29. Mai 2017

Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995)

Für Nikolaus Harnoncourt stehen die beiden späten Schubert-Messen - diejenige in As-Dur, D 678, und die in Es-Dur, D 950 - gleichberechtigt neben Beethovens Missa solemnis als die "herausragendsten, wichtigsten und künstlerisch bedeutendsten Auseinandersetzungen mit der christlichen Liturgie. Meiner Ansicht nach bedeuten die gesellschaftliche Situation und der geistige Horizont des Publikums sowie die Art, wie Religion und Leben in Mitteleuropa miteinander verwoben sind, dass diese Werke für die Zuhörer wie für die Musiker eine Ausdrucksgewalt besitzen, die uns buchstäblich bis in die tiefsten Seelentiefen aufwühlen kann. Diese Musik ist kein Akt frommer Andacht, sondern Schuberts leidenschaftliches Bemühen, den Tod zu bewältigen." Zur Erhärtung dieser These führt Harnoncourt nicht nur die Werke selbst an, sondern auch die Tatsache, dass Schubert ohne jeden äußeren Impuls praktisch drei Jahre seines Lebens, von November 1819 bis September 1822, an der Messe in As-Dur arbeitete.

Selbst die Entscheidung für As-Dur als Haupttonart muss in diesem Zusammenhang als vielsagend gelten. As-Dur wird nur selten für die Vertonung von Messen verwendet, doch bringt die Tonart in den Worten des deutschen Dichters und Musikschriftstellers Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) die Gedanken von "Tod, Grab, Verwesung, Gericht, Ewigkeit" zum Ausdruck, eine Botschaft, die im Rahmen der sechs Sätze des Werks allmählich entschlüsselt wird. Mit Ausnahme des Sanctus stehen sie jeweils in einer Terz-verwandten Beziehung zueinander: As - E (= Fes) - C - F - As - As. Somit bilden sie ein abgeschlossenes Ganzes, decken den gesamten Harmoniezyklus ab, in dessen Mittelpunkt der Gedanke der Menschwerdung und die Kreuzigung Christi stehen, für die Schubert im Credo nach As-Dur moduliert. Diese Struktur verdeutlicht den überlegten, aber individuellen Umgang des Komponisten mit der Symbolik der Tonarten, wie sie im 19. Jahrhundert galt. Eine der erstaunlichsten Folgen dieses Vorgehens ist der Übergang vom Kyrie zum Gloria, das in E-Dur notiert ist - laut Schubart die Tonart, die "lautes Aufjauchzen, lachende Freude" versinnbildlicht -, der Zuhörer aber als die enharmonisch umgedeutete Tonart Fes-Dur wahrnimmt. Die daraus entstehende Ambivalenz zwischen der tatsächlichen Notierung der Musik und der Art, wie sie gehört wird, ist so typisch für viele Passagen dieser Messe, dass man sich fragt, ob Schubert aus der Musik vielleicht eine Antwort auf seine Fragen hervorlocken wollte - eine Antwort, die die Musik in all ihrer Komplexität nicht unzweideutig zu geben bereit ist.

Das Kyrie endet mit einem Fragezeichen und vermittelt dadurch nicht das übliche Gefühl uneingeschränkten Vertrauens. Da es Motive aus dem Kyrie und Christe assimiliert, besteht es aus fünf Teilen, zwei mehr als die dreiteilige Form, die herkömmlich mit dem die Dreieinigkeit symbolisierenden Satz verbunden wird. Diese Art einer sinfonischen Entwicklung findet sich häufiger in dieser Messe, wo sie - wie beim "Gratias agimus" - eindeutig dem Zweck dient, Ähnlichkeiten zwischen sonst antithetischem Material aufzuzeigen. Die Bedeutung, die dem Orchester bei der Interpretation des Kyrie-Textes zukommt, tritt in späteren Sätzen noch deutlicher zu Tage, insbesondere im Credo, in dem Schubert einige Wörter der Vokallinie dem Orchester als Stimme der absoluten Musik überträgt. Damit greift er nicht nur auf die Jahrhunderte alte Tradition der Antiphonie zurück, sondern erweist sich auch als Komponist, der mit dem Konzept der Musik als etwas Absolutem seiner Zeit weit voraus war.

Nikolaus Harnoncourt
Seine sechste und letzte Vertonung der lateinischen Messe schuf Schubert 1828, dem letzten Jahr seines Lebens, und wie diejenige in As-Dur schrieb er sie nicht als Auftragsarbeit oder auf eine äußere Anregung hin. Ihre Haupttonart ist Es-Dur, laut Schubart "der Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott; durch seine drey B, die heilige Trias ausdrückend". Diese Wahl könnte darauf hindeuten, dass der Komponist einen Kontrast zum "Gräberton" vom As-Dur der vorhergehenden Messe finden und eine ruhigere, versöhnlichere Note anschlagen wollte, doch wird diese Erwartung bald zerschlagen. Schuberts letzte Messe ist relativ schlicht und formal sowie in der Harmoniesprache kompakt, was ihm ermöglicht, sich auf die Fragen zu konzentrieren, die ihn am meisten beschäftigten.

Das eher zurückhaltende und knappe Kyrie verzichtet auf das herkömmliche Wechselspiel zwischen Solisten und Chor und wird von einem Gloria abgelöst, das im Zuhörer die mannigfaltigsten Bilder heraufbeschwört, angefangen mit hoch aufsteigenden Triolen in den Streichern, die bis in den Himmel zu greifen scheinen, nur um wieder zur Erde hinabgeschleudert zu werden. Im "Domine Deus, Agnus Dei" wird nicht Mitgefühl dargestellt, sondern das Leiden des Lamm Gottes. Der Satz gipfelt in einer kraftvollen Fuge zu den Worten "Cum Sancto Spiritu", wo sich barocke Elemente ausdrucksvoll mit Schuberts eigener Botschaft paaren.

Gesangssolisten sind im Credo erstmals bei den Worten "Et incarnatus est … et homo factus est" zu hören. Noch mehr als in der As-Dur-Messe richtet Schubert sein Augenmerk damit auf die Menschwerdung Christi, die zum zentralen Thema des Stücks wird. Ebenso aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die Art und Weise, in der die Worte zwischen Chor, Solisten und Orchester aufgeteilt werden. "Et incarnatus est" ist zuerst von einem der beiden Tenöre zu hören, wunderbar tröstlich und eine Ermutigung, unsere ganze Hoffnung in den Menschen zu setzen; damit bieten die Worte eine Alternative zu dem ausdauernden Versuch, die Unbegreiflichkeit des Göttlichen und des untergründig Mysteriösen zu verstehen. Wie bei der Messe in As-Dur überspringt Schubert einen Teil des liturgischen Textes in der Gesangsstimme.

Für den Vorwurf, der Schubert an dieser Stelle von vielen Musikhistorikern gemacht wird - er habe die Worte "Et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam" im Credo nicht vertont und damit eine antikirchliche Haltung zum Ausdruck gebracht, was auf eine antireligiöse Einstellung hindeute -, sieht Nikolaus Harnoncourt absolut keinen Grund: "Seitdem die Worte des Gloria und des Credo vertont werden, sind Komponisten selektiv mit ihnen umgegangen. Es stimmt nicht, dass Schubert diesen oder jenen Satz nicht vertonte, weil er nicht an dessen Inhalt glaubte - das wäre eine billige, falsche Interpretation. Selbst Bach und Haydn, deren Religiosität über jeden Zweifel erhaben ist, ließen einzelne Zeilen aus. Ich möchte die Zuhörer davor warnen, zu viel in diese Werke hineinzudeuten ausgehend davon, was andere über Schubert schrieben, die glauben, er habe dieses oder jenes Stück nur komponiert, weil er diese oder jene Sichtweise vertrat. Ich glaube, es ist Schuberts ureigenste Stimme, die wir in diesen Messen hören. Wir sollten uns auf die Werke selbst konzentrieren. Schubert spricht durch seine Musik, er spricht die Sprache der Musik."

Quelle: Booklet ("Beruhend auf einem Text von Ronny Dietrich")

Nikolaus Harnoncourt
TRACKLIST


Franz Schubert 
1797-1828 


CD 1                         50'02

Mass in A f1at major, D678 "Missa solemnis" 
la bémol majeur / As-Dur 

1 Kyrie                       7'14 
2 Gloria                     15'57 
3 Credo                      11'35 
4 Sanctus                     3'01 
5 Benedictus                  4'04 
6 Agnus Dei                   7'34 

CD 2                         52'29

Mass in E f1at major, D950 "Missa solemnis" 
mi bémol majeur / Es-Dur 

1 Kyrie                       5'26 
2 Gloria                     12'45 
3 Credo                      15'25 
4 Sanctus                     3'14 
5 Benedictus                  5'50 
6 Agnus Dei                   9'00 


Luba Organosova soprano 
Birgit Remmert contralto 
Deon van der Walt tenor 
Wolfgang Holzmair baritone (tenor II + Benedictus) (D950) 
Anton Scharinger bass 
Arnold Schoenberg Chor (chorus master: Erwin Ortner) 
Chamber Orchestra of Europe 
Nikolaus Harnoncourt conductor 


Live recordings from the Stefaniensaal, Graz, on 24 June 1995 (D950) & 25 June 1995 (D678) 
Recording producer: Helmut Mühle 
Recording engineer: Michael Brammann 
Assistant engineers: Martin Aigner, Tobias Lehmann 
Digital editing: Gudrun Maurer

(P) 1997  (C) 2004

Kampl


oder

Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin


Posse mit Gesang von Johann Nestroy

Erster Akt

Kampels Offizin, in einer nahe vor der Linie der Stadt gelegenen Ortschaft. In der Mitte der Eingang von der Straße, rechts und links Seitentüren



Erste Szene

DAMIAN, MEHRERE EINWOHNER und EINWOHNERINNEN DES ORTES

ERSTER BAUER Laßt uns lang warten, der Herr Bader.

DAMIAN Mein Prinzipal is Doktor und nur aus genialer Kaprize verschwendet er seine Kunst an die hierortige Menschheit.

ZWEITER BAUER Die Viehheit geht auch nicht leer ab bei ihm, bei meiner Kuh hat er eine Kur g'macht - da muß man Respekt haben.

DAMIAN Und am herrschaftlichen Bereiter sein' Falben -

ZWEITER BAUER Der hat die Gelbsucht g'habt.

DAMIAN Das war eine Roßkur!

EINE BÄUERIN Meiner letzten g'schoppten Gans hat nur er die Leber gerett't.

ERSTER BAUER Is möglich - ich weiß nur, daß er meine Jungfer Mahm sehr falsch behandelt hat.

DAMIAN Os da heraußt vor der Linie habt noch gar kein' solchen Doktor g'habt.

ALLE Es is schon wahr, aber -

DAMIAN Still - mir scheint, er kommt - er is's -!

ALLE Der Herr Doktor!


Zweite Szene

KAMPL; DIE VORIGEN

KAMPL (aus der Seitentüre rechts eintretend) Oho, da wimmelt's ja von Gegenständen meiner medizinischen Praxis! Also da steht er, der Doktor, mitten in seiner ambulanten Klinik! - Wo sind eure Schmerzen? Her mit ihnen, sie sind verloren, wenn ich komm'!

DAMIAN Viere haben zahlt, die andern bleiben noch in der Behandlung.

Johann Nestroy in einer seiner Rollen.
MEHRERE PATIENTEN Wir täten bitten, daß uns der Herr Doktor was verschreibet.

KAMPL Hab' ich euch nicht eh schon g'nug verschrieben? Glaubts ös, 's Papier kost' nix? Alles wird repetiert.

DIE BÄUERIN Aber mein Mann hat seitdem ganz a neue Krankheit kriegt.

KAMPL Aber ich hab' noch mein altes System, das werd' ich nicht ändern weg'n einem individuellen Fall - die Wissenschaft is das Höchste.

ERSTER BAUER Ich spür' halt noch allweil ka rechte Wirkung.

KAMPL Kann ich für Seine hartnäckige Natur? Citius aut ocius morimur omnes!

ERSTER BAUER Wie haßt denn dös auf Deutsch?

KAMPL Das heißt: nur brav eing'nommen, 's wird sich schon machen.

DIE FRÜHEREN PATIENTEN Pfirt Gott, Herr Doktor! (Alle gehen zur Mitte ab.)


Dritte Szene

DAMIAN, KAMPL, dann WIRT, GREISLERIN

KAMPL Oho, der Herr Hirschenwirt, die Frau Greislerin

WIRT Ich war dreißig Jahr' nit krank -

KAMPL Und wie fühlen Sie sich jetzt?

WIRT Ganz anders als vor dreißig Jahren. Ich weiß nit, was das is.

KAMPL Und die Frau Greislerin?

GREISLERIN O, i bin g'sund, aber mein Mann -

KAMPL Sie scheinen mir aber auch etwas alteriert. Ich bitte allerseits um den Puls.

