16. September 2013

Iannis Xenakis: Kammermusik für Streicher und Klavier (Arditti String Quartet)

Der Name Xenakis bedeutet auf deutsch etwa soviel wie „kleiner Fremdling“. Bemerkenswert ist, wie die persönlichen und weltpolitischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts Xenakis dazu veranlassten, seinen Platz in der Gesellschaft und der Kunst mehrfach kritisch zu betrachten und einer Revision zu unterziehen. Er gewinnt damit aus der Notwendigkeit, Altes hinter sich zu lassen und aus der Begeisterung für neue Ideen den Drang, sich dem künstlerisch Neuen zuzuwenden. Xenakis selbst sagt:

„Ich will keine Wurzeln haben. Natürlich hatte auch ich welche, auch ich war Einflüssen ausgesetzt, aber glücklicherweise gab es ihrer so viele, daß keiner sich als bestimmend erweisen konnte. […] Auf diese Weise gewann ich mir die Freiheit, ohne Wurzeln zu sein.“

Iannis Xenakis wurde im Jahr 1922 in der rumänischen Hafenstadt Braila geboren. Die Vorfahren Xenakis‘ stammten aus Kreta, er wurde als Teil der bürgerlichen Mittelschicht westlich erzogen und wurde mit zehn Jahren auf eine griechische Internatsschule in der Nähe von Athen gesandt. Als Griechenland im Zweiten Weltkrieg von deutschen Truppen besetzt wird, führt Xenakis sein Studium am Polytechnikum, das eine Konzession an den Willen des Vaters darstellt, zunächst fort, tritt jedoch etwa im Frühjahr 1942 der Kommunistischen Partei Griechenlands und den Widerstandstruppen in Athen bei. Nachdem sich die deutschen Truppen 1944 aus Griechenland absetzten, unterstützen die nun stationierten britischen Truppen das bürgerliche Lager des inzwischen zerissenen Landes. Iannis Xenakis wurde bei heftigen Gefechten am 1. Januar 1945 von einer britischen Granate im Gesicht lebensgefährlich verletzt. Nach dem Krieg wird Xenakis selbst in die Armee eingezogen. Als seine politische Identität droht erkannt zu werden, desertiert er um einer Einweisung in ein Straflager zu entgehen – in Abwesenheit wird er zum Tode verurteilt.

Xenakis in seinem Atelier, Paris, um 1987
Nach seiner Flucht nach Paris wird Xenakis 1947 im Büro von Le Corbussier, einem der berühmtesten Architekten seiner Zeit, eingestellt, um statische Berechnungen durchzuführen – er war unter anderem am Entwurf des Philips-Pavilions der Brüsseler Weltausstellung beteiligt. Auf Anraten Le Corbussiers wurde Xenakis wiederum bei Oliver Messiaen vorstellig, der sein musikalischer Lehrmeister werden sollte. So wurde Xenakis wie mehrere bedeutende Komponisten seiner Generation (Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez) Schüler Oliver Messiaens, der ihn darin bestärkte, seine sehr individuelle Auffassung von Komposition weiterzuentwickeln. Die Uraufführung von Xenakis‘ Metastaseis bei den Donaueschinger Musiktagen brachte dann 1955 den internationalen Durchbruch.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen bezieht Xenakis aus Naturwissenschaften und Mathematik Methoden und Inspiration für sein musikalisches Werk. So entzündet sich sein musikalischer Gestaltungsdrang etwa an Hilberts axiomatischem Denken, der Stochastik, der Gaußschen Verteilung, den Markow-Ketten, mathematischer Gruppen- Spiel- und Mengentheorie und der Booleschen Algebra. 1966 begründet er das Studio CEMAMU (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales). Ab 1972 unterrichtete Xenakis an der Universität Paris. Neben zahlreichen Kompositionen verfasst Xenakis viele Essays und Analysen eigener und fremder Werke. Iannis Xenakis starb im Jahr 2001 in Paris.

