Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien)

Paul Juon wurde 1872 als Sohn eines nach Rußland ausgewanderten schweizerischen Versicherungsbeamten in Moskau geboren. Mit siebzehn Jahren wurde Paul Juon Schüler des Moskauer Konservatoriums, wo er zunächst bei Jan Hrimaly Geige studierte (der gebürtige Tscheche war der Hauptrepräsentant der Moskauer Geigenschule der Jahrhundertwende und als solcher der angesehenste Konkurrent des in St. Petersburg wirkenden Leopold Auer). Etwas später begann Juon bei Anton Arenskij und Sergej Taneev sein Kompositionsstudium, das er schließlich als Schüler Woldemar Bargiels (des Halbbruders von Clara Schumann) an der Berliner Musikhochschule abschloß.

Nach einem kurzen Zwischenspiel als Violin- und Theorielehrer am Konservatorium in Baku (Aserbeidschan) kehrte er 1897 wieder nach Berlin zurück, das bis kurz nach der nationalsozialistischen Machtergreifung seine Heimat bleiben sollte. Joseph Joachim holte ihn 1905 als Lehrer an die Berliner Musikhochschule; 1911 wurde er dort Professor fur Komposition, eine Stellung, die er erst 1934 aufgab. In den Jahren der Weimarer Republik gehörte er zu den angesehensten Kompositionslehrern Deutschlands.

Schon seit 1925 hatte er die Sommermonate meist in der Heimat seiner zweiten Frau, Marie Günthert, in Vevey am Genfer See, verbracht. Die politische Entwicklung in Deutschland bewog ihn 1934 dazu, endgültig nach Vevey zu übersiedeln‚ wo er 1940 starb.

Im ersten Drittel unseres Jahrhunderts ist Juons Name sehr häufig auf den Konzertprogrammen zu finden. Eine zählebige Sorte von Musikkritikern, die selten ein falsches Schlagwort verfehlen, brachte für ihn das Etikett vom „russischen Brahms“ auf, und zu einer Zeit, als das für viele noch einer Beschimpfung gleichkam, verstiegen sich etliche von ihnen bei der Besprechung seiner Werke zu Vergleichen mit Stravinskij. Aber weder diese marktschreierischen Fehlgriffe der Kritiker noch auch die unbestreitbaren Qualitäten der Juonschen Musik konnten das Überleben seines Werkes sichern: Juon gehört heute sicher zu den unbekanntesten unter den relevanten Komponisten seiner Zeit.

Paul Juon, Jugendbildnis

Klaviertrio Nr. 1, a-moll, Op. 17

Das erste von insgesamt sechs Klaviertrios Paul Juons wurde l90l in Berlin vollendet; es bildet in gewissem Sinne den Höhepunkt und Abschiuß der „russischen" Periode Juons. Vor allem in den Ecksätzen herrscht der Ton des ostslawischen Volksliedes mit all seinen Charakteristika (Quarten- und Quintenmotivik‚ modale Harmonik usw.) völlig unangefochten.

Der erste Satz (Allegro, a-moll) spielt mit zwei kontrastierenden Varianten ein und des selben Themas in verschiedener rhythmischer Gestalt. Das Seitenthema und die daraus entwickelte Codetta versucht erst gar nicht, sich dem Übergewicht dieses Hauptthemas entgegenzustellen: es besteht aus kleinräumigen, tänzerischen Motiven, die auf elegante Weise kontrapunktisch verflochten werden.

Das Adagio non troppo (C-Dur) kombiniert ein modal gefärbtes Liedthema mit recht verblüffenden Gegenstimmen und schließlich mit einem hochromantisch chromatisierten Nebengedanken, der in fast theatralische Deklamation mündet. Diese mitunter irritierende Ambivalenz der musikalischen Sprache, in der Schlichtheit und Pathos so eng ineinander verwoben sind, ist ganz typisch für die Epoche und gehört zu jenen Stilmerkmalen, die die Übertragung des Begriffes „Jugendstil“ auf die Musik als gerechtfertigt erscheinen lassen.

Ein Rondo (Allegro. a-moll/A-Dur) bildet den Abschluß des in seinen Dimensionen und Formen bewußt knapp gehaltenen Werkes. Auch in diesem tänzerischen Kehraus herrscht wieder ein unbekümmert folkloristischer Ton; das Ritornell ist (bei völliger Anderung des Grundcharakters) in Modus und Duktus aus dem Hauptthema des ersten Satzes entwickelt. Von den beiden Episoden ist die erste ganz "a la Borodin" erfunden, während die zweite auf eine walzerselige Apotheose hin angelegt ist, die in der Coda durch widerspenstige Ritornell-Zitate nicht gestört, sondern nur noch gesteigert wird.

Paul Juon mit Tochter Ina, 1916

Trio-Caprice nach „Gösta Berling" von Selma Lagerlöf (Klaviertrio Nr.2), h-moll, Op. 39

Juons zweites Klaviertrio erschien im Jahre 1908 mit einer Widmung an jenes Ensemble, das sich über die ganze Zeit seines Bestehens am nachhaltigsten und erfolgreichsten für das Werk des Komponisten eingesetzt hat und das auch dieses Opus uraufführte: das Russische Trio. Juons Studienkollege Josef Press, der als einer der besten Repräsentanten der Moskauer Geigenschule galt, hatte dieses Ensemble 1906 zusammen mit seiner Frau Vera Maurina (Klavier) und seinem Bruder Michael Press (Violoncello) gegründet. In den Vorkriegsjahren residierte das Trio in Berlin und gehörte zu Juons engerem Freundeskreis. Auch Selma Lagerlöf, die sich schon mit ihrem Erstlingswerk „Gösta Berlings Saga" Weltruhm erworben hatte, hatte Juon in Berlin kennengelernt. Seine Bewunderung für die Eigenart der großen Dichterin drückte er in zwei großangelegten Kammermusikkompositionen aus: der Rhapsodie op. 37 für Klavierquartett (1907) und unserer im darauffolgenden Jahr beendeten Trio-Caprice.

Der erste Satz (Moderato non troppo, h-moll) entwickelt auf rhapsodische Weise zwei Grundgedanken, die nur mehr sehr bedingt als „Haupt-“ und „Seitenthema" eines Sonatensatzes gedeutet werden können. In allen Teilen der Großform ABABA wird das Material assoziativ verarbeitet und verknüpft, wobei der dritte Abschnitt am deutlichsten durchführungsartige Züge aufweist, während die Eckteile einander spiegelbildlich entsprechen und als Exposition und (invertierte) Reprise fungieren.

Auch in den als unzertrennliche Einheit konzipierten Mittelsätzen (Andante, G-Dur, und Scherzo, Vivace, d-moll) ist die formale Dramaturgie des traditionellen viersätzigen Zyklus erkennbar, aber auf sehr persönliche und charakteristische Weise umgedeutet und neugestaltet: Im Andante wird ein weiträumiges, zwischen Dur und Moll irisierendes Thema nicht etwa „variiert", sondern von seinem harmonischen Fundament abgelöst, auf dem sich dann ein völlig andersgeartetes Nachfolgethema breitmacht. Am Spiel zwischen diesen beiden „Verkleidungen" desselben Gerüstes läßt sich die für die Musik des Jugendstils so typische Spannung zwischen archaisch-volksliedmäßigen und urban-salonhaften Elementen wieder besonders gut nachvollziehen.

ln analoger Weise mündet das eigenwillige Finale (Risoluto, h-moll), in dem der schwedische Landpastor Gösta Berling uns etliche Male in akzentfreiem (und recht ungebärdigem) Russisch anzuspechen scheint, in eine hymnische Beschwörung der beiden Leitthemen des ersten Satzes, bevor die Schlußwendung des Andante—Themas‚ die jetzt alle fragende Nachdenklichkeit abgeworfen hat, dem Satz ein grimmiges Ende bereitet.

Paul Juon (undatierte Postkarte)

Klaviertrio Nr. 3, G-Dur, Op. 60

Die suggestive Kraft der in der Trio-Caprice beschworenen Bilder wirkt sogar noch in dem sieben Jahre später (1915) erschienenen und dem Ehepaar J. H. Block gewidmeten dritten Klaviertrio nach: Im zweiten Satze, der sicher zu den reifsten und tiefsten Momenten des Juonschen OEuvres zählt, erscheint ein nahezu wörtliches Zitat des Anfangs von Op. 39. Ansonsten ist dieses Werk aber eher dem ersten Klaviertrio verwandt. dessen Grundzüge wir hier — reifer. voller und reicher — wiederfinden.

Das eröffnende Moderate assai (G-Dur) ist wie der analoge Satz von op. 17 ein „regelmäßiger“ Sonatenhauptsatz. und wie dort gewinnt Juon ein Gutteil der koloristischen Wirkung aus einem ungewöhnlichen tonalen Verhältnis zwischen Haupt- und Seitensatz, der hier in fis-moll steht. Die Durchführung ist diesmal weit knapper, weniger „gelehrt" und wesentlich klangsinnlicher. In der Reprise werden die Tonartenbeziehungen dann „zurechtgebogen“, und zwar, ganz „à la Reger“, durch eine geschickt plazierte Halbtonrückung, die den Seitensatz jetzt in g-moll münden läßt.

Daß aber das ursprüngliche fis-moll keine willkürliche Laune war, erhellt aus dem folgenden Andante cantabile (h-moll), einem dreiteiligen Liedsatz, in dem der Dominantton Fis Ausgangs- und unverrückbarer Mittelpunkt des Geschehens ist. Die Harmonik des Satzes ist sehr unkonventionell und persönlich. ohne je gesucht oder diffus zu wirken.

