Anton Rubinstein (1829-1894): Cello Sonaten

Das Standesregister der Kleinstadt Berditschew belegt, dass Anton Grigoriewitsch Rubinstein, obwohl aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammend, im Juli 1831 getauft wurde. Seine erste musikalische Ausbildung sowie die Entdeckung seiner pianistischen Begabung verdankt er seiner Mutter. Als seine Eltern sich in Moskau niederließen, wurde er zusammen mit seinem Bruder Nikolaus (1855-1881) der künstlerischen Obhut des berühmten Pädagogen Alexandre Villoing (1804-1878) anvertraut. Dieser war französischer Abstammung und ein ehemaliger Schüler von John Field. Schon im Jahre 1859 nahm er die beiden Brüder nach Paris mit und ließ sie in Gegenwart von Chopin und Liszt vorspielen. Anton blieb bis 1841 in der französischen Hauptstadt und begleitete dann seinen Lehrer auf einer langen Tournee durch Europa (Holland, deutsche Herzogtümer, Wien, London, Oslo, Bergen und Stockholm). Die beiden Brüder wurden 1844 nach Berlin geschickt, wo Anton Komposition studierte, und zwar bei Siegfried Dehn (1799-1858), einem bedeutenden Musiktheoretiker dieser Zeit, der ihn ebensowohl mit der Musik Bachs und Händels vertraut machte als mit den ‘Modernen’: Beethoven, Hummel, Schumann‚ Chopin und Mendelssohn.

Nach einer Konzertreise mit dem Flötisten Heindl in Österreich-Ungarn, kehrte er nach Sankt-Petersburg zurück, wo ihm von nun an die Großherzogin Helene eine kunstsinnige Gönnerin war. Sie war es, die ihm nahe legte, für die Bühne zu komponieren. Er schrieb drei Opern: Dmitri Donskoi (1852), Sibirskie okhotniki (Die sibirischen Jäger) und Fomka Durachok (Thomas der Narr, 1855). Mit der diplomatischen und finanziellen Hilfe der Großherzogin unternahm er dann eine noch längere Tournee durch Europa (1854-58), ließ seine Werke in Berlin veröffentlichen und wurde nach seiner Rückkehr zum Hofpianisten und Hofkapellmeister ernannt. Im Jahre 1862 gründet er das Kaiserliche Konservatorium, das er bis 1867 selbst leitet. Dabei setzt er als Virtuose und Komponist seine internationale Karriere fort; als Klaviervirtuose erlangt er einen Ruhm, der sich mit dem Liszts vergleichen lässt, als Dirigent und Komponist mit dem Mendelssohns. 1872-75 reist er in die Vereinigten Staaten und gibt dort eine Reihe von Konzerten, die königlich belohnt werden. Er begleitet den Geiger Henryk Wienawski und erregt großes Aufsehen als der erste Pianist, der bei Klavierabenden auswendig spielt. Von 1887 bis 1891 leitet er aufs neue das Kaiserliche Konservatorium, bevor er sich bis 1894 in Dresden niederlässt. Erst im Sommer 1894 kehrt er, kurz vor seinem Tod, nach Russland zurück.

Franz Xaver Winterhalter: Porträt der Großfürstin
Helena Pawlowna (1807-1873, Mäzenin des jungen
Rubinstein), 1862. 123 x 89,5 cm,
Hermitage Museum, St. Petersburg

Rubinsteins geschichtliche Bedeutung ist deshalb sehr groß, weil durch sein Wirken möglich wurde, dass sich die russische Musik das abendländische Erbe von Bach bis Chopin aneignete‚ ohne dabei die spezifisch russische melodische Erfindung, die aus den Quellen der Volksmusik schöpft, preiszugeben. Ohne Rubinsteins pädagogischen Beitrag, was die Grundlagen der musikalischen Formen betrifft, hätte das sinfonische Werk eines Borodine oder eines Tschaikowsky keinen so hohen Grad an Universalität erreichen können. Im Bereich der Instrumentalmusik hat er das Fundament der russischen Klavierschule gelegt und damit Rachmaninow sowie Skrjabin die Wege geebnet. Rubinstein wurde wegen seiner perfekten Technik, seines kraftvollen Spiels bewundert: seine Oktavenläufe waren berühmt. Man schätzte ebenfalls die gleichsam philosophische Tiefe seiner Interpretationen: als erster vermochte er, die als ‘schwierig’ empfundenen Sonaten von Beethoven durchzusetzen.

Komponiert hat er ein halbes Jahrhundert lang: in seiner ersten Schaffensphase (1849-1857) stand er natürlicherweise unter dem Einfluss von Mendelssohn, Hummel und Schumann. Zu dieser Phase gehört das im vorliegenden Album enthaltene Originalprogramm für Cello und Klavier. Als Komponist war Rubinstein zu Lebzeiten nicht weniger berühmt denn als Klaviervirtuose: den größten Beifall erntete er mit seiner 2. Sinfonie (er schrieb deren 6) ‘Der Ozean’ (1851-1880), die in Berlin, London und New York aufgeführt wurde, mit seinem 4. Klavierkonzert op.70 (er schrieb deren 5), sowie mit seiner Oper ‘Der Dämon’ nach Lermontow (1875), die neulich (2002) dank Valeri Gergiew ihr Wiedererstehen auf der Bühne erlebte. Dennoch haben fast ein Jahrhundert lang nur wenige Werke Rubinsteins einen festen Platz im Repertoire gehabt: dazu gehören einige beliebte Stücke für Soloklavier wie die Melodie in F-Dur, die Romanze und Kamennoi Ostrow.

Die beiden Sonaten für Cello und Klavier sind verhältnismäßig groß angelegte Kompositionen, in denen Rubinstein dem Cello die Rolle des gefühlvollen Sängers eindeutig zuschreibt, während das Klavier eine deshalb nicht weniger große Bedeutung beibehält. Sie dokumentieren die menschlich verinnerlichte Tendenz, die ihm das Studium der Sonaten op. 5 und 69 Beethovens sowie der Sonaten op. 45 und 58 Mendelssohns nahegebracht hatte, während die 1854 geschriebenen Stücke op.11 — die ebenfalls in einer Fassung für Violine und Klavier vorliegen — sich mit Eleganz und Bravour an gewisse Lieder ohne Worte anlehnen. In ihren nie schleppenden Tempi unterstreichen sie prachtvoll die spezifischen Vorzüge des Cellos. Im Kopfsatz Andante quasi adagio erscheint dieses in der Nachfolge von Schumanns ersten Stücken als gern zur Melancholie neigendes, manchmal launiges Melodieinstrument; im zweiten Satz Allegro con moto erweist es sich als ebenbürtiger Partner des Tasteninstruments‚ besonders im mittleren Register (D-Saite). Im Schlusssatz Allegro risoluto behauptet sich die traditionelle Vorherrschaft des Klaviers; der Cellist hat jedoch immer wieder Gelegenheit, seine Bogentechnik (Détaché) bewundern zu lassen.

Ilja Repin: Porträt Anton Rubinstein, 1887. Öl auf Leinwand,
 110 x 85 cm. Russisches Staatsmuseum, St. Petersburg

Die Sonate Nr. 1 op. 18 (1852) zeigt die vorklassische dreisätzige Struktur. Wie in zahlreichen Sonaten Boccherinis fehlt hier eine ausgesprochen langsame Episode. Das erste Thema in D-Dur wird unvermittelt vorgetragen: dieser heitere Marsch in Schuberts Manier erfahrt nach und nach eine reiche Ausschmückung im Dialog zwischen Klavier und Streichinstrument. Das zweite Thema in d-moll hat einen weiträumigeren Zug und erweist sich in seiner durch ausdrucksvolle Pausen gekennzeichneten Phrasierung als zurückhaltender und sinniger. Der Cellopart bewahrt sich seinen wesentlich melodischen Charakter, wenn man von der vor der Wiederholung stehenden Kadenz absieht, als das Klavier die originelle Gestaltung dieses Eingangs allegro brillant krönt. Der Mittelsatz, ein Moderato assai in d-moll, zeigt die Form eines Sicilianos im 6/8-Takt und besitzt einen russischen Duft, der den nichtslawischen Interpreten oft entgangen ist. Im abschließenden Teil moduliert dieses Wiegenlied nach F-Dur und damit erreicht das reizvolle Stück seine höchste Ausdruckskraft. Das Finale Allegro molto strotzt von Vitalität, ist technisch sehr anspruchsvoll, und gipfelt in einer glühenden Hymne, die an die leidenschaftliche Art Mendelssohns im Opus 45 erinnert.