Quelle: Andreas Pirchner, Signale 0101, Kunst Uni Graz

Materialien zum Architekten Iannis Xenakis

Stefan Hetzels private Seite zu Iannis Xenakis

CD 1, Track 5: Embellie, for solo viola (1981)


TRACKLIST


Iannis Xenakis 
(1922-2001)

musique de chambre [1955-1990]
pour cordes, piano, cordes et piano
chamber music for strings and piano
Kammermusik für Streicher und Klavier

Arditti String Quartet:
Irvine Arditti, violon
David Alberman, violon 
Garth Knox, alto 
Rohan de Saram, violoncelle 

Claude Helffer, piano


VOLUME 1

(01) tetras pour quatuor à cordes (1983)                       14:35
(02) mists pour piano seul (1980)                              12:26
(03) kottos pour violoncelle seul (1977)                        9:39
(04) herma pour piano seul (1960-1961)                          7:13
(05) embellie pour alto seul (1981)                             8:14
(06) à r. (Hommage à Ravel) pour piano seul (1987)              2:26
     mikka & mikka 'S,
(07) mikka pour violon seul (1971)                              3:58
(08) mikka 'S, pour violon seul (1976)                          4:10
(09) akea quintette pour cordes et piano (1986)                13:28

     durée totale                                              77:24
     
     
VOLUME 2

(01) dikhtas pour violon et piano (1979)                       12:44
(02) tetora pour quatuor à cordes (1990)                       14:43
(03) nomos alpha pour violoncelle seul (1966)                  15:22
(04) ikhoor pour trio à cordes (1978)                          10:09
(05) evryali pour piano seul (1973)                             9:58
(06) st/4-1, 080262 pour quatuor à cordes (1955-1962)          11:11

     durée totale                                              74:52
     

Recorded in Studio Stolbergerstraße, Köln (12-14, II. 1991),
Lindlar Kulturzentrum (15-16, II, & 10. VI. 1991),
Studio 104, Radio France (29. III. 1991),
Kleiner Sendesaal, WDR (9-11. XII. 1991)
Recording supervision: Francois Eckert, Stephan Hahn
Sound Engineer: Mark Hohn, Werner Sträßer, Manfred Hill, Philippe Destredecq
Executive Producer: Harry Vogt

En couverture: Iannis Xenakis, Claude Helffer et le Quatuor Arditti

arditti quartet edition 13-14
(C) 1992

CD 2, Track 6: ST-4, for string quartet (1955-62)


Malerei als Aktion


Henri Michaux, Zeichnung, 1959
Sie werden erst dann wirklich schreiben, wenn Sie schreiben, ohne an das Resultat im Sinne eines Resultats zu denken, sondern indem Sie vom Schreiben im Sinne einer Entdeckung erfüllt sind, das heißt, das Schöpferische muß sich zwischen Feder und Papier ereignen und nicht vorweg in einem Gedanken oder nachher in einer Umarbeitung. Oder doch vorweg, in einem Gedankenblitz, aber nicht in exaktem Denken. Es wird zum Vorschein kommen, wenn es vorhanden ist und wenn Sie es kommen lassen, und wenn irgend etwas in Ihnen ist, werden Sie ein schöpferisches Wiedererkennen erfahren. Sie werden nicht wissen, wie es war, noch was es ist, aber es wird das Schöpferische in Ihnen sein, wenn es aus der Feder und aus Ihnen fließt und nicht einem genauen Lageplan Ihrer momentanen Tätigkeit entspringt. Technik ist nicht so sehr eine Sache der Form oder des Stils als die Art, wie Form und Stil sich eingestellt haben und sich wieder einstellen können.

Lassen Sie Ihre Quelle gefrieren und Sie werden stets gefrorenes Wasser haben, das in die Luft schießt und fällt, und es wird dort zu sehen sein - oh, ganz gewiß - aber es wird nichts mehr zurückkommen. Ich weiß, wie wichtig es ist, dieses schöpferische Wiedererkennen zu besitzen. Sie können nicht das Kind in dem Mutterleib formen, es liegt dort und gestaltet sich selbst und kommt vollendet hervor - und dann ist es da und Sie haben es geschaffen und haben es gefühlt, aber es kam von selbst - und das ist schöpferisches Wiedererkennen. Natürlich haben Sie auf das Schreiben ein wenig mehr Einfluß als auf jenen Vorgang, Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen, aber wenn Sie das wissen, so überlassen Sie sich ihm, und wenn es Sie aus dem Geleise zu werfen scheint, so wehren Sie sich nicht, vielleicht ist es gerade dort, wo Sie instinktiv sein wollen, und wenn Sie sich zwingen und versuchen, immer nur dort zu bleiben, wo Sie vorher waren, so werden Sie vertrocknen.

