Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, …

Im Weimarer Hoftheater hatte Franz Liszt 1854 Schuberts Oper „Alfonso und Estrella“ uraufgeführt. In einer Zeit, in der nach seinen Worten „unsere Pianisten“ kaum „ahnen“, „welch herrlicher Schatz“ in Schuberts Klaviermusik zu heben ist, sorgte er für eine revidierte Ausgabe der Klaviersonaten. Zum eigentlichen Apostel Schubert aber wurde Franz Liszt vor allem durch seine Transkriptionen von Schubert-Liedern. Noch heute sind in der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek mehr als 150 Einzelausgaben jener Transkriptionen nachzuweisen. Gleich in vierzehn unterschiedlichen Auflagen (Ernst Hilmar hat es in einem Aufsatz über Liszts Schubert-Transkriptionen aufgelistet) kam der „Erlkönig“ auf den Markt, zehnmal das „Ave Maria“. Bei allen spieltechnischen Anforderungen wurden diese Transkriptionen zu einem ausgesprochenen Verkaufserfolg.

Ähnlich wie er sich 1839 mit der Klavierpartitur von Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ für das revolutionäre Werk seines Freundes stark machte, wollte Liszt mit seinen Klaviertranskriptionen von Schubert-Liedern eine Lanze für die damals noch wenig bekannten Meisterwerke brechen. Sicher lag — um ein Beispiel herauszugreifen - schon 1828 die „Winterreise“ im Druck vor. In dem österreichischen Bariton Johann Michael Vogl oder Louis Adolphe Nourrit, dem Ersten Tenor der Pariser Grand Opera, waren Schubert-Lieder-Interpreten von Rang erwachsen. Doch von einer weit ausstrahlenden Rezeption konnte keinesfalls die Rede sein.

Im Frühjahr 1838 war Franz Liszt erstmals mit seinen Liedtranskriptionen an die Öffentlichkeit getreten; bald darauf waren sie unverzichtbare Bausteine seiner zahlreichen Auftritte. Als er im März 1840 in Leipzig konzertierte, stieg bei der „Erlkönig-Bearbeitung ein Teil des Publikums freiweg auf die Stühle, um auch Augenzeuge eines Klavierspiels zu werden, das die Klangressourcen des Instruments auf bisher ungeahnte Weise auszunutzen verstand. Auch Lieder von Beethoven (u. a. „An die ferne Geliebte“), Carl Maria von Weber, Robert Schumann und Mendelssohn, von Chopin oder Rossini waren unter Liszts Händen in mehr oder weniger zugkräftige Konzertstücke verwandelt worden. Propagandistische Ziele verfolgte er jedoch in erster Linie mit seinen mehr als fünfzig Schubert-Transkriptionen.

Zeitgenossen, die Liszts Kunst „auf den Tasten zu singen“ rühmten, berichteten andererseits von seinem „malenden“ Klavierspiel. Der große Zauberer am Klavier, der übrigens sein Publikum mit dem Textinhalt der Lieder bekannt machte, dichtete die Vorlagen gleichsam mit den Mitteln seines Instruments weiter. Als trüge ein Bariton die erste Strophe vor, liegt die Gesangsstimme anfangs zumeist in der linken Hand. Und selbstverständlich kam in einer Zeit, in der man nicht wie später auf der Integrität des „Originalwerks“ insistierte, der Pianist zu seinem vollen Recht. Fermaten wurden für Figurationen, für kleine Kadenzen genutzt. Und der gerade in Strophenliedern praktizierte Crescendo-Aufbau ging bei äußerster Kraftentfaltung bis an die Grenzen des Möglichen.

Franz Listz, der an seinen Arrangements übrigens mehr verdient haben soll als an seinen originalen Kompositionen, hatte bei seinen Schubert-Transkriptionen nicht zuletzt zu den drei Liederzyklen („Die schöne Müllerin“, „Die Winterreise“, „Schwanengesang“) gegriffen. Mit seinem bravourösen Oktav-Vibrato wurde der „Erlkönig“ zu einem immer wieder neu gefragten Repertoirestück des großen Virtuosen. Gleich in zwei verschiedenen Versionen legte Liszt eine Klaviertranskription der „Forelle“ vor. Und auch das schon im Original wie von Mandolinenspiel umsäumte „Ständchen“ nach Ludwig Rellstab, das „Ständchen“ aus Shakespeares „Cymbeline“ oder das von Schubert auf Verse Walter Scotts komponierte „Ave Maria“ (in dem der zunächst in Tenorlage intonierte Gesang später auf beide Hande Verteilt wird) gehörten zu den einst rasch rezipieiten Liszt-Transkriptionen.

Quelle: Hans Christoph Warm, im Booklet

Track 7: Die Winterreise - Gute Nacht

TRACKLIST


FRANZ LISZT (1811-1886) / FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

KLAVIERTRANSKRIPTIONEN
PIANO TRANSCRIPTIONS

6 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

01 Erlkönig                        5:17
02 Meeresstille                    2:40
03 Ständchen Shakespeare.          3:12
04 Ave Maria                       6:12
05 Ständchen                       7:10
06 Die Forelle                     3:44
 
Die Winterreise
12 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

07 Gute Nacht                      5:55
08 Die Nebensonnen                 4:15
09 Mut                             1:21
10 Die Post                        3:22
11 Erstarrung                      3:50
12 Wasserflut                      3:11
13 Der Lindenbaum                  4:36
14 Der Leiermann                   1:29
15 Täuschung                       2:04
16 Das Wirtshaus                   3:47
17 Der stürmische Morgen           0:57
18 Im Dorfe                        4:32

         Gesamtzeit / Time Total: 68:06 

THOMAS DUIS
Klavier/piano

Aufnahme/Recording: Köln, Funkhaus, Saal 2, 21. & 22.02.1996 (1-6) / 26. & 27.09.1995 (7-18)
Produzent/Producer: Michael Krügerke
Tonmeister/Recording Supervision: Barbara Valentin (1-6) - Stephan Hahn (7-18)
Toningenieur/Recording engineer: Mark Hohn
(P) 1997 

Track 18: Die Winterreise - Im Dorfe

Weltalter und Lebenstage

Beda erfindet die mittelalterliche Komputistik

Das Ende der Völkerwanderung leitete in Europa eine Phase ruhigeren Aufbaus ein und machte auch die Germanen mit längeren Fristen vertraut. Immer noch standen die Wunder des ewigen Schöpfers den Sterblichen nicht zur freien Verfügung, Formeln schon eher; man mußte sie in den Schulstuben romanischer Christen erlernen. Isidor von Sevilla sammelte sie um 630. Er wiederholte fast wörtlich die Formulierungen Cassiodors und bekräftigte sie durch den Zusatz: »Nimm die Zahl aus den Dingen, und alles stürzt zusammen.« So lehrte Isidor das Frühmittelalter tiefste Ehrfurcht vor dem computus, der Klammer um Weltlauf und Menschengeist. Er schärfte ihm auch Geringschätzung für horologia ein und stellte solche Stundenweiser zur Zeitmessung neben banale Gerätschaften wie Ketten und Schlüssel.

Obwohl computare bei Isidor auch einfach ›addieren‹ oder ›multiplizieren‹ heißen konnte, erhob sich, wer universaler Zeitrechnung nachging, weit über den Kleinkram eines calculator, der einzelne Zahlen wie Steinchen oder Buchstaben zusammenklaubte. Schon wer das momentum studierte, die kleinste Zeiteinheit, wurde auf die Bewegung der Sterne verwiesen, denn sie wird in Momenten gemessen, die man auf Erden nicht braucht (eine ferne Erinnerung an aristotelische Lehren, eine nähere auch an den Satz der Apostelgeschichte I, 7, daß es den Menschen nicht gegeben sei, die momenta Gottes zu kennen). Vom Moment geht es hinauf bis zum platonischen Großjahr, in dem alle Planeten »nach ganz vielen Sonnenjahren« zum selben Ort zurückkehren. Trotzdem besteht Gottes Rechnung, soweit wir sie verstehen, aus einstelligen Zahlen, denselben, die wir mit den Fingern darstellen können. Isidor schob ohne die Vorbehalte Augustins und Gregors I. die sechs Schöpfungstage Gottes, die sechs Weltalter und die sechs Lebensphasen ineinander und gliederte historische Datenreihen danach. Die Zahl der Vollkommenheit und Gesamtheit wäre 7; wie Augustin reservierte Isidor sie für Gott und demonstrierte es an der Osterberechnung. Natürliche Zyklen waren ohnedies geschlossene Regelkreise, in die der Mensch nicht eingreifen konnte; die Zeiten selber trugen ihren Namen tempora nach den vier Jahreszeiten, in denen die Gegensätze Feuchtigkeit und Trockenheit, Wärme und Kälte zum mäßigenden Ausgleich, communionis temperamentum, fanden. Dennoch verwandelte Isidor Zahlensymbole für das Zeitlose in Rechenformeln für hiesige Geschichte. Als deren Grundeinheiten betrachtete er Lebens- und Wirkungsjahre von Völkerhirten.

Beda Venerabilis.
Illustration aus der Nürnberger Chronik
 von Hartmann Schedel. [Quelle]

In Irland regte Isidors Beispiel um die Mitte des 7.Jahrhunderts einen namenlosen Geistlichen aus dem Umkreis des Heiligen Cummian zum ältesten ›Computus‹ des Landes an. Er grübelte über das Wort, das er conpotus buchstabierte und deshalb nicht mit computare zusammenbrachte. Statt dessen dachte er an compos, ›teilhaftig‹. Dann besagte lateinisch conpos oder conpotus dasselbe wie numerus, nämlich Ein-Teilung nach Zahlen überhaupt, und fand sich in allen Weltsprachen ähnlich, bei Hebräern, Ägyptern und Griechen. Allerdings bestand nur die allgemeine Methode dieser Wissenschaft aus Zählung, numeratio; ihr besonderes Ziel war das Studium des Laufes von Sonne und Mond zur Festlegung des Ostertermins, ein Problem, das die drei Weltvölker mit heiligen Sprachen, Hebräer, Griechen und Lateiner, verschieden lösten. Die irische Gelehrsamkeit griff das Thema eifrig auf, weil es kompliziert und kontrovers war.

Die Franken wandten es konkreter auf die Gegenwart an, im Gefolge Gregors von Tours. Der sogenannte Fredegar, der um 660 die Geschichte der Welt und seines Volkes bis 642 schrieb, übernahm die Jahresrechnung, supputatio, ohne Nachprüfung von Hieronymus und Gregor und stimmte in das Lob des Computus nicht ein, obwohl er Isidors Werk benutzte. Vielmehr ersetzte sein halb schon romanisches Latein das Verbum comparare eigenwillig durch conpotare, wo die Hieronymus-Chronik die Heldentaten des biblischen Samson mit denen des antiken Herkules verglichen hatte. Was ›zählte‹ und zu ›erzählen‹ lohnte, waren durchgreifende Taten der Menschen, nicht schwankende Abläufe der Zeit.

Auch sie konnten indes für die Gegenwart fruchtbar gemacht werden. Ein Geistlicher führte 678 in unbeholfenem Latein das dritte Regierungsjahr des derzeitigen Merowingerkönigs Theuderich III. auf den paradiesischen Anfang der Welt zurück, mit den Jahreszahlen der Hieronymus-Chronik, und nannte die Notiz hochtrabend compotum annorum ab inicio mundi. Wenig später, 727, ließ sich ein merowingischer Gelehrter von dem irischen ›Computus‹ ermutigen, das ganze lateinische Vokabular für Zeitbestimmung von den antiken Hauptsprachen herzuleiten. Nur setzte er conpotus nicht wie der Ire mit numerus gleich, sondern mit dem griechischen ciclus und dem angeblich makedonischen calculus. Conpotus war somit Berechnung von Kreisbewegungen jeglicher Art. Dann konnte man, Augustins Warnung zum Trotz, die Weltdauer im ganzen ausrechnen, conputare, wieder nach Hieronymus. Das Addieren ging holprig vonstatten, aber 5928 Jahre kamen heraus. Einfacher verlief die Fortsetzung, die sich auf biblische Zahlen und deren mystische Arithmetik berief. Gott hatte die Welt in sechs Tagen geschaffen (Exod. 20, II). Vor Gott ist nun aber ein Tag wie tausend Jahre, tausend Jahre sind wie ein Tag (2. Petr. 3, 8). Tausend Jahre würde auch das Weltalter zwischen Christus und dem Ende dauern (Apoc. 20, 7). Daraus folgte, daß die Welt sechs Weltalter, sechstausend Jahre lang bestehen würde. Also blieben für den merowingischen Rechner noch ganze 72 Jahre. Der Herausgeber Bruno Krusch spottete: »Da kam dann das Jüngste Gericht, und bis dahin konnte man alles verjubeln, was man hatte«. Freundlicher gesagt: Das fränkische Frühmittelalter überschritt seine Gegenwart nur, um sich in ihr vorläufig einzurichten.

