Johann Joseph Fux: Concentus musico-instrumentalis - Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof

Johann Joseph Fux, 1660 in Hirtenfeld in der Steiermark als Bauernsohn geboren, am 13. Februar 1741 als kaiserlicher Hofkapellmeister in Wien gestorben, ist wohl der bedeutendste Komponist des österreichischen Spätbarock. Nicht gut biographisch dokumentiert sind seine ersten drei Lebensjahrzehnte. Zwischen 1680 und 1683 finden wir ihn als Schüler an der Jesuitenuniversität in Graz, am kaiserlichen Ferdinandeum, ebenfalls von Jesuiten geleitet, sowie an der Jesuitenuniversität von Ingolstadt. Anschließend ist er als Musiker in die Dienste des Erzbischofs von Esztergom getreten.

Dort hört Kaiser Leopold I., der profunde Musikkenner und Komponist, Messen von Fux, die ihn tief beeindrucken. 1698 wird er von Kaiser Leopold I. zum Hofkomponisten ernannt. 1700 wird er vom Kaiser zu Studien nach Rom gesandt. Auch der hochmusikalische, komponierende Sohn Kaiser Leopolds I., Joseph I., ernennt Fux zum Hofkomponisten. Nach Josephs frühem Tod ernennt ihn Kaiser Karl VI. zum Vizekapellmeister und 1715 zum ersten Kapellmeister, eine Funktion, in der Fux bis zu seinem Tode verbleiben sollte. Äußerer Höhepunkt seines Lebens ist wohl die prunkvolle Aufführung seiner Krönungsoper Costanza e Fortezza auf dem Hradschin in Prag unter der Mitwirkung berühmter Musiker aus halb Europa wie beispielsweise Joachim Quantz.

Fux hat ein gewaltiges Œuvre hinterlassen: an die 20 Opern bzw. feste teatrali, 14 Oratorien, ca. 80 Messen, drei Requien, ein Te Deum und viele Motetten, Antiphonen, Hymnen etc. Das instrumentale Opus umfasst an die 50 Kirchensonaten, 79 Partiten und Ouvertüren sowie eine Reihe von Werken für Tasteninstrumente. 1725 hat Fux seine berühmte Schule des Kontrapunktes, den Gradus ad Parnassum veröffentlicht, der bis ins 20. Jahrhundert hinein verwendet, geschätzt, kopiert, verarbeitet wurde. Die kontrapunktische Gründlichkeit seines musikalischen Satzes sollte für den Stil der Wiener Klassik von größter Bedeutung sein. Konservative Gründlichkeit verbindet sich bei Johann Joseph Fux aber stets auf die glücklichste Weise mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit des musikalischen Flusses.

Nikolaus Buck: Bildnis Johann Joseph Fux, 1717,
Gesellschaft der Musikfreunde Wien [Quelle]

Seine Instrumentalwerke "vereinigen Elemente der deutschen Suite mit französischen Ouvertüren- und Suitenmerkmalen wie auch italienischer Vitalität und Cantabilität" (H. Federhofer).

Die beiden Ouvertürensuiten sind in dem 1701 in Nürnberg erschienenen Concentus musico-instrumentalis enthalten, der dem späteren Kaiser Joseph I. gewidmet ist. Sie sind weitgehend im abwechselnd pathetischen wie auch leichtfüßigen eleganten französischen Suitenstil geschrieben.

Die vier Triopartiten, auch als Synfonia bzw. Canzon bezeichnet, stehen eher, wie schon die Satzbezeichnungen erkennen lassen, dem italienischen Lebensgefühl nahe. Zum Ausdruck Partita ist zu sagen, dass damit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien im allgemeinen ein mehrteiliges, suitenartig bunt angeordnetes Instrumentalwerk bezeichnet wurde.

Die Synfonia spielt mit exotischen Anklängen an türkische Musik. Großartig die gewaltige Architektur der g-Moll-Passacaglia über ein absteigendes Quart-Motiv in der Partita à 3 (K 320).

