Johann Joseph Fux: Concentus musico-instrumentalis - Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof

Johann Joseph Fux, 1660 in Hirtenfeld in der Steiermark als Bauernsohn geboren, am 13. Februar 1741 als kaiserlicher Hofkapellmeister in Wien gestorben, ist wohl der bedeutendste Komponist des österreichischen Spätbarock. Nicht gut biographisch dokumentiert sind seine ersten drei Lebensjahrzehnte. Zwischen 1680 und 1683 finden wir ihn als Schüler an der Jesuitenuniversität in Graz, am kaiserlichen Ferdinandeum, ebenfalls von Jesuiten geleitet, sowie an der Jesuitenuniversität von Ingolstadt. Anschließend ist er als Musiker in die Dienste des Erzbischofs von Esztergom getreten.

Dort hört Kaiser Leopold I., der profunde Musikkenner und Komponist, Messen von Fux, die ihn tief beeindrucken. 1698 wird er von Kaiser Leopold I. zum Hofkomponisten ernannt. 1700 wird er vom Kaiser zu Studien nach Rom gesandt. Auch der hochmusikalische, komponierende Sohn Kaiser Leopolds I., Joseph I., ernennt Fux zum Hofkomponisten. Nach Josephs frühem Tod ernennt ihn Kaiser Karl VI. zum Vizekapellmeister und 1715 zum ersten Kapellmeister, eine Funktion, in der Fux bis zu seinem Tode verbleiben sollte. Äußerer Höhepunkt seines Lebens ist wohl die prunkvolle Aufführung seiner Krönungsoper Costanza e Fortezza auf dem Hradschin in Prag unter der Mitwirkung berühmter Musiker aus halb Europa wie beispielsweise Joachim Quantz.

Fux hat ein gewaltiges Œuvre hinterlassen: an die 20 Opern bzw. feste teatrali, 14 Oratorien, ca. 80 Messen, drei Requien, ein Te Deum und viele Motetten, Antiphonen, Hymnen etc. Das instrumentale Opus umfasst an die 50 Kirchensonaten, 79 Partiten und Ouvertüren sowie eine Reihe von Werken für Tasteninstrumente. 1725 hat Fux seine berühmte Schule des Kontrapunktes, den Gradus ad Parnassum veröffentlicht, der bis ins 20. Jahrhundert hinein verwendet, geschätzt, kopiert, verarbeitet wurde. Die kontrapunktische Gründlichkeit seines musikalischen Satzes sollte für den Stil der Wiener Klassik von größter Bedeutung sein. Konservative Gründlichkeit verbindet sich bei Johann Joseph Fux aber stets auf die glücklichste Weise mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit des musikalischen Flusses.

Nikolaus Buck: Bildnis Johann Joseph Fux, 1717,
Gesellschaft der Musikfreunde Wien [Quelle]

Seine Instrumentalwerke "vereinigen Elemente der deutschen Suite mit französischen Ouvertüren- und Suitenmerkmalen wie auch italienischer Vitalität und Cantabilität" (H. Federhofer).

Die beiden Ouvertürensuiten sind in dem 1701 in Nürnberg erschienenen Concentus musico-instrumentalis enthalten, der dem späteren Kaiser Joseph I. gewidmet ist. Sie sind weitgehend im abwechselnd pathetischen wie auch leichtfüßigen eleganten französischen Suitenstil geschrieben.

Die vier Triopartiten, auch als Synfonia bzw. Canzon bezeichnet, stehen eher, wie schon die Satzbezeichnungen erkennen lassen, dem italienischen Lebensgefühl nahe. Zum Ausdruck Partita ist zu sagen, dass damit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien im allgemeinen ein mehrteiliges, suitenartig bunt angeordnetes Instrumentalwerk bezeichnet wurde.

Die Synfonia spielt mit exotischen Anklängen an türkische Musik. Großartig die gewaltige Architektur der g-Moll-Passacaglia über ein absteigendes Quart-Motiv in der Partita à 3 (K 320).

Quelle: René Clemencic, im Booklet


Track 13: Parthia Trio (E 64): I. Capricco/Presto - Grave - Capricco/Presto

TRACKLIST

JOHANN JOSEPH FUX 
(1660-1741) 

Concentus musico-instrumentalis 
Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof 
Baroque Chamber Music at the Viennese Court 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. VI)
[01] Grave - Allegro - Grave                                     05:14 
[02] Aria                                                        01:27 
[03] Menuet                                                      00:49 
[04] Gavotte                                                     00:44 
[05] Sarabande                                                   01:40 
[06] Guique, en Rondeau                                          01:02 
[07] Finale                                                      01:19 

Canzon à 3 (K 329) 
[08] Tempo giusto / Canzona - Larghetto - Tempo giusto / Canzona 04:21 
[09] Aria/Presto                                                 01:25 
[10] Menuet - Duetto - Menuet                                    02:29 
[11] Il Libertino                                                00:36 
[12] Gigue alla Siciliana                                        01:19 

Parthia Trio (E 64) 
[13] Capriccio/Presto - Grave - Capriccio/Presto                 04:59 
[14] Vivace                                                      01:43 
[15] Menuet - Trio - Menuet                                      02:33 
[16] Finale                                                      00:58 

Partita à 3 (K 320) 
[17] Sonata/Andante                                              02:35 
[18] Allegro - Adagio                                            02:06 
[19] Sarabande                                                   02:51 
[20] Passacaglia                                                 02:58 

Synfonia à 3 (K 331) 
[21] Turcaria                                                    02:02 
[22] Passacaglia/Andante                                         01:48 
[23] Janitschara                                                 01:28 
[24] Posta turcica                                               01:36 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. III) 
[25] Grave - Allegro - Grave                                     04:30 
[26] Aire                                                        01:19 
[27] Menuet                                                      01:11 
[28] Follie/Allegro                                              00:48 
[29] Bouree                                                      01:22 
[30] Guique/Prestissimo                                          00:55 

                                                           total 60:20 
Clemencic Consort:
  Hiro Kurosaki, baroque violin - István Kertész, baroque violin 
  Ursula Kortschak, baroque viola - Claudio Ronco, baroque cello 
  Herwig Neugebauer, baroque violon 

René Clemencic 
artistic director, baroque organ positive, harpsichord 

Recorded May 26-28, 2004, W*A*R-Studio Wien 
Recording Producers + Sound Engineers: Elisabeth + Wolfgang Reithofer
Cover Painting: Nikolaus Buck - Portrait of Johann Joseph Fux (1717), 
courtesy of Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

(C) + (P) 2005 

Track 22: Synfonia à 3 (K 331): II. Passacaglia/Andante

Ein neu zu erkundender Kontinent

Walter Benjamin und sein Werk

Fotographie aus Walter Benjamins Pass, um 1928 [Quelle]

Walter Benjamin (1892–1940) war für einige Jahrzehnte im intellektuellen Diskurs eine selbstverständliche, wenn auch nicht ebenso leicht verständliche Bezugsgrösse. Da nun die Hochzeit der fraglosen Rezeption zu Ende zu gehen scheint, eröffnet sich die Möglichkeit, das Werk des Philosophen neu wahrzunehmen.

