sehnen dir gestrafft, Als sich dein Herz zum Schlag geballt? Welch Hand und Fuß? mit welch Gewalt? Welcher Hammer? welche Stirn? Welcher Tiegel barg dein Hirn? Welcher Amboß? welcher Griff, Der an diese Schrecken striff? Als die Stern' die Speere senkten Und mit Tränen Himmel tränkten, Freut' er da des Werkes sich? Schuf er, der auch das Lamm schuf, dich? Tiger, Tiger! Brand, entfacht In den Wäldern tiefer Nacht, Welch unsterblich Hand vermaß Sich, zu geben dir dein Maß?

"Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist …"

Der "politische" Caspar David Friedrich

Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem
Atelier, um 1811, Öl auf Leinwand, 54 x 42 cm,
Hamburger Kunsthalle.

In seinem berühmten Selbstbildnis aus dem Jahr 1811 zeigt sich Caspar David Friedrich dem Betrachter mit bleichem Gesicht, gewaltigem Backenbart und Augen, die tief verborgen unter vorspringenden, buschigen blonden Augenbrauen liegen. Sein Blick scheint scheu, zugleich aber auch prüfend, wägend, vielleicht zweifelnd. Übereinstimmend berichten Zeitgenossen von seiner grüblerischen Verschlossenheit, angeborenen Schwermut, seiner Menschenscheu und Melancholie. Man stellte schnell eine Beziehung her zwischen seinem introvertierten Wesen, seinem kargen, bescheidenen Atelier in Dresden, von seinem Schüler und Freund Georg Friedrich Kersting im Bild festgehalten, das nicht Armut, sondern künstlerisches Programm war und seinen Bildern, die von einem schwermütigen, ja oft morbiden Grundton beherrscht sind. "Seine meisten Bilder atmen jene kranke Schwermut, jenen Fieberreiz, welcher jeden gefühlvollen Beschauer mächtig ergreift, aber immer ein untröstliches Gefühl hervorbringt", notierte schon ein Zeitgenosse, der Dresdener Maler Ludwig Richter 1825 in seinem Tagebuch.

Der ästhetische Rang der Landschaften Caspar David Friedrichs ist heute unumstritten. Gleichwohl sind Charakter und Inhalt seiner Bilder bis heute noch nicht ausreichend geklärt. Seine Bilder wurden vielfach interpretiert und abwechselnd Tragisches, Religiöses, Psychologisches, "Nordisches", Existenzielles und Patriotisches in sie hineingeredet, denn sie waren nicht Natur, sie waren mehr Meditation als realistische Wiedergabe. Während die klassizistische Landschaftskunst mit ihrer Suche nach absoluten Werten die Natur als ein bei allem Wandel ewig gleichbleibendes Sein empfand, als einen von dauernden Gesetzen und höherer Ordnung bestimmten Organismus, diente die Malerei Friedrich zur Spiegelung einer subjektiven Empfindung, war sie Ausdruck einer individuellen Gedanken- oder Gefühlswelt. Friedrich ging es um die "freie geistige Nachbildung der Natur". Der Maler, so umriß er sein Selbstverständnis, "soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht".

Das Werk Caspar David Friedrichs hat aber auch eine ernstzunehmende politische Komponente, die bislang in der Friedrich-Forschung eher beiläufig angesprochen wurde und in der breiteren Öffentlichkeit kaum bekannt ist. Es scheint fast ein Widerspruch zu sein, daß hinter dem menschenscheuen Romantiker, der sich 1798 in Dresden niedergelassen hatte und dort bis zu seinem Tode 1840 ein überaus gleichmäßiges, zurückgezogenes Leben führte, sich zugleich auch ein leidenschaftlicher bürgerlicher Demokrat und Patriot verbarg. Das noch näher zu bezeichnende starke politische Engagement des Künstlers paßte nicht in ein Friedrich-Bild, das, wie Hannelore Gärtner konstatiert, die Kunstwissenschaft "vorwiegend mit weitabgewandten, irrationalen und subjektivistischen Zügen belastete". Ein Grund dafür liegt sicherlich auch in der Tatsache, daß Friedrichs politische und patriotische Aussagen in Landschaftsbilder eingebettet sind. Der Künstler bleibt in diesen Bildern Romantiker, auch wenn er sie mit aktuellen Inhalten unterlegt. Der politische Gehalt dieser bewußten Verschlüsselung der Bildsprache ist daher für den Betrachter zunächst nicht unbedingt erkennbar.

Caspar David Friedrich, Selbstbildnis, Kreide auf Papier
auf Karton, 230 x 182 mm, Alte Nationalgalerie, Berlin.

Friedrichs Leben und Wirken fallen in eine der großen Entscheidungsperioden der europäischen Geschichte. Er war 15 Jahre alt, als in Paris der Sturm auf die Bastille losbrach und 21, als Napoleon 1805 die verbündeten Österreicher und Russen in der Dreikaiserschlacht bei Austerlitz besiegte und Österreich den Frieden von Preßburg diktierte. Der vierte Koalitionskrieg endete schließlich für Preußen nach der Niederlage bei Jena und Auerstedt und dem Frieden von Tilsit (1807) in einer militärischen und politischen Katastrophe. Der größte Teil Deutschlands sah sich nun der europäischen Hegemonie des französischen Kaiserreiches unterworfen. Das Heilige Römische Reich deutscher Nation hatte aufgehört zu bestehen und die napoleonische Besetzung in den Jahren 1807 bis 1813, die Zeit der "schwersten Erniedrigung", wie sie während der Befreiungskriege 1813 immer wieder bezeichnet wurde, hatte durch Einquartierungen, ständige Durchmärsche fremder Armeen und hohe finanzielle Belastungen, zur Folge, daß die urspüngliche Gleichgültigkeit der Bürger in wenigen Jahren in Haß gegen die Okkupanten umschlug.

Daraus entwickelte sich eine Nationalbewegung, die durch den Einfluß der Romantik noch verstärkt wurde. Vor allem Dichter, reformwillige Politiker, Wissenschaftler und bildende Künstler halfen, das Bewußtsein der Deutschen als Nation zu stärken. Man entdeckte die eigene Geschichte und Sprache wieder, begriff die Bedeutung der gotischen Baukunst und empfand die Schönheit der Volkslieder als eigenes Kulturgut. So erschien 1809 die Volksliedersammlung "Des Knaben Wunderhorn" von Achim von Arnim und Clemens Brentano, 1812 die von Jakob und Wilhelm Grimm gesammelten "Deutschen Kinder- und Hausmärchen". Der Philosoph Johann Gottlieb Fichte hielt 1807 in Berlin seine öffentlichen "Reden an die deutsche Nation", und der Theologe Friedrich Schleiermacher versuchte, mittels seiner politischen Predigten bei seinen Zuhörern eine nationale Gesinnung zu wecken und zu fördern. Der populärste politische Publizist und Dichter dieser Zeit war Ernst Moritz Arndt, der in zahlreichen Schriften, Liedern und Gedichten ("Katechismus für den deutschen Kriegs- und Wehrmann" , "Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Gränze") die deutsche Nationalbewegung wesentlich beeinflußte. In diese Zeit fallen auch die umfassenden Reformen des preußischen Staates durch Stein und Hardenberg. Sie - und auf militärischem Gebiet Scharnhorst, Gneisenau und später Clausewitz - wirken bahnbrechend mit neuem Denken bis in unser Jahrhundert hinein.

Caspar David Friedrich war durch die napoleonische Besetzung tief und, dem Maler und Freund Friedrich August von Klinkowström (1778-1835) zufolge, bis zur Krankheit getroffen. Sein Atelier in Dresden war in den Jahren des Kampfes um die Befreiung von französischer Vorherrschaft nach den Worten Auberts ein Sammelpunkt "für einen kleinen Kreis hervorragender Männer mit lebendigem Kunstsinn und glühender Vaterlandsliebe gewesen". Der Arzt und Theologe und Friedrichs Dresdener Freund Gotthilf Heinrich von Schubert (1780-1860) hebt in seiner Autobiographie unter ihnen besonders den Dichter Theodor Körner, den Publizisten Adam Müller, Heinrich von Kleist und dessen beide vertrauten Freunde und späteren Generäle Ernst von Phuel und Johann Jakob Otto August Rühle von Lilienstern (1780-1847) hervor. Letzterer war Schüler und Adjutant des preußischen Generals und Heeresreformers Johann Gerhard David von Scharnhorst, den Friedrich sehr verehrte.

Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1807-08,
Öl auf Leinwand, 115 x 110,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

Über seine Gesinnung, die Friedrich in diesem Kreis kund tat, berichtet Schubert weiter: "Es war gegen Ende des Oktobers (des Jahres 1806); Napoleon mit all' seinen Gewaltthätigkeiten, die Schmach des Vaterlandes, kamen bald an's Gespräch. Mit seinem gewöhnlichen Ingrimme gegen die Franzosen sprach Friedrich zugleich den Schmerz über die Erniedrigung Deutschlands aus. Als aber wir Anderen trübe Bedenken und bängliche Befürchtungen für die fernere Zukunft äußerten, da deutete er auf den Adler in seinem Bilde hin": "Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist aus dem Sturme und den Wolken", sagte er, "und dort sind Berggipfel, die feststehen und Sonne haben. Wäre der Sturm nicht gekommen, der Adler wäre vielleicht unten im Nebel sitzengeblieben, wo keine Beute zu sehen und zu fangen war, hätte gehungert und gelungert. Der Deutsche muß erst warm werden, ehe er den Arm erhebt, wenn er ihn aber einmal erhebt, da flutscht es, wie wir Pommern sagen".