Gertrude Stein


Jean Dubuffet, Zeichnung zu 'La Métromanie ou les Dessous de la Capitale'
 von Paulhan, 1950
Das Geistige in der Kunst wird mit der Hand gemacht

Zu diesem Satz ließe sich kaum etwas hinzufügen, wenn man Malerei als Aktion darstellen will, hätte Gertrude Stein nicht so ausdrücklich vom Schreiben gesprochen.

Zwar sind Wendungen wie »Technik ist nicht so sehr eine Sache der Form oder des Stils als die Art, wie Form und Stil sich eingestellt haben und sich wieder einstellen können« durchaus für die Malerei gültig, zumal für die Malerei, von der hier die Rede ist. Aber, nochmals, Gertrude Stein spricht ausdrücklich vom Schreiben, und so treffend ihr Text auch ist, spricht man vom Malen, ergeben sich andere Voraussetzungen. Daß ich trotzdem den Text so ausführlich zitiere, hat seine Gründe. Malerei wird heute viel zu oft vom Wort her angegangen, man versucht, dichterische Parallelen für Vorgänge zu finden, die sich im Manuskript und auf der Leinwand gleichartig abzuspielen scheinen, man interpretiert schließlich Bilder wie eine Lektüre.

Gewiß, Gertrude Steins Sätze sind ambivalent, sie enthalten Formulierungen, die sowohl für die Dichtung als auch für die Malerei zutreffen könnten. Aber gerade die zweifache Gültigkeit einiger Sätze verlangt danach, daß man sich Gedanken über die Tätigkeiten des Schreibens und Malens macht und daß man auseinanderhält, was Schreiben und Malen unterscheidet. Denn Gedichte macht man mit Wörtern, und wenn auch »das Papier seine weiße Leere verteidigt« (Mallarmé), so setzt man, indem man es mit Wörtern bedeckt, umrissene, identifizierbare Gebilde aufs Blatt. Dichtung ist Fiktion und ihr Material, die Laut- und Schriftketten, ist neutral, denn das Wort ist unmittelbar mit dem verbunden, was es ausdrückt. Die Dinge existieren neben und hinter dem Wort, ob man sie nun beschreibt oder nicht. Erst aus den Verbindungen der Wörter entsteht etwas Neues, eine Chiffre für ein neues Ding, das Bild von einem Ding.

Wenn also Gertrude Stein von »schöpferischem Wiedererkennen« spricht, so meint sie, daß sich Wörter oder Bezeichnungen aus dem Unbewußten bilden, man erkennt sie erst auf dem Papier und rührt sie dort mit dem besprochenen Ding zusammen. Ähnliches, so kann man einwerfen, geschieht in der Malerei. Doch, wie wir gleich sehen werden, trifft der Einwand nicht ganz zu. Der wesentliche Satz bei Gertrude Stein heißt doch: »Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen.« Das ist genau das Gegenteil von dem, was heute in der neuen Malerei geschieht. Man kann nochmals erwidern, Antonin Artaud sei in dieser Hinsicht radikaler gewesen - er sagte einmal lakonisch: »tout vrai langage est incompréhensible«, womit gemeint ist, daß das Wort, wenn es wirklich Wort ist, nicht mehr mit dem »besprochenen« Gegenstand übereinstimmen kann. Wohl, damit entfernt sich das Schreiben und das schöpferische Erkennen aus dem Bereich der Mitteilung.