Wer das Weltende für unberechenbar hielt, sah am Übergang von der Erde zum Paradies ebenfalls Daten stehen, von Tagen, nicht von Jahren. Da dem einzelnen Christen Auferstehung und Himmelfahrt verheißen waren, verlängerte die Liturgie die goldene Kette vom ersten Ostertag, an dem Christus den Tod besiegte, über den Feiertag, an dem ein Heiliger das Erdenleben überwand, bis zum Werktag, an dem Gläubige für einen verstorbenen Sünder beteten. Vor allem mußte das Osterfest zum richtigen, überall gleichen Zeitpunkt begangen werden, nicht bei Iren so und bei Angelsachsen anders. Wer heilige Gedenktage bedeutsam vergegenwärtigen wollte, mußte auch Menschenschicksale exakt nach Gottes Jahreslauf datieren.

Diese Forderung bewegte den Begründer der mittelalterlichen Komputistik‚ den angelsächsischen Mönch Beda. Welche Methoden erfüllten sie am sichersten, empirische oder rationale? Die astronomische Zeit mit Sonnenuhren zu messen, verstand er besser als Gregor von Tours. Um 730 wollte er einem Zeitgenossen beweisen, daß die Tag- und Nachtgleiche im Frühjahr, somit der früheste Ostertermin, auf den 22. März falle und nicht, wie andere schrieben, auf den 25. März. Das gewünschte Ergebnis wurde ihm bestätigt durch horologica inspectio, Beobachtung einer Sonnenuhr, deren Schattenstab (gnomon) kürzere und längere, über eine Skala wandernde Linien zog. Man benutzte sie schon vor Bedas Zeit auch in England zur Festsetzung der Gebetsstunden; einige blieben bis heute erhalten. Eine Sonnenuhr zeigte Beda weiter an, daß 182 Tage danach, am 19. September, ein zweiter Gleichstand von Tag und Nacht eintrat. Wie Beda die Messung im einzelnen ausführte, verriet er dem Freund allerdings nicht.

Anderswo zeigte er sich aus antiken Quellen genau darüber informiert, wie die Schattenlänge der Sonnenuhr bei einer Tag- und Nachtgleiche direkt in die geographische Breite des Betrachters umzurechnen war, auch und gerade in England. Daß Beda seine Sonnenuhr das ganze Jahr über im Auge behielt, teilte er dort mit, wo er den Schalttag erklärte: Nach 365 Tagen stehe die Sonne noch nicht genau über derselben horologii linea wie ein Jahr zuvor. Mit Wasseruhren, die ohne Beobachtung von Himmelsbewegungen die Zeit abstrakt und gleichförmig teilen konnten, wußte Beda gar nichts anzufangen. Er wollte auch durch den Augenschein bloß Ungebildete überzeugen und setzte lieber auf die beiden stärksten Argumente christlicher Gelehrsamkeit, die Autorität der Väter und die Rationalität des Rechnens.

Sein grundlegendes Lehrbuch von 725 hieß ›De temporum ratione‹, Rechenschaft von den Zeiten. Über dem ersten Kapitel stand: De computo vel loquela digitorum. Beda rechnete also eifriger als an Geräten mit den Fingern, nicht astrologisch vorwitzig, sondern liturgisch gewissenhaft. Schlichtes Abzählen führte allerdings nicht weit; lange Zahlenkolonnen mußten zu übersichtlichen Tabellen geordnet werden. Deshalb verwischte Beda die Abstufung Isidors und nannte den computator, den Zeitrechner, auch calculator, Rechner, später sogar catholicus calculator. Denn allein für kirchliche Zwecke brauchte man Rechenkunde, arithmetica ecclesiastica. Weil sie schwer zu erlernen war und nicht zum Selbstzweck werden durfte, dachte sich Beda für Leser, die nicht rechnen konnten oder wollten, zwei Tabellen aus, in denen die Mondstände mit Buchstaben, nicht mit Zahlen notiert wurden. Sie gemahnten an Augustins Weigerung, Zeichen für Wirklichkeiten zu nehmen. Auch bei den Rechenregeln gab Beda als Lehrer dem menschenfreundlichen Hang nach, den er als Gelehrter bekämpfte, und vereinfachte hie und da zur Erleichterung des Rechnens, calculandi facilitas oder facilitas computandi, seine Formeln für die verwickelten Abläufe der Natur. Ob der Mensch die gleitenden Bewegungen der Himmelsleuchten restlos auf jene ganzen Zahlen festlegen könne, die er für seinen Kalender brauchte, bezweifelte Beda, vor allem bei dem für die Osterberechnung maßgeblichen Mondumlauf, dessen Maß, mensura, er für »nicht genau erkennbar« erklärte. Da das Konzil von Nicaea 325 das Nötigste beschlossen zu haben schien, verzichtete Beda auf arithmetische Nachprüfung und glich mit der Lehre vom Mondsprung alle Abweichungen vom Durchschnittswert aus, allzu pauschal, wie Spätere merkten. Aber Bedas Lässigkeit paßte zu seiner Überzeugung, daß sich die von Gott eingerichtete Zeit menschlichem Ermessen entziehe.

Beda Venerabilis: De temporum ratione. Fragment. Vorsatzblatt eines Bibelmanuskripts, nach 1066. Zwei kosmische
 Kreisschemen, Federzeichnung. Karl-Franzens-Univesität Graz, UB Ms. 749, aus dem  Benediktinerstift St. Lambrecht.

Unerbittlich verurteilte er deshalb Kalkulationen des Künftigen nach Art des merowingischen Computus von 727 und wies ehrfürchtig auf Gott, »der als ewig Bleibender die Zeiten schuf, wann er wollte, und das Ende der Zeiten kennt, vielmehr den schwankenden Zeitläuften das Ende setzt, wann er will«. Dennoch blieb innerhalb von Gotteszeit und Naturzeit Platz für Menschenzeit. Denn drei Arten der Zeitrechnung unterschied Beda. Die erste richtete sich nach menschlicher oder göttlicher auctoritas: Die Olympiaden waren Setzung der alten Griechen; den Ruhetag am Ende jeder Woche hat Gott selber befohlen. Daneben herrschte menschliche consuetudo: Die Teilung des Monats in 30 Tage entsprach weder dem Lauf der Sonne noch dem des Mondes. Andere Zeitbestimmungen folgten der natura, so das Sonnenjahr mit 365 1/4 Tagen; hier schimmerte die rechenhafte Vernunft, die ratio des Schöpfergottes durch.

Trotzdem erwiesen sich göttliche und natürliche Zeitmaße auch als die humansten. Beda warnte christliche calculatores vor heidnischen mathematici, die ein Geburtsdatum in Atome zerstückelten und zu astrologischen Prognosen zusammenlasen. Sie benötigten Uhren, horologia, mit Viertelstundenteilung; Christen aber brauchten keinen kürzeren Termin als die gottgegebene Stunde. Beda empfahl ihnen fir gelehrte Zwecke die 24 gleichlangen Stunden von einem Sonnenuntergang zum nächsten. Die Praxis (Beda sprach vom großen Haufen, vulgus) zog die je nach Gegend und Jahreszeit ungleichen 12 Stunden vor und zählte sie von der Prim bei Sonnenaufgang über die Sext am Mittag zur Vesper bei Sonnenuntergang; denn dies waren die Zeiten des kirchlichen Stundengebets und der ländlichen Feldarbeit.

Auch für die langen Fristen menschlicher Historie fand Beda eine göttliche und natürliche Vorgabe. Verschleiert ist das Ende unserer Lebenszeit und Weltdauer; aber Gott hat beider Anfang kenntlich gemacht. Das Datum der Weltschöpfung, der Ursprung des Wechselspiels zwischen Sonne und Mond, der Beginn der sechs Weltalter und des Menschengeschlechts ließ sich mit arithmetischem, astronomischem und exegetischem Kalkül haargenau bestimmen; Beda errechnete den 18.März 3952 vor Christus. Das Datum wies der Geschichte die Richtung: Zeit war der Pfeil vom göttlichen Ursprung zum paradiesischen Ziel, und noch flog er. Damit wurde Historiographie nicht als Weltgeschichte, immerhin als Heilsgeschichte ermöglicht. Beda breitete sie am Ende seines Lehrbuchs in einer Chronik aus; sie blieb in jedem Wortsinn vorläufig. Immerhin stand das Ende der geschichtlichen Wandlungen, das ewige Leben im achten Weltalter, nicht unmittelbar bevor; Beda errechnete die Osterdaten für den gesamten zweiten Großzyklus von 532-1063 nach Christus, für die nächsten dreihundert Jahre.

Die Seelen der Märtyrer. Illustration aus den
Beatus-Apokalypsen des Meisters Pedro (8. Jahrhundert).

Hauptsächlich betraf die Geschichte unterdessen die Lebensjahre von Bedas Volk und Kirche, das einstweilige Zusammenleben in der warmen und lichten Halle, während es draußen dunkel und kalt war. Beda duldete es, daß seine Landsleute den christlichen Auferstehungsmonat April nach der heidnischen Göttin Eostre benannten, nach dem Frühlingslicht, das im Osten aufstieg. Aber wann kam in die Welt das wahre Licht, das nie untergeht? Beda ersetzte 731 in seiner ›Kirchengeschichte des englischen Volkes‹ die kosmische Weltära durch die humane Datierung nach der Fleischwerdung Jesu Christi. Weil dieses Buch Bedas für die mittelalterliche Geschichtsschreibung vorbildlich wurde, reden wir heuer nicht wie die alten Römer vom 2742. Jahr nach Gründung der Stadt Rom, auch nicht wie orthodoxe Byzantiner und Russen vom 7492. Jahr nach Erschaffung der Welt, sondern vom Jahr 1990 nach Christi Geburt.

Beda vergegenwärtigte vollendete Heilsgeschichte noch unmittelbarer, im ersten Werk jener Gattung, die wir ›historische Martyrologien‹ nennen. Er kannte Heiligenverzeichnisse mit Tausenden von Namen, insbesondere das sogenannte ›Martyrologium Hieronymianum‹. Es vermerkte nicht, wann, wo und wie ein Märtyrer seinen Glauben bezeugt hatte, also auch nicht, was sein Tod die Lebenden anging. Diesem Mangel half Bedas Martyrolog ab, das den Todestag der Gefolterten zu ihrem Geburtstag für die Ewigkeit verklärte. Er beschrieb es so: »Ein Martyrologium mit den Geburtstagen der heiligen Märtyrer, in dem ich mich bemühte, von allen, die ich finden konnte, sorgfältig zu verzeichnen, an welchem Tag, auf welche Weise, unter welchem Richter sie die Welt besiegten«. Beda zog dafür alle erreichbaren Quellen heran, für die jüngste Vergangenheit auch seine eigenen Geschichtswerke. So notierte er, daß der Langobardenkönig kürzlich die Gebeine des Heiligen Augustin nach Pavia überführen ließ; das war noch kein Menschenalter her. Mit derselben hoffnungsvollen Nachricht beschloß Beda die Chronik in ›De temporum ratione‹: Die Heiligen des Himmels bleiben bei uns.

Das Martyrologium Bedas setzte 114 kritisch gesichtete Heiligennamen in den Ablauf des Kirchenjahrs, als Wegweiser zum jenseitigen Ziel hin, so wie die geprüften Daten der Chronik den Weg vom Ursprung des Diesseits her markierten. Seitdem begann das Mittelalter seine Werktage zu Namenstagen von Heiligen zu machen. Man kann nicht nachdrücklich genug unterstreichen, was die moderne historiographische Forschung zu übergehen liebt: Beda führte Zeitrechnung, Liturgie und Geschichtsschreibung zusammen; diese ist nicht ohne jene zu begreifen. Computus, Martyrolog und Chronik bildeten fortan drei gleich mächtige Hauptsäulen jener Gelehrsamkeit, die in benediktinischen Klöstern gedieh. Sie brachte die Ewigkeit in die Gegenwart ein.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Weltalter und Lebenstage im 7. und 8. Jahrhundert«, Seite 31-37.