Im Jahre 1808 fand in diesem Kreis auch die erste Lesung von Kleists "Hermannschlacht" statt. Kleist hatte dieses Drama unter dem Eindruck der spanischen Erhebung gegen Napoleon, der Besetzung Preußens und des beginnenden österreichischen Befreiungskampfes geschrieben. Die historischen Parallelen, mit denen er arbeitete - Römer verkörpern Franzosen, Cherusker die Preußen und Sueben die Österreicher -bewirkten, daß aufgrund seiner politischen Aktualität Aufführung und Druck des Stückes viele Jahre nicht möglich waren. Es ist davon auszugehen, daß Friedrich durch Kleist gedankliche Anstöße für spätere Bildwerke erhielt.

Da der Enddreißiger sich zu alt fühlte, selbst am Kriegsgeschehen teilzunehmen, folgte Friedrich dem allgemeinen Aufruf zu den Waffen im Jahre 1813 nicht, unterstützte jedoch die Freiwilligenbewegung und bezahlte beispielsweise seinem Schüler Georg Friedrich Kersting (1785-1847) die Ausrüstung zum Lützower Jäger. Daneben aber trug er mit religiös-patriotischen Gemälden seinen Teil als Künstler im Widerstand gegen Napoleon bei.

Gleich das erste Hauptwerk, das er in Öl ausführte, machte ihn weithin bekannt. Es handelt sich um das vom Abendlicht dramatisch beleuchtete "Kreuz im Gebirge" (Der Tetschener Altar), das er in den Weihnachtstagen 1808 in seinem Atelier zur Besichtigung freigab, bevor es unter nicht ganz geklärten Umständen als Altarbild für die Hauskapelle an den böhmischen Grafen Franz Anton von Thun-Hohenstein ging. Die Kühnheit des Werkes in Thema und Formensprache gab Anlaß zu einer heftigen Kunstfehde, in deren Verlauf der Kammerherr Basilies von Ramdohr das Werk von seinem klassizistischen Standpunkt her scharf kritisierte und es als Anmaßung bezeichnete, "wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirchen schleichen und auf Altäre kriechen will". Die Maler Ferdinand Hartmann und Gerhard von Kügelgen sowie Rühle von Lilienstern und der Schriftsteller Christian August Semler ergriffen Partei für Friedrich, wodurch dieses Gemälde gleichsam ein Markstein der romantischen Bewegung wurde.

Daneben hatte das Werk aber auch noch einen politischen Aspekt. Wohl unter dem unmittelbaren Eindruck der Besetzung Deutschlands durch Napoleon hatte Friedrich (in Pommern, das damals unter schwedischer Herrschaft stand, geboren,) das Bild ursprünglich König Gustav IV. Adolf von Schweden widmen wollen, der ein entschiedener Gegner Napoleons war und aus diesem Grund 1809 abgesetzt wurde. Seiner eigenen Deutung nach stellte die sinkende Sonne auf dem Altarbild als Gottessymbol die vergangene, nicht mehr existente Welt des Alten Bundes dar, deren Strahlen sich in der Gestalt des Gekreuzigten sammeln und zur dunklen Erde reflektiert werden.

Caspar David Friedrich, Grabmale alter Helden, 1812,
Öl auf Leinwand, 49,5 x 70,5 cm, Hamburger Kunsthalle.

Caspar David Friedrich war aber auch in ganz anderer Weise künstlerisch wirksam. Vor allem in den Jahren der französischen Fremdherrschaft entstanden zahlreiche bedeutsame Werke patriotischen Inhalts, mit denen er auf das politische Zeitgeschehen einging, und in deren Ergebnis er sich der nationalen Erhebung geistig anschloß. In seinen Arbeiten ließ Friedrich unmißverständlich sein Bekenntnis zu den preußischen Reformern und ihren Ideen sowie zu den Befreiungskriegen deutlich werden. Gerade in den Jahren vor den Befreiungskriegen konnte er mit Werken, deren Themen um die nationale Bewegung kreisten, große Erfolge erzielen. 1810 kaufte der preußische Kronprinz zwei seiner Werke, er selbst wurde zum auswärtigen Mitglied der Berliner Akademie ernannt. 1814 wurden einige seiner Bilder auf der vom russischen Generalgouverneur Repnin veranstalteten Akademieausstellung "Patriotische Kunst" in Dresden gezeigt, wo sie besondere Aufmerksamkeit fanden.

Rückblickend erinnert sich der norwegische Landschaftsmaler Johann Claussen Dahl (1788-1857) in einer Skizze zu einem Nachruf auf Friedrich: "Darum kauften viele seine Bilder (...) weil sie, vornehmlich während der Zeit der Freiheitskriege, eine eigene, ich möchte sagen politisch prophetische Deutung darin suchten und fanden. Hinweise auf eine allmächtige unsichtbare Hand, die in die verworrenen Geschicke der Menschen und die Befreiung Deutschlands vom Druck des fremden Jochs eingreift". Friedrichs allegorische Landschaftsbilder mit den Titeln "Grabmale alter Helden" (1812), "Grabmal des Arminius" (1812) und "Chasseur im Walde" (1813/14) stellten einen unmittelbaren Zeitbezug her. "In Kleistischer Leidenschaft", so faßt Jähnig Friedrichs künstlerische Motivation in dieser Phase seines Schaffens zusammen, "im Haß gegen den Unterdrücker und die Verräter, und in der Begeisterung für die Freiheit und die Freiheitskämpfer sind diese Bilder gezeugt".

So ist beispielsweise im Vordergrund des Bildes "Grabmale alter Helden" ein eingestürztes Grabdenkmal mit der Inschrift "Arminius" dargestellt. Der Stammesführer der Cherusker (16 v. Chr. - 21 n. Chr) hatte sein Volk und andere Germanenstämme zum Aufstand gegen die Römer geeint und wurde im 19. Jahrhundert als nationaler Freiheitsheld und Vorkämpfer der Reichseinheit verherrlicht. Das Arminiusgrab und die übrigen älteren Gräber sollen den Blick des Betrachters auf die eigene Geschichte lenken und eine Beziehung zum Freiheitskampf der Germanen gegen die Römerherrschaft herstellen. Den aktuell-politischen Bezug stellen besonders die zwei französischen Soldaten am Höhleneingang sowie die Schlange in den Farben der Trikolore als Sinnbild des Bösen auf dem Sarg her. Das obeliskenförmige neuerrichtete Grabmal ist wahrscheinlich dem Gedächtnis eines im Befreiungskrieg Gefallenen gewidmet.

Noch einmal thematisierte Friedrich 1814 den Cheruskerfürsten mit dem Bild "Höhle mit Grabmahl". Börsch-Supan stellt hier jedoch die These auf, daß der vor der Öffnung einer Höhle dargestellte Sarkophag nicht - wie häufig angegeben - das Grab des Arminius, sondern wegen der Schwerter auf dem Sarkophag-Deckel und der Inschrift "Deine Treue und Unüberwindlichkeit als Krieger sey uns immer ein Vorbild" das des preußischen Generals Scharnhorst meint.

Während der Besetzung Dresdens durch die Franzosen malte Friedrich 1813 sein wohl bekanntestes Freiheitsbild "Chasseur im Walde". Es zeigt eine verschneite Fichtenlandschaft, die eine sich zum Vordergrund öffnende Schneise umschließt. Auf der freien Fläche steht ein französischer Chasseur mit dem Rücken zum Betrachter, davor ein Baumstumpf mit einem Raben. Die Botschaft Friedrichs wurde schon von den Zeitgenossen verstanden und beispielsweise in der Vossischen Zeitung vom 8. Dezember 1814 wie folgt interpretiert: "Einem französischen Chasseur, der einsam durch den beschneiten Tannenwald geht, singt ein auf einem Stamm sitzender Rabe sein Sterbelied".

Caspar David Friedrich, Der Chasseur im Walde,
 1814,Öl auf Leinwand, 65,7 x 46,7 cm,
 Privatbesitz, Deutschland.

Über weitere aktuelle Bezüge zum Zeitgeschehen sind in der Friedrich-Forschung vielfach Vermutungen angestellt worden. Börsch-Supan deutet den Fichtenwald als "das geschlossene Zusammenstehen der Patrioten im Befreiungskrieg", Geismeier meint, in dieser politischen Allegorie "den Untergang der napoleonischen Armee in den winterlichen Weiten Rußlands" zu sehen. Friedrich brachte in diesem Bild die Überzeugung zum Ausdruck, die auch viele Zeitgenossen teilten, daß im Sieg des russischen über das napoleonische Heer die Wende im Befreiungskampf, das Signal zum allgemeinen Aufstand zu sehen sei. Die Winterlandschaft wurde in Verbindung mit der historisch-allegorischen Vordergrundfigur zu einem geradezu prophetischen Bild vom Untergang des napoleonischen Reiches und der Kraft der nationalen Erhebung.

Wenige Jahre später, 1814, war Caspar David Friedrich mit dem Entwurf eines Denkmals für den 1813 gestorbenen Heeresreformer Scharnhorst befaßt und hat in diesem Zusammenhang ein Gedächtnisbild, das heute als verschollen gilt, mit dem Thema "Erdachte Stadt mit Scharnhorst-Denkmal" gefertigt. Einen wichtigen Hinweis auf Friedrichs künstlerische Beschäftigung mit Scharnhorst enthält sein Brief vom 12. März 1814 an Ernst Moritz Arndt. Friedrich schreibt hier: "Ich beschäftige mich jetzt mit einem Bilde, wo auf dem freien Platz einer erdachten Stadt ein Denkmal aufgerichtet steht. Dieses Denkmal wollte ich für den edlen Scharnhorst bestimmen".