GREISLERIN Woll'n S' nur zuerst beim Herrn Wirt -

KAMPL O, das geht zugleich, wär' nicht übel, wenn ich nicht zwei Patienten auf einmal behandeln könnt'. (Fühlt beiden zugleich den Puls.)

WIRT I bin doch erst im neunundsiebzigsten Jahr, und auf einmal so a Schwäch'! -

Johann Nestroy als Knieriem in seinem
Stück "Lumpazivagabundus".
KAMPL Das ist nichts Chronisches, die Schwäche wird nicht lang dauern. (Zur Greislerin.) Na, und was fehlt denn dem Herrn Gatten?

GREISLERIN O Gott, der Mann is gar nit, wie er sein soll.

KAMPL Das is eine grassierende Krankheit bei d' Männer, daß so viele nicht so sein, wie s' sein soll'n.

WIRT Und dann verlaßt mich 's Augenlicht auch so stark.

KAMPL Das gibt sich auf einmal - (beiseite) da leucht't dann 's ewige Licht.

GREISLERIN Und einen Hamur hat Ihnen der Mann, einen abscheulichen Hamur!

KAMPL Hat er das vielleicht nur in der Zimmerluft und gibt sich's, wenn er ins Freie kommt?

GREISLERIN Ja, jetzt, da bin i halt nicht dabei.

KAMPL Na ja, eins muß immer beim G'schäft sein.

WIRT Und allerhand Zuständ' melden sich halt jetzt.

KAMPL Kinderei, die Zuständ' werd'n Sie bald alle überstanden hab'n.

GREISLERIN Und eine Kälte hat Ihnen der Mann, eine immerwährende Kälte!

KAMPL Hm, Fieber kann das keins sein, denn sonst müßt' er auch abwechselnd Hitzen hab'n.

GREISLERIN Ah, keine Spur!

KAMPL Das is so eine Ehstandskrankheit, da sind auflösende Mittel nicht schlecht.

WIRT Und was werd'n S' denn mir alles verschreiben?

KAMPL Ihnen, Herr Wirt, gar nix. Wär' nit übel! - Wie Sie a Mann sind, da richt't 's die Natur allein, Sie brauchen nit erst ein' Doktor.

WIRT Na, das is g'scheit - da heirat' i noch. (Gibt ihm Geld.) Für Ihre Bemühung -

KAMPL O, ich bitt', die Behandlung war ja leicht.

GREISLERIN Also schaun S' halt nach bei uns!

KAMPL Ich komm' heute noch hin.

WIRT und GREISLERIN Leb'n S' wohl!

KAMPL Habe die Ehre allerseits -

(Wirt und Greislerin gehen ab.)

Johann Nestroy als Knitsch in seinem
Stück "Der gebildete Hausknecht".

Vierte Szene

KAMPL, DAMIAN, dazu FRAU WILKNER

KAMPL (zu Frau Wilkner, welche schon etwas früher eingetreten ist) Was is das, Frau Wilkner? Hab'n S' Ihnen nit abissel z' fruh herausg'macht?

FRAU WILKNER Mein Gott, unsereins muß wieder zu der Arbeit trachten.

KAMPL So wär' d' Frau dabei blieben! Wenn d' Frau g'sund is, was hat s' nacher beim Doktor z' suchen?

FRAU WILKNER Bester Herr Kampl - ich hab' jetzt eine andere Krankheit, ich soll Ihnen vierundzwanzig Visiten zahlen.

KAMPL Ja, so - und ich bin ein preziöser Kerl, unter fünf Gulden mach' ich keine.

FRAU WILKNER O mein Gott! Wie soll ich - ich weiß nicht, wie ich dem Apotheker seine sechs Gulden zahl'!

KAMPL Vierundzwanzig Visiten macht netto hundert zwanzig Gulden, da lass' ich keinen Kreuzer nach, und wie die Frau die nächsten dreitausend Gulden überflüssig in Kasten liegen hat, zahlt sie mir die hundertzwanzig - nein, es macht hundertsechsundzwanzig Gulden, denn ich streck' der Frau derweil da die sechs Gulden für 'n Apotheker vor. (Ist mittlerweile zum Tisch gegangen und hat von den früher von den Anwesenden hingelegten Visitengeldern etwas genommen.)

FRAU WILKNER (in höchster Freude) Herr Doktor, Sie sind ein Mann, wie's kein' gibt -!


Fünfte Szene

MALZER; DIE VORIGEN

KAMPL (zu Malzer, welcher eben zur Mitte eintritt) Ah, der junge Herr von Malzer! - (Zu Frau Wilkner.) Pfirt d' Frau!

FRAU WILKNER Vergelt's Gott, Herr Kampl! (Geht zur Mitte ab.)

MALZER Na, Sie, jetzt sind s' doch wieder alle zwei frisch und g'sund.

KAMPL Bei so kräftige Naturen hat's der Doktor leicht.

MALZER Besonders, wenn er sich's so leicht macht wie Sie. Zum zweiten sind Sie gar nicht mehr gekommen.

KAMPL Ich hab' g'sehn, daß er auf 'n Weg der Besserung is und daß einige Tage Ruhe von den Geschäften -

Johann Nestroy als Tratschmiedl in seinem
 Stück "Der Tritschtratsch".
MALZER Es sind ausgezeichnete Tiere, unsere Ochsen, haben bei der Ausstellung Aufsehen g'macht, da gehört sich's nicht, daß man saumselig ist.

KAMPL Wenn ich halt grad viele menschliche Patienten hab', so bleibt mir keine Zeit zur animalischen Praxis.

MALZER Leere Ausred' -

KAMPL Erinnern Sie sich noch, wie Sie die unerklärbare Gehirnentzündung g'habt haben - da hab' ich auch 's ganze Tierreich vernegligiert und meine ganze Kunst Ihnen gewidmet.

MALZER Was Kunst! Meine gute Natur hat gesiegt.

KAMPL Ah ja, Sie haben auch recht a starke Natur, überhaupt in Ihrem Hause haben s' alle viel physische Kraft.

MALZER Mit Komplimenten richten Sie nichts aus bei mir. Es bleibt bei dem, was der Vater gesagt hat. Sie kriegen für die Kur an dem Weißen gar nix, weil Sie sich um den G'schecketen nicht mehr umg'schaut haben.

KAMPL Macht nix, Ihr Vater is ein unparteiischer Mann, ihm sind alle gleich liebe Kinder.

MALZER (zu Damian) Sie, Mußje Damian, werden honoriert. (Nimmt die Brieftasche heraus.)

DAMIAN O, ich bitte -

KAMPL (nimmt seinen Hut) Ich muß jetzt zu ein' gefährlichen Patienten. Damian, wenn wer fragt um mich, in einer Viertelstund' bin ich wieder da. (Zu Malzer.) Ich habe die Ehre -

MALZER Sie wissen für die Zukunft, was Sie zu tun hab'n.

KAMPL Sagen Sie Ihrem Herrn Papa, ich seh' jetzt ein, wie gefehlt das is, wenn man bei ein' Ochsen zu wenig Visiten macht; ich habe mein Schicksal verdient. (Geht zur Mitte ab.)


Sechste Szene

DAMIAN, MALZER

DAMIAN G'schickt is mein Herr, aber -

MALZER Nachlässig und eigensinnig, einen Kopf hat er -

DAMIAN Ja, das is sein Unglück, wenn der kein' Kopf hätt', das wär' einer der ersten Doktoren in der Stadt.

MALZER (gibt ihm Geld) Und mein Papa, wissen Sie, der leid't keinen Kopf.

Johann Nestroy als Sansquartier in seinem
 Stück "Zwölf Mädchen in Uniform".
Siebente Szene

FELSBACH, MUSCHL (treten zur Mitte ein); DIE VORIGEN (Doktor Muschl ist schwarz, etwas altmodisch gekleidet, geht etwas gebückt, hat graue Haare und ein Zäpfchen.)

FELSBACH Sein Name ist auf der Tafel zu lesen, wir gehn nicht fehl! (Zu Damian.) Ist Ihr Prinzipal zu Hause?

DAMIAN Grad is er aus'gangen, Sie müssen ihn völlig begegnet haben.

FELSBACH und MUSCHL Fatal!

MALZER (zu Damian) Die hab'n's pressant, was kann denen wohl fehlen, Mussi Damian?

DAMIAN Mir scheint Leberleiden oder schwache Brust, möglich, daß auch der Magen ruiniert is, hineinsteigen kann man nicht in die Menschen, die Krankheit spricht sich meistens erst aus, wenn s' a Weil' eing'nommen haben.

FELSBACH (zu Damian) Könnten Sie ihn vielleicht holen?

DAMIAN O ja, warum nicht -? (Bringt wie zufällig die Hand in Felsbachs Nähe.)

FELSBACH (ihm Geld gebend) Eilen Sie, ich bitte -

DAMIAN Zu Befehl -

MALZER Ich geh' mit Ihnen. (Malzer und Damian zur Mitte ab.)


Achte Szene

FELSBACH, MUSCHL

MUSCHL Hier also hoffen Sie Ihre zweite Tochter zu finden?

FELSBACH Gewiß, hier muß sie sein.

MUSCHL Und in der ganzen Reihe von Jahren haben Sie nie eine Erkundigung -?

FELSBACH Ich war abwesend, weit - und wollte ja nichts von ihr hören.

MUSCHL Unglaublich - einem Phantom Gemahlin und Tochter zu opfern.

FELSBACH Letztere ist nicht geopfert, ich habe sie verläßlichen Händen anvertraut und werde sie nun reich und glücklich machen.

MUSCHL Ihre Gemahlin starb in der vollen Überzeugung, daß sie nur mehr eine Tochter habe, somit betraf meine Mission die ältere und nicht die, welche Sie hier finden sollen. Da nun aber meine Botschaft vom Sterbelager Sie zur Erkenntnis und Reue gebracht und die Erfüllung der von mir etwas voreilig übernommenen Verpflichtung nunmehr Ihnen zusteht, so gebe ich alle hierauf bezüglichen Papiere hier in Ihre Hände. (Papiere hervorziehend.) Es ist das wichtige Dokument dabei, welches mir bei bevorstehender Gattenwahl Ihrer Tochter die entscheidende Stimme gibt. Das ist nun alles Ihre Sache. (Gibt ihm die Papiere.)

Johann Nestroy als Frau Maxl in
 Alexander Bergens Posse
"Eine Vorlesung bei der Hausmeisterin".
Neunte Szene

KAMPL; DIE VORIGEN

KAMPL (durch die Mitte, für sich) Alle zwei noch auf'n Füßen, es kann nix G'fährliches sein.

FELSBACH (sich umsehend und Kampl erblickend) Er ist's - alter Freund!

KAMPL Ja, ja - g'schwind die Trennungsjahre herunterg'staubt von dem G'sicht und es is das damalige, Baron - Spezi - grüß' dich Gott!

FELSBACH Nun sprich - schnell - wo ist meine Tochter?

KAMPL (befremdet) Die suchst du jetzt und bei mir -?

FELSBACH Is sie tot -?

KAMPL Es kann wohl übers g'sündeste Kind was kommen In sechzehn Jahren, aber ich wüßt' nicht -

FELSBACH Sie lebt also -? Und wo lebt sie?

KAMPL Das erste weiß ich nicht g'wiß, ich vermut' es nur aus medizinischer Kombination, und das zweite weiß ich gar nicht.

FELSBACH Entsetzlicher, was hast du getan?

KAMPL Hast denn du mich zum Vizevater aufg'stellt? Hab' ich dir nicht abgeraten? Und per »Entsetzlicher« mußt du schon gar nicht reden mit mir, ich bin kein gedungener Bandit, der mit zerstückelten Kindern den wilden Tieren des Waldes Vorwürfe macht.

FELSBACH Diese Tiere sind Lämmer gegen mich, der sein eig'nes Kind erbarmungslos hinausgestoßen! (Sinkt, mit beiden Händen das Gesicht bedeckend, auf einen Stuhl.)

KAMPL Damals hast du nichts bereut als das, daß du geheirat't hast - jetzt, scheint mir, gewinnt eine Kontra-Reue die reaktionäre Oberhand.

MUSCHL (zu Kampl) Lassen Sie den ersten Ausbruch vorübergehen und erzählen Sie mir das Ganze.

KAMPL Ihnen -? Wer sind Sie denn?

MUSCHL Ich bin der Arzt der Verstorbenen -

KAMPL (ihm die Hand reichend) Herr Kollege -

MUSCHL Der Verstorbenen gewesen, als Badearzt nämlich, in Ostende hatte ich die Ehre -

Johann Nestroy als Specht in seinem
Stück "Eulenspiegel oder
Schabernack über Schabernack".
KAMPL Badearzt - ah, Sie sind im Nassen das, was ich im Trocknen bin - Trocken und Naß vereinigt sich im Feuchten, im Grab.