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Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie

Franz Liszt - Ein Begründer des modernen Klavierspiels

Carl Czerny – Der erste Lehrmeister

Im November 1820 stellte Adam Liszt seinen 9-jährigen Sohn Ferenc das erste Mal in einem Konzert in Ödenburg der Öffentlichkeit vor. Franz Liszt spielte das Klavierkonzert Es-Dur von Ferdinand Ries und improvisierte über vorgegebene Themen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt erst 3 Jahre bei seinem Vater Klavierunterricht erhalten hatte, war der Erfolg bei diesem und einem folgenden Konzert beim Fürsten Esterházy in Preßburg so durchschlagend, dass ihm ein Stipendium in Aussicht gestellt wurde. Somit übersiedelte sein Vater 1822 mit ihm nach Wien, um bei Johann Nepomuk Hummel Unterricht zu nehmen. Wegen zu hoher finanzieller Forderungen Hummels, der als Schüler Mozarts übrigens eine andere Tradition des Klavierspiels als Czerny verkörperte, landete Liszt aber schließlich beim Beethoven-Schüler Czerny, der ab Mai 1822 für 14 Monate sein Lehrer wurde. Bei Czerny wurden die technischen Grundlagen vermittelt und vor allem auch Blattspielen und Improvisation gepflegt, sodass Liszt bald auch imstande war schwierige Kompositionen öffentlich prima vista vorzutragen.

Czerny selbst war von 1800 bis 1803 Schüler Beethovens und stellt somit ein Bindeglied in der Tradition pianistischer Ausbildung zwischen diesem und seinem berühmtesten Schüler dar. Neben Liszt sind als Schüler Czernys Theodor Kullak und vor allem Theodor Leschetitzky, der selbst Begründer einer eigenen Tradition wurde, zu nennen. „Czerny unterrichtete nicht nach vorgegebenen Grundsätzen, sondern war der Ansicht, in der Praxis könne es keine allgemeingültige Lehrmethode geben. Das ging seiner Ansicht nach bis zu den Fingersätzen für die nach Breite, Größe und Form verschiedenen Hände. Jedes Musikstück musste danach der entsprechenden Hand angepasst werden…. Wenn Liszt und Leschetitzky weitergaben was sie von Czerny empfingen, ist Czerny wohl als der Schöpfer des modernen Klavierspiels zu betrachten.“

In der Folge wurde dann ab 1824 in Paris Liszt wieder von seinem Vater unterrichtet. Mehr und mehr lernte er aber in den kommenden Jahren seine Verantwortung als Autodidakt wahrzunehmen. Und zwar nicht nur in klaviertechnischer Hinsicht, sondern auch was Allgemeinbildung betraf: Homer, Plato, Byron, Lamartine und andere gehörten zur täglichen Lektüre.

Franz Liszt in einer zeitgenössischen Karikatur

Die Entwicklung der Klaviertechnik bis Liszt

Die Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert mit kompositorischen Neuerungen wie auch der damit in wechselseitiger Beziehung stehenden Entwicklung des Instruments verknüpft. So baute etwa Erard 1796 seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Ein Instrument dieser Konstruktion wurde 1803 auch ein Geschenk an Beethoven, wobei die nunmehr geschaffene „doppelte Auslösung – double échappement“ als später von Herz 1840 weiterentwickelte Repetitionsmechanik in der Folge für die Virtuosenliteratur der Romantik eine unerlässliche Bedingung wurde. Ein Prozess notwendiger Entwicklungen des Klavierbaus für die jetzt geforderten technischen Probleme, welcher um 1880 im Wesentlichen abgeschlossen war, sodass seit dieser Zeit das Klavier trotz verschiedener Klangideale in der Konstruktion nahezu unverändert blieb.

Schon die Klavierwerke Beethovens, aber noch viel mehr die Klavierwerke der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primären Fingerspiel erwies sich immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger zunehmend als Endglieder des Arms verstanden und zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt. Eine Entwicklung die viel später ihre theoretische Aufarbeitung bei Breithaupt in seiner „Grundlage des Gewichtsspiels“ erfuhr. Während nach Ph.E. Bach primäres Fingerspiel mit relativ stark gebeugtem Finger üblich war, weist etwa Kalkbrenner bereits 1830 darauf hin, dass man mit dem fleischigen Teil des Fingers spielen müsse, also mit der Fläche statt mit der Spitze des vordersten Fingerglieds, was später als Polstertechnik definiert wurde. Nur so könne man auf dem Pianoforte einen runden und warmen Ton erzeugen.

Über Beethovens Schüler Czerny und seine Schüler Liszt und Leschetitzky wird in der Folge die Richtung des Klavierspiels im 19. Jh. vorgegeben, wobei andere Traditionen wie etwa Mozart-Hummel sowie die Tradition Chopins weitere Anteile lieferten. Czernys Etüdenwerk geht zwar von der Fingertechnik aus, vor allem unter dem Aspekt der Ausdauer, Geschwindigkeit und Gleichmäßigkeit, in späteren Jahren jedoch schon darüber hinaus. So schreibt er in seiner Klavierschule 1846 im Kapitel „Von dem Vortrage“, dass gewisse Musik auch die Kraft des Arms benötige. In seinem Spätwerk Opus 821, erschienen 1853 (also etwa zeitgleich mit den 6 Paganini-Etüden Liszts) welches eigentlich die Zusammenfassung aller bis etwa 1850 üblicher Bewegungsformen darstellt, finden wir Repetitonstechnik, Sprünge, Akkordtechnik usw., die sich nur noch mit Beteiligung des Arms bewältigen lassen.

Josef Danhauser: Liszt am Flügel, 1840. Alte Nationalgalerie, Berlin
 [Quelle und Bildbeschreibung]

Nach Wien wird in der Folge ab den 1830er Jahren Paris die Wirkungsstätte bedeutender Virtuosen der Zeit. Neben Kalkbrenner und Thalberg wirkt als Ausnahmeerscheinung und Antipode Liszts Chopin. Chopin kannte wie kein anderer die klanglichen Möglichkeiten das Klaviers, wobei sich sein Klaviersatz primär nach den Obertonmöglichkeiten des Instruments gerichtet hat. Somit kommt durch ihn der Pedaltechnik auch mit Halb- und Viertelpedalen eine besondere Bedeutung zu. Wenn man Klanggestaltung und Artikulation als Ergebnis der Anschlagstechnik versteht, so kommt ihm aufgrund seines enormen Differenzierungswillens und den daraus resultierenden Spielanweisungen wie leggierissimo, leggierissimo e legatissimo, ben legato, jeu perlé usw, teilweise auch aus der Gesangstechnik (parlando, portamento) auch in technischer Hinsicht große Bedeutung zu. Charakteristisch für ihn die Geschmeidigkeit des Bewegungsablaufes, bei der das Handgelenk sozusagen als „Atmungsorgan“ fungiert.

Das Klavierwerk Liszts in seiner Bedeutung für Neuerungen der Technik

Neuerungen im Klaviersatz erzwingen für Liszt und jene, die seine Werke spielen, neue technische Notwendigkeiten. Wie also eine sich organisch verändernde Technik aus den Veränderungen im Instrumentenbau resultiert, so nunmehr verstärkt aus den Werken selbst, wobei Liszt jeweils primär aus der geistigen wie auch akustischen Vorstellung intuitiv neue Bewegungsformen schafft. Nur einmal und zwar viel später 1868 in den 3 Bänden seiner technischen Studien versucht er sozusagen exemplarisch die inzwischen längst gängigen Spielformen zu katalogisieren und dem Lernenden ein Übungsmaterial zur Verfügung zu stellen.
1868 unternahm Liszt mit seinem Theologielehrer Antonio Solfanelli eine Reise nach Grottamare an der Adria-Küste, wo er nicht nur täglich theologische Texte las, sondern auch seine 3 Bände der Technischen Studien begann, die sozusagen ein Brevier darstellen, eine Substrat dessen, was sich an Schwierigkeiten in seinen Werken findet. Liszt hatte während der Arbeit kein Klavier zur Verfügung, notierte auch nur einen kleinen Teil, der Rest entstand im Kopf und wurde mit Ergänzungen 2 Jahre später fertiggestellt. Die Übungen stellen dabei vor allem auch geistige und vorstellungsmäßige Herausforderungen: Zum Beispiel werden Tonleitern – abwechselnd rechts und links gespielt – verlangt oder aber Arpeggios werden zu Tonleitern, wenn sie aus diesen – rechts und links versetzt gespielt – entstanden sind. Übungen, die für das Ohr wie auch Entspannung sowie Anpassung an die Tastatur höchste Anforderungen stellen.

Hubert von Herkomer: Franz Liszt am Klavier.
Schwarze Kreide und Tinte auf Papier, 69 x 97 cm.

Neue Fingersatzvarianten und Aufteilungen bringen nicht nur eine Fortsetzung der Überlegungen Czernys mit sich, was den anschlagsmäßigen Ausgleich der 5 Finger mit ihren ursprünglich sehr unterschiedlichen Qualitäten anlangt, ebenso neue Möglichkeiten, was Geschwindigkeit betrifft, sondern auch vor allem im Bereich der Dynamik durch Integrierung von Masse und Geschwindigkeit des Arms.

Werfen wir nun einen Blick vom Substrat zum Klaviersatz selbst mit seinen unzähligen Neuerungen: Aufbauend auf die satztechnischen Mittel der Wiener Klassik stößt Liszt in Paris zuerst auf Kalkbrenner und seine neuartigen Spielformen: Das Übereinandergreifen der Hände in vielen Varianten sowie ausgeprägte Sprungtechnik. Ziemlich früh übernimmt Liszt auch den damals aufkommenden Brauch, die Melodie in die Tenorlage zu versetzen. Damit entstehen mit der sogenannten Daumenmelodie, wobei der Daumen auch abwechselnd links und rechts zum Einsatz kommt, neue Varianten der Umspielung. In der Folge wird abwechselnd die Melodie auch oktaviert eingesetzt, etwa in der Bearbeitung des Ave Maria von Schubert.

Auch was die Geläufigkeitstechnik anlangt, verlangt Liszt aufgrund der vorgeschriebenen Geschwindigkeit Neuerungen, und zwar den Verzicht auf den Daumenuntersatz in Skalen und die jeweilige Fingerfolge 1 bis 5 im schnellsten Tempo.

Somit kommt nun dem Armschwung eine viel größere Bedeutung zu als der Fingerbewegung. Eine Spielweise, die übrigens später Busoni in seiner Klavierübung in 10 Bänden in allen Varianten – sprich Verzicht auf den Daumenuntersatz – einfordert. Durch den Armschwung in seinen verschiedenen Formen wird zwangsläufig somit der Fingersatz revolutioniert.

Das Ineinandergreifen beider Hände in Läufen und auch in Oktaven ermöglicht sozusagen eine doppelte Geschwindigkeit, indem 2 Bewegungsabläufe synchron aber zeitversetzt parallel ablaufen. Zusätzlich wird durch die Integrierung des Armes auch in Läufen eine gesteigerte Dynamik ermöglicht.

Louis Held: Franz Liszt in seinem Arbeitszimmer in Weimar, um 1884.
 [Quelle]

Die Spieltechnik erreicht somit neue Dimensionen in Hinblick auf Tempo, Dynamik und Verwendung aller Register des Klaviers, wobei für Liszt mit zunehmenden Alter das Klavier immer mehr als Vermittler ganzheitlicher poetischer, literarischer und weltanschaulicher Ideen wird, was vom Interpreten den ganzen Menschen einfordert und die Technik immer mehr als Ergebnis eines geistigen Prozesses versteht. Während Liszt noch in der Pariser Zeit in den 1830er Jahren selbst für ein tägliches Üben ausschließlich von technischem Material plädiert, wird für ihn in der Folge Technik immer mehr gleichbedeutend mit Ausdruckfähigkeit.

Liszt als Lehrer in der Überlieferung von August Göllerich

Wenden wir uns abschließend noch kurz den in gewisser Weise auch kuriosen Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich zu, der uns über den Unterricht von Liszt aus den Jahren 1884-1886 berichtet. Ob Göllerich seine Aufzeichnungen im Hinblick auf eine spätere Veröffentlichung verfasst hat, ist ungewiss. Jedenfalls war er sich der Bedeutung der Situation bewusst, zumal es sich beim Schülerkreis aus den letzten Lebensjahren fast ausschließlich um konzertierende Pianisten handelte, wie etwa Sophie Menter, Emil v. Sauer und Moritz v. Rosenthal. Nachdem Liszt selbst in seinem Denken und seiner Übungsweise vom primär mechanistischen Ansatz zu einer ausschließlich von der Vorstellung geleiteten Spielweise übergegangen ist, hat diese auch seinen Niederschlag im Unterricht gefunden. Und nachdem man auch von einer Entwicklung innerhalb eines Pädagogenlebens ausgehen sollte, kommen somit seinen Statements am Lebensende besondere Bedeutung zu.

„Die Belehrungen, die Liszt seinen Schülern erteilte, sind aufschlussreich. Mehrfach begegnen wir etwa seinem Vorschlag, den 4. Finger auf den Obertasten zu benützen. Liszt wurde einmal gefragt, ob man wohl auch den 3. Finger nehmen dürfe, worauf er entgegnete, er nehme ihn selbst oft, doch habe er ja eigentlich nicht Klavierspielen gelernt… Viele seiner Anweisungen sind mit sarkastischen Anweisungen durchsetzt. Zuweilen macht er sich auch über seine eigenen Klavierwerke und sein Klavierspiel lustig.“

Franz Hanfstaengl: Franz Liszt am Klavier. Pigmentdruck, circa 1869.