Man schreibe rasch, ohne Thema, man vergesse Geist und Talent, auch das der anderen, und man widerstehe der Versuchung, zu überlesen, was man geschrieben hat, heißt es im Surrealistischen Manifest. Der Vorsatz »Sie müssen wissen, was Sie endlich erhalten wollen« entfällt. Aber dennoch ist auch dieser Vorgang des Schreibens ein anderer als der des Malens. Die Handlung des Schreibens ist mechanisch, ausschlaggebend wird die freie Assoziation, die Gebilde und Zeichen in ihrer Worthülle aus dem Hirn oder dem Unbewußten freiläßt. Beschreibungen also, die aus der Psyche des Schreibers auftauchen und die wiederzuerkennen sind - keinesfalls aber Dinge, Materialien im handgreiflichen Sinne, deren Wesen wie ein Stück Werkstoff neutral ist.

Georges Mathieu, Zeichnung, 1959
Denn das ist Malerei: ein Handhaben von Dingen, von Materialien. Eine Farbe ist ein Ding, eine Linie ist ein Ding - sie enthalten nichts anderes als ihre eigene Stofflichkeit, und erst viel später kann man von Wasser sprechen, wenn man blaue Farbe, oder von Holz, wenn man Van-Dyck-Braun benutzt hat. Gegenständliche Kunst, die sich darauf beschränkt, die Dinge als umrissene, identifizierbare Gebilde, als »Wörter« wiederzugeben, ist insofern unmalerisch, als sie sich ständig mit der Spaltung ihres eigenen Wesens auseinanderzusetzen hat, denn im Moment, da der Maler sein Blau dazu verwendet, einen Himmel oder Wasser darzustellen, zerstört er das Blau als Ding. Es kann sogar vorkommen, wie in einigen Bildern von Monet, daß trotz der Beschreibung der Heuschober oder der Kathedralen - von den Seerosen ganz zu schweigen - die eigentlichen Bildmaterialien, in diesem Fall die Farbe und ihre Nuancen, durch das Motiv hindurchschlagen, es gleichsam aufsaugen und auf der Leinwand selbständig existieren.

Das Aufheben des Kausalen in der Kunst, das Absicht und Resultat verbindet, ist im Grunde eine urmalerische Handlung gewesen. Das Material als Ding gerät in ein neues Licht - nicht, daß man es nun anbetet, wie es die Kubisten taten, vielmehr nimmt man es als Gegenüber, als Partner. Diese Partnerschaft gilt auch für eine Malerei, in der das fertige Bild weniger zählt als der Akt des Herstellens, in dem Bewegung, psychische Schwingungen, Handschriftliches und Zeitliches eingefangen werden. »Malen im Sinne einer Entdeckung«, um Gertrude Steins Wort zu variieren, heißt dem Ding seinen Willen lassen, und wenn man es in Bewegung setzt, diese Bewegung erst einmal physisch verstehen. Malerei wird mit der Hand gemacht. Dabei ist man übereingekommen, den psychischen Automatismus der Surrealisten vom Automatismus der neuen Malerei zu trennen, indem man ihn als »physisch« bezeichnete. Etwas unglücklich. Das Physische ist bedingt, denn der Maler ist kein Athlet. Auch aus den Verbindungen der Materialien entstehen Gebilde, was aber zerstört wird, wenn man diese Gebilde aus der Farbschwemme emporholt, ist nicht das Erzählende von Farbe, Ton und Linie, sondern, im Gegenteil, ihre quälende, haftende und handgreifliche Stofflichkeit.

Jackson Pollock, Zeichnung, Duco auf Papier, 1950
Die Zerstörung

Damit kommen wir zur ersten Handlung jeder Malerei, eine Handlung, die nicht nachdrücklich genug betont werden kann: die Zerstörung.

Am Anfang steht eine Leinwand. Damit muß man sich abfinden, und Versuche, die viereckige Fläche auszusägen oder mit springenden Reliefs zu bestücken, weichen dem Grundproblem der Malerei aus. Denn auch die Leinwand ist ein Ding, das auf recht unheimliche Weise seine handfeste, grellweiße Stofflichkeit geltend macht. Oskar Schlemmer sagte: »Die rechtwinklige weiße Leinwandfläche ist ein solch zwingendes Faktum, daß ein nicht geringer zu bewertendes Gefühl als das ehedem für das Objekt den Künstler bestlmmen konnte, sich in der Konzeption des Bildes vom Geist, von der Idee der Fläche leiten zu lassen und die im Rechteck gegebene Grundform als das Maß für alle auf sie projizierten Formen zu nehmen.« Diese Leinwand bleibt also Objekt, genauso wie für Man Ray das Bügeleisen ein Ding war, in das er eine Reihe Nägel einlötete, um ein »Geschenk« zu erfinden.