MUSCHL Ich habe ein Recht darauf, den ganzen Hergang zu wissen.

KAMPL Gut, so hören Sie die Erzählung! Es war einmal ein Baron - wir wollen ihn Felsbach nennen - der wähnte als sinnreicher Argwohnist und Techniker in Eifersucht, in seiner zweiten Tochter namentlich ein Doppelzeugnis von Mutterschuld und Vaterschmach zu sehn. Da reist mit ihrer ein Jahr älteren Tochter die Baronin in die Bäder, und blitzig allsogleich durchzuckt ein Racheplan die Seelennacht des finsteren Barons. Zu einem Schulfreund, treu erprobt - wir wollen ihn Kampl nennen - bringt er die verhaßte Elf-Monat-Baroness' mit Summen und Befehl, dafür zu sorgen, daß nie der Freiherr-Vater von ihrem Dasein höre. Der Kampl geht das ein, das Kind wird der Baronin tot gemeldet und der Baron verschwand aus Stadt und Gegend. Der Kampl, auf Kinder nicht gefaßt, schickt die Kamplin mit Kind und Summe zu entlegenen Verwandten, doch sie ging nicht dahin, kam auch nicht wieder, spurlos verschwunden war Kind und Summe, und nur durch Zeitungsblätter erfuhr nach Jahren der Kampl jener Kamplin fernen Tod.

FELSBACH Wo war das -? Dort muß auch meine Tochter sein.

KAMPL Wir wollen hinschreiben, dann auch hinreisen, wie du willst.

MUSCHL Und hatte die Baronin nie Vermutungen von dieser Tat?

FELSBACH Nie, wir schickten ihr einen Totenschein -

KAMPL Und die Menschen haben schon den Unsinn, daß sie das für Wahrheit halten, worüber sie ein'n Schein in den Händen haben.

MUSCHL Scherzen Sie nicht, Helfershelfer -

KAMPL Was war das, Kollega -?!

MUSCHL Ich bin nicht der Kollega eines verdächtigen Baders.

KAMPL Glauben Sie, Sie sind mehr als ich, weil Sie verstorb'ne Haute volee kuriert haben? Das hab' ich auch getan! Der (auf Felsbach) kennt mich noch als den schönsten Medizinae Doktor in der Stadt. Aber mir sind die Damen mit die ewigen Migränen und die Herren mit die beständigen Anschoppungen z'wider word'n, nie eine feste, ordentliche Tod'skrankheit! Aber sterben tun s' doch, und dann kommt es auf 'n Doktor. Nein, hier vor der Linie heraußt is es schöner; da sagen s' doch noch, wenn einer stirbt: »Gott hat 'n zu sich genommen!« - aber in der Stadt heißt's nur: »Der Doktor hat 'n unter die Erd' gebracht!« - Boshafte Rasse! Hier aber hab' ich das Ius gladii, und niemand wagt's, an meiner Wissenschaft zu zweifeln. Ich bin Bader aus freier Wahl!

MUSCHL Wie aber konnten Sie zu so etwas die Hand bieten? Den Baron entschuldigt blinde Leidenschaft, aber sie -

Johann Nestroy als Gaugraf in seiner
Parodie "Tannhäuser" (Foto von Hermann Klee).
KAMPL Meine Leidenschaft ist die Freundschaft! Mich hat das immer verdrossen, daß man nur aus Liebe den verwegensten Unsinn begeht, ich hab' zeigen wollen, daß die Freundschaft keine geringere Leidenschaft is.

FELSBACH Jetzt ist die Zeit, jetzt mußt du sie bewähren.

KAMPL Glaubst, ich habe gewart't, bis du mir das sagst? In mir gären schon die Pläne, die Hoffnung moussiert, der Stoppel der Unternehmung kracht, eingeschenkt, vivat die wiedergefundene Marianne!

FELSBACH So großes Glück verdiene ich nicht, es ist mir auch nicht beschieden.

MUSCHL Verzagen Sie nicht! Forschen Sie, handeln Sie, und ist das vergebens, dann vergessen Sie nicht in fruchtlosem Jammer die Vatersorge, die Sie Ihrer älteren, wahrscheinlich nunmehr einzigen Tochter schuldig sind. Ich fahre nach der Stadt und trete allsogleich meine Rückreise an. Ihre möglichen Erfolge berichten Sie mir, denn niemand hat so wie ich den innigsten Anteil an der durch Sie unglücklichen Verstorbenen genommen. Leben Sie wohl! (Reicht Felsbach die Hand und geht, von diesem und Kampl bis an die Türe begleitet, durch die Mitte ab.)


Zehnte Szene

DIE VORIGEN ohne MUSCHL

KAMPL Dich behandelt er gebieterisch, mich bagatellmäßig - in seinen Augen stehn wir aber auch als a paar recht nette Individuen da. Pfui Teufel, jetzt seh' ich's erst selber ein, es is a wilde G'schicht'!

FELSBACH Einen Trost kannst du mir gewähren - aber sprich die Wahrheit! - liebte deine Frau das Kind?

KAMPL Von ihrer Mutterliebe weiß ich nix Dezidiertes, aber im allgemeinen war sie sehr liebevoll, sie hat schon geliebt, wie ich sie kenneng'lernt hab', und hat denjenigen aus Liebe zu mir plantiert, nach drei Jahren hat sie mich plantiert, wird auch nicht ohne Liebe abgelaufen sein - transeat! - Aber was hat denn dich in betreff deiner Frau zur bessern Einsicht gebracht?

FELSBACH Ein Brief, den mir der alte Doktor, als er nach langem Forschen meinen Aufenthalt erfahren, nach Florenz schickte. Ich eilte nach seinem Wunsche, hier mit ihm zusammenzutreffen, allsogleich hierher.

KAMPL Was war denn aber in dem Brief?

FELSBACH Heilige, auf dem Sterbette geschriebene Beteuerungen ihrer Unschuld. Glaubst du, daß man da einer Lüge fähig ist?

KAMPL (sucht, während er das Folgende spricht, in einem Schranke) Nein, das Lügen is eine Erfindung von und für Lebendige; im Tode muß Wahrheit sein, schon deßtwegen, weil er der Gegensatz vom Leben is. Die Meinige hat mir nichts geschrieben auf dem Sterbebette; na ja, es is keine Lokalität zum Leuteanschmieren - früher hab' ich aber einen recht aufrichtigen Brief kriegt von ihr.

Johann Nestroy als Pan in
Offenbachs "Daphnis und Chloe".
FELSBACH Sollte darin keine Andeutung -?

KAMPL Nix! (Zeigt ihm den Brief, den er aus dem Schrank geholt, und liest die folgenden Stellen daraus.) »Ich kann mich auf dem neu betretenen Lebensweg nicht mit einem Kinde befassen und hab' es daher in gute, sichere Hände gegeben.«

FELSBACH Warum sandte sie es nicht dir zurück?

KAMPL Weiß ich's -?

FELSBACH Ohne Zweifel hat die Abenteurerin das Geld vergeudet und mein Kind in Not und Armut - entsetzlich!

KAMPL No, no - nur nicht gleich das Schrecklichste denken!

FELSBACH Lies weiter -!

KAMPL Dann kommt nix mehr als eine Schmeichelei für mich. (Liest.) »Du bist in die drei Jahr' unausstehlich geworden, der Schlosser war ein lieber Mann, aber du - ha -!« (Spricht.) Dieser Schlosser war eben ihre frühere Liebe; ich habe auch anfangs geglaubt, daß sie zu ihm is, hab' aber erfahren, er hat als strenger Jungg'sell gelebt.

FELSBACH Rate, rate, was ich zunächst beginnen soll.

KAMPL überlaß das mir, Baron, binnen einer Viertelstund' arbeiten alle Telegraphen, und du befass' dich, wie der Rokoko-Seedoktor gesagt hat, mit der Vatersorge für die ältere.

FELSBACH Da bedarf's wohl keiner Sorge, auch kennt das Mädchen mich kaum dem Namen nach als ihren Vater. Als meine Frau sich damals von mir trennte, nahm sie ihren Familiennamen wieder an, und die Kleine erbte, unter der Bedingung, diesen Namen zu behalten, von einem Onkel ein ungeheures Vermögen.

KAMPL Was? Eine reiche Erbin, die als Waise vielleicht schlechten, habsüchtigen Verwandten in die Hände fällt -?

FELSBACH Man erwartet ihre Ankunft im Hause ihres gesetzlichen Vormunds, von welchem ich dir weder Gutes noch Böses zu berichten weiß.

KAMPL Und das sagst du mit solcher Seelenruhe? Siehst du nicht ein, alter Schulspezi, daß gerade diese Tochter am g'fährlichsten d'ran is? Die andere, mein Gott, lebt sie, so krieg'n wir s', und hab'n wir s', beglücken wir s', das is Kinderei, aber die als Millionwesen und Solowaise Preisgegebene -

FELSBACH Du hast so unrecht nicht -

KAMPL (nachsinnend) Deine Adresse!

FELSBACH (ihm eine Karte zeigend) Hier ist sie.

Johann Nestroy als Jupiter in "Orpheus in
 der Unterwelt" von Jacques Offenbach
 (Foto von Hermann Klee).
KAMPL Da muß gehandelt werden. Fahr nach Haus, in einer halben Stund' bin ich bei dir. (Führt ihn gegen die Türe.)

FELSBACH Du unternimmst viel, möge der Gedanke dich begeistern, daß du es für einen Freund tust, den Vaterangst und Reue foltern. (Zur Mitte ab.)


Elfte Szene

KAMPL (allein)

KAMPL Ich möcht' doch wissen, ob der Blick einer verklärten Baronin in das Halbdunkel eines unheimlichen Baderherzens dringt. Was muß sich die Dame denken im Himmel, wenn s' herabschaut auf mich unbefugten Mitarbeiter an ihrem Unglück auf Erden! Wahrscheinlich denkt sie sich gar nichts. Ich kann es überhaupt nicht glauben, daß die Jenseitigen an uns Diesseitige herüberdenken; die Guten wenigstens gewiß nicht, denn die sollen ja selig sein und wie brächten s' denn das zusammen, wenn sie uns herunt' im Vogelperspektiv betrachteten? Könnt' es einen seligen Hausherrn geben, wenn er sähet, wie seine liederlichen Buben auf sein schweiß- und fleißerbautes Haus einen Satz um den andern machen? Könnt' es einen seligen Graukopf geben, wenn er's sähet, wie seine blonde Witwe die Trauerkleider als Liebesnetze verwend't? Könnt' es einen seligen Schiller, einen seligen Goethe geben, wenn sie sehen müßten, wie in Budweis der »Don Karlos« und in Feistritz der »Faust« aufg'führt wird? - Es war keine dumme Erfindung von die Griechen und Römer, daß sie als Grenzfluß ihrer Champs Elysees den Lethe angenommen haben, aus dem man Vergessenheit trinkt. Wer die Welt nicht vergißt, für den kann's gar kein' Himmel geben - das ist altgriechische Philosophie, die in zweitausend Jahren noch nicht rokoko worden is. 's is auch ganz natürlich; was hat sich denn geändert seit der Zeit? In der Form a Menge, in der Sache blutwenig.


Quelle: Johann Nestroy: Komödien. Ausgabe in drei Bänden herausgegeben von Franz H. Mautner. Frankfurt/M, 1987, Insel. Insel Taschenbuch 526. ISBN 3-458-32226-4. Dritter Band, Seite 353-364

Alle Fotographien stammen aus dem Archiv der Österreichischen Nationalbibliothek [Online verfügbar] und sind dort mit "um 1860" datiert.


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Franz Schubert: Deutsche Messe D 872 und andere Chorwerke (Dirigent Karl Forster, 1959), visualisiert von Rudolf von bzw. Jakob Alt.

Joseph Haydn: Missa Cellensis + Paukenmesse + Schöpfungsmesse (Dirigent Gerhard Wilhelm, 1969 bzw. Neville Marriner, 1985/89), begleitet von Hans Blumenbergs "Lesbarkeit der Welt".

Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis op. 123 (Karl Böhm, 1975) + Messe C-Dur op. 86 (Karl Richter, 1970), ergänzt durch Umberto Ecos "Nachschrift zum 'Namen der Rose'".


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16. Mai 2017

Franz Schubert: Schwanengesang – 9 Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1969/70)

Dietrich Fischer-Dieskaus Zusammenarbeit mit dem britischen Klavierbegleiter Gerald Moore erstreckte sich über mehr als zwei Jahrzehnte. Sie begann 1951 in den Londoner Abbey-Road-Studios, wo der Produzent Walter Legge die beiden Musiker zu gemeinsamen Aufnahmen zusammengeführt hatte, und dauerte bis in die frühen siebziger Jahre, als die auf dieser CD festgehaltenen Interpretationen entstanden. Es war eine Zeitspanne, in der die westeuropäische Gesellschaft eine Reihe tiefgreifender Wandlungen durchlief, von den schweren Jahren der Nachkriegszeit über das deutsche »Wirtschaftswunder« bis hin zur Studentenbewegung und dem Ende des Vietnamkriegs.