Die bilderreiche Sprache, die faktisch nur auf Interpretation und Gestaltung reflektiert, kann nicht nur beispielhaft sein in der Strenge der Beurteilung, sondern auch in der Fähigkeit, Kritik in wenigen Worten auf den Punkt zu bringen, wobei die Hoffnung der Schüler, vom Meister vor allem technische Anweisungen zu erhalten, durchwegs nicht erfüllt wurde.

Ohne näher auf die konkrete Unterrichtssituation einzugehen, abschließend 2 Unterrichtschilderungen Göllerichs mit Beispielen für die sehr bilderreiche Sprache, die in wenigen Worten – oft auch erheiternd – zu veranschaulichen in der Lage ist, was unter Umständen in einer operationalisierten Form modernistischer Pädagogik nicht möglich erscheint. Ja, es scheint so zu sein, nur wer wie Liszt ohne Rücksicht in seinen Anforderungen an sich selbst agiert, findet diese Stringenz in Wortwahl und Ansprüchen, welche die Kunst einfordert, normal.

Beispiel 1: Weimar, Juni 1884, Chopin. Nocturne c-Moll:

Die erste Dame spielte das Thema am Beginn ungeheuer sentimental und zerrissen, worauf sich der Meister setzte und in weiter, breiter Weise spielte. Das Fräulein wiegte sich in ihrem Spiel immer hin und her, worauf der Meister sagte, halten sie sich ganz ruhig, Kind. Dann kam er auf das moderne Zerreißen aller Themen zu sprechen und sagte: “Pfui Teufel, das ist schon gegen allen Anstand… ja, das sind die Priesterinnen der Kunst, die wollen Chopin einmal zur Geltung bringen. Ja meinen sie denn, das hat vor ihnen noch niemand gespielt? Nur nicht diese äußerliche Verinnerlichung…. Zu Ihnen kann man sagen, wie zu Ophelia - gehen sie in ein Kloster, gehen sie in ein Konservatorium.“ Zur zweiten Dame sagte er bei der gleichen Stelle: “Das kann ich Ihnen nicht zeigen, das muss Ihnen Ihr eigenes Gefühl eingeben, das kann Ihnen nicht einmal ein Herr Professor zeigen, der ich wohl nicht bin.“

Beispiel 2: Weimar, Juni 1885, Liszt: Aus den Transzendenten Etüden: Nr. 7, Eroika mit August Göllerich als Schüler

Anfang sehr energisch und fest. An der Stelle, wo das Thema mit den Oktaven kommt sagte er: “Nicht so lustig und wie zum Tanze, sondern tüchtig dreinhauen, die Kerle sollen einmal ordentlich geohrfeigt werden. Sie haben das ganze Stück nicht männlich, sondern etwas fräuleinhaft gespielt.“ Unter anderem sagte der Meister dann folgendes: „Diese Geschichte erzähle ich gerne. Der Wiener Komiker Blasel gastierte in Genf und auch sonst im Auslande. Als er zurückkam, fragten ihn seine Freunde, was er alles gelernt habe und er antwortete: gelernt hab ich nichts, aber arrogant bin ich geworden.“

Quelle: Gottfried Hemetsberger, auf seinem Portal www.hemetsberger-piano.com (Auszüge)

Track 7: Piano Concerto No. 2 A major - II. Quasi adagio

TRACKLIST


Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2


Klavierkonzert Nr.1 Es-Dur S 124

[01] I   Allegro maestoso                5.42
[02] II  Quasi adagio                    4.5l
[03] III Allegretto vivace               4.14
[04] IV  Allegro marziale animato        4.08

[05] Totentanz S 126                    14:58

Klavierkonzert Nr.2 A-Dur S 125

[06] I   Allegro maestoso                3.55
[07] II  Quasi adagio                    3.11
[08] III Allegretto vivace               6.13
[09] IV  Allegro marziale animato        2.52
[10] V   Allegretto vivace               4.15
[11] VI  Allegro marziale animato        1.36

[12] Ungarische Fantasie S 123          14.28

                    Gesamte Spieldauer: 70.21

Klavier: Georges Cziffra
Orchestre de Paris
Dirigent: György Cziffra Jr

That's Classic (P) 1987 
(C) 

Historisch-Musische Anagrammatik

- III -

Verwürfelt man die Buchstaben eines Wortes oder eines Satzes so geschickt, daß sich ein anderes Wort oder ein anderer Satz ergibt, so spricht man von (sinnvollen) Anagrammen. ALS ist ein Anagramm von LAS, ein Satzbeispiel ist die Deutung der Pilatusfrage auf den anwesenden Christus: Aus QUID EST VERITAS? entsteht EST VIR QUI ADEST!

Als weitere Beispiele seien dargeboten:

Hölderlin in der Höll, Mantel und mental
Vorlesung und Verlosung, Akzente und Azteken,
Modena, Adenom, Daemon, Domaen’,
Nomade und Monade,

Kaiser und Karies, Peron und Opern,
Adolf Hitler und Folter-Hilda‚
Alboin, Albion und Albino,
Eiland und Daniel, Insel, Linse, Niels, Sielen und senil,
Baku, Kaub und Kuba, Israel, Salier und Relais, Texas und Sexta,
Turan‚ Natur, Unart und Unrat, Theodor und Herodot,
Tierleben und Leibrente, Ella und alle, Stella im Stalle, Hella in der Halle,
Bella auf dem Balle...

Aus EINS macht SENI SEIN, und NIKSE ist KEINS.

Auch MINIMAX und MAXIMIN weisen dieselben Buchstaben auf. Eine Firma prägte einst für ihren Naßlöscher den einprägsamen Werbespruch

Feuer breitet sich nicht aus,
Hast du MINIMAX im Haus.

Stefan George (1868 bis 1933), dieser Träger eines Traumes. von Weihe, Höhe und Ferne (so sein Verehrer Friedrich Gundolf), der Verächter der Masse, des Weibes und alles Fremden, zog den Münchener Schüler Maximilian K. in seinen Kreis und besang ihn unter dem Namen Maximin als Inkarnation des Göttlichen. Damals entstand im amüsierten Kreis der Kollegen, die nicht zum Kreis der geistigen Elite gehörten, der vergnügte Zweizeiler (George schrieb fast alles klein, außer (Gott und - vielleicht — Sich.)

frauen breiten sich nicht aus,
hast du MAXIMIN im haus.

Schon den »Geschwistergöttern«‚ dem Pharaonenpaar PTOLEMAIOS (II.) und ARSINOE (II.) schmeichelten die alexandrinischen Hellenisten durch die Anagramme APO MELITOS (= von Honig) und ION 'ERAS (= Veilchen der Hera). Ein französisches Prachtexemplar ist REVOLUTION FRANCAISE, sie sollte vom votierten Konsul Napoleon Bonaparte beendet werden — UN CORSE VOTÉ LA FINIRA —, bis er gestürzt wurde und Frankreich wieder seinen König wollte — LA FRANCE VEUT SON ROII — (II für Y, damals schrieb man ROY).

- IV -

Zu den Anagrammen gehören auch die Schüttelreime. Sie sind allerdings mehr fürs Ohr als fürs Auge geschaffen, so die reizenden Verse auf Johann Peter Eckermann, den Gesprächsempfänger von Goethes Exzellenz in deren letzten Lebensjahren (und durch ihre Munifizenz Doktor gar), welcher als Hütejunge in Winsen an der Luhe begonnen hatte:

Kein Windeshauch die LUHE REGT,
Ganz Winsen sich zur RUHE LEGT,
Da hebt Gemuh, GeMECKER AN,
Die Herde heim treibt ECKERMAN(n).

Dieses Reimemeisterstück stammt von dem Verleger und Goethesammler Anton Kippenberg (1874 bis 1950), der sich als nom de plume aus seines Namens Buchstaben Benno Papentrigk gebosselt hat. Sein Freund und Schüttelrivale, der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder (1878 bis 1947), veranagrimmassierte sich in Lewi P. Rindmehl. Beide versuchten den kürzesten Schüttelreim zu finden (du bist Buddhist — ik war Vikar) — der eine wurde verfaßt von dem einen, der andere von dem anderen (es kann aber auch umgekehrt gewesen sein).

Alexander Moszkowski schrieb den Buddhisten-Reim seinem Redaktionskollegen Gustav Hochstetter zu. Eine andere Kurzschüttelei (Latente Talente) brachte Kuno Graf Hardenberg in »Die Cigarettendose« 1924 (fast) zum ersten Mal; Fr. Theodor Vischer hatte bereits 1879 in seinem Roman »Auch Einer« den Schwaben Talent, aber latent zugesprochen.

Die erste Einzelschrift voller Schüttelreime erschien gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, zwei Techniker waren die Verfasser, Dr.-Ing. Rudolf Skutsch (gest. 1929) und sein Chemiker-Vetter Dr. Hans Gradenwitz (gest. 1932), beide zur Sippe der schlesischen Fraenkel-Pinkus gehörig - sie verschränkten ihre Vor-namen zu dem des Autors Harun Dolfs.

Recht (aber zu Unrecht) gehässig klingt Gundolfs (schwacher) Schüttelreim auf den Grafen Hermann Keyserling (1880 bis 1946):

Als Gottes Atem leiser ging,
Schuf er den Grafen Keyserling.

Gundolf stammte aus Darmstadt, und dort hatte der Philosoph Keyserling die »Schule der Weisheit« gegründet (in welcher der Weg zur Vollendung gezeigt werden sollte), und die Zeitschrift »Der Leuchter« herausgegeben.

Die Strafe für seine Häme folgte Gund auf den Versen (wie Julius Stettenheim gewitzelt hätte) - Keyserling antwortete, nicht erschüttert und nicht schüttelnd:

Dann ward sein Atem noch geringer und er schuf Friedrich Gundelfinger.

Gundolf, von dem sich Meister Stefan George trennte, als der Jünger heiratete, wollte seine Herkunft als schlichter Gundelfinger (so hieß sein Vater, Mathematikprofessor an der technischen Hochschule Darmstadt) am liebsten vor sich und aller Welt verbergen - daher traf in Keyserlings Antwort ins Mark, ja tiefer noch, bis in die, ja wie ein Biß in die Gene.

Kurt Tucholsky (1890 bis 1935, Selbstmord im Exil) konnte den Grafen wegen seines gestelzten Gehabes auch nicht leiden (K. gehörte zu den Menschen, die nicht »ich«, sondern stets »ich persönlich« sagen), er nannte ihn unfein den Darmstädter Armleuchter und antwortete auf die Frage Der Weg zur Vollendung? mit dem Hinweis: Den Gang entlang, letzte Tür links.

Von all solchen Anekdoten gibt es Varianten, so auch hier: Nicht Gundolf, sondern Artur Schnabel habe Gottes Atem leiser gehen lassen, und Keyserlings Gegengeschüttel sei gewesen:

Am Anfang war auch Schnabel nur
Das Ende einer Nabelschnur.

Der Pianist Artur Schnabel (1882 bis 1951) lehrte bis 1933 an der Berliner Musikhochschule und ging dann in die Emigration.

Ein absonderlicher Satz (aus dem Jahre 1967) von Manfred Hanke, dem Erforscher der Schüttelreimlinge und ihrer Absonderungen, sei hier im Hinblick auf das vorige und das nächste Kapitel nicht unterdrückt, sondern eingerückt:

Der Schüttelreim pflegt zu verblüffen, er weist den Weg zu einer neuen Lesart — ähnliches geschieht im uralten Magischen Quadrat.

- V -

In früheren Zeiten verschlüsselten manche Gelehrte den Kernsatz ihrer Entdeckung und veröffentlichten das Anagramm, um sich die Priorität zu sichern, noch bevor ihre Arbeit erschienen war.

Am wenigsten Mühe gab sich (mit Recht) der Oxforder Professor für Geometrie Robert Hooke (er erfand übrigens eine Kreisteilmaschine); er ließ 1679 in den »Philosophical tracts and collections«, London, vierzehn Buchstaben in alphabetischer Folge einrücken:

C E III N O SSS TT U V

Richtig gestellt, ergeben sie den Hookeschen Satz über die Elastizität
UT TENSIO SIC VIS.

Genau so ging der Verfasser des abenteuerlichen Simplizissimus vor — er nannte sich
A C EEE FF G HH II LL MM NN OO RR SSS T UU

Erst 1837 entdeckte man, daß Christoffel von Grimmelshausen dahinter steckt. (In der »Continuatio« von 1669 schlüpfte er in das perfekte Anagramm German Schleifheim von Sulsfort.)

