9. September 2013

John Taverner: Missa Gloria tibi Trinitas

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristorum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet) und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevollmächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im "Eton Choirbook" bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfaltete. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Gloria tibi Trinitas ist völlig zu Recht die bekannteste der drei großangelegten Festmessen Taverners und nahm eine besondere Stellung ein als erstes Stück, das in die sogenannten Forrest-Heyther-Stimmbücher kopiert wurde, die wohl während Taverners dortiger Amtszeit zur Verwendung am Cardinal College angelegt wurden. Sein Titel stammt vom Cantus-firmus-Choral "Gloria tibi Trinitas", einem der Antiphone zu Trinitatis und doppelt angemessen, da das College der Dreifaltigkeit ('Trinity') geweiht war. Gesetzt für sechsstimmigen Chor einschließlich der hohen Diskantstimmen, die für die englische Musik jener Zeit so typisch waren, ist die Messe ein Meisterwerk präzise ausgewogener Konstruktion.

Biblia pauperum, 1325-30, cod. 1198, fol. 6r,
Österreichische Nationalbibliothek, Wien.
Der Cantus firmus ist der Mittelstimme zugeordnet und wird in jedem Satz dreimal in zunehmender rhythmischer Diminution dargeboten. (Die einzige Ausnahme gegenüber diesem Schema ereignet sich im Agnus Dei, wo auf die erwartete zweite Darbietung des Cantus zugunsten einer frei komponierten Passage von ergreifender Friedfertigkeit verzichtet wird.) Wie es bei englischen Festmessen jener Zeit üblich war, ist das Kyrie nicht polyphon gesetzt, da man es choraliter als Tropus darzubieten pflegte. Die vier von der Länge und der Anlage her ähnlich gestalteten Sätze, aus denen das Werk besteht, sind durch ein gemeinsames Kopfmotiv verbunden. Innerhalb eines jeden Satzes wird strukturelle Abwechslung durch den Kontrast zwischen volltönenden Passagen für den gesamten Chor (unweigerlich unter Einbeziehung des Cantus firmus) und behutsamer gesetzten, oft imitativ angelegten Versen geschaffen.

Die außergewöhnliche Anmut, die den Abschnitt des Benedictus ab "In nomine Domini" kennzeichnet, wurde von zeitgenössischen Musikern offensichtlich wahrgenommen - mehrere von ihnen nahmen ihn in ihre Zusammenstellungen beliebter Auszüge auf. Er wurde nicht nur für eine Vielzahl von Vokal- und Instrumentalensembles arrangiert, sondern inspirierte auch ein neues Genre von erheblicher Bedeutung. Bekannt als "In nomine", zeichnete sich diese Instrumentalgattung durch ihren Cantus firmus aus, den Choral "Gloria tibi Trinitas", und wurde von vielen englischen Komponisten bis zum Ende des 17. Jahrhunderts gepflegt.

Audivi vocem de coelo, Taverners Vertonung des Matutinresponsoriums für Allerheiligen folgt dem altbewährten Schema; Choralgesang wechselt mit Polyphonie ab, die den Choral als Cantus firmus enthält. Ihr ungewöhnlicher Satz für vier hohe Stimmen mag dem mit Allerheiligen verbundenen liturgischen Brauch zuzuschreiben sein, demzufolge das Responsorium von einer Gruppe von fünf Knaben gesungen wurde, stellvertretend, so heißt es, für die fünf in der unmittelbar vorausgegangenen Lektion erwähnten Jungfrauen. Tatsächlich stammt eine der tieferen Stimmen nicht von Taverner, sondern wurde ad placitum von William Whytbroke hinzugefügt, einem seiner Kollegen am Cardinal College.

