Henry Purcell: Fantazias (London Baroque)

Henry Purcell wurde irgendwann im Jahre 1659 und wahrscheinlich in Westminster geboren. Als Knabe sang er in der Chapel Royal; als er in den Stimmbruch kam, wollte man ihn behalten, und so wurden ihm Stimmung und Verwaltung der königlichen Instrumente übertragen. 1677 ernannte man ihn als Nachfolger Matthew Lockes zum Composer for the Violins, zwei Jahre später folgte er John Blow als Organist von Westminster Abbey. Diesen Posten bekleidete er während der Regierungszeit von James II. und zu Beginn derjenigen Williams III.

Verglichen mit der Vielzahl seiner dramatischen und sakralen Kompositionen ist seine Kammermusik von geringem Umfang, und seine Streicherfantasien sind die letzten Beiträge zur zweihundertjährigen Geschichte dieser Gattung. Sie stellen eine besonders persönliche und bewußt unzeitgemäße Destillation des alten Stils zu einer Zeit dar, in der die meisten Hörer (wie auch sein Dienstherr Charles II.) Musik bevorzugten, zu der sie mit den Füßen wippen konnten. Der Anlaß ihrer Entstehung ist unklar. Es gibt gewisse Parallelen zu Bachs Kunst der Fuge, aber wo Bach auf Anforderung das Kompendium einer lebenslangen Beschäftigung mit dem Kontrapunkt am Ende seines Lebens niederschrieb, scheint es dem 2ljährigen Purcell eher darum gegangen sein, sich selber zu beweisen, daß er die Techniken seiner Vorgänger perfekt beherrschte, um sie dann abzulegen und sich neuen Stilen zu widmen. Offensichtlich wollte Purcell noch zahlreiche weitere Stücke schreiben, da sein eigenes Manuskript leere Seiten mit der Überschrift enthält "Here Begineth the 5 Part: Fantazias" ("Hier beginnen die fünfstimmigen Fantasien") und "Here Begineth the 6, 7 & 8 part Fantazias" ("Hier beginnen die sechs-, sieben- und achtstimmigen Fantasien").

Die dreistimmigen Fantasien sind einer Sammlung von Orlando Gibbons verpflichtet, die Mitte der l620er Jahre gedruckt wurde und stilistisch bereits mit einem Fuß in der neuen Musik des "Barock" steht. Die vierstimmigen Fantasien scheinen eher dem Modell von Matthew Lockes Consort of 4 Parts zu folgen, die um 1660 entstanden sind und, wie diejenigen Purcells, die Satzfolge schnell-langsam-schnell, schnell-langsam-schnell-langsam oder langsam-schnell-langsam-schnell aufweisen, wobei die letztere Variante vermutlich zu der klassischen barocken Triosonate führt. Das Fragment a-moll besteht aus dem ersten Abschnitt oder "Point" eines unvollendeten vierstimmigen Stücks, dessen Stil erheblich italienischer ist als in dieser Sammlung üblich und das etwas später entstanden sein mag.

Anthony van Dyck: "The Sheperd Paris",
ca. 1632, Wallace Collection

Die Pavane g-moll für drei Violinen greift ebenfalls auf das frühe 17. Jahrhundert zurück und besteht - wie die Pavanen von Jenkins, die Purcell als Modell verwendet haben könnte - typischerweise aus drei stark kontrastierenden Abschnitten, von denen jeder eigenes Material vorstellt.

Die Chaconne g-moll ist das einzige Stück, zu dem Charles II. mit den Füßen gewippt haben könnte. Purcell behält das charakteristische rhythmische Gerüst bei, versieht es aber mit einer Chromatik und einer Kühnheit, die man in den französischen Vorbildern selten findet.

Die Tradition der In-Nomine-Komposition reicht geradewegs zurück in das 16. Jahrhundert. Aus unbekannten Gründen - vielleicht einer kryptoreligiösen Tagesordnung - entnahmen Komponisten dem Benedictus aus Taverners Messe Gloria tibi trinitas eine Phrase ("qui venit in nomine Dei") und verwendeten es als Cantus firmus für eine Fantasie. Diese Tradition dauert von 1550 bis ungefähr 1640, wobei Purcells rund vierzig Jahre später entstandenen Beiträge die letzten Vertreter darstellen. Siebenstimmiger Satz ist äußerst selten, und sicher hat Purcell seine Feder nicht ohne eine gewisse Freude aus der Hand gelegt, als er den letzten und größten dieser Art niedergeschrieben hatte. Die Fantasie über eine Note reduziert das Konzept des Cantus firmus ins Absurde; das Stück selber ist genauso witzig wie seine Idee.

Unsere Einspielung entspricht der Reihenfolge und dem Inhalt eines Manuskripts, das "aus Henry Purcells eigenem Manuskript von Mr. Tho' Barrow, Gentleman der Chapel Royal Seiner Majestät, gewissenhaft abgeschrieben wurde". Wir haben uns für Instrumente der Violinfamilie entschieden, zum Teil, weil einige der Stücke (insbesondere die Fantasie über eine Note) offenkundig "violinistisch" sind, zum Teil wegen einer Bemerkung von Anthony a Wood, derzufolge Amateurmusiker im Oxford der späten l650er bereits von den Violen zu den Violinen übergingen. Außerdem schrieb Roger North, der Purcell persönlich gekannt hat, daß Lockes Consort of 4 Parts die letzte Komposition für Violen-Consort gewesen sei.

Quelle: Charles Medlam, (Übersetzer: Horst A. Scholz), im Booklet

Track 15 Chacony a 4 in G minor

TRACKLIST

PURCELL, Henry (1659-1695) 

01 Fantasia a 3 in D minor                         2'45
02 Fantasia a 3 in F major                         3'30
03 Fantasia a 3 in G minor                         2'32
04 Fantasia a 4 in G minor (lOth June 1680)        3'37 
05 Fantasia a 4 in B f1at major (11th June 1680)   4'13 
06 Fantasia a 4 in F major (l4th June 1680)        3'39
07 Fantasia a 4 in C minor (l9th June 1680)        3'58
08 Fantasia a 4 in D minor (22nd June 1680)        3'39
09 Fantasia a 4 in A minor (23rd June 1680)        3'51
10 Fantasia a 4 in E minor (30th June 1680)        3'29
11 Fantasia a 4 in G major (l9th August 1680)      3'14 
12 Fantasia a 4 in D minor (31st August 1680)      3'09
13 Fantasia a 4 in A minor, fragment               1'14
14 Pavan a 4 for three violins                     4'24
15 Chacony a 4 in G minor                          4'30
16 Fantazia a 5 upon one Note in F major           2'50 
17 In nomine a 6 in G minor                        2'00
18 In nomine a 7 in D minor                        3'22

                              Total playing time: 62'50 
London Baroque:

Ingrid Seifert, vio1in 
Jean Paterson, vio1in (tracks 17 & 18) 
Richard Gwilt, viola / violin (tracks 13, 14, 15 & 16) 
Irmgard Schaller, viola (track 15) 
Mark Andrews, viola (tracks 16, 17 & 18) 
Charles Medlam, violoncello 
Richard Campbell, violoncello (track 18) 

Recording data: January 2000 at St. Martin's, East Woodhay, Hampshire, England 
Balance engineer/Tonmeister: Jens Braun - Producer: Jens Braun 
Front cover: Anthony van Dyck (1599-1641), Paris (c.1632) 
© 2000 (P) 2001

Von der Schriftrolle zum Codex

Aus der Vorlesung »Buchmalerei des Mittelalters« (1967/68) von Otto Pächt

Abb. 1 Sternbilder. Chronologische und astronomische
Schriften, Salzburg, um 818

Für das Verständnis der Genese der mittelalterlichen Buchmalerei ist der erste Transkriptionsprozeß, der der Spätantike aus der Rolle in den Codex, von kapitaler Bedeutung. Beim Kopieren der Texte blieb der Inhalt erhalten, dies war ja der Zweck der Übung, Veränderungen ergaben sich nur aus Irrtümern des Abschreibens. Wie aber stand es mit der Form der Schrift und, wenn es eine solche gab, der Ausstattung, des Buchschmucks und der Illustration? Wollte man, konnte man diese reproduzieren, kopieren, war es überhaupt möglich, sie unverändert zu übernehmen? Man braucht diese Fragen nur zu stellen, um zu erkennen, welche Fülle von Problemen sich aus der praktisch-technischen Umstellung ergaben.

Papyrusrollen waren in schmalen, hohen Kolumnen mit kurzen Zeilen geschrieben, beim Übergang von einem kontinuierlichen Schriftband von ansehnlicher Länge zu einer Folge von relativ kleinen separaten Blättern ließen sich bestenfalls zwei bis vier solcher Schriftkolumnen auf einer Seite vereinen (Abb. 1). Man war früher geneigt, das Nebeneinander mehrerer Kolumnen auf einer Codexseite als Nachleben der in der Schriftrolle beheimateten und ihr genehmen Textanordnung zu interpretieren, als Zeichen einer Unfreiheit gegenüber einer in einem verschiedenen Medium erwachsenen Tradition.

Abb. 2 Illustration zu Psalm 11.
Utrecht-Psalter, Reims, um 830

Seit wir von dem besonderen Attachement der frühen Christen zum Codex wissen, drängt sich uns eine ganz andere Deutung der Fakten auf. Der frühe christliche Papiercodex, der von bescheidenem Format war, besaß höchstwahrscheinlich in der Regel nur eine einzige Schriftkolumne, mit etwas breiteren Zeilen als es bei den Textkolumnen der Rollen üblich war. Prachtausgaben der Bibel auf Pergament aber, wie etwa der berühmte Codex Sinaiticus, der in vier Spalten geschrieben ist - eine der wenigen fast vollständigen spätantiken Prachtausgaben der Bibel, die sich erhalten haben -, dürften als Produkte einer archaisierenden Richtung zu verstehen sein, für das vornehme Publikum, die herrschende Klasse gedacht, an deren in die heidnische Zeit zurück reichende Gewohnheiten das christliche Buch sich angepaßt hatte.

Wenn man in karolingischer Zeit oder später noch mehrspaltig schrieb - man denke an den Utrecht-Psalter (Abb. 2) -, so tat man es zweifellos auch, um der Handschrift ein besonderes Dekorum und ein altehrwürdiges Aussehen zu geben. Ist doch der Utrecht-Psalter sogar statt in der damals modernen Minuskel in archaisierenden Kapitalien, Großbuchstaben, geschrieben. […] In einer zweiten - im 12.Jahrhundert - in England entstandenen Kopie hat man dann eine rationale Motivierung der Mehrspaltigkeit gefunden: Es ist ein Psalterium triplex, d. h. eine Konkordanz der drei lateinischen Übersetzungen des Psalters (Abb. 3: es ist dreimal dieselbe Textstelle, der Beginn des 11. Psalms - »Salva me ...« bzw. »Salvum me fac ...« - zu lesen).

Abb. 3 Illustration zu Psalm 11.
Eadwine-Psalter, Canterbury (Christ Church), um 1150

Dem Pergamentcodex verdanken wir also die Rettung des literarischen Vermächtnisses der Antike; wie ist es aber bei der Umstellung von der Rolle zum Codex dem Gewand ergangen, in das man in der Antike den Inhalt kleidete, dem dekorativen Schmuck des Buches und seiner bildkünstlerischen Ausstattung? Was ist von dem reichen Schatz des im antiken Buch in schaubarer Form Gesagten in die Folgezeit hinübergerettet worden? Um diese Frage zu beantworten, wird man sich drei Grundfakten vergegenwärtigen müssen.

Erstens, daß es in der Antike nur eine sehr beschränkte Anzahl von Texten gegeben hat, die Illustrationen enthalten oder anderweitige künstlerische Ausstattung besessen haben, zumal im Zeitalter der Buchrolle. Es hat reich illustrierte Bücher damals gegeben, sogar wahre Bilderbücher, aber sie waren die verschwindende Ausnahme. In dem Transponierungsprozeß war es wiederum nur eine kleine Auswahl, deren Bebilderung oder Zierschmuck in den Codex mitkopiert wurde, bzw. dort ein Äquivalent erhielt. Von den zahlreichen Papyri, Fragmenten von Buchrollen, die in Ägypten wieder ans Licht gekommen sind, ist nur ein sehr geringer Teil illustriert oder geschmückt; keine einzige Rolle antiken Ursprungs, die eine Bilderfolge enthielte, nicht einmal ein nennenswertes Bruchstück einer solchen ist bis auf uns gekommen. Von der Buchmalerei der griechischen Welt, in der die Schriftrolle das Monopol hatte, können wir uns nur in zum Teil sehr gewagten Rekonstruktionen eine Vorstellung machen.

Abb. 4  Sternbilder. Komputistisch-Astronomisches
Lehrbuch, Metz, zwischen 820 und 840

Dieser fast totale Verlust erschwert es ungemein, zu ermessen oder abzuwägen, was in der Sphäre des bildlichen Schmuckes der antike Codex von der Schriftrolle übernommen hat. Daß man von einer nachantiken Bildrolle, der mittelbyzantinischen Josuarolle der Biblioteca Vaticana (Abb. 9) auf das Aussehen der antiken illustrierten Rolle direkt Schlüsse ziehen darf - wie man lange Zeit glaubte - wird heute von einem Teil der Forschung ernstlich bestritten. Als erschwerender Umstand kommt hinzu, daß auch vom antiken illustrierten Pergamentcodex, also dem direkten Nachfolger der illustrierten Rolle, nur eine ganz geringe Anzahl von Originalen erhalten geblieben ist [z.B. der Vergilius Vaticanus, Italien, Anfang 5. Jh.]; die Kenntnis einiger weiterer Beispiele verdanken wir karolingischen Kopisten, zu deren Zeit noch eine größere Anzahl antiker Handschriften existierte. So ist auch unsere Kenntnis des Buchschmucks des antiken Pergamentcodex eine recht beschränkte.

Der zweite Faktor, den wir bei Beantwortung unserer Frage nach dem schöpferischen Anteil der Rollenillustration am Schmuck des Blätterbuches zu berücksichtigen haben, ist der Anpassungskoeffizient an das neue Buchformat, das neue Medium, die veränderte Aufgabe. Hatte beispielsweise eine Schriftkolumne kurze Zeilen wie bei der Rolle, dann mußte auch ein Bild, das in diese schmale Kolumne inseriert wurde, knapp gehalten werden - Kolumnenbilder neigen zu lapidarer Kürze. Ändert sich der Satzspiegel und längen sich die Zeilen wie beim Codex, dann wird das für die Illustration freigelassene Intervall innerhalb der Schriftkolumne viel zu breit für das Bild der Rollenvorlage. Wird die Vorlage ohne Veränderung kopiert - wie das aus Respekt vor dem altehrwürdigen Vorbild nicht selten verlangt worden sein mochte -, dann kann die wörtlich getreue Wiederholung des Urbildes unmöglich den breiten Streifen füllen, es entstehen Löcher auf der Buchseite. Das mag dann den Anreiz bilden, Füllmotive zu erfinden, um die Löcher zu stopfen, also die Vorlage zu verändern.