Die Sonate Nr. 2 op. 39 (1857) verbirgt in allen vier Sätzen ihren romantischen Charakter nicht. Hier ist die technische Entwicklung des Komponisten zu erkennen, der die Form der Durchführungsepisoden variiert und selbstbewusst seinen Willen kundgibt, hier eine Kompositionsweise von Beethovenscher Kraft zu erzielen. Das Werk wird ohne vorbereitende Episode vom Cello in G-Dur eingeleitet, moduliert dann nach D-Dur. In den zwei aufeinander folgenden Themen wird ein geschwinder Marschrhythmus einer weiträumigen Kantilene entgegengesetzt, welche dem Cello Gelegenheit gibt, vom wesentlich lyrischen Register zu einem betont heroischen überzugehen. Das Allegro con moto in g-moll ersetzt ein Scherzo; dieser kurze Satz ist durch einen markierten Rhythmus charakterisiert, dem zwar ein virtuoser Zug eigen ist, aber der nichtsdestoweniger eine ergreifende Größe erreichen kann, insbesondere im mittleren Trio, das gleich dem Scherzo allegro im Erzherzogstrio Beethovens mit Basseffekten spielt. Die Reexposition leitet zum Es-Dur-Andante über, das Stellen voller Ernst und Intensität mit ruhelosen, fast fiebrigen vom Klavier ausgelösten Momenten alternieren lässt. Diese ambivalente Stimmung scheint das sehnsüchtig Vorwärtsdrängende in Brahms Frühwerken (Klaviertrio Nr. 1, op. 8; Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1, op. 38) vorwegzunehmen. Ein Klaviervorspiel leitet das Finale Allegro ein, mit dem Vortrag des Appassionato—Themas am Cello erreicht die expressive Spannung ihren Gipfelpunkt. Dieses Thema wird dann vom Klavier kommentiert und erweitert, das hier von der berühmten Oktaventechnik des Virtuosen Rubinstein Gebrauch macht.

Quelle: Pierre E. Barbier, im Booklet. Deutsche Fassung: Prof. Jean Isler

CD 2, Track 2: Cello Sonata No 2 in G, Op. 39 - II. Allegretto con moto

TRACKLIST


Anton Rubinstein
(1829-1894)

Cellosonaten


CD 1                                44:39

Sonata for cello and piano No. 1 in D major, Op. 18 (1852)
Cellosonate Nr. 1 D-Dur op. 18
Sonate pour violoncelle et piano n 1 en ré majeur op. 18

1. I.   Allegro con moto            11:43
2. II.  Allegretto                  06:39
5. III. Allegro molto               09:28

Three pieces, for cello and piano, Op. 11/3
Drei Stücke für Klavier und Violoncello, op. 11
Trois morceaux pour piano et violoncelle op. 11

4. I.   Andante quasi adagio        04:22
5. II.  Allegro con moto            06:22
6. III. Allegro risoluto            05:46

CD 2                                37:08

Sonata for cello and piano No. 2 in G major, Op. 39 (1857)
Cellosonate Nr. 2 G-Dur op. 39
Sonate pour violoncelle et piano n 2 en sol majeur op. 39

1. Allegro                          13:20
2. Allegretto con moto              05:29
3. Andande                          09:14
4. Allegro                          08:59

Total Playing Time:                 81:47


Michal KANKA, cello / Violoncello / violoncelle
Jaromir KLEPAC, piano / Klavier


Recorded in St. Vavrinec Church, Prague, September 3-4, 2003
Recording Producer: Jiri Gemrot
Sound Engineers: Jan Lzicar and Karel Soukenik

Illustration: Ilja Repin: Anton Rubinstein, Russian Museum, Saint Petersburg
(P) 2004 

Manlio Brusatin:

Auftauchen und Verschwinden der Bilder

Tizian: Venus mit dem Spiegel, 1555. National Gallery of Art, Washington

Unter Kaiser Hadrian wurden Bronzemünzen mit dem Bild seines Günstlings Antinoos geprägt — der wohl den Tod des Narziß gestorben ist —, die so gearbeitet sind, daß die Münze seitlich einen Schlitz hat. In ihrem Inneren verbirgt sich eine hauchdünne Scheibe versilberter Bronze: ein Spiegel. Doch einzig die Münzen, die Antinoos zeigen, sind nach diesem Verfahren gefertigt. Der Spiegel war damals ein Werkzeug, das zwar faszinierte, doch noch nicht wirklich vollendet war: ein mit glänzender Silberfolie überzogener Metallträger, der täglich von neuem schwärzlich anlief und den man fortwährend putzen mußte.

Für Besitz eines Spiegels bezichtigte man Apuleius der Zauberei, und er schrieb auf ihn eine einfache und effektvolle Lobeshymne. In seiner Eigenschaft, die Bilder einzufangen, übertrifft der Spiegel die Tonarbeit, die ohne Energie ist, den weißen Marmor, der keine Farbe hat, die gemalte Tafel, die weder Körper noch Volumen besitzt, und vor allem hat er die Fähigkeit, in seinem engen Rahmen die Bewegung des Bildes einzufangen. Indem er die einzelnen Bewegungen der an ihm vorüberziehenden Objekte und Personen erfaßt, stellt der Spiegel fragmenthaft den Raum der Lebensjahre eines Menschen und seiner Veränderungen still. Apuleius weist auch darauf hin, daß diese glänzende Erfindung zugleich ein Fließen ist: die Existenz der Figuren ist eine erfundene, weil das Bild keinen Körper hat. Der Spiegel ist unerschütterlich und passiv, sammelt Erinnerungen auf unvergleichliche Weise und stürzt doch die Bilder um, zerlegt sie auch in materieller Hinsicht, indem er sie einige Momente lang fixiert.

Tizian: Junge Frau zwischen zwei Spiegeln, 1515.
 Louvre, Paris.

Ibn Arabî berichtet uns, daß die Königin von Saba fürchtete, ihre Gewänder könnten naß werden, als sie im Palast des Salomo über einen Kristallfußboden schritt, der vielleicht aus schwarzem, spiegelblank poliertem Marmor war, der am ehesten wie die Tiefe eines stehenden Wassers aussieht. Der Spiegel beglaubigt die Spiele von »Gleichheit und Unähnlichkeit« und ist damit ein wunderbares Instrument der Offenbarung zwischen göttlicher Schöpfung und menschlicher Erkenntnis, die einander spiegeln, um sich ineinander zu erkennen. Zugleich ist er Täuschung: der Träger einer Verschleierung der Wahrheit, wie in der Anekdote vom Wettstreit zwischen einem östlichen und einem westlichen Maler zu sehen ist (die zur Zeit des späten Manierismus nach den Orientreisen des Paters Matteo Ricci in Europa zirkulierte). Ein chinesischer Maler, der sich bewußt war, daß die Kunst der Miniatur und die zeichnerische Fähigkeit nicht mit der Klarheit und der Suggestivkraft der Kunst der Perspektive würde mithalten können, stellte unbemerkt einen Spiegel vor sein Gemälde. Das Spiegelbild vervielfachte die Tiefenwirkung des Bildes, welche die westliche Malerei mit solcher Leidenschaft anstrebte. Und gerade sollte er den Preis entgegennehmen, als ein Vorhang zwischen den beiden Gemälden fiel, der Spiegel seine Leere offenbarte und der simple Betrug aufgedeckt wurde.

