19. Mai 2014

Bellerofonte Castaldi: Battaglia d’amore (Il Furioso, 2009)

Bellerofonte Castaldi wurde 1580 im friedlichen Dorf Collegara geboren, südöstlich der norditalienischen Stadt Modena, wo seine einigermaßen wohlsituierte Familie ein Anwesen am Ufer des Flusses Panaro besaß. Sein Vater Francesco war einer der exzentrischsten und gleichzeitig kultiviertesten Einheimischen in einem Gebiet, das schon lange für den Nonkonformistengeist seiner unabhängigen Bürgerschaft bekannt war. Bellerofonte schrieb, dass, seit Francescos Post oft zu einer der anderen Familien Castaldi (einem seinerzeit nicht ungebräuchlichen Namen) in Modena ausgeliefert wurde, dieser seine Kinder auf ungewöhnliche aus der Antike abgeleitete Vornamen taufen ließ, um ähnliche Konfusion bei diesen zu vermeiden. Nirgendwo in Bellerofontes erhaltenen Schriften erwähnt dieser seine und seiner Geschwister Erziehung, doch lassen ihre Kenntnise der Philosophie, Klassiker, Sprachen, der Künste und der Wissenschaften vermuten, dass sie ausgezeichnet war.

Das kleine Einkommen aus den Erträgen des Familienbesitzes verschonte ihn davor, in Knechtschaft, wie er es bezeichnete, an einem Hof zu wirken, einer Institution, die er "von weit fort zu bewundern" vorzog. Castaldi nutzte diese Freiheit, um sein Leben als Dilettant zu führen und sich hauptsächlich der Ausübung künstlerischer Tätigkeiten zu widmen. Er verbrachte viel Zeit in Collegara und kam immer dorthin zurück, doch besaß er auch eine Wohnung in Venedig, wo er ein kulturell und auch anderweitig lebhaftes Leben genießen konnte, das Modena mit seinem verhältnismäßig neuen Hof und provinziellen musikalischen Geschmack nicht bieten konnte - "Sono vivo, sono Venezia" ("Ich lebe nur in Venedig"), schrieb er in der Widmung einer seiner Veröffentlichungen. Im Lauf der Jahre lebte er auch für längere Zeit in Rom, Neapel, Genua und Palermo. Bellerofonte Castaldi sollte ein Renaissancemensch im modernen Sinn werden: Lautenvirtuose, Komponist, Dichter, Satiriker, Graveur und Abenteurer. Diese CD feiert die große Vielfalt seiner schöpferischen Leistungen.

Mit Ausnahme einiger weniger Komponisten wie zum Beispiel Francesco Rasi und Sigismondo d'India, die gelegentlich ihre eigenen Liedtexte verfassten, vertonten die meisten Komponisten dieser Epoche Texte etablierter Dichter, darunter besonders der zeitgenössischen Dichter Gabriello Chiabrera, Ottavio Rinuccini und Gianbattista Marino. Castaldi war im Gegensatz dazu als Dichter wie als Komponist begabt und schrieb die meisten seiner Liedtexte selbst, ähnlich den Singer-Songwritern wie beispielsweise Bob Dylan und Leonard Cohen. Alle Lieder dieser CD, einige von ihnen nur im Manuskript erhalten, erfahren hier ihre Ersteinspielung, ebenso wie Frescobaldis "Canzon Quinta detta Bellerofonte" und Castaldis "Capriccio di battaglia a due stromenti" - ein umfassendes Epos für die einmalige Kombination von Theorbe und Tiorbino, einer eine Oktave über dem größeren Instrument gestimmten Miniatur-Theorbe, die ihre einzelnen Saiten und ihre Stimmung in A bewahrt und die Castaldi als "questa mia invenzion novella" bezeichnete. Nur neun Duos existieren für diese Kombination, alle von Castaldi.
Zu dem liegen seine Capricci a due stromenti (1622) als Druck vor, einen bemerkenswerten Band, der raffinierte, lyrische Lautenmusik und charmante Tanzlieder mit allegorischen Bildern und Gedichten von außergewöhnlicher Qualität verschönert. Die "Capriccio di Battaglia a due stromenti", "Capriccio detto hermafrodito" und "Quagliotta canzone" sind meiner kritischen Ausgabe dieser Veröffentlichung entnommen. In Zusammenarbeit mit seinem Freund, dem venezianischen Drucker Alessandro Vincenti, veröffentlichte Castaldi 1623 den ersten und einzigen Band seiner gesammelten Monodien - Lieder mit Basslinie, aus der ein Lautenist oder Cembalist eine harmonische Begleitung improvisieren würde - unter dem Titel Primo mazzetto di fiori musicalmente colti dal Giardino Bellerofonteo ("Erste Zusammenstellung der in Bellerofontes Garten gezogenen musikalischen Blumen").

Das Primo mazzetto ist bekannt für einige Neuerungen und Äußerungen Castaldis: 1) die Texte der zweiten und weiterer Strophen sind in den Notentext gedruckt statt unten auf der Seite oder einer Folgeseite, 2) Castaldi missbilligte den Gebrauch des Falsetts für dieses Repertoire und 3) er beharrte darauf, dass seine Monodien nicht wie andere Sammlungen mit Lautentablatur überladen werden sollten. Es ist eine reiche Quelle von Monodien in verschiedenen Stilen: virtuose ornamentierte Madrigale und strophische Variationen im spektakulären römischen melismatischen Stil, Tanzlieder im Dreiertakt und was Castaldi als passeggi bezeichnete, syllabisch gesetzte Lieder im Zweiertakt mit langen Achtelketten, oft in Skalenbewegung, die für Instrumentalvariationen typische, Übergänge nachahmen. Das Primo mazzetto enthält auch mehrere Gesangsduos, von denen zwei auf dieser CD zu hören sind, und schließt mit einem sehr langen sechsteiligen Trio für zwei Tenöre und einen Bass. Einige Lieder des Primo mazzetto finden sich auch in dem einige Jahrzehnte nach Castaldis Tod kompilierten Manuskript Modena Biblioteca Estense Mus.G.239; mehrere seiner Lieder sind ausschließlich dort zu finden - sie mögen ursprünglich für ein Secondo mazzetto gedacht gewesen sein, ein Projekt, auf das Castaldi in seinen Schriften anspielt.