Abb. 5 Der Hirsch an der Quelle, Illustration zu Psalm 41,2.
 Stuttgarter Psalter, Saint-Germain-des-Prés (?), 1. Hälfte 9.Jh.

In einer karolingischen - über ein Zwischenglied von einer antiken Handschrift kopierten - Arataea-Handschrift ist im wesentlichen noch das antike Bild übernommen, aber in das Intervall der sehr breit gewordenen Schriftkolumne gesetzt (Abb.4 links), frei schwebend, ohne irgendwie fest verankert zu sein. Ein anderes Blatt derselben Handschrift (Abb. 4 rechts) zeigt zwei Illustrationen in eine Kolumne nebeneinandergeschoben. Daß die Verlockung bestand, die Schriftkolumne - wenn das Motiv selbst nicht dazu ausreichte ergänzend auszufüllen, daß sich hier Anlaß zu Bereicherungen bot, mag - mit Vorbehalt, denn das Urbild ist nicht leicht zu bestimmen - an einem Beispiel aus dem Stuttgarter Psalter veranschaulicht werden (Abb. 5): Es ist die Illustration zu Psalm 41,2 »Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te Deus« - »wie der Hirsch nach der Quelle dürstet, so dürstet meine Seele nach dir mein Gott«. Das Zentrum der Darstellung ist der Hirsch, der an der Quelle trinkt, hinzugesellt hat sich der Psalmist, der auf die Hand Gottes und den Hirschen weist. So ungefähr muß man sich vorstellen, daß eine Reihe von ursprünglich sehr knappen Illustrationen erweitert wurde.

Abb. 6 Evangelist Johannes.
Evangeliar, Byzantinisch, Mitte 10.Jh.

Wir sehen: beim Bild führt das Postulat der Buchstabentreue gegenüber dem Urtext sofort zu Konflikten, kann nicht mehr, wie beim sprachlichen Text, ein absoluter Wert sein. Veränderungen des Textes schleichen sich unabsichtlich ein, sind die Folge von Verlesen und Unachtsamkeit; wir sprechen von Textkorruption. Natürlich gibt es auch bei der Tradierung von Bildvorlagen Korruption, Sinnverstümmelung infolge mangelnder Fähigkeit und Geschicklichkeit des Kopisten, Mißverstehen des Vorbildes, denn auch das passivste Kopieren beinhaltet schon eine unwillkürliche Interpretation.

Es ist aber auch ein Mißverstehen-Müssen, im Sinn von ›in der neuen Sprache ausdrücken müssen‹, welches die neue Form mitbestimmt. Ein Umdeuten, Übersetzen in eigene, für die Zeitgenossen bestimmte, verständlichere Formen. Zur Veranschaulichung des Gesagten stelle ich eine jener zahlreichen byzantinischen Evangelistendarstellungen, die wir noch als Vertreter des spätantiken Autorenporträts ansehen können (Abb. 6) und eine nordische, frühmittelalterliche Kopie dieses Typus (Abb. 7) gegenüber. Die Philosophenhaltung - das in die Hand Stützen des Kinns - ist dieselbe. Zu beachten ist die Transponierung des Schaftes des Lesepults. Der Kopist kannte natürlich das Naturvorbild, den Delphin, nicht; er hat ihn in ein Drachenwesen mit scharfen Zähnen und besonderer, dekorativer Ausbildung des Auges übersetzt, d.h. er dachte sicherlich auch, es in seinem Sinn zu verbessern, ausdrucksvoller zu gestalten, indem er ihm diese Form gab. Es sind intendierte Veränderungen, sie entspringen einem anders Müssen, einem anders Wollen, nicht einem Unvermögen, sind nicht bloß Äußerungen der Inferiorität und Primitivität des Kopisten.

Abb. 7 Evangelist Matthäus.
Codex millenarius, Salzburg, um 800

Wichtiger als historisches Phänomen ist jedoch eine zweite Folgeerscheinung des Umstellungs- und Anpassungsprozesses. Jeder Buchtypus scheint von sich aus nicht nur ihm allein entsprechende Bildformate zu verlangen, sondern auch ihm allein kongeniale Schmucksysteme und - was das Wichtigste ist - ihm kongeniale bildliche Erzählweisen. Jeder Buchtypus ist ein anderes Medium, in dem andere Gestaltungsmöglichkeiten schlummern. Das kontinuierliche Band der Schriftrolle legt es nahe, die Motorik der Buchform, das Abrollen - das noch in dem heute ganz anderes bezeichnenden Terminus Volumen nachklingt - in die Bildform und bildliche Erzählweise hineinzutragen, seitlich offene Bildkompositionen zu schaffen. Der Codex mit seiner Folge relativ kleiner, separater Blätter wiederum drängt auf seitlichen Abschluß, auf Unterteilung, Insichgeschlossensein des Bildes wie der Buchseite (Abb. 8).

Abb. 8 Illustration der Eigenschaften des
Löwen. Bestiar. Peterborough (?), Anfang 13.Jh.

Wie immer man sich die Entstehung der Bilderfolge des vatikanischen Josuarotulus (Abb. 9) zu denken hat - worüber jetzt die Meinungen der Forschung auseinandergehen - ob sie als archaisierende Neuschöpfung der mazedonischen Renaissancebewegung zu verstehen ist, wie Weitzmann vorschlägt, und das hieße als Bilderstreifen, der durch Aneinanderflicken und Auffädeln einer großen Anzahl ursprünglich getrennter Einzelepisoden entstanden ist, - aus in sich geschlossenen, gerahmten Bildern, wie sie die ikonographisch aufs engste verwandten Josuazyklen der wenig späteren mittelbyzantinischen Oktateuchillustrationen (Abb. 10) besitzen - oder aber ob die Josuaillustrationen schon ursprünglich als szenischer Film, als fortlaufendes Geschehensband erfunden worden sind, wie man lange, Wickhoffs Interpretation folgend, glaubte, auf jeden Fall ist es eine aus dem Geist des Mediums entwickelte Erzählweise - die kontinuierliche Erzählung -, für die es monumentale Gegenbeispiele in der Spätantike gibt, wie das um eine Säule spiralig gewundene Reliefband der Marc-Aurel- oder der Trajan-Säule. Besteht Weitzmanns These zu Recht, derzufolge wir im Bilderzyklus der Josuarolle eine künstliche Rekonstruktion einer antiken Bilderrolle zu erblicken haben, die genuine antike Rollenillustration jedoch den kontinuierlichen Erzählstil nicht kannte, dann stünden wir vor dem höchst seltsamen historischen Phänomen, daß die der Buchrolle kongeniale Erzähltechnik erst post mortem des Rollenbuches von einem gelehrten Kopf erdacht worden sei. Eine für mich nur schwer vollziehbare Vorstellung.

Abb. 9 Die Gibeoniter vor Josua. Josuarolle, Byzantinisch, 10.Jh.

Schließlich der dritte Grundfaktor, den wir bei einer Beurteilung der epochalen Umstellung des Buchwesens von Anfang an in Rechnung stellen müssen: Die Wende von der Schriftrolle zum Codex fiel zusammen mit einem Umschwung in der Bewertung der sinnlichen Erfahrung und Anschauung, einer Entwertung des anschaulich Erlebbaren, was natürlich die Haltung zum Bild und Abbild zutiefst berühren mußte und im östlichen Mittelmeerbecken bekanntlich zur extremen Form der Bilderfeindlichkeit geführt hat. Wo man noch bilderfreundlich war oder blieb, begann man in der als vergänglicher Schein gestempelten äußeren Wirklichkeit ein Simile zu erblicken, das für ein primär nicht Sichtbares, die übersinnliche Welt, das wahre Sein, steht. Man begann, zwischen dem leiblichen und dem geistigen Auge zu unterscheiden, und was man mit dem leiblichen Auge sah, hatte nur Wert als Abglanz, Andeutung, Wegweiser auf ein Anderes, hinter der Oberfläche der materiellen Erscheinung Verborgenes - kurz als Zeichen, als Symbol.

Wenn alles Schaubare nur stellvertretende Bedeutung hatte, dann mußte alle bildliche Darstellung symbolhaft werden, eine mehr oder minder abstrakte Zeichensprache. Als Bilderschrift war sie aber plötzlich in eine innere verwandtschaftliche Beziehung zur Zeichenschrift des Buches getreten, die Schranken zwischen zwei bisher heterogenen und in der Antike grundsätzlich unvermischbaren Sphären fielen. Weite Perspektiven für ein fruchtbares, schöpferisches Zusammenleben von Wort und Bild, von Buchstabe und Figur, von Schriftspiegel und Bildraum taten sich auf.

Abb. 10  Die Gibeoniter vor Josua. Oktateuch, Byzantinisch, 11.Jh.

Dieser Symbiose verdanken viele der originellsten Erfindungen der bildkünstlerischen Phantasie des Mittelalters ihre Entstehung und Entfaltung, etwa, um nur einige der spezifischen Möglichkeiten anzudeuten, die Figureninitiale, bei der der Buchstabenkörper durch Figuren oder ganze Szenen gebildet wird, die historisierte Initiale, bei der Figuren oder Szenen die Füllung des Buchstabens bilden, die Monogrammseite, die Schrift und Ornament in reich orchestrierten Kompositionen zusammenfügt, die Drolerie, die gleichsam einen Freiraum für groteske, naturalistische Drastik, Genreszenen u. ä. bietet (Abb. 11), didaktische Bilder mit ihrer Durchdringung von bildlichen und Schriftelementen, wie sie außerhalb des Buches nie möglich wäre, Bilderkonkordanzen wie etwa die Armenbibel, die mit ihren Gegenüberstellungen von Bildern des Alten und des Neuen Testaments spirituelle Zusammenhänge - Prophezeiung und Erfüllung - vor Augen führen will (Abb. 12), und noch vieles andere, Dinge, die nur im Lebensraum der Buchmalerei groß werden konnten und im Reich der Monumentalmalerei, sei es Fresko, Mosaik oder Tafelbild, nicht ihresgleichen haben.

Abb. 11 Drolerie. Robert de Boron,
 L'Histoire du Graal, Nordfrankreich, um 1280

Die Gewinne, die, wenn auch nicht dank der Umstellung von der Buchrolle zum Codex, so doch in ihrem Gefolge nach und nach erzielt worden sind, sind, wie ich eben anzudeuten versuchte, bei einigem guten Willen eher abzuschätzen als die Verluste, deren Umfang und Bedeutung wir heute nur mehr erahnen können. […] Die Bilderzyklen, die mit der Vernichtung der illustrierten Rollen zugrunde gegangen sind, wird kein Spaten eines Archäologen auch nur fragmentweise ausgraben können. Daß man die Verluste nicht hoch genug veranschlagen kann, wird man sich noch am ehesten am Beispiel der Bibelillustration vergegenwärtigen, deren Tradition begreiflicherweise trotz Wechsel des Mediums, trotz Kulturkatastrophen und Krisen der Kunst nie ganz abgerissen ist. Von den ältesten biblischen Zyklen, die sicherlich noch als Rollenillustration entworfen worden sind, hat die ganze frühmittelalterliche Bibelillustration einschließlich der romanischen Epoche gezehrt. Auszüge aus den ursprünglichen Bilderfolgen sind in frühchristliche Codices übernommen und später, wieder auszugsweise, in immer kleineren Dosen bis ins Hochmittelalter hinübergerettet worden.

In der Wiener Genesis, einem aus kaiserlich byzantinischem Besitz stammenden Purpurcodex, haben wir ein erstes, frühes Stadium dieser Reduktion vor uns: eine noch immer äußerst reich illustrierte Genesis-Folge (es ist ein 48 Seiten - von ursprünglich mindestens 200 Seiten - zählendes Fragment). In den karolingischen Bibeln bekommen dann die einzelnen Bücher - manchmal nur noch das Buch Genesis - lediglich Titelbilder, in denen auf einer Seite einige Bildstreifen zusammengedrängt wurden, und die wir, da wir die ikonographischen Übereinstimmungen leicht nachweisen können, als Auszüge aus unendlich viel reicheren Bilderzyklen ansehen dürfen.

Abb. 12 Kreuztragung mit zwei typologischen Szenen.
Armenbibel, Blockbuch, Holländisch, um 1430/1440

Wie diese fortschreitende Reduktion stattgefunden hat, der Strom der bildlichen Überlieferung immer dünner wurde, um schließlich auf einige Titelbilder zusammenzuschrumpfen, möchte ich noch am Beispiel der Illustration der Makkabäerbücher kurz skizzieren. Wir besitzen eine spätkarolingische, wahrscheinlich in St. Gallen entstandene Handschrift, in der auf 26 eigenen Bildseiten eine ganze Szenenfolge die Geschichte der Makkabäer erzählt (Abb. 13). Es ist kein Zweifel, daß diese karolingische Folge nur eine Kopie einer spätantiken Vorlage ist. In zwei Bibeln der romanischen Epoche, der von Citeaux und der von Winchester, sind gerade die Makkabäerbücher mit Titelbildern versehen (Abb. 14). Die in mehreren Bildstreifen übereinander angeordneten Szenenfolgen beinhalten enge Parallelen zu dem St. Gallener Zyklus, etwa, um nur auf zwei Details hinzuweisen, die Klagegesten der Trauernden in der jeweiligen Schlußepisode (Tod des Judas Makkabäus) oder die Ausschnitthaftigkeit der Darstellungen am Bildrand (St. Gallen und Winchester).

Abb. 13 Tod des Judas Makkabäus.
Makkabäerbücher, St. Gallen, 1. Hälfte 10.Jh.

Verfolgen wir die Geschichte dieser Tradierung, so kommen wir unweigerlich zu dem Schluß, daß die bei weitem reichsten, ausführlichsten biblischen Bilderzyklen am Anfang gestanden haben, ja daß der biblische Text nie wieder so eingehend und lückenlos illustriert worden ist. Allerdings gilt dies nur fur das Alte Testament, von frühen zyklischen Darstellungen der Evangelien ist keine Spur zu finden.

Lange wußte man nicht, was diese auffallende Diskrepanz bedeuten sollte. Die Beobachtung, daß die Alttestamentszyklen zahlreiche apokryphe jüdische Elemente enthielten, hat dann die Forschung auf die wahrscheinlich richtige Spur gebracht: Diese alttestamentarischen Bilderzyklen müssen vorchristlichen Ursprungs sein, in den vom Hellenismus infizierten und daher das Bilderverbot nicht mehr beachtenden jüdischen Gemeinden entstanden. Das heißt aber - und dies ist für uns im Augenblick das Entscheidende -, ihre Entstehung fällt in eine Zeit, in der es den Codex noch nicht gegeben hat. Mit einem Wort: das zyklische Erzählen, welches mit kontinuierlichem Erzählen nicht identisch ist, ist recht eigentlich das Vermächtnis der antiken Rollenillustration an die mittelalterliche Buchmalerei. Es hat, wie wir sehen konnten, im weiteren Verlauf der mittelalterlichen Entwicklung bisweilen genügt, wenn den Illuminatoren im geeigneten Moment Bruchstücke solcher Bilderzyklen in Kopien untergekommen sind, um narrative Kunst wie den Phönix aus der Asche wieder erstehen zu lassen. Eines der schönsten Beispiele für die Unsterblichkeit künstlerischer Ideen.