In den frühen siebziger Jahren waren Fischer-Dieskau und Moore Symbole einer eigentlich schon vergangenen Ära. In seiner Autobiografie »Nachklang« äußert sich Fischer-Dieskau mit einer gewissen Ambivalenz zu den sozialen Krisen der späten sechziger Jahre, wenn er schreibt, die Studentenbewegung habe eine »tiefe Depression« ausgelöst, »weil nicht abzusehen war, wohin die anscheinende Willkür führen sollte«. Die Kunst des Liedgesangs, als deren herausragender Exponent Fischer-Dieskau galt, stand in krassem Gegensatz zur Welt des Rock 'n' Roll, zumal sie nicht nur Innerlichkeit und Kontemplation symbolisierte, sondern auch einen Glauben an Distinktion und Qualität, der schon bald von den Kräften des Crossover und der Postmoderne attackiert werden sollte.

Zwischen 1966 und 1972 entstand in Berlin Fischer-Dieskaus Einspielung aller 463 Schubert-Lieder für Männerstimme - das bis dahin wohl ambitionierteste Aufnahmeprojekt auf dem Gebiet des Sologesangs. Es war dies die krönende Leistung einer musikalischen Partnerschaft, die bereits mit allen nur denkbaren Auszeichnungen und Preisen gewürdigt worden war. Nachdem 1969 die ersten 172 Lieder auf zwölf LPs erschienen waren, entstand im März 1972 die vorliegende Aufnahme des Schwanengesangs. Zusammen mit den großen Liedzyklen Die schöne Müllerin und Winterreise erschien sie in der dritten LP-Box, dem Höhepunkt dieses monumentalen Unternehmens.

Die Aufnahme des Schwanengesangs dokumentiert die Zusammenarbeit von Fischer-Dieskau und Moore in ihrer Reife. Von Beginn an verkörperte diese Beziehung zwischen Sänger und Begleiter eine seltene Synergie zweier musikalischer Gestalter. Diese offenbarte sich in einem gemeinsamen Gefühl für Rhythmus und in übereinstimmenden musikalischen Zielen, woraus sich die weiteren Elemente ihrer Interpretationen wie von selbst ergaben. Da sich die Künstler ohne viele Worte verständigten, konnten die Aufnahmesitzungen oft relativ schnell abgeschlossen werden. Zudem nahm Fischer-Dieskau Lieder am liebsten vollständig und ohne Schnitte auf, mit nicht mehr Wiederholungen als absolut notwenig.

Die beiden früheren Schwanengesang-Aufnahmen des Duos Fischer-Dieskau/Moore stammen von 1951 bis 1958 und 1961. Sie bestechen nicht nur durch technische Vollkommenheit, sondern auch durch eine emotionale Energie, die weniger wohlwollende Kritiker zu dem Vorwurf veranlasst hat, Fischer-Dieskau dramatisiere die Musik zu sehr, übertreibe dynamische Kontraste und versehe den Text mit einem Übermaß an Nuancierungen - zu Lasten der musikalischen Gesamtform. Solche Kritik wird Fischer-Dieskau als ungerecht empfunden haben, da er selbst ein unermüdlicher Anwalt für die Einheit von musikalischer Linie und Struktur war. In einem Artikel für die Österreichische Musikzeitschrift reagierte er mit folgendem Beispiel aus dem Schwanengesang: »Ich hasse es, wenn dem Liedersänger beim ‚Doppelgänger‘ Opernnähe angekreidet wird, nur weil er Schuberts Verlangen nach dreifachem Fortissimo bei den Höhepunkten gerecht wird.«

Wie immer man zu dieser noch nicht abgeschlossenen Debatte steht - es sei nur auf die ÄuBerung eines heutigen Schubert-Interpreten verwiesen, es gebe mehr Dramatik im »Doppelgänger« als im gesamten Schaffen Richard Wagners! -, so ist doch unbestreitbar, dass die Schwanengesang-Aufnahme von 1972 nicht die Spur von überzogener Theatralik enthält. Fischer-Dieskaus Lesart basiert auf totaler Konzentration und Ökonomie der Mittel. Mit feinfühliger Phrasierung und beherrschtem »Espressivo« wandelt er souverän auf jenem schmalen Grat zwischen romantischem Fabulieren und nihilistischer Verzweiflung, der so oft die Lieder Schuberts prägt.

Der Schwanengesang ist wahrscheinlich nicht als Zyklus im engeren Sinn konzipiert, sondern eher eine bestechend vielfältige Gruppe von Liedern. Sie alle entstanden in Schuberts letztem Lebensjahr, basierend auf Gedichten von drei verschiedenen Dichtern. Das Spektrum reicht vom berühmten »Ständchen« (Rel1stab) - eine Art Visitenkarte vieler berühmter Tenöre - bis zur bezaubernden Frische der »Taubenpost« (Seidl) und den überaus originellen Klanggemälden und atmosphärischen Effekten in Heine-Liedern wie »Der Atlas«, »Die Stadt« und »Am Meer«. Darüber hinaus sind auf dieser CD weitere berühmte Lieder zu hören, darunter »Die Forelle«, »Heidenröslein«, »An die Musik« und der unverwüstliche »Musensohn« sowie bisher unveröffentlichte Aufnahmen der Lieder »Die Erde« und »Vollendung«, entstanden im April 1972. Alle diese Interpretationen zeigen einen Sänger, der die musikalische Linie durch Disziplin und Erfahrenheit beherrscht und der sich mit besonderer Aufmerksamkeit der komplizierten Wechselwirkung von Musik und Sprache widmet. Nur selten treten diese Qualitäten so offen zutage wie in diesen Aufnahmen. Nicht weniger delikat ausgestaltet erscheinen Moores Begleitungen, in denen nur ganz selten die musikalische Stimmigkeit dem kurzfristigen Effekt geopfert wird. Und auch seine gelegentlichen Konzessionen an den flüchtigen Moment - etwa in der »Taubenpost« oder im »Heidenröslein« - steigern nur den Charme und die Individualität seines Spiels.

Diese Aufnahmen machen erlebbar, was Fischer-Dieskau und Moore zu ihrer Zeit verkörperten: nämlich die idealen musikalischen Partner - hochkultiviert und doch leidenschaftlich, gleichberechtigt als Musiker und doch individuell als Künstler. Ihre Interpretationen der großen Schubert-Lieder vermitteln eindrücklich das gesamte emotionale Spektrum der Frühromantik. Bis zur Perfektion gestaltet das Duo jene fragile Mischung aus lyrischem Leiden einerseits und einer immer wieder in Verzweiflung umschlagenden Fröhlichkeit andererseits. Und bei all dem bleiben stets jene Noblesse und Souveränität bestehen, die den Unterschied zwischen bloß guten und wirklich großen Interpretationen markieren.

Quelle: John Stopford: Eine ideale musikalische Partnerschaft (Übersetzung: Tobias Möller, Syrinx), im Booklet

TRACKLIST

Franz Schubert
(1797-1828)


SCHWANENGESANG D 957 
Le Chant du cygne 

(01) 1. Liebesbotschaft               [2'43] 
        Ludwig Rellstab

(02) 2. Kriegers Ahnung               [4'30] 
        Ludwig Rellstab

(03) 3. Frühlingssehnsucht            [3'14] 
        Ludwig Rellstab

(04) 4. Ständchen                     [3'50] 
        Ludwig Rellstab

(05) 5. Aufenthalt                    [3'19] 
        Ludwig Rellstab

(06) 6. In der Ferne                  [5'30] 
        Ludwig Rellstab

(07) 7. Abschied                      [4'20] 
        Ludwig Rellstab

(08) 8. Der Atlas                     [2'11] 
        Heinrich Heine

(09) 9. Ihr Bild                      [2'51] 
        Heinrich Heine

(10) 10. Das Fischermädchen           [2'00] 
         Heinrich Heine

(11) 11. Die Stadt                    [2'54] 
         Heinrich Heine

(12) 12. Am Meer                      [4'31] 
         Heinrich Heine

(13) 13. Der Doppelgänger             [4'23]
         Heinrich Heine

(14) 14. Die Taubenpost               [3'32] 
         Johann Gabriel Seidl


9 LIEDER

(15) Vollendung D 579A (D 989A)*      [3'26]   
     Friedrich von Matthisson
     
(16) Die Erde D 579B (D 989)*         [2'23]  
     Friedrich von Matthisson  

(17) An die Musik D 547               [2'33]  
     Franz von Schober

(18) An Silvia D 891                  [2'41]   
     William Shakespeare     

(19) Heidenröslein D 257              [1'42]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(20) Im Abendrot D 799                [4'09] 
     Karl Lappe     

(21) Der Musensohn D 764              [2'04]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(22) Die Forelle D 550                [1'57]   
     Christian Friedrich Daniel Schubart     

(23) Der Tod und das Mädchen D 531    [2'29]  
    Matthias Claudius     

                              Total: [73'12]

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, Baritone   
GERALD MOORE, Piano     

* First Release     


Recording: Berlin, Ufa-Ton-Studio, December 1966 - February 1968 [(19),(23)],
February/March 1969 [(17),(18),(20)-(22)], 7 + 9 March 1972 [(01)-(14)], 
6 April 1972 [(15)-(16)]

Executive Producers: Dr. Ellen Hickmann [(01)-(16)], Otto Gerdes [(17)-(23)]
Recording Producers: Cord Garben [(01)-(14)], Volker Martin [(15)-(16)], Rainer Brock / Hans Ritter [(17)-(23)]  
Balance Engineers (Tonmeister): Hans-Peter Schweigmann [(01)-(16)], Hans-Peter Schweigmann / Harald Baudis [(17)-(23)] 
Recording Engineers: Jobst Eberhardt [(01)-(14)], Helmut Najda [(15)-(16)], Wolfgang Werner / Helmut Najda [(17)-(23)] 

Fischer-Dieskau Edition 75
(P) 1969/1970/1972  
(P) 2000 (15)-(16)  
(C) 2000


Aus Spaniens Goldener Zeit


San Juan de la Cruz (1542-1591).
Bild von Francisco de Zurbarán, 1656. [Quelle]
SAN JUAN DE LA CRUZSTEFAN GEORGE
En una noche escuraIn einer dunklen nacht
En una noche escura
Con ansias en amores inflamada,
¡O dichosa ventura!
Salí sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.

A escuras y segura
Por la secreta escala disfrazada
¡O dichosa ventura!
¡A escuras y en celada
Estando ya mi casa sosegada!

En la noche dichosa
En secreto que nadie me veia,
Ni yo miraba cosa,
Sin otra luz ni guia
Sino la que en el corazon ardia.

Aquesta me guiaba
Mas cierto que la luz de medio dia
A donde me esperaba
Quien yo en me sabia
En parte donde nadie parecia.

O noche que guiaste
O noche amable mas que el alborada,
O noche que juntaste
Amado con amada
Amada en el amado trasformada!

En mi pecho florido,
Que entero, para él solo se guardaba,
Allí quedó dormido,
Y yo le regalaba,
Y el ventalle de cedros aire daba.

El aire del almena
Cuando ya sus cabellos esparcia
Con su mano serena,
En mi cuello heria,
Y todos mis sentidos suspendia.

Quedéme y olvidéme,
El rostro recliné sobre el amado,
Cesó todo y dejéme,
Dejando mi cuidado
Entre las azucenas olvidado.
In einer dunklen nacht
Voll liebes flammen und voll bangem beben
o glückliches geschick
Enteilt ich unbewacht
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

Im dunkel sicher schritt
Ich die geheime treppe in verkleidung
o glückliches geschick
Im dunkel und verhüllt
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

In der beglückten nacht
Geheim wo keiner mich erkannte
Noch ich ein ding erspäht
Kein leiter und kein licht
Nur das was innen mir im herzen brannte.

Dorthin entführt' es mich
So sicher wie durch mittagliche helle
Dorthin wo er mein harrte
Den ich am orte wußte
Wo niemand anders konnte sein.

O nacht die du mich führtest
O nacht mir holder als die morgenröte
O nacht die du vereintest
Den freund mit der geliebten
Den freund in die geliebte eingegangen.

An meiner blumigen brust
Die ich für ihn allein mir rein bewahrte
Da blieb er schlummernd liegen
Und ich liebkoste ihn
Indem der zedernfächer kühlung wehte.

Als schon der dämmerung luft
In seinen haaren spielte
Faßte er mich am hals
Mit der erlauchten hand
Und alle meine sinne standen still.

So blieb ich und vergaß mich
Das antlitz zum geliebten neigend
Die Welt schwand. Ich versank
Und meine sorgen sanken
Inmitten der lilien begraben.

In einer dunklen Nacht, mit Ängsten in Liebe entbrannt - oh glückliches Geschick! -, ging ich hinaus, ohne bemerkt zu werden, als mein Haus schon im Schlafe lag.