Im Grunde war Dadas Versuch, fremde Materialien in die bildende Kunst einzubeziehen, nichts anderes als eine Betonung der Dinglichkeit von Malerei und Plastik. Man machte einen kleinen Umweg, um ein und dasselbe zu betonen. Eine Sache der Auffassung, wenn der Beschauer sich damit auseinandersetzt, für den Maler jedoch dieselbe Angelegenheit. Wenn Schwitters sagt, das Wort »Merz« bedeute »die Zusammenfassung aller erdenklichen Materialien für künstlerische Zwecke und technisch die prinzipiell gleiche Wertung der einzelnen Materialien, die Merzmalerei bedient sich also nicht nur der Farbe und der Leinwand, des Pinsels und der Palette, sondern aller vom Auge wahrnehmbaren Materialien und aller erforderlichen Werkzeuge«, so verhilft er indirekt der Farbe und der Leinwand, dem Pinsel und der Palette zu ihrem Recht. Was aber in Dadas Materialmontagen miteinbezogen wurde, ganz gleich, ob es Schwitters und seine Kollegen merkten, war die Notwendigkeit, jedes Material, ob Leinwand oder Trambahnfahrschein, sofort zu zerstören, damit sowohl das eine wie das andere zum Kunstwerk wird.

Jemand trägt eine Farbe auf das weiße Viereck und hat es damit jäh zerstört. Das gilt selbst für »gebaute« Bilder - auch wenn Schlemmer etwa sorgfältig mit dem Lineal einen Strich auf die Fläche zieht, auch wenn er sich vornimmt, diese Fläche so integer wie möglich zu bewahren, zerstört er sie, indem er sie mit seiner Linie zerschneidet, ja beschmutzt. Die Konsequenzen aus dieser so einfachen Handlung sind nicht abzusehen: unversehens entsteht ein Raum oder ein rhythmisches Gefüge, das sich nur etwas zähmen läßt, indem man es der Fläche wieder angleicht, das heißt - siehe Mondrian - diese Rhythmen parallel zu den Bildgrenzen setzt, den Keilrahmen in die Fläche zieht.

Wenn aber die Destruktion am Anfang eines Bildes steht, warum dann die Fläche »gestalten«, warum nicht einfach diese Zerstörung soweit abwickeln, bis die Fläche zum Träger von etwas wird, das als malerisches Ereignis festzuhalten ist, »ohne an das Resultat im Sinne eines Resultats zu denken«? Ich bestehe zwar darauf, die Malerei als Hand-Werk zu nehmen. Aber die Hand, die mit den Dingen »werkt«, ist Instrument, das »Werken« stellt die Dinge in Frage. Jenseits jeder Utilität ergibt die ursprüngliche Zerstörung eine Situation, die sich schöpferisch ins Unbekannte hineintreiben läßt. Man braucht nur daran zu denken, daß diese oder jene Farbe, die die Grundfläche annulliert, ihrerseits annulliert werden kann. Ist man sich einmal darüber im klaren, daß eine Auseinandersetzung mit der Grundfläche, die zugleich Objekt und Hindernis ist, eine Zerstörung zur Folge hat, so wird jede plane Malerei fraglich. Andrerseits verlieren Wörter wie »Illusionismus« ihren Sinn - im Augenblick, da auf der zerstörten Fläche ein Gebilde entsteht, entsteht auch eine Illusion, eine Fiktion - ein poetisches Faktum.

Wols, Zeichnung, undatierbar
Das Stück Raum

Rekapitulieren wir den Kubismus: Malerei ist ein Raumproblem, selbst wenn sie flächig und an die Bildgrenzen gebunden bleibt. Eine Form auf der Leinwand war das Zeichen für ein Objekt im Raum. Der Grundzug des Malens war immer die Organisation zweier heterogener Elemente, Gegenstand und Grund, die gerade durch ihren Gegensatz expressiv werden und deren Angleichung, mitunter gar Zersplitterung, das Bild ergeben. Deshalb war dieser Raum stets eine physische Tatsache, so phantastisch die Objekte, die ihn bevölkerten, auch sein mögen. Man sieht, sagt der Dadaist Raoul Hausmann, daß der Kubismus noch stark im »klassischen« Bewußtsein der Körperbeziehungen in Raum, Zeit und Licht verhaftet bleibt.