Abb. 14 König Antiochus erteilt seine Befehle,
Tod des Judas Makkabäus. Winchester-Bibel,
Winchester (St. Swithun's), um 1150-1180.

Quelle: Otto Pächt: Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einführung. Prestel, München 1984, ISBN 3-7913-2455-1. Aus dem Kapitel »Einführung«, Seite 17 bis 31

OTTO PÄCHT war einer der großen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts und bis zu seinem Tod 1988 der Nestor der Handschriftenforscher. Er hat sich durch seine Lehr- und- Forschungstätigkeit in London, Oxford, New York, Princeton und Cambridge schon früh einen internationalen Namen gemacht. Von 1963 bis 1972 lehrte er als Ordinarius an der Universität Wien. Otto Pächt befaßte sich vor allem mit der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts und mittelalterlicher Buchmalerei, Gebiete, auf denen er unangefochtene Autorität war.


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Otto Pächt über "Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung"


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Reposted on November 17th, 2017

Henry Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen + 12 Sonaten zu drei Stimmen

Purcell war Londoner und verbrachte sein ganzes Leben in dieser Stadt, einer der größten und betriebsamsten der damaligen Welt. London war nicht nur der Mittelpunkt von Hof und Parlament sondern auch das Industrie- und Handelszentrum. Wie so oft entfernten sich diese beiden Schwerpunkte allmählich geographisch voneinander; der Hof etablierte sich bei der alten Abtei, eine Meile westlich der City of Westminster. 1659 wurde Purcell in der Nähe der Abtei geboren und verbrachte sein ganzes allzu kurzes Leben nahezu in ihrem Schatten. Abgesehen von seiner späteren Arbeit für das Theater drehte sich sein Leben um die Abtei und das Schloß Whitehall. Von den Gebäuden des Schlosses blieb nach dem Brand von 1698 nur das Festhaus von Inigo Jones erhalten. Die Westminster Abbey jedoch blieb unversehrt. In ihr ist Purcell beigesetzt worden, und seine Gedenkstätte kann man heute noch besichtigen: "Hier ruht der edle Henry Purcell, welcher aus diesem Leben schied und in jenen heiligen Ort einging, an dem allein seine Harmonien übertroffen werden können. Obiit 21mo die Novembris Anno Aetatis suae 37mo Annoque Domini 1695" (Er starb am 21.November im Alter von 37 Jahren im Jahre des Herrn 1695).

Als Knabe gehörte er zum Chor der Chapel Royal, die normalerweise in der verhältnismäßig kleinen Kapelle des Whitehall Palace sang. Nach seinem Stimmbruch im Jahre 1673 kümmerte er sich um die Instrumente und stimmte auch die Orgel in der Westminster Abbey, wo er dann 1679 Organist wurde. Inzwischen war er auch zum Hofkomponisten ernannt worden: 1677 folgte er Matthew Locke nach dessen Tod in sein Amt. Als er 1682 auch noch einer der Organisten an der Chapel Royal wurde, hatte er sich als junger Mann von Anfang zwanzig bereits einen guten Ruf gesichert.

Zehn Sonaten zu vier Stimmen (Z.802-811, London, 1697)

Zu den faszinierendsten Manuskripten der British Library (add. 30930) gehört ein Notenbuch in der Handschrift von Henry Purcell. In einem Teil dieses Bandes befindet sich eine Sammlung geistlicher Musik, darunter das herrliche Werk Jehova, quam multi sunt hostes; dreht man das Buch um und liest es vom anderen Ende her, trifft man dort auf eine Reihe von Instrumentalmusikstücken. Am Anfang stehen die Fantazias; die vierstimmigen sind sorgfältig datiert (die meisten vom Juni 1680); Purcell schrieb sie also mit einundzwanzig Jahren. Diese Fantazias beweisen, wie meisterhaft er inzwischen den englischen Kompositionsstil beherrschte. Unter den darauffolgenden Stücken befinden sich die berühmte Chaconne in g-moll und eine Ouvertüre, die zeigt, daß Purcell sich auch den französischen Instrumentalstil zu eigen gemacht hatte. Eine Gruppe von Stücken mit den Hinweis "Here begineth ye 6, 7, & 8 part Fantazia's" schließt sich an; doch bedauerlicherweise ist keine achtstimmige Fantazia enthalten. Es folgen acht "Sonnata's"; Frühfassungen jener Sonaten, die unter dem Titel "10 Sonata's in Four Parts" erst im Jahre 1697 veröffentlicht wurden.

In der Zwischenzeit (1695) war Purcell gestorben. Ähnlich wie Constanze Mozart ging auch Purcells Frau Frances nach dem frühem Tod ihres Mannes daran, seine in ihrem Besitz befindlichen Kompositionen kommerziell zu verwerten, indem sie während der folgenden Jahre mehrere Sammlungen herausgab. Von einer schon 1683 veröffentlichten und mit nur mäßigem Erfolg verkauften Reihe von Triosonaten waren etliche übriggeblieben. Trotzdem organisierte Frances den Druck einer weiteren Sammlung.

Sir Anthony Van Dyck: Eine Dame aus der
Familie Spencer, ca. 1633/38, Öl auf Leinwand,
 207,6 x 127,6 cm, Tate Gallery

Üblicherweise enthielt eine solche Veröffentlichung sechs oder zwölf Werke; offenbar konnte Frances Purcell aber nur zehn finden. An einigen Stellen unterscheidet sich die Druckausgabe vom Manuskript; so wurden die Sonaten Nr.5 und Nr.6 aus anderen Quellen eingefügt; Henry Purcell hatte also möglicherweise die 1683 nicht veröffentlichten Trios für eine spätere Verwendung überarbeitet. Diese "neuen" Sonaten scheinen ursprünglich früher entstanden zu sein als die 1683 herausgebrachten, denn keine von ihnen war in dem besagten Manuskript enthalten, und die Ausgabe von 1697 zeigt nichts von dem mehrfachen Stilwandel, den Purcells Musik in der Zwischenzeit durchgemacht hatte.

Doch nicht nur Purcells Stil hatte sich gewandelt: in den etwa zehn Jahren zwischen der Veröffentlichung der Sonaten und der Ankunft Händels in England änderte sich die gesamte musikalische Sprache in ganz erheblichem Maße. Corellis Sonaten begründeten einen neuen Instrumentalstil, und Purcells Sonaten verschwanden aus dem Repertoire, obgleich sein guter Ruf als Komponist von Vokalwerken sich weiter festigte. Lediglich die Sonate Nr.9 erfreute sich weiterhin einiger Beliebtheit. 1704, als sie schon ihren Spitznamen "The Golden Sonata" hatte, und noch einmal 1707 erschien sie in einem Separatdruck; 1776 wurde sie ungekürzt in Sir John Hawkins' A General History of the Science and Practice of Music übernommen. Diese Sonate Nr.9 war bis weit ins 20.Jahrhundert hinein die einzige englische Triosonate aus dem 17. Jahrhundert, an die Musiker herankommen konnten. Obgleich zweifellos von guter Qualität, ist sie aus einem vielleicht ebenso negativen wie positiven Grunde so beliebt: stärker als die anderen Sonaten ist sie von unaufhörlichem Wohlklang geprägt.

Der Unterschied in den Titeln der Drucke von 1683 (Twelve Sonnata's of Three Parts) und 1697 besagt nichts; beide Ausgaben sind für zwei Violinen und Baß mit der Begleitung durch ein Tasteninstrument. Das Violoncello setzte sich in England nur langsam durch, so daß die Baßstimme wahrscheinlich eher auf der Baßgambe oder der Baßgeige als auf dem Violoncello gespielt wurde. Man weiß, daß Purcell einige seiner Trios mit Amateuren gespielt hat. So berichtet zum Beispiel Roger North, sein Bruder Francis, der Lordkanzler, habe "den göttlichen Purcell veranlaßt, seine im italienischen Stil geschriebenen Kompositionen mitzubringen; und mit ihm am Cembalo, mit mir und einem anderen Geiger führten wir sie mehr als einmal auf, worauf Mr. Purcell nicht wenig stolz war; und es war für einen Mann seines Ranges durchaus nicht üblich, sich in dieser Weise unterhalten zu lassen": Francis North spielte die Baßgambe, ein Instrument, das bei adligen Herren beliebter war als die Baßgeige oder das Violoncello. Andere Amateure kauften Kopien zu ihrem eigenen Vergnügen, um daraus mit ihren Bediensteten, Freunden oder Musiklehrern zu musizieren. Wahrscheinlich sind diese Stücke auch bei Hofe gespielt worden, obwohl man ihnen sicherlich nicht immer die gebührende Aufmerksamkeit entgegenbrachte, denn sie werden auch als Hintergrundmusik verwendet worden sein.

Diese Sonaten von Purcell stehen sowohl am Ende einer Tradition, welche mit der Kammermusik anfing, die Coprario und Gibbons für Charles I. komponierten, als auch am Beginn einer anderen, nämlich der Tradition der spätbarocken Triosonate, die in England von Corellis vier Sonatensammlungen (op. 1-4) beeinflußt wurde. Möglicherweise kannte Purcell Corellis op.1 (erste Veröffentlichung 1681), als er seine Sonaten komponierte. Doch der italienische Einfluß in seinen Sonaten stammt hauptsächlich von Komponisten aus der Generation vor Corelli. Bei der Ausgabe von 1697 fehlt das propagandistische Vorwort, das noch die Sammlung von 1683 zierte: "Eine genaue Nachahmung der berühmtesten italienischen Meister"; denn im Jahre 1697 war der italienische Stil nicht mehr die Ausnahme, sondern eine Selbstverständlichkeit.

CD 1, Track 26: Sonate Nr. 6 in g moll (Z.807)

TRACKLIST 

CD 1                                                     75'00

Henry Purcell

"Ten Sonata's in Four Parts" (London, 1697) 

Sonata no.1 in G minor / sol mineur / g-moll (Z.802) 
01 Adagio                                                 0'48
02 Canzona. Allegro                                       1'14
03 Largo                                                  1'46
04 Vivace - Grave                                         1'51

Sonata no.2 in E flat major / Mi bémol majeur / Es-dur (Z.803)
05 Adagio                                                 1'24
06 Canzona. Allegro                                       1'59 
07 Adagio                                                 1'29
08 Largo                                                  1'04 
09 Allegro                                                1'03 

Sonata no.3 in A minor / la mineur / a-moll (Z.804) 
10 Grave                                                  1'25
11 Largo                                                  1'28
12 Adagio                                                 1'08 
13 Canzona                                                1'20
14 [Allegro] 9/8 - Grave                                  1'41 

Sonata no.4 in D minor / ré mineur / d-moll (Z.805) 
15 Adagio                                                 2'06
16 Canzona                                                1'25 
17 Adagio                                                 0'44
18 Vivace                                                 1'37
19 Largo                                                  1'24

Sonata no.5 in G minor / sol mineur / g-moll (Z.806) 
20 [...]                                                  1'31
21 Canzona                                                1'02 
22 Largo                                                  2'08
23 Adagio                                                 0'37
24 Presto                                                 0'24
25 Allegro - Adagio                                       1'45 

Sonata no.6 in G minor / sol mineur / g-moll (Z.807) 
26 Adagio (Ground on the bass of Lully's Scocca pur)      6'24 

Sonata no.7 in C major / Do majeur / C-dur (Z.808) 
27 Vivace                                                 1'03 
28 Largo                                                  1'07 
29 Grave                                                  0'38 
30 Canzona                                                1'29 
31 Allegro                                                1'35 
32 Adagio                                                 0'50 

Sonata no.8 in G minor / sol mineur / g-moll (Z.809) 
33 Adagio                                                 1'39 
34 Canzona                                                1'12 
35 Grave                                                  0'28 
36 Largo                                                  3'00
37 Allegro                                                0'31 

Sonata no.9 in F major / Fa majeur / F-dur (Z.8l0) 
[The Golden Sonata] 
38 [...]                                                  0'57 
39 Adagio                                                 1'19 
40 Canzona. Allegro                                       1'49 
41 Grave                                                  1'05 
42 Allegro                                                1'21 

Sonata no.10 in D major / Ré majeur / D-dur (Z.811) 
43 Adagio                                                 1'11 
44 Canzona. Allegro                                       1'27 
45 Grave                                                  1'07 
46 Largo                                                  0'51 
47 Allegro                                                0'48 

Appendix. Sonata 7 
48 Largo                                                  0'58 
49 Grave                                                  0'35 
50 Canzona                                                1'34 

Appendix. Sonata 8 
51 Grave                                                  0'30 
52 Largo                                                  2'40 

Sir John Everett Millais: Charles I and sein Sohn im
Atelier von Van Dyck, 1849, Öl auf Holz,
15,9 x 11,4 cm, Tate Gallery

Zwölf Triosonaten zu drei Stimmen (Z.790-801, London, 1683)

Daß Henry Purcells beruflicher Erfolg auch aufgrund seiner kompositorischen Leistungen gerechtfertigt war, zeigt seine erste Veröffentlichung, die ausschließlich eigene Werke enthielt: "Sonnata's of III Parts: Two Violins And a Basse: To the Organ or Harpsecord" (Sonaten zu drei Stimmen, zwei Violinen und Baß: zu Orgel oder Cembalo). Der Stimme der ersten Violine ist ein Kupferstich vorangestellt: "Vera effigies Henrici Purcell Aetat: suae 24" ("ein wahres Portrait von Henry Purcell im Alter von 24 Jahren"). Das Werk enthält eine Widmung an den König (Charles II.), sowie eine Einführung, die sehr wohl von Purcells eigenen Vorstellungen inspiriert worden sein könnte, obgleich sie in der dritten Person geschrieben ist. Der Hauptgedanke dieser Einführung ist das kühne Anliegen, den englischen Hörern Musik des neuen italienischen Stils nahezubringen: "Er hat sich ehrlich bemüht, die berühmtesten italienischen Komponisten auf das Getreueste nachzuahmen, in der Absicht, die Ernsthaftigkeit und den Wert dieser Art von Musik bei unseren Landsleuten bekannt und beliebt zu machen; es wird höchste Zeit, daß sie sich mit Abscheu von der Leichtfertigkeit und Balladendichterei unserer Nachbarn [Anm. d. Übers.: d.h. der Franzosen] abwenden."