Zweifellos am nächsten zur folkloristischen Welt von Juons Trioerstling kommen wir mit dem Finalrondo (Risoluto, ma non troppo allegro, g-moll/G-Dur), Auch hier geben die modalen Eigenwilligkeiten des ostslawischen Volksliedes den Hintergrund ab, vor dem sich ein launiges Spiel von ansteckendem Übermut entspinnt. An die Stelle der volksliedhaften Treuherzigkeit ist hier aber das Raffinement selbstironischen Esprits getreten, dem es auch nicht fernliegt, etwa im Scheinfugato der Mittelepisode mit aller Schalkhaftigkeit Brahms zu zitieren (das Incipit des Scherzos aus dem B-Dur-Streichsextett Op. l8). So endet das Werk schließlich mit jener doppelbödig mutwilligen Ausgelassenheit. die sich vielleicht nicht besser ausdrücken läßt als mit einem unüberhörbaren Anklang an das altbekannte wienerische „O du lieber Augustin" — ein makabrer Kontrapunkt zu dem Inferno, in das Europa zur Zeit der Entstehung des Werkes schon geschlittert war.

Paul Juan, Autogramm, 1929

Litaniae. Tondichtung (Klaviertrio Nr. 4), cis-moll, Op. 70

Das Erlebnis dieses lnfernos und des Zusammenbruches der „alten Welt“ teilt auch das Werk Juons deutlich in ein „Vorher“ und „Nachher“. Die letzten beiden großen Triokompositionen des Meisters tragen tiefe Spuren dieser Erfahrung. Juon hat für diese beiden Werke, Litaniae und Legende, deshalb auch eine Gestalt gewählt, die sich deutlich von der seiner bisherigen Triokompositionen unterscheidet. Er fand sie in einem seit der Jahrhundertwende zunehmend in Gebrauch gekommenen formalen Konzept, in dem die traditionellen Teile einer viersätzigen symphonischen Form in einen einzigen Satz zusammengefaßt werden, dessen Architektur durch weiträumige thematische und motivische Querverbindungen zusammengehalten wird.

Litaniae entstand 1920 und wurde 1929 mit einer Widmung an Ida Schwarz-Schlumberger veröffentlicht. Man ist versucht, in dem Werk ein kammermusikalisches Requiem auf einen geliebten Menschen zu sehen, doch hat Juon wohl in dem Wissen um die unantastbare Autonomie des musikalischen Materials auf jeden über den suggestiven Titel hinausgehenden Hinweis in dieser Richtung verzichtet.

Wohl an keiner anderen Stelle seines Werkes hat Juon eine gleichzeitig so dichte und so freiassoziative Sprache gefunden. Das Konstruktionsprinzip — alle Themen sind aus knapp einer Handvoll archetypischer Kleinmotive gewonnen und auf komplizierte Weise miteinander verknüpft — ist so sehr vom stream of consciousness der heraufbeschworenen Bilder überflutet, daß es sich der hörenden Erfahrung nirgendwo aufdrängt, sondern nur wie die Logik des Traumes aus den Fernen des Unterbewußten wirkt. Der sich hierin manifestierende Eklektizismus Juons ist keine Schwäche, sondern eine seinem künstlerischen Naturell ideal entsprechende Ausdrucksweise.

Aus dem Familienalbum

Legende (Klaviertrio Nr. 5), d-moll, Op. 83

Die gleichen Qualitäten zeichnen die 1930 komponierte und Eugene Couvreu gewidmete Legende aus. Unter den Klaviertrios Juons ist dieses Werk sicher das schwierigste und anspruchsvollste, wenn man auch mit einigem Recht die vorangehende Litaniae als das „geglücktere" bezeichnen könnte. Aber das liegt wohl an der Natur der Sache selbst: Wir sind hier aus der zeitlosen Welt des Traumes in die gebrochene und verfremdete Zeitlichkeit der Legende eingetreten. Die Szenen der Erzählung erinnern wirklich ein wenig an die Phantastik mittelalterlicher Hagiographie, aber durchaus nicht im Stile des Jacobus de Voragine, sondern etwa so, wie sie Vittore Carpaccio vom gesicherten Boden der Renaissance aus wiederbelebte.

Es liegt auf der Hand, daß Ausdrucksformen dieser Art, deren Reiz in der Fülle der durch sie geweckten Erinnerungen liegt, charakteristisch für Zeiten der Überreife und des Umbruchs sind. Indem Juon für sein letztes großes Kammermusikwerk diese vielschichtige und komplexe Form wählt, faßt er noch einmal die Summe seines musikalischen Erbes in beeindruckender und berührender Weise zusammen.

Suite, C-Dur, op. 89

Auf die äußerste Konzentration der beiden großen Tondichtungen mußte zwangsläufig spielerische Entspannung folgen. Und so hat Juon 1932, zwei Jahre nach der Legende und kurz vor seiner „Heimkehr" in die Schweiz, noch ein letztes Werk für Klaviertrio geschrieben, das der großräumigen und dichten Form der vorangegangenen Werke eine lockere Folge pointiert formulierter und mit leichter Hand skizzierter Miniaturen gegenüberstellt. Juon hat den Zyklus dem aus Lemberg stammenden Pianisten Bronislaw von Pozniak und seinem Trio gewidmet. Man könnte in dieser Suite auch eine Huldigung an den kosmopolitischen Geist der Metropole sehen, die dem Komponisten über fast die ganze Dauer seines schöpferischen Lebensweges Heimat war. So findet sich in diesen fünf Stücken, neben vielen anderen Reminiszenzen, die dem Kulissenfonds eines Varietètheaters entnommen scheinen, auch etwas von dem russischen und skandinavischen Kolorit, das Berlin bis zum Zusammenbruch der Weimarer Republik bewahrte, und zu dem letztlich ja auch die Figur Paul Juons selbst gehörte. Und damit wir auch nicht vergessen. daß dies auch die Stadt von George Grosz war, mischt sich immer wieder der schrille und fiebrige Klang einer Jazzband in den vielstimmigen Großstadtlärm.

Quelle: Claus-Christian Schuster, im Booklet. [Gekürzt]

Die in den Text eingestreuten Bilder stammen zum Teil aus der Homepage der »Internationalen Juon Gesellschaft«.

TRACKLIST


Paul Juon 
(1872-1940)

The Piano Trios


CD 1                                                  71'22

Trio for piano, violin and violoncello Op. 17

01 Allegro                                             9'09
02 Adagio non troppo                                   6‘54
03 Rondo (Allegro)                                     6’23

Trio-Caprice for piano, violin and violoncello Op. 39

04 Moderato non troppo                                l0’l9
05 Andante                                             3’47
06 Scherzo (Vivace)                                    4‘27
07 Risoluto                                            8'52

Trio for piano, violin and violoncello Op. 60

08 Moderato assai                                      8’l0
09 Andante cantabile                                   6’48
10 Risoluto, ma non troppo allegro                     6'l3


CD 2                                                  56'23

01 Litaniae for piano, violin and violoncello Op. 70  18'20

02 Legend for piano, violin and violoncello Op. 83    24‘44

Suite for piano, violin and violoncello Op. 89

03 Moderato                                            2‘16
04 Giocoso                                             2’13
05 Andantino                                           2’44
06 Allegretto                                          3‘20
07 Allegro giusto                                      2‘33


Altenberg Trio Wien:
Claus-Christian Schuster (piano)
Amiram Ganz (violin)
Martin Hornstein (violoncello)


Recording: July 1996, Kunsthaus, Mürzzuschlag, Austria.
Recording producer: Christine Pedaring. Editing: Michael Renner.
A + R Production: Marcel Schopman
(P) + (C) 1996 

Die Erfassung des Raumes

Am Beispiel der Admonter Riesenbibel

Abb. 1 Admonter Riesenbibel, Moses empfängt die Gesetze.

Die Admonter Riesenbibel, ein Meisterwerk der Salzburger Schule der romanischen Epoche, enthält vor dem Buch Deuteronomium zwei blatthohe Miniaturen, die den Empfang der Gesetze durch Moses am Berg Sinai darstellen (Abb. 1). Jede der Miniaturen ist eine Schriftkolumne breit. Die Geschichte wird in zwei klar erkenntlichen und verständlichen Episoden erzählt, links wie Moses — mit abgewendetem Gesicht — die Gesetzestafeln empfängt, auf denen der Herr die Gebote niederschreibt; rechts wie Moses sich anschickt, den Dekalog dem am Fuß des Berges versammelten Volk zu übermitteln. In der zweiten Szene ist sein Aussehen verändert, in treuer Befolgung des Textes der Vulgata, die ›strahlendes Antlitz‹ irrtümlich mit ›cornuta facies‹, gehörnt, übersetzt hatte.

Beim Versuch, den Schauplatz des Geschehens zu beschreiben, geraten wir sofort in größte Schwierigkeiten. Jedes der Bildfelder zerfällt in drei Hauptzonen. Zuunterst vor Goldgrund links ein Baum mit Vögeln und Tieren, rechts eine Menschengruppe. In der Mitte eine buntfarbige Menge amboßhafter Gebilde, die Moses als Podeste dienen und offenbar gebirgiges Terrain vorstellen sollen. Darüber hebt sich vom Goldgrund die Gestalt Mosis ab, ferner ist jeweils in der linken oberen Ecke ein Segment mit der Büste des Herrn ausgespart, das durch ein rotes, weißgerandetes Band begrenzt wird. In der ersten Szene überschneidet noch ein rot-weiß-grün gestreiftes, schrägliegendes Wellenband die Gestalt Mosis unterhalb der Knie.