Ein stärker vom Wert harter Fakten überzeugter Leser, als es Walter Benjamin selbst war, kann heute feststellen, dass die Rezeptionsgeschichte des Werks dieses Philosophen und Zeitkritikers den Zenit überschritten hat. Unlängst veröffentlichte der «Chronicle of Higher Education» eine ausführliche Besprechung der jüngsten Benjamin-Biografie und ergänzte diesen Rückblick mit einer Grafik zu den «posthumous citations». Ihr ist zu entnehmen, dass in den vergangenen sechs Jahren die Häufigkeit der Benjamin-Bezüge in akademischen Publikationen ihren Höchstwert von 2007 nie mehr erreicht hat und nun offenbar etwa in jenem Rhythmus zurückgeht, mit dem sie während der beiden vorausgehenden Jahrzehnte gestiegen war. Diesen Zahlen entspricht ein weniger markanter, aber doch deutlicher Eindruck aus dem Alltag der geisteswissenschaftlichen Arbeit in Europa und Nordamerika: Walter Benjamin ist nicht mehr in aller Munde und gilt nicht mehr als bedingungslos relevant. Seine Schriften scheinen sich auf dem Weg zum Status des bewunderten und ein wenig entrückten «Klassikers» zu befinden.

Ornamentaler Status

Erst aus dieser Halbdistanz aber wird die Frage möglich, was bleiben wird. In der entgegengesetzten Einstellung lag ja das – meist höflich verschwiegene – Problem der Benjamin-Rezeption während der Zeit ihres unaufhaltsamen Aufstiegs. Die Ideen des 1892 in Berlin geborenen Philosophen galten vielen – unter Ausklammerung jedes kritischen Urteils – als prophetische Antwort auf schlechthin alle Fragen. Das stufte den intellektuellen Gebrauchswert von Walter Benjamins Texten auf das Niveau des bloss Ornamentalen herab. Es steht also heute eine Zwischenbilanz an – nach einem knappen halben Jahrhundert meist hastiger Aneignungen und als Vorbereitung einer neuen, zugleich nüchternen und produktiveren Auseinandersetzung.

Walter Benjamin in der Bibliothek, Paris [Quelle: Marcus Steinbrenner]

Der vor allem ornamentale Status von Benjamins Werk mag eine Konsequenz von dessen eigentümlicher Rezeptionsgeschichte sein, in der einander ganz verschiedene Intensitäten der Resonanz ablösten. 1892 geboren, hatte Walter Benjamin in den zwanziger Jahren als einer der vielversprechenden jungen Autoren seiner Generation gegolten, bevor sich dann schon vor der Emigration aus Hitlerdeutschland diese Erwartung beinahe plötzlich gegen den Nullpunkt zu bewegen begann. Auch nach dem Freitod im Jahr 1940 blieben Benjamins Werke im Schatten, trotz der von Theodor W. Adorno veranstalteten Ausgabe einiger Schriften – bis dann der von Hannah Ahrendt 1968 herausgegebene englischsprachige Sammelband «Illuminations», auch in seiner deutschen Version, zu einem Wendepunkt wurde. Im Nachhall der «Studentenrevolte» und parallel zum Aufstieg der Dekonstruktion seit 1967 schliesslich explodierte die Benjamin-Faszination geradezu, die – neben zahllosen Übersetzungen – bald die Projekte einer deutschen und einer englischen Gesamtausgabe auf den Weg brachte.

Ansätze zu einer differenzierten Auseinandersetzung gingen immer wieder in dieser Bugwelle von Benjamin-Begeisterung unter – und daraus ergab sich ein ebenso konturenschwaches wie euphorisches Bild des Werkes, aus dem zunächst vor allem der schon früh wieder publizierte Essay über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» herausragte. Zu der eigenartigen Signatur aus intellektueller Hochstimmung und einem flachen gedanklichen Profil haben gewiss noch andere Faktoren beigetragen. Vor allem die begriffliche und argumentative Porosität im Stil von Benjamins Schriften, die für vielfältige Auslegungen offenblieben – mit dem einzigen gemeinsamen Fluchtpunkt einer generellen Vermutung besonderer philosophischer Tiefe. Damit verband sich die von einzelnen seiner Texte gebotene Möglichkeit, Benjamin als Vorläufer zu entdecken und zu feiern – sei es als Vorläufer der Mediengeschichte, der Kulturwissenschaften oder eines «neuen Materialismus».

Und gewiss hat auch die Geschichte seines Lebens, in dem die Schuld der deutschen und das Trauma der jüdischen Geschichte einander kreuzten, besondere Sympathie und besonderes Interesse geweckt. Anknüpfungspunkte für eine Zwischenbilanz, die sich von der pauschalen Euphorie der bisherigen Rezeption fernhält, lassen sich auch in der Lebensgeschichte des obsessiv reisenden und ebenso obsessiv zu bestimmten Themen zurückkehrenden Walter Benjamin ausmachen. Die Zeit der bis vor wenigen Jahren unveröffentlichten Schriften des genialischen Schülers und Studenten aus dem zweiten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts ist abzusetzen von Benjamins Suche nach einem Beruf und der 1925 mit dem abgewiesenen Habilitationsversuch gescheiterten Vorbereitung auf eine akademische Laufbahn. Gerade sein Scheitern aber muss Benjamin während der folgenden Jahre in der Wahrnehmung von Verlegern und Lesern eine gewisse Aura verliehen haben, welche mit dem Ausbleiben eines zunächst erwarteten Durchbruchs dann zu verblassen begann.

Walter Benjamins Bibliothekskarte,
Bibliothèque Nationale, Paris, 1940 [Quelle]

Diskursive Formen

Wenig Beachtung hat bisher die Entwicklung der diskursiven Formen in Benjamins Schriften gefunden. Während der ersten Werkphase kultivierte der Literaturkritiker Benjamin beinahe ausschliesslich die aus der deutschen Romantik, vor allem von Friedrich Schlegel, kommende und in Georg Lukács' Buch «Die Seele und die Formen» von 1911 programmatisch erneuerte Tradition des Essays, in dem begriffliche Klarheit und argumentative Stringenz dem Anspruch auf eine ekstatische Nähe der Sprache zum Leben der Gefühle und zum ästhetischen Erleben geopfert wurden. Gerade an der von Benjamin immer wieder gedankenreich umspielten Unvereinbarkeit von essayistischer Form und wissenschaftlicher Strenge nahmen übrigens seine Frankfurter Habilitationsgutachter Anstoss.

Obwohl Benjamin die Gattung des Essays nie ganz hinter sich liess, fand er in dem 1928 erschienenen Buch «Einbahnstrasse» eine seinen Talenten offenbar prägnanter entsprechende Form, die Form der – ohne Argumentation – unvermittelt gereihten Fragmente mit dichten Beschreibungen, aphoristisch-philosophischen Kommentaren und mit den «Denkbildern» als Geste der Kondensation. Obwohl wir wissen, dass das sogenannte Passagen-Werk aus den dreissiger Jahren nur deshalb wie eine Makro-Version dieser offenen Form aussieht, weil Benjamin das Projekt nicht zum Abschluss bringen konnte, weisen dessen anhaltende Faszination und Suggestivität auf ein auch heute brauchbares Potenzial textueller Gestaltung.

Erste Konturen für eine zukünftige Gegenwart von Benjamins Werk können erst in dem Mass deutlich werden, wie Motive benannt werden, die im Lauf der Jahre in den Vordergrund der Denkarbeit des Autors traten oder an denen er sein Interesse verlor. Benjamins neukantianische, vor allem sprachphilosophische Fragen, wie sie für seine Jugend typisch waren, ebbten bald ab, zusammen mit der Faszination für theologische Denkfiguren, die der jüdischen Tradition entstammen. Auch ein allzu affektiv geladenes Interesse an der Psyche von Kindern und deren vermeintlich unbegrenzter Kreativität blieb Episode (glücklicherweise, ist man heute versucht zu sagen) – ebenso wie eine immer wieder von dem Begriff «Ent-Staltung» (der Umkehrung von «Ge-Staltung») gefasste Intuition im Blick auf den Kollaps von Formen als Quelle intellektueller Kraft.