1683 war italienische Musik als solche durchaus nichts Neues, auch nicht das, was wir heute als Triosonatenform bezeichnen. Die um 1620 als erste Sammlung für Streicherensemble in England veröffentlichten neun dreistimmigen Fantasies von Gibbons enthalten fünf solcher Beispiele. Der Druck enthält keine Stimme für Tasteninstrumente, doch lassen einige erhaltene Manuskripte vermuten, daß diese Stücke zuweilen mit Orgelbegleitung gespielt wurden. Spätere englische Komponisten haben wahrscheinlich sowohl für eine Violine und Baß als auch für zwei Violinen und Baß geschrieben, wogegen in Italien die Kombination mit zwei Violinen allgemein üblich war. Weniger einheitlich wurde der Baß gehandhabt. Wie bei den Stücken für Solovioline herrschte im 17. Jahrhundert fast durchgehend auch eine deutliche Trennung zwischen Sonaten für zwei Violinen und Continuo (in denen die für Laute oder Tasteninstrument vorgesehene Continuostimme im großen und ganzen weniger aktiv und thematisch orientiert war) und den Sonaten für zwei Violinen und Baß, die neben einer eigenständigen Baßstimme zusätzlich noch einen einfacher gehaltenen Continuopart enthielten. Purcells zweite Sonatensammlung trägt den Titel "Ten Sonata's in Four Parts" , doch die Instrumentation zeigt keine Unterschiede: beide Sammlungen enthalten getrennte Baßstimmen für Tasteninstrumente. [Anm. d. Übers.: diese zweite Sammlung erschien zwar erst 1697, nach Purcells Tod, ist aber gleichzeitig mit der ersten um 1680 entstanden.] Um 1680 diente das Violoncello in Italien fast ausnahmslos als Streichinstrument für die Baßstimme; in England jedoch blieb die Baßgambe das bevorzugte Baß-Instrument, vor allem auch bei den Amateuren.

Sir Anthony Van Dyck: Selbstporträt mit Sonnenblume, ca. 1632,
Öl auf Leinwand, 60 x 73 cm, Privatbesitz

Während Purcells kurzer Lebenszeit stand die englische Instrumentalmusik hauptsächlich unter französischem Einfluß. Das läßt sich an den Ouvertüren und Ritornellen zu den Anthems nachweisen, die der frühverstorbene Pelham Humfrey (1647-1674) für die Chapel Royal komponierte. Da Pepys ihn als "einen absoluten Monsieur" beschreibt, kann man vermuten, daß nicht allein seine Kompositionen sondern auch sein Lebensstil französisch beeinflußt waren. Doch war auch italienisches Notenmaterial im Umlauf. Eine ganze Menge war im Druck erschienen, adlige Italienbesucher (wie zum Beispiel der Chronist John Evelyn), ebenso wie durchreisende italienische Musiker, hatten Noten nach London mitgebracht. Wahrscheinlich hörte Purcell den Geigenvirtuosen Vincenzo Albrici bei dessen Konzert, das er Mitte der 1660er Jahre in Whitehall gab; um 1670 ließ sich der neapolitanische Geiger Nicola Matteis in London nieder. Giovanni Battista Draghi (1675 als "Meister der italienischen Musik für den König" erwähnt) und Pietro Reggio waren keine Geiger, doch könnten sie Purcell einen Zugang zu italienischer Musik und italienischen Stilen ebenso vermittelt haben wie die private Kapelle von Maria von Modena, der Gemahlin des späteren Königs James II. Im Jahr 1694 zitiert Purcell in seiner Überarbeitung der Introduction to the Skill of Music (Einführung in die Kunst der Musik) von John Playford aus einem Trio von Lelio Colista; dies stammt allerdings mit ziemlicher Sicherheit aus einer Sonate von Carlo Ambrogio Lonati, der möglicherweise in den 1680er Jahren London besuchte.

Wenn man auch im Jahre 1683 die italienische Machart dieser Sonaten als besonders neu und interessant empfand, so wird der heutige Hörer wahrscheinlich eher ihre typisch englischen Eigenschaften wahrnehmen. Besonders auffällig ist die Dichte ihrer kontrapunktischen Durchführung. Außer in den Expositionen der Fugen haben die einzelnen Instrumente bemerkenswert wenig Pausen, und doch sind die Stimmen in höchstem Maße thematisch miteinander verflochten. Diese Besonderheit hat ihre Wurzel in der fantasy der englischen Gambenmusik; Purcell selber hatte drei Jahre zuvor die letzten und kunstvollsten dieser Gattung komponiert. Die harmonische Durchführung enthält, obwohl sie einen über ihre Richtung nie im Unklaren läßt, eine gewisse "Pikanterie" [Anm. d. Übers.: Schärfung der Dissonanzen durch konsequente Stimmführung], welche die Komponisten auf dem europäischen Kontinent zumeist schon als altmodisch abgetan hatten. Heutzutage ist aber gerade sie von ganz besonderem Reiz.

Quelle: Clifford Bartlett (Übersetzung Ingeborg Neumann), im Booklet

CD 2, Track 12: Sonate Nr. 12 in D dur (Z.801)

TRACKLIST 

CD 2                                                         70'32

Henry Purcell

"Twelve Sonatas of three parts" (London, 1683) 

Chaque sonate commence par un mouvement sans titre [...] 
Each sonata begins with an untitled movement 
Jede Sonate beginnt mit einem Satz ohne Bezeichnung 

Sonata no.1 in G minor / sol mineur / g-moll (Z.790) 
01 [...] / Vivace / Adagio - Presto / Largo                   6'08

Sonata no.2 in B flat major / Si bémol majeur / B-dur (Z.791) 
02 [...] / Largo - Presto / Adagio - Vivace / Allegro         5'40

Sonata no.3 in D minor / ré mineur / d-moll (Z.792) 
03 [...] / Adagio / Canzona - Adagio / Poco largo - Allegro   5'18 

Sonata no.4 in F major / Fa majeur / F-dur (Z.793) 
04 [...] / Canzona / Poco largo / Allegro                     5'27

Sonata no.5 in A minor / la mineur / a-moll (Z.794) 
05 [...] / Adagio / Largo / Grave - Canzona - Adagio          5'19 

Sonata no.6 in C major / Do majeur / C-dur (Z.795) 
06 [...] / Canzona / Largo / Allegro                          6'32

Sonata no.7 in E minor / mi mineur / e-moll (Z.796) 
07 [...] / Canzona / Largo / Grave / Vivace - Allegro         6'58 

Sonata no.8 in G major / Sol majeur / G-dur (Z.797) 
08 [...] / Poco largo - Allegro / Grave - Vivace - Allegro    5'15 

Sonata no.9 in C minor / do mineur / c-moll (Z.798) 
09 [...] / Largo / Canzona - Adagio / Allegro                 7'13

Sonata no.10 in A major / La majeur / A-dur (Z.799) 
10 [...] / Largo / Grave - Presto                             4'40

Sonata no.11 in F minor / fa mineur / f-moll (Z.800) 
11 [...] / Canzona / Adagio / Largo                           5'25 

Sonata no.12 in D major / Ré majeur / D-dur (Z.801) 
12 [...] / Canzona / Poco largo / Grave - Presto / Allegro    5'12 


London Baroque:
Ingrid Seifert - violon 
Richard Gwilt - violon  
Charles Medlam - viole de gambe 
Richard Egarr - clavecin et orgue


Enregistrement octobre 1992 (CD 1), mars 1993 (CD 2) 
Prise de son et direction artistique: Nicholas Parker 
Montage: Adrian Hunter 
Couverture: Van Dyck: A Lady of the Spencer Family (Tate Gallery)
® 1993, 2003 

Maske und Improvisation

Die Geburt der europäischen Schauspielkunst

Jacques Callot: Die zwei Pantalons, 1616

Totus mundus agit histrionem, das ist: Alle Welt schauspielert, so verkündete die Inschrift über dem Eingang des Globe Theaters in London, der Bühne Shakespeares. Was die Klage der Moralisten war, war der Stolz der Komödianten. In der Welt des Barock, in der das schöne Scheinen zum Prinzip der Kunst und zum Gebot der Gesellschaft erhoben worden war, durften sie sich als die wahren Repräsentanten des Zeitgeists fühlen.

Der Schauspieler ist ein Geschöpf des Barock. Mehr als tausend Jahre lang hatte der mimische Trieb des Volkes geschlummert. Zwar wird uns schon im ausgehenden Mittelalter hier und dort von fahrenden Gauklern berichtet, die truppenweise auftraten und auf Jahrmärkten oder in Wirtshäusern auf roh gezimmerten Podien derbe Schwänke aufführten, und das Alter dieser wandernden Histrionen ist gar nicht abzusehen. Aber nun ist es, als ob die Grundwasser stiegen. Aus dem Dunkel der Geschichte und aus den Niederungen der Gesellschaft tauchen sie plötzlich herauf, wie auf geheime Verabredung, in ganz Europa vom Tajo bis zur Themse. Niemand weiß, woher sie stammen, sie sind auf einmal da, und sie vermehren sich in geometrischer Proportion. In England kennt man vor der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts keine Truppe, aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts sechsundfünfzig Truppen, und diese Zahl ist kaum vollständig. In Spanien will man im Jahre 1636 nicht weniger als dreihundert zählen.

Wie Nomaden ziehen sie von Ort zu Ort. Wenn eine Stadt abgegrast ist, wenden sie sich zu der nächsten, wo sie schon fieberhaft erwartet werden. Spanien ist binnen kurzem von ihnen überschwemmt. Die italienischen Truppen haben in zwei Jahrzehnten die ganze Halbinsel erobert und stoßen von dort über die Alpen vor. Sie erscheinen 1568 in München und in Wien, 1571 in Paris, wo sie die »Comédie Italienne« stiften, die sich ansässig macht, und ein Jahrhundert lang italienische Sprache und italienisches Stegreifspiel gegen die einheimische Konkurrenz verteidigen und sich noch ein weiteres Jahrhundert hindurch mit einem lustigen italienisch-französischen Kauderwelsch behaupten.

Von der entgegengesetzten Richtung strömen die englischen Komödianten, nachdem sich ein Teil in London festgesetzt und dort das Theater Shakespeares erzeugt hat, seit 1586 auf das Festland, durchziehen in großen Kreuz- und Querzügen Nordeuropa bis hinüber nach Riga und Warschau, spielen an den Höfen zu Wolfenbüttel und Kassel, auf den Messen zu Frankfurt und Köln und finden solchen Beifall, daß sie bald gar nicht mehr daran denken, in ihre Heimat zurückzukehren, sondern vielmehr in Deutschland bleiben, wo sie sich im Verlauf einer Generation akklimatisieren und in deutschen Truppen fortpflanzen. Es ist dabei bemerkenswert, wie selten sich die Wege der italienischen Banden aus dem Süden und der englischen aus dem Norden kreuzen. Die Engländer betreten nur ausnahmsweise katholischen, die Italiener nur ausnahmsweise protestantischen Boden. Aber diesseits und jenseits der Konfessionsgrenze ist ihr Leben und ihr Auftreten so ähnlich wie das der gleichen Tierart unter verschiedenen Himmeln.

Beispiellos ist die Faszination, die von ihnen ausgeht. Das Volk läuft ihnen nach, von einer Stadt in die andere, die Höfe bewerben, ja reißen sich um sie, und nur das gesittete Bürgertum verschließt sich ihnen mit einem Mißtrauen, hinter dem eine geheime Angst nicht zu verkennen ist. Kein Wunder, denn sie bringen eine neue Offenbarung: das Mimentum.

Claes Jansz Visscher: "Globe Theater",
Londinum florentissima Brittaniae urbs, 1626.

Was man bisher an Theater gekannt hatte, war ein Theater gleichsam ohne Schauspieler gewesen. Gewiß, es hatte seit dem Mittelalter Geistliche gegeben oder ehrbare Handwerker, die einmal im Jahr der Drang anwandelte, sich zu vermummen und fromme oder derbe Reime aufzusagen. Man hatte auch seit dem Humanismus in den Aulen der Schulen Gymnasiasten hören können, die mit ihrem Rhetoriklehrer eine lateinische Komödie einstudiert hatten, um vor den Freunden und Gönnern der Anstalt ihre Fortschritte in den Künsten der Deklamation und des Anstands zu zeigen. Es gab endlich seit der Renaissance überall in Italien Gesellschaften adeliger Dilettanten und bürgerlicher Künstler, die sich Akademien nannten und zu ihrer Unterhaltung miteinander ein klassisches oder modernes Stück »rezitierten«, wie man bezeichnenderweise sagte. Bei allen diesen verdienstlichen Bemühungen steht das Theater im Dienste des Worts und des Geists, und die mimische Interpretation ist auf das Minimum beschränkt, das unentbehrlich ist, um das Wort zu Gehör und die - meist bescheidene - Handlung zu Gesicht zu bringen.

Mit allen diesen Bestrebungen hat das Theater der neuen Mimen nichts gemein, noch weniger gemein als mit den kulturellen Ambitionen des bürgerlichen und domestizierten Theaters, wie wir es kennen. Ihre Arbeit unterschied sich davon durch die rücksichtslose Entfesselung aller histrionischen Mittel, wie sie nur Professionelle sich leisten können, die außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft stehen und bereit sind, deren Verachtung in Kauf zu nehmen.

Sie entschlagen sich bedenkenlos der berechtigten Hemmungen und der heiligsten Rücksichten. Sie haben keinerlei Respekt vor dem dichterischen Wort oder dem geistigen Gehalt. Sie verletzen - nein: sie martern Geschmack und Anstand. Sie sind ohne jede Einschränkung Schauspieler und nichts als Schauspieler. Wo ihr mimischer Vorteil auf dem Spiele steht, kennen sie keine Schonung. So sind sie in der Literaturgeschichte in Verruf geraten durch die Skrupellosigkeit, mit der sie geheiligte Texte mißhandelten wie die Dramen Shakespeares. Diese waren zwar auch aus dem Theater geboren, aber aus dem gebändigten Theater der stehenden Londoner Bühnen. Nun fallen sie dem entfesselten Theater der fahrenden Komödianten anheim, und »Hamlet« und »Romeo«, »Lear« und »Othello«, »Julius Caesar« und der »Kaufmann von Venedig« sind nicht wiederzuerkennen. Alle Poesie wird unbarmherzig geopfert, der Vers wird in Prosa aufgelöst, die Handlung reduziert auf die nackte Aktion. Diese aber wird wiederum expressiv gesteigert, die Effekte verdoppelt, Komik und Tragik verdickt, und die Tragödie verwandelt sich in die »Haupt- und Staatsaktion«. Nicht besser erging es Corneille und Calderón, Lope de Vega und Molière.

Aber was die Erniedrigung des Dichters und die Unterdrückung der Poesie war, war der Triumph des Theaters. Das Wort ist so nebensächlich, daß die Komödianten - ganz wie die italienischen Sänger in der Oper - in einer Sprache spielen können, die keiner ihrer Zuhörer versteht, und doch an Wirkung nichts einbüßen. Sie können auch der Sprache ganz entraten. Gerade das stumme Spiel, die Pantomime, ist ihre Stärke. Sie wissen noch der alltäglichsten Handlung ein Maximum an Spannung oder Ausdruck abzugewinnen. Wie der Dottore der italienischen Komödie seinen Hut zog oder wie Arlecchino Makkaroni aß, das war ein kleines Drama für sich, das den Zuschauern den Atem raubte.