Dagegen kann man sich Sphären vorstellen, die mit Werkstoffen nur mittelbar wiederzugeben sind. Dazu muß die Fläche, das Ding an sich der Malerei, in Frage gestellt werden. Man kann mithin nicht mehr einen materiellen Raum gestalten, in dem zwangsläufig ein Zeichen sitzt und von dort die Sinnes empfindungen anspricht. Die Bildgrenzen? Warum nicht von Abschnitten sprechen, die wie zufällig einen imaginären Raum teilen? Eine solche Malerei verliert ihre Planimetrie, sie ist undimensional, besser: multidimensional, sie schlägt nach allen realen und möglichen Richtungen aus.

Es scheint, als ob sowohl die Proportionen des Zeichens als auch das Stück Raum nichts anderes sind als Zufälle, die der Maler eingefangen hat. Und diesen Anschein der Zufälligkeit oder, um die Dinge beim Namen zu nennen, diese Zufälligkeiten unterstreichen auch die mikroskopisch kleinen Gebilde im kleinsten Raum, die Bewegung des Grundes von Stück zu Stück, wie wir sie schon in einigen kubistischen Bildern bemerkt haben. Die »große Form«, von der Kandinsky spricht, verliert ihre Statik. Oben und unten, links und rechts sind relative Maße. Jean Fautrier hat Bilder gemalt, die er »Tableaux à 4 faces« nennt - sie sind beliebig umzudrehen. Die »große Form« ist nunmehr nicht das, was auf dem Bild geschieht, sondern das Bild selbst, das Ding also, das in seinem Ganzen als Feld die Mannigfaltigkeit der Zerstörungen und der Tätowierungen trägt.

Antonio Saura, Kopf, Zeichnung, 1961
Bild als Kreatur

Merkwürdigerweise ist abstrakte Malerei nicht dadurch entstanden, daß ein Maler sich vorgenommen hat, abstrakt zu malen. Nicht aus dem Kalkül, aus der Reduzierung der Natur, wie sie Mondrian und Malewitsch befolgten, ist die abstrakte Malerei geschaffen worden, sondern aus einer reinen Betätigung, deren Ende nicht abzusehen war. Man kann mit Fug und Recht daran zweifeln, ob Kandinsky überhaupt Abstraktionen im Sinn hatte, als er die Murnauer Landschaft zerstückte. Das Recht, alles zu wagen, das Gauguin für sich - vergeblich - in Anspruch nahm, scheint bei Kandinsky kein Vorhaben gewesen zu sein, sondern ein überraschendes Verhalten der Bildelemente dank der impulsiven Wucht des Bildermachens. Man sieht, auch hier tritt das Dingliche der Malerei zutage. Aber gerade das frühe Werk Kandinskys zeigt, wie diese »Improvisationen« erst dann entstehen konnten, als der Maler sich dem Malen auslieferte, als der Prozeß ihn überwältigte und er von der Aktion auf dem Bild mitgerissen wurde.

Über die Murnauer Häuser und die schattenhaften Figuren - Reiter, Sonntagsspaziergänger, Wolken - hinaus gelang ihm unversehens die Registrierung des Malens. Man sollte das nicht übersehen. Am Anfang der abstrakten Malerei stand das Bild der Überbleibsel einer Tätigkeit. Kein Wunder, wenn Kandinsky zur selben Zeit behauptet, ein wirkliches Kunstwerk entstehe aus dem Künstler, es sei eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Schöpfung, die sich aus dem Individuum löst und ein eigenes Leben, eine eigene Persönlichkeit annimmt, gleichsam als Wesen an sich existiert und von einem geistigen Hauch belebt wird. Dem Produkt einer trancehaften Handlung werden die Eigenschaften einer Kreatur zugesprochen, das Bild kann den Maler zu Entscheidungen und zu Tätigkeiten treiben, sich als Gegenüber legitimieren, Aktionen auslösen, auffangen und wieder einleiten. Hier, in dem Nachschmecken der Aktion, liegt die eigentliche Bedeutung Kandinskys. Gewiß, die Elemente der Malerei sind Dinge, deshalb aber braucht das Bild kein Ding zu sein.