Im Dunkeln und sicher, über die geheime Treppe, verkleidet - oh glückliches Geschick! -, im Dunkeln, in Verhüllung, als mein Haus schon im Schlafe lag.

In der glücklichen Nacht, im Geheimen, wo niemand mich sah und auch ich nichts sah, ohne Führer und anderes Licht, als das, was in dem Herzen brannte.

Jenes führte mich sicherer als das Licht des Mittags, dorthin, wo mich der erwartete, den ich wohl mir wußte am Ort, wo niemand (sonst) erschien.

O Nacht, die du führtest, o Nacht, liebenswürdiger als der Tagesanbruch, o Nacht, die du verbandest Geliebten mit Geliebter, Liebenden mit Liebender, Geliebte in den Geliebten verwandelt.

An meiner erblühten Brust, die für ihn ganz allein sich bewahrte, dort blieb er schlafend, und ich beschenkte ihn, und der Fächer der Zedern gab Luft.

Die Luft von der Zinne, als sie schon seine Haare durchwehte mit ihrer heiteren Hand, berührte mich an meinem Hals, und alle meine Gefiihle standen still.

Ich blieb (so) und vergaß mich; das Antlitz neigte ich über den Geliebten, alles schwand, und ich gab mich hin, hingebend meine Sorgen, zwischen den Lilien vergessen.

Der gekreuzigte Christus. Bild von
Diego Velázquez, 1632, Prado Museum, Madrid.
ANONYMKARL VOSSLER
EL CRISTO CRUCIFICADOAN DEN GEKREUZIGTEN
No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera;
pues aúnque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Wer flößt mir, Herr, zu dir die Liebe ein?
Nicht Hoffnung auf verheißne Seligkeit.
Was hindert mich zu tun, das dir zu leid
sein könnte? Nicht die Angst vor Höllenpein.

Du selbst, mein Gott, ergreifst mich, du allein.
Weil man dich geißelt, kreuzigt und bespeit
und deine Wunden und die Niedrigkeit
und deinen Tod ich seh, drum bin ich dein.

An deiner Lieb wird mir die meine klar:
ich liebte dich auch ohne Himmelreich
und fürchtete dich ohne Höll fürwahr.

Und reichtest du mir keine Gabe dar,
und hofft' ich nichts für mich, es blieb sich gleich,
die Liebe wäre, wie sie ist und war.

Weder bewegt mich, mein Gott, dich zu lieben, der Himmel, den du mir versprochen hast, noch bewegt mich die so gefürchtete Hölle, deswegen abzulassen, dich zu verletzen.

Du bewegst mich, o Herr; es bewegt mich, dich zu sehen, genagelt an ein Kreuz und verhöhnt, es bewegt mich, deinen so verletzten Körper zu sehen; es bewegen mich die Beschimpfungen (die du erleiden mußtest) und dein Tod.

Es bewegt mich schließlich deine Liebe in solcher Weise, daß ich auch wenn es keinen Himmel gäbe - dich liebte, und gäbe es auch keine Hölle, dich fürchtete.

Nichts mußt du mir geben, damit ich dich liebe; denn auch wenn ich das, was ich erhoffe, nicht erhoffte, liebte ich dich in gleicher Weise, wie ich dich liebe.

Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616).
Zugeschrieben Juan de Jáuregui. [Quelle]
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRAAUGUST WILHELM SCHLEGEL
Afuera el fuegoWeg mit dem Feu'r
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha
De amor que abrasa, aprieta, enfria y hiere,
Que tal llama mi alma no la quiere,
Ni queda de tal ñudo satisfecha.

Consuma, ciña, hiele, mate, estrecha
Tenga otra voluntad cuanto quisiere,
Que por dardo, ó por nieve, ó red no espere
Tener la mia en su calor deshecha.

Su fuego enfriará mi casto intento,
El ñudo romperé por fuerza ó arte,
La nieve deshará mi ardiente celo,

La flecha embotará mi pensamiento:
Y así no temeré en segura parte
De amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo.
Weg mit dem Feu'r, dem Pfeil, dem Frost, der Schlinge
Amors, der brennt, trifft, kältet und verstricket;
Nicht solcher Flamme mein Gemüt sich schicket,
Nicht solche Bande lähmen ihm die Schwinge.

Er zehr', erleg', erstarre, fessle, zwinge
Den Willen, der auf seine Winke blicket,
Nur daß Pfeil, Schnee und Netz, was er auch schicket,
Den mein'gen nicht mit seiner Glut durchdringe.

Mein keuscher Vorsatz soll sein Feuer schwächen,
Den Knoten soll Stärk' oder Kunst zerreißen,
Mein heißer Eifer soll den Schnee zerstreuen,

Des Pfeiles Spitze mein Gedanke brechen:
So werd' ich den Gefahren mich entreißen,
Und Amors Brand, Pfeil, Schling' und Frost nicht scheuen.

Hinaus das Feuer, die Schlinge, das Eis und (den) Pfeil Amors, der brennt, bedrängt, abkühlt und verletzt, (eine) solche Flamme ersehnt meine Seele nicht, noch gibt sie sich mit solchem Knoten zufrieden.

Er verzehre, fessele, vereise, töte, bedränge einen anderen Willen, welchen immer er mag; durch Pfeil oder durch Schnee oder Schlinge soll er nicht hoffen, den meinen mit seiner Hitze zu zerstören.

Sein Feuer wird mein keuscher Vorsatz abkühlen, den Knoten werde ich durch Kraft oder Kunstfertigkeit zerreißen, den Schnee wird mein glühender Eifer schmelzen,

den Pfeil wird mein Gedanke stumpf machen: und so werde ich nicht fürchten, an sicherem Orte, Amors Feuer, Schlinge, Pfeil (und) Eis.

Luis Góngora y Argote (1561-1627). Bild von
Diego Velázquez, 1622, Museum of Fine Arts, Boston
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTECHRISTIAN HENRICH POSTEL
Mientras por competir con tu cabelloWeil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Weil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Dem ungemeinen Glantz auf deinem schönen Haar.
Weil noch vor deiner Stirn der Liljen Silber-Schaar
In blasser Furcht und Scham die weißen Segel streichet.

Weil noch das Sähnen nach den Nelcken sich nicht gleichet
Der brünstigen Begier nach deiner Lippen Paar.
Ja weil dem Halse noch des Marmors blancke Wahr
Mit allem Schimmer nicht einmahl das Wasser reichet,

Laß Haare, Halß und Stirn und Mund gebrauchet sein,
Eh' das was in dem Lentz der Jugend war zu ehren
Vor Gold, vor Lilien, vor Nelcken, Marmorstein,

Sich wird in Silber-grau und braune Veilgen kehren.
Ja eh' du selbst dich mit dem Hochmuth dieses Lichts
Verkehrst in Erde, Koht, Staub, Schatten, gar in Nichts.

Während, um mit deinem Haar zu wetteifern, poliertes Gold in der Sonne erfolglos strahlt, während voll Verachtung inmitten des Feldes deine weiße Stirn die schöne Lilie schaut,

während jeder Lippe, sie zu pflücken, mehr Augen folgen als der frühen Nelke und während dein edler Hals mit üppigem Stolz über das leuchtende Kristall triumphiert:

genieße Hals, Haar, Lippe, Stirn, bevor das, was in deinem goldenen Alter Gold, Lilie, Nelke (und) leuchtender Kristall war,

sich nicht nur in Silber oder abgeschnittenes Veilchen verwandelt, sondern du und es gemeinsam in Erde, Rauch, Staub, Schatten, nichts.

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635).
Zugeschrieben Eugenio Caxés. [Quelle]
FELIX LOPE DE VEGA CARPIOEMANUEL GEIBEL
No queda más lustroso y cristalinoNicht ist so glänzend und kristallenrein
No queda más lustroso y cristalino
por altas sierras el arroyo helado
ni está más negro el ébano labrado
ni más azul la flor del verde lino;

más rubio el oro que de Oriente vino
ni más puro, lascivo y regalado
espira olor el ámbar estimado
ni está en la concha el carmesí más fino,

que frente, cejas, ojos y cabellos
aliento y boca de mi ninfa bella,
angélica figura en vista humana;

que puesto que ella se parece a ellos
vivos estan allí, muertos sin ella,
cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana.
Nicht ist so glänzend und kristallenrein
Der Bach, der im Gebirg gefror zu Eise,
Nicht hat das Ebenholz so schwarze Weise,
Nicht ist so blau die Blüt am grünen Lein.

Nicht gibt des Ostens Gold so klaren Schein,
Noch ist der Duft, der wollustvoll und leise
Vom echten Ambra steigt, so wert im Preise,
Noch ist der Schnecke Purpur also fein,

Als Stirne, Brauen, Augen, Lockenringe,
Odem und Mund des Engels den ich liebe,
Des schönsten, der sich senkt' in Fleisch und Blut.

Ein reizend Abbild scheint er jener Dinge,
Nur daß hier lebt, was ewig tot sonst bliebe,
Eis, Schwarzholz, Lein, Gold, Ambra, Purpurglut.

Nicht glänzender und kristallklarer zeigt sich auf hohen Bergen der gefrorene Bach, nicht schwärzer ist das bearbeitete Ebenholz, nicht blauer die Blüte des grünen Leins,

(nicht) goldener das Gold, das vom Morgenland kam, nicht reiner, wollustvoller und köstlicher der Duft, den die kostbare Ambra aushaucht, nicht feiner ist das Karminrot im Schneckengehäuse

als Stirn, Brauen, Augen und Haare, Atem und Mund meiner schönen Nymphe, engelgleiche Gestalt in menschlichem Anblick;

und weil sie ihnen gleicht, sind sie lebendig, (diese Dinge), tot ohne sie: Kristall, Ebenholz, Lein, Gold, Ambra, Scharlachrot.

Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645).
Zugeschrieben Juan van der Hamen. [Quelle]
FRANCISCO DE QUEVEDOWILHELM MUSTER
OCTAVAS GLOSANDOOKTAVEN ALS GLOSSE
que todo tiene fin, si no es mi pena....denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.
Yo vi todas las galas del verano
y engastadas las perlas del aurora
en el oro del sol sobre este llano;
vi de esmeralda el campo; mas agora
la blanca nieve del invierno cano
de todo le desnuda y le desdora.
Todo lo acaba el tiempo y lo enajena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

Yo vi presa del yelo la corriente
que, en líquidos cristales, derretida,
despide alegre la parlera fuente;
de nubes pardas y de horror vestida,
vi la cara del sol resplandeciente;
la mar, que agora temo embravecida,
vi mansa en otro tiempo, vi serena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

De verdes hojas, lenguas vi que hacía,
por murmurar un rato, el manso viento,
de mi Tirsis la cruel tiranía;
mas el invierno enmudeció su acento.
De lazos de oro el cielo ciñó el día;
vino tras él con tardo movimiento
la muda noche, de tinieblas llena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.
Ich sah den Sommer voller Schönheit stehen;
der Morgenröte Perlen eingefaßt
mit Sonnengold in allem Prunk aufgehen;
smaragden lag das weite Land; der Glast
ist fort, des Winters weiße Flocken wehen,
der Sommer ist entblößt, das Gold verblaßt,
und alles endet und enteignet Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Vom starren Eis gefangen sah ich Wellen,
die sonst in flüssigen Kristallen schossen,
fröhlich entsandt von den geschwätzigen Quellen;
wie dunkle Wolken, Grauen auch, umflossen
der Sonne Angesicht und ihre Helle.
Jetzt tobt das Meer; Angst ist mir aufgeschossen,
sah ich es friedlich doch zu andrer Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah: der Wind verwandelte in Zungen
die Blätter, die so grünen Flammen glichen,
er flüsterte von Tirsis, die bezwungen
durch ihre Härte mich, die nie gewichen.
Der Winter ließ des Windes Laut verstummen.
Der Tag war golden eingesäumt verstrichen,
die Nacht kam zögernd auf, die dunkle Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah alle Zierden des Sommers und eingefaßt die Perlen der Morgenröte im Gold der Sonne über dieser Ebene; ich sah aus Smaragd das Feld; doch nun: der weiße Schnee des silberhaarigen Winters entblößt es und nimmt ihm das Gold. Alles beendet die Zeit und entfremdet sie: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Ich sah gefangen vom Eis den Strom, den, (sonst) in flüssigen Kristallen, geschmolzen, der geschwätzige Quell fröhlich entläßt; von dunklen Wolken und von Schrecken verhüllt, sah ich das Angesicht der leuchtenden Sonne; das Meer, das - in Wut geraten - ich nun fürchte, sah ich sanft zu anderer Zeit, sah ich heiter: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Aus grünen Blättern, sah ich, machte Zungen der sanfte Wind, um eine Weile zu murmeln von der Herrschaft meiner grausamen Tirsis; doch der Winter ließ seinen Ton verstummen. Mit Schlingen aus Gold gürtete der Himmel den Tag, es kam nach ihm mit träger Bewegung die stumme Nacht, erfüllt von Dunkel: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).
Ausschnitt aus der Banknote über 25 Peseten,
Spanien, 1928 [Quelle]
CALDERON DE LA BARCAJOHANN DIEDRICH GRIES
que el vivir sólo es soñarNur ein Traum das ganze Leben
[...] que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es, hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe;
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¿que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidado le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;

sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aqui
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
Nur ein Traum das ganze Leben;
Und der Mensch (das seh' ich nun)
Träumt sein ganzes Sein und Tun,
Bis zuletzt die Träum' entschweben.
König sei er, träumt der König;
Und, in diesen Wahn versenkt,
Herrscht, gebietet er und lenkt.
Alles ist ihm untertänig;
Doch es bleibt davon ihm wenig,
Denn sein Glück verkehrt der Tod
Schnell in Staub; (o bittre Not!)
Wen kann Herrschaft lüstern machen,
Der da weiß, daß ihm Erwachen
In des Todes Traume droht?
Auch der Reiche träumt; ihm zeigen
Schätze sich, doch ohne Frieden.
Auch der Arme träumt hienieden,
Er sei elend und leibeigen.