Aber die Komödianten waren Schauspieler in einem nicht nur radikaleren, sondern auch universaleren Sinn, als uns bekannt ist. Sie verstehen sich nicht nur auf das Spiel der Gesten und Mienen: Sie sind glänzende Fechter, sie können hinreißend tanzen, neue Tänze von einer erschreckenden Wildheit wie die Sarabande. Sie singen zärtliche Romanzen, schaurige Balladen, freche Couplets. Sie begleiten sich dazu mit der Laute; hinter der Bühne erklingen ihre Geigen. Sie sind verwegene Artisten. Sie verstehen sich auf possierliche Sprünge und wirbelnde Pirouetten. Sie schlagen Purzelbäume, Räder, Saltos, sie gehen auf den Händen, auf Stelzen, auf dem Seil. Und so vereinigen sie in ihrer Person die Künste des Schauspiels und der Oper, des Balletts und des Zirkus.

Innenansicht des Swan Theaters. Kopie einer
 Zeichnung von Johannes de Witt, ca. 1596

Wie sie aussehen, das ist komisch und grausig zugleich. Ihre Gesichter lassen sich Verzerrungen gefallen und ihre Gliedmaßen Verrenkungen, die kaum mehr einem menschlichen Körper anzugehören scheinen. Ihre Stimmen krähen und kreischen, grunzen und rülpsen, schluchzen und jauchzen. Sie rollen die Augen und fletschen die Zähne und sind grell geschminkt.

Erschreckend müssen besonders die Schauspieler der italienischen Komödie ausgesehen haben mit ihren halb tierischen, halb teuflischen Masken, - und ihrem Anblick entspricht ihr Spiel: Es ist von einer ästhetischen und moralischen Bedenkenlosigkeit, wie sie noch niemand erlebt hat. Sie hätten Skrupel gehabt, eine feinere Geste zu wählen, solange es eine derbere gab. Sie lassen sich keinen Ausdruck entgehen, der das Publikum zum Schaudern oder zum Wiehern bringen kann. So, mit bizarrem Umriß und unanständiger Gebärde, hat der französische Kupferstecher Callot sie uns überliefert.

Auf dem Grenzrain zwischen dem Grausigen und dem Possenhaften, der dem anhebenden Barock überhaupt so teuer war, tummeln sie sich am liebsten. Aber es ist bemerkenswert, daß die Engländer und die Italiener auf verschiedenen Seiten dieser Grenze zu Hause sind. Das Repertoire der englischen Komödianten, auf dem sich die Dramen Shakespeares, Marlowes, Kyds und ihrer Nachahmer und Übertreiber befinden, bevorzugte die tragischen Stoffe. Sie waren daher stark im Pathetischen und im Pompösen, in der feierlichen Staatsszene und in der lärmenden Kampfszene. Sie waren berühmt für den Radau, den sie machten. Wenn im New Market Theatre in London Schlacht gespielt wurde, konnte man es - so berichtet Addison - noch am anderen Ende der Stadt hören. Aber ihre Schlachten wurden noch übertroffen durch das Spektakel ihrer Folterungen und Hinrichtungen. Im naturgetreuen und waidgerechten Abschlachten von Menschen galten sie für unerreicht. Dann türmten sich die herrenlosen Gliedmaßen, und die Bühne schwamm in Blut.

Im »Titus Andronicus« hat bekanntlich der düstere Greuel, der die elisabethanische Tragödie beherrscht, sich auch Shakespeares bemächtigt. Aber schwerlich hat er geahnt, wie das entfesselte Theater seine Anweisungen auslegen würde. Da sah man, wie der Wüterich eigenhändig seine Rache an zwei unschuldigen Kindlein vollzieht: »Jetzt kömpt einer, bringet ihm ein scharfes Scheermesser und Schlacht Tuch, er macht das Tuch umb, gleich als wenn er schlachten will.« Ein Gefäß wird gereicht, »der elteste Bruder wird erstlich herüber gehalten, er wil reden, aber sie halten jhm das Maul zu. Titus schneidet ihm die Gurgel halb ab. Das Blut rennet in das Gefäss, legen ihn, da das Blut ausgerennet, todt an die Erden.« Dann kommt der andere dran: »Helt jhm ebenso die Gurgel herüber. Er weigert sich hefftig zu Tode, wil reden, aber sie halten jhm das Maul zu. Titus schneidet jhm in die Gurgel, das Blut wird auffgefangen, darnach wird er todt an die Erden gelegt.« Es versteht sich, daß man das rote Blut dabei sprudeln sah, später sah der entsetzte Zuschauer, wie das Gehirn zu Pasteten verarbeitet und verspeist wurde. Besonders das Schlußbild, die »Discovery«, zu der sich auf der englischen Bühne der Hintergrund zu öffnen pflegte, zeigte gern die blutige Bilanz der Handlung. So sah man am Schluß der »Empress of Marocco« die nackten Körper der Opfer in gräßlichen Verrenkungen auf Gerüste geflochten. Ein reisender Franzose fand diesen Geschmack unmenschlich. In England und Deutschland war es dieses, was das Publikum verlangte. Daß einer auf der Bühne »lebendig geschmauchet worden, an händen und füssen mit grossen Ketten über ein Feur hangent, so naturel praesentiret worden ist« vermerkt ein Mann wie der Herzog Ferdinand Albrecht von Braunschweig mit allen Zeichen des Behagens.

Aufführung von Shakespeares "Titus Andronicus", 1594

Ein anderes Extrem kultivierten die Italiener. Hatten die Engländer das Tragische bis ins Blutrünstige getrieben, so steigerten die Italiener das Komische ins Obszöne. Harmlos noch ist die Komik ihrer akrobatischen Tricks, wie sie im Zirkusclown fortlebt. Harmlos auch noch sind die derben Prügeleien, in die mit einer gewissen Regelmäßigkeit jeder Akt ausklingt. In einem Punkt zeigen sie sogar eine bemerkenswerte Enthaltsamkeit: Die Gefräßigkeit ist zwar bei den Italienern wie überall eine Erbeigenschaft der komischen Personen. Aber die Betrunkenheit ist eine Quelle der Komik, die ein Monopol des nördlichen Europa zu sein scheint. Dies ist eine völkerpsychologische Eigentümlichkeit, die nicht nur im Volkstheater, ja überhaupt nicht nur in der Literatur zu beobachten ist. Man weiß, welche Sprudel der Komik in Shakespeares Saufszenen quellen. Man erinnert sich der saufenden und raufenden Bauern in den Schenken der holländischen Maler Ostade und Teniers, der üppigen Gelage des Jordaens, der trunkenen Silene des Rubens. Wer von dort kommt, wird sich wundern, im ganzen südlichen Bereich, auch unter den Schelmen des Velasquez, Murillos oder Caravaggios zwar Trinkern, aber nicht Betrunkenen zu begegnen. Selbst Frankreich scheint die pantagruelischen Bacchanale seiner Renaissance vergessen zu haben. Auf der spanischen und der italienischen Bühne aber ist die Trunkenheit das Privileg der Deutschen und die Flasche ihr Attribut. Nichts ist aufschlußreicher als eine Bühnenanweisung des Lope de Vega: »Zwei Hellebardiere treten auf, gekleidet als Deutsche, mit ihrer [!] Weinflasche.« Dies nur als Randbemerkung.

Es besteht dagegen kein Anlaß, die alkoholische Abstinenz der italienischen Komödianten als eine besondere Wohlerzogenheit auszulegen. Ihre Komik ist gemeiner als jeder Begriff, sie nährt sich aus der frechsten Durchbrechung aller Tabus der Gesittung. Sie beutet die trübe Sphäre der Verdauung und des Geschlechts skrupellos aus. Der italienische Zanni ist ohne Scham. Er verrichtet auf offener Bühne seine Notdurft und treibt seine Kurzweil damit. Klistiere und ihre Wirkungen sind eine unversiegliche Quelle von Späßen. Im Jahre 1716 geschah es im Theater am Kärntnertor zu Wien, daß im »Amphitryon« Merkur und Sosias vor den entsetzten Augen einer reisenden Engländerin, der Lady Montague, ihre Hosen herunterließen. Von den Körperteilen, mit denen die englische Dame dabei so unvermutet bekannt wurde, dürfte einer keinem Geringeren gehört haben als Stranitzky, dem berühmten Schöpfer des Hanswurst. Sie ahnte gewiß nicht, wie froh sie sein konnte, daß sie kaum genug Wienerisch konnte, um zu verstehen, was die beiden sonst miteinander von »Gackheisl« und »Nachtscherb'n« verhandelt haben mochten. Aber es entging ihr nicht, daß die beste Gesellschaft sich dabei vortrefflich unterhielt. Das ebenso beträchtliche erotische Interesse des Zanni beschränkt sich auf den animalischen Vorgang. Doch dafür verbieten sich die Beispiele.

Wenn wir solche Unterscheidungen zwischen den Komödianten aus dem Norden und denen aus dem Süden machen dürfen, so ist das nicht so zu verstehen, als ob dem englischen Clown das Unanständige fremd sei oder dem italienischen Zanni das Grausige. Die unwahrscheinliche Unfläterei der englischen Komödianten, die makabren Späße, die der Zanni mit der Leiche seines Herrn zu treiben vermag, belehren eines anderen.

Durch das Extreme und Exzentrische wirken die Komödianten auf ein Publikum, das nach Erregungen hungerte. überall drängt sich das Volk zu ihren Füßen und harrt für Stunden aus, obwohl es ihrer Sprache gar nicht mächtig ist. Aber es bedarf dessen auch nicht. Ihr exzentrisches Spiel stellt eine mittelbare Verständigung her unterhalb der sprachlichen Region im sogenannten Allgemein-Menschlichen, also: Tierischen. Das Volk spürt Blut von seinem Blut. Der Einbruch der wandernden Komödianten in die abendländische Gesellschaft ist der Aufstand des ein Jahrtausend lang unterdrücleten mimischen Urtriebs aus dem Schoße des Volkes.

Quelle: Richard Alewyn: Probleme und Gestalten. Essays. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1974, ISBN 3-458-05355-7. Seite 20 bis 27. Der Text, von dem hier nur das erste Drittel präsentiert wird, entstand 1937/38 und wurde 1952 unter dem Titel "Schauspieler und Stegreifbühne des Barock" erstmalig veröffentlicht.

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Reposted on November 17th, 2017


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Salomone Rossi: Madrigale und Lieder Salomons

Salomone Rossi »Il Hebreo«, um 1570 geboren, entstammt der alteingesessenen italienisch-jüdischen Familie der de Rossi (Me-Ha-Adumim) in Mantua. Bereits als junger Mann machte er sich einen Namen als Violinist. 1587 wurde er von Vincenco I. Gonzaga am Hof von Mantua anfangs als Sänger und Geiger, später auch als Kapellmeister, angestellt.

Am diesem Hof war Salomone Rossi nicht der einzige jüdische Künstler. Da waren noch Jacchino Massarano, Ballettmeister, der die Hoffeste leitete, Francesco und Giovanni Battista Rubini, Musiker und vermutlich Rossis Schüler. Auch in der eigenen Familie gab es weitere Künstler, so Matteo Rossi, Bassist, Anselmo Rossi, Komponist einer dreistimmigen Motette, Bastiano Rossi, Schriftsteller, »Madame Europa«, eine Schwester Rossis, Sängerin, so genannt nach einer Rolle aus Intermedien sowie ihre Söhne Angelo und Bonaiuto. Außerdem gab es eine Schauspielertruppe, gegründet von Leone Sommi, dem es wie Rossi gestattet war, sich ohne Judenabzeichen am Hof zu bewegen. Die Bitte des Herzogs Pico an den Hof in Mantua, ihm Rossi und seine Musiker für ein Fest zu schicken, lässt darauf schließen, dass Rossi auch ein jüdisches Instrumentalensemble leitete.

Rossi strebte zunächst dem großen Vorbild Claudio Monteverdi nach und veröffentlichte 1589 einen Band mit 19 dreistimmigen Canzonetti. Dabei handelt es sich um tanzartige Stücke zum Singen oder Spielen, wie auch Balletto und Villanelle sehr viel weniger anspruchsvoll als das kunstvolle Madrigal.

Seine größten Erfolge erzielte Salomone Rossi mit seiner Instrumentalmusik. Zunächst veröffentlichte er 1607 und 1608 zwei Bände mit drei- und vierstimmigen Sinfonien und Gagliarden, kürzere, eher einfache, meist zweiteilig gebaute Stücke. Sein »Terzo Libro« (1613) und »Quarto Libro« (1622) enthalten dagegen bereits als »Sonata« bezeichnete Stücke, durch die Rossi als Erfinder der barocken Triosonate angesehen werden kann, also der Sonate in der klassischen Besetzung für zwei Melodieinstrumente (bei Rossi Violinen oder Zinken) und Basso continuo.

CD 1, Track 6: O Mirtillo, Mirtillo


Ansinnen Rossis war es, die religiöse jüdische Musik zu revolutionieren. Die Errichtung des jüdischen Ghettos in Mantua 1612 spielte dabei eine wichtige Rolle. 1622 vertonte er trotz größten Widerstands der jüdischen Geistlichen Norditaliens jüdische Psalmen und Gebete erstmals polyphon, und veröffentlichte sie unter dem Titel »Ha-Shirim Asher li-Shelomoh« (Lieder Salomons). Diese Sammlung von 33 Vokalkompositionen für 3 - 8 Stimmen ohne Generalbass auf liturgische Texte in hebräischer Sprache fand jedoch auch Fürsprecher:

»Wer könnte die Bemühungen des alten König Davids vergessen […] er erlaubte ihnen vokale und instrumentale Musik zu spielen. Dies war solange die Tradition, wie das Haus des Herrn auf dieser Seite war. […] und Salomone [Rossi] allein ist heute mit der Weisheit [der Musik] vertraut,« schrieb Rabbiner Leone da Modena, einer seiner wichtigsten Unterstützer.

Probleme bei der Notation - hebräische Schrift wird von rechts nach links gelesen, Notenschrift von links nach rechts - löste Rossi so, dass er den Noten keine Wortsilben unterlegt, sondern ganze Wörter ans Ende von zusammengehörenden Noten setzt, wobei die Verteilung der Sänger selbst vornehmen muß.

Rossis Spuren verlieren sich nach 1628; man nimmt an, dass er bei der österreichischen Invasion während des Mantuanischen Erbfolgekrieges ums Leben kam, entweder bei den damit verbundenen antisemitischen Ausschreitungen oder durch die darauffolgenden Seuchen. Damals wurden mehr als 2000 Juden aus Mantua vertrieben, eine Phase der Toleranz war zu Ende.