Quelle: SALLY DUNKLEY (Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER), im Booklet

Track 3: III. Sanctus


TRACKLIST


JOHN TAVERNER 
(c.1490-1545) 

Missa Gloria tibi Trinitas     [40'47] 
[1] Gloria              [l2'29]
[2] Credo               [10'17] 
[3] Sanctus              [9'25]
[4] Agnus Dei            [8'34] 
[5] Audivi vocem de coelo       [4'16]

                       Duration 45'03 

THE SIXTEEN 

treble FIONA CLARKE, RUTH DEAN, CARYS LANE 
mean REBECCA OUTRAM, CAROLINE TREVOR 
alto ANDREW GILES, MICHAEL LEES, PHILIP NEWTON, CHRISTOPHER ROYALL 
tenor SIMON BERRIDGE. PHILIP DAGGETT, NEIL MACKENZIE, MATTHEW VINE 
bass ROGER CLEVERDON, ROBERT EVANS, MICHAEL McCARTHY, FRANCIS STEELE 

HARRY CHRISTOPHERS, conductor

Recorded on 17 March 1984 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARK BROWN 
Executive Producer EDWARD PERRY
Front photograph: The Reredos, Ripon Cathedral, North Yorkshire 

® 1987
© 2000

Wie bleibt Vergangenheit lebendig?


Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altares


Mittelteil des Verduner Altars, Klosterneuburg
Den Begriff Historismus verbindet man gewöhnlich mit dem 19. Jahrhundert, aber der Historismus ist viel älter. Man versteht darunter die Schöpfung eines neuen Werkes im Stil einer vergangenen Zeit. Davon ist die Kopie zu unterscheiden, die ein älteres Werk getreu nachahmen will, - das gab es zu allen Zeiten. Der Anlaß für eigentlichen Historismus, also zur Neu-Erfindung eines vergangenen Stils, war häufig ein Neubau oder die Umwidmung eines Werkes für einen neuen Zweck, eine Ergänzung oder Neu-Adaptierung. Eines der ältesten und prominentensten Beispiele für ein solches Unternehmen ist der Umbau bzw. die Umwidmung des Emailwerkes von Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg.

Dieses Werk ist eines der wenigen im Hochmittelalter, die signiert und datiert sind: Nikolaus von Verdun vollendete es im Jahre 1181. Es ist hier nicht der Platz, auf die näheren Umstände seiner Entstehung einzugehen, worüber eine reiche Literatur vorliegt. Helmit Buschhausen konnte nachweisen, daß Propst Rudiger von Klosterneuburg der Autor des typologischen Programms war, nach dem die Goldschmiedewerkstätte das große Emailwerk schuf. Es schmückte ursprünglich die Kanzel (den Ambo) der Stiftskirche in Klosterneuburg. 45 figurale Emailplatten stellten in typologischer Anordnung die ganze Heilsgeschichte dar, und zwar so, daß in einer mittleren Zone das Leben Jesu in chronologischer Folge dargestellt war; und in zwei Zonen die dazu passenden Vorbilder aus dem Alten Testament. Die obere Zone stellt das Zeitalter "ante legem" (vor dem Gesetz) dar, in dem sich Gott nur Einzelpersonen offenbarte. Die untere Zone repräsentiert die Zeit "sub lege" (unter dem Gesetz), in der sich Gott durch das mosaische Gesetz dem Volk Israel offenbarte. Und die schon erwähnte mittlere Zone zeigt das Leben Jesu Christi, in dem sich Gott allen Menschen offenbart.

Rekonstruktion der ehemaligen Kanzelverkleidung
 nach Erika Doberer, 1968
Lateinische Inschriften erklären sowohl den Aufbau des Werkes als auch jede einzelne Tafel. Die Typologie will nicht bloß eine Parallelität zwischen Altem und Neuem Testament darstellen, sondern eine Steigerung: das Heilsgeschehen im Neuen Bund bedeutet mehr als die Vorbilder aus dem Alten. Diese sind allerdings auch wichtig für den Christen, denn sie führen ja zu Christus hin. Auf diese Weise wird die typologische Betrachtungsweise auch zu einer Rechtfertigung des Alten Testaments. Es ist kein Zufall, daß sie immer dann auftritt, wenn das Alte Testament angegriffen oder abgewertet wurde, wie es im Altertum durch die Manichäer und im Mittelalter durch die Katharer und Waldenser geschah. Daher war die typologische Auslegung der Bibel den Menschen des späten 12. Jahrhunderts durchaus vertraut, und das großartige Emailwerk an der Kanzelbrüstung war für das Volk nicht nur eine Bibel in Bildern, sondern zugleich auch deren Auslegung und eine einfache Einführung in das christliche Heilsmysterium. Es war aufs engste mit der Predigt verbunden. In dieser Form, als Verkleidung der Kanzelbrüstung, bestand das Emailwerk bis ins 14. Jahrhundert. Am 13. September 1330 brach in der Stadt Klosterneuburg ein großer Brand aus, der auf das Stift übergriff. Die Kleine Klosterneuburger Chronik berichtet darüber:

"An des heilligen creutztag in dem herbst, da pran daz doster alls ab, und was vor der prunst ee alles mit ziegln gedeckht. Und die statt pran auch mer denn halbe auß, und daz feur erhebt sich in der statt und kham in daz doster, und verfieln guetter glockhen zwelff. Die groß taffl hat man khaumb erredt mit wein ... Er (brobst Steffan) schueff, daz man die schön daffl füret geen Wienn under die goldtschmit. Die verneuerten si wider mit goldt und machten daz schön zybarn darauf und unnser frauen pitt mittn in der eern darein. Aber die hauer clafften in dem pirg, er hiet die taffl den juden versetzt und hiet damit gepauet, sam sie noch vill claffen."

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
 Detail: Eva nimmt von der Frucht.
Aus dieser anschaulichen Schilderung geht zweierlei hervor: die "schöne Tafel" wurde von Goldschmieden in Wien erneuert, und sie war beim Volk so beliebt, daß die Weinhauer dem Propst vorwarfen, er habe die Tafel versetzt und damit den Wiederaufbau des Stiftes finanziert. Es kann sich dabei nur um das Emailwerk des Nikolaus von Verdun halten, denn erstens war das eine Arbeit für Goldschmiede, und zweitens war es so wertvoll, daß man glauben konnte, die Wiederherstellung des Stiftes werde damit bestritten. Die Frage bleibt offen, ob das Emailwerk zum Zeitpunkt des Brandes noch an der Kanzelbrüstung angebracht oder schon zu einer Bilderwand umgestaltet worden war. Die Bezeichnung als "Tafel" könnte für das Letztere sprechen.

Aber das ist für das Problem der Erweiterung nicht von Bedeutung, denn diese erfolgte, wie der Zusatz zur Widmungsinschrift eindeutig angibt, unter dem Propst Stephan von Sierndorf (1317-1335), und zwar mit grösster Wahrscheinlichkeit in den Jahren 1330-31. Wie sah nun aber die ursprüngliche Gestalt des Ambo in der Stiftskirche aus? Sicher ist, daß die heutigen, drehbaren Flügel des Altars den beiden Seitenwänden des Ambo entsprachen. Daher nahm Hahnloser einen rechteckigen Kasten an, der von Säulen getragen war. Tatsächlich sind Beispiele solcher Kanzeln überliefert. Einen anderen Rekonstruktionsversuch legte Erika Doberer vor, welcher der Architektur der Stiftskirche, dem Standort des nachweislich mit der Kanzel in Verbindung gestandenen Kreuzaltars sowie der Lesbarkeit der Inschriften - die Zeilen der großen Widmungsinschrift laufen ja quer über alle drei Teile - am besten entspricht. Demnach bildete der Grundriß der Kanzel drei Seiten eines Sechsecks, war also von vorne in seiner ganzen Breitenerstreckung sichtbar.

Ganz sicher ist, daß der heute um alle drei Teile laufende Schmuckrahmen aus Emailplatten nicht zum ursprünglichen Bestand der Kanzelbrüstung gehört, obwohl die Platten zum größten Teil aus der Nikolaus-Werkstatt stammen. Erstens passen sie sich überhaupt nicht der strengen, architektonischen Gliederung des Werkes an, sondern schwimmen merkwürdig unverbunden um das typologische Programm herum. Zudem ist ein großer Teil dieser Ornamentplatten an den Schmalseiten deutlich beschnitten, war also ursprünglich breiter und kann daher gar nicht für den heutigen Platz gemacht sein. Die Platten müssen früher in einem anderen Verband gewesen sein, möglicherweise auf dem Antependium des unter dem Ambo stehenden Kreuzaltars. Zweitens ist das Werk in seiner heutigen Form für eine Kanzelbrüstung eindeutig zu hoch. Wenn man sich die ornamentalen Schmuckplatten und den heutigen, massiven Holzrahmen wegdenkt, ergibt sich eine zwar immer noch ziemlich hohe, aber doch menschlichen Maßen an gepaßte Kanzelbrüstung.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abels.
Weil die "groß tafl" beim Brand von 1330 gerettet und weggebracht werden konnte, nahm Fillitz und vor ihm schon Heuser an, daß die Emailplatten schon vorher von der Kanzel entfernt worden waren und einen Altar-Retabel bildeten. Das ist gewiß möglich, aber keineswegs zwingend, denn die Emailplatten waren sicherlich nicht direkt an der Architektur des Ambo befestigt (sollte dieser, wie man vermuten darf, aus Stein gewesen sein, war das technisch überhaupt unmöglich), sondern auf eine hölzerne Unterlage montiert, die man von der Kanzel ebenso leicht lösen konnte wie von einem Altartisch.