Quelle: René Clemencic, im Booklet


Track 13: Parthia Trio (E 64): I. Capricco/Presto - Grave - Capricco/Presto

TRACKLIST

JOHANN JOSEPH FUX 
(1660-1741) 

Concentus musico-instrumentalis 
Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof 
Baroque Chamber Music at the Viennese Court 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. VI)
[01] Grave - Allegro - Grave                                     05:14 
[02] Aria                                                        01:27 
[03] Menuet                                                      00:49 
[04] Gavotte                                                     00:44 
[05] Sarabande                                                   01:40 
[06] Guique, en Rondeau                                          01:02 
[07] Finale                                                      01:19 

Canzon à 3 (K 329) 
[08] Tempo giusto / Canzona - Larghetto - Tempo giusto / Canzona 04:21 
[09] Aria/Presto                                                 01:25 
[10] Menuet - Duetto - Menuet                                    02:29 
[11] Il Libertino                                                00:36 
[12] Gigue alla Siciliana                                        01:19 

Parthia Trio (E 64) 
[13] Capriccio/Presto - Grave - Capriccio/Presto                 04:59 
[14] Vivace                                                      01:43 
[15] Menuet - Trio - Menuet                                      02:33 
[16] Finale                                                      00:58 

Partita à 3 (K 320) 
[17] Sonata/Andante                                              02:35 
[18] Allegro - Adagio                                            02:06 
[19] Sarabande                                                   02:51 
[20] Passacaglia                                                 02:58 

Synfonia à 3 (K 331) 
[21] Turcaria                                                    02:02 
[22] Passacaglia/Andante                                         01:48 
[23] Janitschara                                                 01:28 
[24] Posta turcica                                               01:36 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. III) 
[25] Grave - Allegro - Grave                                     04:30 
[26] Aire                                                        01:19 
[27] Menuet                                                      01:11 
[28] Follie/Allegro                                              00:48 
[29] Bouree                                                      01:22 
[30] Guique/Prestissimo                                          00:55 

                                                           total 60:20 
Clemencic Consort:
  Hiro Kurosaki, baroque violin - István Kertész, baroque violin 
  Ursula Kortschak, baroque viola - Claudio Ronco, baroque cello 
  Herwig Neugebauer, baroque violon 

René Clemencic 
artistic director, baroque organ positive, harpsichord 

Recorded May 26-28, 2004, W*A*R-Studio Wien 
Recording Producers + Sound Engineers: Elisabeth + Wolfgang Reithofer
Cover Painting: Nikolaus Buck - Portrait of Johann Joseph Fux (1717), 
courtesy of Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

(C) + (P) 2005 

Track 22: Synfonia à 3 (K 331): II. Passacaglia/Andante

Ein neu zu erkundender Kontinent

Walter Benjamin und sein Werk

Fotographie aus Walter Benjamins Pass, um 1928 [Quelle]

Walter Benjamin (1892–1940) war für einige Jahrzehnte im intellektuellen Diskurs eine selbstverständliche, wenn auch nicht ebenso leicht verständliche Bezugsgrösse. Da nun die Hochzeit der fraglosen Rezeption zu Ende zu gehen scheint, eröffnet sich die Möglichkeit, das Werk des Philosophen neu wahrzunehmen.

Ein stärker vom Wert harter Fakten überzeugter Leser, als es Walter Benjamin selbst war, kann heute feststellen, dass die Rezeptionsgeschichte des Werks dieses Philosophen und Zeitkritikers den Zenit überschritten hat. Unlängst veröffentlichte der «Chronicle of Higher Education» eine ausführliche Besprechung der jüngsten Benjamin-Biografie und ergänzte diesen Rückblick mit einer Grafik zu den «posthumous citations». Ihr ist zu entnehmen, dass in den vergangenen sechs Jahren die Häufigkeit der Benjamin-Bezüge in akademischen Publikationen ihren Höchstwert von 2007 nie mehr erreicht hat und nun offenbar etwa in jenem Rhythmus zurückgeht, mit dem sie während der beiden vorausgehenden Jahrzehnte gestiegen war. Diesen Zahlen entspricht ein weniger markanter, aber doch deutlicher Eindruck aus dem Alltag der geisteswissenschaftlichen Arbeit in Europa und Nordamerika: Walter Benjamin ist nicht mehr in aller Munde und gilt nicht mehr als bedingungslos relevant. Seine Schriften scheinen sich auf dem Weg zum Status des bewunderten und ein wenig entrückten «Klassikers» zu befinden.