Galilei plagte sich mehr -: er teilte am 11. Dezember 1610 dem Brieffreund Kepler die Entdeckung der Venusphasen in dem rätselhaften Satz mit: HAEC IMMATURA A ME IAM FRUSTRA LEGUNTUR O.Y. Dies anagrammatische Enigma zu lösen ist wirklich nicht leicht, Galilei hatte darin den Hexameter verborgen CYNTHIAE FIGURAS AEMULATUR MATER AMORUM.

Da gerade von astronomischen Dingen die Rede ist (es gibt übrigens auch ein Galileisches Anagramm über seine Entdeckung des Saturnrings), sollte man hier Gauß nicht vergessen. Er hat bekanntlich unter vielem anderen Bedeutenden die Bahn der (den Sternsuchern verloren gegangenen) Ceres berechnet, so daß dieser erstentdeckte Planetoid von Gaußens väterlichem Freund Wilhelm Olbers (1758 bis 1840) am 1. Januar 1802 wiedergefunden werden konnte. Drei Monate später stöberte Olbers den zweiten Planetoiden auf, die Pallas. Sie zeichnet sich (darin mancher Diva gleich) durch große Exzentrizität und starke Neigung der Bahn aus und ist deswegen sehr durch die großen Planeten beeinflußbar. Gauß hat sich intensiv mit der Pallas-Bewegung beschäftigt und veröffentlichte sein wichtigstes Ergebnis 1812 (dem Jahr, in dem Europa gebannt und gespannt auf Napoleons Zug nach Moskau starrte) in folgender einfacher, wenn auch nicht verständlicher Form:

1111000100101001

Sein Kommentar zu diesen Ziffern (in den Göttinger Gelehrten Anzeigen Nr. 67) schloß: Aus Gründen legen wir es [ein Resultat von höchstem Interesse] hier in folgender Chiffre nieder, wozu wir zu seiner Zeit den Schlüssel geben werden. Aber er hat ihn niemals herausgerückt - und die Botschaft ist erst vor einigen Dekaden ent-ziffert worden, und das, obwohl man wußte, was sie bedeutet. Denn Gauß schrieb am 5. Mai 1812 an Bessel, sie enthalte den Satz, daß der Quotient der mittleren Bewegungen von Jupiter und Pallas um den festen rationalen Wert 7 / 18 hin- und herschwankt, daß also hier eine Libration besteht. Das Interesse der Knobler an Gaußens dyadischem Rätsel [Lösung: 7/(8) = 18/(9); (8) = Pallas-, (9) = Jupiter-Umlauf] ist minimal (das soll heißen praktisch gleich Null), wohl aus Mangel an Sachkenntnissen - wer weiß schon auf Anhieb, daß das den Kreuzworträtselern nicht präsente Wort Libration kein Druckfehler für Leibration ist, auch weder etwas mit Befreiung noch mit Buchzuteilung zu tun hat, sondern ganz einfach Schwankung bedeutet (libra die Waage)? Reizvoller erscheint es ihnen offenbar, sich mit einem Monstrum zu beschäftigen, das in Shakespeares »Liebes Leid und Lust« (V, 1) der Bauernclown Costard dem Pagen Moth verwirft: … du bist um einen Kopf kürzer als

HONORIFICABILITUDINITATIBUS.

Briten und Deutsche, welche um die letzte Jahrhundertwende die Theorie verfochten, Shakespeares (1564 bis 1616) Werke stammten in Wirklichkeit von Francis Bacon, Baron Verulam, Viscount Saint Albans (1561 bis 1626), fanden eine Bestätigung dafür in obigem Dreizehnsilber. Dieser sei ein Anagramm, man könne aus ihm, ohne einen Buchstaben hinzuzufügen oder wegzulassen, den Satz bilden HI LUDI F. BACONIS NATI TUITI ORBI (Diese Spiele, von F. Bacon geschaffen, sind für die Welt bewahrt). Sir E. Durning-Lawrence hat 1910 darüber ein Buch unter dem Titel »Baconis Shakespeare« veröffentlicht; aber die Profikryptologen W.F. und E.S. Friedmann haben seine und anderer Deutungen als unzureichend bezeichnet (»Shakespeare’s ciphers examined«, 1957), auch die von Ignatius Loyola Donnelly (»The Great
Cryptogram«‚ 1887).

Donnelly (1831 bis 1901) war in den sechziger, siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts nordamerikanischer Politiker (Kongreßmitglied, dann Senator von Minnesota), später warf sich dieser hochintelligente und einfallsreiche Mann auf das (angebliche) Shakespearerätsel (eines der Werke Bacons heißt »Nova Atlantis«) und die (angebliche) Atlantis (»Atlantis‚ the antediluvian world«, 1882); der Sogenannte Delphinrücken im Azorengebiet sei das abgesunkene Land, von dem Platon erzählt hat.

Wie lange mag es wohl gedauert haben, bis man aus den Trilliarden von Umstellungsmöglichkeiten obigen sinnvollen Satz herausgefunden hat? (Frage eines Naiven.)

Da hatte es sich Edwin Bormann, der sein Lebelang an dem Shakespeare-Bacon-Geheimnis herumbohrende Mann, da hatte Edwin (um 1900) es sich leichter gemacht. Er schrieb das Wort rückwärts, teilte ab in SUBITAT IN ID UTILI BACIFIRON OH und las: Drin erscheint plötzlich dem Geschickten Bacifiron, ach! Und das Rätselwort sei eine Abkürzung von BAconis CIFrati IRONice und das folgende OH bedeute nicht ach, sondern Opus Hoc, und alles beides heiße: das ist ein Werk des schelmisch chiffrierten Bacon.

Wer dem Latein nicht traut, kann’s auch auf englisch haben - man braucht dazu nur die ersten elf Buchstaben, richtig abgeteilt, erst vorwärts, dann rückwärts zu lesen HONOR IF I CAB - BAC IF I RON OH, frei übersetzt: Ehre gewinne ich, wenn ich zurücklaufe; und BACOH = BACO = BACON nennt den wahren Verfasser.

Doch abgesehen von dem Umstand, daß dieser Dativus pluralis monstruosus des schelmisch aufgeblasenen Wortes honorificabilitudo nicht nur bei Shakespeare vorkommt, sondern zum Gelächter des ungelehrten Publikums auch in Narrenszenen zeitgenössischer Autoren - die über solchen Künsteleien brütenden Künste—Laienbrüder unterschätzen sämtlich die fast unglaublich große Macht Seiner Majestät des Zufalls.

Dieser Kobold, dieser »Clown im Zirkus der Möglichkeiten«, dieser »Genickbruch der Wahrscheinlichkeit« (Carl Ludwig Schleich,1859 bis 1922) hat einen Alchimisten im Berlin Friedrichs des Großen zweimal das (preußische) Große Los gewinnen lassen, sorgte in diesem Jahrhundert dafür, daß der Hauptgewinn der Hamburger Staatslotterie zweimal auf dieselbe Nummer (eine Palindromzahl) fiel, und machte 1977 die Gewinnzahlen des bundesdeutschen Lottos gleich denen des niederländischen eine Woche vorher (die Wahrscheinlichkeit ist kleiner als 1 zu 100 Trillionen) - und er hat es auch gefügt, daß im englischen Text der Holy Bible im 46. Psalm das 46. Wort, vom Anfang an gezählt, shake und das 46. Wort, vom Ende aus gezahlt, spear heißt.

Für diejenigen, welche die Authorized King James Version of the Holy Bible nicht zur Hand haben, seien hier die einschlägigen Verse abgedruckt:

Psalm 46,3.

Though the waters thereof roar and be troubled, though the mountains shake with the swelling thereof.

Psalm 46, 9.

He maketh wars to cease unto the end of the earth; he breaketh the bow, and cutteth the spear in sunder; he burneth the chariot in the fire.

Dieses Wirken des Zufalls (oder sind solche Streiche acts of God oder acts of Old Iniquity, »Faust II«‚ Vers 7122?) müßte doch jedem Kryptognosten als sicherer Beweis dafür gelten, daß der Schwan von Avon dieses Psalms Verfasser ist, wenn nicht des ganzen Psalters (oder gar des Alten Testaments) - als verdienter Ausgleich dafür, daß die unter seinem Namen segelnden Werke von Bacon geschrieben worden sind oder von Edward de Vere, dem 17. Earl von Oxford, oder von William Stanley, dem 6. Earl von Derby, oder von Christopher Marlowe oder dem 5. Earl von Rutland oder von Sir Walter Raleigh oder gar von H. M. the Queen bessönlich.

- VI -

Ferner steht fest, daß man aus geeigneten Buchstabenansammlungen mehr sinnvolle Wörter und Sätze zusammensetzen kann, als unsere Schulweisheit sich träumt. Besser: als wir rein gefühlsmäßig anzunehmen geneigt sind. Denn leider ist die Schulweisheit längst vergessen oder mit Lust verdrängt, daß sich aus n verschiedenen Buchstaben n!
= 1 . 2 . 3 . 4 . … . (n - 2) . (n - 1) . n Permutationen bilden lassen -.

Das Kürzel n!, ausgesprochen n Fakultät, stammt von Kramp (»Eléments d’Arithmétique universelle«, Cologne 1808).

- und daß die Fakultäten einem Potenzgesetz gehorchen, also mit wachsendem n schnell auf schwindelnde Höhen schnellen. Unter den Illionen von Möglichkeiten finden sich gar nicht so selten auch einigermaßen sinnvolle Aussagen.

Paradestücke für unsere These sind die sechs Sätzchen, die Rektor Jablonski in Lissa aus DOMUS LESCINIA umgestellt hat, als dort Stanislaus Leszinski weilte, und Franz Dülbergs (1873 bis 1934) Gedicht »Radieschen«., 1932 zum 50. Geburtstag Alfred Richard Meyers (= Munkepunke) zusammengezaubert, mit 83 Verschüttelungen des Wortes Radieschen (Chinas Rede, Erdachse in, Dracheneis, Riesendach ...). Solche Menschen, in deren Hirn sich die Satzmaterie in Wortmolekule auflöst, welche dann in Letternatome dissoziieren, schlüpfen gern aus ihrer Haut in eine selbstgewürfelte, Franz Dülberg in das treffliche Pseudonym Erzfragbündl; Arouet l(e) J(eune) hat sich für immer in Voltaire verwandelt (arouer heißt rädernl), der bulgarische Maler Pincas (1885 bis 1930) in den Franzosen Pascin.

Sind derartige Anagramme Symbole für Spaltungen der Seele, die sich nach neuen Formen sehnt? Ausflüge ins Kalifat Dschinnistan oder in die Spaltrepublik Schizothymian? (Heine hat seine ersten gedruckten Gedichte — im »Hamburger Wächter« Nr. 17, 1817 — mit SY. FREUDHOLD RIESENHARF gezeichnet, = Harry Heine, Dusseldorff.) Oder handelt es sich bei ihnen um eine besonders gravierende Art eitler Selbstbespiegelung? Kann man ihren Grad an der Anzahl der Pseudonyme messen? Der »Lolita«-Verfasser Vladimir Nabokov, der sich (in »Ada und Ardov« 1969) als Baron Klim Avidov porträtiert hat, zeigt in seinen Romanen auch sonst eine Vorliebe für anagrammatische Namen. Meister im Modeln des eigenen Namens war Arno Schmidt (gest. 1979): Chr. M. Stadion, Dr. Mac Intosh, St. A. Richmond, D. Martin Ochs, Moni Raditsch, oder, um, schmidtzusagen fä-cul-tatief, etwas aus der Mannichphaltichcoit seines genitanalsphärischen Fäka-buhl-Ars zu bringen: Roman Schidt und Timon d’Arsch.

Ob du auch kläglich dich vermummest/
anagrammatisch mich verdummest …
A. Kippenberg

Genug davon!

Quelle: Abschnitte 3 bis 6 des Kapitel 2 aus: Helmut Kracke: Mathe-musische Knobelisken. Tüfteleien für Tüftler und Laien. 2. Auflage. Ferdinand Dümmler, Bonn, 1983. [Dümmlerbuch 4711]. ISBN 3-427-4711 2-8 Zitiert wurden die Seiten 42 bis 48



Auch dieses neueste Buch für ›Stunden der Muße und der Muse‹ von H. KRACKE wendet sich an Geistes- und Naturwissenschaftler sowie an sprachlich und mathematisch interessierte Laien. Es ist in besonderem Maße für Lehrer geeignet zur Anreicherung und Au?ockerung des Unterrichts.