Es gelang jedenfalls, den gesamten Bestand des Emailwerks unversehrt aus den Flammen zu retten. Der damals regierende Propst Stephan von Sierndorf (war ihm der Brand des Stiftes ebenso willkommen wie Erzbischof Wolf Dietrich jener des Salzburger Doms?) ließ Kloster und Kirche nicht wiederherstellen, sondern neu gestalten. Diese Neugestaltung geschah aber nicht unter Mißachtung der überkommenen Werke, sondern suchte diese in neuer Sichtweise zu integrieren, und das führte eben zu einem erstaunlich frühen Historismus.

Propst Stephan bekannte sich durchaus zum Stil seiner Zeit. Das beweisen die vier großen Tafelbilder, die er auf die Rückseiten des nunmehrigen Flügelaltars malen ließ und die zu den besten Leistungen der Malerei des 14. Jahrhunderts zählen, das beweisen ebenso die zu seiner Zeit entstandenen Goldschmiedearbeiten sowie Buch- und Glasmalereien. Aber bei dem Emailwerk des Nikolaus von Verdun sollte es anders sein. Es sollte nicht nur in seiner theologischen Konzeption, sondern auch in seiner stilistischen Einheit erhalten bleiben.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Joseph in der Zisterne.
Da die Emailbilder zum Flügelaltar werden sollten, mußte der Mittelteil der ehemaligen Kanzelbrüstung verbreitert werden, denn er mußte ja so breit wie die beiden Flügel zusammen sein, um die Flügel schließen zu können. Um die Harmonie und Symmetrie des Werkes zu erhalten, wurden die notwendigen sechs neuen Platten beiderseits der Mittelachse angebracht. Die Mittelachse blieb unangetastet, denn die Kreuzigung Christi, größer als die übrigen Platten, sollte thematischer und optischer Mittelpunkt bleiben. Als neue Szenen wurden eingefügt: zwischen Abendmahl und Kreuzigung der Judaskuß, zwischen Kreuzigung und Grablegung Christi die Kreuzabnahme (das Vesperbild war ein ganz neues Bildthema und wäre im 12. Jahrhundert noch gar nicht möglich gewesen). Und für die Typologie gab es inzwischen auch neue Quellen. Vor allem ein Werk kam dafür in Frage, die sogenannte "Biblia pauperum". Eines ihrer schönsten Exemplare ist um 1330 nach dem Vorbild der Biblia pauperum von St. Florian wahrscheinlich im Stift Klosterneuburg entstanden.