Auf der anderen Seite haben sich nur wenige neue Impulse in Benjamins Denken gegen den schon in den ersten Texten sich abzeichnenden und stets wieder neu durchgearbeiteten Horizont von Bezugspunkten durchgesetzt. Um 1930 erst entschloss Benjamin sich, seinem Denken mit dem Marxismus ein festes politisches Fundament zu geben – ein Versuch, der freilich über einzelne Elemente hinaus nie zu einer orthodoxen oder wenigstens idiosynkratischen Stimmigkeit führte (wie etwa sein erratischer Gebrauch des Begriffs «dialektisch» zeigt). Wenig später tauchten in Benjamins Paris-Studien die historischen Rollen des Flaneurs und des Sammlers auf, um schnell zu entscheidenden hermeneutischen Konzepten für seine Arbeit zu werden.

Dani Karavans Memorial für Walter Benjamin im katalanischen Portbou

In ihnen vereinen sich verstreute Ansätze zur – nicht eigentlich im marxistischen Sinn – «materialistischen» Aneignung der Vergangenheit. Die Wahrnehmung der Oberfläche von Texten, Fotografien oder Gebrauchsgegenständen aus zeitlich entfernten kulturellen Situationen soll jener Anstoss sein, der die historische Imagination des gegenwärtigen Betrachters in Bewegung setzt. Sie könne in «profane Erleuchtung» umschlagen – in das säkulare Äquivalent eines religiösen Erlebnisses. Auf der anderen Seite hat Benjamin die Imagination eigentlich nie als Instrument eines «Verstehens» genutzt, dessen Ergebnisse sich in die übergreifende Linie eines historischen Verlaufsschemas einordnen liessen.

Berührungspunkte

Dieses besondere Verhältnis zwischen gegenwärtigem Interesse und den Versatzstücken der Vergangenheit konvergiert mit einer Konzeption von Geschichte, in der sehr früh schon Begriffe der Diskontinuität wie «Kraft», «Energie» oder «Gewalt» über die Suche nach Regelmässigkeiten oder gar «Gesetzen» eines historischen Verlaufs dominierten. So gesehen ist der für die Rezeptionsgeschichte von Benjamins Werk zentrale «Kunstwerk»-Aufsatz mit seiner geschichtsphilosophischen Erzählstruktur und der (inzwischen längst widerlegten) These einer Befreiung der Kunst von ihrer «Aura» durchaus atypisch – und ihm eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben, ist tendenziell irreführend.

Mehr verspricht für eine systematische Auseinandersetzung mit Benjamins Geschichtsreflexion die letzte Version seines Spiels mit dem Denkbild des «Angelus Novus», der auf die Vergangenheit zurückblickt, während er von einem Wind (von einer anonymen, vielleicht affektiven Energie) in die für ihn nicht sichtbare Zukunft getrieben wird. An einem solchen Bild wollte der in Vergessenheit und prekärer Armut lebende deutsche Emigrant Walter Benjamin noch während seines letzten Lebensjahrs festhalten, als durch den Pakt der Sowjetunion mit dem nationalsozialistischen Deutschland die institutionelle Verkörperung der politisch-geschichtsphilosophischen Versprechen, auf die er gesetzt hatte, desavouiert war von ihrer plötzlichen Nähe zur Ursache für die physische Bedrohung seines nackten Lebens.

[Quelle: Marcus Steinbrenner]

Für eine erneuerte, im Blick auf die Fragen unserer Gegenwart kritisch urteilende und differenzierende Benjamin-Rezeption allerdings sollten die längst ermatteten Fragen nach einer Revision und letztlich «Rettung» marxistischer Theorie nun wirklich nicht mehr im Vordergrund stehen. Hingegen gibt es in den Elementen einer sinnlich-materialistischen Konzeption von Geschichte, die in Benjamins Werk nie zu einem Denksystem ausgearbeitet wurden, Berührungspunkte zu intellektuellen Herausforderungen unserer Zeit: eine Affinität zu der Herausforderung etwa, in unser Bild vom Menschen die Dimension des physischen Kontakts mit der uns umgebenden Welt zurückzuholen; ebenso eine Affinität zu jener anderen, sich seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts besonders unnachgiebig meldenden Herausforderung, das Verhältnis zwischen einer überkomplex scheinenden Gegenwart und einer Zukunft zu überdenken, die nicht mehr wie ein offener Horizont von Möglichkeiten aussieht. Nicht minder wäre das Verhältnis dieser Gegenwart zu einer Vergangenheit neu zu begreifen, die wir nicht mehr hinter uns lassen können – wohl auch, weil elektronische Technologien die Möglichkeit des irreversiblen Vergessens ausgelöscht haben.

Es ist jedenfalls an der Zeit, nach dem Zenit seiner Rezeption Walter Benjamins Werk mit einer neuen Gelassenheit und auch mit neuer Genauigkeit ernst zu nehmen.

Quelle: Hans Ulrich Gumbrecht: Ein neu zu erkundender Kontinent. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 284 vom 6.12.2014

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht lehrt vergleichende Literaturwissenschaft an der Stanford University. Bei Suhrkamp sind 2012 seine Studie «Nach 1945 – Latenz als Ursprung der Gegenwart» und die Aufsatzsammlung «Präsenz» erschienen.

Hans Ulrich Gumbrechts Blog Digital/Pausen bei der FAZ

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

1970: Harnoncourt Nikolaus und sein Concentus musicus Wien spielen Johann Joseph Fux

2012: Ich erwerbe in Amsterdam "Musik aus dem Rembrandthaus", die Beiträge von Johann Joseph Fux inkludiert. Als Bonus können Rembrandts Radierungen besichtigt werden.
 

2013: Wolfgang Marx veröffentlicht "Herr Heidegger behorcht das Seyn". Nur für Leser empfohlen, denen Gumbrechts Kritik an Benjamin zu zahm ist.
 

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Reposted on October 31 2018

J. S. Bach: Sonaten und Partiten für Violine Solo (BWV 1001-1006)

Bachs unbegleitete Violinsonaten und -partiten reihen sich in keine lange Tradition ein. Sicherlich kannte Bach die sechs Solopartiten J. P. von Westhoffs aus dem Jahre 1696 (Westhoff war Geiger in der Weimarer Hofkapelle, als Bach dort 1703 seine erste Stelle antrat); vielleicht waren ihm einige ähnliche Werke von anderen Komponisten untergekommen. Welche Stücke ihm auch als Vorbild gedient haben mögen - seine eigenen Sonaten und Partiten haben ihre Modelle weit in den Schatten gestellt, sowohl in kompositorischer als auch in spieltechnischer Hinsicht.

Natürlich ist viel darüber spekuliert worden, ob Bach beim Komponieren einen bestimmten Violinisten im Auge hatte. J. G. Pisendel und J. B. Volumier, zwei außerordentlich versierte Geiger am Dresdner Hof, wurden in Betracht gezogen; man hat auch an Joseph Spiess gedacht, der 1720, als Bach in Köthen eine Reinschrift dieser Werke anfertigte, dort Konzertmeister war.

Möglicherweise braucht man sich bei der Antwort auf die Frage nach der Bestimmung gar nicht von Bach zu entfernen. Sein Vater, Ambrosius, war Violinist (und Trompeter) in Eisenach gewesen und hatte dem Knaben Sebastian wahrscheinlich die ersten Geigenstunden erteilt. Die erste Stelle des jungen Bach war 1703 ein Posten als Violinist, und der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel sagte später, sein Vater habe in seiner Jugend und bis ins hohe Alter sauber und kraftvoll die Geige gespielt. Die Sonaten und Partiten dokumentieren Bachs sichere Hand im praktischen Umgang mit dem Instrument - ein Grund, weshalb sie in der Ausbildung und im Repertoire jedes fortgeschrittenen Geigers ihren festen Platz haben.

