J. S. Bach: Sonaten und Partiten für Violine Solo (BWV 1001-1006)

Bachs unbegleitete Violinsonaten und -partiten reihen sich in keine lange Tradition ein. Sicherlich kannte Bach die sechs Solopartiten J. P. von Westhoffs aus dem Jahre 1696 (Westhoff war Geiger in der Weimarer Hofkapelle, als Bach dort 1703 seine erste Stelle antrat); vielleicht waren ihm einige ähnliche Werke von anderen Komponisten untergekommen. Welche Stücke ihm auch als Vorbild gedient haben mögen - seine eigenen Sonaten und Partiten haben ihre Modelle weit in den Schatten gestellt, sowohl in kompositorischer als auch in spieltechnischer Hinsicht.

Natürlich ist viel darüber spekuliert worden, ob Bach beim Komponieren einen bestimmten Violinisten im Auge hatte. J. G. Pisendel und J. B. Volumier, zwei außerordentlich versierte Geiger am Dresdner Hof, wurden in Betracht gezogen; man hat auch an Joseph Spiess gedacht, der 1720, als Bach in Köthen eine Reinschrift dieser Werke anfertigte, dort Konzertmeister war.

Möglicherweise braucht man sich bei der Antwort auf die Frage nach der Bestimmung gar nicht von Bach zu entfernen. Sein Vater, Ambrosius, war Violinist (und Trompeter) in Eisenach gewesen und hatte dem Knaben Sebastian wahrscheinlich die ersten Geigenstunden erteilt. Die erste Stelle des jungen Bach war 1703 ein Posten als Violinist, und der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel sagte später, sein Vater habe in seiner Jugend und bis ins hohe Alter sauber und kraftvoll die Geige gespielt. Die Sonaten und Partiten dokumentieren Bachs sichere Hand im praktischen Umgang mit dem Instrument - ein Grund, weshalb sie in der Ausbildung und im Repertoire jedes fortgeschrittenen Geigers ihren festen Platz haben.

Bach läßt zwei instrumentale Hauptgattungen des Barock, Sonate und Suite (oder Partita), miteinander abwechseln und stellt gleichzeitig italienische und französische Stilmerkmale nebeneinander. Die drei Sonaten folgen dem Muster der sogenannten sonata da chiesa (Kirchensonate) mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Der zweite Satz ist stets eine Fuge, der dritte steht in einer verwandten Durtonart; der letzte ist zweiteilig, wobei jeder Teil wiederholt wird. Man muß kaum erwähnen, daß Bach dieses Grundschema jedesmal mit neuen Einfällen ausfüllt und jeder Sonate ihr eigenes Gepräge verleiht. Dies zeigt sich unter anderem im starken Kontrast zwischen dem Eingangssatz der ersten Sonate mit ihrem höchst markanten Gestus und den weitläufigen Modulationen, die an die »große« g-moll-Fantasie für Orgel (BWV 542) erinnern, und dem ersten Satz der dritten Sonate, dessen schlichter Beginn allmählich einem dichten Gewebe zwei- bis vierstimmiger Akkorde weicht.

Mehrfachgriffe (bei denen zwei oder mehr Saiten zugleich erklingen) kommen in den Sonaten gehäuft vor und gehören zu den größten technischen Problemen, die die Ausführenden bewältigen müssen - besonders mit einem modernen konkaven Bogen auf einer modernen Geige mit starkem Saitenzug. Mehrfachgriffe sind aus naheliegenden Gründen in den Fugen unverzichtbar; angesichts der Schwierigkeiten bei der Darstellung von Polyphonie auf einem Melodieinstrument wird der drei- und vierstimmige Satz sogar erstaunlich konsequent beibehalten. Es verwundert kaum, daß Bach - oder möglicherweise ein anderer Bearbeiter - die Fuge aus der ersten Sonate für Orgel und für Laute transkribiert hat. Nur in den Schlußsätzen verzichtet Bach, abgesehen von wenigen Kadenzen, zugunsten rasch dahineilenden, virtuosen Laufwerks auf Mehrfachgriffe.