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Die Rezensenten sind begeistert: ›Ein amüsantes und doch wissenschaftlich exaktes Werk fiir inhaltsreiche Kurzweil suchende Zeitgenossen‹, ›beinahe unerklärlich, wie ein einzelner Mensch ein so umfangreiches Material sammeln, sichten, ordnen und in die vorliegende Form bringen kann‹, ›ein ausschweifend-faszinierender, breit zu empfehlender Wälzer‹, ›gekonnte Darstellung der Mathematik in ihrer kulturgeschichtiichen Bedeutung, bewundernswert der stets traumwandlerisch sichere Griff in die Zitatenkiste, im höchsten Maß amüsant die unerschöpfliche Vielfalt der Wortspiele - und das alles, ohne irgendwie den Rahmen der Ernsthaftigkeit zu verlassen‹.


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Franz Liszt: Lieder. Gesamtausgabe

Gestatten Sie mir Ihnen, der Sie ein wenig Sympathie für meine lyrischen Erzeugnisse haben bezeugen wollen, durch meinen Cousin Edouard, den, fast vollständigen, Band meiner veröffentlichten Lieder zu offrieren. Ich habe davon eine Menge in den letzten Jahren geschrieben, fetzenweise und stückweise, während meiner Fahrten und Konzerte, in jenen Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, für mich aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen. Doch leider, gerne dächte ich an weiter nichts, als mein ganzes Leben lang nur zu singen und zu musizieren und - dies können Sie mir glauben - nur schweren Herzens tue ich mir Gewalt an, um wie jedermann zu tun und schlecht und recht für tausenderlei Dinge Sorge zu tragen.

Franz Liszt an Nicolas von Gutmansthai, 20. Feber 1850

Versuch das Geheimnis von Liszts Liedern zu ergründen

Imaginäres Zwiegespräch zwischen Alain de Chambure, dem künstlerischen Leiter der Aufnahme, und Cyril Huvé, dem Pianist derselben.

A.C : Liszt hat fünfundsiebzig Lieder geschrieben, Lieder, die er sein ganzes Leben lang, umgearbeitet und umgeschrieben hat, wobei er den Herausgebern oft zwei, manchmal auch drei verschiedene Vertonungen von ein und demselben poetischen Text geliefert hat.

C.H. : Dazu kommt noch eine stattliche Anzahl von Lieder-Transkriptionen für Klavier solo.

A.C : Ganz zu schweigen von den Fassungen für Gesang und Orchester von manchen unter ihnen.

C.H : Das letzte woran er vor seinem Tod, im Jahre 1886, arbeitete, war die Orchesterfassung von "Die Vätergruft", die er vierzig Jahre zuvor komponiert hatte.

A.C : Dies lag ihm sichtlich am Herzen ...

C.H : Die Komposition der Lieder stellte für ihn einen bedeutenden, fast wesentlichen, Anteil seines Schaffens dar. Seine künstlerische Palette ist unendlich breit und reicht von der Romanze bis hin zur grossen, dramatischen Szene; die Dichter sind Franzosen, Italiener, vor allem aber Deutsche.

Franz Liszt, Daguerreotype von 1844
 (Sammlung Ernst Burger, München)

A.C : Die deutschen Lieder bilden ein Ganzes, das sich in die grosse deutsche Tradition des Liedes einfügt, in der Stimmen und Klavier, Text und Musik, eine untrennbare, expressive Einheit bilden. Vom Standpunkt der musikalischen Invention und der formalen Ausarbeitung her gesehen, ist der Liszt der Sonate und der Symphonischen Gedichte, der, der noch nie dagewesene Perspektiven eröffnet, "seinen Speer in die unendlichen Weiten der Zukunft wirft" ...

C.H : "Wenn dieser Speer nur gut gestählt ist und nicht auf die Erde zurückfällt, soll mir alles übrige gleich sein", fügte her hinzu. Die Thematik hat hier bereits etwas Wagnerisches ...

A.C : Da greifen Sie ein wenig vor!

C.H : Mitten im 19. Jahrhundert bildet er ein neue harmonische Sprache aus, erfindet er recht eigentlich die berühmte "Zukunftsmusik".

A.C : Ich las kürzlich Jankélévitchs Untersuchung über die Melodien Faurés; er verweist häufig auf die Lieder Liszts, die für ihn ein Markstein auf dem Weg zu dieser Form sind. Nach Jankélévitch "bereitet sich bei Franz Liszt der grundlegende Umbruch vor, von dem aus die moderne Melodie ihren Anfang nimmt", und er bemerkt, daß Fauré selbst ihn den "Schutzgott aller künstlerischen Erneuerung" nennt. "Die Melodien, die dieser wundervolle Mann geschrieben hat, brechen die traditionelle Struktur des Liedes völlig auf, machen die Befreiung des Begleitparts vollständig, erneuern schließlich von Grund auf das Vokabular der Harmonik. […] Die Modulationen kommen rasch und beweglich, sie werfen so vielfarbige Reflexe auf die Musik; mit ihnen treten die verminderten Akkorde auf, das trügerische Schmeicheln, die genußreichen Vorhalte. Häufig setzt die Melodie weit vom Grundton entfernt ein, mit scharfen Dissonanzen, die sich nur wider Willen auflösen. Häufiger noch schließt Liszt, nach Schumanns Muster, mit einer nicht aufgelösten Septime, unerfüllt und glühend wie ein Sehnen. Liszt hält mit allen Raffinements die 'Sehnsucht' nach dem vollkommenen Einklang wach, läßt die Frage ohne Antwort sich dehnen und den Gleichklang als ein fernes Jenseits dieser Sehnsucht erscheinen. […] Der Geist der Beweglichkeit, der faustische Geist, durchpulst die Lisztschen Melodien".

C.H : Warum werden sie nur so selten gespielt? Nur ausnahmsweise stehen sie in den Programmen von Liederabenden und wenn, dann sind es stets dieselben.

A.C : Spielte Liszt sie eigentlich während seiner öffentlichen Konzerte?

C.H : Wenn, wie es damals die Sitte wollte, ein Sänger zwischen zwei Klavierstücken auftrat, dann sang dieser, begleitet von Liszt, irgendeine Melodie von Bellini oder Donizetti, nicht aber eines von Liszts Liedern.

A.C : Das wird ja immer mysteriöser ...

C.H : Was seine Lieder und, in weiterem Sinne, seine "wirklichen" Werke für Klavier anbetrifft, so ...

A.C : Gibt es denn falsche darunter?

C.H : ... so ist es, als gäbe es zwei Liszt, einen, der spielt und einen, der komponiert.

A.C : Jetzt wird's Schumannisch! Na, ist ja auch normal, wenn von Liedern die Rede ist ...

C.H : Liest man die Programme seiner ungezählten Konzerte, so stellt man verwirrt fest, dass er dabei zwar hauptsächlich Musik von Liszt spielt, aber nicht das, was für uns die wahre Musik Liszts ist. Er spielt seine Paraphrasen italienischer Opern, einige Transkriptionen von Werken Hummels oder Beethovens und zum Abschluss stets den Grand Galop chromatique ...

A.C : ... dieses Muss eines jeden Lisztkonzerts ...

C.H : Nie aber spielt er die Etudes d'exécution transcendante, die Années de pèlerinage, die Harmonies poétiques, ganz zu schweigen von der H-Moll Sonate.

A.C : Weil die grosse Periode der Konzertabende nämlich vor der Weimarer Periode liegt, während der er seinen Hauptwerken eine Form und wieder eine Form gibt.

C.H : Stimmt, doch beginnt er unbestreitbar mit der Komposition der Lieder ab 1838 und es ist in den vierziger Jahren, gerade zu der Zeit, in der er die Konzertsäle aller Provinzen abgrast, daß er den Grossteil seiner Lieder und seiner grossen Klavierzyklen bereits verfasst, ja sogar veröffentlicht.

A.C : Er sagt es selber in dem Brief an Nicolas von Gutmansthal.

C.H : Und nach 1850 fährt er fort Konzertabende zu geben, wenngleich in einem weniger wüsten Tempo.

A.C : Man muss sich vergegenwärtigen, in welcher Lage sich Liszt befindet als er, aus seinem Heimatland Ungarn kommend, in Paris landet, um die Welt zu erobern. Die italienische Oper ist allmächtig, der herrschende Geschmack nicht der reinen Musik zugewandt. Beliebt ist die kaum erfaßbare Raschheit der Sänger in hoher Stimmlage und auf einem Grund von recht seichten Harmonien ... mit schönen Melodien, das will ich Ihnen gerne zugestehen.

C.H : Liszt hatte begriffen, dass er, um sich als Pianist durchzusetzen, dem Publikum auf seinem Felde begegnen mußte.

A.C : Für sein erstes "Concert vocal et instrumental" hatte sein Vater gerade eben das Théâtre Italien gemietet.

Franz Liszt, Kohledruck von 1869
von Franz Hanfstaengl

C.H. : Erst hat er eine Oper geschrieben und aufführen lassen - Don Sanche - doch hat er schnell verstanden, dass er auf diesem Wege nicht weiterkommen würde: er eroberte das Publikum, indem er mit seinem Klavier die italienische Oper übertraf, nicht dadurch, dass er selber komponierte. Daher seine Paraphrasen und Opernreminiszenzen, die, unter seinen Händen, seinen Ruhm ausmachen sollten.

A.C : Weil er sich in Frankreich befand, war er gezwungen, sich aufzuspalten. Schubert konnte sich damit begnügen Lieder zu komponieren, die er im Freundeskreis spielte. Liszt aber wollte Weltruhm, von Paris aus, was manchen Kompromiss rechtfertigen mochte. Das Lied steht im radikalen Gegensatz zur italienischen Oper. Liszt konnte unmöglich in einem Konzert zugleich sowohl den Pianisten und Komponisten von Paraphrasen, den Komponisten von Liedern und tiefgehenden Klavierstücken zu Geltung bringen. Allerhöchstens hat er dies mit Beethoven oder Schubert gewagt, indem er Transkriptionen ihrer Werke spielte, nicht aber mit seiner eigenen Musik. Und so komponierte Liszt Lieder für die Zukunft and gab dabei Konzertabende fürs Publikum. Dies kann genau verfolgt werden, wenn man den Zeitplan seiner Tourneen mit den Kompositionsdaten seiner Lieder vergleicht.

C.H : In seinem Brief ist die Rede von jenen "Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen"

A.C : Diese Persönlichkeitsspaltung ist ihm am Ende schliesslich unerträglich geworden: 1848 hat er aufgehört und sich in Weimar niedergelassen.

C.H : Mit seinen Liedern wendet Liszt der italienischen Oper den Rücken zu; er nimmt die Richtung, die zu Wagner führt, zu der Oper, in der sich der Gedanke in den Gesang einfügt. Sicher ist es kein Zufall, dass er, in Weimar angelangt, alle komponierten Lieder der letzten zehn Jahre wieder aufnimmt, um sie zu verbessern und neue Lieder schreibt.

A.C : In den ersten Fassungen der Lieder, die auf französisch oder italienisch geschrieben sind, findet man noch Reste des italienischen Stils. Frappant ist dies für die Sonette von Petrarca und in der letzten Fassung, die übrigens für Bariton und nicht mehr für Tenor geschrieben ist, hat er das, was in der ersten Fassung oberflächlich erscheinen mochte, gestrichen.

C.H : Und das Klavier?

A.C : Jankélévitch sagt es wiederum sehr gut: "Liszts Sprache ist beginnende Instrumentierung; man braucht nur die Anweisungen anzusehen, mit denen er seine Melodien durchsetzt, und die alle sein Bemühen um die instrumentale Färbung verraten: 'quasi arpa', 'quasi chitarra' […] Die Klaviersoli sind Augenblicke der Sammlung, in denen sich die Gemütsbewegung verdichtet und vertieft. Daher auch das Diskontinuierliche, Launenhafte und die poetische Heftigkeit dieser Melodien: sich hinziehende Pausen, plötzliche Zickzackbewegungen, fortwährende Verwandlung von Rhythmus und Tempo, alles in der Begleitung verrät eine innere Logik und etwas wie die lebendige Geschmeidigkeit der Freiheit".

C.H : Wenn Liszt Wagner den Weg geebnet hat, so ist es durch den harmonischen Stil. Der Ton des Tristan findet sich buchstäblich nicht nur im Ich möchte hingehn von 1846, zehn Jahre bevor Wagner die erste Note seiner Oper schreibt. Eine ganze Konzeption der Harmonie, der Beweglichkeit der Töne und der Beziehungen ist da, die berühmte Wagnersche Chromatik, die Lisztsche Chromatik sollte man besser sagen. Die Lieder sind das Experimentierfeld der neuen Harmonie.

A.C : Zwischen Du bist wie eine Blume von Liszt und Lohengrin, zwischen Über allen Gipfeln ist Ruh und der Graalszeremonie im Parsifal besteht mehr als nur eine Verwandschaft.

C.H : Wohlgemerkt, dies mindert in nichts die Leistung Wagners; er hat die Synthese bewerkstelligt, die Elemente, die Liszt definiert hatte verstärkt, gar verzehnfacht.