Hier fand sich der Judaskuß und seine alttestamentlichen Vorbilder: die Ermordung Abners (2.Sam. 3,27) und der Mord an Jonathan Makkabäus durch Tryphon (1.Makk.12,39-13,26). Beide wollte man darstellen, und für die zweite war auch schon die Inschrift vorgraviert: VERBA GERENS PLANDA TRIPHON PARAT ARMA NEFANDA. Da kam dem Auftraggeber in den Sinn, daß damit das Schema des Nikolaus durchbrochen worden wäre, denn sowohl Abner wie Jonathan lebten ja "unter dem Gesetz". Daher mußte man ein Vorbild aus der Zeit vor dem Gesetz suchen und fand ein solches in der Ermordung Abels durch Kain (Gen. 4,8). Das Schriftband wurde umgedreht und mit einem neuen, auf Abels Ermordung bezüglichen Vers versehen, aber auf der Rückseite steht noch der verworfene Vers aus der Biblia pauperum. In dieser Dreier-Gruppe war zwar das Schema des Emailwerks gewahrt, aber die Typologie bezieht sich nicht wie bei den Tafeln und Inschriften des 12. Jahrhunderts auf Christus, sondern auf die Heimtücke des Judas.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: König Melchisedech.
Noch schwieriger war das Schema bei der zweiten hinzugefügten Gruppe einzuhalten, beim Vesperbild bzw. der Kreuzabnahme Christi. Das war ein relativ neues Bildthema. In der Biblia pauperum kommt es nicht vor. Der Verfasser des Ergänzungsprogramms (war es Propst Stephan selbst?) mußte sich neue Vorbilder suchen. Der Sündenfall kommt in der Biblia pauperum zwar vor, aber als Vorbild der Versuchung Jesu. Auf dem Altar mußte er anders gedeutet werden: es ist der Apfel, der vom Baum gepflückt wird. Das ist allerdings kein Vorbild Christi, sondern ein Gegenbild: Eva pflückt die Frucht des Todes vom Baum, Maria hält den vom Kreuz abgenommenen Jesus als Frucht des Lebens in ihrem Schoß. Und die Abnahme des Königs von Jericho (richtig: Ai) vom Galgen stellt überhaupt nur eine äußere Ähnlichkeit dar und kann kaum als Vorbild Christi verstanden werden. Gelingen also die Ergänzungen des 14. Jahrhunderts in theologischer Hinsicht nur unvollkommen, so hat man sich in künstlerischer Hinsicht viel Mühe gegeben, sich dem Stil des Nikolaus von Verdun so weit als möglich anzugleichen.

Diese Angleichung konnte natürlich nicht vollkommen gelingen, denn dazu hatten sich die Voraussetzungen zu stark geändert. Die betont klassische, antikisierende Komponente, die das Werk des Nikolaus durchzieht, war im 14. Jahrhundert einfach nicht mehr nachvollziehbar, obwohl sich der gotische Meister bemüht, etwa die Zeichnung der Muskeln durch die gleichen parallelen Linien wiederzugeben. Immerhin gelingt es ihm, sich so in den Stil des Nikolaus hineinzuleben, daß mitunter eine dieser ergänzten Platten irrtümlich als Werk des Nikolaus publiziert werden konnte. Besonders augenfällig ist das bei der Platte mit der Tötung Abels. Die niedergebückte Gestalt des Abel ist deutlich von dem linken Bruder übernommen, der Joseph in die Zisterne stürzt. Auch die Bäume bei Abels Tod haben ihre Vorbilder auf der Joseph-Platte.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331,
Detail: Abnahme des Königs von Jericho.
Bei aller Ähnlichkeit sind aber doch gravierende Unterschiede festzustellen. Die Figuren des 14. Jahrhunderts haben gegenüber denen des Nikolaus viel weniger Körper, sind bei weitem nicht so plastisch empfunden. Sie stehen auch meist nicht so fest auf dem Boden wie die des Nikolaus, sondern scheinen fast zu schweben. Die Szenen des 14. Jahrhunderts sind viel flacher, die Figuren erscheinen in der Fläche parallel aufgereiht (besonders auffällig bei der Ermordung Abners), während die Tafeln des Nikolaus schon versuchen, eine gewisse Tiefenwirkung zu schaffen. Selbst eine Massenszene wie der Judaskuß türmt die Gestalten übereinander und schafft keinerlei räumliche Tiefe. Meister Nikolaus bringt 150 Jahre früher kühne Rückenansichten ins Spiel und lenkt damit wie von selbst den Blick des Beschauers in die Tiefe.