Erste Sonate für Violine Solo - I. Adagio
(Autograph 1720)

Die dünnere, zumeist einstimmige Satzart der Sonatenfinalen herrscht auch in den Partiten vor, aber Akkorde sind keineswegs ausgeschlossen. Die Formpläne der Partiten sind recht bunt. Die beiden ersten nähern sich am weitesten dem Standardtypus der barocken Instrumentalsuite aus vier Tänzen - Allemande, Courante, Sarabande und Gigue - an, die alle in derselben Tonart stehen und deren zwei Teile jeweils wiederholt werden. Allerdings folgt keine Partita diesem Modell konsequent. Die erste enthält anstelle der Gigue eine Bourrée (oder »borea«; im Autograph der ersten beiden Partiten betitelt Bach die Sätze vorrangig italienisch), und jedem Tanz folgt ein Double, eine diminuierende Variation. Den vier Standardsätzen der zweiten Partita läßt Bach eine monumentale Chaconne nachfolgen, den vielleicht bekanntesten Satz aus allen Sonaten und Partiten und ein Spitzenwerk des Violin-Solorepertoires. Eine Vielzahl von Transkriptionen für Klavier und andere Soloinstrumente zeugt von der Bewunderung, die diesem Stück im Laufe der Zeit zuteil wurde. Ein achttaktiges Thema (oder eher ein harmonisches Schema von acht Takten) wird vierundsechzigmal variiert; die Variationen gewinnen an Komplexität, bis am Schluß das Thema in seiner Urgestalt wiederkehrt.

Die dritte Partita ist, im Gegensatz zu den beiden anderen, rein dem französischen Stil verpflichtet. Sie beginnt mit einem Prelude, das fast ebenso bekannt wurde wie die Chaconne und offenbar auch ein Lieblingsstück Bachs war, denn er bearbeitete es später für Orgel und für Orchester und benutzte es in zwei seiner geistlichen Kantaten (Nr. 29 und 120a). Der einzige Tanz aus der Standardsuite ist die Gigue am Schluß; die anderen gehören stilistisch eher in die Orchestersuite, die sich ihr französisches Kolorit auch in anderen Ländern und in anderen Besetzungen bewahrte.

Bach vermerkte auf dem Titelblatt der Sammlung zuletzt die Worte »Libro primo«. Wie schade für Interpreten und Hörer, daß es niemals zu einem »libro secondo« kam!

Quelle: Malcolm Boyd (Übersetzung: Stefan Lerche), im Booklet

Disk 1, Track 1: Sonate Nr. 1 g-moll BWV 1001 - I. Adagio

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Sonaten und Partiten für Violine Solo
Sonatas and Partitas for Solo Violin
BWV 1001-1006

Henryk Szeryng, Violin


CD 1                                          [61'40]       

Sonata no. 1 in G minor BWV 1001              [17'16]     
g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor          
[01] Adagio                                    [4'44]                         
[02] Fuga: Allegro                             [5'47]                  
[03] Siciliana                                 [3'49]                        
[04] Presto                                    [2'56]                      
                                            
Partita no. 1 in B minor BWV 1002             [21'41]       
h-moll - en si mineur - in si minore - en si menor       
[05] Allemanda                                 [5'07]                            
[06] Double                                    [2'05]                             
[07] Corrente                                  [2'16]                            
[08] Double: Presto                            [3'17]                       
[09] Sarabande                                 [2'44]                            
[10] Double                                    [1'28]         
[11] Tempo di Borea                            [2'31]                     
[12] Double                                    [2'13]    

Sonata no. 2 in A minor BWV 1003              [22'27]               
a-moll - en la mineur - in la minore - en la menor         
[13] Grave                                     [4'26]                                         ]    
[14] Fuga                                      [8'08]                                        
[15] Andante                                   [5'42]                                    
[16] Allegro                                   [4'11]


CD 2   ´                                      [68'11]

Partita no. 2 in D minor BWV 1004             [27'45]   
d-moll - en ré mineur' - in re minore - en re menor  
[01] Allemanda                                 [3'14]   
[02] Corrente                                  [2'21]   
[03] Sarabanda                                 [4'19]   
[04] Giga                                      [3'29]   
[05] Ciaccona                                 [14'22]          

Sonata no. 3 in C major BWV 1005              [24'11]   
C-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor    
[06] Adagio                                    [4'43]   
[07] Fuga: Allabreve                          [11'27]   
[08] Largo                                     [4'00]   
[09] Allegro assai                             [4'01]   