Von den fünfzehn Liedern auf dieser CD erschienen zehn im Primo mazzetto, neun von ihnen mit Nennung Castaldis als Textdichter. Die einzige Ausnahme, "Porterà´l sol dal Occidente", wurde von einem anderen Freund der Familie Este verfasst, Monsignor Antonio Querengo, am besten bekannt für seinen Traktat über die eindrucksvolle rhetorische Eloquenz Galileos während seines Besuchs in Rom 1616. Castaldi schätzte sicher die klassische Schönheit von Querengos Gedicht; "Porterà" ist der einzige hier vorliegende Text, der einem traditionellen poetischen Muster folgt.

Vier der zehn Lieder aus dem Primo mazzetto sind auch in Modena 239 zu finden mit dem Vermerk "di b.c." nach ihren Titeln. Außerdem haben wir fünf weitere Lieder mit demselben Vermerk eingespielt, die sich nur in Modena 239 finden. Weil "Porterà" in beiden Quellen zu finden ist, lässt sich hieraus ableiten, dass "di b.c." lediglich mitteilt, dass Castaldi der Komponist, nicht aber notwendigerweise auch der Textdichter ist. Die übrigen Texte in Modena 239, die von "di b.c." begleitet werden und nicht auch im Primo mazzetto gedruckt wurden, zeigen alle Kennzeichen von Castaldis Dichtstil, mit der Vertonung im Hinterkopf: charakteristische wiederkehrende Themen, die in ungewöhnlich persönlicher und intensiver Weise ausgedrückt werden, einmalige metrische und Reimschemata, ähnlich idiosynkratischer Gebrauch der Sprache, raffiniertes Wortspiel und gleichzeitige Konzeption von Dichtung und Musik, die sich in den zweiten und weiteren Strophen strophischer Lieder nachweisen lässt; all dies legt nahe, dass Castaldi auch der Dichter dieser Texte war.

Castaldi schrieb viele Male, dass er Trost in Dichtung und Musik fand. Indem er seine Gefühle mit einer Aufrichtigkeit ausgoss, die der sorgenfreien Selbstsicherheit trotzt, die wir von Abenteurern, Hetzern und offenen Kritikern der öffentlichen Ordnung wie ihm erwarten würden - möglicherweise Castaldis Versuch, die Folgen seiner Handlungen mit seinen Hoffnungen und Träumen zu versöhnen -, berührt er uns tief. Es braucht wenig Einbildungskraft, die Ungerechtigkeiten, die dem Dichter von dem Objekt seiner Zuneigung widerfuhren, als stellvertretend für die Ungerechtigkeit zu verstehen, die Castaldi selbst in sowohl Liebe als auch seinem weiteren Leben erfuhr.

Die Liedtexte befassen sich zumeist mit zurückgewiesener Liebe - dem Prozess des Loslassens von Ärger und Verstimmung durch verletzten Stolz bis hin zu Frieden und Bescheidung: dies ist die battaglia d'amore. Einige Lieder beschreiben die vollständige Transformation, "Più non vi miro" und "Hor meno lieto" zum Beispiel. Andere, wie "Amor colei" und "O crudel Amor", untersuchen einen sehr spezifischen Schritt auf diesem Weg: Beide Lieder flehen Amor an, das harte Herz zu erweichen, das den Dichter in eine "grausame Hölle der Traurigkeit" gestürzt hat. Andere sagen poetische Gerechtigkeit voraus.

Unser Eröffnungsstück, das Duo für zwei Soprane "O Clorida", trägt im Primo mazzetto den Untertitel "Frühlingscorrente", ein pastorales Tanzlied von bezauberndem unschuldigen Charme, das den vertrauten Vergleich der Schönheit des Gesichts der Geliebten mit jener einer Rose im April entfaltet. Der stolzen Clorida wird geraten, die Blüte ihrer Jugend zu schätzen, bevor sie verwelkt. Scharfe Dissonanzen und die rhythmische Vitalität der Synkopierungen in der zweiten Hälfte jeder Strophe betonen diesen Rat.

Seines Dreiermetrums ungeachtet, ähnelt "Saetta pur saetta" vielen zeitgenössischen Rock 'n' Roll-Songs in seinem energischen Rhythmus, seiner eingängigen Melodik, der Durtonalität und der einfachen Botschaft. Die Vertonungen können aber auch eine zusätzliche Dimension bieten. Obwohl die Wut, Bitterkeit und Frustration des Textes von "Amor colei" von außerordentlich weiter, wenig verbergender
Tessitura belebt werden, offenbart die musikalische Behandlung in anderen Liedern tiefere Ironie. "Lo sdegno" ist angeblich eine Aufforderung an die Wut, obwohl seine nonchalante fast gesangsmäßige Melodie und einfache Harmonien scheinbar der offensichtlichen Bedeutung des Textes widersprechen, bis offenbart wird, dass die Vernunft den Liebhaber hat überzeugen können, den komplizierteren Weg zu nehmen, indem er die Waffen seiner Geliebten gegen ihn (Schönheit, Charme, usw.) in seine Trophäen des Sieges umgestaltet.

Amor erhält immer das Lob, doch in "Quella altera" erhält er den Tadel und Schlimmeres. Hier verspottet der Dichter Amor für seine Unfähigkeit, denn wenn er ihr eisiges Herz nicht erweichen kann, sollte er sich einen anderen Beruf suchen. Der arme Liebhaber beklagt: Wenn Amor machtlos ist, welche Chance hat er dann? Wir begleiten dieses Lied mit Solo-Tiorbino, einem kostbaren, winzigen Instrument, das der kleine Gott spielen könnte. Viele der Lieder ("Felice e contento", zum Beispiel) sind intime Reflexionen, die das Spektrum manchmal schnell wechselnder Emotionen auffächern, wie das geschieht, wenn man Probleme im Herzen bewegt.

Vielleicht ist die ungewöhnlichste vokale Auswahl in unserem Programm vom sowohl textlichen als auch musikalischen Standpunkt aus das zweiteilige Madrigal "Echo". Es porträtiert einen Gesprächspartner, der sich von einer inneren Stimme, getarnt als ein Echo, beraten und aufgefordert sieht. Im zweiten Teil tauchen Zweifel in der Stimme eines zweiten zynischeren Echos auf, die leider jede Hoffnung auf einen positiven Schluss in seiner Zwangslage zunichte machen. "Echo" ist eines der vielen Beispiele auf dieser CD, bei denen Castaldi routinemäßig vokale Feuerwerke erwartet, die die Sänger seiner Lieder ohne jede Beschwerlichkeit auszuführen haben.