Bach läßt zwei instrumentale Hauptgattungen des Barock, Sonate und Suite (oder Partita), miteinander abwechseln und stellt gleichzeitig italienische und französische Stilmerkmale nebeneinander. Die drei Sonaten folgen dem Muster der sogenannten sonata da chiesa (Kirchensonate) mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Der zweite Satz ist stets eine Fuge, der dritte steht in einer verwandten Durtonart; der letzte ist zweiteilig, wobei jeder Teil wiederholt wird. Man muß kaum erwähnen, daß Bach dieses Grundschema jedesmal mit neuen Einfällen ausfüllt und jeder Sonate ihr eigenes Gepräge verleiht. Dies zeigt sich unter anderem im starken Kontrast zwischen dem Eingangssatz der ersten Sonate mit ihrem höchst markanten Gestus und den weitläufigen Modulationen, die an die »große« g-moll-Fantasie für Orgel (BWV 542) erinnern, und dem ersten Satz der dritten Sonate, dessen schlichter Beginn allmählich einem dichten Gewebe zwei- bis vierstimmiger Akkorde weicht.

Mehrfachgriffe (bei denen zwei oder mehr Saiten zugleich erklingen) kommen in den Sonaten gehäuft vor und gehören zu den größten technischen Problemen, die die Ausführenden bewältigen müssen - besonders mit einem modernen konkaven Bogen auf einer modernen Geige mit starkem Saitenzug. Mehrfachgriffe sind aus naheliegenden Gründen in den Fugen unverzichtbar; angesichts der Schwierigkeiten bei der Darstellung von Polyphonie auf einem Melodieinstrument wird der drei- und vierstimmige Satz sogar erstaunlich konsequent beibehalten. Es verwundert kaum, daß Bach - oder möglicherweise ein anderer Bearbeiter - die Fuge aus der ersten Sonate für Orgel und für Laute transkribiert hat. Nur in den Schlußsätzen verzichtet Bach, abgesehen von wenigen Kadenzen, zugunsten rasch dahineilenden, virtuosen Laufwerks auf Mehrfachgriffe.

Erste Sonate für Violine Solo - I. Adagio
(Autograph 1720)

Die dünnere, zumeist einstimmige Satzart der Sonatenfinalen herrscht auch in den Partiten vor, aber Akkorde sind keineswegs ausgeschlossen. Die Formpläne der Partiten sind recht bunt. Die beiden ersten nähern sich am weitesten dem Standardtypus der barocken Instrumentalsuite aus vier Tänzen - Allemande, Courante, Sarabande und Gigue - an, die alle in derselben Tonart stehen und deren zwei Teile jeweils wiederholt werden. Allerdings folgt keine Partita diesem Modell konsequent. Die erste enthält anstelle der Gigue eine Bourrée (oder »borea«; im Autograph der ersten beiden Partiten betitelt Bach die Sätze vorrangig italienisch), und jedem Tanz folgt ein Double, eine diminuierende Variation. Den vier Standardsätzen der zweiten Partita läßt Bach eine monumentale Chaconne nachfolgen, den vielleicht bekanntesten Satz aus allen Sonaten und Partiten und ein Spitzenwerk des Violin-Solorepertoires. Eine Vielzahl von Transkriptionen für Klavier und andere Soloinstrumente zeugt von der Bewunderung, die diesem Stück im Laufe der Zeit zuteil wurde. Ein achttaktiges Thema (oder eher ein harmonisches Schema von acht Takten) wird vierundsechzigmal variiert; die Variationen gewinnen an Komplexität, bis am Schluß das Thema in seiner Urgestalt wiederkehrt.

Die dritte Partita ist, im Gegensatz zu den beiden anderen, rein dem französischen Stil verpflichtet. Sie beginnt mit einem Prelude, das fast ebenso bekannt wurde wie die Chaconne und offenbar auch ein Lieblingsstück Bachs war, denn er bearbeitete es später für Orgel und für Orchester und benutzte es in zwei seiner geistlichen Kantaten (Nr. 29 und 120a). Der einzige Tanz aus der Standardsuite ist die Gigue am Schluß; die anderen gehören stilistisch eher in die Orchestersuite, die sich ihr französisches Kolorit auch in anderen Ländern und in anderen Besetzungen bewahrte.

Bach vermerkte auf dem Titelblatt der Sammlung zuletzt die Worte »Libro primo«. Wie schade für Interpreten und Hörer, daß es niemals zu einem »libro secondo« kam!

Quelle: Malcolm Boyd (Übersetzung: Stefan Lerche), im Booklet

Disk 1, Track 1: Sonate Nr. 1 g-moll BWV 1001 - I. Adagio

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Sonaten und Partiten für Violine Solo
Sonatas and Partitas for Solo Violin
BWV 1001-1006

Henryk Szeryng, Violin


CD 1                                          [61'40]       

Sonata no. 1 in G minor BWV 1001              [17'16]     
g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor          
[01] Adagio                                    [4'44]                         
[02] Fuga: Allegro                             [5'47]                  
[03] Siciliana                                 [3'49]                        
[04] Presto                                    [2'56]                      
                                            
Partita no. 1 in B minor BWV 1002             [21'41]       
h-moll - en si mineur - in si minore - en si menor       
[05] Allemanda                                 [5'07]                            
[06] Double                                    [2'05]                             
[07] Corrente                                  [2'16]                            
[08] Double: Presto                            [3'17]                       
[09] Sarabande                                 [2'44]                            
[10] Double                                    [1'28]         
[11] Tempo di Borea                            [2'31]                     
[12] Double                                    [2'13]    

Sonata no. 2 in A minor BWV 1003              [22'27]               
a-moll - en la mineur - in la minore - en la menor         
[13] Grave                                     [4'26]                                         ]    
[14] Fuga                                      [8'08]                                        
[15] Andante                                   [5'42]                                    
[16] Allegro                                   [4'11]


CD 2   ´                                      [68'11]

Partita no. 2 in D minor BWV 1004             [27'45]   
d-moll - en ré mineur' - in re minore - en re menor  
[01] Allemanda                                 [3'14]   
[02] Corrente                                  [2'21]   
[03] Sarabanda                                 [4'19]   
[04] Giga                                      [3'29]   
[05] Ciaccona                                 [14'22]          

Sonata no. 3 in C major BWV 1005              [24'11]   
C-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor    
[06] Adagio                                    [4'43]   
[07] Fuga: Allabreve                          [11'27]   
[08] Largo                                     [4'00]   
[09] Allegro assai                             [4'01]   

Partita no. 3 in E major BWV 1006             [15'57]   
E-dur - en mi majeur - in mi maggiore - en mi mayor    
[10] Preludio                                  [4'02]  
[11] Loure                                     [3'26]   
[12] Gavotte en Rondeau                        [3'10]   
[13] Menuet I - Menuett II                     [2'32]
[14] Bourrée                                   [1'12]   
[15] Gigue                                     [1'35]   

ADD
Recording: Yevey, Théâtre de Vevey, 7/1967 
Recording Producer: Vittorio Negri 
Tonmeister (Balance Engineer): A. Buczynski 
® 1968 
© 1996 

Disk 2, Track 3: Partita Nr. 2 d-moll BWV 1004 - III. Sarabanda

André Gide: Politik und Literatur

Gespräch mit dem Interviewer

Romain Rolland (1866-1944),
Nobelpreis für Literatur 1915

1.