In der Friedrich-Forschung hat die Verbindung zwischen dem Maler und dem preußischen General mehr beiläufige, in der Scharnhorst-Forschung bislang überhaupt keine Beachtung erfahren. Entsprechend ist auch bisher das Verhältnis beider zueinander noch nicht näher untersucht worden. Ein Zugang zu dieser Verbindung kann über Ernst Moritz Arndt gefunden werden. Caspar David Friedrich und Arndt kannten sich bereits seit ihrer Jugend in Greifswald und pflegten vor allem während Arndts Aufenthalt in Dresden im Frühjahr 1813 freundschaftlichen Kontakt. Beide verband nicht nur ihre gemeinsame Herkunft, sondern auch eine weitgehende Übereinstimmung in politischen und Weltanschauungsfragen. Friedrichs künstlerische Auseinandersetzung mit dem preußischen General Scharnhorst wird sicherlich von Arndt, der sich auch selbst mit Denkmalsentwürfen befaßt hatte, wichtige Impulse erhalten haben. Der Tod Scharnhorsts - er war am 28. Juni in Prag an einer Verwundung gestorben, die er in der Schlacht bei Groß-Görschen am 2. Mai des Jahres erhalten hatte - hatte beide innerlich sehr berührt: Arndt würdigte Scharnhorst in mehreren Gedichten, Friedrich entwarf ein Denkmal für ihn.

Ob sich Friedrich und Scharnhorst persönlich gekannt haben, ist ungewiß. Es erscheint jedoch möglich, daß sie sich beispielsweise in Dresden, wo Scharnhorst sich nach seiner Verwundung einige Tage aufhielt, über Ernst Moritz Arndt begegnet sind. Der norwegische Kunst- und Kulturhistoriker Aubert sieht die Verbindung Scharnhorst - Friedrich noch in einem anderen Kontext. Seine Ausführungen hiezu beginnt er einleitend mit dem Hinweis, daß man Friedrich als Künstler in Berlin nicht recht wohlgesonnen gegenübergestanden ist - dabei verweist er etwa auf Schadows "kühle Haltung" -, Friedrich aber dennoch zum Mitglied der Berliner Akademie ernannt habe. Aubert schließt daraus, daß diese Ernennung "eher höherer Gunst als der unmittelbaren Initiative der Akademieprofessoren zu verdanken (...) und möglicherweise nicht ohne einen patriotisch-politischen Nebenzweck" erfolgt sei, den er wie folgt umschreibt: "Einen glühenden Freund des deutschen Vaterlandes und Todfeind des Unterdrückers, einen Untertan (...) von Napoleons treuem Bundesgenossen, des Königs von Sachsen, zu ermuntern." "Durch Männer wie Kleist, Rühle, Phuel", mutmaßt er abschließend, - einer Tradition in Friedrichs Familie nach sogar Scharnhorst - "hatte er Verbindungen, die bis in die nächste Umgebung des Königs und des Kronprinzen reichten".

Caspar David Friedrich, Höhle mit Grabmal (des Arminius), 1813/14,
 Öl auf Leinwand, 49 x 70 cm, Kunsthalle, Bremen.

Friedrichs patriotische Begeisterung in diesen Jahren läßt in seinem zeichnerischen Œuvre noch weitere Entwürfe zu Befreiungs- und Kriegerdenkmälern entstehen. Seit 1812 hat er sich nachweislich mit einem patriotischen Denkmal für gefallene Helden (in Form einer Felsschlucht ohne Horizontausblick) befaßt. Zum Thema Einzeldenkmäler entstand neben dem genannten Entwurf zu Scharnhorst auch eine Skizze zu einem Blüchermonument in Gestalt eines ruhenden Löwen auf einem Sockel. Diese Entwürfe fanden jedoch keine Verwirklichung. Friedrich scheint nach Angaben Hartlaubs selbst nicht an diese Ausführung gedacht zu haben. Er erklärt, ihre Ausarbeitung sei für Friedrich lediglich "Selbstzweck, schöpferische Auseinandersetzung mit wichtigen bildnerischen Problemen seiner Zeit, zugleich jedoch auch ein besonderer, ganz persönlicher Ausdruck seiner Heldenverehrung gewesen". Hartlaub fügt ergänzend hinzu, daß nicht nur die von Friedrich entworfenen Denkmäler, sondern auch seine Grabmalszeichnungen "eine ergreifende unmittelbare Beziehung zu den Gefallenen der Freiheitskriege" verrieten.

Inwieweit dies auch für seine Entwürfe zu dem bereits erwähnten Scharnhorst-Denkmal gilt, ist fraglich. Die noch näher zu erläuternde Tatsache jedoch, daß Friedrich Arndt um die Abfassung einer Inschrift für das Denkmal gebeten hatte, spricht dafür, daß er zumindest zeitweilig um eine Realisierung des Projektes bemüht war, vielleicht jedoch angesichts der allgemeinen politischen Entwicklungen davon absehen mußte. Börsch-Supan weist darauf hin, daß Friedrichs patriotische Begeisterung in den Jahren der Befreiungskriege bald in Enttäuschung und Resignation umschlug und er eine Abkehr vom politischen Denken vollzog. So variierte er beispielsweise in den Jahren 1821 und 1828 zwei seiner Bilder aus der Zeit der Befreiungskriege und ersetzte dabei die politische Aussage durch eine religiöse.

Der bereits angesprochene Brief Friedrichs an Ernst Moritz Arndt gibt zugleich auch Aufschluß über gesellschaftspolitische Motive Friedrichs, ein Denkmal für Scharnhorst zu entwerfen. Im Rahmen seiner Möglichkeiten als Künstler wollte er zu diesem Zeitpunkt seiner Enttäuschung und Kritik über die Diskrepanz zwischen dem Versprechen der Fürsten, dem Volk eine Verfassung zu geben und der statt dessen einsetzenden Restauration als herrschender Realität Ausdruck verleihen. In seinem erwähnten Schreiben an Arndt vom März 1814 formuliert er geradezu als politisches Bekenntnis: "Ich wundre mich keineswegs, daß keine Denkmäler errichtet werden, weder die, so die große Sache des Volks bezeichnen noch die hochherzigen Thaten einzelner deutscher Männer. So lange wir Fürstenknechte bleiben, wird auch nie etwas Großes der Art geschehen. Wo das Volk keine Stimme hat, wird dem Volk auch nicht erlaubt, sich zu fühlen und zu ehren".

Wahrscheinlich war auf dem Gemälde eine menschenleere Stadt mit einem Dom dargestellt, sie sollte möglicherweise eine neue Gesellschaft symbolisieren. "Die Vision der gotischen Stadt", so lautet die Deutung Schulzes, "präsentiert sich hier deutlich als Zukunftserwartung einer erneuerten und von Grund auf demokratisch verbesserten Stadt".

Caspar David Friedrich, Huttens Grab, 1823/24, Öl auf
 Leinwand, 93 x 73 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Weimar.

Um die Konturen dieser mehr im Bereich der Vermutungen als der Tatsachen liegenden Thesen zu schärfen, ist noch einmal ein Rückgriff auf Ernst Moritz Arndt dienlich. Es erscheint durchaus wahrscheinlich, daß Caspar David Friedrich dessen Programmschrift "Entwurf einer Teutschen Gesellschaft" von 1814 gekannt hat und sich von ihr für sein Bild inspirieren ließ.

Arndt wollte mit den "teutschen Gesellschaften" - zunächst unpolitische - Zentren deutschen Volkstums unter Wiederbelebung der deutschen Sprache und Kultur schaffen. In diesem Zusammenhang schlug er auch die Einrichtung von Feiertagen, etwa ein Fest anläßlich der Hermannschlacht oder der Völkerschlacht bei Leipzig vor und forderte schließlich die Stiftung eines Festes "zum Andenken der deutschen Männer, die glücklich oder unglücklich im Kampf für das Vaterland gefallen oder wegen des kühnen Wagnisses oder nur wegen Gedanken der Freiheit von unsern abscheulichen Tyrannen ermordet oder hingerichtet" worden seien. Als Datum schwebte ihm der Todestag Andreas Hofers (20. Februar 1810) vor, mit der Begründung:

"Er, der brave Schill und seine Todesgefährten, die Männer, welche in den Jahren 1809 und 1813 in Marburg, Kassel, Baireuth, Tirol, Wesel und Bremen ermordet sind, weil sie ihr Vaterland lieber hatten als seine Räuber, und die Freiheit lieber hatten als die Knechtschaft, der bei Großgärschen gebliebene General Scharnhorst, der Wiederaufrichter und Beleber des preußischen Heeres - diese und andere leuchtende Ehren des deutschen Namens würden an diesem Tage gepriesen und gefeiert". Scharnhorsts Bedeutung - das gilt für Arndt und Friedrich gleichermaßen - beruht demnach nicht nur auf seinem beruflichen Wirken, das in der "Wiederaufrichtung und Belebung des preußischen Heeres" gesehen wird, sondern aus diesem wird auch eine Vorbildfunktion abgeleitet. Scharnhorst wird zu einer nationalen Leitfigur für eine neu zu bildende Gesellschaft. Mit dem ihm errichteten Denkmal stünde er sowohl mit seiner Person als auch mit seinem Werk für diese neue Gesellschaft.

Seinen Brief schließt Friedrich mit der Bitte an Arndt, für das Denkmal eine Inschrift zu entwerfen. Arndt berichtet seinerseits in einem anderen Kontext, daß er auf die Rückseite des erhaltenen Briefes die folgende Widmung geschrieben habe: "Dem Beleber und Bereiter deutscher Ehre und Freiheit, dem Stillen Frommen Tapferen (Vornamen) Scharnhorst".