Träumet, wer beginnt zu steigen;
Träumet, wer da sorgt und rennt;
Träumet, wer von Haß entbrennt;
Kurz, auf diesem Erdenballe
Träumen, was sie leben, Alle,
Ob es Keiner gleich erkennt.
So auch träumt mir jetzt, ich sei
Hier gefangen und gebunden;
Und einst träumte mir von Stunden,
Da ich glücklich war und frei.
Was ist Leben? Raserei!
Was ist Leben? Hohler Schaum,
Ein Gedicht, ein Schatten kaum!
Wenig kann das Glück uns geben;
Denn ein Traum ist alles Leben,
Und die Träume selbst ein Traum.

... Das Leben ist nur Träumen; und die Erfahrung lehrt mich, daß der Mensch, der lebt, träumt, was er ist, bis er aufwacht. Es träumt der König, er sei König, und lebt mit diesem Trug befehlend, entscheidend und regierend; und dieser Beifall, den er erhält, geliehen (nur), schreibt er in den Wind; und in Asche verwandelt ihn der Tod - furchtbares Unglück! -: Wen noch gibt es, der herrschen will, sehend, daß er erwachen muß im Schlafe des Todes? Es träumt der Reiche von seinem Reichtum, der ihm mehr Sorgen beschert; es träumt der Arme, der geduldig sein Elend und seine Armut trägt;

es träumt der, der zu wachsen beginnt; es träumt der, der sich müht und strebt, es träumt der, der beschimpft und beleidigt, und in der Welt schließlich träumen alle das, was sie sind, obwohl keiner sich dessen bewußt ist. Ich träume, daß ich hier in diesem Gefängnis eingekerkert bin, ich träumte, daß in anderem Zustand, viel schmeichelhafter ich mich sah. Was ist das Leben? Eine Raserei. Was ist das Leben? Eine Illusion, ein Schatten, eine Einbildung, und das größte Gut ist klein; das ganze Leben ist Traum, und die Träume sind Träume.

Texte und Übersetzungen stammen aus: "Poesie der Welt. Spanien", (Hrgr Barbara Mitterer), Edition Stichnote im Propyläen Verlag Berlin, 1985. ISBN 3 549 05306 1


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2. Mai 2017

Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963)

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren künstlerische Physiognomie eindeutig, ja manchmal geradezu übertrieben deutlich scheint, so als müsse jeder Künstler eine individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Außenseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis.

Das Wort „Geheimnis“ möge nicht romantisch mißverstanden werden. Nichts Dämonisches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwöhnten, daß es beim Auftreten dieses Geigers immer ein wenig nach Schwefel rieche und daß Paganini die G-Saite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so wären ähnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und seinen Flügel verfehlt.

Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als „typisch Rubinstein“, „typisch Kempff“, „typisch Horowitz“ zu charakterisieren, so schwer läßt sich heraushören, was denn nun „typisch“ sei für Arrau. Er betreibt keinen Kult der Individualität. Er verfügt über eine glanzvolle Technik, wie über eine Rüstung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abwehrt – aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder säuselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt.

Arrau ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern zugleich auch einer der fleißigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, München, London und wieder New York Konzerte, hundertfünfzig im Jahr, meint, daß die pausenlose Luftveränderung ihn frisch und spannungskräftig erhalte, verfügt über ein riesiges Repertoire.

Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafür bietet das im Moritz Schauenburg-Verlag kürzlich erschienene Buch „Die Konzert-Pianisten der Gegenwart“, das der Musikliebhaber Hans-Peter Range vorlegte, ein unfreiwillig komisches Beispiel. Range schreibt über Claudio Arrau: „Wenn dieser distinguierte Künstler ein Adagio einer Beethoven-Sonate vorträgt, glaubt sich jeder Zuhörer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Höchstmaß an Feierlichkeit und Würde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Präzision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert-Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser überragende Künstler ebenso überzeugend wie die Darstellung einer ‚Fuge von Bach oder den Vortrag eines Konzertes von Mozart. In souveräner Manier trägt dieser kongeniale Interpret“, so präzisiert Range, „alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgründig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht.“

Claudio Arrau
Mehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewiß kein Zufall, daß der bedauernswerte Range über Arrau kaum mehr zu sagen weiß als: er spielt alles sehr gut.

Das Phänomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklärt, daß dieser Künstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen südamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewiß nicht häufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gäbe ein typisch südamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine „Russische Schule“ gibt, wäre man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser große Pianist in Berlin ausgebildet wurde und erst kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nach Amerika ging, sondern auch, weil sich in seinem Spiel der Unterschied etwa zwischen sogenannter „deutscher“ und „romanischer“ Beethoven-Interpretation vollkommen verwischt.

Wo Arrau auftritt, zuckt auch der versnobteste Konzertbesucher jedesmal von neuem zusammen mit dem Gefühl: mein Gott, kann dieser Mann Klavier spielen. Wer oft ins Konzert geht, wird ja nicht nur anspruchsvoller gegenüber dem Durchschnitt, sondern in gleichem Maße auch dankbarer für das Besondere und Große. Bei Arrau begreift man wieder, was beim Klavierspielen Können heißt.

Die ungemein sauberen und präzis gegriffenen Akkorde, bei denen nicht noch einige halb angeschlagene Töne verunklärend mitschwingen, die ganz selbstverständliche Zwei-, Drei- und Vierstimmigkeit, die bei den keineswegs unpolyphonen Romantikern so oft vernachlässigt wird, die völlig ausgespielten und nicht bloß in einem Pedalschwall heruntergehauenen Passagen, die sich dennoch nicht eitel vordrängen, die physische und psychische Disposition, die keine Ermüdung und kein Absinken zuläßt: das alles gehört zum großen Klavierspiel, und man kann es von Arrau hören.

Nun ist ein sauber gegriffener Akkord ja nicht nur eine Selbstverständlichkeit, die sich bei guter Führung in der Klavierstunde automatisch einstellt, sondern doch mehr: nämlich Ausdruck großer innerer Gespanntheit.

Wer je hörte, wie Arrau den „Carneval“ von Schumann vorträgt, der weiß, daß Arrau einen glänzenden, zugleich intimen und noblen Schumann spielt. Immer ist da die strahlende Lust am Ballgeplänkel, am Kerzenlicht und Maskenspiel, aber auch die nie übertriebene Ergriffenheit. Um Arraus Eigentümlichem näherzukommen, wollen wir zu beschreiben versuchen, wie er und andere Pianisten den Schluß von Robert Schumanns Klavierkonzert spielen.

Für unsere Stichprobe wählen wir nicht den berühmten ersten Satz, wo Alfred Cortot den Dialog zwischen Klarinette und Klavier mit unvergleichlicher Innigkeit ausgedeutet und ausgebeutet hat und wo Lipatti die Kadenz mit herrlichlebendiger Verve spielte, sondern vielmehr die Coda des Finales.

Da setzt das Klavier mit einer groß geschwungenen, von Pralltrillern unterbrochenen Rollfigur ein. Der Affekt steigert sich, das Hauptthema wiederholt sich, weiträumige Passagen ziehen sich über das ganze Klavier hin, die Rollfigur kommt noch einmal vor, gebrochene Akkorde umspielen das mächtige Orchester, und mit höchster, vom Komponisten vorgeschriebener Brillanz geht das Konzert zu Ende.

Beim Vergleich stellt man zunächst etwas Merkwürdiges fest: Nicht die jungen Pianisten, also nicht Gulda oder Anda, spielen das Konzert am raschesten, sondern die alten. Das übliche Vorurteil, Schumann werde in unserer Zeit von den jungen Pianisten zu rasant gespielt, stimmt also nicht, zumindest was die objektive, meßbare Zeit betrifft. Das blaue Band, wenn auch nicht die Blaue Blume der Romantik, errang Walter Gieseking, der das Stück zu Ende perlt, als sei es ein entfesselter Mozart; aber auch Clara Haskil nimmt es, wie übrigens auch Cortot, relativ rasch. Gulda und Anda dagegen spielen diesen Schluß durchaus ruhiger. Am weitaus langsamsten interpretiert ihn Claudio Arrau. Man muß nicht erst betonen, daß solche Zeitvergleiche über den Wert oder Nicht-Wert einer Interpretation nichts besagen. Aber wenn man alle anderen Faktoren mit einbezieht, ist es doch durchaus symptomatisch, daß Arrau für die gleichen Takte eine halbe Minute länger Zeit braucht als Gieseking.

Arrau läßt sich nicht von der Lust an glatter Virtuosität verführen, die ihm gewiß auch zu Gebote stünde. Er nimmt den Schluß relativ verhalten. Auf eine winzige Nuance, die zeigt, wie ungeheuer sorgfältig Arrau interpretiert, möchte ich besonders hinweisen. Unter den graziösen Passagen ist nämlich an einer Stelle eine Melodie versteckt, die die anderen Pianisten zwar gewiß auch bemerkt haben. Arrau aber entdeckt sie: In einer Begleitstelle des Finale belebt er ein neues, walzerhaft punktiertes Melodie-Fragment. Und er tut das nicht in der koketten Art mancher Chopinspieler, die aus tonreichen Passagen durch willkürliche Betonung irgendwelcher Noten plötzlich ganz neue Melodien herausbuchstabieren, indem sie dem überraschten Hörer klarmachen, daß da, wo hundert Noten sind, sich auch „Häuschen klein“ oder eine Nationalhymne herausklauben läßt – sondern Arraus Fund ist eine Folge von pianistischem Vermögen.

Ein Weltklassekünstler vermag also selbst aus einem so bekannten Stück wie dem Schumannschen Klavierkonzert immer noch etwas Neues herauszulösen. Was Arrau vielleicht doch fehlt, macht der Vergleich mit Clara Haskil deutlich. Clara Haskils Mozart-Interpretationen hat man nahezu einschränkungslos gefeiert, obschon mir ihr Schumann- und Brahms-Spiel noch zwingender schien. Die von einem körperlichen Leiden, dem sie tapfer widerstand, gezeichnete Künstlerin war, mit aller Ehrfurcht sei’s gesagt, gleichkam eingeschlossen in das Geheimnis ihrer Hinfälligkeit. Höchst konzentriert, fast weltabgewandt, so stellte Clara Haskil mit hoher Reinheit und Kunst alle diejenigen Werke der Klassik und Romantik dar, für die ihre Kräfte reichten. Mozarts c-Moll-Konzert, einige Intermezzi von Brahms und eben das Schumann-Konzert deutete sie mit Vollendung und Lauterkeit.

Wenn sie den Schluß des Schumann-Konzertes spielt, dann wird plötzlich deutlich, was bei Arrau fehlt: die Dunkelheit, das Gewicht der drängenden Harmonien, die leuchtende Beseeltheit der Passagen, die über bloße Lebendigkeit weit hinausreicht. Dabei spielte Clara Haskil das Stück keineswegs zimperlich, sie zelebrierte es nicht. Sie machte es eben nur wahr, sie begriff seine romantische Seligkeit, seinen rhapsodischen Charakter.

Kann man also sagen, die Gespanntheit, die Sorgfalt und die Kultur der Interpretation von Claudio Arrau sei nicht nur ein Vorzug, sondern auch eine Art Hemmung, eine in Zurückhaltung umschlagende Distanz? Das würde jenen letzten Rest von Neutralität erklären, der Arraus Spiel immer dann kennzeichnet, wenn weder die entfesselte virtuose Selbstdarstellung noch die „Intimität“ am Platze ist.