Dieser Artikel wurde aus drei Internetquellen geschöpft: (1) (2) (3)

CD 2, Track 18: Zeffiro torna

TRACKLIST

Salomone Rossi (c. 1570-1630)

Vocal Works
Madrigals and Canti di Salomone

CD 1                                            [46:00]

First Books of madrigals for 4 voices (Venice, 1614)
Arias for a single voice * from the First Book of madrigals for 5 voices
   
01. Piangete, occhi miei lassi                  [01:57]
02. O quante volt'invan                         [01:25]
03. Tanto è 'l martir d'amore                   [02:07]
04. Ohimé, se tanto amate *                     [02:02]
05. Com'è dolc'il gioire                        [02:37]
06. O Mirtillo, Mirtillo                        [02:21]
07. Tu parti a pena giunto                      [01:15]
08. In dolci lacci                              [01:24]
09. Anima del cor mio *                         [02:00]
10. Ahi, tu parti, o mia luce                   [01:36]
11. Nel tuo bel sen si strugge                  [02:26]
12. O dolcezz'amarissime d'amore                [05:19]
13. Vaghe luci amorose                          [01:23]
14. Cor mio, deh non languire *                 [01:41]
15. Udite, lacrimosi *                          [02:01]
16. Mia vita, s'egli è vero                     [01:18]
17. Dolcemente dormiva la mia Clori             [01:57]
18. Tirsi mio, caro Tirsi                       [02:04]
19. Cor mio, mentr'io vi miro                   [01:26]
20. Ah dolente partita                          [01:57]
21. Ed è pur ver ch'io parta                    [01:25]
22. Parlo, misero, o taccio?                    [02:04]
23. Amor, se pur degg'io                        [02:05]

Ut Musica Poesis Ensemble on period instruments.
Santino Tomasello, soprano
Costanza Redini, contralto
Paolo Fanciullacci, tenor
Marcello Vargetto, bass
Gian Luca Lastraioli, lute

Francesc Chiocci, viola da gamba (3, 6,17, 20)
Lucia Focardi, soprano (23)
Lucia Sciannimanico, contralto (23)
Valerio Vieri, tenor (23)
Romano Martinuzzi, bass (23)
Stefano Bozolo, conducting from the harpsichord

Recording: Oratorio di S. Niccolò del Ceppo, Florence, 1999

CD 2                                            [60:24]

    Madrigaletti opus 13

01. Temer, donna non dei                        [02:08]
02. Riede la Primavera                          [01:42]
03. Volo nei tuoi begl'occhi                    [01:47]
04. Poiché mori decesti                         [01:54]
05. Ho sì nell'alma impresso                    [01:43]
06. Non è questo il ben mio?                    [01:25]
07. S'io pales il mio foco                      [01:18]
08. Alma dell'alma mia                          [01:51]
09. Messager di speranza                        [02:45]
10. Ahi ben ti veggio, ingrata                  [01:44]
11. Voi dite c'io son giaccio                   [01:38]
12. Vago Augelletto                             [03:36]
13. Gradita libertà                             [05:27]
14. Pargoletta che non sai                      [03:23]
15. Vo' volar lontan da te                      [03:17]
16. Tra mill'e mille belle                      [01:33]
17. Filide vuol ch'io viva                      [01:36]
18. Zeffiro torna                               [03:23]

    Six madrigals for a single voice and theorbo

19. Anima del cor mio                           [02:09]
20. Ohimé se tanto amate                        [02:31]
21. Tirsi mio                                   [02:17]
22. Udite lagrimosi spirti                      [02:58]
23. Cor mio deh non languire                    [05:45]
24. Parlo misero, o taccio                      [02:20]

L'Aura Soave on period instruments
Antonella Tatulli + Diana Pelegatti (solo in 19, 21, 23), sopranos 
Susanna Bortolamei, alto
Rolf Ehlers + Peter De Laurentis (solo in 20, 22, 24), tenors
Leonardo Morini, spinet
Marco Frezzato, cello
Diego Cantalupi, theorbo

Recording: Chiesa di Pizzo Fontanelle, Parma, 1999

CD 3                                            [73:00]

    Canti di Salomone in 3 parts

01. Sonata sopra l'aria di Ruggiero             [07:46]
02. Yit Gaddal (Kaddish)                        [03:29]
03. Sinfonia prima Bar'chu                      [04:33]
04. Sinfonia settima Mizmor (psalm 82)          [04:30]
05. Sinfonia decima ottava Lamnatseach (ps 12)  [04:04]
06. Sinfonia nona Shir Hamma (psalm 128)        [04:29]
07. Sonata detta La Moderna                     [03:56]
08. Ele Mo'adei Adonai (Lev. 23,4)              [00:41]
09. Sonata detta La Casalasca                   [03:58]

    Henry Purcell (1659-1695):

10. Blessed is this man that feareth the Lord 
    (psalm 112)                                 [07:09]
11. Hear me O Lord (psalm 4)                    [05:34]
12. Sonata (Hunc librum scripsit Guiliemus 
    Armstrong): Adagio - ... - Adagio - Vivace  [06:22]
13. Blessed is he that considereth (psalm 41)   [06:00]

    André Campra (1660-1744):
    
14. Domine, Domine Noster (psalm 8)             [10:29]

Ensemble Hypothesis on period instruments
Sigurd van Lommel, counter tenor
Cinzia Zotti, treble and bass viols
Julien Hainsworth (1, 3-9), cello
Jelma van Amersfoort, theorbo
Leopoldo d'Agustino, flute and conductor

Recording: Chartreuse de Valbonne (Gard), France, 2003

CD 3, Track 2: Yit Gaddal (Kaddish)

Ein Denkmal für Auguste Blanqui

Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol

Aristide Maillol, L'Action enchaînée - Die gefesselte Aktion, 1908, Bronze,
Höhe: 215 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien; Aufstellung im
Kammergarten des Unteren Belvedere.

Ursprünglich wurde "Die gefesselte Aktion" von Maillol als ein Denkmal für August Blanqui (1805-1881) geschaffen. Blanqui war ein republikanischer Aktivist gewesen, der wegen seiner Ideen mehr als 30 Jahre seines Lebens im Gefängnis verbringen hatte müssen. Als er 1881 verstarb, war sein Begräbnis Anlaß zu Volksunruhen gewesen und sogar noch unter der 3. Republik blieb sein Name aufrührerisch behaftet und seine Bekanntheit wuchs im Zuge fortwährender Huldigungen. Nach seinem Tod wurde dank eines öffentlichen Spendenaufrufs sein von Dalou skulptiertes Grabmal am Pariser Friedhof von Montmartre errichtet und entwickelte sich ab seiner Enthüllung im Jahre 1885 zum Pilgerort. 1897 veröffentlichte der Schriftsteller und Kunstkritiker Gustave Geffroy die erste Blanqui-Biographie mit dem schönen Titel "L'Enfermé" (der Eingesperrte). Mit dem Herannahen seines 100-jährigen Geburtstages kam das Bedürfnis auf, ihn vielfach zu würdigen, was durch die Machtergreifung der radikalen Linken begünstigt wurde. Auf diese Weise wurde der Boulevard, in dem er starb, nach ihm benannt. Daraufhin wollte auch Blanquis Geburtsstadt Puget-Théniers, ein Dorf der Alps-Maritimes, 60 km nordwestlich von Nizza, ihrem einzigen großen Mann die Ehre erweisen.

Wie bei der Errichtung eines Denkmals üblich entstand zunächst ein Komitee, das einen öffentlichen Spendenaufruf in Gang brachte. Die Initiative dazu kam in diesem Fall vom Puget-Zweig der französischen Liga der Menschenrechte, der von Claudius Grangeon geleitet wurde. Er bat die Stadt, sich diesem "idealen, laizistischen, republikanischen und sozialen" Werk anzuschliessen und sich an seiner Finanzierung großzügig zu beteiligen. Die Stadt war nur ein kleiner Marktflecken, der über wenig finanzielle Mittel verfügte. Man ersuchte den Subpräfekten (Pudget-Theniers war nämlich eine Subpräfektur), die Stadtverwaltung zu bitten, eine Summe von 100 F aus dem Budget von 1904 freizugeben. Am 20. Mai war es soweit, und das Geld wurde für einen öffentlichen Spendenaufruf sowie für den Druck eines Briefkopfes und einer Briefmarke mit Blanquis Bild verwendet. Der Text des Spendenaufrufs erschien 1905 mit dem Titel: "Appell an die Republikaner und Sozialisten", und begann mit einer Liste der Ehrenmitglieder dieses Komitees. Anatole France wird als erster erwähnt, dann kommen in alphabetischer Reihenfolge achtundzwanzig Persönlichkeiten, unter ihnen Clemenceau, Geffroy, Jaurès und Mirbeau, auf die wir später näher eingehen werden.

Um die Erlaubnis der Präfektur zur Errichtung dieses Denkmales für eine sehr umstrittene Berühmtheit zu erlangen, sowie um finanzielle Mittel zu sammeln, mußte sich das Komitee auf Pariser Unterstützung berufen können.

Georges Clemenceau war zu dieser Zeit Senator des Departements Var und verfügte über ein Netz von Beziehungen, welches sich sowohl auf das Kunstmilieu als auch auf journalistische und politische Kreise erstreckte. Er spielte eine wichtigere Rolle als France, der nur als Bürge diente. Gemäß Grangeon "hatte das Komitee in einer Sitzung, die bei M. Clemenceau in Paris in der Rue Franklin Nr. 8 stattfand, die Vorkehrungen sowie die Höhe der durch die Errichtung des Denkmals zu erwartenden Kosten mit dem Bildhauer besprochen".

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908, Bronze, H: 215 cm,
Puget-Théniers.

Zwei Berichte schildern den Ablauf dieses Treffens. Der eine stammt von Aristide Maillol selbst in einem 1928 erschienenen Interview, der andere wurde von Judith Cladel 1937 in ihrer Monographie über den Künstler wiedergegeben. Maillol behauptete angeblich Folgendes: "Man hat eine Menge Geschichten erzählt, um zu schildern, wie ich diesen Auftrag bekam. Es war Geffroy, der mir über die Vermittlung von Clemenceau diesen Auftrag beschaffte. Eines Tages war ich bei Clemenceau geladen. Ich betrat sein Büro. Geffroy und der Bürgermeister des Dorfes waren auch anwesend. Die Stirn Clemenceaus beeindruckte mich durch ihre Kraft, eine metallene Stirn. 'Also', sagte er dem Bürgermeister, 'wieviel Geld haben Sie zu Ihrer Verfügung?' - 'Wir haben insgesamt siebentausend Francs. Wir müssen aber mit viertausend für das Fest rechnen, zwei für die Anreise der Gäste. Sie sehen, was übrig bleibt.' Ich nahm also das Wort: 'Wenn man mir siebentausend Francs gibt, dann mache ich das Denkmal.' Darauf sagte Clemenceau zum Bürgermeister: 'Das ist der Mann, den Sie brauchen, er wird Ihnen die Statue machen.' Danach drückte er mir die Hand: 'Monsieur, ich bin erfreut, Ihre Bekanntschaft zu machen.' Das war alles."

Die Schilderung Judith Cladels bestätigt die von Maillol: Auch sie erwähnt die besagte Summe der 7.000 Francs und gibt sogar das genaue Datum des Treffens mit Georges Clemenceau an: "Am 10. Juli 1905 war eine Delegation bei Clemenceau zu Gast und Maillol wurde dort vorgestellt. Die Unterredung dauerte ohne Ergebnis an, zum Leidwesen Clemenceaus und zur großen Freude des Bildhauers, der leidenschaftlich das Gesicht des Politikers studierte und immer mehr die Lust verspürte, diesen in einer Büste zu verewigen: 'Er war prachtvoll. Sein Haupt? Ein Haupt aus Stahl, kräftig wie ein gepanzertes Schiff. Als wir uns verabschiedeten, kannte ich jedes Detail; ich hätte es nicht wie ein Portrait sondern wie eine Synthese erstellt; es war so wunderbar durch seine Form: ein Fels der Macht. Die Gelegenheit hat sich leider nie geboten; ich bedauere dies sehr.' Clemenceau, der schon ungeduldig wurde und seinen Brieföffner unaufhörlich bewegte, wandte sich an den Künstler: 'Sie, M. Maillol, was sagen Sie dazu?' - 'Wieviel ist in der Kassa? Siebentausend Francs? Wenn ich sie bekomme, dann mache ich dieses Denkmal.' - 'Dieser Mann kann gut reden!' rief der Staatsmann aus."

Am 24. Dezember 1905 schrieb Claudius Grangeon an Dujardin-Beaumetz, Unterstaatssekretär der Schönen Künste, um kostenlos Bronze zu erhalten und Geffroy gab dazu in einem Randvermerk seine Empfehlung. Dieser Bitte wurde aber nicht stattgegeben und Geffroy startete am 23. Jänner 1906 einen zweiten Versuch. Jedoch erfuhr Grangeon durch eine Note des Ministeriums an den Präfekten der Alpes-Maritimes vom 29. Jänner 1906, daß die Bronze aus administrativen Gründen nicht gespendet werden könne und man um eine Subvention ansuchen müsse, um den Guß finanzieren zu können. Aus diesem Grund war Grangeon gezwungen, einen ausführlichen Bericht sowie eine Bilanz über den Spendenaufruf zu erstellen. Leider wurden bis dahin nur 8.000 F gesichert, während der Kostenvoranschlag 20.000 F ausmachte: 15.000 F für das Modell der Statue und den Guß; 4.500 F für den Sockel und 500 F für weitere Ausgaben.

Aristide Maillol, Monument Blanqui, 1908,
 Bronze, H: 215 cm, Puget-Théniers.

Ab diesem Moment begann das Projekt zu stocken, obwohl Clemenceau im März 1906 Innenminister im Kabinett von Jean Marie Sarrien - (die Präfekten unterstanden ihm somit) - und im Oktober Ministerpräsident wurde. Man hätte hoffen können, durch Clemenceaus gute Beziehungen zu einer großzügigen Subvention zu gelangen; eine persönliche Intervention ist in den Archiven nicht vermerkt. Die Spendenaufforderung brachte kein Geld mehr ein und die Subvention ließ auf sich warten. Die einzige Entscheidung, die in jene Zeit fiel, war die Festlegung des Aufstellungsortes des Denkmals durch den Gemeinderat von Puget-Théniers: "Auf dem Platz Auguste Blanqui, der Kirche gegenüber, nächst dem C (Chemin de Grande Communication)". Diese Wahl stellte sich als einzigartige Provokation dar. Ein Jahr nach der schmerzlichen Trennung von Kirche und Staat entschied die radikalsozialistische Stadtverwaltung, das Denkmal eines republikanischen Revolutionärs neben der Pfarrkirche aufzustellen! Doktor Basseres zufolge traf Maillol selbst diese Wahl, als er Anfang des Jahres 1906 die kleine Ortschaft Puget- Théniers besuchte. Somit hatte der Gemeinderat Maillols Entschluß nur bestätigt.

Am 23. April 1907 wurde ein äußerst detaillierter Kostenvoranschlag von Grangeon und Maillol erstellt, der daraufhin durch den Präfekten dem Minister zur Begutachtung unterbreitet wurde:

Sockel aus Quaderstein         4.000 F
Bronze                                  5.000 F
Modellentwurf                     5.000 F
Ausbau des Standortes, 
Transportkosten, Errichtung, 
Beschriftung, Sonstiges        6.000 F 
-----------------------------------------------
Gesamt                                 20.000 F 

In diesem zweiten Kostenvoranschlag ist zwar der Preis des Modellentwurfs sowie der Bronze gesunken: von 15.000 F auf 10.000 F. Maillol hatte somit eingewilligt, den Gipsabdruck von 7.000 F auf 5.000 F zu verbilligen. Der Preis des Sockels wurde um 500 F gesenkt, aber die sonstigen Kosten stiegen. Somit blieb das Ergebnis gleich: 20.000 anscheinend nicht verminderbare Francs.