Partita no. 3 in E major BWV 1006             [15'57]   
E-dur - en mi majeur - in mi maggiore - en mi mayor    
[10] Preludio                                  [4'02]  
[11] Loure                                     [3'26]   
[12] Gavotte en Rondeau                        [3'10]   
[13] Menuet I - Menuett II                     [2'32]
[14] Bourrée                                   [1'12]   
[15] Gigue                                     [1'35]   

ADD
Recording: Yevey, Théâtre de Vevey, 7/1967 
Recording Producer: Vittorio Negri 
Tonmeister (Balance Engineer): A. Buczynski 
® 1968 
© 1996 

Disk 2, Track 3: Partita Nr. 2 d-moll BWV 1004 - III. Sarabanda

André Gide: Politik und Literatur

Gespräch mit dem Interviewer

Romain Rolland (1866-1944),
Nobelpreis für Literatur 1915

1.

Erster Besuch des Interviewers

... "Die Politik! Ja, wie sollte man ihr entgehen? Sie lauert überall auf uns und bedrängt uns. Selbst ohne es zu wollen und zu wissen, treibt man Politik. Ganz von selbst nehmen unsere Gedanken je nach ihrer Formung eine rote oder weiße Färbung an; man kann nichts dagegen tun; jeder ist gezwungen, auf der roten oder auf der weißen Seite Platz zu nehmen. Solange einer nicht sitzt, wirft jeder und alle und alles ihm das vor. Man setzt sich zuerst zögernd. Kaum hat man Platz genommen, so beginnt das Elend. Nach kurzer Zeit diktiert der Sitz die Meinungen, anstatt daß die Meinungen die Wahl des Sitzes diktieren. Man kommt sehr schnell dazu, die Ideen der anderen und auch die eigenen nach der Farbe zu beurteilen, die man an ihnen wahrnimmt. Man sagt vor einem Kunstwerk: es ist rot, also ist es schlecht; es ist weiß, also ist es gut; oder das Umgekehrte. Das kann einer Partei nützlich sein, aber es verfälscht das Urteil."

"Wenn man aber einmal erkannt hat, daß eine Partei die richtige ist, soll man ihr dann nicht dienen, selbst mit gefälschtem Urteil?"

"Wer soll mir aber sagen, ob nicht schon das Urteil gefälscht war, das mich die Partei wählen ließ? Noch einmal: man wählt eine Partei nicht; man nimmt da Platz, wo die Färbung der eigenen Gedanken es verlangt."

"Eine indiskrete Frage im Vorübergehen: Haben Sie Platz genommen?"

"Ich glaube nicht. Ich hoffe es nicht getan zu haben. Sitzend würde ich mich unbequem fühlen; wäre der Sitz auch noch so bequem, ich würde mich beklommen fühlen; ich fühle mich nur im Wandern richtig lebendig."

"Ihre Feinde, selbst Ihre Freunde werden das bald als Schwanken und Unzuverlässigkeit empfinden ... Sollten Sie Relativist sein?"

"Pfui doch!"

"Mit solchen Pendelbewegungen können Sie gar keine Dienste leisten. Keine Partei kann sich auf Sie berufen und deswegen können Sie keiner Partei helfen."

"In diesem Punkt täuschen Sie sich, wie ich glaube. Ein Denken, das keinem Interesse dient, hat, glaube ich, mehr wahren Nutzen als eines, das im voraus vom Diktat der Partei bestimmt ist. Übrigens liegt mir wenig daran. Das Wichtige für mich ist, meinen Gedanken freies Spiel zu verstatten."

"Sagten Sie nicht soeben, daß die Gedanken je nach ihrer natürlichen Farbe einen nötigten, sich der Seite anzuschließen, wo sie hingehören? Wollen Sie vielleicht sagen, daß Sie nur farblose Gedanken hätten?"

"Farblos sind nur solche Gedanken, denen es nicht gut geht. Ich habe es gern, wenn ich spüre, daß meine Gedanken recht kräftig gefärbt sind. Aber ... ich habe Gedanken von allen Farben."

"Das muß Sie aber sehr genieren."

"Danke; aber nicht immer. Vor anderen Leuten in der Diskussion, ja gewiß: und deshalb diskutiere ich nicht sehr gerne; bei der ersten Wendung des Gespräches werde ich mir selbst untreu; so rot oder weiß der andere sein mag, ich diene ihm sofort in seiner Farbe. - Aber sobald man wieder allein ist, diskutiert man mit sich selber; ganz natürlich entsteht ein Dialog, auch wenn man nichts dazu tut. Und ebenso ganz natürlich entsteht ein Roman, ein Drama ... Muß es nicht so sein?"