Erster Besuch des Interviewers

... "Die Politik! Ja, wie sollte man ihr entgehen? Sie lauert überall auf uns und bedrängt uns. Selbst ohne es zu wollen und zu wissen, treibt man Politik. Ganz von selbst nehmen unsere Gedanken je nach ihrer Formung eine rote oder weiße Färbung an; man kann nichts dagegen tun; jeder ist gezwungen, auf der roten oder auf der weißen Seite Platz zu nehmen. Solange einer nicht sitzt, wirft jeder und alle und alles ihm das vor. Man setzt sich zuerst zögernd. Kaum hat man Platz genommen, so beginnt das Elend. Nach kurzer Zeit diktiert der Sitz die Meinungen, anstatt daß die Meinungen die Wahl des Sitzes diktieren. Man kommt sehr schnell dazu, die Ideen der anderen und auch die eigenen nach der Farbe zu beurteilen, die man an ihnen wahrnimmt. Man sagt vor einem Kunstwerk: es ist rot, also ist es schlecht; es ist weiß, also ist es gut; oder das Umgekehrte. Das kann einer Partei nützlich sein, aber es verfälscht das Urteil."

"Wenn man aber einmal erkannt hat, daß eine Partei die richtige ist, soll man ihr dann nicht dienen, selbst mit gefälschtem Urteil?"

"Wer soll mir aber sagen, ob nicht schon das Urteil gefälscht war, das mich die Partei wählen ließ? Noch einmal: man wählt eine Partei nicht; man nimmt da Platz, wo die Färbung der eigenen Gedanken es verlangt."

"Eine indiskrete Frage im Vorübergehen: Haben Sie Platz genommen?"

"Ich glaube nicht. Ich hoffe es nicht getan zu haben. Sitzend würde ich mich unbequem fühlen; wäre der Sitz auch noch so bequem, ich würde mich beklommen fühlen; ich fühle mich nur im Wandern richtig lebendig."

"Ihre Feinde, selbst Ihre Freunde werden das bald als Schwanken und Unzuverlässigkeit empfinden ... Sollten Sie Relativist sein?"

"Pfui doch!"

"Mit solchen Pendelbewegungen können Sie gar keine Dienste leisten. Keine Partei kann sich auf Sie berufen und deswegen können Sie keiner Partei helfen."

"In diesem Punkt täuschen Sie sich, wie ich glaube. Ein Denken, das keinem Interesse dient, hat, glaube ich, mehr wahren Nutzen als eines, das im voraus vom Diktat der Partei bestimmt ist. Übrigens liegt mir wenig daran. Das Wichtige für mich ist, meinen Gedanken freies Spiel zu verstatten."

"Sagten Sie nicht soeben, daß die Gedanken je nach ihrer natürlichen Farbe einen nötigten, sich der Seite anzuschließen, wo sie hingehören? Wollen Sie vielleicht sagen, daß Sie nur farblose Gedanken hätten?"

"Farblos sind nur solche Gedanken, denen es nicht gut geht. Ich habe es gern, wenn ich spüre, daß meine Gedanken recht kräftig gefärbt sind. Aber ... ich habe Gedanken von allen Farben."

"Das muß Sie aber sehr genieren."

"Danke; aber nicht immer. Vor anderen Leuten in der Diskussion, ja gewiß: und deshalb diskutiere ich nicht sehr gerne; bei der ersten Wendung des Gespräches werde ich mir selbst untreu; so rot oder weiß der andere sein mag, ich diene ihm sofort in seiner Farbe. - Aber sobald man wieder allein ist, diskutiert man mit sich selber; ganz natürlich entsteht ein Dialog, auch wenn man nichts dazu tut. Und ebenso ganz natürlich entsteht ein Roman, ein Drama ... Muß es nicht so sein?"

Anatole France (1844-1924),
Nobelpreis für Literatur 1921

"Muß! ... Aber weshalb denn? Wozu nützt das alles?"

"Verzeihung ... Ich verstehe Ihre Frage nicht recht."

"Ich kann sie doch nicht noch klarer formulieren: Was ist nach Ihrer Meinung die Nützlichkeit des Romans, des Dramas, der schönen Literatur in einem Wort?"

"Stellen, Sie sich auf den individualistischen Standpunkt?

"Ganz gewiß nicht, sondern auf den Standpunkt der großen Zahl, des Volkes, des Landes, der Zivilisation."

"Das ist ungefähr so, wie wenn Sie mich fragten, was für den Baum der Nutzen der Früchte ist, die er trägt. Es wird mir schwer, im Kunstwerk etwas anderes zu sehen als das Ergebnis eines Reifens. Und es scheint mir sogar, daß der Kritiker es nicht anders betrachten darf. An seinen Früchten erkennt man den Baum."

"Was soll denn nach Ihrer Meinung die Haupteigenschaft des Kritikers sein?"

"Der Geschmack."

"Ich gestehe, daß Ihre Äußerungen mich verwirren. Ich fürchte, daß Sie in unserer Epoche nur wenig Widerhall finden werden."

"Ich fürchte es auch; aber was ist da zu tun? Denn bei diesem Gespräch ist es ja ebenso: Soll ich beim Reden an den mehr oder minder großen Widerhall denken, den meine Stimme finden wird ?"

"Und wenn Sie daran dächten?"

"Nichts fälscht so sellf den Klang des Wortes, unterbindet so sicher die Freiheit des Denkens. 'Um frei denken zu können', sagt Renan irgendwo, 'muß man die Gewißheit haben, daß das, was man schreibt, keine Konsequenzen haben wird'."

"Bewundern Sie diese Behauptung?"

"Aufs höchste."

"Nun, ich selber sehe darin nur eine Paradoxie. Renan selbst wußte besser als alle anderen, daß das, was er schrieb, allerdings Konsequenzen haben würde."

"Aber er erdachte es eben nicht um der Konsequenzen willen. Darin liegt alles."

"Sie werden mir wenigstens zugeben, daß das Kunstwerk - und noch genauer das Schriftwerk - ein Echo haben kann ..."

"Das längste, das interessanteste, das ernsteste; ich gebe sogar zu, daß der Künstler dieses Echo ahnen kann; aber um seinetwillen seine Gedanken abzubiegen, das ist die große Sünde gegen den Heiligen Geist, die nie vergeben wird."

"Kurzum, Sie weigern sich, im Kunstwerk etwas anderes als das Ergebnis eines natürlichen Reifens zu sehen?"

"Eine Frucht, aus der die Zukunft hervorgehen soll. Genug für heute. Diese paar unentbehrlichen Begriffsklärungen müßten eigentlich als selbstverständlich gelten. Ich schäme mich, daß ich sie wieder vorbringen muß. Aber Sie zwingen mich dazu. Denn heute will man uns einen Apollo nach ihrem Bilde aufzwingen mit mitleidsvollem Blick, mit gekrümmtem Rückgrat, mit der Sprache des Hausgebrauchs. Apollo ist der stolzeste der Götter - und deshalb erleuchtet er. - Auf Wiedersehen; ein anderes Mal werde ich ... aktueller mit Ihnen sprechen. Heute habe ich Ihnen nur meine Ausgangspunkte erläutert."

Der Interviewer steht auf; er war schon im Weggehen; er kommt wieder.

"Ich habe", sagt er, "die Ausstellung von Maurice Denis gesehen und bewundert: Haben Sie nicht die Vorrede zum Katalog geschrieben?"

"Ja."

"Ganz am Ende dieser Vorrede sprechen Sie von den moralischen Eigenschaften des Kunstwerks oder des Künstlers ... wie? Sollten diese Eigenschaften trotz allem, was Sie mir soeben gesagt haben, für Sie existieren? Interessieren Sie sich für moralische Fragen?!"

"Aber wieso denn nicht! Der Stoff, aus dem unsere Bücher gemacht sind!"

"Aber was ist denn Ihnen zufolge die Moral?" "Eine Unterabteilung der Ästhetik. Auf Wiedersehen."

Henri Bergson (1859-1941),
Nobelpreis für Literatur 1927

2.