Castaldis Instrumentalwerke verlangen ähnliche Pyrotechnik. Für diese Einspielung haben wir besonders virtuose Duos für Theorbe und Tiorbino ausgewählt, um letzteres äußerst rares Instrument zu präsentieren. Castaldi hat oft geschrieben, wie Theorbe und Tiorbino zusammen "perfekte" Musik machen, "wie Tabak und Wein", und in der Widmung der Capricci schuf er eine phantastische metaphorische Fabel über seine Entstehung. Populär vom 16. bis ins 19. Jahrhundert, sind battaglie episodische und oft sehr lange Darstellungen von Kriegsklängen. Castaldi gestand seiner "Capriccio de Battaglia a due stromenti" einen Ehrenplatz zu Beginn seiner Capricci a due stromenti zu, gegenüber seinem Porträt mit Freunden. Das "Cappricio di Battaglia a due stromenti" ist sicher das imposanteste Beispiel für dieses Genre in der ganzen Lautenliteratur, sie umfasst eine erstaunliche Spannweite an Stimmungen in einem manchmal chaotischen Auf- und Abschwellen, das die Komplexitäten und Paradoxa repräsentiert, die jeder Art ausgedehntem Konflikt zugehören. Viele battaglie enden in der parallelen Molltonart wie normalerweise auch Castaldis - doch haben wir uns die Freiheit genommen, diese im triumphierenden Dur enden zu lassen, und obwohl diese battaglia die Capricci eröffnet, beendet sie hier unser Programm.

Quagliotta canzone und "Capriccio detto hermafrodito" sind gelehrte Kompositionen für zwei bis vier Stimmen, die Castaldis kontrapunktische Fähigkeiten vorführen; Kontrapunkt zwischen der Stimme und dem Continuo ist auch ein wesentlicher Teil der Struktur in vielen seiner Lieder, etwa in "Felice e contento" und "Occhi belli". Die polyphonen Linien in "Quagliotta" evozieren das Bild einer Mutterwachtel mit ihren Küken im Gänsemarsch. In den Capricci erscheint Castaldis Zeichnung einer Wachtel direkt unter der Tablatur. Der fesselnde Titel "Capriccio detto hermafrodito" mag sich auf die alte hellenistische Statue des schlafenden Hermaphroditen beziehen, die um 1610 wiederentdeckt und 1620 in Rom auf einen Marmorsockel von Gian Lorenzo Bernini gestellt wurde. Castaldi kannte wahrscheinlich den Bildhauer durch Berninis Förderer, die Familie Este, sowie seinen engen Freund Fulvio Testi, der wie Castaldi aus Modena ausgebürgert worden war und zu jener Zeit in Rom lebte.

Wir beenden diese CD mit der Weltersteinspielung der "Canzon Quinta detta Bellerofonte" für Cembalo von Girolamo Frescobaldi. Die Benennung vom Stück markiert die Verbindung zwischen den beiden Komponisten, die durch ihren gemeinsamen Bekannten, den Kardinal Alessandro d'Este, während einer Periode zusammengebracht worden sein dürften, als Frescobaldi, Este und Castaldi ihre Rolle in der herrlich opulenten künstlerischen Blüte des barocken Rom gespielt haben.

Quelle: David Dolata, [übers. Jürgen Schaarwächter], im Booklet

Die Abbildungen zu diesem Text zeigen Frontispiz und einige Seiten aus Castaldi's Capricci a due stromenti (Bibliotheca Forni, Modena)

TRACKLIST

BELLEROFONTE CASTALDI 

Battaglia d'amore 

Songs of Love: Castaldi's settings of his own poetry
Virtuosic duos for tiorbino and theorbo
Modena (1622) and Venice (1623)

01. O Clorinda                                      [02:43]
02. Saetta pur saetta                               [01:51]
03. O crudel amor                                   [03:25]
04. Quella che tanto                                [04:57]
05. Echo, prima parte                               [03:45]
06. Echo, seconda parte                             [03:24]
07. Quagliotta canzone *                            [03:48]
08. Hor meno lieti                                  [04:40]
09. Fuor di noia                                    [04:47]
10. Occhi belli                                     [02:44]
11. Lo sdegno                                       [03:11]
12. Canzon quinta detta Bellerofonte (Frescobaldi)  [03:05]
13. Felice e contento                               [02:52]
14. Pieno di bellezze                               [02:03]
15. Porterà'l sol                                   [02:53]
16. Capriccio detto hermafrodito *                  [02:30]
17. Più non vi miro                                 [04:21]
18. Quella altera                                   [01:46]
19. Amor colei                                      [03:11]
20. Capriccio di battaglia a due stromenti          [14:26]

                                             TT:    [76:33]
First recordings (except for *)

IL FURIOSO:

Gian Paolo Fagotto, tenor
2, 4, 8, 10, 13, 15, 17, 19
Janet Youngdahl, soprano
5, 6, 11, 14, 18
Laura Fabris, soprano
1, 3, 5 (echo), 6 (first echo), 9
Eugenia Corrieri, soprano
1, 6 (second echo), 9
Claudio Zinutti, tenor
4
David Dolata, theorbo
1-6, 8-11, 17, 19
tiorbino 7, 13-16, 18, 20
Victor Coelho, archlute
1-6, 8, 9, 11, 13-15, 17, 19
theorbo 7, 16, 20
tiorbino 10
Neil Cockburn, harpsichord
1-6, 8-15, 17, 19

David Dolata, director


Tracks 7, 16, 20 recorded at the Concert Hall of the Herbert and Nicole Wertheim Performing Arts Center at Florida International University, Miami, Florida, 23-25 June 2006 
Recording: Thomas Owen - Editing and Mixing: Cinnamon Anderson 

Tracks 1-6, 8-15, 17-19 recorded at Antica Pieve di San Martino d'Asio-Clauzetto, 
Pordenone, Italy, 12-17 July 2006. 
Recording: Ornelio Bortoliero and Douglas Frey - Editing: Matteo Costa and Cinnamon Anderson 
Mixing: Cinnamon Anderson - Mastering Engineer: Richard Harrow 

Vocal tracks taken from Bellerofonte Castaldi: Prima mazzetto (Venice, 1623) 
and Modena Biblioteca Estense Ms.MUS.G.239 
Tiorbino and Theorbo duos: Bellerofonte Castaldi, Capricci a due stromenti (Modena, 1622) 
Harpsichord solo: Girolamo Frescobaldi, Canzoni alla francese (Venice, 1645) 

Cover: Bellerofonte Castaldi engraved self-portrait and 'Battaglia a due stromenti' 
from Capricci a due stromenti (Modena, 1622) 

Executive producer: Martin Anderson 

(C) 2009

Track 1: O Clorida


O Clorida
O Clorida vaga e gentile,
tu rosa rassembri d'aprile
ch'in su la nativa sua spina
pomposa si mostra d'ogni fior regina,
a cui scherzand'intorno ride l'Aurora
con Zeffiro e Flora;
ma se non cogli a tempo sua bellezza
col sol cade e si disprezza.