Man sollte stets daran denken, daß der Spiegel das Leben der Dinge und der Erfindungen lebt. Daß er in spätrömischer Zeit solchen Erfolg hatte, lag an seiner Seltenheit. Die spärlichen und schwarz angelaufenen Überreste der versilberten Folien römischer Spiegel, die zudem stark geschrumpft sind, reichen nicht an die moderne Machart von Spiegeln heran. Die ersten mittelalterlichen Spiegel entstanden eher zufällig aus quecksilbergefüllten Fläschchen, bevor man das Verfahren herausfand, Quecksilber auf die Oberfläche einer Kugelkappe aus Glas aufzutragen. Der makellose Glanz der neuen Spiegel läßt einen der zauberischen Begrenztheit der Silberfolie oder der versilberten und polierten Scheibchen nachtrauern, die noch bis Ende des 13. Jahrhunderts in Gebrauch waren. Das Verfahren der Glasbläserei erlaubte es, eine Kugel von ausreichender Größe herzustellen, um ein zufriedenstellendes und nicht besonders entstelltes Bild zu erhalten.

Die Hoffart. Aus: Sebastian Brant, Das Narrenschiff.

Bei der Betrachtung ihrer selbst in runden Konvexspiegeln aber mußten die Damen schon fest von ihrer Schönheit überzeugt sein, um vor dem Spiegel zu verweilen und mit dem Blick die Deformationen korrigieren zu können, die das Gesicht aus der Nähe erfuhr. Vielleicht war es gar nicht einmal die Betrachtung des eigenen Gesichts als vielmehr die Untersuchung eines jeden Details, die nur der Spiegel des Blickes der anderen zu einem Ganzen zusammensetzte: und vor allem für sie waren wohl all die Handgriffe der weiblichen Toilette bestimmt, vom Schminken bis zur Frisur, dem Pudern mit Zypernpuder und der Farbe von »Drachenblut«. Im Spiegel aber vereinen sich unmittelbar das Vorher und das Nachher der Effekte der Kosmetik und der Maskerade der Schönheit, die der Zeit hinterherläuft und den Moden.

Die Herstellung von Spiegeln, unauflöslich an die Glasbearbeitung gebunden, wird zur exklusiven Angelegenheit der Venezianer, die ab dem 16. Jahrhundert neben Konvexspiegeln zunehmend auch Planspiegel fertigen und das Problem der Fabrikation von Spiegeln mit flacher Oberfläche schließlich lösen. Anstelle der Kugeln werden dazu zylinderförmige Ballons geblasen, die eine ganz und gar flache Schicht ergeben. Die Produktion dieser Spiegel untersteht der strengen Kontrolle der Venezianer, die das Patent darauf bis zu den Zeiten des Sonnenkönigs halten können.

Die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts von Giorgione, Lorenzo Lotto und Tizian‚ die gerade an der Seite des Spiegels steht, zelebriert ihr Primat im »Reich der Bilder« in Konkurrenz und im Triumph über die Rundplastik der Skulptur. Das Dreifach-Porträt (Frontalansicht, Profil und Rückansicht) gemahnt in deutlich belehrender Aussage an die drei Lebensalter des Menschen und ist damit Emblem der »Umsicht«. Ebenso beim (nackten) Amor sacro und dem (bekleideten) Amor profano Tizians, wo es eines Spiegels bedarf, um das Trugbild der eigenen Vanitas in Richtung Jenseits auszudehnen. Neben einem raffinierten Verweischarakter, der die heimlichen Bestrebungen des Primats der Malerei weitestgehend erfüllt, bewirkt der quadratische Planspiegel auch einen deutlichen sittlichen Eindruck, den das Bild ausstrahlt, welcher der Körperhaftigkeit der Malerei eine taktile Erweiterung verleiht (Bildnis des Gaston de Foix von Savoldo). Nicht die Vorrangstellung des Zeichens und des Zeichnens, das nach der toskanischen Schule das moralische Privileg der Ideation und des Entwurfs nach sich zieht, wird hier bekräftigt, sondern eine neue Dreidimensionalität des »Effekts« wird auf eine Stufe mit den anderen Verführungskünsten der Malerei gestellt und bewegt sich dort neben dem genuin venezianischen Gegenstand der Farbe, innerhalb eines Wertesystems zwischen »Weisheit« und »Umsicht«, das konstruiert ist von der auf Dauer ausgerichteten Kunst des Künstlers, die den menschlichen Unternehmungen und dem Bild der Mächte ein längeres Leben verleiht, als deren relativ kurze Dauer es vermöchte.

Lorenzo Lotto: Drei Ansichten des Goldschmieds, 1530,
 Kunsthistorisches Museum, Wien.

Wie Paolo Pino und Vasari berichten, verstand es keiner der italienischen Maler besser als Giorgione, dieser Forderung mit einem malerischen Trick nachzukommen. Eine Person mit entblößten Schultern spiegelt sich in einem Teich; von der einen Seite sieht man ihre rechte Seite in einer glänzenden Rüstung gespiegelt, auf der anderen Seite befindet sich ein Spiegel, der die Ansicht zur Linken reflektiert. An keinem anderem Ort als in Venedig, der Hauptstadt der Spiegel, konnte diese malerische »Reflektion« besser formuliert werden, in der sich der Vorzug der Malerei im goldenen Wettstreit der Künste behauptete. Ähnlich dem wissenschaftlichen Offenbarungsvermögen des Spiegels konnte die Malerei in einem Augen-Blick enthüllen, mit einer Unmittelbarkeit und Simultaneität, die dem Bildhauer nicht zu Gebote stand. In diesem nachgerade vierfachen Blick, der universale Symbole in eins bringt, verbirgt sich der Blick des Philosophen vor dem Spiegel, sein »einzigartige« bärtiges Antlitz in naiver Nachdenklichkeit versunken angesichts der metaphysischen Kraft, die stets in den Falten und Leeren des Gesichts wohnt, wie jede Wahrheit des Spiegels in der Figur der Masken.

Im Eigensatz zum Planspiegel und seiner aufklärenden Funktion kommen der Konvex- und auch der Konkavspiegel (mit seiner Brennwirkung einer Sonne, die eine Fackel entzündet) im Spiegel-Porträt von Parmigianino (1530) zum Stehen, das sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Die Freuden des Sehens gehen in abgemilderter Form weiter, als die Betrachtung einer natürlichen Form, die man nicht in der Schönheit sieht, fragil, weil sie zuviel zeigt. Spiegel und »venustas« gelten Malern wie Jan Brueghel als Allegorie des Sehens, während er bei anderen, etwa bei Abraham Bosse, mehr und mehr zum Emblem der Malerei selbst wird, die nicht nur Zeichnung und Farbe ist, sondern vor allem Technik, während sich nach und nach die staunenerregenden und fesselnden Motive der »Vanitas« des 17. Jahrhunderts entfalten, wie sie Guido Cagnacci, Mattia Preti und Francesco del Cairo gestalten.

Girolamo Savoldo: Mann in Rüstung. Genannt "Bildnis Gaston de Foix",
um 1529. Louvre, Paris

Doch das Antlitz, vom Grund des Spiegels geholt und bestaunt in der unergründlichen Geographie seiner Physiognomie, läßt sich wie eine Landkarte darstellen und durchqueren, als der sichtbare Teil der Seele, die im Inneren des Körpers verborgen liegt.

Die physiognomische Erforschung der verschiedenen Ansichten eines Gesichtes, um aus den verschiedenen Gesichtsausdrücken und Modulationen die Diversität der Charaktere zu erkennen, ist eine naturalistische und sophistische Praktik. Seit der klassischen Antike gibt es physiognomische Traktate mit echt aristotelischem Einschlag, etwa die eines Pseudo-Aristoteles, des Akademikers Polemon (4. Jhdt. v. Chr.) und des Sophisten Adamantius (4. Jhdt. n. Chr.), die als Grammatiken gedacht sind, um Menschen an der offensten aller Sprachen zu erkennen, nämlich ihrem Gesicht. Diese Werke verbergen nicht ihre Funktion als praktische Handbücher, die nach Aristoteles nützlich für diejenigen waren, die Diener brauchten und vorweg deren charakterliche Anlagen beurteilen wollten: Rechtschaffenheit, Hingabe und Ehrlichkeit, Gaben, die man in genau definierten Eigenheiten der Gesichtszüge und des Körperbaus ansiedelte.