Anatole France (1844-1924),
Nobelpreis für Literatur 1921

"Muß! ... Aber weshalb denn? Wozu nützt das alles?"

"Verzeihung ... Ich verstehe Ihre Frage nicht recht."

"Ich kann sie doch nicht noch klarer formulieren: Was ist nach Ihrer Meinung die Nützlichkeit des Romans, des Dramas, der schönen Literatur in einem Wort?"

"Stellen, Sie sich auf den individualistischen Standpunkt?

"Ganz gewiß nicht, sondern auf den Standpunkt der großen Zahl, des Volkes, des Landes, der Zivilisation."

"Das ist ungefähr so, wie wenn Sie mich fragten, was für den Baum der Nutzen der Früchte ist, die er trägt. Es wird mir schwer, im Kunstwerk etwas anderes zu sehen als das Ergebnis eines Reifens. Und es scheint mir sogar, daß der Kritiker es nicht anders betrachten darf. An seinen Früchten erkennt man den Baum."

"Was soll denn nach Ihrer Meinung die Haupteigenschaft des Kritikers sein?"

"Der Geschmack."

"Ich gestehe, daß Ihre Äußerungen mich verwirren. Ich fürchte, daß Sie in unserer Epoche nur wenig Widerhall finden werden."

"Ich fürchte es auch; aber was ist da zu tun? Denn bei diesem Gespräch ist es ja ebenso: Soll ich beim Reden an den mehr oder minder großen Widerhall denken, den meine Stimme finden wird ?"

"Und wenn Sie daran dächten?"

"Nichts fälscht so sellf den Klang des Wortes, unterbindet so sicher die Freiheit des Denkens. 'Um frei denken zu können', sagt Renan irgendwo, 'muß man die Gewißheit haben, daß das, was man schreibt, keine Konsequenzen haben wird'."

"Bewundern Sie diese Behauptung?"

"Aufs höchste."

"Nun, ich selber sehe darin nur eine Paradoxie. Renan selbst wußte besser als alle anderen, daß das, was er schrieb, allerdings Konsequenzen haben würde."

"Aber er erdachte es eben nicht um der Konsequenzen willen. Darin liegt alles."

"Sie werden mir wenigstens zugeben, daß das Kunstwerk - und noch genauer das Schriftwerk - ein Echo haben kann ..."

"Das längste, das interessanteste, das ernsteste; ich gebe sogar zu, daß der Künstler dieses Echo ahnen kann; aber um seinetwillen seine Gedanken abzubiegen, das ist die große Sünde gegen den Heiligen Geist, die nie vergeben wird."

"Kurzum, Sie weigern sich, im Kunstwerk etwas anderes als das Ergebnis eines natürlichen Reifens zu sehen?"

"Eine Frucht, aus der die Zukunft hervorgehen soll. Genug für heute. Diese paar unentbehrlichen Begriffsklärungen müßten eigentlich als selbstverständlich gelten. Ich schäme mich, daß ich sie wieder vorbringen muß. Aber Sie zwingen mich dazu. Denn heute will man uns einen Apollo nach ihrem Bilde aufzwingen mit mitleidsvollem Blick, mit gekrümmtem Rückgrat, mit der Sprache des Hausgebrauchs. Apollo ist der stolzeste der Götter - und deshalb erleuchtet er. - Auf Wiedersehen; ein anderes Mal werde ich ... aktueller mit Ihnen sprechen. Heute habe ich Ihnen nur meine Ausgangspunkte erläutert."

Der Interviewer steht auf; er war schon im Weggehen; er kommt wieder.

"Ich habe", sagt er, "die Ausstellung von Maurice Denis gesehen und bewundert: Haben Sie nicht die Vorrede zum Katalog geschrieben?"

"Ja."

"Ganz am Ende dieser Vorrede sprechen Sie von den moralischen Eigenschaften des Kunstwerks oder des Künstlers ... wie? Sollten diese Eigenschaften trotz allem, was Sie mir soeben gesagt haben, für Sie existieren? Interessieren Sie sich für moralische Fragen?!"

"Aber wieso denn nicht! Der Stoff, aus dem unsere Bücher gemacht sind!"