Diese Inschrift gliedert sich inhaltlich in zwei Teile; der erste ehrt das Werk Scharnhorsts. Ihm wird allein das Verdienst zugesprochen - weit über die Grenzen Preußens hinaus -, die Freiheit von französischer Vorherrschaft wiederhergestellt zu haben. Der zweite Satzteil würdigt die Persönlichkeit des Generals und unterstreicht damit zugleich seine Vorbildfunktion.

Dieser beschriebene Briefwechsel sollte Ernst Moritz Arndt im Zuge der einsetzenden Restaurationszeit in persönliche Schwierigkeiten bringen. Mit den Karlsbader Beschlüssen vom 20. September 1819 begannen die sogenannten Demagogenverfolgungen, die sich vornehmlich gegen diejenigen richteten, die in Veröffentlichungen, Vorlesungen, bei öffentlichen Auftritten für die nationale und liberale Bewegung eintraten.

Caspar David Friedrich, Huttens Grab,
 (Detail)

Arndt wurde 1820 von seinem Amt als Ordinarius für Geschichte in Bonn suspendiert und erst 1840 von König Friedrich Wilhelm IV. wieder eingesetzt. Friedrichs Brief wurde am 14. Juli 1819 in seiner Bonner Wohnung beschlagnahmt und ihm in einem gegen ihn im Rahmen der allgemeinen Demagogenverfolgung vorgenommenen Verhör am 22. Juni 1821 zur Stellungnahme vorgelegt. Dabei befragte man ihn zunächst nach seinem Verhältnis zu Caspar David Friedrich und dem vorausgegangenen Schriftwechsel und anschließend zu dem Scharnhorst-Denkmal. Auf die Frage, was es "für eine Bewandniß mit dem für Scharnhorst zu setzenden Denkmal" habe, und ob er der Bitte Friedrichs nachgekommen sei und eine Inschrift entworfen habe, antwortete Arndt dem Protokoll nach: "Es ist wohl bei dem erdachten Denkmal und der erdachten Stadt geblieben. Ob ich ihm Worte für das Denkmal zugeschickt habe, oder nicht, erinnere ich mich nicht. Es ist möglich jedoch, daß ich ihm die auf der Rückseite des Briefblattes notirten Worte zugeschickt habe". Arndt hatte die politische Hauptfrage so ausweichend beantwortet, um seinen Freund Friedrich zu schützen.

Trotz dieser Entwicklungen und Vorgänge widmete Caspar David Friedrich einige Jahre später wieder eines seiner spätesten Ölgemälde einem politischen Ideengehalt. Es handelt sich dabei um das 1823/24 entstandene und 1824 auf der Dresdener Kunstausstellung erstmals der Öffentlichkeit vorgestellte Gemälde "Huttens Grab". Das Bild zeigt einen Sarkophag Huttens, an dem sinnend ein Jüngling in der altdeutschen Tracht der Burschenschaftler vor der Kulisse des Chores einer Kirchenruine steht. Mit der Darstellung des Grabmals wurde der 300. Wiederkehr des Todestages Ulrichs von Hutten (1488-1523) gedacht. Dieser war im Zuge der Befreiungskriege als "Kämpfer für Einheit und Geistesfreiheit" wiederentdeckt worden. Im Vorwort zu einer 1822 erschienenen Sammlung von Huttens Schriften heißt es:

"Ehret ihn! Wag' es keiner, seine Asche zu schmähn! Es haben Manche für ihres Vaterlandes Freiheit und das Recht gekämpft. Mit uneigennützigerer Liebe keiner. Mit Maximilian und Sickingen hütet er den Eingang zu dem verschlossenen Pantheon alter teutscher Ehren. Die frommen Helden des Glaubens stehen mit den heiligen Büchern in verklärter Freundschaft neben ihm und seinen Genossen. Schwören wir vor diesen dem Hasse und der Parteiwuth ab, und ein teutsches Vaterland, und eine teutsche Kirche umschließe uns unsichtbar in Heldenkraft, Gottessinn und Treue" . […]

Auf den Feldern der vorderen Sarkophagwand nimmt der Betrachter des Gemäldes klein die Inschriften "Jahn 1813", "Arndt 1813", "Stein 1813", "Görres 1821", "D... 1821" sowie "F. Scharnhorst" wahr. Bei den Genannten handelt es sich um Mitglieder des einstigen Reformerkreises sowie - mit Ausnahme Scharnhorsts um prominente Kritiker der Restauration. Das Bild entstand vier Jahre nach den Karlsbader Beschlüssen - dem "Turnvater" Ludwig Jahn war 1819 der Demagogenprozeß gemacht worden, Arndt verlor ein Jahr später seine Professur, Stein war 1813 gar nicht wieder in preußische Dienste getreten und der Publizist Joseph von Görres konnte sich 1823 seiner Verhaftung nur durch Flucht nach Straßburg entziehen. Scharnhorst mag nach den bisherigen Ausführungen in diesem Zusammenhang als Held des Befreiungskrieges stehen, der sein Leben für die daraus erwachsenen nationalen Ideale von Freiheit und Einheit geopfert hatte.

Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich in seinem
 Atelier, um 1812, Öl auf Leinwand, 54 x 42 cm,
 Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

Die Forschung sieht in diesem Gemälde eine als resignierende Klage gedeutete Stellungnahme zu den restaurativen Tendenzen der deutschen Politik nach dem Wiener Kongreß. Bezeichnenderweise war gerade im Jahr 1824 Caspar David Friedrich nicht auf die neu zu besetzende Stelle eines Professors für Landschaftsmalerei der Dresdener Kunstakademie berufen worden. Dies muß als eine eindeutig politische Entscheidung gewertet werden, indem man versuchte, den Einfluß Friedrichs auf den künstlerischen Nachwuchs zu verringern und ihn zunehmend aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit zu verdrängen.

Mit den Inschriften wird der Bogen zur politischen Situation der Gegenwart gespannt, denn 1823 jährte sich zum zehnten Mal der Ausbruch der Befreiungskriege. Friedrich setzt die genannten nationalen Größen mit Ulrich von Hutten als Vorkämpfer der deutschen Einheit und Freiheit, der sich für Luthers Reformation und ein starkes Reich unter kaiserlicher Herrschaft eingesetzt hatte, verfolgt worden war und ins Exil flüchten mußte, in Verbindung und verleiht ihnen damit eine geschichtliche Legitimation. Schulze interpretiert dabei überzeugend den völlig unversehrten Sarkophag Huttens als "das Weiterleben seiner freiheitlichen Ideale in der Gegenwart". Die Genannten werden als seine geistigen Nachfahren angesprochen und geehrt. Das Gemälde Friedrichs ist eine Aufforderung an die Öffentlichkeit, sich im Sinne dieses Humanisten für die freiheitlichen und nationalen Ideen einzusetzen. […]

Caspar David Friedrich, der keine Schulrichtung begründet hat, war bereits bei seinem Tode in Vergessenheit geraten. Auf die künstlerische Entwicklung seiner Zeit hat er keinen nachhaltigen Einfluß ausgeübt. Für mehr als ein Jahrhundert blieb sein Schaffen nach seinem Tode ohne Beachtung. Erst Publikationen des Bildungsblattes "Der Kunstwart" (seit 1902), vor allem aber die "Jahrhundert-Ausstellung" deutscher Malerei 1906 in Berlin, wo 38 seiner Gemälde gezeigt wurden, rückten ihn wieder und zwar dauerhaft - ans Licht der Öffentlichkeit. Die Wiederentdeckung Friedrichs ist also eine Tat der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Die Nachkriegszeit ging zunächst an Friedrich vorbei und seine Geltung nahm erst seit den sechziger Jahren zu. Es folgten internationale Ausstellungen wie die des Europarates im Jahr 1969 und die der Tate Gallery 1972. 1974, an seinem 200. Geburtstag, erinnerte man mit zwei bedeutenden Ausstellungen in Hamburg und Dresden an den Romantiker.

Friedrich selbst hatte sich so gut wie nie dezidiert über den gedanklichen Hintergrund seiner Bilder ausgelassen und seine nicht eben sehr zahlreichen Selbstzeugnisse verhüllen sein Wesen gerade so, wie sie es offenbaren. Er hat keines seiner Bilder datiert, keines signiert. Umso schwerer ist es auch nach wie vor für die Forschung, passende Schlüssel zum verschlossenen Werk Caspar David Friedrichs zu finden. Das introvertierte Wesen, tiefste Düsterkeit, sein Drang nach Einsamkeit und Isolation, die protestantische Frömmigkeit prägen noch heute das Friedrich-Bild. Und doch gibt es Facetten seines Lebens, die sich nicht so recht in dieses Bild einpassen lassen, wie sich überhaupt Friedrichs Biographie nicht ausschließlich auf Moll-Töne stimmen läßt.