Andererseits ist es nicht weniger einleuchtend, daß Kandinsky mit dem Bild kein Lebewesen schaffen kann, weil das Bild ja eine mit Farben bedeckte Leinwand ist. Er stellt aber radikal die alte Frage, ob sich aus der Dinglichkeit der Bildelemente nicht eine Betätigung ableiten läßt, die diesen Elementen, um den wissenschaftlichen Ausdruck anzuwenden, »biomorphischen« Charakter gibt, kurz: ob sich durch die Aktion des Malens nicht in das Bild gestes de la vie (Michaux) einschreiben lassen. »Ein Bild, das Handlung ist«, schreibt Harold Rosenberg, »ist untrennbar von der Biographie des Künstlers. Das Bild selbst ist ein 'Moment' in der merkwürdigen Mischung seines Lebens - ganz gleich, ob das Wort 'Moment' die gegenwärtigen Minuten meint, die auf die Leinwand gerichtet sind, oder die ganze Dauer eines hellsichtigen Dramas, das in Zeichensprache übersetzt wird … Die neue Malerei hat jeden Unterschied zwischen Kunst und Leben aufgehoben.«

Emil Schumacher, Zeichnung, 1961
Bewegung und Zufall

Noch einmal: Voraussetzung für solche Fragen bleibt, daß die Bildelemente zwar Dinge sind, die Kausalitäten der Bildherstellung aber »entformelt« werden, um den Ausdruck von Schwitters zu benutzen. Das Viereck der Leinwand ist nicht mehr Fläche, sondern ein Inskriptionsfeld. Damit beginnt die Periode der neuen Malerei. 1943 fängt Pollock an, in dieses Feld Zeichen hineinzukalligraphieren, anfangs mit noch recht konventionellen Mitteln, wie im Bild 'Die Wölfin', später erfindet er das »dripping«, indem er aus einer Dose Lackfarbe auf die Leinwand tröpfeln läßt. Wols beginnt zur gleichen Zeit, Klees »unfixierte, schwebende Formbasis« (C. Giedion-Welcker) zu zerstören, auslaufen und verrinnen zu lassen. Seine strähnigen Farbflüsse, die lässigen Striche und die im Terpentin aufgelösten Rinnsale und Flecken sind nicht mehr Betätigungen des Malers allein - es scheint vielmehr, als hätte das Bild sich selbst gemalt, als seien die Materialien irgendwann einmal ins Fließen gebracht worden und nach einer Weile geronnen. Fautrier läßt seine Stilleben, die er schon 1928 unter einer schweren Paste versteckte, ganz verschwinden. Die Paste wird zum eigentlichen Motiv. Hier wird kein Formkern in die Fläche gedrückt, sondern die Fläche senkt sich um den pastosen Kern. Hans Hartung hat schon früher, 1923, ein paar Tuschflecke achtlos auf die Fläche geworfen: die Fläche ist eine Leerform, die beschriftet wird.

Der Malvorgang wird damit zu einer zweifachen Bewegung: einmal die Niederschrift, die Geste des Malers, das, was Michel Tapié eine »transzendentale Kalligraphie« genannt hat. Zum anderen geraten die Materialien, die dieser Gestik ausgesetzt sind, ebenfalls in Bewegung, sei es durch chemische Reizungen, sei es durch die ständige Zerstörung umrissener Formen. Die ursprüngliche Handlung, eine weiße Leinwand zu zerstören, wird sozusagen »seriell«, denn sie bedingt ja eine Folge von Destruktionen - Farbe, Ton, Linie. Es geht im Grunde nur darum, zu verhindern, daß sich die Materialien zu etwas verfestigen, bevor der Maler den Pinsel aus der Hand legt. Picasso sagte einmal, früher war die Malerei eine Reihe von Additionen, bei ihm ist sie eine Reihe von Destruktionen - womit er ein neues Thema anschneidet, nur, daß sich seine Zerstörungen auf diese oder jene Figur beziehen, deren Gesichtszüge er massakriert, während sich in der neuen Malerei eine Zerstörung abwickelt, die bis in die Elemente des MaIens selbst greift.