Sie werden bemerken, daß ich, wo es nicht ganz außer Zweifel ist, es vermeide, gegenständlich deutend zu beschreiben. Aber freilich ist dies eine etwas künstliche Zurückhaltung. In Wahrheit reagieren unsere Augen nicht so, sondern, vom Wissen um das Thema verleitet, sehen sie, was sie erwarten zu sehen. Nicht nur Figuren, sondern auch Felsen und Wolken. Und darum ist es gut, zur Kontrolle manchmal mit gegenstandsblindem Schauen zu experimentieren. Vielleicht wäre es eine adäquatere Beschreibung unseres Eindrucks, wenn wir sagten, wir sehen ein Übereinander von Zonen, in denen menschliche Figuren und Formen organischer wie anorganischer Natur den Goldgrund unterbrechen. Zumal vor dem linken Bild könnte man fast an durchbrochene Metallarbeit erinnert werden (Abb. 2).

Abb. 2 Kremsmünsterer Scheibenkreuz (Detail).

Bestenfalls erhalten wir eine vage Andeutung der szenischen Situation, Moses oben, das Volk unten, aber keine Veranschaulichung des räumlichen Zusammenhangs. Und wenn wir schon diese Verbindungslosigkeit hinnehmen, wird doch mancher die Gewichtsverteilung in der Vertikale störend empfinden, besonders wieder links, wo das Bild mit dem zarten Baumgeschlinge unten beginnt, um oben mit der wuchtigen Figur Mosis zu enden. Und warum gerade diese Terrainstoppeln? Es empfiehlt sich, nach der ikonographischen Tradition Ausschau zu halten, an die die Salzburger Mosesszenen angeknüpft haben könnten, denn ikonographische Neuschöpfungen sind, zumal bei Alttestamentsthemen, im hohen Mittelalter eher selten.

Sofort bieten sich zum Vergleich früh- und mittelbyzantinische Darstellungen an, was bei Werken der mit italo-byzantinischer Malerei saturierten Salzburger Malerei der Romanik nicht verwundern kann. Am nächsten kommt die Version der byzantinischen Oktateuche (Abb. 4), denn hier finden wir das Motiv des mit abgewandtem Kopf die Gesetzestafeln empfangenden und nicht wie sonst in Byzanz den beim Empfang der Gesetzestafeln der Hand Gottes sich entgegenstreckenden Moses. Allerdings ist der Moses der Oktateuche jugendlich und erscheint auch in der zweiten Szene (Abb. 3), wie es im griechischen Bereich selbstverständlich ist, nicht gehörnt, sondern mit richtig strahlendem Antlitz. Auch sieht man den Herrn nicht selber die Gebote schreiben, die Stimme des Herrn ist wie von eh und je in der christlichen Kunst des Ostens durch die im Wolkensegment erscheinende Hand Gottes versinnbildlicht. In den Abweichungen in den paar Punkten treten also westlich-mittelalterliche Züge der Salzburger Buchmalereien zu Tage.

Abb. 3 Smyrna-Oktateuch, Moses am Berg Sinai.

Unser Salzburger Meister hat aber bei der byzantinischen Tradition noch andere Anleihen gemacht als die rein ikonographischen, die wir besprochen haben. Ein Blick diesmal auf die früheren byzantinischen Mosesdarstellungen, die Mosesszenen der Mosaiken von S. Vitale (Abb. 5) und die Miniaturen der mazedonischen Renaissance lehrt, daß die merkwürdigen Terrainstoppeln der Admonter Bibel Derivate der spätantik-frühchristlichen Terrassenlandschaft sind, deren Prinzip es ist, durch beliebig ausdehnbare Wiederholung derselben Felsscholle, identischer Einzelbausteine sozusagen, eine weitläufige Landschaftsbühne zu errichten. Es ist eine Landschaftsgestaltung, die auf der Idee des unendlichen Rapportes basiert, besonders dazu geeignet, die Illusion eines Raumkontinuums zu schaffen. Von dem in dieser Hinsicht noch antikisch denkenden Byzanz her nimmt sich die Felsklippenreihe der Salzburger Miniatur, ein isoliertes Exzerpt aus einem Landschaftskontinuum, wie eine contradictio in adjecto aus. Sehen wir näher zu, dann werden wir entdecken, daß den Salzburger Meister ganz andere Formzusammenhänge interessieren und daß diese wohl imstande sind, die Spolien des antiken, durch Byzanz vermittelten Erbes zu einem neuen sinnhaften Ganzen zusammenzufügen.

Einen Baum zu Füßen des Berges Sinai wie den, mit dem die linke Szene anhebt‚ wird es auch in den östlichen Vorbildern gegeben haben, aber nur als gleichsam zum Lokalkolorit gehöriges Detail, nicht als eigenständiges Individuum wie hier als pars pro toto die Natur vertretend. Und dieser von Vierfüßlern und Vögeln belebte Baum, der aus einem mittelalterlichen Bestiar genommen sein könnte (Abb. 6), kann uns als Fingerzeig dienen, der uns mahnt, nach jener zweiten, unklassischen, nordisch-barbarischen Bildtradition Ausschau zu halten, die eines der konstituierenden Elemente jeder künstlerischen Schöpfung des Mittelalters ist.

Abb. 4 Smyrna-Oktateuch, Moscs empfängt die Gesetze.

Unsere Sinai-Vegetation hat mit den Bestiarbäumen vor allem das eine gemein, daß bei ihr Tier und Pflanze wie in einem Geflecht ineinander verwoben sind: einmal überschneidet der Vogel den Ast, auf dem er sitzt, das andere Mal überquert ein Zweig das Tier. Und manchmal windet sich ein Zweig durch andere Pflanzenschößlinge hindurch und bereichert das Spiel der Überschneidungen und Unterführungen. Zugleich alternieren die Farben grün und rot, in die bisweilen weiß interpoliert wird, so daß einmal grün die Oberhand behält, das andere Mal rot. Es gibt ein Davor und Dahinter — also Ansatz zu Räumlichkeit — aber nur in ständiger Rückkehr zur Bildfläche. Auf diese Weise wird Progression in die Tiefe ebenso vermieden wie reine Fläche. Die Idee dieses Tier- und Pflanzengeflechts beherrscht bereits die älteste mittelalterliche Form von Rankenornament in insularen Metallarbeiten. Sie ist natürlich auch die Idée fixe des früh-germanischen zoomorphen Schlingwerkornaments (Abb. 7).

Hat unser Blick, mit dem Baum vom Grund sich emporhebend, die Berghöhe erreicht, so fällt er auf eine Staffelung von zwei Reihen buntgefärbter Felsblöcke, zwischen denen eine erdfarbene Schollenlage durchgezogen ist. Hier hätten wir eine wenn auch begrenzte Hintereinanderschichtung von Formen — allein die Farbverteilung sorgt dafür, daß die Tiefenwirkung neutralisiert wird. In rhythmischer Alternierung dringt das Rot oder Grün und Blau bald vor, bald zieht es sich zurück. Und das Braun der Schollen dazwischen erscheint dann noch im Bilde nebenan in der vordersten Reihe an Felsblöcken. So ist die Bildfläche der Ort des Ausgleichs des Farbgeflechts.

Abb. 5 Ravenna, S. Vitale, Moses empfängt die Gesetze.

Zu beachten ist noch, daß die Terrainbausteine nicht wie in der byzantinischen Vorlage (Abb. 5) statische Kuben sind, sondern dynamisiert wurden. Sie recken sich wie Lebewesen halbschräg empor, wobei sie sich etwas verengen, um am Schluß doch kleine Plattformen zu bilden. So leiten sie direkt zu der alles dominierenden Gestalt Mosis über, die ihrerseits einen vielfarbigen Wolkenstreilen durchbricht. Wieder ist es ein Überlagern und Unterführen von Grün und Rot, wobei Unter- und Obergewand farbig gesprochen Platz tauschen. Die Gesetzestafeln, die die Brücke zwischen Moses und dem Herrn bilden und auf denen die Hand Gottes schreibt, überlagern den Rahmen des Himmelssegmentes. Dieser wieder setzt über der blauen inneren Rahmenleiste des Bildfeldes an, um oben prompt unter dieser Leiste zu verschwinden. An dieser Stelle wird selbst der Bildrahmen in das Formgeflecht des Bildinnern hineingezogen. Dank dieser ständigen Formverknüpfungen ist das Ganze von unten bis oben kohärent. Wechselseitiges Sichhalten und Verklammern ist an Stelle von Raumkontinuität und Gravitation getreten. Die Dreidimensionalität des illusionistischen Bildraums ist von einer Mehrstimmigkeit des Spiels des Formen- und Farbengeflechts abgelöst, in dem die Einzelstimmen in kontinuierlichem Wechsel einmal Hauptthema, das andere Mal Begleitung werden, mit nur wenig Übertreibung könnte man sagen, eine Vorwegnahme des Kontrapunktes der Musik.