Rita Eberle-Wesser: Selbstbildnis am Atelierfenster (nach Caspar David Friedrich)
 [Quelle siehe hier]

Etwa seit 1805 begab sich Friedrich, dessen enger Freund, der Naturwissenschaftler und Maler Carl Gustav Carus (1789-1869) bezeugt hatte, daß er "sich stets sehr abgesondert gehalten" habe, in Dresden aus seiner selbstgewählten Einsamkeit und schloß Freundschaften. Nicht nur die Kunst, sondern vor allem auch die Sorge um die Geschicke des Vaterlandes, die unter dem Eindruck der napoleonischen Besetzung zu einem treibenden Motiv Friedrichscher Kunst wurde, einte diesen Freundeskreis. Über Theodor Körner, Rühle von Lilienstern und Ernst Moritz Arndt hatte Friedrich jene preußischen Offiziere wie Scharnhorst kennengelernt, die zu den führenden Vertretern der Befreiungsbewegung gehörten. […]

In seinem Œuvre aus diesen Jahren unternahm er den Versuch, ihnen ein ehrendes Gedächtnis zu bewahren und einen Beitrag zur patriotischen Erziehung der Zeitgenossen zu leisten. Sein Atelier in Dresden war in diesen Jahren Mittelpunkt der patriotischen Bewegung, hier trafen sich die Maler Kügelen, Kersting, Hartmann, die Dichter Körner, Kleist und Tieck und führende preußische Offiziere. Und Caspar David Friedrich selbst war es, der seinen Freunden in dieser Zeit der äußeren Not und Bedrängnis Halt gab, wie es Schubert mit den folgenden Worten berichtete:

"Ich kam seither oft zu Friedrich in sein abgelegenes Haus in der Vorstadt, hörte gern die Ergießung seines deutschgesinnten Herzens über die damalige Lage der Dinge an und ging nie von ihm weg, ohne über vieles belehrt, beruhigt und getröstet zu sein".

Quelle: Marie-Nicolette Hoppe: "Er wird sich schon herausarbeiten der deutsche Geist …". Der "politische" Caspar David Friedrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1995, ISNN 1025-2223, Seiten 70 - 83 (gekürzt).
MARIE-NICOLETTE HOPPE studierte in Bonn, Göttingen, Freiburg und Berlin Rechtswissenschaft, italienische Philologie, Kunstgeschichte und Geschichte. Sie promovierte mit einer Arbeit über "Das Scharnhorst-Bild im 19. Jahrhundert. Persönlichkeit und Werk in der frühen Rezeption." Sie publizierte Aufsätze über Jean de la Fontaine, Scharnhorst und über die Skulpturen vor Schinkels Neuer Wache in Berlin.

Mehr über Caspar David Friedrich in einem Post von März 2010

Online Galerie: Werke von Caspar David Friedrich

Review der CD im Guardian

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Reposted on January 30, 2015

Brahms: Klavierquintett, Streichquintette, Klarinettenquintett

Auf das Jahr 1860 läßt sich der Zeitpunkt datieren, an dem in der Musikkultur des 19. Jahrhunderts die Spaltung in zwei Parteien offen zutage trat. Hauptrepräsentant der einen war Johannes Brahms. Seit seiner enthusiastischen Würdigung durch Robert Schumann stand er im Blickpunkt einer neugierigen Musik-Öffentlichkeit und hatte sich zu einer Unterschrift eines Manifestes drängen lassen, mit dem eine Gruppe »ernst strebender Musiker« gegen Ideale der »Neudeutschen Schule« polemisierte. Diese scharte sich um Wagner, Liszt, Cornelius, von Bülow und Raff, besaß in der »Neuen Zeitschrift für Musik« ihr publizistisches Sprachrohr und propagierte als neue Gattungen das Musikdrama und die Symphonische Dichtung. Ihre Anhänger verachteten die Musiker um Brahms, J. Joachim Scholz und J.O. Grimm als »Konservative« und warfen ihnen vor allem das Festhalten an klassischen Formen und Gattungen wie der Symphonie, dem Lied und der Variation als unzeitgemäß vor. Obwohl Brahms heute vor allem durch sein »Deutsches Requiem«, die vier Symphonien, die Klavierkonzerte, das Violinkonzert oder die »Ungarischen Tänze« im öffentlichen Musikleben präsent ist, betrachteten ihn seine Gegner vor allem als Komponisten von Kammermusik. Diese wurde in Deutschland und Österreich von einer Schicht getragen, die Arnold Schering einmal so charakterisierte:

»Hier, in den Familien der Gelehrtenschaft, des gehobenen Beamten- und Kaufmannsstandes, der repräsentativen Künstler einer Stadt, herrscht bei allem Liberalismus in politischer Beziehung ein gut konservativer Geist, ein gesunder Sinn für Erhaltung und Weitergabe überkommener Kulturgüter und das Bestreben, das tägliche Leben durch Pflege idealischer Gesinnung so wertvoll wie möglich zu gestalten. [...] Der Mittelpunkt der Musikpflege war die Kammermusik, ausgeübt im Rahmen von Hauskonzerten unter Beteiligung befreundeter Künstler und vor Hörern, auf deren feine literarische und Gemütsbildung man sich verlassen konnte.«

Eine treffende Bestätigung dieser Ansicht findet, wer im Zusammenhang mit Brahms' Kammermusiken sich den Ort ihrer ersten Aufführungen und den Freundeskreis des Komponisten betrachtet. Zu seinen engsten Vertrauten zählte dabei der berühmte Anatom und Chirurg Theodor Billroth. Brahms hatte sich mit dem Gelehrten, gewandten Pianisten, erträglichen Geiger und Bratscher und künstlerisch Interessierten schon in Zürich angefreundet - als dieser 1867 einem Ruf an die Wiener Universität folgte, nutzte auch Brahms bald die Gelegenheit, Wien zu seiner Wahlheimat zu machen. Brahms versäumte kaum, dem phantasievollen Arzt die jeweils neuesten Werke schon im Manuskript zu zeigen, und der war so hellhörig und sensibel, daß er aufgrund des Partiturlesens die Zweite Symphonie mit den Worten beschrieb: »Das ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten! Am Wörthersee muß es doch schön sein.«

Eduard Hanslick, Johannes Brahms und Theodor Billroth. Beistiftzeichnung von A. F. Seligmann (ca. 1913) Quelle: Sammlung William Meredith, Geschenk von Joan und Paul Kaufmann

In der großzügigen Billroth-Villa in der Wiener Vorstadt Alsergrund erklang ein Großteil der Brahmsschen Kammermusiken zum erstenmal, bevor es zu öffentlichen Aufführungen kam - nach scherzhafter Aussage des Wiener Kritikers und Brahms-Freundes Eduard Hanslick hatte sich Billroth das »ius primae noctis« auf neue Brahms-Kompositionen vorbehalten. Bei einem solchen Abend vereinigten sich die besten erreichbaren Interpreten mit dem Komponisten am Klavier (falls das zum Werk gehörte), und da der Hausherr als ausgesprochener Epikuräer seine ausgewählte Gästeschar auch kulinarisch sorgfältig bewirtete, gehörten diese Zusammenkünfte für Brahms zu den schönsten Erinnerungen seines Lebens: »Du glaubst nicht, wie schön Und erwärmend man eine Teilnahme wie die Deine empfindet; in dem Augenblick meint man doch, das sei das Beste vom Komponieren und allem, was drum und dran hängt«. (an Billroth)

Die beiden Streichquintette op. 88 und op. 111 entstanden 1882 bzw. 1890 und gelten als Werke an der Grenze von Brahms' Spätstil. In beiden ist, wie auch bei Mozarts Quintetten, die Bratsche verdoppelt, so daß die Alt-Tenor-Lage im Klang dominiert. Im op. 88 (Brahms nannte es sein »Frühlingsprodukt« überrascht die vielfältige Abschattierung, die bei fast durchgehend vollständigem Satz »im Neben- und Ineinander von quasi orchestraler Klangballung und kammermusikalischer Durchsichtigkeit, Ausnutzung hoher und tiefer Klanglagen, kontrapunktischer und motivischer Gleichbehandlung der Stimmen eine außerordentliche Flexibilität zeigt« (W. Ludewig). Der formal interessanteste Satz steht an zweiter Stelle: Langsamer Adagio-Satz und Scherzo sind miteinander kombiniert, wobei der Presto-Schluß ein großartiges Beispiel dafür darstellt, wie Brahms einem Thema durch Variation einen völlig anderen Charakter verleiht. Das ebenfalls in Bad Ischl entstandene Schwesterwerk des op. 111 wollte Brahms für lange Zeit als sein letztes Werk überhaupt angesehen haben - sein Biograph Kalbeck ging dann allerdings so weit, bei diesem vitalen und konzentrierten Alterswerk einen »Brahms im Prater« zu erkennen.

Ursprünglich konzipierte Brahms auch sein op. 34 im Jahre 1862 als Streichquintett, ehe das Werk nach mannigfachen Umarbeitungen zehn Jahre später als Klavierquintett veröffentlicht wurde. Und das Klarinettenquintett op. 115 (1891) verdankt seine Entstehung, ebenso wie das Klarinettentrio, dem Können des phänomenalen Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld. Es wurde »ein Werk des Rückblicks und des Abschieds. Bilder der Vergangenheit mit ihren Freuden und Leiden, ihrem Sehnen und Hoffen ziehen an dem alternden Meister vorüber, der sie in zart gedämpften, wehmütigen Tönen wieder erstehen läßt« (K. Geiringer).

Quelle: Uwe Kraemer: Für Gehobene Kreise. Aus dem Booklet.

Disk 1 Track 6: Streichquintett F-Dur Op 88 - II. Grave ed appassionato - usw.