Zweiter Besuch des Interviewers

"Ja, eine wichtige Epoche", antwortete ich sofort dem Interviewer, "eine wunderbare Epoche ... und wie sollte ich nicht gerade die Epoche wunderbar finden, in der ich lebe; interessanter als alle übrigen, weil sie ja die jüngste und letzte ist. Aber vielleicht gerade deswegen auch weniger wunderbar und weniger interessant als die kommenden ... die ich ahne."

"Unterbrechen Sie mich nicht; ich weiß, was Sie sagen wollen; Ihr Lächeln ändert nichts daran. Ja, ich verlange, daß man mir erlaubt, meine Epoche zu lieben, so wie Barres seine lothringische Heimat liebt, und meine Liebe mit ebenso bestechenden Scheingründen zu beweisen, wie er sie braucht. Ich kann nichts daran ändern: Hier und jetzt lebe ich. Ich gehöre meiner Zeit und bin ein Kind meines Landes. Da ich dem nicht entgehen kann, werde ich doch nicht so ungeschickt sein, meine Zeit und mein Land nicht lieben und bewundern zu können."

"Wollen Sie damit sagen, daß Sie und Barrès dasselbe gesagt hätten, wenn Sie zu irgendeiner anderen Zeit und er in irgendeinem anderen Lande geboren wären?"

"Ich kann mich mir in keiner anderen Epoche vorstellen: und auch Barrès in keinem anderen Lande. Wir wollen uns nicht auf Spitzfindigkeiten einlassen. Aber begreifen Sie nur, daß die Epoche ebenso wie das Vaterland nicht außerhalb der Individuen existieren, die beides zusammensetzen. Die Größe eines Zeitalters wie die eines Vaterlandes mißt sich an dem Lebensgefühl, das es diesen Individuen gestattet. Nun glaube ich, daß unsere Epoche unserer Begeisterung mächtige Anregungen zu geben vermag."

"Diese Anregungen ... "

André Gide (1869-1951), Nobelpreis für Literatur 1947

"Lächeln Sie doch nicht. Diese Anregungen sind für Sie Gift, weil es ganz neue Nährstoffe sind, für die man einen neuen Magen braucht. Aber was wollen Sie - ich nähre mich davon. Ich habe Hunger; die Nahrung unserer Väter ist mir nicht mehr saftig genug. - Aber alte Herren wie Sie, ach! auch viele junge Leute, die mit einem alten Magen geboren sind, widerstreben der neuen Nahrung und krümmen sich lieber, weil die wiedergekäuten Worte, die sie hervorsuchen, nicht mehr die Nährkraft besitzen, die man in der Zeit ihrer ersten Frische an ihnen wahrnahm. Um so schlimmer für sie! Wehe denjenigen, die nicht gerade nach dem Gericht hungern, das die Zeit uns vorsetzt."

"Aber ich kann doch nicht zugeben, daß eine Sache einfach deswegen gut ist, weil sie neu ist; oder notwendigerweise dem letzten Gericht den besten Geschmack abgewinnen."

"Aber es steht Ihnen ja frei, zurückzubleiben, um Ihre Gründe in aller gehörigen Qrdnung zu entwickeln. Die besten Gründe verhindern nicht, daß der, der stehenbleibt, untergeht. Mögen unsere Begründungen fehlerhaft sein, wir wollen leben und wir gehen vorwärts."

"Was haben Sie davon, wenn Sie mich beleidigen? Sie kommen deswegen doch nicht schneller voran. Ich glaube nicht an Ihre Neuheit. Die Welt fängt immer wieder von vorne an. Ich glaube wie Salomo, daß es nichts Neues auf Erden gibt und wiederhole mit La Bruyère: 'Man kommt zu spät' und 'Alles ist schon gesagt'."

"La Bruyère kam in eine Zeit, wo sich die Bildung auf einen engen Raum lokalisierte. Für die Kunst des richtigen Lebens und des richtigen Denkens hatte man das Rezept gefunden: Wir hatten von den Lateinern ein Bild des Menschen geerbt, das gerecht und schön war, ein Muster, nach dem wir uns gestaltet hatten, ohne daß wir zunächst merkten, daß sich unser Wesen vielleicht nicht vollständig darin erschöpfte: es sah so aus, als müßte man sich daran halten. Und da sich in unserem Lande der Geist niemals zur Ruhe setzt, vervollkommnete man sich selbst; man verfeinerte bis zum Raffinement. Vom Ausland nahm man nichts auf, was nicht an dieses Bild erinnerte. Man kannte Spanien, Italien: Man fühlte sich derselben Rasse angehörig. Man war unter Vettern. Alles übrige ringsherum war ganz dunkel. Hätte man es auch nur angesehen, man hätte gefürchtet, seinen Geist an der Nacht zu beschmutzen.

Albert Camus (1913-1960),
Nobelpreis für Literatur 1957

Ja, wahrhaftig, alles war gesagt worden in den siebentausend Jahren, seitdem es Menschen gab, 'denkende Menschen' - aber seit dem unermeßlichen Zeitraum; wo es Geschöpfe gibt, die nicht denken, die noch nicht gedacht hatten, wie viele Dinge bleiben da noch zu sagen übrig! Denn wir hatten andere Vettern: die Barbaren - die endlich zum Wort strebten, die gerade zu reden begannen; als man nicht mehr fürchtete, sich zu beschmutzen, reichte man diesen nicht weniger echten germanischen Vettern die Hand. Um es zu wagen, durfte man vielleicht selbst nicht allzu saubere Hände haben. Die Tintenschmierer des 18. Jahrhunderts verstanden sich darauf sehr gut. Damals hatten wir zuerst 'schlechten Umgang' ... seither haben wir noch ganz anderen gehabt!"

"... der uns langsam den so geduldig und weise erarbeiteten Sinn für die Würde, die Reinheit, die Besonderheit unserer Rasse abhanden kommen ließ. Gerade das beklagen heute einige scharfsinnige Geister."

"Ich kann es nicht mit ihnen beklagen. Wo Sie darauf beharren, einen reinen Verlust zu sehen, beharre ich darauf, einen Gewinn zu sehen. Ich bin nicht dazu da, um Sie darüber zu belehren, daß das, was Sie unsere Rasse nennen, etwas recht Gemischtes ist. Gerade das hat, wie ich glaube, dem französischen Geist seine Schmiegsamkeit, seine Abenteuerlust und seine Neugier geschenkt; er empfindet sich als das, was Frankreich in der Tat war: ein Ort der Begegnungen, ein Kreuzweg. Was wunders, wenn von den verschiedenen Grundstoffen, die uns zusammensetzen, das lateinische Element, das ja allein schon gesprochen hatte, sich zuerst wiedererkannte, sich erfaßte, zuerst zum Selbstbewußtsein kam und mit Hilfe dessen, was es schon in anderen Zeiten und Räumen gesagt hatte, bald und fast mit Leichtigkeit wieder das Wort ergreifen konnte. Nur die Dinge sind schwierig zu sagen, die man noch nicht gesagt hat. Aber tun Sie uns den Gefallen, unser Frankreich nicht auf das einzuschränken, was es schon gesagt hat; glauben Sie nicht, daß das, was es noch zu sagen hat, darum weniger französisch wäre, weil es weniger lateinisch ist."