Ich sagte vorhin, daß jede wissenschaftliche These, also auch jede Stilerklärung oder Bildinterpretation, zunächst nur eine Hypothese ist und auf ihre wissenschaftliche Haltbarkeit überprüft werden muß. Eines der ersten Gebote der Selbstdisziplin eines Kunsthistorikers müßte es sein, sich selbst am allerwenigsten zu glauben und die eigenen Ansichten anderen erst dann zu unterbreiten, wenn sie verschiedene Bewährungsproben bestanden haben. Bei Struktur- und Kompositionsanalysen von Einzelkunstwerken wie die eben versuchte, ist, was man die immanente Bewährung nennen könnte, die unmittelbarste Kontrolle. Man hat zu prüfen, ob die vorgeschlagene Lesung wirklich das leistet, was man von ihr erwartet oder behauptet, nämlich ein Maximum von bisher unverständlichen oder widersinnigen Einzeltatsachen von gewissen zentralen Gestaltungsprinzipien her als notwendig und sinnvoll erscheinen zu lassen. Daß in unserem Fall wir zwischen der Formbildung und dem Farbcharakter einen inneren Nexus entdecken konnten, wage ich u. a. als Anzeichen des Gelingens unseres Aufschlüsselungsverfahrens hinzustellen.

Abb. 6 Bestiar, Perindeus-Baum.

Ein anderer Test wäre der, auszuprobieren, ob das Gestaltungsprinzip, das wir in dem Mosesbild aufgespürt zu haben glauben, in anderen Werken des Meisters oder seiner Schule oder Stilrichtung als wirksam nachgewiesen werden kann. Als Beispiel nehme ich die Illustration zum Buch Josua aus einer etwas älteren Salzburger Bibel, der sogenannten Walthersbibel in Michaelbeuern (Abb. 8). Dargestellt ist, wie die Israeliten trockenen Fußes mit der Bundeslade den Jordanfluß überqueren. Die altchristliche wie die byzantinische Kunst hatte mit diesem Thema die größten Schwierigkeiten. In der östlichen Bildtradition, die in erster Linie durch die Vatikanische Josuarolle vertreten wird (Abb. 9), scheinen die Träger der Bundeslade allerdings auf trockenem Boden zu marschieren, doch daß es ein Flußbett sein soll, das läßt sich nicht sehen.

Denn da die griechische bildliche Phantasie so funktionierte, daß, wenn sie eine Flußlandschaft wiedergeben sollte, sie sich eine Personifikation, einen Flußgott vorstellte, der aus einer Urne Wasser ausgoß, bekommen wir bei der Josuaepisode im Hintergrund die Figur des Flußgottes zu sehen, aus dessen Urne ein schmaler Wasserlauf hervorkommt, ohne aber dem Zug im Vordergrund irgendwie in die Nähe zu kommen. Um die Darstellung, so naturalistisch sie sich gibt, zu verstehen, müssen wir die Geschichte wissen; wahrzunehmen ist das Wunder, daß die Wasser beim Durchzug sich stauten, nicht. — In den altchristlichen Mosaiken von Sta. Maria Maggiore (Abb. 10) sind zwei in gleichgerichteter Bewegung befindliche Figurenmassen zu sehen, die durch einen in Aufsicht gegebenen Flußlauf getrennt sind. In der rückwärtigen Gruppe des Zuges befinden sich die Träger der Bundeslade, die Überquerung selbst, das Sichstauen des Wassers, ist nicht veranschaulicht, wieder kann man das Wunder nur ahnen, wenn man den Text kennt.

Abb. 7 Schatz von Sutton-Hoo, Fibel.

Der romanische Buchmaler hat sich da besser zu helfen gewußt. Nichts fiel ihm leichter als ein wellig gestreiftes flaches Band, das den Fluß Jordan bezeichnet und von der linken oberen Ecke des oblongen Bildfeldes zur rechten unteren führt, in der Mitte aussetzen zu lassen, um hier einen in drei Gruppen geteilten Zug durchzuschleusen. Der Figurenzug führt von links unten nach rechts oben. Am Punkt der Überschneidung der zwei Schrägen erscheinen die Träger der Bundeslade. Naturalistisch interpretiert, würde man sagen, sie sind eben daran, mit ihrer Last das trockene Flußbett zu durchschreiten. Daß es tatsächlich ein Sich-wechselseitig-Überlagern, also ein Formgeflecht, und nicht ein einfaches Überschneiden des Figurenzuges und Unterführen des Wasserlaufes ist, kann man daran sehen, daß das Endstück des Wasserlaufs rechts die Vorhut des Zuges seinerseits überschneidet, das Wasser verdeckt die Füße der Figuren am rückwärtigen Ufer. Und auch bei der Trägergruppe wird die Tiefenstaffelung zugunsten einer Formverflechtung verunklärt: die Beine des vorderen Mannes werden durch die mitziehenden Schafe, letztere ganz unlogischerweise vom rechten Bein des hinteren Trägers überschnitten. Die Alternierung der Farben tut noch das Ihre dazu, um Rücksprung und Vorsprung zu vertauschen und trotz teilweiser Tiefenstaffelung die Hegemonie der Fläche zu sichern.

Wir kehren noch einmal zu den Mosesbildem der Admonter Riesenbibel (Abb. 1) zurück, um noch eine weitere Bewährungsprobe vorzunehmen. Wir haben vorhin bei unseren Analysen das zweite Mosesbild etwas vernachlässigt. Geben wir den Grund dafür nun unumwunden zu, an ihm läßt sich das Gestaltungsprinzip des Formverflechtens viel weniger gut aufzeigen als am ersten. Heißt das, daß unser Erklärungsversuch immer noch unzureichend ist, daß wir doch noch nicht wirklich in die Sprache dieser Bilder eingedrungen sind? Die Antwort dürfte sein, daß unsere Einstellung zu ihnen solange noch nicht die richtige ist, solange wir jedes der beiden Bilder isoliert wie in sich geschlossene Tafelbilder anschauen und nicht als Teile des Organismus der Buchseite.

Abb. 8 Walthersbibel, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.

Bereits früher merkten wir, daß die Felsschollen der beiden Sinaibilder im Sinne farbiger Verschränkung aufeinander abgestimmt waren. Wir können auch nicht umhin, das Wolkenband des Himmelssegmentes im zweiten Bild als Fortsetzung der schräg aufwärts ziehenden Wolkenstreifen zu empfinden, die die Figur Mosis durchdringt und über die sie emporragt. Abweichend vom Segmentrahmen im ersten Bild geht der des zweiten keine Verschränkung mit dem Bildrahmen ein, aber dies gilt nur, wenn wir die beiden Bilder isoliert betrachten. Nehmen wir sie als ein Paar, dessen Komposition einheitlich geplant ist, dann werden wir beobachten, daß die Wolkenschwaden links sich über die farbige Rahmenleiste legen, wohingegen das rechte Rahmensegment, wenn als Fortsetzung gesehen, von der Rahmenleiste überzogen erscheint. Und dabei werden wir auch noch darauf aufmerksam werden, daß links die farbige Rahmenleiste innen, die dünnere Goldleiste außen sich befindet, während rechts das Verhältnis umgekehrt ist, eine Verschränkung, die die Zusammenschau der beiden Hochbilder begünstigt. Man beachte auch, wie links alles, die Biegung des Baumes, die Felsschollen, der Zug der Wolkenschwaden, die Wendung der Gestalt Mosis, nach rechts hinüberleitet, wie die Bildzonen in die rechte Hälfte des Bildpaares hinüberfließen, während rechts am rechten Bildrand alles auf festen, vertikalen Abschluß angelegt ist. Auch das vom Herrn abgewandte Gesicht Mosis, ursprünglich als Ausdruck der Vorstellung gemeint, ein Sterblicher könne nicht das Antlitz des Allmächtigen schauen, hat noch eine zweite spezifisch kompositionelle Motivierung, nämlich eine Querverbindung von links oben zum Volk in der untersten Zone des rechten Bildes zu schaffen und damit in Gegenbewegung die nach rechts oben orientierten Bewegungsimpulse zu überkreuzen. Kurz, die beiden Mosesszenen haben sinnvollerweise als Diptychon gesehen zu werden, wie es das Paar Gesetzestafeln ist, von denen die Bilder erzählen. Es ist also möglich, daß das Bildformat symbolisch gemeint ist.

Abb. 9 Josuarolle, Israeliten mit der Bundeslade durchqueren den Jordan.

Unser Bilddiptychon ist aber kein Paar Tafeln, das man von der Buchseite abheben und sondern kann. Die aufwärtsschwingende innerbildliche Bewegung transzendiert in beschränktem Maß noch den rechten Bildrand. Das Gold der Folie der Volksgruppe fließt direkt hinüber in das Gold des Buchstabenkörpers der Rieseninitiale, die sich so wie angehängt ausnimmt und den Übergang von der Bild- in die Wort- und Schriftsphäre vermittelt. Nicht ohne daß dabei noch ein letztes Mal das Gesetz der Verschränkung durch Umkehrung der Farbenlagerung in Kraft tritt. Das Kolorit schlägt gewissermaßen um, das Gold liegt jetzt oben, es ist die Farbe des Buchstabenkörpers und der Füllranken, unterfüttert von einem grün, rot und blau gehaltenem Grund. Gold aber ist keine Oberflächenfarbe, es ist strahlendes Licht, primär unkörperlich. So wird es hier zur Brücke zwischen gegenständlicher Darstellung und Buchstabenornament, zwischen Bild und Schrift, entmaterialisierend das eine, magisch verklärend die andere. Eine unlösliche Verquickung des Schauens und des Lesens.