Quel tutto di bel che raccolto
adoro nel vago tuo volto.
Non molto n'andrà che sia spento
e l'oro del crine si farà d'argento.
Le rose spariranno in un baleno
dal visa e dal seno
e sarà tolto agli occhi lo splendore
di quel foco ond'arde il core.

Superba del bel che m'incende,
deh, godilo mentre risplende,
e Amor che per me ti consiglia
hor odilo presta e al tuo miglior t'appiglia.
Non ti mostrar mal saggia, che primavera
ritorna qual era,
ma la bellezza c'hai nel volto adorno
non è per far più ritorno.
O Clorida, lovely and kind,
you resemble the rose of April
that above its native thorn
shows herself to be queen of every flower,
around whom Aurora playfully laughs
with Zephyrus and Flora;
but if you don't pick its beauty in time,
it sets with the sun and is scorned.

All that gathered beauty
I adore in your lovely face.
In a little while it will be spent,
and your golden locks will turn to silver.
The roses will disappear in a flash
from your countenance and breast,
and taken from your eyes will be the splendor
of that fire which makes my heart burn.

Proud one, with beauty that inflames me,
oh, enjoy it while it still glows;
and Love, who advises you for me,
be ready to listen to him for your own good.
Don't be foolish, for Spring
will return as it was,
but the beauty that graces your face
will return again no more.

Georg Friedrich Kersting


(1785-1847)


Lesender bei Lampenlicht

Georg Friedrich Kersting: Lesender bei Lampenlicht, 1814, Öl auf Leinwand,
47,5 x 37 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Die Innenraumbilder, für die Kersting am meisten bewundert wird, gehörten, wie die Gemälde Caspar David Friedrichs, zu den überraschendsten Entdeckungen der Berliner Jahrhundert-Ausstellung von 1906. Die spärliche Zahl der damals bekannten Werke ist seither nur wenig, auf kaum mehr als ein Dutzend, angewachsen.

Nach Studienjahren in Kopenhagen kam Kersting 1808 nach Dresden und fand dort im Romantikerkreis rasch Freunde. 1811 erregten seine ersten selbständigen Werke an der Ausstellung der Kunstakademie Aufsehen, es waren die Bildnisse von Gerhard von Kügelgen und Friedrich in ihren Ateliers (Karlsruhe, Kunsthalle, bzw. Hamburg, Kunsthalle); letzterer war sein enger Freund, mit dem er 1810 das Riesengebirge durchwandert hatte. Goethe, der Kerstings Werke bewunderte, vermittelte den Verkauf des »Eleganten Lesers« sowie der »Stickerin«, ein Bildnis der mit dem Dichter befreundeten Louise Seidler, das Herzog Karl August von Weimar erwarb. Die Teilnahme an den Befreiungskriegen im Lützower Freikorps 1813, dessen Gefallenen er 1815 zwei Erinnerungsbilder widmete, beendete Kerstings produktivste Schaffensphase abrupt. Nach der Rückkehr in das vom Krieg heimgesuchte Dresden bewog ihn die schwierige materielle Lage, Anfang 1816 eine Stelle als Zeichenlehrer in Warschau anzunehmen. Ab 1818 hatte er als Direktor der Porzellanmanufaktur Meißen endlich eine gesicherte Existenz, die ihm aber kaum mehr Zeit zu freier künstlerischer Tätigkeit ließ.

Lesender bei Lampenlicht

Der auf 1814 datierte »Lesende bei Lampenlicht«, der zusammen mit dem »Eleganten Leser« und dem »Mann am Schreibtisch« gleichsam eine Trilogie romantischer Gelehrsamkeit bildet, enthält die Quintessenz von Kerstings Schaffen. Bei diesen »Zimmerporträts« gehen Innenraum und Person eine enge Verbindung ein. So lobte Louise Seidler: »In der Tat ist es interessant, geliebte oder hervorragende Menschen in der ihrem Berufe angemessenen, folglich auch für ihre ganze Wesenheit charakteristischen Umgebung zu sehen.« Diese Werke spiegeln die Befindlichkeit des romantischen Gelehrten, Schriftstellers oder Künstlers, der vielfach in einem seriösen bürgerlichen Beruf gefangen war wie Novalis oder E. T. A. Hoffmann.

Der Lesende sitzt, den Kopf auf die Hand gestützt, mit einem Buch in leicht abgedrehter Haltung konzentriert an seinem Schreibtisch. Seine Frisur - sie gleicht derjenigen Friedrichs - ist kunstvoll verwirrt. Trotz seines vergeistigten Zustandes hält der Mann streng Ordnung in dem spartanisch eingerichteten Zimmer, das keine Ablenkung duldet. Es sind weder Ziergegenstände noch Blumen auszumachen. An den Wänden fehlen die Bilder, Stiche oder Wandkarten, die die große, weite Welt ins Zimmer bringen wie bei Vermeer, an den Kerstings Werke aufgrund ihrer Seltenheit und Ausstrahlung denken lassen. Eine Karte ist zwar da, steht aber aufgerollt in der Zimmerecke. Nichts dringt in diesen Raum ein, der völlig in sich ruht. Dafür entfaltet sich eine innere Welt. Der geistigen Sammlung des Lesers kommt die Stille der Nacht zustatten, »die zweifellos von keinem Geräusch im Haus oder gar einem Lärm auf der Straße gestört wird. Man glaubt die Stille geradezu wie einen magischen Ton zu hören.«