Vielleicht darf man es so formulieren: Arraus Stilgefühl und sein Künstlertum sind viel zu groß, als daß er jedes beliebige Klavierstück zum Objekt eines pianistischen Temperamentsausbruchs macht, wozu etwa Horowitz neigt. Gegenüber der donnernden Kadenz des Klavierkonzertes von Grieg dann sind Scheu und Zurückhaltung wirklich überflüssig, und hier zeigt Arrau auch, wie bei der Interpretation der beiden Liszt-Konzerte oder gar des Totentanzes von Liszt, deutlich und hinreißend, wie prächtig er, grob formuliert, „aus sich herausgehen“ kann. Doch da, wo die Titanen-Gebärde unangebracht wäre, bleibt Arrau um eine Spur zu zurückhaltend, da verläßt er sich zu sehr auf Geschmack, Grifftechnik und Kultur.

Wo Beethovens Sonaten klare Linienführung, herbes Espressivo und eine, man verzeihe den Ausdruck, diesseitige Lebensbejahung ausdrücken, wird Arraus Kunst ihnen gerecht. Das schwere Vivace a la marcia aus der späten A-Dur-Sonate opus 101 meistert niemand entschiedener, genauer und souveräner als er. Wer vergleichen kann, wie die meisten Pianisten sich mit diesem ungemein schwierigen Stück herumquälen, der wird Arraus Stilgefühl, sein Temperament und seine Anschlagskunst rückhaltlos bewundern. Dies späte Beethovensche Vivace a la marcia gerät sonst so leicht in phantastische Schumann-Nähe hinüber, wodurch es seinen Ernst und seine herbe Unnahbarkeit verliert; manchmal verkümmert es auch zur spröden grifftechnischen Übung.

Arrau gilt als hervorragender Chopin-Spieler. Unnötig zu sagen, daß er die Etüden oder das leuchtend klare Konzert-Allegro opus 46 mit schattenloser Bravour zu meistern vermag. Hört man aber die Interpretation des wilden Chopinschen b-Moll-Préludes opus 28 Nr. 16 von Rubinstein, der sich da völlig von seinem süßen und typischen „Rubinstein-Ton“ distanziert, sich mit ungeheurer Verve in die Klangwogen dieses Presto wirft, die bösen Linien noch viel schärfer und deutlicher nachzieht, als Arrau es tut, dann ist die Folgerung wohl nicht vorschnell, daß eine gewisse Helle, eine, wenn man so will, lateinische Klarheit Arraus Spiel sowohl auszeichnet als auch begrenzt.

Mit bewunderungswürdiger Gespanntheit setzt sich Arrau für Liszt ein, meistert rückhaltlos Grieg, bewährt sein Temperament da, wo extravertierte Kompositionen es zu fordern scheinen. Doch die phantastische Dunkelheit, der zugleich nervöse und wilde Griff ist seine Sache nicht. Dafür entdeckt Arrau eine bewunderungswürdige Spannweite, eine helle Vielfalt der Nuancen und Farben im Bereich des Intimen. Er findet in Beethovens lyrischem G-Dur-Konzert eine Variabilität des leisen, des aktiven Pianos, des Schattierens, Lebens, Drängens, wie man sie in diesem oft genug zum Reißer oder zum sentimentalen Rührstück entwerteten Konzert kaum mehr vermutet hätte. Da vermeidet er jede Annäherung an strahlende Brillanz und erst recht alle selbstgefällige Virtuosität. Jene in fast allen klassischen Konzerten ergreifendste Stelle, wenn nach Beendigung der Kadenz das Orchester wieder hinzutritt und der Solist Abschied nimmt, gewinnt unter seinen Händen größte lyrische Wahrhaftigkeit.

Quelle: Joachim Kaiser: »Große Pianisten der Gegenwart (6): Hundertfünfzig Konzerte pro Jahr. Claudio Arrau vermeidet alle selbstgefällige Virtuosität.« Erschienen am 23. April 1965 in der »Zeit«


TRACKLIST

Grieg / Schumann: Klavierkonzerte


Edvard Grieg (1843-1907) 
Klavierkonzert a-moll op.16 

[1] 1. Allegro molto moderato             14:33
[2] 2. Adagio                              7:04
[3] 3. Allegro moderato molto             11:07
       e marcato - Quasi presto - 
       Andante maestoso 

Robert Schumann (1810-1856) 
Klavierkonzert a-moll op.54 

[4] 1. Allegro affettuoso            16:30
[5] 2. Intermezzo: Andantino grazioso      6:10
[6] 3. Allegro vivace                     11:09

                         Gesamtspielzeit: 66:32

Claudio Arrau, Klavier 
Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam 
Christoph von Dohnányi

eloquence
(P) 1963


Der Psychologe



Lorenzo Lotto und sein Blick auf die Schwächen des Menschen

Lorenzo Lotto: Verkündigung, 1534/35, Öl auf Leinwand, 166 x 114 cm,
Pinacoteca Civica, Recanati.
Hoch über der Stadt leuchtet das Hilton. Aber Hannah sucht in Budapest kein Bett, sie sucht ein Bild des Malers Lorenzo Lotto. Hannah möchte den Namen des Mannes am Ende der Waldlichtung wissen. Er hat den Arm auf den Baumstumpf aufgestützt, die rechte Hand hält den Kopf, die linke ein Streichinstrument, das an seinem Oberschenkel lehnt. Der Mann ist jung, er ist nackt und schläft. Über ihm schwebt ein Engel mit kräftigen Waden, die Umrisse seines Hinterteils zeichnet das irisblaue Gewand ab. Apollons Familiengeschichte mit all den vielen Affären will sich Hannah nicht anhören. Zuviel Uneindeutigkeit, zuviel Eifersucht, sagt sie, zu viele Schlangen, Riesen, Delphine, zu viele Morde aus Rache.

Dabei hätte Lorenzo Lotto, der das Bild vom schlafenden Apollon mit den Musen zwischen 1530 und 1545 gemalt hat, heute ausgestellt im Budapester Szépmüveszéti-Museum, keinen friedlicheren Körper darstellen können. Apollon, ein perfektes Modell, verwöhnt von der Ersatzmutter Themis und mit Nektar und Ambrosia großgezogen. Vor dem schlafenden Helden am Fuß des Parnaß, über dessen unglückliche Liebeleien mit dem jungen Hyakinthos und Kyparissos Ovid die Nachwelt in Kenntnis gesetzt hat, breiten sich Gewänder in allen Himmelsfarben aus. Aufgeklappte und geschlossene Bücher, Flöten, Posaunen und Weltkugeln liegen zwischen den Kleidern. Links ist es taghell. Vier Musen vollführen in einer Mulde zwischen Büschen und Wegen spukartige Tänze. Es sind alberne Mädchen mit den schlaffen Körpern reifer Frauen. »Weshalb«, möchte Hannah wissen, »sind die Musen so schrill?« Weil sie nicht mehr jung sind, und der Gott der Jugend einschläft, wenn er sie sieht? Aber die Fama, Hannah, sie saust schneller als das Licht, um aller Welt mitzuteilen: Apollon schläft!

Lorenzo Lotto: Schlafender Apollon und die Musen mit der Fama,
 um 1549, Öl auf Leinwand, 44,5 x 74 cm, Szépmüveszéti Múzeum, Budapest.
Das Festhalten des unerwarteten Augenblicks, der scharfe Blick auf heimliche Wünsche, ist der Clou im Werk des Malers Lorenzo Lotto. Die Erschöpfung Apollons, so denkt Lorenzo Lotto seine Geschichte, war das Glück der Musen. Dinge, die nur in der Welt der Vorstellung Gestalt annehmen, faszinierten ihn. Er ertappte seine Figuren im Augenblick des Schreckens, seine besten Darstellungen sind schamlos menschlich erzählt. Er malte Details, wie sie noch nie gemalt worden waren. Er malte keine schönen glatten Frauenkörper, keine Liebesbilder, keine leibliche Pracht wie der acht oder neun Jahre jüngere Tizian und der um drei Jahre ältere Malerpoet Giorgione. Zwar gehörte das Staunen zum Wesen der Renaissance, es steht aber in strenger Konkurrenz zur geforderten Akkuratesse. Lorenzo Lotto hielt sich nicht an Regeln. Als er geboren wurde, hatten Giovanni Bellini und Andrea Mantegna das Wunder der Raumillusion und der verwegenen Maßstäbe schon vorgeführt. Lotto profitierte von ihrem Können und ihrem neuen Wissen, ein Dogma waren die Prinzipien der Perspektive für ihn nicht. So mußte der Venezianer 1503 Venedig verlassen, um anderswo Arbeit zu finden. Ein fünfzigjähriges Wanderleben begann.

Lorenzo Lottos harte und kühle Farben überschneiden sich mit dem venezianischen Lyrismus Giorgiones und Tizians. Lotto ist ein Künstler, den Venedig vierhundert Jahre lang nicht zur Kenntnis nahm. Bis heute macht die Horde der Renaissanceforscher um Lotto einen Bogen, so wie Lotto einen Bogen um die großen Städte machen mußte, um Auftraggeber zu finden. Abgesehen von den Jahren in Venedig und einer Zeit in Rom, verbrachte er sein Leben abseits der Zentren: in Treviso, zwanzig Jahre in Bergamo, drei Jahre in Ancona, auch in Recanati und die letzte Lebensfrist in Loreto. Fünfzehn Lire für eine Madonna und Kind, zehn für die heilige Katharina.

Lorenzo Lotto: Maria mit dem Kind und Hll. Katharina und Jakobus d. Ä.,
 1527/33, Leinwand, 117 x 152 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die Monographie des jungen Kunsthistorikers Bernard Berenson, der 1894 hellsichtig genug war, den Maler zu entdecken, hatte Folgen, wenn auch keine großen. Allerdings fing man an, sich über Zuschreibungen zu streiten. 1953 ließen sich die Venezianer herab, Lottos Werk im Dogenpalast zu versammeln. 1980 beging man seinen 500. Geburtstag, 1983 wurden in der Ausstellung The Genius of Venice in der Londoner Royal Academie dreizehn Gemälde Lottos präsentiert; man bejubelte die Entdeckung eines peintre maudit. 1988 wurde Lotto in Bergamo in einer Ausstellung gewürdigt, die anschließend in der National Gallery of Art in Washington und im Pariser Louvre zu sehen war. Lotto hat vorweggenommen, was der Dichter Stephane Mallarmé vierhundert Jahre später »Frostgehirne abtauen« nannte.

Nicht nur der Spötter Aretino hat sich in der Einschätzung Lottos blamiert. Er pries Lotto als Lamm in Malergestalt: »Gut wie die Güte selbst und tugendhaft wie die Tugend!« und übersah alles: die harte Palette, Licht und Schatten, die suggestiv-raffinierte Bilddramaturgie, die unerbittlichen Blicke, die Nahaufnahmen des Gesichts. Der Maler Lotto ist ein Lotse, sein Pfad führt ins Innere. Rembrandt, Ingres und Degas haben von seiner Vertrautheit mit der Psyche gelernt.

Im Jahre 1503 legte der junge Lotto die dreißig Kilometer von Venedig nach Treviso zu Fuß zurück. Die hügelige Landschaft mit kastenförmigen Häusern, quadratischen Türmen und weitgeschwungenen Wegen wird der Maler im Hintergrund seines ersten überlieferten Bildes malen. Von Anfang an benutzt er in seinen Gemälden die Strategie einer Sphinx. Wer diese Bilder im Bild mit einem Blick erkennt, ist ein Fischer in der Wüste. Niemand weiß, wer diesem Lorenzo Lotto Erzähltalent und analysierenden Menschenblick beigebracht hat. Nirgendwo ist er als Lehrling eines Meisters verzeichnet, nie hat man herausbekommen, wann genau er um das Jahr 1480 geboren worden ist und wer seine Eltern waren. 1568 schreibt Vasari, der alles weiß und manches dazu erfindet, Lorenzo Lotto habe Bellini nachgeahmt und auch Giorgione imitiert. 1503 hatte Giorgione seine berühmten Bilder noch nicht gemalt, aber Meister zu kopieren war ein Privileg, das derjenige genoß, der es verstand. Giovanni Bellinis Gemälde waren Vorbilder für den jungen Lotto. Heute geht man davon aus, daß Alvise Vivarini Lottos Lehrer war.

Lorenzo Lotto: Bildnis eines Jünglings vor weißem Vorhang,
1508, 53 x 42 cm, Lindenholz, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Der Maler überredete seine Zeit mit Gesten. Schon die frühe Maria-und-Kind-Darstellung zeigt, daß Hände soviel sagen wie Zungen. Auch Bellini war ein Handdeuter, aber Lotto machte daraus eine Manier. Lorenzo Lotto ist der malende Erzähler der Geschichten vom Rand der Geschichten. Er ist ein Semiotiker vor der Erfindung der Semiotik. Manchmal klärte er die Rätsel auf Spruchbändern auf, oft hängen die Wörter buchstäblich am seidenen Faden.