Die Blütezeit der rhetorischen Techniken der Sophistik‚ welche die wahren Absichten der Personen verbergen können, gibt einen plausiblen Anlaß für jene naturalistischen Kataloge wie zum Beispiel die Charakterbilder des Theophrast, in denen die Tugenden und Laster der Menschen zusammengefaßt werden, um sie überhaupt unterscheiden zu können. Theophrast gibt an, seine Beobachtungen noch mit neunundneunzig Jahren anwenden zu können, und stellt fest, daß die Bewohner ein und derselben Stadt, mit dem gleichen Gesetz, der gleichen Sprache, der selben Religion nach einigen wohldefinierten Unterschieden, das heißt Charakteren eingeordnet werden könnten, die nach der theophrastischen Typologie von der Ironie bis zum Geiz reichen — wobei erstere die subtile Kunst der Verstellung ist und letztere damit beginnt, daß man sich Kleinigkeiten leiht, die nicht der Rede wert sind und die zurückzufordern man sich schämen würde, um sie den Gebern dann nie zurückerstatten.

Parmigianino: Selbstbildnis im konvexen Spiegel,
1523-34. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Die mittelalterlichen Texte zur Physiognomie von Michael Scot (Physiognomia), Pietro d’Abano (Liber compilationis physionomiae), Giovanni Buridano (Quaestiones super Physianomicam) und Michele Savonarola (Speculum Physionamiae) stehen unter deutlich naturalistischem Einfluß, dominierend aber ist die Astrologie: Noch ließ sich nicht denken, daß das Leben des Menschen allein von den Zeichen des Gesichts und des Körpers und nicht von den Planeten abhängig sei. Die Physiognomik ist die Kunst der Menschenkenntnis ausgehend vom Gesicht, das heißt von ihrer Gestalt, in der das zukünftige Schicksal der jeweiligen Person angedeutet ist. Dies läßt sich nicht trennen von der Herrschaft der Astrologie, welche die Natur des Menschen zugleich beherrscht und mit ihr in einem Wechselverhältnis steht. Die Humana Physionomia (1586) von Giambattista della Porta fällt jedoch (nach den Traktaten von Coclès, 1531 und Johannes Indagine, 1549) in eine regelrechte Krisenzeit jener »richterlichen« Astrologie, welche die Zukunft der Menschen voraussagt.

Wir wissen, daß diese Praxis bis ins 16. Jahrhunderts nicht nur drohende Katastrophen und Sintfluten heraufbeschworen und damit die Bevölkerungen in Angst und Schrecken versetzt hatte, sondern auch den Tod von Herrschern und Kirchenfürsten verkündete und damit beunruhigende anarchische Tendenzen unter Untertanen und Gläubigen säte, welche sich auf die »Wissenschaftlichkeit« der Weissagung der Gestirne stützen konnten. Doch mit der Bulle von Papst Sixtus V. (1589), in der die Abweichungen der Astrologie mit dem Kirchenbann belegt werden, eröffnen sich neue Wege und Möglichkeiten für eine Astronomie, die an obskuren Weissagungen und unheilverkündenden Horoskopen über das Leben Einzelner kein Interesse mehr hat. Sind die astronomischen Fernrohre gen Himmel gerichtet, lassen sich auch heliozentrische Theorien legitim begründen, welche die feststehenden Prinzipien des Verhältnisses zwischen Untertanen und Machthabern nicht im geringsten stören. Damit aber eröffnet sich die Physiognomia, nach der Corporis humani fabrica von Andreas Vesalius (1543), einen eigenen, indirekt wahrsagerischen Raum jenseits von Charaktereinteilung und -analyse und legt ein Verhältnis präzise bestimmbarer Zeichen fest, die das Gesicht, der Körperbau und am besten die Stirn offenbart, um — in einem Wort — Gott im Antlitz des Menschen aufzusuchen.

Verschiedene Physiognomien. Aus: Giuseppe Rosaccio,
 Fabrica universale dell'huomo, Venedig 1627.

In der Metoposcopia von Gerolamo Cardano (1550) und Giovanni Antonio Magini (1605) wird die menschliche Stirn zum Hauptgegenstand physiognomischen Interesses, deren Linien und Temperaturschwankungen den Projektionsschirm der medizinischen Untersuchung des Kranken bildet.

Die zwischen dem 16. und dem l7. Jahrhundert vielfach aufgelegte Humana Physionomia von Giambattista della Porta, die zahlreiche Nachahmungen erfuhr, faßte nicht nur die vielfältigen Anforderungen naturwissenschaftlicher Untersuchung und Klassifizierung zusammen, sondern stellte auch und zugleich eine Form der Erkenntnis des Menschen dar, die im Vergleich zu dem experimentell nachprüfbaren Wissenschaften nachgerade psychologisch war; sie schloß aber auch die irreversible Zerrissenheit der protestantischen Welt hinsichtlich der Vorherbestimmtheit der Seele. Die eigentliche Ambiguität der Physiognomia ist ihre wissenschaftliche Wahrheit. Es handelt sich um eine durchaus praktische, »autoptische« und »heteroptische« Erkenntnis des Blicks auf sich selbst und auf den Anderen, die keine bloßen Vergleiche zieht, sondern Unterschiede hinsichtlich möglicher Wahrheiten bestimmt, deren Klassifizierung auf den Modifikationen der Form beruht, ohne einem starren Gesamtbild zu folgen, aus dem stets nur a posteriori Schlüsse zu ziehen wären.

Es läßt sich also zeigen, daß ein schwacher Psychologismus, dem sich keine wissenschaftliche Beobachtung entziehen kann, ein Aspekt der Physiognomie war, der diese jedoch immer wieder auch in die Nähe einer stets suspekten Parawissenschaft rückte. Der Magier Della Porta bekam das Siegel eines entschiedenen Anti-Galileo verpaßt, eine doppelsinnige Auffassung, die über Lavater, Gall und Lombroso bis zu den letzten Auswüchsen des Positivismus fortdauerte — und dies gerade in den Wissenschaften, die direkte soziologische Anregungen bereitwilligst aufnehmen. In diesem Sinne lassen sich auch in der modernen Biologie, die »archetypisch« etwas von der physiognomischen Praxis an sich hat, jene Spiele unbegründeter Weissagungen hinsichtlich des Verlaufs des Lebens der Individuen wiederentdecken und ans Licht bringen, etwa was das mögliche Auftreten von Krankheiten betrifft, die sich an der ausgedehnten Landkarte der »Risikofaktoren« ablesen lassen.

Gesichtsausdrücke. Aus: Charles Le Brun,
Nouveaux principes de dessein et différents caractères de passion. 

Wie kann man an dem, was erscheint und was nicht anders kann, als zur Erscheinung zu kommen — einem Gesicht, einem Körper —, das erraten, was sich verbirgt und verborgen zu bleiben wünscht? — nicht allein Schicksale und Tugenden, sondern auch Wünsche und Absichten? Bis zu welchem Punkt können die Geheimnisse der Seele von den Körperzeichen erzählt werden, und wie können sie ihre eigene Form besitzen, die uns die Zukunft vorauszusehen hilft?

Die »neue Phvsiognomie« jenseits des 17. Jahrhunderts folgt nicht nur der Maxime der klassischen Moral des »Erkenne dich selbst«, sondern ist eine Art und Weise der Erkenntnis der Anderen trotz ihrer selbst. Eine milde Technik der Gesichtsinspektion, die Techniken der Vortäuschung und des Verhehlens aufdeckt. Denn Vortäuschen bedeutet, etwas zu zeigen, was man nicht hat. Verhehlen heißt, etwas zu verbergen, was man doch besitzt. Und wenn uns nun etwas schadet, wie kann man es so drehen, daß es uns womöglich, zum Leidwesen der anderen, nützt? Von diesem Aspekt wird im nächsten Kapitel zu reden sein, wenn es um die »Lebensbilder« geht, hier interessiert uns die Erkenntnis, daß das Antlitz nicht eigentlich der Spiegel der Seele ist, sondern das Fenster zu etwas, was innen liegt, sich jedoch nicht so ohne weiteres eröffnet. Dafür gibt es den erfahrenen Blick der Physiognomik, der es versteht, im Wahren etwas zu entdecken, was sich offen verbirgt.