TRACKLIST


JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 

The Complete Quintets


CD 1                                                               1.09'37"  

Piano Quintet in F minor, Op. 34 
Klavierquintett f-moll 
Quintette en fa mineur pour piano, 2 violons, alto et violoncelle 

[1] 1. Allegro non troppo                                            14'56"
[2] 2. Andante, un poco adagio                                        9'20"
[3] 3. Scherzo. Allegro                                               7'28"
[4] 4. Finale. Poco sostenuto - Allegro non troppo                   10'42"

String Quintet in F, Op. 88 
Streichquintett F-dur 
Quintette à cordes en fa majeur 

[5] 1. Allegro non troppo, ma con brio                               10'35"                             
[6] 2. Grave ed appassionato - Allegretto vivace - Tempo I - Presto  10'37"
[7] 3. Allegro energico                                               5'22"

WERNER HAAS piano · Klavier (Op.34) 
Members of the 
BERLIN PHILHARMONIC OCTET 
Alfred Malacek violin · Violine · violon 
Rudolf Hartmann violin · Violine · violon (Op. 34)
Ferdinand Mezger violin . Violine · violon (Op. 88) 
Kunio Tsuchiya Viola · alto 
Dietrich Gerhard Viola · alto (Op. 88) 
Peter Steiner cello · Violoncello · violoncelle 


CD 2                                                                1.02'19" 

String Quintet in G, Op. 111 
Streichquintett G-dur 
Quintette à cordes en sol majeur 

[1] 1. Allegro non troppo, ma con brio                                9'51"
[2] 2. Adagio                                                         6'09"
[3] 3. Un poco allegretto                                             5'28" 
[4] 4. Vivace ma non troppo presto                                    4'32" 

Clarinet Quintet in B minor, Op. 115
Klarinettenquintett h-moll 
Quintette en si mineur pour clarinette, 2 violons, alto et violoncelle
[5] 1. Allegro                                                       11'10"
[6] 2. Adagio                                                        11'09"
[7] 3. Andantino - Presto non assai, ma con sentimento                4'40"
[8] 4. Con moto                                                       8'41"

Members of the 
BERLIN PHILHARMONIC OCTET 
Herbert Stähr clarinet · Klarinette · clarinette (Op. 115) 
Alfred Malacek violin · Violine · violon 
Ferdinand Mezger violin . Violine· violon 
Kunio Tsuchiya Viola · alto 
Dietrich Gerhard Viola · alto (Op. 111) 
Peter Steiner cello · Violoncello · violoncelle 


Recorded · Aufnahmen · Enregistrements: 
Germany, 12/1970 (Op. 88,111); 4/1972 (Op. 115); 7/1973 (Op. 34) 
® 1971, 1972. 1974 - This compilation ® 1995 

Disk 2 Track 7: Klarinettenquintett h-moll Op 115 - III. Andantino


William Blake: Selbstportrait

Wer war William Blake?

Blake war seinen Zeitgenossen eher als Kupferstecher und Maler vertraut und nicht so sehr durch seine Dichtung, die kaum jemandem bekannt war. Um so bekannter aber waren Blakes Exzentrizitäten. Blake, der schon als Kind Engel in einem Baum sah, der mit Toten Gespräche führte und der auch nach seinem Tod zu seiner Frau Catherine zurückkehrte, um sie beim Verkauf seiner Bilder zu beraten, muß ein skurriler Mensch gewesen sein. Von staatlichen Institutionen und gesellschaftlichen Konventionen hielt er wenig und überraschte einmal seine Zeitgenossen damit, daß er mit seiner Frau nackt im Garten sitzend Paradise Lost rezitierte, um den paradiesischen Mythos nachzuempfinden. Trotz seiner scheinbaren Losgelöstheit von irdischen Bindungen fühlte er sich der Atmosphäre Londons verbunden und verbrachte nur drei Jahre seines Lebens außerhalb seiner Stadt. Auch wenn er »mit einem anderen Gesicht« geboren war - ein Kind seiner Zeit war er dennoch.

Blake, Sohn eines Strumpfmachers und damit Angehöriger der unteren Mittelschicht, wuchs bis zum Alter von zehn Jahren in einer schullosen Freiheit auf, die in »Der Schulknabe« noch als Ideal anklingt: »Wie kann der Vogel, zur Freude geboren / Im Käfig noch ans Singen denken?« 1767 wurde er in Henry Pars' Zeichenschule geschickt, vermutlich um ein praktisches Metier zu erlernen, denn Buchillustratoren waren gefragt. 1772 wurde er Lehrling beim Kupferstecher Henry Basire. Blake stand zeit seines Lebens zwischen der privaten Kunst, die er für sich selbst und wenige Kenner produzierte, und seinen in der Öffentlichkeit bekannten Illustrationen, überwiegend Stichen, die seinen zeitweiligen Erfolg begründeten und mit denen er sich seinen Lebensunterhalt sicherte.

Über seinen genauen Bildungsgang ist wenig überliefert, aber wir wissen, daß Blake Autodidakt war, später Bücher in verschiedenen Sprachen las und die literarischen und philosophischen Werke seiner Zeit und Bildungstradition kannte. Anders als viele Dichter seiner Epoche erhielt er in jungen Jahren keine klassische humanistische Unterweisung. Daher orientierten sich sein Stil, seine Symbolik und seine spätere Mythologie zunächst nicht an Homer, Vergil und Dante, sondern eher an biblischen Traditionen. Seine Lektüre von religiösen und philosophischen Schriften und von Miltons Bibelepik verliehen seinem Schreiben eine eigene Prägung.

Einen starken Einfluß stellten auch die Bücher und die historischen Themen dar, zu denen er Stiche anfertigte. Ein frühes und zentrales Bildungserlebnis waren die Zeichenarbeiten, die er von 1774 bis 1779 für Basire in der Westminsterabtei anfertigte und die seinen späteren Stil und sein Interesse an der englischen Geschichte prägten. 1779 wurde er als Student in die Royal Academy aufgenommen, wo er sich mit anderen Künstlern anfreundete und gegen den bekannten und arrivierten Maler Sir Joshua Reynolds eine lebenslange Antipathie zu entwickeln begann, die sich generell auf akademische, erfolgreiche und sich anpassende Kunst erstreckte.

1782 heiratete Blake Catherine Boucher, über die wir leider nicht allzu viel wissen. Catherine, einem Freund zufolge die »Verrückteste von beiden«, war ebenso eigenwillig und unkonventionell wie Blake, mit dem sie auch nach Jahrzehnten noch eine sehr enge und liebevolle Beziehung hatte. Wie er war sie politisch radikal und lernte, Visionen zu haben. Um ihrem Mann zu helfen, zeichnete und stach sie und vollendete nach seinem Tod noch einige seiner Werke. Ihr Farbgefühl wurde auch von anderen zeitgenössischen Künstlern gelobt. Man darf also annehmen, daß William nicht der alleinige Produzent seiner Werke war.

William Blake: Catherine Blake

Im Jahr nach der Eheschließung wurden die Poetischen Skizzen als Privatdruck angefertigt - Blakes einzige Dichtung, die als »normaler« Druck herauskam. Zu diesem Zeitpunkt schien er noch eine aussichtsreiche Karriere vor sich zu haben. 1780 hatte er einige seiner Bilder in einer Ausstellung der Royal Academy präsentiert. Gleichzeitig verdiente er sein Geld mit Buchillustrationen. Im Lauf seines Lebens bearbeitete er eine große Zahl literarischer wie nichtliterarischer Themen, zeichnete Figuren zu Dantes und Miltons Epen, illustrierte aber auch ephemere Texte. Blake war nie der über dem Alltag stehende Künstler, der die reine Kunst vertrat, sondern er mußte aus seinen Fähigkeiten Kapital schlagen. Was lag für den Sohn eines Geschäftsinhabers näher, als selbst ein Unternehmen zu betreiben? 1784 richtete er mit James Parker eine Druckerei mit einem Graphikgeschäft ein, allerdings währte diese Partnerschaft nicht lange. Blake besaß keine besondere Affinität zum Materiellen, weder in seinen philosophischen Spekulationen noch im Alltag.

Neben der kommerziellen Buchillustration experimentierte Blake mit einer Produktionsweise für seine eigenen Texte, die diese im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit zu einzigartigen Kunstwerken machte. Blake erfand aufgrund einer »Eingebung« durch seinen toten Bruder Robert das »illuminierte Drucken«, dessen genaue Funktionsweise erst 1947 experimentell nachvollzogen wurde. Er gravierte den handgeschriebenen Text und das Bild auf eine Platte und kolorierte den Druck hinterher von Hand, so daß keine zwei Exemplare identisch waren. Auch die Anordnung der Seiten variierte in den einzelnen Ausgaben. Blake, der so sein eigenes künstlerisches Medium erfand, stellte all seine »illuminierten Bücher« unter Mithilfe seiner Frau selbst her. Gekauft wurden sie von Zeitgenossen, die sich diese individuellen Liebhaberstücke leisten konnten. Aufgrund jener Produktionsweise wurde Blake zu seiner Zeit nur in geringem Umfang rezipiert. Heute sind von den »illuminierten Büchern« nur wenige erhalten. Allein die »Lieder der Unschuld und Erfahrung« fanden ein größeres Publikum, ansonsten kann man nur raten, wie gering die Auflagenhöhen waren. Damit fehlte dem Radikalen und Propheten Blake eine wichtige Dimension, nämlich die unmittelbare Publikumswirksamkeit - das Geschick vieler Propheten, die von ihren Zeitgenossen verkannt worden sind.

Coleridge, dem viele der »Lieder der Unschuld und Erfahrung« gefielen, sah Blake als Mystiker, als wahnsinniges Genie. Den meisten Literaten seiner Zeit war er kaum bekannt - zu groß war die Distanz zum Klassizismus des achtzehnten Jahrhunderts und zum Naturschwelgen à la Wordsworth. Seine wenigen Leser fühlten sich häufig durch seine radikale, obskure und sexuell explizite Schreibe abgestoßen. »Man stelle sich Jane Austen bei der Lektüre der Sprichwörter der Hölle vor«, kommentiert Julien Green. Man kann sie sich eigentlich nicht vorstellen - Jane Austens aufstiegsorientierte Damen und Herren bewegen sich auf einem anderen Parkett als die mythischen Teufels- und Engelsfiguren Blakes.