Die Antwort, die fünf Monate später auf diesen Kostenvoranschlag folgte, war enttäuschend. Ein Erlaß vom 27. Juli 1907 gewährte eine Unterstützung von 2.000 F, das heißt 10% des Kostenvoranschlags! Da das Ministerium darüberhinaus erwähnte, daß die Subvention nicht direkt an den Künstler ausbezahlt werden könne, mußte Geffroy eine List anwenden, um ihm das Geld doch zukommen zu lassen: Das Gipsmodell wurde um 2.000 F vom Staat erworben, eine sehr geringe Summe, wenn man bedenkt, daß zuerst 5.000 F für das Modell der Statue vorgesehen waren. Der Staat willigte ein. Der Beihilfenbescheid wurde für nichtig erklärt und ein Ankaufsbeschluß erlassen.

Man hat lange geglaubt, daß Maillol nie bezahlt wurde. Der Bildhauer habe angeblich Judith Cladel gestanden: "Ich habe das Denkmal angefertigt; aber ich habe nie einen Sou gesehen." Die Archivunterlagen widerlegen diese Aussage. Am 23. März, als Maillol gerade seine Reise mit seinem Mäzen Graf Kessler vorbereitete, bat er darum, entweder in Athen oder in Banyuls ausbezahlt zu werden. Die Bezahlung wurde ihm am 27. März bekanntgegeben und in Banyuls am 9. April überreicht. Am nächsten Tag (dies konnte leider nicht überprüft werden) soll Maillol den Gips nach Paris geschickt haben. Zwei Wochen später, am 25. April, ging er in Marseille mit Graf Kessler an Bord und fuhr nach Griechenland. Er kam erst im Juni 1908 nach Frankreich zurück.

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908, Bronze,
 H: 215 cm, Jardin du Carrousel, Paris.

Was wurde nun aus der Gipsfigur? Sie wurde am 17. März 1908 im Inventar des Marmordepots eingetragen und im Dezember unter der Nr. 490 in der "Exposition à l'Ecole des Beaux-Arts des aquisitions et des commandes de l'Etat livrées en 1908" (Ausstellung der vom Staat 1908 erworbenen Ankäufe und Aufträge) ausgestellt. Diese Ausstellung war Teil einer Reihe an Ausstellungen, die von Dujardin-Beaumetz, dem Untersekretär für die Schönen Künste, organisiert wurden. Sie sollten das Mezänatentum des Staates dokumentieren, in einer Zeit, wo dies sehr in Frage gestellt und die ausgewählten Werke oft kritisiert wurden. Diese Ausstellungen fanden jedes Jahr im Dezember in der Acadèmie des Beaux-Arts statt und wurden in sehr ausführlichen Katalogen vorgestellt; zwischen 1906 und 1913 fanden derer acht statt. Die Kunstkritiker zeigten jedoch wenig Interesse und somit wurden sie auch von den Kunsthistorikern wenig beachtet.

Das Datum des Gusses (durch die Gießer Bingen jr. und Costenable) ist nicht bekannt. Die Enthüllung des Denkmales war für den 14. Oktober 1908 vorgesehen. Für dieses große Ereignis hatte der Gemeinderat Clemenceau, der noch immer Ministerpräsident war, geladen. Dieser erschien jedoch nicht, worauf das Denkmal schließlich am 14. Oktober 1908 ganz formlos enthüllt wurde.

Es war aber nicht die Abwesenheit Clemenceaus, die eine offizielle Enthüllung verhinderte, sondern das Denkmal selbst: diese nackte Frau neben der Kirche, die, sobald sie auf ihrem Sockel stand, einen riesigen Skandal verursachte. Man erzählt, daß Frauen ihren Kindern verboten, an der "Gefesselten Aktion" vorbeizugehen - sowohl wegen ihrer Nacktheit als auch wegen ihrer unheilvollen Kräfte!

Im Mai 1909 dachte man noch einmal an eine offizielle Enthüllung, aber Clemenceau lehnte erneut die Einladung ab. Nach dem Sturz seines Kabinetts im Juli lud der Gemeinderat von Puget-Théniers seinen Nachfolger Aristide Briand zur Enthüllung ein. Auch dieser lehnte dankend ab, was dazu führte, daß das Blanqui-Denkmal nie feierlich enthüllt wurde - ganz im Gegenteil - es wurde sogar von seinem Sockel abgetragen. Die Statue mußte noch einiges durchmachen.

1911 wurde sie dank neuer Wahlen wieder auf ihren Sockel gestellt, 1923 wieder abgetragen und landete auf dem Marktplatz, der später Gemeindepark wurde. Dort steht sie nun auch heute. Auf den Sockel, der sich noch immer bei der Pfarrkirche befindet, kam ein Denkmal für die Toten von 1914-1918 mit der Statue eines Soldaten.

Die Gipsfigur kam in das Marmordepot zurück und wurde vom Direktor der Académie des Beaux-Arts dem Direktor der Österreichischen Galerie am 12. Juli 1927 für einen Bronzeguß zur Verfügung gestellt. Der Künstler gab am 1. August 1927 sein Einverständnis, stellte jedoch die Forderung, den Gußvorgang, der von Eugène Rudier (der zu jener Zeit noch das Siegel "Alexis Rudier" verwendete), verwirklicht werden sollte, überwachen zu können. Man muß hier den Wagemut des österreichischen Museumsmannes unterstreichen, der somit äußerst früh zum zweiten Bronzeguß dieser Statue gelangte. Innerhalb von zwei Jahren erwarben drei Museen die "Action enchaînée": die Tate Gallery kaufte 1928 einen Torso aus Bronze, welcher in der Londoner Zweigstelle der Galerie Goupil ausgestellt war; 1929 erwarb das Metropolitan Museum in New York eine identische Bronze, von Alexis Rudier gegossen und von Maillol patiniert.

Aristide Maillol, Torso der Action enchaînée, 1906,
H: 121 cm, Bronze, The Metropolitan
Museum of Art, New York, Fletcher Fund.

Ein Jahr später wurde die Gipsfigur an das Museum von Algier geschickt; sie scheint aber nicht in den Sammlungskatalogen auf. Sie konnte auch seither nicht mehr geortet werden und die politischen Ereignisse machen nun jegliche Nachforschung unmöglich. Es sei noch zu erwähnen, daß der französische Staat die dritte, 1940 von Alexis Rudier gegossene Bronze erwarb, die für das Musée d'Art Moderne vorgesehen war. Diese Statue steht heute in Paris im Jardin des Tuileries.

Warum fiel die Wahl auf Maillol? Es wird vermutet, daß Maillol durch den Schriftsteller und Kritiker Octave Mirbeau vorgeschlagen wurde, Gustave Geffroy an dieser Wahl aber auch beteiligt war. Letztgenannter hatte ursprünglich an Rodin gedacht, der jedoch das Angebot (wahrscheinlich wegen seiner politischen Ansichten) ablehnte und andere vorschlug: "Bourdelle, Schnegg, Desbois und Claudel"; alle vier waren seine Gehilfen, verfolgten jedoch auch eigenständige Karrieren. An erster Stelle schien Bourdelle auf, weshalb ihm der Bürgermeister von Puget-Théniers am 2. Juni 1904 schrieb, um ein Treffen zu vereinbaren. Leider wissen wir nicht mehr darüber. Bourdelle hatte zu der Zeit das Denkmal für die Toten von Montauban geschaffen, ein emotional sehr ergreifendes Werk, das von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Dadurch schien er besonders begünstigt zu sein, den Auftrag zu bekommen. Trotzdem gelang es Mirbeau und Geffroy, ihre Wahl durchzusetzen.

Mirbeau entdeckte Maillol bei einer seiner privaten Ausstellungen, die 1902 bei dem Kunsthändler Ambroise Vollard stattfand, und kaufte ihm eine kleine Statue, welche Léda darstellt, ab. Der Kunstkritiker hatte eine Art Pionierintuition und fand, daß Maillol eine Begabung für monumentale Werke haben könnte sowie, daß er seinen Beitrag zur Errichtung von öffentlichen Denkmälern (die damals konventionell geworden waren) leisten könnte. Somit versuchte er, ihm zu einem solchen Auftrag zu verhelfen und schlug ihn bereits 1902 für das "Denkmal von Emile Zola" vor.

In der Tat kann die Genesis des Blanqui-Denkmals erst dann verstanden werden, wenn man sich auch mit dem "Denkmal für E. Zola" beschäftigt. Der Schriftsteller war am 29. September 1902 an einem Erstickungsanfall gestorben. Am 1. Oktober bildete sogleich die Liga der Menschenrechte ein Komitee, welches sich für die Errichtung eines Denkmals zu seinen Ehren einsetzte. Nach vielen Diskussionen wurde der Bildhauer Constantin Meunier ausgewählt. Mirbeau schlug erfolglos Aristide Maillol vor. Dieser war zu jener Zeit noch nicht besonders bekannt und hatte keine Erfahrung in der Herstellung von öffentlichen Denkmälern. Dennoch hatte er voll Begeisterung einige Zeichnungen und Skizzen erstellt. Mirbeau erwähnt, daß "eine der großen Figuren (des "Denkmals für Zola") die Affaire Dreyfus symbolisierte".

Mirbeau war enttäuscht, fluchte und schlug, als ein Denkmal für Blanqui zur Sprache kam, natürlich erneut Maillol vor, der aber nur zwei Stimmen bekam. In La Revue des 1. April 1905 publizierte er einen aufsehenerregenden Artikel, der die Dummheit der Mitglieder des Komitees für die Errichtung von öffentlichen Denkmälern bloßstellte und die Verdienste Maillols lobte. Zu dem Zeitpunkt hatte man sich noch für keinen Bildhauer, welcher Blanquis-Denkmal erstellen könnte, entschlossen und dieser lange Artikel (der längste, den Mirbeau jemals schrieb) hatte natürlich den Zweck, das Komitee umzustimmen. Aber Mirbeau unterstützte nicht nur Maillol. Wegen seinen politisch sehr linksgerichteten Ansichten war ihm das Denkmal ein besonderes Anliegen. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Schließlich wuchs die Bekanntheit Maillols. Der Erfolg von "La Méditerranée", der ersten monumentalen Statue Maillols im Herbstsalon dieses Jahres, wie auch der Artikel von Maurice Denis, erschienen in L'Occident im November, bestätigten die Mitglieder des Komitees in ihrer Wahl. Ästhetische Kriterien bestimmten die Wahl Aristide Maillols; dennoch sollten die ideologischen und politischen Aspekte des "Denkmals für Blanqui" nicht vernachlässigt werden, denn ohne die Vermittlung großer Persönlichkeiten wie Georges Clemenceau, Jean Jaures und Anatole France wäre dieses Denkmal nie zustande gekommen.

Eine politische Deutung des Denkmals wurde schon vorgeschlagen. Michelle Facos sah es als ein radikal laizistisches Werk, welches entstehen konnte, weil zu jener Zeit die gemäßigte Linke (die auch das Gesetz über die Trennung von Kirche und Staat beschloß) gerade an der Macht war; sie weist auch nachdrücklich auf die Verwendung einer weiblichen Allegorie für ein politisches Denkmal hin. Wir neigen eher zu einer ideologischen Deutung des Denkmals, eine der unzähligen Konsequenzen der "Affaire Dreyfus". Es gilt, sich in Erinnerung zu rufen, daß es diese "Affaire" war, die einer ganzen Reihe von Politikern, Journalisten, Schriftstellern und Künstlern vor Augen führte, wie Justizirrtümer jeden treffen könnten und die das Paradoxon aufzeigte, wie eine Regierung, die sich republikanisch und demokratisch nannte, einen Menschen willkürlich anklagt und in eine Strafkolonie schickte. In unseren Augen müßte man eine Parallele zwischen Dreyfus und Blanqui herstellen: Eine Statue für Blanqui aufzustellen, kam einer Revidierung seines Prozesses sowie einer Art Rehabilitierung gleich; das gleiche, das damals manche für Dreyfus erreichen wollten.

Im Grunde waren die meisten Befürworter des Blanqui-Denkmals Radikale und insbesondere Dreyfus-Anhänger der ersten Stunde, welche Zeitungen wie L'Humanite oder L'Aurore herausgebracht hatten; es waren dieselben, die Zola in seinem Kampf für Gerechtigkeit und Wahrheit gefolgt waren und die Idee für ein Denkmal des Schriftstellers unterstützten: France, Präsident des Pariser Komitees, Clemenceau, Geffroy, Mirbeau. Auch das lokale Komitee arbeitete nicht nur für den Ruhm des einzigen großen Mannes von Puget-Théniers: Die zahlreichen Mitglieder gehörten zur Liga der Menschenrechte, die im Jahre 1898 anläßlich der "Affaire Dreyfus" gegründet worden war. […]

Eine Anekdote ist mit den künstlerischen Absichten Maillols verbunden. Drei Freunde Maillols - Ambroise Vollard, Judith Cladel und Maurice Denis - haben sie wiedergegeben, dabei aber gleichzeitig den Inhalt in Abrede gestellt. Die Version von Vollard lautete wie folgt: "Man erzählt, daß Clemenceau, damaliger Präsident des Blanqui-Komitees, Maillol fragte: 'Wie stellen Sie sich Ihr Denkmal vor?' Dieser gab darauf die Antwort: 'Nun, ich sehe einen schönen Frauenhintern.' Als jedoch diese historischen Worte, die ja oft durchaus fragwürdig sind, Maillol erzählt wurden, konterte dieser: 'Das habe ich nicht gesagt. Ich habe geantwortet: Ich werde eine Statue schaffen!' Nichtsdestotrotz stellt das Monument für Blanqui eine üppige, starke Frau mit hinter dem Rücken gefesselten Armen dar, was die Verehrer Maillols veranlaßte, sie als Symbol für den gefesselten Gedanken zu sehen." […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée, 1908,
Photo: Eugène Druet, Glasplatte mit
 Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Gemäß Judith Cladel wurde die Anekdote in den Zeitungen so wiedergegeben: "Blanc qui? Blanc qui? (Blanc Wer?) Was soll denn das? Sie wollen ein Denkmal? Ich werde ihnen eine nackte Frau verpassen!" Cladel erwähnt jedoch, daß Maillol zu fein und höflich war, um eine solche Aussage zu tätigen.

Schließlich wird diese Geschichte auch von Maurice Denis wiedergegeben, als er den Beginn seiner Freundschaft mit Maillol schildert: "Es war die Zeit … der dicken gefesselten Frau des Blanqui-Denkmals, deren Üppigkeit Anlaß für eine lustige Legende bot, bzw. für historisch fragwürdige aber sehr charakteristische Worte: 'Ich pfeife auf Blanqui, ich werde eine nackte Frau machen, und ich werde ihr einen schönen Hintern machen' soll Maillol bei der Bestellung während seiner Unterredung mit Clemenceau entgegnet haben … . Es ist jedoch ein Irrtum, ihn als Materialisten darzustellen, der dem Kult ausdrucksloser Schönheit und fleischlicher Materie huldigte!"