Die Werke der Nächstenliebe, so warnten die Prediger, seien auf keine Weise von geistlichem Nutzen, wann immer sie an den »Falschen und Gottlosen« verübt würden. Um die eigenen Werke der Barmherzigkeit ins rechte Licht zu rücken, sah sich daher jeder Gläubige gezwungen, die wahren von den falschen Bedürftigen zu unterscheiden, ebenso die wahren von den falschen »Guten«. Physiognomische Beobachtungen unterster Stufe unterstützten den umsichtigen Bürger darin, niemals jemandem Geld zu leihen, der es ohnehin nicht zurückgeben könnte, und niemandem Vertrauen zu schenken, der es nur mißbrauchen würde. Aber erkennt man nicht die Laster an den Taten, und müssen nicht Verurteilungen sich nach schlechten Angewohnheiten richten, und wie sollte man all dies vorneweg an der Bindehaut der Augen, den Mundwinkeln und dem Stirnansatz ablesen können?

Giambattista della Porta:
De humana physiognomonia libri IIII, 1586. Seite 60 [Quelle]

Der offenste Feind der Humana Physiognomia von Della Porta zu ihrer Blütezeit sind die neuen experimentellen Naturwissenschaften, die sich »wiederholen und nachprüfen« lassen. Diese Gewißheiten einer schlichten Wissenschaft von der Wahrheit werden brüchig, obschon sie ihre disziplinierende Funktion beibehalten, sobald sie sich den Techniken mehr oder weniger offener, mehr oder weniger einfallsreicher Vortäuschung gegenüber finden. Torquato Accetto (La dissimulazione honesta, 1641) und Baltasar Gracián (Agudeza y Arte de Ingenio, 1642-48) erläutern verführerisch die Techniken scharfsinniger Durchdringung der Gefühle anderer, ohne die eigenen durchschimmern zu lassen. Sie reflektieren auch die cartesische Untersuchung der »Leidenschaften der Seele«‚ die als solche zu Erkenntnisinstrumenten werden, ohne als besondere Kennzeichen ihres Trägers wahrgenommen zu werden.

Verwandt damit sind die im 17. Jahrhundert florierenden Techniken zum Abfassen von Geheimbotschaften. Durch die »steganografischen« Künste läßt sich eine ganz gewöhnliche Botschaft zu etwas undurchdringlichem synthetisieren. Es wird zur verbreiteten Ansicht, daß ein reines Bild nicht die Wahrheit enthüllen könne, und daß häufig gerade die sichtbarsten Aspekte dazu dienen können, etwas Ungeheuerliches zu verbergen, was nicht entdeckt werden soll. »Gesten« ebenso wie »Episteln« bestehen aus hochkomplizierten Anspielungen, die nach außen hin naiv wie ganz banale Wahrheiten aussehen, zwischen den Zeilen jedoch völlig andere Bedeutungen zu verstehen geben. Die überaus nützlichen Künste der Andeutungen (Bonifacio, 1616) sind eine Seitenlinie der klassischen Physiognomik und dennoch deren Folge, indem sie gerade am Schwachpunkt eines äußeren Zeichens ansetzen, um dessen Wahrheit einzufangen und sich seiner zu unseren Gunsten und, wenn man will, zu seinem Schaden zu bedienen. Es stimmt nicht ganz, daß die Wahrheit vom professionellen Simulanten immer vorgetäuscht sein muß. Wer sich klug der Simulation bedient, muß sie immer gegenüber verschiedenen Personen anwenden, sonst könnte ihm überhaupt nie Glauben geschenkt werden, auch wenn der perfekte Simulant an der Simulation zugrunde gehen muß.

Lateinische Ausgabe von Descartes "Passions de l'âme",
 1650, bei Ludovicum Elzevirium, Amstelodami
(Erste lateinische Quart-Ausgabe) [Quelle]

Wie also der Zwickmühle der falschen Wahrheiten, der wahren Lügen entkommen? — wie sich dieses Rüstzeugs klug und auf raffinierte und ganz besondere Weise bedienen‚ mit all seinen verschiedenen Verhaltensweisen, die zum Gelingen und zum Triumph verhelfen? Eine Anleitungsliteratur beginnt aufzublühen, in der Hofmänner, Sekretäre und Minister in die Lebenskunst eingeführt werden, um lächerliche oder falsche Schritte zu vermeiden und um die Ordnungen (oder die unausgesprochene Unordnung) der Konventionen der Gesellschaft und bei Hofe zu beachten. Die einfache pädagogische Kunst der aristotelischen Physiognomie sollte dem Herrscher helfen, seine Diener auszuwählen, nun wird gelehrt, ein Leben nach Herrscherart zu führen und dabei, wenn überhaupt, Diener zu sein, nachzulesen etwa im Breviarium politicorum (1684) nach Kardinal Mazarin.

Die Passions de l'âme (1645-46) von Descartes zeichnen systematisch und eindrücklich, fast gekünstelt die jeweiligen Ausdrücke der Leidenschaften nach, wenn die Gesichtszüge von Gefühlen durchdrungen sind, von Begierde, Angst, Freude, Wut, Reue oder Flehen. Auch der Maler und Theoretiker Charles Le Brun unterzieht die verschiedenen Ausdrücke des menschlichen Geistes seiner Betrachtung. In der großen Aufgabe, der sich die Malerei stellen muß, um die Würde der Gefühle wiederzugeben und dabei das Heroische dem Erbärmlichen und Niedrigen gegenüberzustellen, sollte es nicht dabei sein Bewenden haben, dem menschlichen Antlitz die Züge des Löwen, des Schweins, des Adlers, des Affen zu verleihen, an denen die Leidenschaften durch das einfache physische Aussehen der Tiere unmittelbar zu erkennen wären. Explizit didaktisch wird das Werk, wenn Le Brun auf die Wiedererkennbarkeit der Prinzipien und Modelle pocht (Nouveaux principes de dessein et différents caractères des Passions), doch weisen diese unendliche Variationen und Möglichkeiten auf. Auch die Bilder des beigefügten Illustrationsteils machen auf das Auge des Betrachters einen doppelsinnigen Eindruck (die Stimmung des Betrachters ist nicht unabhängig vom Urteil). Wer kann mit Gewißheit sagen, daß das Lachen Lachen ist und nicht Überheblichkeit? Die Freude Freude und nicht einfach Heiterkeit, die Ruhe Ruhe und nicht stumpfe Blödheit, die Traurigkeit Traurigkeit und nicht Reue, die Hochachtung Hochachtung und nicht Eigeninteresse oder Schmeichelei, die Verwunderung Verwunderung und nicht Furcht oder, schlimmer noch, Angst?

Quelle: Manlio Brusatin: Geschichte der Bilder. Diaphanes, Berlin 2003. ISBN 3-935300-19-0. Zitiert wurden die Seiten 57 bis 73.


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Tschaikowskis Streichquartette

Peter Iljitsch Tschaikowski war ein einsamer, ein eigenartiger Mensch. Sein Leben gleicht einem Roman, weshalb es einige nicht unversucht ließen, seinen Charakter zu deuten. »Ich konnte das alles beschreiben; nichts war mir fremd ... Seine neurotische Unrast, seine Komplexe und seine Ekstasen, seine Ängste und seine Aufschwünge, die fast unerträgliche Einsamkeit, in der er leben mußte, der Schmerz, der immer wieder in Schönheit verwandelt sein wollte«, schrieb Klaus Mann, der ergriffen von Tschaikowskis Lebenstragik einen Roman über ihn verfaßte (»Symphonie Pathetique«, 1935).