"Aber was ist denn Ihnen zufolge die Moral?" "Eine Unterabteilung der Ästhetik. Auf Wiedersehen."

Henri Bergson (1859-1941),
Nobelpreis für Literatur 1927

2.

Zweiter Besuch des Interviewers

"Ja, eine wichtige Epoche", antwortete ich sofort dem Interviewer, "eine wunderbare Epoche ... und wie sollte ich nicht gerade die Epoche wunderbar finden, in der ich lebe; interessanter als alle übrigen, weil sie ja die jüngste und letzte ist. Aber vielleicht gerade deswegen auch weniger wunderbar und weniger interessant als die kommenden ... die ich ahne."

"Unterbrechen Sie mich nicht; ich weiß, was Sie sagen wollen; Ihr Lächeln ändert nichts daran. Ja, ich verlange, daß man mir erlaubt, meine Epoche zu lieben, so wie Barres seine lothringische Heimat liebt, und meine Liebe mit ebenso bestechenden Scheingründen zu beweisen, wie er sie braucht. Ich kann nichts daran ändern: Hier und jetzt lebe ich. Ich gehöre meiner Zeit und bin ein Kind meines Landes. Da ich dem nicht entgehen kann, werde ich doch nicht so ungeschickt sein, meine Zeit und mein Land nicht lieben und bewundern zu können."

"Wollen Sie damit sagen, daß Sie und Barrès dasselbe gesagt hätten, wenn Sie zu irgendeiner anderen Zeit und er in irgendeinem anderen Lande geboren wären?"

"Ich kann mich mir in keiner anderen Epoche vorstellen: und auch Barrès in keinem anderen Lande. Wir wollen uns nicht auf Spitzfindigkeiten einlassen. Aber begreifen Sie nur, daß die Epoche ebenso wie das Vaterland nicht außerhalb der Individuen existieren, die beides zusammensetzen. Die Größe eines Zeitalters wie die eines Vaterlandes mißt sich an dem Lebensgefühl, das es diesen Individuen gestattet. Nun glaube ich, daß unsere Epoche unserer Begeisterung mächtige Anregungen zu geben vermag."

"Diese Anregungen ... "

André Gide (1869-1951), Nobelpreis für Literatur 1947

"Lächeln Sie doch nicht. Diese Anregungen sind für Sie Gift, weil es ganz neue Nährstoffe sind, für die man einen neuen Magen braucht. Aber was wollen Sie - ich nähre mich davon. Ich habe Hunger; die Nahrung unserer Väter ist mir nicht mehr saftig genug. - Aber alte Herren wie Sie, ach! auch viele junge Leute, die mit einem alten Magen geboren sind, widerstreben der neuen Nahrung und krümmen sich lieber, weil die wiedergekäuten Worte, die sie hervorsuchen, nicht mehr die Nährkraft besitzen, die man in der Zeit ihrer ersten Frische an ihnen wahrnahm. Um so schlimmer für sie! Wehe denjenigen, die nicht gerade nach dem Gericht hungern, das die Zeit uns vorsetzt."

"Aber ich kann doch nicht zugeben, daß eine Sache einfach deswegen gut ist, weil sie neu ist; oder notwendigerweise dem letzten Gericht den besten Geschmack abgewinnen."

"Aber es steht Ihnen ja frei, zurückzubleiben, um Ihre Gründe in aller gehörigen Qrdnung zu entwickeln. Die besten Gründe verhindern nicht, daß der, der stehenbleibt, untergeht. Mögen unsere Begründungen fehlerhaft sein, wir wollen leben und wir gehen vorwärts."

"Was haben Sie davon, wenn Sie mich beleidigen? Sie kommen deswegen doch nicht schneller voran. Ich glaube nicht an Ihre Neuheit. Die Welt fängt immer wieder von vorne an. Ich glaube wie Salomo, daß es nichts Neues auf Erden gibt und wiederhole mit La Bruyère: 'Man kommt zu spät' und 'Alles ist schon gesagt'."