Betont muß werden, daß der psychische Anlaß ebenso beiläufig ist wie das Motiv. Kandinsky sprach von »innerer Notwendigkeit«. Das Wort ist noch eine literarische Überhöhung der Anlässe des Malens. Zuweilen genügen ein paar Handbewegungen, ein paar Tropfen Lack, um sowohl die »innere Notwendigkeit« auszulösen als auch das Ereignis des Malens. Der Malvorgang ist heute eher ein medialer als ein analytischer. Das bedingt vor allem die zweite Art von Bewegung, die ich oben anführte - die Bewegung der Stoffe, mit denen Malerei veranstaltet wird und die sich heute auch tatsächlich auslösen läßt. Eine Schwemme Terpentin bringt die Farbe ins Fließen, jede Linie zieht von selbst in das Rinnsal hinein. Dadurch, daß der Maler die Leinwand zumeist vor sich hinlegt, dadurch, wie Pollock einmal sagte, daß er um sie herumgehen, alle vier Seiten gleichzeitig bearbeiten kann und gleichsam zum Zentrum des Bildes wird, entsteht eine ganz unmittelbare Verbindung zwischen dem Maler und dem, was er malt. Man könnte sogar sagen, der Maler wird ganz Linie, wenn eine solche auftaucht, ganz Farbe, wenn er eine solche einführt, und das Verschwinden der Elemente in der Schwemme gleicht dem Ausatmen. Jemand hat einmal gesagt, nicht der Maler male das Bild, sondern das Bild den Maler. Die Formulierung stimmt nicht ganz, denn sie kehrt die Hierarchien um. Richtig aber ist, daß über die Betätigung eines Individuums hinaus eine Überbedeutung in das Bild gerät.

Dada erkannte ein »Gesetz des Zufalls«. In jedem Bild entstehen Zonen, die sich während des Malens ergeben und die der Maler stehen lassen oder wieder entfernen kann. Wie oft wird eine Malerei zum Bild, weil sich plötzlich ein Stück Farbe in ein präzises, geheimnisvolles Etwas verwandelt hat. Das gilt für jede Art Malerei als Teilvorgang - in der neuen Malerei beherrscht diese Aktion der Zufälle das Bild. Sie wird zum Mittel wie ehemals die Kompositionsregeln oder Cezannes Schema von Kugel, Kegel und Zylinder. Sobald die Leinwand als Fläche zerstört ist, die Farbe als Farbe, das Lineament als Lineament, kommt eine Bewegung von Geste und fließendem Material zustande, die Bereiche, Schichten, Blickfelder und Fügungen ins Bild miteinbezieht, die bisher jenseits der Malerei lagen.

Das Informel gehört der Geschichte an

In lokalen Ausstellungen hängen derzeit Bilder, auf denen die Farbe einherrieselt oder die Formen zersplittern. Wenn es augenfällige Beispiele gibt, daß eine Kunstform der Vergangenheit angehört, so diese: die quantitative Ausbreitung des Informel beweist weniger seine Aktualität und ganz gewiß nicht seine unmittelbare Verwendungsmöglichkeit, sondern, im Gegenteil, seine Entstellung, die als späte Manufaktur zu einem ziemlich einfachen Geschäft geworden ist. Eine Kunst wird konsumiert und ihre Wirkung von den ursprünglichen - wenn man will, zeitlichen oder individuellen - Anlässen entbunden. Die Zeit einer Malerei als Aktion reichte von 1943 bis 1955. Der Text, der vorangeht, müßte eigentlich in der Vergangenheitsform geschrieben sein.

Quelle: Hans Platschek: Malerei als Aktion. In: Bilder als Fragezeichen. Versuche zur modernen Malerei. [piper paperback], Piper, München, 1962. Zitiert wurden Seite 49 - 62

Mehr zu Hans Platschek: „Figur gemacht in Wort und Bild“ (Art – Das Kunstmagazin)


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