Doch wer war Peter Iljitsch Tschaikowski wirklich, wer war dieser zarte, übermäßig empfindsame Mensch, den schon sein Kindermädchen ein »Porzellankind« nannte? Halten wir uns an die Fakten: Geboren wurde er am 7. Mai 1840 in Wotkinsk im fernen Ural. Sein Leben war zunächst für die juristische Laufbahn bestimmt, wie sich das für Söhne aus guten Bürgerhäusern gehörte. Amüsante Anekdoten indes berichten, wie ungeeignet er für die Beamtenlaufbahn war. Zugleich war seine außerordentliche musikalische Begabung hervorgetreten. Ein Freund regte den immerhin schon Dreiundzwanzigjährigen zu ernster Beschäftigung mit der Musik an. Aus dem Schüler, der 1863 das Petersburger Konservatorium besuchte, wurde bald ein Lehrer am Tochterinstitut zu Moskau.

Eine wohlhabende Witwe, Nadeschda von Meck, erlöste ihn von den Härten der Musikerlaufbahn und unterstützte ihn freigebig. Ihrer beider Briefe sind Ausdruck aller Entzückungen eines Liebespaares, doch unter den Liebespaaren der Weltgeschichte sind sie eines der merkwürdigsten: Selbst als beide einige Wochen in Florenz verbrachten, sahen sie sich höchstens von weitem, ohne ein Wort miteinander zu sprechen. Tschaikowski, der homosexuell war, dürfte die Begegnung mit der hochverehrten Dame gefürchtet haben.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Anlegestelle auf der Krim. 1913, Tretjakow-Galerie, Moskau

Doch bevor der wirtschaftliche Segen sich einstellte, musste Tschaikowski sich als schlecht besoldeter Harmonielehrer am Konservatorium verdingen. Seine juristische Beamtenlaufbahn hatte er gerade aufgegeben. Er wohnte äußerst bescheiden; trotzdem waren es glückliche Jahre für Tschaikowski, denn er hatte ein Ziel vor Augen, für das er all seine Kräfte einsetzte. Viel Unterstützung erhielt er dabei von seinem Lehrer Anton Rubinstein, der ihm eine Aufgabe nach der anderen gab, unter anderem die Vertonung von Schillers Gedicht »An die Freude« als Prüfungsaufgabe für das Reifezeugnis. Die hier zu Gehör gebrachten Vier Sätze für Streichquartett stammen aus dieser Zeit um 1863 und 1864. Etwas von Rubinsteins Glauben an Tschaikowski scheint in diesen kurzen Stücken durchzuschimmern. Bald sollte der angehende Komponist auch die Bestätigung von anderen erhalten. Hermann A. Laroche etwa bezeichnete ihn in einem Brief das »größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russlands«.

Tschaikowskis Streichquartett in B-Dur stammt ebenfalls aus dieser Zeit am St. Petersburger Konservatorium. Er komponierte es im Sommer 1865 während eines Aufenthalts in Kamenka, nahe Kiew. Im September kehrte er an das Konservatorium zurück und ließ seine Komposition im November von seinem Studentenquartett aufführen. Eröffnet wird das lediglich aus einem Satz (Adagio misterioso - Allegro con moto) bestehende Werk mit einer langsamen Introduktion, die am Ende wiederkehren wird. Bestimmend für den ganzen Satz ist allerdings eine ukrainische Volksweise, die Tschaikowski womöglich in Kamenka zu Ohren gekommen war. Er sollte zwei Jahre später das Thema in seinem Klavier-Scherzo à la Russe op. 1 Nr. 1 wieder verwenden.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Porträt von Fjodor Schaljapin. 1911. Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm, Russisches Staatsmuseum, St.Petersburg. Fjodor Iwanowitsch Schaljapin (1873-1938) war ein russischer Opernsänger und gilt vielfach als berühmtester Bassist der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts.

Am 28. Februar 1871 veranstaltete Tschaikowski in Moskau ein Konzert mit eigenen Kompositionen. In diesem Zusammenhang steht auch sein Erstes Streichquartett in D-Dur op. 11. Tschaikowski legt hier eine eindrucksvolle Beherrschung in Form und Klangstruktur an den Tag. Zugleich entstand ein unbefangenes und sehr musikantisches Werk. Spielend wird im ersten Satz (Moderato e semplice) mit der Sonatenform gearbeitet. Zwei musikalische Hauptgedanken bestimmen den musizierfreudigen Satz: ein synkopiertes, liedhaftes Thema im 9/8-Takt (Vortragsanweisung: dolce e semplice) und ein aufwärtsdrängendes Fünfton-Motiv.

Zwei lyrische Melodien prägen das Andante cantabile. Die erste Weise hatte Tschaikowski angeblich einem Handwerker abgelauscht; die zweite, schwärmerische Melodie wird von der Violine über der Pizzikato-Begleitung der Bässe entfaltet. Der Satz gehört zu den populärsten Kompositionen Tschaikowskis und wurde Gegenstand zahlloser Bearbeitungen.

Ein rhythmisch stark akzentuiertes und motivisch sehr prägnantes Scherzo (Allegro non tanto) schließt sich an; sein Trio entfaltet sich über einem Violoncello-Orgelpunkt. Der kurze Satz mündet in ein Finale (Allegro giusto), das sich in gleicher Spiellaune gibt wie der erste Satz. Bestimmendes Element des Satzes ist jener Quartsprung abwärts, mit dem das Hauptthema anhebt. Er treibt das musikalische Geschehen voran. Nach einem kurzen Zögern bringt eine feurige Stretta-Coda den Satz zu Ende.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Herbstliche Landschaft. 1909, Tretjakow-Galerie, Moskau

Drei Jahre nach der Moskauer Uraufführung schrieb Hans von Bülow: »Ein schönes Streichquartett von ihm hat sich bereits in vielen deutschen Städten eingebürgert.« Und der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick fügte an anderer Stelle hinzu: »Eine leichtflüssige, ganz eigentlich pikante Composition, die in dem Andante einer serenadenhaften Melodie über pizzikirten Bässen, ihre glänzendste Seite aufweist.« Auch heute verdankt das Werk seine Popularität dem langsamen Satz.

Tschaikowskis Zweites Streichquartett in F-Dur op. 22 entstand zu Beginn des Jahres 1874. Die herbe Kritik Anton Rubinsteins an der Komposition veranlaßte den Komponisten, das Werk vor seiner Uraufführung am 10. März 1874 in Moskau zu revidieren. Dort fand es großen Beifall, wenngleich es die Popularität des Ersten Streichquartetts niemals erreichte.

Das Werk ist ebenfalls erfüllt von dem volkstümlich musikantischen Atem des Ersten Streichquartetts. Zugleich stellt es hohe Ansprüche an die vier Interpreten.

Am Anfang steht eine chromatische Adagio-Einleitung; der Hauptteil ist ein Sonatensatz, dessen kantabel-elegischer Hauptgedanke eine rhythmische Figur enthält, die im Verlaufe der Komposition in immer neuen Metamorphosen in Erscheinung tritt. Das verhilft dem Satz zu orchestraler Klangfülle. Hinzu gesellt sich ein volkstümlich getönter weiterer Gedanke.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Nördliche Idylle. 1882-1892. Öl auf Leinwand, 89 x 71 cm. Tretjakow-Galerie, Moskau (ehemalige Sammlung S. A. Bachruschin, Moskau)

Eine aparte Wirkung hat der in ungewöhnlicher Rhythmik gefaßte zweite Satz, das Scherzo. Grundmetrum ist der 7/4-Takt. Dabei bilden jeweils drei Takte eine Phrase: auf zwei 6/8-Takte folgt ein 9/8-Takt. Die Komposition erhält somit etwas Schwebendes. Diese Stimmung verdichtet sich zu einem glühendem Drängen. Rhythmisch stabilisierend in dem Satz wirkt sich das Trio aus, in dem die Viola einen Walzer (im regelmäßigen Dreiertakt) anstimmt.

Das Andante ma non tanto ist eine ausdrucksvolle elegische Klage, in deren Mitte es zu leidenschaftlichen Entladungen kommt: Die Stimmen geraten in höchste Lagen; ein dreifaches Forte und der intensitätssteigernde Rhythmus der Synkopen tun ihr Übriges.