Um Lotto zu entdecken, fährt Hannah weiter nach Wien. Im Kunsthistorischen Museum hängt Lottos verrückt-verwegenstes Bild: die Madonna mit dem Amulett, dargestellt während einer Landpartie mit nervösen Heiligen. Jedes Stück Stoff, das die Ausflügler am Leib tragen, flattert, alle Hände sind in Bewegung, auch der Baum, unter dem die vier Personen knien und sitzen, vibriert. Den Jüngling vor weißem Vorhang vergleicht Hannah mit den Großgesichtern von Thomas Ruff. Wie Ruffs Porträts heute ist Lottos um das Jahr 1506 entstandenes Hauptwerk ein provozierend eindringliches Gegenüber. Der »Jüngling« hat die Lippen unter der prononcierten Nase kaum geöffnet, die engstehenden Augen sind auf den Betrachter gerichtet, das rötliche Haar unter der schwarzen Kappe stößt auf die hochgeschlossene schwarze Jacke, die am Hals mit einem weißen Stehkragen abschließt. Der helle, mit Ornamenten verzierte schwere Stoff öffnet sich, im Dunkeln brennt eine Öllampe.

Lotto setzte in seinem Memento mori das Lebenslicht in einen Spalt. Gehörte der junge Mann zum Hofstaat von Lottos erstem Auftraggeber Bischof De' Rossi, veredelte Lotto dessen bürgerliche Herkunft durch den »Brokat« im Hintergrund, der zugleich seinen Vornamen »Broccardo« versinnbildlicht? Aber das sind emblematische Nebensächlichkeiten angesichts der Gespaltenheit des Herzens, die diesem Mann ins Gesicht geschrieben steht. Das Bild ist, wie die meisten von Lorenzo Lottos Porträts, und wie Thomas Ruffs Arbeiten auch, eine Studie über die Möglichkeiten des stummen Gesprächs.

Lorenzo Lotto: Ein Goldschmied in drei Ansichten, 1525/35,
52 x 79 cm, Leinwand, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Tizian stellte die Drei Mannesalter als Allegorie der Klugheit dar, Lotto zeigt einen lockigen Mann mit drei Gesichtern (Goldschmied in drei Ansichten). Er malt ein und denselben Kopf in drei unterschiedlichen Positionen, eine physiognomische Tabula rasa, gespiegelt ohne Spiegel. Sein Ideal war die Unmittelbarkeit. Die Londoner National Gallery besitzt neben dem Goldschmied auch Lorenzo Lottos einziges großes Frauenporträt. Der Maler, der nicht viel von Frauen hielt und nie verheiratet war, bildete sie meist platt und maskenhaft ab. Das war bei Lucrezia Valier ganz anders. Sie malt er verführerisch schön. Lucrezia Valier hat gerade Benedetto Girolamo di Pesaro geheiratet. Ihre vielen Haare sind zu einer mit Schleifen geschmückten Lockenkrempe hochgebunden, ein paar filigrane Strähnen haben sich gelöst. Eine verheiratete Frau zeigte ihr offenes Haar nicht. Dem Betrachter hält sie eine Zeichnung der römischen Heldin Lucretia entgegen, die sich selbst entleibte, weil Tarquinius Sextus sie geschändet hatte; auf einem Stück Papier bietet sie den weiblichen Betrachtern eine Aufforderung zur Keuschheit dar, der Zweig eines Mauerblümchens liegt davor. Das Gewissen muß die junge Ehefrau bei soviel vorgetragener guter Absicht geplagt haben.

Hannah weiß nicht, ob sie Lucrezia Valier oder dem Bild vom traurigen jungen Mann in den venezianischen Gallerie dell' Accademia den Vorzug geben soll. Fahl und ausgemergelt blättert er in einem dicken Folianten, ein erbrochener Brief liegt daneben und ein Ring. Feinste Rosenblätter (die der Maler auf vielen seiner Bilder verstreut) sind auf die blaue Fransendecke gefallen, über die eine Eidechse kriecht, ein phallisches Symbol. Lottos Bildersprache beschäftigt sich mit den Übergängen von einem Lebensstadium in ein nächstes. Eine Verstörung ist eingetreten, eine biographische Veränderung, wie Ehe, Liebesverlust, Todesahnung. Lotto bietet dem traurigen Unbekannten die Hinwendung zur Wissenschaft und den Rückzug in die Einsamkeit an.

Lorenzo Lotto: Porträt einer Venezianerin als Lucrezia
(Lucrezia Valier), 1533, Öl auf Holz, 95 x 110 cm,
National Gallery, London.
Oben in Bergamo, das 1428 mit seinen 23000 Einwohnern venezianische Provinzstadt wurde, ist Hannah eine Woche geblieben. Sie hat im Café »Torquato Tasso« mit Monsignore vor dem Hochamt einen doppelten Espresso getrunken und Bergamo durchstreift, bevor die Menschen Hunde, Katzen und Tauben verjagen und die Kinder dem Marmorlöwen den Buckel runterrutschen.

Für die Intarsien des Chorgestühls im Dom Santa Maria Maggiore lieferte der Künstler die Zeichnungen. Die Bruderschaft della Misericordia war mit seinen gewagten Bibelinterpretationen nicht einverstanden. Am 10. Februar 1528 verteidigte sich Lorenzo Lotto von Venedig aus, dort war er bei den Dominikanern von Giovanni e Paolo untergekommen. »Ich habe mich nicht stärker geirrt«, schrieb er an den Rektor der Bruderschaft, »als der Meister Girolamo Terzi, gläubige Männer, angesehene Theologen und Prediger haben mir das bestätigt.« Als Lohn verlangte er unverzüglich Brokat oder einen anderen festen schwarzen Stoff für eine Jacke. Obwohl er schon 1505 als Pictor celeberimus angesehen war und hohe kirchliche Würdenträger und Edelleute zu seinen Auftraggebern gehörten, war sein Alltag der eines Bittstellers und Almosenempfängers. Solange es den Künstler gibt, existiert die Legende vom unverstandenen Künstler. Vor allem, wenn er, wie Lorenzo Lotto, gegen die Homogenisierung des Geschmacks verstößt und erzählt, was nicht erzählt werden soll.

Lorenzo Lotto: Porträt eines jungen Manns in seinem Studio,
um 1530, 98 x 111 cm, Öl auf Leinwand,
Gallerie dell'Accademia, Venedig.
Das dicke Jesuskind sitzt auf einem Kindersarg, die Madonna trägt an einem langen Band zwei Amulette, ein Engel schreibt, eine schwarze Magd hält ein dickes Kind. Eine solche Erzählung war Lottos Zeitgenossen verdächtig. Sollte Lotto etwa ein Abtrünniger sein, einer, der es wagte, im aufgeputschten gegenreformatorischen Klima Symbole außerhalb des Kanons zu benutzen? Lange Zeit wurden seine Werke Hans Holbein und Lucas Cranach zugeschrieben, ein Bildnis Luthers fand man in seinem Nachlaß. Lotto, ein italienischer, katholischer Künstler, malte das selbstbestimmte, vom persönlichen Schicksal getroffene Individuum. Konnte man wahrhaben, was man sah, oder nahm diese Malerei Sujets deutscher Maler wie Holbein und Cranach vorweg?

Schon bei seinem Debüt legte Lorenzo Lotto den Charakter des sechsunddreißigjährigen Bischofs von Treviso, Bernardo De' Rossi, Graf von Berceto, offen. De' Rossis Gesicht mit den aufmerksam blickenden wassergrünen Augen ist eine vulkanische Landschaft. Ein Knäuel fein rötlicher Haut hängt als Hauttasche über dem Mundwinkel. Lotto weiß, daß existentielle Angst nicht nur das Innere, sondern auch das Äußere bestimmend verändert. Was bei Bellini und Giorgione Perfektion und schöne Ruhe atmet, offenbart bei ihm Begierde, Zweifel und Schmerz.

Natürlich war Treviso verglichen mit Venedig ein Nichts. In der Serenissima stolzierten die Vendramins und Contarinis herum, kultivierten eine Art Geheimsprache und verlangten von den Malern, daß sie die richtigen Symbole für ihren neuen Humanismus aus den Büchern suchten und ins Bild umsetzten. Die venezianischen Künstler wußten sich an die Vorlieben der Auftraggeber für verborgene Themen zu halten. Aber auch das kleine bescheidene Treviso war ein Zentrum neuer Gelehrsamkeit. Der Astrologe Battista Abioso, der Alchemist Bernardo Trevisano, der Autor des berühmtesten Buches der Zeit, des Hypnerotomachia Poliphili, der Mönch Francesco Colonna, lebten in Treviso. Lorenzo Lotto konnte in der Bibliothek des Bischofs Rossi die Bücher der Humanisten, Theologen und Juristen studieren. Ihnen hat er den Fundus für seine doppeldeuligen Geschichten entnommen.

Lorenzo Lotto: Bischof Bernardo de'Rossi,
 Graf von Berceto. 1505, Öl auf Holz, 54 x 41 cm,
 Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel.
Lorenzo Lotto war interessiert an der Psyche und neugierig auf die Physiognomie des Menschen. Er forschte in den Gesichtern, den Gesten, dem Habitus und hintertrieb so die vorgeschriebene Erzählung frommer Geschichten. Die Alten, die lüstern Susanna beim Baden zusehen, verwandelt Lotto in zwei junge Voyeure; Luzifer, den der Erzengel Michael aus dem Himmel stößt, üblicherweise als Scheusal dargestellt, ist im Gemälde Lorenzo Lottos eine laszive Schönheit. Luzifer ist die einzige erotische Figur in seinem Werk. Und wieder wurde Verdacht geschöpft. Wer beim Malen des Versuchers ins fleischliche Schwärmen gerät, muß ein Abtrünniger sein.

Der alternde Maler verlor seine Fähigkeit, Farben zum Glänzen zu bringen. Seine Palette wurde stumpf, alles erscheint grau hinter einem dunstigen Schleier. Lorenzo Lotto übertrug sein Lebensgefühl auf die letzten Gemälde. Er ist ermattet, aber seine Phantasie ist noch keineswegs erschöpft. Im angenommenen Todesjahr 1565 malte er einen Altar gestützt auf vier menschliche Füße. Die Surrealisten werden mit solchen Themen unser Jahrhundert schockieren, und keiner wird vermuten, daß ihre revolutionären Ideen vierhundert Jahre alt sind. Uralt und gebrochen zeichnet Lotto in seinem letzten Jahr mit schwarzer Kohle in sanften feinen Strichen eine Grablegung, ein Greis nahm Abschied, ein Künstler skizziert sein Ende.

Zehn Jahre zuvor, im Alter von sechsundsechzig Jahren, hatte er ein detailliertes Testament verfaßt. Er wünschte, daß nach seinem Tod seine Bilder sofort und billig an Fremde versteigert würden, damit diese gut von ihm dächten. Am 1. September 1556 notierte Lotto zum letzten Mal in sein penibel geführtes Libro di Spese. Irgendwann zwischen September 1556 und Juni 1557 ist Lorenzo Lotto in Loreto in der Bescheidenheit eines Laienbruders des Klosters der Casa Santa gestorben. Am 1. Juli 1557 kaufte ein durch Loreto ziehender französischer Soldat etliche Gemälde Lottos. Das Testament hatte sich erfüllt.

Lorenzo Lotto: Präsentation im Tempel
 (Altar mit vier menschlichen Füßen),
1555, Öl auf Leinwand, 172 x 137 cm,
Santuario della Santa Casa, Loreto.
Zu Hause in Venedig berauschte man sich am kühnen Tintoretto und festlichen Veronese, die den alten hochverehrten Tizian sogar zeitweise in den Schatten stellten. Von Lorenzo Lotto war nicht die Rede, er war ein Künstler ohne Ruhm, ohne Anhänger und künstlerische Erben. Das Dogma der Perspektive war für ihn immer nur eine Möglichkeit. In der Verkündigung zieht er die über die Ankunft des Engels im Schreck geduckte Maria so stark in den Vordergrund, daß sie aus dem Bild zu stürzen scheint, seine Muttergottes ist ein Mädchen wie andere auch. Am Sims hängen die Requisiten eines gewöhnlichen Lebens mit Nachthaube, Schal und Kerze. Eine Katze buckelt und jagt davon.

So verknüpfte dieser Maler des Plötzlichen Tatsachen mit Legenden und ertappte seine Figuren bei dem, was sie dachten und heimlich taten, und die Welt schaut bis heute und staunt. Der Glaube an Gott ist kein Honigschlecken. Bald wird das Versteckspiel mit Heiligen und antikem Personal zu Ende sein. Apollon wacht auf, die Musen ziehen ihre Kleider über. Maria, Joseph, Magdalena und Katharina werden, nachdem das Barock den Künstlern Italiens noch einmal Flügel wachsen läßt, aus den Leinwänden verschwinden, und die Künstler fallen in Agonie. Die Geschichten sind ausgeschöpft. Der Vorrat reicht für Generationen.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 83-95


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