Doch der Leser bleibt nicht ganz allein in diesem Raum von »verwunschener Säuberlichkeit und raunender Pedanterie«, in dem die Gegenstände, die er um sich geschart hat, Geschichten erzählen. Etwas ist da, das eine andere Welt von außen hereinzaubert: Gleich links von der Lampe und in deren hellstem Licht steht ein aufgeklapptes Etui mit einer weiblichen Bildnisminiatur: Ist es die Geliebte, Braut oder Frau des Lesenden, die er beim Aufblicken jederzeit sieht? Vor ihm auf dem Tisch sind Briefe, Töpfe und eine Schreibfeder. Die geöffnete Schatulle links hat den Inhalt preisgegeben, der aber - ein in Stoff eingeschlagener Gegenstand daneben -wiederum verhüllt ist. Zwei Gestelle voller Bücher stoßen rechts im Wandwinkel zusammen. Am einen ist eine Art Stehpult befestigt. Ein zierliches Gestell auf Rädern steht, wohl aus Platzmangel, denn es ist ein sehr schmales Zimmer, rechts im Raum mit weiteren Schatullen und Schachteln.

Die strenge Ordnung im Bild baut auf einem Gerüst von Senkrechten und Waagrechten auf, die jeden Gegenstand an ihrem Platz festmachen. Diagonal verlaufende Linien erschließen den Raum perspektivisch. Sie zielen, mit Ausnahme der Fensterwand, die demnach leicht schräg stehen muß, auf ihren gemeinsamen, verbindenden Fluchtpunkt genau in der Lampe: Die leuchtend weiße Innenseite des Lampenschirms ist der hellste Fleck im Bild.

In diesem wohlgeordneten Tempel des bürgerlich aufgeklärten Geistes spielt das Licht die Hauptrolle. Es produziert Farben. Die Komplementärfarben Grün und Rot, deren Intensität von der Nähe zum Licht abhängt, durchziehen das Bild wie ein Leitmotiv. Das Grün beherrscht die Rückwand, auf der sich die langen Schatten des Lampenschirms und des Glockenzuges so wundervoll bewegen wie übermütige Kobolde. Zur Farbe Grün schreibt Goethe: »Unser Auge findet in derselben eine reale Befriedigung. [...] Man will nicht weiter, und man kann nicht weiter. Deswegen für Zimmer, in denen man sich immer befindet, die grüne Farbe zur Tapete meist gewählt wird.« Rot als Steigerung ist spärlicher eingesetzt. Zaghaft gebrochen im Schatten bei der geschlossenen Schatulle rechts angelegt, entfaltet es sich im vollen Licht bei der Schatulle links zu höchster Leuchtkraft. Einzelne rote Flecken wie die Briefsiegel legen eine vermittelnde Spur von der Schatten- zur Lichtseite.

In Abwesenheit des Lichts führen die Bücher ein Schattendasein. Das gespeicherte Wissen liegt verschlossen im Dunkeln, wartet, bis es nach und nach ans Licht darf zur Lektüre im Schein der Kerze, wo es selbst zu leuchten beginnt durch seine Vernunft. Doch das Licht als geistiger Mittelpunkt scheint auch, ganz still und daher um so unheimlicher, ein Eigenleben zu führen. Es ist lebendiges Licht, das Betreuung erfordert, indem von Zeit zu Zeit die Höhe des Lampenschirmes den abbrennenden Kerzen angepaßt, das herunterrinnende Wachs entfernt, ausgelöschte Kerzen ersetzt und rauchende Dochte zurückgeschnitten werden müssen. Das Licht bringt, wo es nicht hinkommt und hinter dem Rücken des Lesers, Schatten hervor. Dieser »glaubt sich nicht hüten zu müssen. Er sieht das Schattenspiel gar nicht und bleibt auch ungewarnt wach und munter. Aber Kersting zaubert die Boten der drohenden Nacht an der Wand hervor und erzeugt das reizvolle Widerspiel, das so viele Kunstgebilde dieser Epoche charakterisiert.«

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 80

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Reposted on October 14th, 2016

12. Mai 2014

Goldbergvariationen: Glenn Goulds Debütaufnahme von 1955

Der 22jährige Glenn Gould war in seiner Heimat Kanada bereits eine Berühmtheit, als er am 2. Januar 1955 in der Phillips Gallery in Washington (und neun Tage später in der New Yorker Town Hall) sein USA-Debüt gab. Dennoch war zu den beiden Klavier-Recitals mit ihrem eigenwilligen Programm (eine Pavan des englischen Virginalisten Orlando Gibbons, die Fantasia cromatica von Jan Pieterszoon Sweelinck, fünf dreistimmige Sinfonien und die fünfte Partita von Bach, Anton Weberns Variationen op. 27, Beethovens E-Dur-Sonate op. 109 und zum Abschluß die Sonate von Alban Berg) kaum die »erste Garde« der nordamerikanischen Musikszene erschienen - glücklicherweise nicht, muß man im Nachhinein wohl sagen: Denn so hatte David Oppenheim - Klassik-Manager der »Columbia«, der auch eher zufällig in das Konzert geraten war, um sich (auf den Rat eines Freundes hin) diesen jungen Mann anzuhören, »der leider ein wenig crazy sei, aber von geradezu hypnotischer Ausstrahlung am Klavier« - das große Glück, Gould stante pede und exklusiv für seine Firma unter Vertrag zu nehmen.

Zunächst aber war Oppenheim ganz und gar nicht glücklich damit, daß Gould ausgerechnet Bachs Goldberg-Variationen als erste Schallplatte aufnehmen wollte; abgesehen von einer um 1928 entstandenen Welte-Mignon-Produktion des jungen Rudolf Serkin hatte sich kaum je ein Pianist mit dem Werk eingelassen, und auch für Cembalisten gehörte die 1742 entstandene »Aria mit 30 Veränderungen« durchaus nicht zum Standard repertoire. Aber bitte: Die lakonische Feststellung »He's great and Columbia's got him!« (mit der man auch später alle Exzentrizitäten Goulds entschuldigend in Kauf nahm) überwand schließlich alle Vorbehalte, und so fand vom 10. bis zum 16.Juni 1955 jene denkwürdige erste Aufnahmesitzung statt, die den Beginn einer mehr als 25jährigen Zusammenarbeit zwischen Gould und der CBS markierte.