Tänzerisch beschwingt klingt das Werk aus (Finale, Allegro con moto). Ein spielerischer Hauptgedanke und eine breite, hymnenartig strömende Melodie treiben ihr launiges Spiel. Gekrönt wird das turbulente Musikgeschehen durch ein Fugato, bevor es in ungestümer Ausgelassenheit schließt.

Ende 1875 reiste Tschaikowski mit seinem Bruder Modest nach Berlin, Genf und Paris. Auf dieser Reise skizzierte er sein Drittes Streichquartett in es-Moll op. 30 Nr. 3, das er am 1. März 1876 in Moskau vollendete. Er widmete es dem tschechischen Geiger und Komponisten Ferdinand Laub, der ein Jahr vorher verstorben war. Laub hatte als Primarius die beiden ersten Quartette Tschaikowskis uraufgeführt.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Im Boot. 1888, Tretjakow-Galerie, Moskau

Schmerzliche Empfindungen sind es denn auch, die hier zum Ausdruck gebracht werden, sowohl in der breitangelegten Andante-Introduktion, mit der das Werk auch wieder schließt, als auch im Allegro moderato des ersten Satzes, das wehmütige Erinnerungsbilder aneinanderzureihen scheint. Im kapriziösen zweiten Satz Allegretto vivo e scherzando dagegen scheint ein heiteres Jugendabenteuer nachzuklingen. Doch die Trauer kehrt zurück. Der dritte Satz Andante funebre e doloroso, ma con moto schlägt dunkelste Töne an; die russische Totenmesse klingt hier an, ähnlich wie im Finale von Tschaikowskis Sechster Symphonie. Mit dem energischen Finale schließlich (Allegro non troppo e risoluto) kommt neuer Lebensmut auf.

Das Dritte Streichquartett wurde zunächst im privaten Kreis im Hause von Nikolai Rubinstein aufgeführt. Die offizielle Uraufführung geschah am 28. März 1876 im Moskauer Konservatorium anlässlich des Besuches von Großherzog Konstantin Nikolajewitsch, einem Bruder des Zaren und Präsident der Russischen Musikgesellschaft. Das Werk machte so großen Eindruck, dass es mehrmals wiederholt werden musste.

Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, in den Booklets


Vol 1 Track 02 Streichquartett Nr 1 in D Op 11 - II. Andante cantabile

TRACKLIST

Peter (Pjotr) Illjitsch Tschaikowski (1840-1893): Streichquartette

Vol. 1                                                              [66:35]
   String Quartet No 1 in D major, Op. 11 
01. I. Moderato e semplice                                          [10:48]
02. II. Andante cantabile                                           [06:35]
03. III. Scherzo: Allegro non tanto e con fuoco                     [04:08]
04. IV. Finale: Allegro giusto                                      [09:51]

   String Quartet No 2 in F major, Op. 22 
05. I. Adagio, moderato assai (quasi andantino)                     [12:26]
06. II. Scherzo: Allegro giusto                                     [05:29]
07. III. Andante ma non tanto                                       [11:19]
08. IV. Finale: Allegro con moto                                    [05:53]

Vol 2 Track 03 Streichquartett Nr 3 in es Op 30 - III. Andante funebre e doloroso, ma con moto

Vol. 2                                                              [55:12]
   String Quartet No.3 in E flat minor Op.30 
01. I. Andante sostenuto - Allegro moderato                         [14:48]
02. II. Allegretto vivo e scherzando                                [03:55]
03. III. Andante funebre e doloroso, ma con moto                    [10:01]
04. IV. Finale: Allegro non troppo e risoluto                       [06:11]

   String Quartet in B flat major (1865): 
05. Adagio misterioso - Allegro con moto                            [13:16]
   
   Four movements for string quartet:
06. I. Allegretto (E Major)                                         [01:08]
07. II. Allegro vivace (B Flat Major)                               [01:37]
08. III. Andante molto (G Major)                                    [01:49]
09. IV. Andante ma non troppo (E Minor): Prelude (With Double Bass) [02:20]
   (István Tóth, double bass)


New Haydn Quartet, Budapest
   János Horváth, Violin I
   Péter Sárosi, Violin II
   György Porzsolt, Viola
   Gábor Magyar, Cello
   
Recorded by Phoenix Studio at the Unitarian Church, Budapest,
from 2nd to 5th October, 1995
Producer: Ibolya Tóth   Engineer: János Bohus
Digital editing: Márta Cserkuti

Cover paintings: Konstantin Alexeyevich Korovin (1861-1939): 
   At the Tea Table, Polenov Gallery Moscow (Vol 1),
   In the Boat, Tretyakov Gallery, Moscow (Vol 2). 

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Am Teetisch. 1888. Polenov Galerie, Moskau
Repin - Serow - Korowin: Drei Impressionisten in Rußland

In Rußland schwelte stets der Streit zwischen den Bewahrern einer eigenen, slawischen, orthodoxen Kultur und jenen, die vom Westen lernen, sich ihm öffnen und annähern wollten. Seit Peter dem Großen hatte sich die russische Kunst den ästhetischen Prinzipien und der Stilentwicklung im westlichen Europa angeschlossen. Die akademische Künstlerausbildung und Kunstbewertung beruhte auf dem gleichen Klassizismus wie in Paris. Außerhalb der offiziellen Sphäre entwickelte sich aber auch hier das Interesse am einfachen Leben, an der heimatlichen Landschaft und dem Freilicht, das zum Beispiel zu den klaren, poetischen Gemälden Alexej Gawrilowitsch Wenezianows (1780-1847) führte.

1863, zufälligerweise im Jahr des ersten Pariser »Salon des Refuses«, revoltierten 14 Petersburger Akademiestudenten unter dem Banner des Realismus gegen die Vorschriften ihrer Lehranstalt und gingen, als sie prompt entlassen wurden, eine Gruppierung ein. Aus ihr und aus Mitarbeitern der Moskauer Kunstschule, die ein sozial und ästhetisch fortschrittlicheres Profil besaß, entstand 1870 die Genossenschaft für Wanderkunstausstellungen, die 1871 zum erstenmal - sogar in den Räumen der Petersburger Akademie - an die Öffentlichkeit trat und ihre Bilder dann auch in Moskau wie vor allem in Provinzstädten zeigte. Die »Wanderer« (Peredwischniki), wie diese Maler kurz genannt werden, schufen vorzugsweise realistische Genre- oder Landschaftsbilder, hatten aber, wie die französischen Künstler um Monet, auch einige unbedeutende Traditionalisten in den Reihen ihrer Gemeinschaft. Arbeiten der »Wanderer« bildeten den Kern der wichtigsten Sammlung neuerer russischer Kunst, die der Moskauer Kaufmann Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898) seit 1856 anlegte, ab 1881 in einer Galerie neben seinem Wohnhaus allgemein zugänglich machte und nach einer schon 1860 formulierten Idee zu einer Nationalgalerie 1892 der Stadt Moskau schenkte. Die Galerie ist die bedeutendste Sammlung russischer Kunst und prägte dauerhaft die Vorstellung vom Gang der Kunstgeschichte in diesem Land.