Ein Kunstwerk, namentlich ein Bild, ist uns oft in einem Augenblick gegeben. Und doch braucht das wirkliche Erfassen, wenn es sich nicht um Kunstwerke handelt, die unseren Sehgewohnheiten sehr nahe stehen, fast ebenso lange wie die Lektüre eines Textes oder das Anhören einer musikalischen Komposition. Es scheint eine gewisse Spannung zu bestehen zwischen dem momentanen Erleben und dem im wissenschaftlichen Sinn Beobachteten, sukzessiv Erfaßten, Erlernten. Dieser Gegensatz zwischen momentanem Erleben und wissenschaftlichem Beobachten erwies sich am Schluß unserer Untersuchung doch als ein bloß theoretischer, insofern als was man durch die Analyse des Kunstwerks gelernt hat, dann im blickhaften kurzen Erleben schon mitenthalten ist.

Abb. 10 Rom, Sta. Maria Maggiore, Israeliten mit der Bundeslade
 durchqueren den Jordan.

Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde ein Auszug aus "Methodisches zur kunsthistorischen Praxis", der Vorlesung im Wintersemester 1970/71 an der Universität Wien. (Seiten 196-206).


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Mehr Klaviertrios: Opera 14 Nr. 2 und 27 von Georges Onslow. | Jane Austen: »Verstand und Gefühl« (Erstes und Zweites Kapitel).

Von der Schriftrolle zum Codex: Aus der Vorlesung »Buchmalerei des Mittelalters« (1967/68) von Otto Pächt. | Henry Purcell: Fantazias (London Baroque).

Noch mehr von Otto Pächt: Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung. | Girolamo Frescobaldi: Fiori Musicali (Venedig, 1635).


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Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967)

Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke.

Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist.

Frédéric Chopin (1810-1849)

Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).

Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ivan Boxel
(Chopin Museum, Zelazowa Wola)

Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11

Eine so ausführliche Orchestereinleitung wie im E-Moll-Konzert hat Chopin kein zweites Mal geschrieben. In temperamentvoller Melancholie beginnt das Hauptthema der Sonatensatzform mit einem großen melodischen Bogen, der in den ersten acht Takten genau zwei Oktaven ausfüllt. Der höchste Ton wird deutlich hervorgehoben und steht - wie so oft bei Chopin - in der Mitte der Phrase. Aus dem Hauptthema leitet Chopin einen lyrischen Seitengedanken ab. Die drei Achtelnoten aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas bilden hier den Auftakt zu einer sehr schönen Kantilene in den ersten Violinen. Die Celli spielen zwischen Vorder- und Nachsatz das leicht variierte Kopfmotiv und machen somit den Bezug zum Hauptthema deutlich.

Der weitere Verlauf führt über ein großes Crescendo zum Seitenthema in E-Dur. Die hier vorgestellten Motive sind von Tonschritten geprägt, Sprünge gibt es nur an wenigen Stellen und die Tonlage entspricht der einer Sopranistin. Um den Gedanken an die menschlichen Stimme ganz deutlich zu machen, schreibt Chopin noch die Spielanweisung cantabile in die Partitur. Nach diesen schwärmerischen Momenten kehrt die Musik zu ihrer anfänglichen Dynamik zurück und erreicht im 99. Takt des Satzes einen Höhepunkt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, dessen Kopfmotiv hier - trugschlußartig erreicht - in C-Dur erklingt. Nach dem abrupten Abbruch folgt ein leises Zwischenspiel, dann wieder in voller Besetzung das Kopfmotiv, dem sich dann die ruhige Überleitung zum Klaviereinsatz anschließt.

Wie auch in den meisten klassischen Konzerten steht auch bei Chopin vor der ersten Note des Pianisten die komplette Exposition durch das Orchester. Wenn man heute eine Aufführung dieses Konzertes besucht, wird man beobachten, dass der Pianist die fast 140 Takte lange Exposition am Flügel abwartet. Im Zusammenhang mit dem Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts kam es damals in Paris oft zu einer anderen Aufführungspraxis: Während das Orchester die Exposition spielte, blieb der Pianist noch hinter der Bühne und betrat das Podium erst wenige Momente vor seinem Einsatz. Dabei wurde er vom oft stürmischen Applaus des sensationsgierigen Publikums begleitet. Der Komposition an sich und den ausführenden Orchestermusikern zollte man dabei wenig Respekt. Dass auch Chopins Konzerte gelegentlich in dieser Praxis aufgeführt wurden, ist zwar nicht belegt, aber durchaus denkbar.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ambrozy
Mieroszewski, 1829 (Bild seit 1945 verschollen)

Der wuchtige Einsatz des Klaviers gibt dem Solisten die Möglichkeit eines fulminanten Auftritts, wie man ihn von einem Virtuosen erwartet. Er beginnt mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas, dem sich eine typisch konzertante Spielfigur anschließt. Nun wird die Exposition wiederholt, die Themen erklingen erneut und werden diesmal ausschließlich vom Pianisten gestaltet. Zwischen den eindrucksvollen Spielfiguren erscheinen der Seitengedanke und das Seitenthema mit mannigfaltigen Umspielungen. Das Orchester tritt dabei ganz in den Hintergrund und schafft lediglich eine bestimmte Atmosphäre, in der die Töne des Klavier veredelt erscheinen.

Die Reprise hat aufgrund der vielen Läufe und Akkordbrechungen den Charakter einer zweiten Durchführung. Das Seitenthema - nun in G-Dur - bildet für einige Takte einen Ruhepol und nimmt die Bewegung und die Dynamik des Satzes zurück. Schließlich geht es aber wieder mit Tempo dem Ende entgegen und eine über 50 Takte angelegte Steigerung mündet in die Coda, die dem Ende der Exposition gleicht.

Der zweite Satz zeigt Chopins lyrische Empfindungs- und Gestaltungsgabe. Das Stück ist mit Romanze überschrieben und wie bereits erwähnt eine Liebeserklärung an Konstancja Gladkowska. Es handelt sich dabei - für einen 20jährigen! - um ein erstaunlich reifes Werk. In einem Brief vom 15. Mai 1830 an Tytus Wojciechowski beschrieb Chopin den Charakter seines Stückes: Es ist mehr romantisch, ruhig, melancholisch; es soll den Eindruck eines liebevollen Hinblickens auf eine Stätte machen, die tausende von angenehmen Erinnerungen aufsteigen läßt. Es ist wie ein Hinträumen in einer schönen mondbeglänzten Frühlingsnacht. Darum ist denn auch die Begleitung mit Sordinen.

Frédéric Chopin,
Gemälde von Maria Wodzinska, 1836

Wie viele sensible Künstler war auch Chopin im Kontakt mit anderen Menschen eher zurückhaltend. Gerade was Konstancja Gladkowska betraf, war sein Mitteilungsbedürfnis natürlich groß, aber anscheinend war es dem Komponisten unmöglich, seine Gefühle in Worten auszudrücken: O, wie entsetzlich, wenn man sein Herz bedrückt fühlt und die Last nirgends ablegen kann! Du weißt wohl, was ich damit sagen will. Was ich Dir oft mitteilen möchte, muß ich meinem Klavier erzählen (Brief vom 3. 10. 1829 an Tytus Wojciechowski). Man könnte viel über diesen zweiten Satz schreiben, über die Themen und Motive, über die Harmonik, über die Instrumentation, über den Klavierpart ... aber auch die besten Analysen können das Wesentliche dieses Satzes nicht beschreiben. Die Aussage dieser Musik, das was hinter den Noten steht, wird nur beim aufmerksamen Zuhören verständlich.

Mit einem temperamentvollen, polnischen Tanz endet das Konzert. Der Krakowiak, benannt nach der Stadt Kraków (Krakau) im Süden Polens, ist international lange nicht so bekannt wie die Mazurka oder die Polonaise. Typisch für diesen Tanz ist die Betonung auf den schwachen Taktzeiten, die schon zu Beginn deutlich wird. Wir hören im ersten Takt drei Achtelnoten, alle werden akzentuiert, aber durch den Abbruch der Tonfolge auf der zweiten Zählzeit erhält diese ihre Betonung. Auch das Hauptthema des Satzes zeigt diese besondere Rhythmik: Das Thema besteht aus Sechzehntel-, Achtel- und Viertelnoten. Typisch ist auch der wellenförmige Melodieverlauf. Später erscheint im Orchester noch ein Repetitionsmotiv, das noch deutlicher durch diese Betonung geprägt wird.

Auch der Schlußsatz ist formal betrachtet ein Rondo mit mehreren Zwischensätzen. Die groß angelegte Form des Klavierkonzerts erlaubt eine Reprise des B-Teils, der gegen Ende des Satzes nochmals in H-Dur (statt wie zuvor in E-Dur) beginnt. Zwischen den beiden B-Teilen beweist der Romantiker Chopin Humor: Aus einem chromatischen Lauf heraus beginnt der Pianist wieder mit dem Hauptthema - aber in Es-Dur, wo doch in den Takten davor alle Weichen auf E-Dur gestellt worden waren. Sieben Takte lang hören wir dann diese Es-Dur-Einlage, bis sich der Solist schließlich "korrigiert" und nach einer kurzen Modulation das Thema in E-Dur wiederholt. Die Schlußtakte sind von schnellen, aufwärts strebenden Läufen des Klaviers geprägt und mit einer großen Geste zieht Chopin den Schlußstrich.

Frédéric Chopin, Fotografie
 von Louis-Auguste Bisson, 1849

Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.2 f-Moll op.21

Verglichen mit seinem sehr romantischen und gefühlvollen ersten Klavierkonzert ist das zweite bei weitem ausgereifter, der emotionale Ausdruck beinahe schon verhalten. Dennoch scheinen die Emotionen gerade durch Chopins Versuch, sie zu unterdrücken, an Kraft und Stärke gewonnen zu haben.