Ornamentaler Status

Erst aus dieser Halbdistanz aber wird die Frage möglich, was bleiben wird. In der entgegengesetzten Einstellung lag ja das – meist höflich verschwiegene – Problem der Benjamin-Rezeption während der Zeit ihres unaufhaltsamen Aufstiegs. Die Ideen des 1892 in Berlin geborenen Philosophen galten vielen – unter Ausklammerung jedes kritischen Urteils – als prophetische Antwort auf schlechthin alle Fragen. Das stufte den intellektuellen Gebrauchswert von Walter Benjamins Texten auf das Niveau des bloss Ornamentalen herab. Es steht also heute eine Zwischenbilanz an – nach einem knappen halben Jahrhundert meist hastiger Aneignungen und als Vorbereitung einer neuen, zugleich nüchternen und produktiveren Auseinandersetzung.

Walter Benjamin in der Bibliothek, Paris [Quelle: Marcus Steinbrenner]

Der vor allem ornamentale Status von Benjamins Werk mag eine Konsequenz von dessen eigentümlicher Rezeptionsgeschichte sein, in der einander ganz verschiedene Intensitäten der Resonanz ablösten. 1892 geboren, hatte Walter Benjamin in den zwanziger Jahren als einer der vielversprechenden jungen Autoren seiner Generation gegolten, bevor sich dann schon vor der Emigration aus Hitlerdeutschland diese Erwartung beinahe plötzlich gegen den Nullpunkt zu bewegen begann. Auch nach dem Freitod im Jahr 1940 blieben Benjamins Werke im Schatten, trotz der von Theodor W. Adorno veranstalteten Ausgabe einiger Schriften – bis dann der von Hannah Ahrendt 1968 herausgegebene englischsprachige Sammelband «Illuminations», auch in seiner deutschen Version, zu einem Wendepunkt wurde. Im Nachhall der «Studentenrevolte» und parallel zum Aufstieg der Dekonstruktion seit 1967 schliesslich explodierte die Benjamin-Faszination geradezu, die – neben zahllosen Übersetzungen – bald die Projekte einer deutschen und einer englischen Gesamtausgabe auf den Weg brachte.

Ansätze zu einer differenzierten Auseinandersetzung gingen immer wieder in dieser Bugwelle von Benjamin-Begeisterung unter – und daraus ergab sich ein ebenso konturenschwaches wie euphorisches Bild des Werkes, aus dem zunächst vor allem der schon früh wieder publizierte Essay über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» herausragte. Zu der eigenartigen Signatur aus intellektueller Hochstimmung und einem flachen gedanklichen Profil haben gewiss noch andere Faktoren beigetragen. Vor allem die begriffliche und argumentative Porosität im Stil von Benjamins Schriften, die für vielfältige Auslegungen offenblieben – mit dem einzigen gemeinsamen Fluchtpunkt einer generellen Vermutung besonderer philosophischer Tiefe. Damit verband sich die von einzelnen seiner Texte gebotene Möglichkeit, Benjamin als Vorläufer zu entdecken und zu feiern – sei es als Vorläufer der Mediengeschichte, der Kulturwissenschaften oder eines «neuen Materialismus».

Und gewiss hat auch die Geschichte seines Lebens, in dem die Schuld der deutschen und das Trauma der jüdischen Geschichte einander kreuzten, besondere Sympathie und besonderes Interesse geweckt. Anknüpfungspunkte für eine Zwischenbilanz, die sich von der pauschalen Euphorie der bisherigen Rezeption fernhält, lassen sich auch in der Lebensgeschichte des obsessiv reisenden und ebenso obsessiv zu bestimmten Themen zurückkehrenden Walter Benjamin ausmachen. Die Zeit der bis vor wenigen Jahren unveröffentlichten Schriften des genialischen Schülers und Studenten aus dem zweiten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts ist abzusetzen von Benjamins Suche nach einem Beruf und der 1925 mit dem abgewiesenen Habilitationsversuch gescheiterten Vorbereitung auf eine akademische Laufbahn. Gerade sein Scheitern aber muss Benjamin während der folgenden Jahre in der Wahrnehmung von Verlegern und Lesern eine gewisse Aura verliehen haben, welche mit dem Ausbleiben eines zunächst erwarteten Durchbruchs dann zu verblassen begann.