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Unerwartet. 1884. Öl auf Leinwand, 160,5 x 167,5 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Szenen aus dem Dorfleben, die Darstellungen von Armut, Mühsal oder sozialen Gegensätzen waren ästhetisch wie politisch so umstritten wie jene Courbets oder Millets in Frankreich. In Rußland waren jedoch das harte Los der Bauernschaft und die Debatten um die Rolle traditioneller dörflicher Lebensformen für die nationale Identität des Volkes viel wichtiger. Die Genremalerei behielt dadurch immer ein größeres sozialpädagogisches bis agitatorisches Gewicht, das der Zurückdrängung des »Literarischen«, die Manet eingeleitet hatte, entgegenstand. Auch die Darstellung der heimatlichcn Landschaft bezog sich stärker auf die Lebensumstände, auf Gesellschaft und Geschichte der Menschen. Russische Maler - und ihr Publikum - neigten insofern eher zu romantischen oder symbolistischen Auffassungen als zu sachlichem Realismus und dem auf Wahrnehmungsprobleme fixierten Impressionismus, wie er in Westeuropa gepflegt wurde. Iwan Nikolajewitsch Kramskoj (1837-1887), das geistige Haupt der »Wanderer«, hatte den Gegensatz formuliert, der immer wieder zu Distanz und Mißverständnissen auf beiden Seiten führte: »Bei uns Inhalt, bei ihnen Form, bei uns ist die Idee die Hauptsache, bei ihnen die Technik.«

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930): Tolstoj bei der Rast im Wald. 1891. Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Impressionistische Gestaltung, manchmal von höchster Qualität, machte so immer nur eine Seite im Schaffen der Maler aus, die sich auch anderer Stilmittel bedienten. Das gilt besonders für Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930). Der 29jährige Absolvent der Petersburger Akademie begründete das internationale Ansehen der russischen Malerei mit dem in dreijähriger Arbeit entstandenen Bild Wolgatreidler (1870-1873; St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum). Es wurde sogleich auf der Wiener Weltausstellung 1873 gezeigt, zu einem Zeitpunkt, als Maler wie Monet in der Regel vom Pariser Salon noch abgewiesen wurden. Repin, der sich 1873-1876 zu Studien in Westeuropa, darunter in Frankreich, aufhielt und 1875 im Pariser Salon ausstellte, konnte an der impressionistischen Skizzenhaftigkeit keinen Gefallen finden. Allenfalls Manet sagte ihm zu. Dennoch gewann seine Malweise in privaten Studien wie dem Bildnis seiner kleinen Tochter Vera eine frische Lockerheit.

Zu den thematisch wichtigen Bildern der achtziger Jahre, die soziale Widersprüche eindringlich erfaßten, gehört das Bild Unerwartet, das die vorzeitige Rückkehr eines aus politischen Gründen Verbannten festhält. Es überzeugt durch eine sensible, farblich-atmosphärische Naturtreue und durch räumliche Spannungen, schnappschußartige Fixierungen komplizierter Bewegungen und physiognomische Präzision. Repin trennte sich 1890 von den »Wanderern« und wurde vier Jahre später Professor an der inzwischen reformierten Akademie. Der impressionistische Stil erhielt seit dieser Zeit größeres Gewicht, doch wenn Repin beispielsweise Lew Nikolajewitsch Tolstoj (1828-1910) in einen Bauernkittel gekleidet, im Gras liegend und lesend, in großzügig skizzierendem Farbauftrag und unter Beobachtung vielfältiger Licht-Schatten-Effekte betont inoffiziell porträtierte, dann sollte für den zeitgenössischen Betrachter mehr an Inhalt greifbar werden als etwa bei Manets legerem Bildnis Mallarmes. Tolstoj war nach 1880 zu einem scharfen Kritiker der herrschenden Ordnung und zu einem Sozialreformer geworden, für den bäuerliches Leben programmatischen Charakter besaß. […]

Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911): Mädchen mit Pfirsichen (Bildnis Vera Sawwischna Mamontowaj). 1887. Öl auf Leinwand, 91 x 85 cm, Tretjakow-Galeri, Moskau

Auch Valentin Alexandrowitsch Serow (1865-1911) läßt sich nicht mit einem einzigen Stilbegriff charakterisieren. Dabei ist er eine der überragenden Persönlichkeiten der russischen Malerei an der Jahrhundertwende und schuf bereits in jungen Jahren mit Mädchen mit Pfirsichen eines der schönsten Bilder des 19. Jahrhunderts. Serow gehörte zu der für das geistige Leben und die gesellschaftliche Entwicklung besonders wichtigen sogenannten Rasnotschinzen-Intelligenz (von Steuern befreite Nichtadlige), die in den achtziger und neunziger Jahren unter anderem das Hauptpublikum für Kunstausstellungen bildeten. Der Sohn eines früh verstorbenen Komponisten und einer Pianistin galt als Wunderkind. Als etwa Neunjähriger erhielt er von Repin, der damals in Paris war, Unterricht, und setzte seine Studien in Moskau fort, ehe er mit 15 Jahren auf die Akademie in Petersburg ging. Anschließend reiste er wieder mehrmals nach Westeuropa. Vor allem verkehrte er in dem illustren Künstlerkreis, der sich in dem Landgut Abramcevo, 60 Kilometer nördlich von Moskau, um den theaterbesessenen Eisenbahnkönig Sawwa I. Mamontow scharte. Dessen Tochter Vera saß ihm 1887 Modell für Mädchen mit Pfirsichen, das von der Gesellschaft der Kunstfreunde mit dem ersten Preis für Bildnismalerei ausgezeichnet wurde.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Paris, Boulevard des Capucines. 1906. Öl auf Leinwand, 73,3 x 60,2 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Die Freude an Licht, Reflexen und Farben, der lockere Farbauftrag ohne Konturen, die Alltäglichkeit der Situation, die zufällige Anordnung der Dinge im Hintergrund, das Stilleben davor: all diese Elemente hat das Gemälde mit einem Manet oder Renoir aus dem Jahrzehnt davor gemein. Serow aber bereichert sie um eine physiognomische Sorgfalt, eine Aufmerksamkeit für Charakter und Gefühlswelt der Dargestellten, um eine menschliche Dimension also, die unter den französischen Impressionisten allein Degas, dabei aber skeptisch-distanziert, interessierte.

Später wurde Serow, der 1897-1909 an der Moskauer Kunsthochschule lehrte, vor allem der Porträtist des Großbürgertums, des Adels und hauptsächlich der künstlerischen Intelligenz. Scharfe Erfassung eines flüchtigen Moments, farbliche Bravour und nervöse Spannungen oder dekorativer Schwung in den Umrißlinien verleihen seinen Werken eine starke Suggestivität.

Sein etwas älterer Freund Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939) war wohl der reinste Vertreter des russischen Impressionismus und kam dem französischen am nächsten, den er ab 1885 auf mehreren Reisen nach Westeuropa kennenlernte. Auch er gehörte zum Abramcevo-Kreis, und zusammen mit Serow stellte er bei der Gemeinschaft »Welt der Kunst« aus, die 1900 von der gleichnamigen, 1899-1904 erscheinenden Zeitschrift und ihrem tatkräftigen Redakteur, dem später berühmten Ballettimpresario Sergej Diaghilew (1872-1929) ins Leben gerufen wurde. Sie spielte im frühen 20. Jahrhundert eine führende Rolle beim Brückenschlag nach Frankreich, England und Deutschland und bei der Entfaltung einer internationalen, sezessionistischen Kunst aus Impressionismus, dekorativem Jugendstil und neuromantischer Heimatkunst.

Konstantin Alexejewitsch Korowin (1861-1939): Pariser Café, um 1890-1900. Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm, Tretjakow-Galerie, Moskau

Korowin zeigte sich in seinen Straßenbildern aus Paris, seinen üppigen Stilleben und Urlaubsszenen von der Küste der Krim oder der Darstellung eines jungen Paars im Ruderboot als ein farbentrunkener, die Schönheit der Welt bejahender Augenmensch. Er erhob, wie vorher vielleicht nur sein Lehrer Polenow, auch für die russische Malerei das nur skizzenhafte Fixieren einer farbigen Impression zur vollgültigen künstlerischen Leistung. Dabei blieb er vor allem in seinem Frühwerk wie dem hier abgebildeten der zeichnerischen Präzision und dem erzählerischen Interesse in der Art Caillebottes oder Forains näher als dem zwanzig Jahre älteren Monet. Daß der Mann im Ruderboot allerdings der Künstler selbst ist, der sich zusammen mit der Malerin Maria W. Jakuntschikowa porträtiert hat, markiert einen Unterschied zu den französischen Impressionisten. Für die Franzosen wäre eine solche Ansicht kein eigenes Seherlebnis gewesen. Bei ihnen gibt es kein szenisches Selbstbildnis.

Peter H. Feist (* 1928): Zwischen Heimat und Europa: Impressionisten in Ost- und Südosteuropa: Rußland. In: Ingo F. Walther (Hrsgr): Malerei des Impressionismus, Band II. Der Impressionismus in Europa und Nordamerika. Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1996. ISBN 3-8228-8721-8 bzw. 3-8228-8715-3. Zitate aus den Seiten 501-512.

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Reposted on September 12, 2014