A.C : Wenn gesagt wird, dass Liszt vor allem der Autor von ungarischen Rhapsodien ist, wird man sich dessen nur schwer bewusst. Von der Weimarer Periode an hat Liszt jedoch nicht mehr getan, um seine Lieder bekannt zu machen als zuvor.

C.H : Meinen Sie, dass nun Wagner diese hat begraben wollen? Stellen Sie sich bloss einen Lisztliederabend im Bayreuth des Jahres 1876 vor, als Prolog zur Schaffung des Ring.

A.C : Eher Cosima vielleicht: Sie hat beide lange überlebt und stets die musikalische Bedeutung ihres Vaters zu Gunsten derer ihres Gatten herabgemindert.

C.H : Da ist sicher was dran, doch so klar ist das nicht. Liszt als erster hat nicht viel dazu getan, sie bekanntzumachen.

A.C : Kurz, man könnte sagen, dass von einem Lied zum anderen ...

C.H : ... ein Lied, das ist ein Mikrokosmos, so wie eine kleine Szene aus einer Wagneroper ...

A.C : ... Liszt die Szene einer verborgenen Oper geschrieben hat, seinen eigenen Ring. Hört man sie, so kann man das Puzzle einer Oper rekonstruieren, die Liszt nie geschrieben hat, die er aber Wagner ermöglicht hat.

C.H : Immer wieder seine Selbstlosigkeit!

A.C : Letzten Endes machen Liszts Lieder begreiflich, wie man, einerseits von Schubert, andererseits von Donizetti, zu Wagner gelangt.

Quelle: Booklet. Übersetzung: Wolfgang Kukulies und Corona Schmiele

TRACKLIST

FRANZ LISZT (1811-1886) 

LIEDER 
Gesamtausgabe - Intégrale - Complete recording 

Donna BROWN soprano 
Gabriele SCHRECKENBACH alto 
Ernst HAEFLIGER ténor 
Philippe HUTTENLOCHER baryton 
Guy de MEY ténor 
Cyril HUVÈ piano Erard 1850 


COMPACT DISC 1                                                     70'50"

01 Angiolin dal biondo crin                Guy de Mey               4'05"   
02 Sonetto del Petrarca n° 104 *           Guy de Mey               6'15"   
03 Sonetto del Petrarca n° 47 *            Guy de Mey               4'50"   
04 Sonetto del Petrarca n° 123 *           Guy de Mey               4'50"   
05 Il m'aimait tant!                       Donna Brown              5'20"   
06 Im Rhein, im schönen Strome             Ernst Haefliger          2'20"   
07 Die Lorelei                             Gabriele Schreckenbach   5'40"   
08 Nonnenwerth                             Philippe Huttenlocher    3'40"   
09 Mignons Lied                            Gabriele Schreckenbach   7'25"   
10 Comment, disaient-ils                   Donna Brown              2'40"   
11 Bist du !                               Ernst Haefliger          3'15"   
12 Es war ein König in Thule               Gabriele Sehreckenbach   3'30"   
13 Der du von dem Himmel bist *            Gabriele Schreckenbach   4'00"   
14 Die Vätergruft                          Philippe Huttenlocher    7'10"   
15 Du bist wie eine Blume                  Ernst Haefliger          2'20"   
16 Was Liebe sei?                          Donna Brown              0'50"   
17 Vergiftet sind meine Lieder             Ernst Haefliger          1'25"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 2                                                     71'25"

01 Oh! quand je dors                       Guy de Mey               3'50"   
02 Enfant, si j'étais roi                  Guy de Mey               2'30"   
03 S'il est un charmant gazon              Donna Brown              3'35"   
04 La tombe et la rose                     Guy de Mey               2'50"   
05 Gastibelza                              Philippe Huttenlocher    7'30"   
06 Morgens steh ich auf und frage          Philippe Huttenlocher    2'00"   
07 Die tote Nachtigall                     Donna Brown              4'15"   
08 Freudvoll und leidvoll *                Donna Brown              2'15"   
09 Der Fischerknabe *                      Guy de Mey               3'25"   
10 Der Hirt *                              Guy de Mey               4'10"   
11 Der Alpenjäger *                        Guy de Mey               2'45"   
12 Jeanne d'Arc au bûcher                  Gabriele Schreckenbach   7'25"   
13 Es rauschen die Winde *                 Donna Brown              3'35"   
14 Wo weilt er?                            Donna Brown              2'55"   
15 Ich mächte hingehn                      Ernst Haefliger          7'55"   
l6 Wer nie sein Brot mit Tränen aß *       Gabriele Schreckenbach   4'15"   
17 Kling leise, mein Lied *                Guy de Mey               5'15"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 3                                                     72'08"   

01 Hohe Liebe                              Ernst Haefliger          2'10"   
02 Gestorben war ich                       Ernst Haefliger          2'10"   
03 O lieb                                  Ernst Haefliger          4'45"   
04 Die Macht der Musik                     Donna Brown             10'00"   
05 Le vieux vagabond                       Philippe Huttenlocher    6'40"   
06 Schwebe, schwebe, blaues Auge           Guy de Mey               2'40"   
07 Über allen Gipfeln ist Ruh              Gabriele Schreckenbach   3'40"   
08 Ein Fichtenbaum steht einsam *          Philippe Huttenlocher    3'20"   
09 Ihr Auge                                Gabriele Schreckenbach   0'50"   
10 Anfangs wollt ich fast verzagen         Philippe Huttenlocher    1'50"   
11 Wie singt die Lerche schön              Donna Brown              2'15"   
12 Es muß ein Wunderbares sein             Gabriele Schreckenbach   1'40"   
13 Kling leise, mein Lied **               Ernst Haefliger          4'35"   
14 Ich liebe dich                          Ernst Haefliger          2'40"   
15 Laßt mich ruhen                         Gabriele Schreckenbach   3'30"   
16 In Liebeslust                           Ernst Haefliger          2'20"   
17 Es rauschen die Winde **                Gabriele Schreckenbach   3'35"   
18 Ich scheide                             Ernst Haefliger          5'10"   
19 Blume und Duft                          Philippe Huttenlocher    2'25"   
20 Ein Fichtenbaum steht einsam **         Gabriele Schreckenbach   2'25"   
21 Ihr Glocken von Marling                 Gabriele Schreckenbach   2'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       

COMPACT DlSC 4                                                     72'25"

01 Sonetto del Petrarca n° 47 **           Philippe Huttenlocher    5'05"   
02 Sonetto dei Petrarca n° 104 **          Philippe Huttenlocher    4'45"   
03 Sonetto del Petrarca n° 123 **          Philippe Huttenlocher    5'20"   
04 Der Fischerknabe **                     Donna Brown              3'30"   
05 Der Hirt **                             Donna Brown              3'45"   
06 Der Alpenjäger **                       Donna Brown              1'50"   
07 Die drei Zigeuner                       Gabriele Schreckenbach   6'20"   
08 Die stille Wasserrose                   Ernst Haefliger          3'10"   
09 Freudvoll und leidvoll **               Donna Brown              3'05"   
10 Wieder möcht' ich dir begegnen          Donna Brown              3'30"   
11 Jugendglück                             Donna Brown              1'50"   
12 Der du von dem Himmel bist **           Gabriele Schreckenbach   3'20"   
13 Wer nie sein Brot mit Tränen aß **      Philippe Huttenlocher    3'10"   
14 Die Fischerstochter                     Philippe Huttenlocher    5'20"   
15 La Perla                                Gabriele Sehreckenbach   4'50"   
16 J'ai perdu ma force et ma vie           Philippe Huttenlocher    4'10"   
17 An Edlitam                              Philippe Huttenlocher    1'55"   
18 Der Glückliche                          Ernst Haefliger          1'50"   
19 Des Tages laute Stimmen schweigen       Philippe Huttenlocher    4'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       


Aufnahmeleitung - Direction artistique de l'enregistrement - Recording supervision: 
Alain de Chambure - Alain Duchemin 
Tonmeister - Ingénieurs du son - Sound engineers: 
Monique Burguière - Alain Duchemin - Agnès Wargnier 
Schnitt - Montage musical - Editing: 
Jean-Michel Bernot - Christian Prévot - Patrick Henry 
Aufnahme - Enregistrement - Recording: 
Radio-France, novembre 1986 - avril-septembre 1987 
Studios 106 et 107 - Maison de Radio-France, Paris. 

Liebeserklärung an die Hauptstadt der Welt

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, Courtauld Institute of Art, London

Für sein letztes Werk wählte der schwerkranke Maler ein »poetisches und zauberisches« Thema: Die Spiegel-Bar in Europas berühmtestem Vergnügungspalast - den auch der Dandy Manet regelmäßig zu besuchen pflegte, einen Tempel der Lebenslust mit seinen Lichtern und schönen Frauen. Zwei Jahre vor seinem Tod vollendete Manet das Gemälde (96 x 130 cm), das im Londoner Courtauld Institute zu sehen ist.

Auf die Marmortheke gestützt, blickt die junge Frau ruhig, etwas distanziert unter ihrem blonden Pony hervor. Vor ihr stehen Flaschen mit Champagner, englischem Pale Ale und Peppermint-Likör, dazwischen locken leuchtende Mandarinen und blasse Rosen im Glase. Auch die weiße Haut ihres Décolletés hat die Bardame mit Blumen geschmückt. Nur der breite Spiegel an der Hinterwand reflektiert das Umfeld: Er zeigt einen Herrn mit Zylinderhut, der dem Mädchen intensiv in die Augen schaut, und einen weiten Raum voller Menschen, Lichter, Bewegung und Glanz.

Mädchen und Bar gehören ins berühmte Pariser Vergnügungslokal Folies-Bergère. Kein anderes Theater, so schwärmte der alte Charlie Chaplin noch 1964 in seinen Memoiren, »strömte je so viel Zauber aus, mit seinen Vergoldungen, seinem Plüsch, den Spiegeln und großen Lüstern«. Chaplin trat Anfang dieses Jahrhunderts in dem Etablissement auf, in dessen »gemischtem Programm« aus leichter Musik, Ballett, Pantomime und Akrobatik. Auf dem Gemälde sind in der linken oberen Ecke gerade noch die grünbeschuhten Füßchen einer Trapezkünstlerin auszumachen.

Das Lokal lag in der Nähe des Boulevard Montmartre, im Zentrum von Paris, das damals bei seinen Einwohnern - und nicht nur bei ihnen - als die Hauptstadt der Welt galt. Um die Mitte des 19.Jahrhunderts war die französische Kapitale, deren Bevölkerung sich zwischen 1800 und 1900 vervierfachte, zum Symbol des Fortschritts in Wissenschaft, Kultur, Kunst, Industrie und Lebensqualität geworden. »Paris ist nicht mehr, wie andere Städte, ein Haufen von Menschen und Steinen«, behauptete ein recht stolzer Zeitgenosse, »es ist die Metropole der modernen Zivilisation.«

Eine schillernde Gesellschaft

Im vor Energie sprühenden Paris der siebziger und achtziger Jahre galten die Folies-Bergère als das modernste und aufregendste Lokal. Was auf der »Ausstellung der Elektrizität« 1881 als die neueste technische Erfindung vorgestellt wurde, war in den Folies- Bergere schon installiert: Helle elektrische Kugellampen strahlten neben dem vertrauten Gaslicht der Kronleuchter. Das Etablissement war im Zuge der modischen Anglomanie nach dem Vorbild des Londoner Alhambra-Theaters geplant und 1869 als erste französische Music-Hall - im Kontrast zu den volkstümlichen Café-chantants - eröffnet worden.

Seinen Namen verdankt das Unternehmen nicht etwa der Narrheit oder gar dem Wahnsinn (französisch folie), sondern der im 18. Jahrhundert geläufigen Bezeichnung für ein hinter Blättern (lateinisch folia) verstecktes Landhaus, in dem man sich zwanglos amüsieren konnte. Um es zu lokalisieren, wurde der wohlklingende Name der nahen Rue Bergère hinzugefügt.

Im Spiegel hinter der Bar ist der Balkon des Zuschauerraums zu sehen, auf dem sich die reservierten Logenplätze fürs elegante Publikum befanden. Die dort sitzenden, dunkel gekleideten Herren und die Damen mit langen Handschuhen und breit ausladenden Hüten scheinen sich mehr füreinander oder für die Zuschauer im Parkett zu interessieren als für die gerade laufende Trapeznummer. Vielleicht gehören die grünen Stiefeletten der amerikanischen Artistin Katarina Johns, die 1881 in den Folies-Bergère auftrat. Ihre Darbietung, in der typischen Mischung aus Waghalsigkeit, Erotik und Sex, lockte Einheimische und Touristen in Scharen an.