Walter Benjamins Bibliothekskarte,
Bibliothèque Nationale, Paris, 1940 [Quelle]

Diskursive Formen

Wenig Beachtung hat bisher die Entwicklung der diskursiven Formen in Benjamins Schriften gefunden. Während der ersten Werkphase kultivierte der Literaturkritiker Benjamin beinahe ausschliesslich die aus der deutschen Romantik, vor allem von Friedrich Schlegel, kommende und in Georg Lukács' Buch «Die Seele und die Formen» von 1911 programmatisch erneuerte Tradition des Essays, in dem begriffliche Klarheit und argumentative Stringenz dem Anspruch auf eine ekstatische Nähe der Sprache zum Leben der Gefühle und zum ästhetischen Erleben geopfert wurden. Gerade an der von Benjamin immer wieder gedankenreich umspielten Unvereinbarkeit von essayistischer Form und wissenschaftlicher Strenge nahmen übrigens seine Frankfurter Habilitationsgutachter Anstoss.

Obwohl Benjamin die Gattung des Essays nie ganz hinter sich liess, fand er in dem 1928 erschienenen Buch «Einbahnstrasse» eine seinen Talenten offenbar prägnanter entsprechende Form, die Form der – ohne Argumentation – unvermittelt gereihten Fragmente mit dichten Beschreibungen, aphoristisch-philosophischen Kommentaren und mit den «Denkbildern» als Geste der Kondensation. Obwohl wir wissen, dass das sogenannte Passagen-Werk aus den dreissiger Jahren nur deshalb wie eine Makro-Version dieser offenen Form aussieht, weil Benjamin das Projekt nicht zum Abschluss bringen konnte, weisen dessen anhaltende Faszination und Suggestivität auf ein auch heute brauchbares Potenzial textueller Gestaltung.

Erste Konturen für eine zukünftige Gegenwart von Benjamins Werk können erst in dem Mass deutlich werden, wie Motive benannt werden, die im Lauf der Jahre in den Vordergrund der Denkarbeit des Autors traten oder an denen er sein Interesse verlor. Benjamins neukantianische, vor allem sprachphilosophische Fragen, wie sie für seine Jugend typisch waren, ebbten bald ab, zusammen mit der Faszination für theologische Denkfiguren, die der jüdischen Tradition entstammen. Auch ein allzu affektiv geladenes Interesse an der Psyche von Kindern und deren vermeintlich unbegrenzter Kreativität blieb Episode (glücklicherweise, ist man heute versucht zu sagen) – ebenso wie eine immer wieder von dem Begriff «Ent-Staltung» (der Umkehrung von «Ge-Staltung») gefasste Intuition im Blick auf den Kollaps von Formen als Quelle intellektueller Kraft.

Auf der anderen Seite haben sich nur wenige neue Impulse in Benjamins Denken gegen den schon in den ersten Texten sich abzeichnenden und stets wieder neu durchgearbeiteten Horizont von Bezugspunkten durchgesetzt. Um 1930 erst entschloss Benjamin sich, seinem Denken mit dem Marxismus ein festes politisches Fundament zu geben – ein Versuch, der freilich über einzelne Elemente hinaus nie zu einer orthodoxen oder wenigstens idiosynkratischen Stimmigkeit führte (wie etwa sein erratischer Gebrauch des Begriffs «dialektisch» zeigt). Wenig später tauchten in Benjamins Paris-Studien die historischen Rollen des Flaneurs und des Sammlers auf, um schnell zu entscheidenden hermeneutischen Konzepten für seine Arbeit zu werden.

Dani Karavans Memorial für Walter Benjamin im katalanischen Portbou

In ihnen vereinen sich verstreute Ansätze zur – nicht eigentlich im marxistischen Sinn – «materialistischen» Aneignung der Vergangenheit. Die Wahrnehmung der Oberfläche von Texten, Fotografien oder Gebrauchsgegenständen aus zeitlich entfernten kulturellen Situationen soll jener Anstoss sein, der die historische Imagination des gegenwärtigen Betrachters in Bewegung setzt. Sie könne in «profane Erleuchtung» umschlagen – in das säkulare Äquivalent eines religiösen Erlebnisses. Auf der anderen Seite hat Benjamin die Imagination eigentlich nie als Instrument eines «Verstehens» genutzt, dessen Ergebnisse sich in die übergreifende Linie eines historischen Verlaufsschemas einordnen liessen.