Es ist in unserem Fall nicht wichtig, zu wissen, ob diese Anekdote glaubwürdig ist und ob Maillol nun wirklich wußte, wer Blanqui war. Auch der Unterschied zwischen den drei Versionen ist nicht relevant. Wichtig ist, daß Maillol auf Anhieb an eine weibliche Allegorie dachte und nicht an eine Statue, die Blanqui darstellt. Maillol brachte damit eine Neuerung in die Gestaltung öffentlicher Denkmäler ein, die von manchen aber als Skandal empfunden wurde. […]

Maillol stößt die Konventionen der öffentlichen Denkmäler urn. Traditionsgemäß, seit den Ausführungen und Schriften von David d'Angers, sollte ein Denkmal aus zwei Teilen bestehen. Der obere Teil überragt die Menge auf seinem Sockel - der große Mann wird als ganzer oder als Büste dargestellt, naturgetreu, in zeitgenössischer Kleidung, mit Attributen, die helfen sollen, diesen zu identifizieren (der Schriftsteller mit einer Feder oder einem Blatt Papier in der Hand, Bücherbände zu seinen Füßen, ein Chemiker hätte seine Phiole und Destillierapparate, der Maler Pinsel und Palette, usw.). Den unteren Teil, den Sockel, sollten historische Reliefs zieren, die die Errungenschaften und wichtigen Ereignisse seines Lebens hervorheben. Eine oder mehrere allegorische Figuren (z. B. die Muse der Eingebung, der Ruhm als weibliche Figur mit Palmen und einer Trompete usw.) könnten sich um den großen Mann scharen. Auguste Rodin hatte in seinem "Balzac" schon eine Neuerung eingeführt, als er nur ein einziges Attribut Balzacs darstellte, nämlich seinen berühmten Schlafrock. Mit der "gefesselten Aktion" verzichtete Maillol sogar auf die Darstellung des großen Mannes und verwendete nur die Allegorie. […]

Zur Entstehungsgeschichte des Werkes: Bis heute weiß man nicht, wann Maillol seine Arbeit für das Denkmal in Angriff nahm. Ab 1905 begann er wahrscheinlich mit dem Gesamtkonzept, den ersten Zeichnungen und Lehmentwürfen, doch sind die durch Dokumente und Gespräche überlieferten Daten höchst ungenau. Mehrere Korrespondenzen erwähnen das Denkmal, sie sind aber leider ohne Datum; außerdem ist die Verwechslung verschiedener Kunstwerke in der Literatur sehr häufig. Mittlerweile haben kürzlich veröffentliche Dokumente neue Erkenntnisse gebracht. Die Beobachtung der zahlreichen Zeichnungen, die sich auf das Blanqui-Denkmal beziehen, erweist sich in unseren Augen als die beste Methode. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908, Photo: Eugène Druet, Glasplatte
 mit Silbergelatin-Bromüre,
Slg. Druet-Vizzavona, Paris.

Die erste Idee war anscheinend, eine Frau darzustellen, die an einen Steinsockel gefesselt ist. Nicht nur ihre Arme waren am Rücken gefesselt, sondern auch die Beine waren durch Eisen am Sockel befestigt. Auf der Hinterseite des Sockels sollte ein kleines Relief mit der Darstellung Blanquis angebracht werden.

Mehrere Zeichnungen zeigen, daß Maillol ein Modell mit verbundenen Armen hinter dem Rücken abzeichnete, wie es auf einer Zeichnung, die sich in der umfangreichen Graphik-Abteilung des Louvre (Bestände des Musée d'Orsay) befindet, zu sehen ist.

Eine andere Gruppe von Zeichnungen bezeugt die schwierige Suche nach der verkrampften Bewegung, nämlich der Haltung einer Frau, die entschlossen vorwärts schreitet, obwohl sie gleichzeitig in ihrem Gang behindert wird. Solch eine Zeichnung befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Manche dieser Zeichnungen sind äußerst hingebungsvoll durchgearbeitet, andere wurden sehr flüchtig angefertigt. Die modellierten Entwürfe spiegeln dieselben Zweifel wieder: entweder ist es der Kopf, der sich, den Torso mitreißend, nach vorne neigt, oder der Oberkörper, der sich wölbt, den Kopf nach rechts oder links gewendet.

Drei kleine Entwürfe (zwischen 22 und 33 cm groß) sind uns bekannt: Zwei wurden in Bronze gegossen, der dritte ist uns nur durch eine Photographie bekannt. Der erste Entwurf wurde von Druet photographiert und befindet sich in der Bibliothèque National: Die Frau schreitet mit dem rechten Bein voran, zwischen ihren Beinen ist nicht nur Leere, ihr Kopf neigt sich in dieselbe Richtung. Es gibt einen zweiten Entwurf: Der Kopf ist nach rechts gedreht, ohne Arme. […] Ein dritter Entwurf, der Kopf nach links geneigt, ohne Arme, Füße und Kopf, die Beine auf der Höhe der Oberschenkel abgeschnitten, erscheint unter dem Titel "Petit torse de l'Action enchainée". […] Sie hat keine Arme, einen Bruch auf der Höhe des Halses, die Beine sind unvollendet (beide Oberschenkel sind hinunter bis zu den Knien modelliert, die Armatur ist beim linken Knie freiliegend; die Form endet auf halber Wade.

Maillol hat schließlich die letztere Variation festgehalten: der Oberkörper präsentiert sich von vorne, während der Kopf das rechte Profil darbietet. Somit schafft der Kontrast zwischen dem Vorwärtsschreiten des rechten Beines und dem Gesicht, das sich zu den gefesselten Armen dreht, eine unwiderstehliche Dynamik. […] Als Maillol diese Lösung gefunden hatte, konnte er nun mit der LehmmodelIierung in Lebensgröße beginnen.

Es scheint, daß der Künstler 1905 an einem überlebensgroßen Torso nach seiner Skizze, die den Kopf nach links richtet, arbeitete. Gemäß Judith Cladel mißfiel ihm dieser Lehmtorso: "Kurzfristig entmutigt, schmiß er die riesige Statue, die überlebensgroß war, um und wollte den Auftrag an Matisse weitergeben; in einem neuen Anfall an Energie stellte er jedoch diese Statue in einem kleineren Format wieder her." Eine andere Version erzählt, daß die Lehmstatue umfiel bzw. daß sie Matisse zufällig umstieß.

Wann soll nun diese Zerstörung stattgefunden haben? War es etwa 1905 oder 1906? […] Man weiß, daß zu dieser Zeit - Ende Juni bis Anfang Oktober 1906 sowie auch im November -Matisse gerade in Collioure verweilte und Maillol regelmäßig Besuche abstattete. Man weiß auch, daß er sich 1905 dort aufhielt und seinem Freund beim Formen der "Mediterranée" half. […]

Aristide Maillol, L'Action enchaînée,
1908

Es ist wahrscheinlicher, daß Maillol seine Arbeit an der Statue erst im Frühling 1907 fortsetzte, diesmal in Marly, in der Nähe von Paris. In einem Brief an Maurice Denis bestätigt er, daß er nun den Lehm bekommen habe: "Ich werde nun eher lustlos mit der Statue von Blanqui beginnen. Leider! Aber die Zeit drängt."

Die Realisierung des Werkes jedoch ging mühelos voran. Maillol ließ seine Frau Clotilde Narcisse (1873-1952) Modell stehen. Man kann ihren stämmigen, gleichzeitig aber auch üppigen Körper sowie ihr plattnasiges Gesicht gut erkennen. Maillol beschrieb die Modellsitzungen: "Für das Blanqui-Denkmal, eine Figur mit einer Höhe von über zwei Metern, stand mir meine Frau nur sieben- bis achtmal Modell. Und sie hat Oberschenkel, wissen Sie, mit solchen Muskeln … - und sein Daumen zeichnete nervöse S-Formen. Wenn ich mein Werk nun sehe, denke ich: 'Wer hat denn dies gemacht? Bist das Du gewesen?' Ich kann es nicht glauben. Es begeistert mich, verstehen Sie. Ich habe sie erfunden, ich konnte es."

Maillol schilderte auch die Veränderungen des Körpers seiner Gattin, deren Brust und Bauch unter der neuesten Schwangerschaft sehr gelitten hatten. Sicher ist, daß Maillol die "gefesselte Aktion" 1907 vollendete. Eine Reihe von Schriftstücken, die die Besucher Maillols während des Sommers 1907 erwähnten, bestätigen dies. Kessler erzählte, daß er am 10. Juni 1907 mit seinen Freunden Maurice Denis, dessen Frau Marthe und Louis Rouart nach Marly fuhr. Dort trafen sie auf Maillol und André Gide. "Der Maler stürzte ins Atelier. Nach einigen Minuten kam Denis aus dem Atelier, wo er die Figur für das Blanqui-Denkmal gesehen hatte und platzte heraus: 'Maillol, diesmal ist es nicht mehr die Antike, es ist wie Michelangelo.' Wir gingen dann auch hinüber und fanden dort die kolossale Figur horizontal an einer ganz kleinen Winde hängend. Eine kleine wackelige Leiter stand daneben als Aussichtsturm. Maillol stieg mit einem Spiegel auf eine Tonne, um auch den Damen die Ansicht von oben zu zeigen." […]

Alle Zeugnisse stimmen in den Berichten über die Schnelligkeit der Ausführung des Werkes überein: Maillol berichtete John Rewald, daß er die Statue in drei Monaten fertiggestellt habe; für den Torso habe er nur zehn Tage gebraucht. Matisse konnte dies auch bestätigen. Somit hat unserer Meinung nach Maillol etwas mehr als drei Monate, aber nicht länger als von Ende April 1907 bis Mitte Juli 1907 gebraucht, um die Figur zu modellieren.

Es waren die Arme und die Beine, die ihm größte Schwierigkeiten verursachten - zunächst durch seine eigenen technischen Grenzen, aber auch, weil er fragmentarische Werke bevorzugte; dazu kamen noch die Forderungen des Komitees.

Der Überlieferung zufolge hatte die endgültige Gipsfigur, die Mailiol Clemenceau zeigte, keine Arme. Dieser Mangel war für den Ministerpräsidenten unzulässig und er forderte Arme. Wir haben jedoch in den Archiven keine Bestätigung dieser Mitteilung gefunden. Sie erscheint aber höchst glaubwürdig, da zur damaligen Zeit die Fragmentierung des Körpers in Stücke noch wenig Zuspruch fand. Die Gipsfigur mit Beinen, aber ohne Arme, die Clemenceau zu Gesicht bekam, ist nun im Besitz von Madame Dina Vierny.

Aristide Maillol, Kleine Studie zur Action enchaînée,
Photo: Eugene Druet, Glasplatte mit
Silbergelatin-Bromüre,
Sammlung Druet-Vizzavona, Paris.

Maillol liebte fragmentarische Werke. 1911 organisierte der Künstler in seinem Atelier und Garten in Marly eine Ausstellung seiner Arbeiten, wo nur ein Torso des Blanqui-Denkmales zu sehen war. Graf Kessler berichtet von diesem Ereignis und dokumentiert dies mit einer Photographie unter freiem Himmel. Dieser Torso wurde später in Blei und in Bronze gegossen. Dieses Werk scheint uns aber der Vorbote des endgültigen Werkes zu sein. Camo berichtete über die Technik Maillols: "Zunächst modellierte er den Torso, ohne Arme, Beine oder Kopf, danach erst fügte er die Glieder und schließlich den Kopf hinzu." […]

Schließlich müssen wir noch erwähnen, daß Maillol die Anfertigung von Torsi liebte; umso mehr hatte er technische Schwierigkeiten beim Modellieren der Gliedmaßen: Mit einem Wort, er verabscheute Arme, sie verursachten ihm in seinen Statuen Probleme. Die Photographien und die Erzählungen stimmen überein: Maillol baute seine Skulptur nicht auf kräftigen Beinen auf, womit er gezwungen war, den Torso an eine Winde zu hängen, um später die Beine anfügen zu können. […]

Die "gefesselte Aktion" ist ein paradoxes Werk. Sie nimmt einen speziellen Platz in Maillols Œuvre ein, weil sie eine ganz eigene Dynamik, Bewegung und Erschütterung in sich vereint, auf die der Künstler in späteren Arbeiten verzichten wird. Gleichzeitig weist sie aber einen zeitlosen Charakter, einen universellen Ausdruck auf und ist Vorbote für spätere Werke wie z.B. das "Denkmal für Cézanne". Es ist ein Auftragswerk (der erste öffentliche Auftrag an Maillol), wovon er sich aber befreite, indem er ruhigen Widerstand leistete. Das andere Paradox besteht darin, daß der Künstler sein Werk völlig frei modellierte, jedoch implizite Hinweise auf andere Werke der Kunstgeschichte reichlich vorhanden sind: Bezüge könnten hergestellt werden zu Michelangelo (wie Maurice Denis beobachtete), und insbesondere zu dessen "gefesselten Sklaven"; auch zur ganzen Tradition der gefesselten Sklaven, mit verbundenen Armen hinter dem Rücken, die seit der Renaissance etliche Gebäude flankierten; und schließlich zum berühmten Bild "Libérté sur les barricades" (Die Freiheit auf den Barrikaden) von Eugene Delacroix, von dem Maillol gewisse Details besonders mochte.

Das Genie Maillols besteht aber auch darin, jede Nachahmung vermieden zu haben. Weiters ist sein Werk mit seiner bewegten Oberfläche und der manieristischen Vielfalt der Blickpunkte grundlegend verschieden von den Werken Rodins, auch wenn sie die gleichen Mühen teilen (ohne zu wissen, wer wen beeinflußt hat). Natürlich denkt man zuerst an "L'Homme qui marche" ("Der schreitende Mann"), man kann aber auch, wie es Antoinette le Normand-Romain erläuterte, an die zeitgleich erfolgten Forschungen Rodins am "Denkmal für Whistler" denken, der Portraits ablehnte, die Allegorie unter der Form einer enigmatischen Muse bevorzugte und dadurch seine Zeitgenossen schockierte. Maillol wurde zu oft in den Rang der zahlreichen Klassiker gereiht, aber auch er konnte subversiv sein. Ein deutliches Beispiel dafür ist sein "Denkmal für Auguste Blanqui".

Quelle: Emmanuelle Héran: Ein Denkmal für Auguste Blanqui. Die "gefesselte Aktion" von Aristide Maillol. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1999, ISNN 1025-2223, Seite 18-31 (gekürzt)

Emmanuelle Héran ist Kuratorin der Abteilung für Skulpturen und Medaillen im Musée d'Orsay in Paris. Sie veröffentlichte zahlreiche Artikel zur Skulptur des Symbolismus, des Jugendstils und des Art Deco. Ihr besonderes Interesse gilt dabei der Problematik der Polychromie, der Gedächtnisskulptur, Totenmasken und Denkmälern im öffentlichen Raum.

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Reposted on June 14th, 2016