Titelblatt zu Songs of Innocence And Songs of Experience

Blake fuhr dennoch fort, mit der Methode des »illuminierten Druckens« esoterische Werke zu produzieren, etwa Die Hochzeit von Himmel und Hölle, vermutlich 1793 gedruckt. Die Erscheinungsdaten sind bei Blake nicht immer mit letzter Sicherheit festzustellen. Nach den stark politisch orientierten Texten Die Französische Revolution, Amerika, Visionen der Töchter Albions und Europa begann Blake in den neunziger Jahren an prophetisch-mythologischen Werken zu arbeiten: Das Buch von Urizen, Das Buch von Ahania, Das Buch von Los und Das Lied von Los. In diesen (vergleichsweise) kurzen Texten entwickelte Blake die Grundzüge einer Mythologie, die später in den großen Schriften Milton, Jerusalem und Vala zu ihrer vollen Entfaltung gelangte. Daneben schrieb er in jenen Jahren und danach Gedichte, teilweise in Briefen an Bekannte, teilweise in sein Notizbuch. Daß er ihnen keinen hohen Status zuerkannte, zeigt die Tatsache, daß er sie nicht druckte.

Blake zog sich zunehmend zurück, von Freunden wie von beruflichen Kontakten, blieb aber immer ein Arbeitstier, das sich nie einen Tag Pause gönnte. Als er wegen eines Mangels an Aufträgen in finanzielle Nöte geriet, erhielt er zunehmend Unterstützung von Thomas Butts, der zu seinem langjährigen Patron wurde. Von 1800 bis 1803 siedelte er sich auf Einladung des Dichters William Hayley in Felpham (Sussex) an, wurde aber von seinem Förderer eher wie ein Sekretär behandelt und empfand die von ihm zu leistenden Arbeiten als trivial. In gewisser Weise führte Blake dort - wie auch sonst - ein Doppelleben: Während er Auftragsarbeiten anfertigte, sich im Malen von Miniaturporträts übte und Griechisch und Hebräisch lernte, weilte er innerlich in Visionen und Psychodramen, verarbeitete diese im ersten seiner langen prophetischen Bücher, Vala oder Die vier Zoas, und bewegte sich in Welten, die einem Durchschnittsmenschen wie Hayley völlig fremd sein mußten.

1803 wurde er nach einem Streit mit einem Soldaten der Aufwiegelung angeklagt. Blakes schlimmste Befürchtung, die Freiheitsberaubung durch staatliche Institutionen, schien bevorzustehen. Aber der Richter, der offensichtlich Blakes revolutionär-prophetische Schriften nicht kannte, sprach ihn frei.

Nach der Rückkehr nach London wandte sich Blake seinen beiden anderen großen Prophezeiungen, Milton und Jerusalem, zu und vollendete Milton vermutlich 1804. 1809 stellte Blake, der als Illustrator mittlerweile aus der Mode gekommen war, seme Gemälde aus, konnte aber kaum lnteressenten herbeilocken. Zunehmend vereinsamt, arbeitete er bis 1820 an seinem dritten prophetischen Werk, Jerusalem, und zog sich immer stärker in seine Visionen zurück. Daß er von seinen Zeitgenossen als verrückt betrachtet und auf seine mangelnde Sauberkeit angesprochen wurde, störte ihn anscheinend nicht. »Mr Blakes Haut schmutzt nicht«, so der Kommentar seiner Frau. Eine gewisse Anerkennung wurde ihm durch die »Ancients« zuteil, eine Gruppe junger Künstler, für die er als eine Art Mentor und Nestor fungierte.

Blakes prophetische Dichtungen, sein literarisches Schaffen, erschien den Zeitgenossen als so unwichtig, daß sich nach seinem Tod im Jahre 1827 eine im Monthly Magazine erschienene Todesanzeige nicht etwa auf den Dichter bezog. Sie lautete: »William Blake, Kupferstecher«. Dieser karge Lakonismus wird Blake kaum gerecht, war er doch auch noch Radikaler, Revolutionär, Visionär, Exzentriker, Ausgegrenzter und sich selbst Ausgrenzender.

Quelle: Susanne Schmid: Nachwort. In: William Blake. Zwischen Feuer und Feuer. Poetische Werke. Übersetzt von Thomas Eichhorn. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1996. Zitiert wurden die Seiten 474-477.
[Leseprobe]


William Blake’s Gedichte, ausgewählt und übersetzt von Wolfgang Schlüter

LIEDER DER UNSCHULD UND ERFAHRUNG

Die Lieder der Unschuld entstanden etwa von 1784 bis 1789 und wurden von Blake 1789 in Einzelbänden als kolorierte Stiche veröffentlicht. 1794 hat Blake sie erstmals mit den größtenteils zwischen 1790 und 1792 entstandenen Liedern der Erfahrung in einem Gesamtband vereinigt, jedoch auch weiterhin Separatbände angefertigt.

Wie der Untertitel bereits angibt, zeigen die beiden Sammlungen »die beiden gegensätzlichen Zustände der menschlichen Seele« und bilden so eine der anderen Komplement. Dies erweist sich besonders deutlich in den »Gegengedichten« gleichen Titels (wie etwa Nurse's Song), die dasselbe Motiv aus der jeweils anderen Perspektive deuten, aber auch in den Gedichten, deren Titel bereits einen Kontrast bilden, wie etwa The Lamb und The Tyger.

The Chimney-Sweeper

When my mother died I was very young, And my Father sold me while yet my tongue Could scarcely cry «'weep! 'weep! 'weep! 'weep!» So your chimneys I sweep, & in soot I sleep. There's little Tom Dacre, who cried when his head, That curl'd like a lamb's back, was shav'd: so I said «Hush, Tom! never mind it, for when your head's bare You know that the soot cannot spoil your white hair.» And so he was quiet, & that very night As Tom was a-sleeping, he had such a sight! That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned, & Jack, Were all of them lock'd up in coffins of black. And by came an Augel who had a bright key, And he open'd the coffins & set them all free; Then down a green plain leaping, laughing, they run, And wash in a river, and shine in the Sun.

Als mein Mutter starb, war ich noch ganz jung, und mein Vater verkauft' mich, als noch kaum meine Zung von dem sweep! 'weep! 'weep!, von dem weep! was wußt, und so kehr ich euern Rauchfang und so schlaf ich in dem Ruß. Da ist Little Tom Dacre, der heulte als sein Haar, das gelocket wie ein Lammfell, ward geschoren ganz & gar; Also sprach ich «Husch, Tom! Macht doch nichts, wenn ganz bar ist dein Haupt - denn der Ruß? nicht verdirbet dein weiß Haar.» Und da weinte er nicht mehr. Und in just derselben Nacht, da im Schlaf Little Tom, ihm ein Traumgesichte lacht: Daß Tausende von Kehrern, Dick und Joe und Jack und Bert wären allesamt in Särge ganz in Schwarz eingesperrt; Und ein Engel mit ei'm funkelschönen Schlüssel käm herbei und der öffnete die Särge und der ließ sie alle frei: da sprängen sie ins Grün hinunt, und lachten voller Wonn' und sie badeten im Strome & sie glänzten in der Sonn.

Im Zeitalter der industriellen Revolution mußten in England Knaben für einen kärglichen Lohn die engen Kaminschlote hinunterkriechen, um sie von Ruß zu säubern. Diese unwürdige Praxis, die mit der geistigen Unterdrückung der Kinder Hand in Hand ging, wird von Blake angeklagt; dennoch ist es ihm gelungen, den Gegenton der »Unschuld« im Gedicht zu erhalten.

weep, weep: wörtlich: weint, weint; gleichzeitig aber die Verkürzung des Ausrufs »sweep, sweep«, deutsch etwa: Der Feger kommt!

Holy Thursday

Is this a holy thing to see In a rich and fruitful land, Babes reduc'd to misery, Fed with cold and usurous hand? Is that tremblillg cry a song? Can it be a song of joy? And so many children poor? It is a land of poverty! And their sun does never shine, And their fields are bleak & bare, And their ways are fill'd with thorns: It is eternal winter there. For where-e'er the sun does shine, And where-e'er the rain does fall, Babe can never hunger there, Nor poverty the mind appall.

Ist dies denn heilig anzuschn In einem reichen, fruchtbarn Land, Wie Kinder klein ins Elend gehn Genährt aus kalter Wucherhand? Ist jener Zitterschrei ein Lied? Kann das ein Lied der Freude sein? Und so viele Kinder arm? Es muß ein Land der Armut sein! Und ihre Sonn hat nimmer Schein, Ihr Feld ist immer kahl und bar; Ihr Weg ist stets mit Dornen voll: Es ist dort Winter immerdar. Doch wo auf ewig Sonnenschein, Wo Regen fließt, die Flur zu decken, Kann nimmer hungern Kindlein klein, Kann Armut nie den Geist erschrecken.

Entgegen dem heutigen englischen Sprachgebrauch, in dem der »Holy Thursday« zumeist dem Gründonnerstag gleichgesetzt ist, bezeichnete der Heilige Donnerstag zu Blakes Zeiten den ersten Donnerstag im Mai (nach anderen Kommentatoren den Tag von Christi Himmelfahrt), an dem Kinder aus Waisen- und Armenhäusern in einer jährlich stattfindenden Prozession zum Gottesdienst in die St.Pauls-Kathedrale geführt wurden.

London

I wander thro' each charter'd street, Near where the charter'd Thames does flow, And mark in every face I meet Marks of weakness, marks of woe. In every cry of every Man, In every Infant's cry of fear, In every voice, in every ban, The mind-forg'd manacles I hear. How the Chimney-sweeper's cry Every black'ning Church appalls; And the hapless Soldier's sigh Runs in blood downn Palace walls. But most thro' midnight streets I hear How the youthful Harlot's curse Blasts the new born Infant's tear, And blights with plagues the Marriage hearse.