»Es war ein heißer, feuchter Tag, als Gould das erste Mal die Columbia-Studios (im Haus Nummer 207, einer verlassenen Presbyterianer-Kirche) in der 30. Straße in New York betrat«, erinnerte sich später der Produzent Howard Scott. »Über seinem Pullover und dem Tweedjacket trug er einen Wintermantel, einen Shetlandschal und eine Mütze, die er tief über das widerspenstige blonde Haar gezogen hatte. In der einen behandschuhten Hand trug er einen zusammenklappbaren Bridgestuhl mit dem kanadischen Ahornblatt auf der Rückenlehne, in der anderen eine Aktentasche mit einem ganzen Sortiment an Pillen und den Noten der Goldberg-Variationen.«
Das Cover des Debüt-Albums von 1955
Ein Exzentriker? Schwer zu sagen: Einerseits konnte sich Gould nicht anders geben, als er nun einmal war und wie ihn auch die dreißig Fotos zeigen, die (für jede Variation eines) während der Aufnahmesitzung entstanden und das Erstausgaben-Cover der Platte schmückten; andererseits - so Scott - »war durchaus Methode in seinen Attitüden, die er in ein regelrechtes show-biz verwandelte«. David Oppenheim wußte genau um die Publicitywirksamkeit solcher Marotten (zu denen auch die Tatsache gehörte, daß Gould vor jeder Sitzung seine Hände und Unterarme in brühend heißem Wasser badete) und schlachtete sie so weidlich aus, daß die Presse dem »Phänomen Gould« bereits zujubelte, bevor noch die Aufnahme erschienen war. Zeitschriften wie »Glamour«, der »Esquire«, der »New Yorker« oder die »Herald Tribune« schmückten das Ereignis mit allen möglichen und unmöglichen Details aus: Daß Gould (da er zum Spielen die Schuhe ausziehe) ein kleines orientalisches Kissen unter dem Pedal habe, da er sich »unglücklich« fühle, wenn seine Füße auf dem nackten Holzboden stünden; daß er wegen eines Luftzugs eine Sitzung unterbrochen habe; daß er die Pfeilwurzkekse, an denen er in jeder Produktionspause knabberte, vorher in Magermilch wasche; daß ihn (als er sich einmal über Unwohlsein beklagte) ein Freund spöttisch gefragt hätte: »Was hast du denn gegessen, Glenn, das dir nicht bekommen ist! Etwa Lebensmittel!«; und so weiter, und so weiter.

Als die Platte dann erschien, schlug sie wirklich sämtliche Kassenrekorde und verwies sogar eine neue Louis-Armstrong-Aufnahme auf den zweiten Rang, »und wenn damals ein Collegegirl überhaupt eine Platte mit klassischer Musik in ihrer Sammlung mit Dave Brubeck und dem Kingston Trio hatte, dann waren es Goulds Goldberg-Variationen« (Norman Snider).

Glenn Gould. (Photo: Don Hunstein)
Über das Wunder dieser Aufnahme ist viel geschrieben worden: Über ihr Temperament, über das faszinierende Non-Legato-Spiel fast ohne Pedal, über Ihren »Swing«. Über ihren beinahe respektlosen Umgang mit einem sakrosankten Heroen der Musikgeschichte (was manche Kritiker zu dem Bonmot »Gouldberg-Variationen« animierte). Über ihre atemberaubende Virtuosität, über ihre Innigkeit und Tiefe, über ihr »Kalkül« und ihre »Ekstase« - zwei Attribute, die Gould für sich selbst in Anspruch nahm - über ihre Wirkung auf die internationale Musikwelt: Als habe Jemand in einem seit hundert oder mehr Jahren nicht mehr gelüfteten Raum plötzlich ein Fenster aufgerissen und frische Morgenluft hereingelassen. Aber Goulds Triumph war nicht nur ein musikalischer: Der 22jährige entsprach auf frappante und ideale Weise dem Zeitgeist: Ein »Junger Wilder« der Musik, ein angry young man, wie ihn John Osborne 1956 mit der Figur des Jimmy Porter in seinem Schauspiel Look Back in Anger (»Blick zurück im Zorn«) auf die Bühne brachte, eine Inkarnation des Holden Caulfield aus Jerome D. Salingers 1951 erschienenem Erfolgsroman The Catcher in the Rye (»Der Fänger im Roggen«). Ein einerseits unbequemer Revolutionär gegen die etablierte (Musik-)Gesellschaft, der andererseits mit seiner »geradezu hypnotischen Ausstrahlung« das Zeug zum Idol hatte: Ein James Dean (der in demselben Jahr 1955, in dem Gould sein USA-Debüt gab und seine erste Version der Goldberg-Variationen aufnahm, tödlich verunglückte) des Konzertpodiums, ein »Marlon Brando des Klaviers«, wie der »New Yorker« schrieb.

Schon bald nach den Goldberg-Variationen erschienen Goulds zweite und dritte »Columbia«-Platte: Die drei letzten Sonaten von Beethoven, und die fünfte und sechste Partita von Bach; für diese hatte Gould als »Fill-Up« zwei Fugen aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Claviers aufgenommen - ein Werk, das er in- und auswendig kannte, hatte er doch noch vor Beginn des Studiums am Konservatorium seiner Heimatstadt Toronto (bei dem Chilenen Alberto Guerrero) dieses opus summum der barocken Klavierliteratur mit seiner Mutter studiert. Auffällig - und durchaus charakteristisch für Goulds Widersprüchlichkeit - sind das langsame Tempo und die Introvertiertheit, mit der er dem kontrapunktischen Stimmengeflecht nachspürt: Als er im Herbst 1969 diese Fugen noch einmal im Rahmen seiner Gesamtaufnahme des Wohltemperierten Claviers einspielte, dauerte die in fis-moll nur mehr 2:46 (gegenüber 3:14), die in E-Dur 1:47 (gegenüber 4:17) Minuten.

Quelle: Michael Stegemann: Der Marlon Brando des Klaviers. Im Booklet


Track 26: Variatio 25 a 2 Clav.