Die größte Attraktion des Lokals aber bildeten die Besucher selbst - eine quirlige Gesellschaft aus Bürgern, Dandys und auffallenden Halbweltdamen. Zwei dieser Frauen, mit denen er befreundet war, hat Manet auf seinem Bild in die Logen plaziert: die schöne Kokotte Méry Laurent im weißen Kleid und hinter ihr, in Beige, die Schauspielerin Jeanne de Marsy.

Die Gäste zogen es vor, zu promenieren: durch den Palmengarten im Erdgeschoß, hinauf über die weit ausladenden Treppen zum Promenadenrund. Künstler trieben hier ihre Studien, die Schriftsteller Guy de Maupassant und Joris-Karl Huysmans beschrieben die besondere Atmosphäre des Ortes. Wie Manet trugen sie bei zum Ruhm dieses Theaters, das, so ein begeisterter Zeitgenosse, »kein Theater war mit seinen zweitausend Männern, die alle tranken, rauchten und Späße machten, und der sieben- oder achthundert Frauen die sich selbst so vergnügt darboten, wie man es nur wünschen konnte«.

Auf Schminke kann Suzon noch leicht verzichten

Das Barmädchen hieß Suzon und arbeitete wirklich in den Folies-Bergère, als Manet sie zum Modellstehen in sein Atelier bestellte. Mehr ist über sie nicht bekannt. Sie trägt ein langes Mieder aus schwarzem Samt über grauem Rock, die Hausuniform der weiblichen Angestellten, die in dem Lokal bedienten. In seinem 1885 erschienenen Roman »Bel ami« schildert Guy de Maupassant »drei Bartheken ... , hinter denen, geschminkt und verwelkt, drei Verkäuferinnen thronten, die Getränke und Liebe feilboten«.

Manets Suzon unterscheidet sich von diesen Bardamen des naturalistischen Romanciers durch ihre distanzierte, abwartende Haltung - und durch ihren rosigen Teint, der auf Schminke noch verzichten kann. Offenbar war sie ein Mädchen aus einem der ländlichen Vororte, das in den Folies-Bergère, dank seiner Jugend und Frische, Anstellung gefunden hatte.

Mädchen wie Suzon traf man damals in den meisten Cafés und Restaurants der Hauptstadt an der Kasse oder hinter den Ladentischen der gerade erfundenen großen Warenhäuser, wo sie die Produkte der Pariser Luxusindustrie verkauften. Nach so einem Platz hinter der Theke strebte jede echte Pariserin, behauptete der Philosoph und Historiker Hippolyte Taine, weil er ihr die Gelegenheit biete, ihr ganz spezielles Talent zur Manipulation der Männer einzusetzen. Mit bescheidenen Mitteln stets elegant hergerichtet, kokett und schlagfertig trug diese Schar von arbeitenden Mädchen zur Attraktivität der Weltstadt Paris bei. Kassiererinnen, Bardamen und Verkäuferinnen wurden miserabel bezahlt, nicht wenige erlagen der Verführung, ihr Talent gewinnbringender einzusetzen. Sie gehörten dann zu den etwa 30 000 »verstohlenen« Pariser Prostituierten, die es vorzogen, außerhalb der Bordelle zu arbeiten, und die es verstanden, den Kunden, die sie für eine Nacht »aufrissen«, die Illusion eines einmaligen aufregenden Abenteuers zu bieten.

Die Folies-Bergère waren ein Pariser Hauptumschlagplatz für die gehobene Prostitution. Das breitgefächerte Angebot reichte von der Luxus-Halbweltdame Méry Laurent, Manets Freundin, die von einem amerikanischen Zahnarzt mit 15 000 Franc im Monat »unterstützt« wurde, bis hinab zur gewöhnlichen Kokotte, die am Anfang unseres Jahrhunderts vom jungen Charlie Chaplin für einen »petit moment« 20 Franc und den Preis der Kutschfahrt verlangte. Méry zeigte sich in der Loge, die Kokotten spazierten im Promenadenrund.

Mit ihren farbenprächtigen Toiletten und freigiebig zur Schau gestellten Reizen boten sie ein aufregendes Schauspiel. Die Touristen verbreiteten in ganz Europa den Ruf dieser typischen Pariserinnen, ihrer Schönheit und ihrer Künste. Die Folies-Bergère und die Kokotten, die es frequentierten, trugen nicht wenig bei zum Mythos der »Welthauptstadt«.

Der französische Romancier Huysmans schwärmte von den Folies-Bergère als einzigem Ort in Paris, »der so verführerisch nach der Schminke käuflicher Zärtlichkeiten stinkt«. Nostalgisch erinnert sich Charlie Chaplin in seinen Memoiren an die Damen, die dort arbeiteten: »In jenen Tagen waren sie so schön und von guten Manieren.« Frauen ohne Männerbegleitung durften das Lokal nur betreten, wenn sie im Besitz einer Karte waren, die der Direktor des Etablissements persönlich alle zwei Wochen an die schönsten, elegantesten und diskretesten Prostituierten ausgab.

Der Champagner wird warm - dem Bild zuliebe

Am liebsten tranken die Besucher der Folies-Bergère natürlich Champagner, mehrere Flaschen mit dem charakteristischen Verschluß aus Goldpapier stehen auf der Theke. Allein zehn verschiedene Champagnersorten (von 12 bis 15 Franc die Flasche) sind auf einer Weinkarte des Lokals aus dem Jahre 1878 aufgelistet, die zufällig erhalten ist. Unter der Rubrik »Grands Vins« folgen dann noch Mumm, Heidsieck und Pommery extra-dry zu 18 Franc. »Glaces, sorbets et boissons américaines« werden pauschal angeboten. Zu diesen »amerikanischen Getränken« zählte man wohl das (englische) Pale Ale und den Peppermintlikör. Flaschen mit diesen Spezialitäten zeigt Manet nebst einem nicht identifizierbaren roten Getränk auf der Marmortheke. Er hat sie wohl wegen ihrer leuchtenden Farben ausgewählt.

Der Maler war nicht so sehr an einer genauen Wiedergabe der Bartheke interessiert - sonst müßte, zum Beispiel, der Champagner kalt stehen - wie an einem bestimmten malerischen Effekt. Deswegen hat er auch für sein Gemälde Elemente miteinander kombiniert, die sich in ganz verschiedenen Ecken der Folies-Bergère befanden: Die drei Bars standen im künstlichen Garten zur ebenen Erde, sie sollen weder einen Blick auf Zuschauerraum und Balkon noch auf dessen Spiegelung erlaubt haben. Auch stammt das fahle Tageslicht, in das Manet die Szene taucht, kaum von den funkelnden Lüstern oder den hell strahlenden elektrischen Leuchten, sondern aus dem Atelier des Malers. Dort ist das Gemälde entstanden. Manet hatte in den Folies-Bergère nur einige Bleistiftskizzen gemacht und dann alles im Atelier aufgebaut.

Manet stand der künstlerischen Bewegung des Realismus nahe; wie die Schriftsteller Emile Zola und Guy de Maupassant wollte er zeigen, was er sah, den Alltag seiner Zeit objektiv darstellen. Immer wieder erregte er Anstoß mit seinen Szenen aus Pariser Cafés und Straßen, während Kritiker und Publikum die akademischen Maler feierten, die »erhabene« Gemälde aus der Antike präsentierten: Die erfolgreichsten Werke aus der Entstehungszeit der »Bar in den Folies-Bergère« hießen 1880 »Odysseus und Telemach erkennen sich wieder« und 1881 »Der Zorn des Achilles«. Manet blieb der Erfolg versagt, man schalt seine Gemälde trivial, häßlich, mit einem Wort: realistisch. Und doch, meinte Manets Freund Jacques-Emile Blanche, sei es ja so, »daß Manet kein realistischer Maler, sondern ein klassischer Maler ist; sobald er einen Tupfer Farbe auf eine Leinwand gesetzt hat, denkt er immer mehr an Bilder als an die Natur«. Ein junger Maler, der Manet 1882 bei der Arbeit im Atelier an der »Bar« zuschauen durfte, bemerkte ebenfalls: »Manet kopierte, obwohl er mit Modellen arbeitete, keineswegs die Natur; ich wurde seiner meisterlichen Vereinfachung gewahr ... Alles war abgekürzt.«

Edouard Manet: Studie der Bardame für
 Bar in den Folies-Bergère,
 Pastell, Musée des Beaux-Arts de Dijon

Manet war zu diesem Zeitpunkt schon ein schwerkranker Mann, der bei der Arbeit »schnell ermüdete und sich auf einem niedrigen Sofa ausstrecken mußte«, wie der Augenzeuge berichtet. Während der kurzen Zeit, die ihm noch blieb, malte der Künstler deshalb vor allem kleinformatige Pastellbilder, die ihn weniger anstrengten: Porträts von schönen Pariserinnen (auch Suzon hat er im Profil festgehalten), Früchte und vor allem Blumensträußchen, wie sie ihm seine Freundin Méry Laurent fast täglich brachte und wie sie das Barmädchen der Folies-Bergère am Busen trug. Er wäre gerne, vertraute Manet seinem Bilderhändler Vollard an, »der Heilige Franziskus des Stillebens geworden«.

Fast alles ist nur Schein und Illusion

Das Spiegelbild bringt es ans Licht: Auch die scheinbar so isoliert dastehende Bardame im Vergnügungspalast wird in Wahrheit bedrängt von einem Herrn, der ihr mit begehrlichem Blick nahetritt. Er gehört mit seinem Zylinder als Dandy, als Boulevardier und Lebemann genauso wie die verführerische Pariserin zum stereotypen Personal des Pariser Nachtlebens.

Manet vermittelt dem Betrachter seines Gemäldes das seltsame Gefühl, als gehöre er auch dazu, als stehe er selbst mitten in den Folies-Bergère und erblicke im Dandy sein eigenes Spiegelbild - das gelingt dank eines Kunstgriffs. Ganz bewußt mißachtet der Maler hier die Regeln der Perspektive und der Optik, er malt die Reflexion so, als hinge der Spiegel iin Hintergrund der Bar schräg. Dabei ist er sichtbar gerade angebracht, der Rahmen verläuft parallel zum Marmortresen. So müßte normalerweise die fast frontal stehende Suzon selbst ihre Rückenansicht verdecken, und den Kunden könnte man nur erblicken, wenn er zwischen der Bar und dem Betrachter des Bildes stünde. Über die Hälfte der gesamten Bildfläche nimmt der breite Hintergrundspiegel ein, so daß außer der lebendigen, realen Suzon fast alles auf dem Gemälde nur Schein ist, Reflex, Illusion - passend zu einer Darstellung des Nachtlebens und seiner mannigfaltigen Verführungen.

Edouard Manet: Studie für Bar in den Folies-Bergère, 1881

»Paris ist die Spiegelstadt«, schreibt der Deutsche Walter Benjamin 1929, »... aus diesen Spiegeln ist die Schönheit der Pariserin getreten. Bevor der Mann sie erblickt, haben sie schon zehn Spiegel geprüft. Ein Überfluß von Spiegeln umfängt auch den Mann, zumal im Café ... Spiegel sind das geistige Element dieser Stadt, ihr Wappenschild.« Dies steht in Benjamins »Liebeserklärung der Dichter und Künstler an die Hauptstadt der Welt« - ein halbes Jahrhundert trennt den deutschen Schriftsteller vom französischen Maler; der Faszination von Paris waren beide gleichermaßen verfallen.

Manet hat seine Geburtsstadt stets nur kurz und ungern verlassen. Als seine Malerfreunde in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre aufs Land zogen, um dort die Plein-Air-Malerei zu studieren, blieb er in der Kapitale, flanierte am Nachmittag über die Boulevards, frequentierte die modischen Cafés und schaute am Abend - ein Dandy in eleganter Kleidung mit Stöckchen und schwarzem Seidenzylinder - vorbei in den Folies-Bergére.

»Das Leben unserer Stadt« schrieb Manets Freund, der Dichter Charles Baudelaire, »... ist reich an poetischen und zauberischen Themen. Der Maler, der wahre Maler, auf den wir warten, wird der sein, der die epische Qualität des Lebeus von heute erfaßt und uns mit Pinsel oder Bleistift dazu bringt, zu sehen und zu verstehen, wie groß und poetisch wir sind, mit unseren Krawatten und Lackschuhen«. Genau dies ist Manet in seinem letzten großen Werk gelungen, mit dem er sich von den Vergnügungen des Pariser Lebens verabschiedet, die ihm so viel bedeutet haben: Er hat ein Barmädchen in seiner Arbeitskleidung und seiner trivialen Umgebung so gemalt, daß Kritiker in ihm eine »mythische, zutiefst französische Hohepriesterin« erkennen konnten, ein Symbol der Isolation des Individuums oder die unsterbliche Schwester antiker Götter.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 164 bis 169


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