Dicht wo die gültge Themse kocht Durch jede gültge Straß ich geh Und spür in jedem Antlitz doch Die Spur von Schwachheit, Spur von Weh. In jedem Schrei von Jedermann, In jedem Kinderschrei der Pein, In jeder Stimme, jedem Bann Hör ich die Fesseln geistgeschmied't. Und wie des Rauchfangkehrers Leid Jed rußig Kirche bangen macht Und wie der Unglückssöldner ach!, Im Blut von Pallastwändcn nässen. Doch meist hör ich durch Mittnachtstraßen Wie jugendlicher Dirne Fluch Des Neugebornen Thräne sehrt, Mit Plagen schlägt der Ehe Leichentuch.

Auch dieses Gedicht zählt mit Recht zu Blakes berühmtesten. Die soziale Anklage gegen Ausbeutung und Krieg ist zugleich eine Anklage gegen eine heuchlerische Moral: die gesellschaftliche Depravation der Liebe, wie sie sich in der Prostitution ausdrückt, macht in Blakes Vision zugleich jedes menschliche Glück unmöglich.

charter'd: bezieht sich auf durch Urkunden verbriefte Rechte und Privilegien. Blake betont hier den unterdrückenden Charakter der charters, die umfassende Kommerzialisierung. Charter'd Thames verweist auf die Einscbränkung der natürlichen Freiheit durch den Kommerz.

VERSE UND FRAGMENTE

Etwa ab 1787 benutzte Blake für Skizzen zu den Zeichnungen der Lieder der Unschuld und Erfahrung ein Notizbuch, in das er von etwa 1793 bis 1799 und nach einer Unterbrechung wieder von 1800 bis 1803 auch Gedichte und Gedichtentwürfe einzutragen begann, die er teilweise in die Lieder der Erfahrung übernahm. Der englische Dichter Dante Gabriel Rossetti erwarb dieses Notizbuch im Jahre 1847.

Das Pickering-Manuskript, das von Basil Montague Pickering 1866 erworben wurde, besteht dagegen aus elf losen Blättern, die die saubere Abschrift von Gedichten enthalten, die um 1803 oder später entstanden.

Long John Brown and Little Mary Bell

Little Mary Bell had a fairy in a nut, Long John Brown had the devil in his gut; Long John Brown loved little Mary Bell, And the fairy drew the devil into the nutshell. Her fairy skipped out and her fairy skipped in; He laughed at the devil, saying The devil he raged, and the devil he was wroth, And the devil entered into the young man's broth. He was soon in the gut of the loving young swain, For John ate and drank to drive away love's pain; But all he could do he grew thinner and thinner, Though he ate and drank as much as ten men for his dinner. Some said he had a wolf in his stomach day and night, Some said he had the devil, and they guessed right; The fairy skipped about in his glory, joy and pride, And he laughed at the devil till poor John Brown died. Then the fairy skipped out of the old nutshell, And woe and alack for pretty Mary Bell! For the devil crept in when the fairy skipped out, And there goes Miss Bell with her fusty old nut.

Little Mary Bell hatt nen Kobold in der Nuß, Long John Brown hatt den Teufel im Gekrös; Long John Brown liebte Mary Bell klein, Und der Kobold jagt' den Teufel in die Nuß-Schal hinein. Ihr Kobold hüpfte raus, hüpfte rein, hüpfte rund; Er höhnete den Teufel und sprach . Den Teufel packte Rage, und er ward wutgemein, Und der Teufel sprang dem Jungen in die Suppe hinein. Er war bald im Gedärm des verliebten jungen Geck, Denn John aß; und John trank; doch das Liebweh ging nicht weg; Und es half alles nichts: er ward dünner und dünner, Ob er gleich aß und trank, wie zehn Männer bei dem Dinner. Manche sagten, 's sei der Wolf ihm im Magen Tag und Nacht, Manche sagten, 's sei der Teufel -: und diese hatten recht; Der Kobold wippte eitel, voller Stolz, voller Freud', Und er höhnete den Teufel, bis zu Ende John Browns Leid. Doch da schlüpfte der Kobold aus der Alt-Nuß-Schal', Und nun Weh! Und nun Ach! für die hübsche Mary Bell, Denn der Teufel kroch hinein, als der Kobold schlüpfte 'naus, Und hier stakst nun Fräulein Bell mit ihrer ranzig tauben Nuß.

In William Blakes (aus rhythmischen Gründen fast unübersetzbarem) Long John Brown and Little Mary Bell z.B. verlangt nicht nur der galante Hornpipe-Rhythmus, in dem die Sexualität des Gedichts sich aufschaukelt, den Versakzent unangetastet zu lassen und einzig den Buchstaben A im Wort «and» in ein U zu verwandeln. Denn nicht nur die Namen, einschließlich des hier nicht so sehr adjektivischen als heraldisch nominalen «Long», auch der besondere Klangreiz des Little ist unübersetzbar: nur so klingelt das Glöckchen, das Mary Bell in ihrer Nutshell hat.

Quelle: Wolfgang Schlüter: Nachwort zu My Second Self When I Am Gone. Englische Gedichte, übersetzt von Wolfgang Schlüter, Urs Engeler Editor, Weil am Rhein, 2003.

Milton. Preface

And did those feet in ancient time Walk upon England's mountains green? And was the holy Lamb of God On England's pleasant pastures seen? And did the Countenance Divine Shine forth upon our clouded hills? And was Jerusalcm builded here Among these dark Satanic Mills? Bring me my Bow of burning gold; Bring me my Arrows of desire: Bring me my Spear: O clouds unfold! Bring me my Chariot of fire. I will not cease from Mental Fight, Nor shall my Sword sleep in my hand Till we have built Jerusalem In England's green & pleasant Land.

Sah man solch Füß in alter Zeit Auf Englands grünen Bergen gehn? Und ward das heilge Gotteslamm Auf Englands schöner weid gesehn? Konnt göttlichen Gesichtes Schein Auf unsre Wolkenhügel zielen? Ward hier Jerusalem gebaut Bei diesen dunklen Satansmühlen? Bringt meinen Bogen mir aus Brennegold! Bringt meine Pfeile von Verlangen! Den Speer!: Ihr Wolken, seid entwolkt! Bringt mir aus Feuer meinen Wagen! Ich will vom Geistes Kampf nicht lassen, Nicht ruhn solls Schwert in meiner Hand Bis wir Jerusalem gebaut In Englands grünem, schönem Land.

Blake legt eine Legende zugrunde, die in der englischen Geschichte eine erhebliche Rolle gespielt hat: Joseph von Arimathäa, Jesu Onkel (so die Legende) sei als Reisender öfters in Cornwall gewesen, um Zinnvorräte für die Bronzeherstellung einzukaufen. Bei einer dieser Reisen habe er den jungen Jesusknaben mitgenommen, der also bei dieser Gelegenheit in England gewesen sei. Blake verbindet diese mittelalterliche Legende mit einer nationalpatriotischen Sicht Englands, die in der Überwindung des industriellen Zeitalters ("those dark Satanic Mills") ein neues Jerusalem auf dem Boden Großbritanniens entstehen sieht.

Im 1. Weltkrieg wurde das Gedicht als Ausdruck patriotischer Gefühle wiederentdeckt. C. Hubert H. Parry vertonte es 1916, und 1922 schuf Sir Edward Elgar für das Leeds Festival eine Orchesterfassung. Seitdem liegt das kleine Gedicht Großbritanniens berühmtestem patriotischem Musikstück zugrunde. König Georg V. sagte, er würde dieses Lied als Nationalhymne dem meistgespielten "God save the King" vorziehen. Im letzten Kriegsjahr 1945 benutzte es die Labour Party als Motto ihrer Wahlkampagne (Wiederaufbau Englands als "neues Jerusalem"). Das englische Cricket-Team verwendet es als Hymne vor jedem Spiel, und jedes Jahr wird es bei der "Last Night of the Proms" in der Royal Albert Hall und draußen im Park von Tausenden von Menschen gesungen. Bei englischen kirchlichen Hochzeiten ist es das meistgespielte Lied (z. B. zu hören in dem Film "Four Weddings and a Funeral"). Emerson, Lake & Palmer haben es als Eröffnungsstück für ihr Album "Brain Salad Surgery" verwendet, und auch sonst ist die Zahl der musikalischen Umsetzungen Legion.

Selbst die Amerikaner lieben das Lied, auch wenn sie es umdichten, um den Englandbezug zu streichen. So ist es in einem Arrangement von Michael McCarthy bei Ronald Reagans Beerdigung 2004 in Washington mit einem veränderten Text gespielt worden. In Schottland hat die Church of Scotland angeregt, "England" im Text in "Albion" zu ändern, um Blakes Hymne auch in Schottland ohne Irritationen singen zu können. Der konservative Parlamentarier Daniel Kawczynski hat kürzlich vorgeschlagen, "Jerusalem" zur offiziellen Nationalhymne Englands zu machen ("God save the Queen" ist die Hymne Großbritanniens und des Commonwealth, aber nicht speziell Englands).

Quelle: Marco Frenschkowski: Mysterien des Urchristentums. Marix, Wiesbaden, 2007, Seiten 236 ff.

Quellen:

Orginale und Übersetzungen der Gedichte aus: Wolfgang Schlüter: My Second Self When I Am Gone. Urs Engeler Editor, Weil am Rhein, 2003, ISBN 3-905591-52-9. [Rezension des Buchs im Perlentaucher]

Die Kommentare zu den Gedichten stammen, wenn nicht anders angegeben, von Thomas Eichhorn aus der oben genannten Blake-Ausgabe.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 58 MB
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Reposted on May 1, 2015