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach (1685-1750)   

Goldberg Variations, BWV 988     
Goldberg-Variationen / Variations Goldberg / Variazioni Goldberg    
Aria with 30 Variations / Aria mit 30 Veränderungen   
Aria avec 30 variations / Aria con 30 variazioni      
(Clavier-Übung, part / Teil / partie / parte IV) 

[01] Aria                                                1'53                                    
[02] Variatio  1 a 1 Clav.                               0'45                      
[03] Variatio  2 a 1 Clav.                               0'38                      
[04] Variatio  3 a 1 Clav. Canone all'Unisono            0'55   
[05] Variatio  4 a 1 Clav.                               0'29   
[06] Variatio  5 a 1 ovvero 2 Clav.                      0'37             
[07] Variatio  6 a 1 Clav. Canone alla Seconda           0'35   
[08] Variatio  7 a 1 ovvero 2 Clav.                      1'08                
[09] Variatio  8 a 2 Clav.                               0'45       
[10] Variatio  9 a 1 Clav. Canone alla Terza             0'38   
[11] Variatio 10 a 1 Clav. Fughetta                      0'43     
[12] Variatio 11 a 2 Clav.                               0'55             
[13] Variatio 12 Canone alla Quarta                      0'56      
[14] Variatio 13 a 2 Clav.                               2'10       
[15] Variatio 14 a 2 Clav.                               0'59                               
[16] Variatio 15 a 1 Clav. Canone alla Quinta. Andante   2'17   
[17] Variatio 16 a 1 Clav. Ouverture                     1'18                     
[18] Variatio 17 a 2 Clav.                               0'53                                
[19] Variatio 18 a 1 Clav. Canone alla Sesta             0'46              
[20] Variatio 19 a 1 Clav.                               0'43     
[21] Variatio 20 a 2 Clav.                               0'48
[22] Variatio 21 Canone alla Settima                     1'42  
[23] Variatio 22 a 1 Clav. Alla breve                    0'42   
[24] Variatio 23 a 2 Clav.                               0'55   
[25] Variatio 24 a 1 Clav. Canone all'Ottava             0'58   
[26] Variatio 25 a 2 Clav.                               6'30   
[27] Variatio 26 a 2 Clav.                               0'52   
[28] Variatio 27 a 2 Clav. Canone alla Nona              0'50   
[29] Variatio 28 a 2 Clav.                               1'11  
[30] Variatio 29 a 1 ovvero 2 Clav.                      1'00   
[31] Variatio 30 a 1 Clav. Quodlibet                     0'49   
[32] Aria da capo                                        2'10   
(Recording: 30th Street Studio, New York City. June 10, 14 & 16, 1955; Mono) 


From / aus / de / da:     
"The Well-Tempered Clavier II"     
»Das Wohltemperierte Clavier II« / «Le Clavier bien tempere II» 
"Il clavicembalo ben temperato II"  

[33] Fugue in F-sharp minor, BWV 883                     3'14   
(fis-moll / en fa dièse mineur / in fa diesis minore)

[34] Fugue in E major, BWV 878                           4'17   
(E-Dur / en mi majeur / in mi maggiore)     
(Recording: 30th Street Studio, New York City. Jury 29-31 & August 1, 1957, Mono)   

Glenn Gould, Piano
                                            Total time: 46'11 

The Glenn Gould Edition
ADD
(P) 1956/57
(C) 1992 


The Love Song of J. Alfred PrufrockJ. Alfred Prufrocks Liebesgesang
T. S. Eliot  (1910)

S'io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza piu scosse,
Ma percioccho giammai die questo fondo
Non torno vivo alcun, s'i'odo il vero,
Senza tema d'infamia ti rispondo.


Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question ...
Oh, do not ask, 'What is it ?'
Let us go and make our visit.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.

And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

And indeed there will be time
To wonder, 'Do I dare ?' and, 'Do I dare ?'
Time to turn back and descend the stair.
With a bald spot in the middle of my hair -
(They will say: 'How his hair is growing thin!')
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin
(They will say: 'But how his arms and legs are thin!')
Do I dare
Disturb the universe ?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.

For I have known them all already, known them all -
Have known the evenings, mornings, afternoons,
I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
   So how should I presume ?

And I have known the eyes already, known them all
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways ?
  And how should I presume ?

And I have known the arms already, known them all -
Arms that are braceleted and white and bare
(But in the lamplight, downed with light brown hair!)
Is it perfume from a dress
That makes me so digress ?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
  And should I then presume ?
  And how should I begin ?

                              -----

Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows ? ...

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.

                              -----

And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep ... tired ... or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis ?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald)
braught in upon a platter,
I am no prophet - and here's no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmelade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: 'I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all' -
If one, settling a pillow by her head,
  Should say: 'That is not what I meant at all.
  That is not it, at all.'

And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that
trail along the floor -
And this, and so much more ? -
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
  'That is not it at all,
  That is not what I meant, at all.'

                              -----

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two,
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous -
Almost, at times, the Fool.

I grow old ... I grow old ...
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.

Shall I part my hair behind ? Do I dare to eat a peach ?
I shall wear white flannel trausers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.

I do not think that they will sing to me.

I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.

We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.
Übertragen von Klaus Günther Just

Dächt ich, es hörte mein Erwidern wer,
Der jemals kehren mag zum Erdenrunde,
Kein Zucken gäbs in dieser Flamme mehr;
Doch weil noch keine Seele diesem Schlunde,
Hört ich die Wahrheit, lebend je entrann,
Drum, sonder Scheu vor Schande, geb ich Kunde.


Komm, wir gehen, du und ich,
Wenn der Abend ausgestreckt ist am Himmelsstrich
Wie ein Kranker äthertaub auf einem Tisch;
Komm, wir gehn durch halbentleerte Straßen fort,
Den dumpfen Zufluchtsort
Ruhlos-verworfner Nächte in Kaschemmen
Und schmierigen Restaurants zum Austern-Schlemmen:
Straßen, die dich wie ein lästiges Argument,
Das jede Tücke kennt,
Zu überwältigenden Fragen führen ...
Oh, frage nicht "Wie bitte ?",
Komm, wir gehen zur Visite.

Frauen kommen und gehn und schwätzen so
Daher von Michelangelo.

Der gelbe Nebel, der den Rücken an den Scheiben reibt,
Der gelbe Rauch, der seine Schnauze an den Scheiben reibt,
Leckt und steckt die Zunge in des Abends Ecken,
Schlängelt um Pfützen, die der Abfluß treibt,
Läßt Ruß aus Schornsteinen auf seinen Rücken fallen,
Schlüpft zur Terrasse, fällt dort jäh und tief,
Und da er sieht, es ist eine sanfte Oktobernacht,
Schnurrt er nochmal ums Haus, wo er entschlief.