Der erste Satz, Maestoso, beginnt mit einer getragenen Melodie, dargebracht von der Violine und den tieferen Streichern. Nach und nach schwillt sie an und findet mit einem Paukenschlag ihren Höhepunkt. Holzbläser und Violinen gesellen sich hinzu. Der gemessene Klavierteil wechselt behände zwischen kraftvollen und ruhigen Passagen. Bis zum Schluss reißen die Stimmungswechsel nicht ab. Der Ton bleibt verhalten. Doch dann brechen die zurückgehaltenen Gefühle in einem gewaltigen Klangstrudel hervor, gespielt vom gesamten Orchester, wobei die Schlaginstrumente besonders hervortreten. Es folgt die Ruhe nach dem Sturm. Zu hören ist nur das leise Klavier. Die Beherrschung hat wieder Einkehr gehalten.

Konstancja Gladkowska (1810-1889)

Anders im zweiten Satz, dem Larghetto: Hier unterliegen die Gefühle keinem Reglement. Zu Beginn ist die Musik geradezu hymnisch, bis das Klavier sich aus den Tiefen seiner Bassklänge erhebt und eine Stimmung schafft, deren Zartheit von sanften Geigenklängen aufgenommen wird. Der Ton wird nachdenklich. Im Nu schlägt das Klavier ein schnelleres Tempo an und holt die Gedanken in die Gegenwart zurück - wenn auch die klagenden Violinen stets mahnend der Vergangenheit gedenken.

Der dritte Satz, Allegro vivace, ist lebhafter. Das Klavier leitet das Orchester in eine optimistischere Stimmung. Der Ton wird heiterer, obwohl die nachdenkliche Stimmung des vorangegangenen Satzes immer wieder in Erscheinung tritt. Diese wird jedoch in einem Crescendo von Streichern und Blechbläsern, einer kurzen Trompetenfanfare und einem freudig-optimistischen Klavier hinweggefegt. Der Schluss wird einzig vom Klavier bestritten, und das Konzert endet wie es begann - alle Emotionen sind unter Kontrolle.

Die Uraufführung des Konzerts f-moll fand am 7. Februar 1830 im geschlossenen, aber exquisit ausgewählten Kreis statt. Chopin hatte die musikalische Elite Warschaus und seine Freunde in seinen Salon eingeladen, darunter natürlich Elsner, Zywny und Kurpinski, der sich auch bereit erklärt hatte, zu Chopins Begleitung ein kleines Orchester zu dirigieren. Das werk hinterließ bei den Gästen einen großen Eindruck und reif Bewunderung hervor. Sogar in der Presse fand das Ereignis Widerhall - so berichte am 12.2.1830 die "Gazeta Warszawska" ("Warschauer Zeitung"):

"Unser Virtuose Chopin schrieb ein neues Konzert für Klavier in f-moll, dessen Probe mit vollem Orchester am vergangenen Sonntag stattfand. Kenner verehren diese neue musikalische Frucht; es ist ein Werk, das zahlreiche ganz neuartige Einfälle enthält und zu den schönsten neuen Werken gerechnet werden kann. Man hört, dass sich H. Chopin nach Italien begibt, aber diese Reise sicherlich nicht unternehmen wird, ohne zuvor ein öffentliches Konzert in der Hauptstadt Polens zu geben, was die Verehrer seines großen Talents sich wünschen."

Konstancja Gladkowska singt "Oh, quante lacrime
per te versai" aus Rossini's La donna del lago.
 (Grafik von Montserrat Rivero).

Die Vorbereitungen zu einem öffentlichen Konzert nach dieser Privatvorstellung im Februar zogen sich noch über einen Monat hin. Schließlich nahte der 17. März, der Tag an dem der Künstler im Nationaltheater am Krasinski-Platz mit Orchester unter der Leitung von Kurpinski auftreten sollte. Der Saal war übervoll - schon am Vortag hatte die Presse berichtet, dass es keine freien Plätze mehr gäbe. Das Programm begann mit der Ouvertüre zu Elsners "Leszek Bialy" ("Leszek der Weiße"), danach spielte Chopin den ersten Satz seines Konzerts f-moll, Karol Goerner führte auf dem Horn sein Divertissement auf, und danach erklagen die übrigen Sätze von Chopins Konzert. Nach der Pause folgten die Ouvertüre zu "Cecylia Piaseczynska" von Kurpinski, Paers Variationen "La Biondina", gesungen von Barbara Majerowa, und schließlich Chopins Grande Fantaisie sur des airs polonais.

Die Presse widmete diesem Konzert ungewöhnlich viel Aufmerksamkeit und druckte umfangreiche Artikel. Zum ersten Mal in seinem Leben konnte Fryderyk in nur wenigen Tage derart viel über sich selbst lesen! Es herrschte Begeisterung: "Der junge Virtuose stellte die Anwesenden zufrieden; es wurde ihm allgemein zugestanden, dass er zum Kreis herausragender Meister gehöre. Mit verdientem Beifall bedachte man die Aufführung seines Konzerts und Potpouris [sic!]. Das Adagio dieses Konzerts halten Kenner in seiner Ausführung wie auch in seiner Komposition für meisterhaft, und das Rondo begeisterte alle. Der Mazurek in diesem Rondo, von den allerangenehmsten Veränderungen bereichert, wird sicherlich überall gefallen, wo auch immer H. Szope (Chopin) ihn spielen wird." ("Warschauer Kurier" 18.03.)

Quellen: Peter Blaha im Klassik- und Jazz-Magazin RONDO, Thomas Pehlken in klassik.com, Joseph Hölzl im Onlineportal »Frédéric Chopins Leben und Werke«

Track 6: Klavierkonzert Nr 2 in f moll op. 21 - III. Allegro vivace

TRACKLIST

    
Frédéric Chopin
(1810-1849)

 
Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11

1. I.   Allegro Maestoso            21:01
2. II.  Romance: Larghetto          10:30
3. III. Rondo: Vivace               10:03

Klavierkonzert Nr. 2 f-moli op. 21  

4. I.   Maestoso                    14:59
5. II.  Larghetto                   10:52  
6: III: Allegro vivace               8:43  

Total                               76:28


Alexis Weissenberg, Klavier
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
Dirigent Stanislaw Skrowaczewski

Aufgenommen: IX.1967, Salle Wagram, Paris
Produzent: Michel Glotz   Tonmeister: Paul Vavasseur

(P) 1968 

Erwin Panofsky:

Interpretatio Christiana

Abb. 1. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. lat. 15158  (Ovid, De remediis amoris,
 Teil eines 1289 datierten Psychomachia-Manuskripts), fol. 47,
 die Erzählung von Pyramus und Thisbe.

Die karolingische Kunst belebte und benutzte […] dutzendweise »Bilder«, die antike Form glücklich mit antikem Inhalt verbanden und nicht nur mit einer Ausdruckskraft ausgestattet waren, die ihren Vorbildern fehlte, sondern ihnen auch, wie ich es formulierte, »erlaubte, ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu entwischen, ohne ihre ursprüngliche Natur aufzugeben«. Die ikonographische Bedeutung dieser Bilder aber blieb unverändert. Die Verwandlung von z. B. Orpheus zu Christus, Polyhymnia zur Jungfrau Maria, antiker Dichter zu Evangelisten, Viktorien zu Engeln, waren in der frühchristlichen Kunst eine vollendete Tatsache und die karolingischen Künstler scheinen keine weiteren Schritte in dieser Richtung unternommen zu haben.

Die antiken Bilder blieben entweder in situ, wie es der Fall ist, wo immer illustrierte Handschriften im Ganzen kopiert wurden; oder sie dienten einem anderen Zweck (und neigten deshalb dazu, in ein anderes Medium übertragen zu werden) wie es der Fall ist bei den Virgilianischen Hirtenmotiven‚ die das Flabellum von Tournus zieren, die fingierten Kameen, die die Seiten mit den Evangelisten im Ada-Evangeliar schmücken, oder — um zwei noch nicht erwähnte Beispiele hinzuzufügen — die runden Silberplatten, die für Theodulf von Orléans gearbeitet wurden und uns durch seine Beschreibung bekannt sind; eine gestaltet als eine Art Mappa mundi die Personifikationen der Erde und des Ozeans, die andere stellt einen »Baum der freien Künste« dar, und jede davon mit ihren Attributen (die Astronomie z. B. mit einer Scheibe, die wie eine Himmelskarte von einer Aratea-Handschrift ausgesehen haben muß); oder sie wurden schließlich in biblische Erzählungen gebracht, zu denen sie früher keinen Zugang hatten, wie es — außer den vielen Personifikationen, die es reichlich im Utrechter und im Stuttgarter Psalter gibt - mit den Gestalten von Sol und Luna, Oceanus und Terra in zahlreichen Kreuzigungen der Fall ist.

Abb. 2. Bodleian Library, Oxford, MS. Douce 195 (Roman
de la Rose, um 1470), fol. 150, Pygmalion bekleidet seine Statue.