Es wäre aber ungerecht, die Qualität der Ergänzungen an den Arbeiten des Nikolaus zu messen. Da die gotische Werkstätte sich möglichst getreu dem Stil des älteren Meisters anzupassen versuchte, ging natürlich viel eigene Originalität verloren. Das führte sogar dazu, daß gelegentlich die Meinung vertreten wurde, die sechs Tafeln des 14. Jahrhunderts seien nur Kopien verlorengegangener Stücke des Nikolaus von Verdun gewesen. Anläßlich der Restaurierung von 1949-51 konnte diese Ansicht eindeutig widerlegt werden, denn man konnte feststellen, daß alle Platten auf den Rückseiten fortlaufend numeriert waren und die ergänzten Platten dabei übersprungen wurden, also nicht an die Stelle älterer getreten sein konnten.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Kreuzabnahme Christi.
Wie sehr sich die Werkstätte des 14. Jahrhunderts bemühte, die bildliche und technische Qualität der Nikolaus-Werkstatt zu erreichen, zeigen fast noch stärker als die großen Bildtafein die Zwickelfiguren zwischen den Kleeblattbögen. Sowohl die Engel in der oberen Zone, die Propheten in der mittleren Zone und die Tugenden in der unteren Zone passen sich den älteren Figuren fast vollkommen an. Hätten nicht die Propheten und die Tugenden eigene Schriftbänder, könnte man fast von Kopien sprechen. Sie fallen aber durch ihren abweichenden äußeren Umriß aus der Reihe der älteren Platten. Wie schon erwähnt, mußte der Mittelteil des Emailwerks verbreitert werden, um ein Schließen der nunmehrigen Seitenflügel zu ermöglichen.

Deshalb wurden die sechs neuen Tafeln eingefügt, aber sie reichten noch nicht aus, um die gewünschte Breite zu erreichen. Daher wurden zwei senkrechte, metallene Zwischenstege eingeführt, die auf recht raffinierte Weise den nunmehr sehr breiten Mittelteil rhythmisieren: bestand er ursprünglich aus sieben Themengruppen, so wuchs er nun auf neun Register an, was für das Auge schon fast unübersichtlich ist. Durch die Einfügung der Zwischenstege wurde dieser Mittelteil in drei Dreiergruppen zerlegt, von der die Mittelgruppe ohnedies durch die größere Zentralplatte mit der Kreuzigung Christi hervorgehoben war. Dadurch konnte der Betrachter viel leichter eine Übersicht über die grosse Zahl der figürlichen Tafeln gewinnen.

Da aber auch die eingefügten, senkrechten Zwischenstege noch nicht ganz ausreichten, um die geforderte Breite herzustellen, wurden auch die figürlichen Zwickel gegenüber den alten des 12. Jahrhunderts verbreitert, indem ihr Umriß noch um ein kleines, waagrechtes Stück verbreitert wurde. Dieser Kunstgriff verstärkt die gliedernde Funktion der Zwischenstege deutlich, fällt aber im Gesamteindruck des Altars kaum auf. Man kann die Treffsicherheit nur bewundern, mit der die Goldschmiede des 14. Jahrhunderts den Rhythmus des nunmehrigen Emailaltars veränderten, ohne seinen Gesamteindruck zu stören.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Ermordung Abners.
Wenn schon von der Technik die Rede war, muß noch etwas hinzugefügt werden. Nikolaus von Verdun hat auf unserem Altar den sogenannten "Granitschmelz" in einem sonst selten anzutreffenden Ausmaß angewandt. Bei dieser Technik wird fertiges, verschiedenfarbiges Email zerstoßen und dann nochmals eingeschmolzen, wodurch sich eine mehrfarbige, körnige Struktur ergibt, die an Granitgestein erinnert. Auf unserem Altar tritt Granitschmelz sehr häufig auf. Steinmaterial (Altäre, Truhen, Sarkophage u. dgl.) werden fast immer in dieser Technik dargestellt. Vor allem aber sind die Hintergründe jener antikisierenden Doppelsäulen, die die einzelnen thematischen Platten voneinander trennen, aus Granitschmelz gestaltet. Die feine Abtönung dieser Hintergründe, die allerdings erst bei der Restaurierung von 1949-51 durch Otto Nedbal in der originalen Anordnung wiederhergestellt wurde, ist bemerkenswert: in der oberen Zone herrscht ein grünlicher Farbton vor, in der mittleren ein rötlicher, und in der unteren Zone hat der Granitschmelz eine mehr blaue Tönung.