"Offen gestanden, ich halte den tieferen Genius unserer Rassen für sehr verschieden von dem, was oberflächliche Kritiker den französischen Esprit zu nennen pflegen, in den meisten Fällen ist er nichts anderes als eine Art Glanzfirnis für banale Gedanken. Höchstens ist dieser Geist der öffentliche Geist. So wenig 'öffentlich' Laforgue, Rimbaud, Mallarmé gewesen sind, ich halte sie für ebenso vollkommen französisch, wie es angeblich heute Lavedan, Donnay oder Rostand sind. Der Apriorismus und die Zweckfreiheit oder, wenn Sie das vorziehen, die Uneigennützigkeit der ersteren scheinen mit sogar noch wesentlicher französische Eigenschaften zu sein als alle anderen; sie scheinen mir unvorstellbarer in einem anderen Lande. Es ist nicht schwer, einen Boylesve, einen Régnier, einen France als französisch zu erkennen; aber man hat es hinzunehmen, daß ein Claudel es ebensosehr ist, und zwar auf wichtigere Art, weil auf neuere Art. - Nein, der französische Genius gestaltet sich und bereichert sich und bestimmt sich jeden Tag. Wenn wir schon heute sagen könnten: Er ist das und nicht mehr, ach! Das würde zugleich besagen: er ist tot."

Saint-John Perse (1887-1975),
Nobelpreis für Literatur 1960

Mein Interviewer ist an Grippe erkrankt. Die Zeit, die mich sein Besuch gekostet hätte, benütze ich zum Schreiben.

Mein Interviewer spürt schon, daß ich als Feind zu ihm spreche. Der Fehler liegt bei mir, ich gebe es zu. Er ist diskret, höflich, nicht allzu dumm; das macht nichts; sobald ich mit ihm spreche, bin ich gereizt. Ich kann ihm nicht verzeihen, daß er Claudel nicht liest, daß er Dostojewski nicht liebt. Und ich fühle sogar, daß, wenn er von Shakespeare oder Racine spräche, wir uns auch nicht zu verständigen wüßten. Die "großen Autoren" haben die wundervolle Eigenschaft, daß sie den aufeinanderfolgenden Generationen erlauben, sich nicht zu verstehen. Aus ihrem Anlaß wird man seiner Verschiedenheit gewahr. Der plötzliche Einklang der lobenden Stimmen gibt keine Gewähr für das Fortleben eines Autors; wer gleich zu Anfang ganz gefällt, der ist auch mit einemmal erschöpft. Ich möchte sicher sein, daß wir Anatole France nicht schnell erschöpfen werden. In ihm ist kein Dämmerlicht: das macht mich besorgt. Ich möchte glauben können, daß man uns in hundert Jahren vorwerfen wird, wir hätten ihn nicht gut verstanden; und daß sein erstes Wort nicht sein letztes gewesen sein wird.

Quelle: André Gide: Europäische Betrachtungen. (Übertragen von Ernst Robert Curtius). Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin, 1932. Seite 43 bis 57

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Reposted on February 7th, 2016

J. S. Bach: Flötensonaten

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Johann Pachelbel: Kammermusik

Obgleich Johann Pachelbel (1653-1706) im 17. Jahrhundert wohl hauptsächlich als Organist bekannt war, erwies er sich auch als ausgesprochen fruchtbarer Komponist, vor allem von Orgelmusik, aber auch von Werken für Cembalo, Instrumentalensembles und unterschiedliche Vokalbesetzungen. Er kam in Nürnberg zur Welt - wie Hamburg und Leipzig eine freie Reichsstadt und ein bedeutendes musikalisches Zentrum des 17. Jahrhunderts, das für sein hohes Niveau von Kompositionen, Instrumentenbau und Notendruck bekannt war. In dieser Stadt erhielt Pachelbel seinen ersten Unterricht in Satzlehre, Komposition und Orgelspiel. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn kehrte er als Organist von St. Sebald nach Nürnberg zurück und nahm damit die angesehenste musikalische Position der Stadt ein.

In den Jahrzehnten, die dazwischen lagen, zog Pachelbel von Organistenstelle zu Organistenstelle. Er weilte einige Jahre als Hilfsorganist am Stephansdom in Wien, wo ihn wahrscheinlich der renommierte Organist Johann Kaspar Kerll unterrichtete. Wien, das Zentrum des Habsburgischen Kaiserreiches, brachte Pachelbel mit dem vorherrschenden italienischen Musikgeschmack in Berührung. Weitere Stellen führten ihn nach Mitteldeutschland - Eisenach und Erfurt -, wo er sich mit mehreren Mitgliedern der Familie Bach anfreundete, darunter Johann Sebastian Bachs Vater Ambrosius. Pachelbels Beitrag zur Entwicklung von Fugen, Variationen und Choralvorspielen für Tasteninstrumente sollte später auf Johann Sebastian Bach Einfluß ausüben. Die Breite von Pachelbels kompositorischem Schaffen läßt sich den unterschiedlichen Positionen zuschreiben, die er sowohl in Stadtkirchen (Nürnberg, Wien, Erfurt) als auch in Schloßkapellen (Eisenach, Stuttgart, Gotha) innehatte.



Seinem norddeutschen Kollegen Buxtehude, einem der Widmungsträger von Pachelbels glanzvoller Variationsfolge Hexachordum Apollinis (1699), nicht unähnlich, komponierte Pachelbel auch Musik für unterschiedlich besetzte Streichergruppen. Mit Ausnahme einer gedruckten Sammlung, die sich zusammen mit einer Anzahl von Kammermusikwerken des 17. Jahrhunderts in der Bibliothek des Grafen von Schönborn findet, sind diese Kompositionen nur handschriftlich überliefert. Dieses Repertoire, das nahezu ausschließlich aus Tanzsuiten besteht, wurde höchstwahrscheinlich bei Hofe und zwar wohl als Tafelmusik aufgeführt, oder es mochte in Zirkeln von musikalischen Amateuren wie auch in den Treffen der verschiedenen Nürnberger Collegia musica, von denen einige bei ihren Aufführungen Zuhörer zuließen, als Hausmusik gedient haben. Diese Zusammenkünfte entwickelten sich möglicherweise zu unserem Begriff nach öffentlichen Konzerten.

Die Sammlung von sechs Partiten, die hier alle eingespielt sind, wurden nach 1695 in Nürnberg mit dem Titel Musicalische Ergötzung und mit der zusätzlichen Aufführungsanweisung: "verstimbte stükh tzu 2 Violin und Bass", also für zwei Skordatur-Violinen, gedruckt. Für Pachelbel scheint der Begriff des "Verstimmens" eher die Tatsache zu reflektieren, daß der Interpret einem akustischen Experiment ausgesetzt wird, als die Absicht, die Ausführung komplizierter Mehrfachgriffe zu erleichtern, wie dies etwa bei Bibers technisch kühnem Violinsatz in seinen Sonaten zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae der Fall war. Pachelbels Stimmung der Saiten entspricht dem ersten und fünften Ton des jeweiligen Modus beziehungsweise der jeweiligen Tonart der Komposition. Alle hier eingespielten Partiten sind Zyklen von Tanzsätzen, denen eine einsätzige Sonata oder Sonatina als Einleitung vorangeht. In den Partiten der Musicalischen Ergötzung, die im Triosonatensatz gestaltet sind, weisen jene Sonaten, die der Tempobezeichnung allegro tragen (Nr.1 und 3) einen strengen kontrapunktischen Satz mit dreistimmigen Fugetten und Engführungen auf, während jene, welche mit adagio überschrieben sind, im allgemeinen mehrteilig sind und zwischen langsamen und schnelleren Rhythmen abwechseln. So verwendet beispielsweise das Adagio der Partita Nr.4 in e-moll scharf punktierte Rhythmen, die sich später in schnellere imitatorische Figurierungen auflösen, womit es die charakteristischen Merkmale einer französischen Ouvertüre übernimmt. In der Partita Nr 5 in C-dur rahmen langsame Sarabandenrhythmen über einem absteigenden Tetrachord den lebhaften Dialog der beiden Violinen in Mittelteil der Sonata ein.