Nirgendwo in der karolingischen Kunst scheinen wir jedoch auf das Bestreben zu stoßen, einem gegebenen antiken Bild eine andere Bedeutung zu verleihen als die, die sie von Anfang an hatte: ein Atlas oder ein Flußgott im Utrechter Psalter mögen ihr Vorbild an Belebung und Ausdruckskraft bei weitem übertreffen, aber sie bleiben Atlas oder Flußgott; wir haben eher, wie geschickt und geistvoll sie auch sein mögen, Zitate oder Paraphrasen vor uns als Neuinterpretationen. Umgekehrt — und das ist noch wichtiger — scheinen wir nirgendwo in der karolingischen Kunst auf einen Versuch zu stoßen, eine Formel zu erfinden, mit der man einen gegebenen antiken (oder anderen weltlichen) Text in ein neues Bild übersetzen könnte: wo Illustrationen solcher Texte verfügbar waren, wurden sie kopiert und ohne Ende wieder kopiert; wo keine verfügbar waren, wurden auch keine ausgedacht.

In beiden Rücksichten bewirkt der gleichzeitige Aufstieg von Protorenaissance und Protohumanismus einen entscheidenden Wandel. Wie wir gesehen haben, wiederholten die Bildhauer des 11., 12. und 13. Jahrhunderts auf einer neuen Ebene, was die frühchristlichen Künstler so ausgiebig getan hatten, was aber ihre karolingischen Erben zu tun sich so bemerkenswert enthalten haben: sie unterzogen antike Originale einer interpretatio Christiana, wobei der Begriff Christiana hier zusätzlich zum Inhalt der Bibel und Heiligengeschichte alle Arten von Vorstellungen einschließt, die unter dem Titel christlicher Philosophie laufen. So wurde Antoninus Pius in St. Peter verwandelt, Herkules zur Fortitudo, Phaedra zur Jungfrau Maria, Dionysos zu Simeon; Venus Pudica konnte zu Eva werden und Terra zur Luxuria.

Abb. 3. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. fr. 373 ("Ovide moralisé" in
Versen, um 1380), fol. 207, Venus mit der Seegans.

Gleichzeitig jedoch wurden antike Vorstellungen ebenso wie antike Persönlichkeiten (wirkliche oder fiktive) und antike Erzählungen (historische oder mythische) in einer Weise verbildlicht, die völlig unabhängig ist von den antiken Bildquellen. Die vier Elemente und die sieben freien Künste, Sokrates und Platon, Aristoteles und Seneca, Pythagoras und Euklid, Homer und Alexander der Große, Pyramus und Thisbe, Narziß und Europa, die Helden des trojanischen Krieges und alle antiken Götter wurden dargestellt entweder in der Weise, wie der Künstler es von Leben und Kunst seiner Zeit her gewohnt war oder aufgrund sprachlicher Beschreibungen — die, nebenbei bemerkt, eher von sekundären als von primären Quellen geliefert wurden; im Unterschied zu der großen Zahl nachantiker Kompilationen, Kommentare und Paraphrasen, die von mittelalterlichen Buchmalern illustriert wurden, sind uns nur drei spärlich illustrierte Vergils und kaum ein illustrierter Ovid aus dem Mittelalter erhalten.

All diese Illustrationen bezeugen eine merkwürdige und meines Erachtens grundlegend wichtige Erscheinung, die man das »Disjunktionsprinzip« nennen könnte: wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk seine Form einem antiken Vorbild entlehnt, erhält diese Form fast ausnahmslos eine nichtantike, gewöhnlich christliche Bedeutung; wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk sein Thema der antiken Dichtung, Sage, Geschichte oder Mythologie entlehnt, ist dieses Thema ausnahmslos auf nichtantike, gewöhnlich zeitgenössische Weise dargestellt. […]

Abb. 4. Bibliothèque Publique et Universitaire, Genf, MS. fr. 176 ("Ovide
 moralisé" in Versen, Ende 14. Jahrhundert), fol. 216,
Venus mit der Seegans, verbesserte Fassung.

In den Bildern, die Remigius von Auxerres Kommentar zu Martianus Capella begleiten — der, obwohl im 9. Jahrhundert verfaßt, erst um etwa 1100 illustriert zu werden begann —, ist Jupiter in der Rolle eines thronenden Herrschers dargestellt, und der Rabe, der dem Text zufolge als heiliger Vogel der Weissagung zu ihm gehört, trägt einen hübschen kleinen Heiligenschein, weil der Illustrator unfreiwillig das Bild des thronenden und von einem heiligen Vogel begleiteten Herrschers dem des von der Taube des heiligen Geistes besuchten Papstes Gregor anglich. Apollo — auch er getreu den Angaben des Textes dargestellt — sitzt in etwas, das wie ein Bauernkarren aussieht, und hält in der Hand eine Art Blumenstrauß, aus dem als kleine Büsten die Gestalten der drei Grazien ragen. Die griechischen und trojanischen Helden und Heroinen, die in den volkssprachlichen Erzählungen des trojanischen Sagenzyklus als »Barone« und »Fräuleins« bezeichnet werden, bewegen sich immer in einer mittelalterlichen Umgebung, handeln nach mittelalterlichen Sitten und sind mit mittelalterlichen Waffen und Gewändern versehen.

Achill und Patroklos sieht man ebenso wie Medea und Jason und Dido und Aeneas beim Schachspiel. Der »Priester« Laokoon erscheint mit Tonsur. Thisbe unterhält sich mit Pyramus durch eine Wand, die zwei verkürzt gezeichnete gotische Gebäude trennt, und wartet auf ihn auf einer gotischen Grabplatte, deren Inschrift (»Hic situs est Ninus rex«) mit dem damals unerläßlichen Kreuz versehen ist (Abb. 1). Pygmalion ist dargestellt als ein Meister der haute Couture, der letzte Hand legt an ein raffiniertes mittelalterliches Gewand, das er für seine schöne Statue gemacht hat (Abb. 2). Und gelegentlich kann eine in einem mythologischen Text verdorbene oder zweideutige Stelle den arglosen Illustrator - oft noch im 15. oder 16. Jahrhundert, als bestimmte mittelalterliche Quellen und ihre Abkömmlinge selbst in Italien immer noch benutzt wurden — zu Mißverständnissen verleiten, die den modernen Betrachter ebenso verwirren wie amüsieren.

Abb. 5. Königliche Bibliothek Kopenhagen, MS. Thott 399, 2º
 ("Ovide moralisé" in Versen, mit einer französischen Übersetzung
 der Einleitung zu Petrus Berchorius "Ovidus Moralizatus",
 um 1480), Venus mit der blumengeschmückten Tafel.

Durch Irrtümer dieser Art wurde Vulkan, »nutritus ab Sintiis« (d. h. genährt von den Einwohnern der Insel Lemnos, wo er landete, als er vom Olymp geschleudert wurde), entweder in der Gesellschaft von Nymphen oder in der von Affen dargestellt, weil das ab Sintiis in Servius’ Virgilkommentar — ein hapax legomenon in der lateinischen Literatur — fälschlich als ab ninfis oder ab simiis gelesen wurde; wurde die Göttin Kybele gezeigt, wie sie durch eine unpassend von leeren Stühlen und Sesseln gezierte Landschaft fährt, weil ein Abkürzungszeichen falsch gesetzt wurde, wodurch der Satz sedens pingatur (»sie ist sitzend darzustellen«) verdorben wurde zu sedes pingantur (»Sitze sind darzustellen«); oder die aus der See auftauchende Venus wurde dargestellt, wie sie einen ansehnlichen Vogel statt einer Seemuschel in der Hand hält, weil ein Wort in Berchorius’ Metamorphosis Ovidiana verderbt war: in seiner Beschreibung der Venus als »in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis circumvolantibus comitata« (»sie schwimmt im Meer und hält eine mit Rosen geschmückte Muschel in der rechten Hand und ist von um sie her flatternden Tauben begleitet«), wurden die Wörter concham (oder concam) marinam fälschlich als aucam marinam, »Seegans«‚ gelesen (Abb. 3); und bei zumindest einem Beispiel - dem schönen, aber wenig bekannten Ovide moralisé in der Genfer Universitätsbibliothek — ging ein Illustrator von überdurchschnittlicher Intelligenz beim schwierigen Versuch, diese »Seegans« von der gewöhnlichen Landgans zu unterscheiden, so weit, sie mit einem Fischschwanz und mit Schuppen zu versehen (Abb. 4). In einer anderen Gruppe von Handschriften und Inkunabeln verwandelte eine noch raffiniertere Verderbnis desselben Textes, die concam marinam in canam laminam verstümmelte und das Komma zwischen continens und quae rosis beseitigte, die Seemuschel in eine Schiefertafel (passend mit einem kleinen Liebeslied beschrieben); und diese Schiefertafel und nicht die Göttin erscheint »mit Rosen geschmückt und von Tauben begleitet« (Abb. 5). […]

Abb. 6. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Herkules; Joseph wird
in den Brunnen geworfen (Genesis, Kap. 37), um 1280.

Die ziemlich provinziellen Reliefs in Schöngrabern (ausgeführt um 1230, aber noch entschieden romanisch) zeigen außer einem Mann, der gegen ein Untier kämpft, und einem harfenspielenden Kentauren mit Fischschwanz, der auf einem unbestimmbaren Vierfüßer steht, drei Szenen aus der antiken Mythologie, die offensichtlich aufgrund optischer Erfahrung und nicht der Textüberlieferung entworfen sind: Sisyphus, wie er den Stein aufwärts wälzt; Tantalus, der vergeblich nach dem Wasser greift, und Ixion auf seinem Rad. Daß Ixion zwei Köpfe trägt, drückt meines Erachtens nur seine schnelle Bewegung auf dem Rad aus: »Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque«, (»so wird Ixion gedreht, daß er sich verfolgt und sich flieht«, Ovid, Metamorphosen IV, 461). Tatsächlich hat die Verdopplung eine Entsprechung in deutschen Rechtsbüchern des 13. und 14. Jahrhunderts, wo Personen, die aufgefordert werden, verschiedene Handlungen in schneller Folge auszuführen, auch mit zwei Köpfen und jeder Menge von Armen dargestellt werden.