Die Werkstätte des 14. Jahrhunderts wandte auf den großen Platten keinen Granitschmelz an, aber auf den Hintergründen der Doppelsäulen (die zwar schlanker als die alten Vorbilder sein mußten, aber ihnen doch möglichst angeglichen waren) war diese komplizierte Technik nicht zu vermeiden. Auch mit ihr wußten die gotischen Meister umzugehen. Es war allerdings nicht möglich, die subtilen Nuancen der Nikolaus-Werkstatt nachzuvollziehen. Die zwölf Platten, die für den Umbau hergestellt wurden, zeigen einheitlich eine grünliche Tönung des Granitschmelzes, aber das fällt wirklich nur dem genauen Betrachter auf.

Verduner Altar, Ergänzung von 1331, Detail: Judas küßt den Herrn.
Man hat aber im 14. Jahrhundert nicht sklavisch kopiert, auch nicht bei den Ornamenten. Die Dreipaß-Arkaden, die Meister Nikolaus über den einzelnen figürlichen Platten angebracht hat, sind an den Knickstellen durch vergoldete Zwischenstücke unterbrochen. Diese haben die Gestalt eines aufgeschlagenen Buches und sind mit jeweils vier kreisrunden, punzierten Ornamenten in der Form des 12. Jahrhunderts verziert. Bei den Ergänzungs-Platten des 14. Jahrhunderts mußte man natürlich gleiche Arkaden anbringen. Die Zwischenstücke an diesen ergänzten Arkaden haben zwar dieselbe Form wie die alten, aber die Punzen sind anders: eindeutig gotische Vierpaß-Ornamente, als ob man zeigen wollte, daß man sich zwar der alten Form so gut als möglich anpaßte, sich aber doch einen Freiraum vorbehalten wollte, in dem auch moderne Formen zu ihrem Recht kamen. Mit dieser Vierpaß-Punze waren übrigens auch alle schrägen Sockelflächen im Bereich der Ergänzungen des 14. Jahrhunderts geschmückt. Sie wurden bei der letzten Restaurierung entfernt, sind aber noch vorhanden.

Schließlich muß auch noch des ornamentalen Platten-Rahmens gedacht werden. Die Platten selbst stammen mit wenigen Ausnahmen aus der Werkstatt des Nikolaus von Verdun, sind aber sicherlich nicht an ihrem alten Platz, denn viele von ihnen wurden offensichtlich beschnitten. Davon war schon die Rede, ebenso davon, daß sie nicht in das architektonische System des Nikolaus von Verdun passen. Das charakteristische Merkmal dieses ornamentalen Rahmens ist, daß er in einem bestimmten Rhythmus von quadratischen, vergoldeten Platten unterbrochen wird. Diese Platten zeigen im Mittelpunkt eine große, kreisrunde Vertiefung und in den Ecken vier kleinere, konvexe Rundbuckel. Es ist offensichtlich, daß diese Elemente Edelsteinschmuck vortäuschen sollen, und sie wirken auch auf den unbefangenen Betrachter wie Bergkristalle. Das entspricht in dieser Form eigentlich dem Brauch des Hochmittelalters, und diese Form des "Quinkunx" (Fünfortes) findet sich als Ornament schon auf vielen Tafeln des Nikolaus, wenn auch nur auf Friesen und Gewandsäumen, ist also an sich ein Motiv des 12. Jahrhunderts.

Nikolaus von Verdun, Verduner Altar, vor 1181,
Detail: Durchzug durchs Rote Meer.
Es wird aber nun in völlig neuer und auffallender Form angewandt (es ist so gut wie sicher, daß diese Platten erst aus dem 14. Jahrhundert stammen), und noch dazu in einer Weise, die dem architektonischen Prinzip des Nikolaus völlig widerspricht, worauf schon hingewiesen wurde. Sicherlich will dieser ornamentale Rahmen, zusammengesetzt aus alten Platten und den gotischen Ornamenten des Quinkunx, ein neues Element in das umgestaltete Kunstwerk hineinbringen. Es wurde schon bemerkt, daß dieser ornamentale Rahmen um das alte Emailwerk unverbunden "herumschwimmt". War das Absicht? Sollte damit die geänderte Funktion des Kunstwerks unterstrichen werden? Nicht mehr ein Stück Architektur, das der Ambo ohne Zweifel war, sondern eine Altartafel, die nach malerischen Gesichtspunkten betrachtet werden sollte? Man darf ja die grandiosen Tafelgemälde, die zur selben Zeit auf die Rückseite (oder ziemlich sicher für die damalige Zeit: auf die Vorderseite) des Flügelaltars gemalt wurden, nicht außer acht lassen. Man sieht, es tun sich hier Fragen auf, die an grundsätzliche Probleme des Kunstverständnisses rühren.