Berührungspunkte

Dieses besondere Verhältnis zwischen gegenwärtigem Interesse und den Versatzstücken der Vergangenheit konvergiert mit einer Konzeption von Geschichte, in der sehr früh schon Begriffe der Diskontinuität wie «Kraft», «Energie» oder «Gewalt» über die Suche nach Regelmässigkeiten oder gar «Gesetzen» eines historischen Verlaufs dominierten. So gesehen ist der für die Rezeptionsgeschichte von Benjamins Werk zentrale «Kunstwerk»-Aufsatz mit seiner geschichtsphilosophischen Erzählstruktur und der (inzwischen längst widerlegten) These einer Befreiung der Kunst von ihrer «Aura» durchaus atypisch – und ihm eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben, ist tendenziell irreführend.

Mehr verspricht für eine systematische Auseinandersetzung mit Benjamins Geschichtsreflexion die letzte Version seines Spiels mit dem Denkbild des «Angelus Novus», der auf die Vergangenheit zurückblickt, während er von einem Wind (von einer anonymen, vielleicht affektiven Energie) in die für ihn nicht sichtbare Zukunft getrieben wird. An einem solchen Bild wollte der in Vergessenheit und prekärer Armut lebende deutsche Emigrant Walter Benjamin noch während seines letzten Lebensjahrs festhalten, als durch den Pakt der Sowjetunion mit dem nationalsozialistischen Deutschland die institutionelle Verkörperung der politisch-geschichtsphilosophischen Versprechen, auf die er gesetzt hatte, desavouiert war von ihrer plötzlichen Nähe zur Ursache für die physische Bedrohung seines nackten Lebens.

[Quelle: Marcus Steinbrenner]

Für eine erneuerte, im Blick auf die Fragen unserer Gegenwart kritisch urteilende und differenzierende Benjamin-Rezeption allerdings sollten die längst ermatteten Fragen nach einer Revision und letztlich «Rettung» marxistischer Theorie nun wirklich nicht mehr im Vordergrund stehen. Hingegen gibt es in den Elementen einer sinnlich-materialistischen Konzeption von Geschichte, die in Benjamins Werk nie zu einem Denksystem ausgearbeitet wurden, Berührungspunkte zu intellektuellen Herausforderungen unserer Zeit: eine Affinität zu der Herausforderung etwa, in unser Bild vom Menschen die Dimension des physischen Kontakts mit der uns umgebenden Welt zurückzuholen; ebenso eine Affinität zu jener anderen, sich seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts besonders unnachgiebig meldenden Herausforderung, das Verhältnis zwischen einer überkomplex scheinenden Gegenwart und einer Zukunft zu überdenken, die nicht mehr wie ein offener Horizont von Möglichkeiten aussieht. Nicht minder wäre das Verhältnis dieser Gegenwart zu einer Vergangenheit neu zu begreifen, die wir nicht mehr hinter uns lassen können – wohl auch, weil elektronische Technologien die Möglichkeit des irreversiblen Vergessens ausgelöscht haben.

Es ist jedenfalls an der Zeit, nach dem Zenit seiner Rezeption Walter Benjamins Werk mit einer neuen Gelassenheit und auch mit neuer Genauigkeit ernst zu nehmen.

Quelle: Hans Ulrich Gumbrecht: Ein neu zu erkundender Kontinent. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 284 vom 6.12.2014

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht lehrt vergleichende Literaturwissenschaft an der Stanford University. Bei Suhrkamp sind 2012 seine Studie «Nach 1945 – Latenz als Ursprung der Gegenwart» und die Aufsatzsammlung «Präsenz» erschienen.

Hans Ulrich Gumbrechts Blog Digital/Pausen bei der FAZ

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1970: Harnoncourt Nikolaus und sein Concentus musicus Wien spielen Johann Joseph Fux

2012: Ich erwerbe in Amsterdam "Musik aus dem Rembrandthaus", die Beiträge von Johann Joseph Fux inkludiert. Als Bonus können Rembrandts Radierungen besichtigt werden.
 

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Reposted on October 31 2018