All diese Darstellungen haben eine moralische, sogar eschatologische Bedeutung. Während man fragen kann, ob der mit dem Untier kämpfende Mann und der musikalische Seekentaur die Laster des Zorns und der curiositas anzeigen sollen (in mittelalterlicher Vorstellung bedeutet curiositas, Neugier, sich dem Vergnügen von Schauspielen und »weltlicher Musik« zu ergeben), lassen die Kommentare zu Ovid und anderen klassischen Texten keinen Zweifel an der Tatsache, daß die im Hades gequälten Sisyphus, Ixion und Tantalus als Musterbilder dreier großer in der Hölle bestrafter Sünden verstanden wurden: Sisyphus stellt den Stolz dar (weil sein Felsen, der immer ins Tal rollt, sobald er ihn auf den Gipfel gewälzt hat, das Schicksal der Tyrannen symbolisiert, die »quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement«, sobald sie genügend hoch gestiegen sind, plötzlich straucheln); Tantalus (»le plus chiche du monde«, der ärmste Tropf der Welt) steht für Geiz, und Ixion, des Versuchs schuldig, Juno Gewalt anzutun, steht für Zügellosigkeit.

Abb. 7. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Amor carnalis, um 1280.

Die Auswahl dieser besonderen Dreiheit kann durch die Tatsache begründet werden, daß eine so maßgebende Quelle wie Bonaventuras Speculum animae (gestützt auf den 1. Johannesbrief 2,16) superbia, avaritia und luxuria als die drei Hauptäste des »Baumes der Sünde« ansieht, während die übrigen Laster nur Zweige dieser Äste sind. Die ganze Serie vermittelt so die gleiche mahnende Botschaft, wie es in nichtmythologischer Sprache so viele andere Werke der romanischen Skulptur tun; begreiflicherweise waren die Reliefs in Schöngrabern an der Kirchenfassade plaziert anstelle — oder vielleicht sogar als Teil — des Jüngsten Gerichts.

Ungefähr fünfzig Jahre später - überraschend spät und erklärbar nur durch das Vorhandensein einer berühmten Sammlung antiker Silbergefäße, des »Trésor de St. Didier«, im örtlichen Kirchenschatz — finden wir unter den Reliefs der Kathedrale von Auxerre drei heidnische Gestalten; Herkules mit dem Löwenfell, einen entzückenden Satyr und Cupido, auf seiner Fackel schlafend (Abb. 6, 7). Sie wurden, wie jeder zuzugeben scheint, »nur ihrer Schönheit wegen inmitten biblischer Szenen untergebracht« (»placés au milieu des scènes bibliques sans autre motif que leur beauté«). Es sollte aber beachtet werden, daß diese Unterbringung keineswegs willkürlich ist.

Abb. 8. Bibliothèque du Palais des Arts, Lyon, MS. 22 (Prudentius,
 Psychomachia, um 1100), fol. 17 v., Cupido auf der Flucht.

Der Herkules und der Satyr dienen sozusagen als Titelbilder für die Darstellung von 1. Mose 37, 24-28 (Joseph wird in die »Grube‚ die in der Wüste ist«, geworfen und nach Ägypten verkauft) und 1. Mose 41, 18-24 (Traum des Pharao und der Versuch der Magier, ihn zu deuten). Beide Szenen enthalten die Vorstellung von Ägypten und der Wüste, und mit diesen Vorstellungen waren sowohl Herkules wie der Satyr im mittelalterlichen Denken eng verbunden. Zwei so bekannte Autoren wie Cicero und Pomponius Mela erwähnen einen Hercules Aegyptius, der nach Cicero der Sohn des Nil war; und zwei mittelalterliche Mythenschreiber betonen die Tatsache — die in Verbindung mit dem unbrüderlichen Verhalten von Josephs Brüdern auf dem benachbarten Relief wichtig ist —, daß Herkules den ägyptischen König Busiris beseitigte, der die Gewohnheit hatte, seine Gäste zu schlachten. Der Satyr andererseits galt als eine Art Geist der Wildnis und besonders der ägyptischen Wüste. Optischen Beweis liefert die Illustration des Psalms 77 (78), 51-53 im Stuttgarter Psalter, wo es heißt: »Da er alle Erstgeburt in Ägypten schlug … Und ließ sein Volk ausziehen wie Schafe, und führt sie wie eine Herde in der Wüste. Und er leitet sie sicher, daß sie sich nicht fürchten, aber ihre Feinde bedeckt das Meer.« Um die Vorstellung der Wüste zu verbildlichen und der Anspielung des Psalmisten auf das Schlagen der Erstgeborenen und das Ertränken Pharaos körperlichen Ausdruck zu verleihen, benutzte der Illustrator des Stuttgarter Psalters einen Satyr, den eine Inschrift ausdrücklich identifizierte, als Verkörperung oder genius loci der ägyptischen Wüste.

Abb. 9. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel,
Dom in Modena, Westfassade, um 1170.

Der Herkules und der Satyr scheinen somit unter das Kapitel der lokalen oder regionalen Personifikationen zu fallen. Der auf seiner Fackel schlafende Cupido andererseits kann als ein Fall wirklicher interpretatio Christiana erklärt werden. Genau an den Fuß des Türpfostens gesetzt, dessen Vorderseite die Statuetten der Weisen Jungfrauen zeigt, muß man ihn für die Darstellung der fleischlichen Liebe ansehen, d. h. des Lasters der Zügellosigkeit‚ mit welcher der antike Eros als Amor carnalis in der mittelalterlichen Ikonographie gleichgesetzt wurde, während er seine antiken Attribute behielt: Nacktheit, Flügel und entweder Bogen oder Fackel. In dem Relief in Auxerre wird dieser gefährliche Feind der Tugend, zur Impotenz herabgewürdigt, zu Füßen der Bräute Christi gezeigt, »die mit ihm eingingen zur Hochzeit«.

Der mittelalterlichen Vorstellung, die mit Autoren wie Seneca und Horaz völlig vertraut war, erschien die Fackel als Symbol unheiliger Brunst noch vielsagender als Bogen und Pfeil, so daß die Illustratoren — von Prudentius’ Psychomachia, wo nur Bogen und Pfeile als Attribute Cupidos erwähnt werden, geneigt waren, sie durch die im Text nur seiner Herrin Libido zugehörige Fackel zu ergänzen (Abb. 8). Das sollte man im Gedächtnis behalten bei einem Versuch, die beiden verwickelten und — abgesehen davon, daß links und rechts vertauscht sind — nahezu identischen Reliefs zu deuten, die in die Westfassade der Kathedrale in Modena eingelassen sind (Abb. 9, 10). Beide zeigen einen putto mit gekreuzten Beinen, der in der einen Hand einen Kranz hält und sich auf eine umgekehrte, aber brennende Fackel lehnt.

Wir halten es für ausgemacht, daß ein solches Paar Schlaf und Tod darstellt; aber wir verdanken dieses Wissen nur Winckelmann und vor allem Lessing. Vor dem I8. Jahrhundert hielten selbst so kenntnisreiche Altertumsforscher wie Giovanni Pietro Bellori und Jan Gruyter Gestalten dieser Art für Darstellungen Cupidos. Ohne Frage konnte Meister Wiligelmus von der Kathedrale in Modena, der um 1170 wirkte, sie kaum anders gedeutet haben, und daß er sie mit der üblichen unvorteilhaften Bedeutung versah, erhellt die Tatsache, daß einer von ihnen von einem Vogel begleitet ist, der, obwohl oft als Pelikan bezeichnet, offensichtlich ein Ibis ist.

Abb. 10. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel
und Ibis, Dom in Modena, Westfassade, um 1170.

Der Ibis - und das verdankt er seinen vermutlich wenig anziehenden Lebensgewohnheiten, von welchen die Vorliebe für verfaulte Nahrung und die Abneigung gegen sauberes Wasser noch die am wenigsten abstoßenden sind — wird beständig als Muster des homo carnalis im Gegensatz zu dem »aus dem Wasser und dem heiligen Geist wiedergeborenen Christen« hingestellt. Es genüge, die Bestiarien und Hugo von St. Viktors Abhandlung De bestiis et aliis rebus zu zitieren. Da das Gegenstück zu diesem deutlich bezeichneten Amor carnalis - vermutlich Jocus, den Horaz (Carmina I, 2, 34) und auch Prudentius (Psychomachia I, 433) als Cupidos Begleiter erwähnen, ersterer im Gefolge der Venus, letzterer in dem der Luxuria — sein Attribut verloren hat, kann seine Bedeutung nicht mit gleicher Genauigkeit erwiesen werden; auch kennen wir den Zusammenhang nicht, für den die beiden Reliefs ursprünglich gedacht waren. Aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß sie in diesem Kontext eine durch die Moraltheologie bestimmte Rolle spielten.

Quelle: Erwin Panofsky: Die Renaissancen der europäischen Kunst. Übersetzt von Horst Günther. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 883). ISBN 3-518-28483-5. Zitiert wurden Auszüge aus dem IV. Abschnitt des 2.Kapitel »Renaissance und ›Renaissancen‹« (Seiten 88-90, 91-92, 95-98) sowie die Abbildungen 54-58, 61, 64-67.



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