In der Tat ist noch viel Zeit
Für den gelben Rauch, der längs der Straße schleift
Und seinen Rücken an den Scheiben reibt;
Es ist noch Zeit, es ist noch Zeit
Dich zu wappnen gegen jedes Antlitz, das dich streift;
Es ist noch Zeit für Zeugung, Mord, und Zeit
Für Werk und Tag der Hand, die sich erhebt
Und eine Frage auf den Teller schneit;
Zeit ist dir und mir bestimmt,
Zeit für hundert Unentschlossenheiten
Und für Visionen und Verdrossenheiten,
Bevor man Toast und Tee dann zu sich nimmt.

Frauen kommen und gehn und schwätzen so
Daher von Michelangelo.

In der Tat ist noch viel Zeit
Zu fragen "Hat es Zweck ?" und "Hat es Zweck ?",
Zeit zur Umkehr über Treppen weg,
Mittendrin in meinem Haar den kahlen Fleck -
(Und man sagt: "Wie wird doch sein Haar so dünn!")
Mein heller Rock, mein Kragen steif aufstrebend bis zum Kinn,
Mein Schlips prächtig und wählerisch, mit einer schlichten Nadel drin
(Und man sagt: "Wie sind ihm Arme und Beine dünn !")
Hat es Zweck,
Das Weltall aufzustören?
In Minutenfrist ist Zeit
Für Entscheiden und Vermeiden, wie's Minutenfrist kann kehren.

Denn alle hab ich schon gekannt, sie all gekannt -
Der Nächte, Morgen, Nachmittage Kreis,
Ich vertat mein Leben kaffeelöffelweis ;
Ich kenn die Stimmen, schmachtend und zum Tod verbannt
In der Musik, die fern im Raume klagt.
  Wie hätt ichs wohl gewagt ?

Und Augen hab ich schon gekannt, sie all gekannt
Augen, die im Gespräch dich abschätzig begucken,
Und wenn ich abgeschätzt und festgenagelt bin,
Wenn aufgespießt ich zapple an der Wand,
Wie fänd ich den Beginn,
Den Dreckrest meiner Tage und Taten auszuspucken,
  Wie hätt ich das gewagt ?

Und Arme hab ich schon gekannt, sie all gekannt -
Arme vom Reif geschmückt und nackt und weiß
(Im Lampenlicht gedämpft vom Haar braunheiß!)
Ist es Parfüm, dem Kleid entirrt,
Was mich so sehr verwirrt ?
Arme auf dem Tischrand liegend, von einem Schal umspannt.
  Wie hätt ichs da gewagt ?
  Wie fänd ich den Beginn ?

                              -----

Sag ich nun, ich ging zur Dämmerung durch die Gassen
Und sah den Rauch aufsteigen aus den Pfeifen
Einsamer Männer, hemdsärmlig aus den Fenstern lehnend ? ...

Mir stünden wohl ein Paar gezackter Klauen,
Hinhuschend auf dem Grunde stiller Meere.

                              -----

Und der Nachmittag, der Abend schlummert friedlich hier!
Dämpft sich und ruht so
Schläfrig ... müde ... oder er tut so,
Am Boden räkelnd neben dir und mir.
Hab ich, nach Tee, Gebäck und Eisgetränken,
Kraft, den Augenblick zur Krise hinzulenken ?
Hab ich mich weinend, fastend, betend auch gereckt,
Und sah ich auch mein Haupt (recht kahl)
auf einer Schale hergetragen,
Bin kein Prophet - doch das hat nichts zu sagen;
Ich sah die Stunde meiner Größe verrotten
Und sah den Ewigen Diener mantelhaltend meiner spotten,
Kurzum, ich war erschreckt.

Und wärs von Wert gewesen, nach alldem,
Nach Marmelade, Tee und Näscherein,
Zwischen dem Porzellan und dem Gespräche von uns zwein,
Wär es der Zeit wohl wert,
Wenn man das Ganze grinsend aufgezehrt,
Wenn man das Weltall, fest zum Ball gepreßt,
Hinrollt zu Überwältigenden Fragen,
Und sagt: "Ich bin Lazarus, ich künde Wissen
Vom Totenreich, das keiner sonst verläßt" -
Wenn eine, untern Kopf geschmiegt ihr Kissen,
  Spräche: "Dies hab ich wahrlich nicht gewollt.
  Dies ist es nicht, dies nicht."

Und wärs von Wert gewesen, nach alldem,
Wär es der Zeit wohl wert,
Nach Sonnenuntergängen, Gärten und verregneten Straßen,
Nach den Romanen, nach den Teetassen, nach
der Gewänder Spur am Boden her -
Diesem und anderm mehr ? -
Ich finde nicht die richtigen Worte, klar und scharf!
Wie das Nervenwirrwarr, das die magische Lampe auf die Leinwand warf:
Wär es der Zeit wohl wert,
Wenn eine, ein Kissen rückend oder zum Fenster gekehrt,
Den Schal zu Boden werfend, spräche:
  "Dies ist es wahrlich nicht,
  Dies hab ich nicht gewollt, dies nicht."

                              -----

Nein! Ich bin kein Prinz Hamlet, nicht dazu bestimmt;
Bin Haushofmeister, treib die Handlung an,
Beginne ein, zwei Szenen, rate dann
Dem Prinzen; ein willfähriges Werkzeug, starr
Vor Ehrfurcht, hocherfreut, wenn oft benutzt,
Sehr höflich, vorsichtig und schächerlich;
Voll großer Worte, doch auch dumm-verdutzt;
Zuzeiten, in der Tat, fast lächerlich -
Zuzeiten fast der Narr.

Ich werde alt ... Ich werde alt ...
Hochgekrempelt trag ich meine Hosen bald.

Ob ich mir die Haare scheitle ? Ob ich Pfirsiche verzehr ?
Ich will weiße Flanellhosen tragen und wandern am blauen Meer.
Ich hörte die Meermädchen singen, hin und her.

Ich glaube nicht, daß ihr Gesang mir galt.

Ich sah sie meerwärts auf den Wellen reiten
Und kämmen weißes Wellenhaar im Flug,
Als Wind das Wasser weiß und schwarz zerschlug.

In Meergewölben ward uns Aufenthalt
Bei Nixen in rotbraunen Seetangs Winken,
Bis Menschenlaut uns weckt, und wir ertrinken.
Quelle: T. S. Eliot: Ausgewählte Gedichte. Englisch und Deutsch. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, Erste bis Dritte Auflage, 1951, Seite 7 bis 17

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