Johann Pachelbel, "Musicalische Ergötzung", Nürnberg 1695

In seinem berühmten und nun populär gewordenen Kanon kombiniert Pachelbel kontrapunktisches Können mit seiner Begabung für Variationstechniken. Ein zweitaktiges ostinates Baßmodell, das einem Passamezzo gleicht, bildet einen unnachgiebigen Unterbau für eine schlichte Melodie, die als dreistimmiger Kanon verarbeitet wird. In 28 Variationen entwickelt Pachelbel diese Melodie, bis ein immer dichter geführter Kanon entsteht. Die kurze Gigue, die mit dem Kanon ein Paar bildet, scheint zwar wenig anspruchsvoll, beruht jedoch auf einem strengen fugierten Satz.

Die anderen drei Partiten oder Suiten, welche durchweg nur im Manuskript überliefert sind, sind entweder für Streichquartett oder die typisch französische Streicherbesetzung mit zwei Violinen, zwei Violen und einem achtfüßigen Streicherbaß (eine Violone), der die Baßstimme des Cembalos verstärkt, geschrieben. Pachelbel erweitert die in Deutschland etablierte Folge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue zu Suiten, die mit einigen der neuesten französischen Tänze durchsetzt sind: Gavotte, Ballet und Bourrée. Sie alle beginnen mit einer einleitenden Sonata oder Sonatina. Die Echotechnik des ersten Satzes der Suite a 5 in G-dur kam im 17. Jahrhundert in Mode und erzeugt hier eine orchestrale Wirkung, die dem concertino/ripieno-Wechsel in einem Concerto Grosso nicht unähnlich ist. Die fugierten Giguen ausgenommen, setzt Pachelbel hier auf die klare Polarität zwischen Violine und Baß. In diesem schichtförmigen musikalischen Satz erweist sich die erste Violine als die aktivste Partie, während die Mittelstimmen hauptsächlich als Füllstimmen dienen.

Partie I der "Musicalischen Ergötzung"

Fis-moll als Tonart ist selten im 17. Jahrhundert; sie wird in einer der Suiten a 4 verwendet. In seinem Das Neu-Eröffnete Orchestre (1713) führt Mattheson fis-moll - der 16. Ton in einem auf 24 erweiterten Tonsystem von 12 Modi oder Tönen - als eine Tonart auf, welche, obwohl sie zu großer Traurigkeit neige, sehnsüchtig und liebend eher als trauernd sei. Der Hauptgrund, weshalb diese Tonart so selten eingesetzt wurde, liegt in ihrer möglichen "Verstimmtheit" in einer damals immer noch vorherrschenden mitteltönigen Stimmung, was zusätzlich zu ihrem "misantropischen" Charakter beitrug; laut Mattheson hat sie "etwas abondoniertes, singuliäres und misanthropisches". Pachelbel muß mit verschiedenen Stimmungen experimentiert haben und verwendete schließlich die gleichschwebende Temperierung, die zuerst in einem Orgeltraktat von Andreas Werckmeister besprochen wurde. Pachelbels norddeutscher Kollege Buxtehude, der eng mit Werckmeister befreundet war, verwendete diese Tonart nur zwei Mal: in einem seiner freien Orgelpräludien im stile fantastico und dem fis-moll-Abschnitt seiner Streichersonate in A-dur opus 2, in der Tat ein Lamento. Pachelbels Streichermusik ist zwar weniger virtuos als die seiner Zeitgenossen Buxtehude und Biber, funktioniert aber perfekt als musicalische Ergötzung.

Quelle: Eva Linfield (Übersetzung Annegret Fauser), im Booklet (Seite 8-10)

TRACKLIST

JOHANN PACHELBEL
(1653-1706)

Chamber Works - Musique de chambre - Kammermusik

[01] Partie a 5 in G-dur / Sol majeur / G major                    5'15
Sonatina - Ballet - Sarabande - Aria - Gigue - Finale


Musicalische Ergötzung - Sechs Triosonaten (Nuremberg, 1695)
Musical Delight - Six Trio Sonatas for two scordatura violins and bass
Les Délices musicales - Six Sonates en trio pour deux violons scordatura et basse

[02] Partie I in F-dur / Fa majeur / F major                       8'17
Sonata allegro - Allemand - Courant - Ballet - Saraband - Gigg

[03] Partie II in c-moll / do mineur / C minor                     6'58
Sonata - Gavotte - Treza - Aria - Saraband - Gigg


[04] Partie a 4 in G-dur / Sol majeur / G major                    8'03
Sonatina - Allemande - Cavott - Courant - Aria - Saraband - Gigue - Finale


[Musicalische Ergötzung]
[05] Partie III in B-dur / Si bémol majeur / B flat major          7'21
Sonata allegro - Allemand - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg

[06] Partie IV in e-moll / mi mineur / E minor                     8'47
Adagio - Aria - Courant - Aria - Ciacona



[07] Partie a 4 in fis-moll / fa dièse mineur / F sharp minor      8'26
Sonata - Allemande - Trezza - Aria presto - Courante - Sarabande - Gigue


[Musicalische Ergötzung]
[08] Partie V in C-dur / Do majeur / C major                       6'33
Sonata - Aria - Trezza - Ciacona

[09] Partie VI in B-dur / Si bémol majeur / B flat major           9'06
Sonata adagio - Aria - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg


[10] Canon & Gigue pour mois violons et basse continue             5'18


TOTAL TIME                                                   75'20

LONDON BAROQUE
Ingrid Seifert, Andrew Manze, violons
Richard Gwilt, Irmgard Schaller, violons & altos
Charles Medlam, violoncelle & viole de gambe
Richard Egarr, clavecin, orgue
William Carter, théorbe


Enregistrement: Octobre 1994
Prise de son et direction artistique: Nicholas Parkter
Montage: Adrian Hunter
® 1995,2006
Illustration: Sébastian Stoskopff, Les Cinq Sens ou l'été, Musée de l'oeuvre Notre Dame de Strasbourg

Sébastian Stoskopff (1597-1657), Die fünf Sinne oder der Sommer, 1633, Musée de l'Oeuvre de Notre Dame, Strasbourg. - Die Objekte in diesem Stillleben repräsentieren die fünf Sinne: Musikinstrumente = Hörsinn, Blumen = Geruch, Schachbrett = Tastsinn, Früchte = Geschmack, Globus = Sehen.

Ein kleinerer Ausschnitt aus Stoskopff's Stilleben (Quelle der Abbildung war wieder einmal die Web Gallery of Art) wurde auch für eine Aufnahme von Lautenmusik von Jacques de Gallot durch Hopkinson-Smith verwendet, die Sankanab in seinem Blog Andes donde andes y más cosas zur Verfügung gestellt hat.

Liste der von Naxos herausgegebenen Pachelbel CDs.


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CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 26 MB
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Reposted on August 15, 2014

Musikbeispiel:
Track #10: Johann Pachelbel: Canon & Gigue (London Baroque)



Pachelbels Kanon hat eine ungemeine Popularität erreicht, die sich auch im Internet manifestiert, wo zahlreiche Interpretationen, Adaptionen und Nachahmungen dokumentiert werden. Ich führe hier nur einige Beispiele auf:

pachelbelcanon.com ("Midi-files, videos, sheet resources, a discussion board and a collection of modern songs inspired by Pachelbel's Canon")
The warped canon ("Retunings in a multitude of different tuning systems")
Pachelbel Street (eine japanische Seite, große Teil sind auch auf Englisch)
www.pachelbel.us (mit hübschem Einstiegslogo, Werksverzeichnis, Noten)

Auf Youtube finden Sie eine Darbietung des Kanons von der Musica Antiqua Köln (die Gruppe aus meinem vorhergehenden Post) und die Parodie "Pachelbel Rant" vom US-Comedian Rob Paravonian.