Und noch ein Zweites darf man nicht außer acht lassen. Es dürfte ziemlich einmalig in der Kunstgeschichte sein, daß ein bereits 150 Jahre alter Email-Zyklus als Vorlage für eine Serie von Glasgemälden diente. Als nach dem Brand von 1330 der Kreuzgang des Stiftes neu gestaltet wurde, ließ Propst Stephan von Sierndorf in den Fenstern der neuen Kreuzgang-Trakte Wiederholungen der Emailtafeln anbringen. Es sind nur mehr wenige dieser Fenster erhalten, aber die dort noch vorhandenen Scheiben sprechen eine deutliche Sprache. Da mehr Fenster vorhanden waren als Emailtafeln auf dem Altar, wurde der Zyklus erweitert, aber leider wissen wir angesichts der spärlichen Reste zu wenig davon. Folgende Repliken nach den Emailbildern sind erhalten: Geburt Isaaks, Beschneidung Isaaks, Moses zieht nach Ägypten, Durchzug durch das Rote Meer, Das Opfer Melchisedechs. Sie sind alle aus der Zone "ante legem", waren also an der obersten Stelle in den Fenstern angebracht. Die tiefer eingesetzten Scheiben sind zum grössten Teil verloren gegangen.

Durchzug durchs Rote Meer, Glasfenster,
nach 1331, Leopoldskapelle, Stift Klosterneuburg.
Die Umrahmung der Szenen in den Fenstern entspricht nicht den dreipaßförmigen Arkaden des Emailwerks, sondern zeigt einen sehr freien, harmonischen Umriß. Die erklärenden Texte sind wörtlich vom Altar übernommen, sogar die Bezeichnung "ante legem" ist noch erhalten. […] Der Durchzug durch das Rote Meer übernimmt die Inschriften ganz genau von der Emailplatte. Die Szene wird hingegen im Glasgemälde, das sehr gut erhalten ist, relativ frei übernommen. Moses mit seinem blühenden Stab und seiner vorausweisenden Gebärde entspricht genau dem Email. Aber das hinter ihm schreitende Paar weicht stark davon ab. Der Judenhut des Mannes ist auf dem Email nicht zu sehen. Die Kinder werden im Fenster nicht frei, sondern in einem Korb getragen, und den Mann im Hintergrund mit dem köstlichen Detail des auf dem Rucksack sitzenden Hundes fehlt auf dem Fenster gänzlich. Vor allem aber sind die Wogen des Roten Meeres, die im Email getreulich rot wiedergegeben sind, im Fenster weiß geworden. Und das Strahlenbündel, das der Emailplatte starke Dynamik verleiht, fehlt im Fenster. […]

Es ist also nicht blinder, sondern reflektierender Historismus, den der Glasmaler hier vertritt. In dem geschilderten Fall war der Historismus durch die Brandkatastrophe und den daraus folgenden Umbau ausgelöst. Daß der Historismus in der Kunst Klosterneuburgs aber auch in späteren Jahrhunderten in auffälliger Weise lebendig blieb, hofft der Autor demnächst in einer größeren Studie darstellen zu können.

Quelle: Floridus Röhrig: Wie bleibt Vergangenheit lebendig. Historismus als künstlerisches Prinzip am Beispiel des Verduner Altars. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1996, ISNN 1025-2223, Seiten 72 - 91 (gekürzt).

FLORIDUS RÖHRIG,
geb. 1927, Dr. theol. et phil., ist Chorherr des Stiftes Klosterneuburg, Archivar, Bibliothekar und Kustos der Stiftssammlungen. Wichtigste Publikationen: Der Verduner Altar, 1955, 7. Aufl. 1995; Der Babenberger-Stammbaum, 2. Aufl. 1977; Stift Klosterneuburg und seine Kunstschätze, 2. Aufl. 1994; Der Albrechtsaltar und sein Meister, 1981.


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