"La Bruyère kam in eine Zeit, wo sich die Bildung auf einen engen Raum lokalisierte. Für die Kunst des richtigen Lebens und des richtigen Denkens hatte man das Rezept gefunden: Wir hatten von den Lateinern ein Bild des Menschen geerbt, das gerecht und schön war, ein Muster, nach dem wir uns gestaltet hatten, ohne daß wir zunächst merkten, daß sich unser Wesen vielleicht nicht vollständig darin erschöpfte: es sah so aus, als müßte man sich daran halten. Und da sich in unserem Lande der Geist niemals zur Ruhe setzt, vervollkommnete man sich selbst; man verfeinerte bis zum Raffinement. Vom Ausland nahm man nichts auf, was nicht an dieses Bild erinnerte. Man kannte Spanien, Italien: Man fühlte sich derselben Rasse angehörig. Man war unter Vettern. Alles übrige ringsherum war ganz dunkel. Hätte man es auch nur angesehen, man hätte gefürchtet, seinen Geist an der Nacht zu beschmutzen.

Albert Camus (1913-1960),
Nobelpreis für Literatur 1957

Ja, wahrhaftig, alles war gesagt worden in den siebentausend Jahren, seitdem es Menschen gab, 'denkende Menschen' - aber seit dem unermeßlichen Zeitraum; wo es Geschöpfe gibt, die nicht denken, die noch nicht gedacht hatten, wie viele Dinge bleiben da noch zu sagen übrig! Denn wir hatten andere Vettern: die Barbaren - die endlich zum Wort strebten, die gerade zu reden begannen; als man nicht mehr fürchtete, sich zu beschmutzen, reichte man diesen nicht weniger echten germanischen Vettern die Hand. Um es zu wagen, durfte man vielleicht selbst nicht allzu saubere Hände haben. Die Tintenschmierer des 18. Jahrhunderts verstanden sich darauf sehr gut. Damals hatten wir zuerst 'schlechten Umgang' ... seither haben wir noch ganz anderen gehabt!"

"... der uns langsam den so geduldig und weise erarbeiteten Sinn für die Würde, die Reinheit, die Besonderheit unserer Rasse abhanden kommen ließ. Gerade das beklagen heute einige scharfsinnige Geister."

"Ich kann es nicht mit ihnen beklagen. Wo Sie darauf beharren, einen reinen Verlust zu sehen, beharre ich darauf, einen Gewinn zu sehen. Ich bin nicht dazu da, um Sie darüber zu belehren, daß das, was Sie unsere Rasse nennen, etwas recht Gemischtes ist. Gerade das hat, wie ich glaube, dem französischen Geist seine Schmiegsamkeit, seine Abenteuerlust und seine Neugier geschenkt; er empfindet sich als das, was Frankreich in der Tat war: ein Ort der Begegnungen, ein Kreuzweg. Was wunders, wenn von den verschiedenen Grundstoffen, die uns zusammensetzen, das lateinische Element, das ja allein schon gesprochen hatte, sich zuerst wiedererkannte, sich erfaßte, zuerst zum Selbstbewußtsein kam und mit Hilfe dessen, was es schon in anderen Zeiten und Räumen gesagt hatte, bald und fast mit Leichtigkeit wieder das Wort ergreifen konnte. Nur die Dinge sind schwierig zu sagen, die man noch nicht gesagt hat. Aber tun Sie uns den Gefallen, unser Frankreich nicht auf das einzuschränken, was es schon gesagt hat; glauben Sie nicht, daß das, was es noch zu sagen hat, darum weniger französisch wäre, weil es weniger lateinisch ist."

"Offen gestanden, ich halte den tieferen Genius unserer Rassen für sehr verschieden von dem, was oberflächliche Kritiker den französischen Esprit zu nennen pflegen, in den meisten Fällen ist er nichts anderes als eine Art Glanzfirnis für banale Gedanken. Höchstens ist dieser Geist der öffentliche Geist. So wenig 'öffentlich' Laforgue, Rimbaud, Mallarmé gewesen sind, ich halte sie für ebenso vollkommen französisch, wie es angeblich heute Lavedan, Donnay oder Rostand sind. Der Apriorismus und die Zweckfreiheit oder, wenn Sie das vorziehen, die Uneigennützigkeit der ersteren scheinen mit sogar noch wesentlicher französische Eigenschaften zu sein als alle anderen; sie scheinen mir unvorstellbarer in einem anderen Lande. Es ist nicht schwer, einen Boylesve, einen Régnier, einen France als französisch zu erkennen; aber man hat es hinzunehmen, daß ein Claudel es ebensosehr ist, und zwar auf wichtigere Art, weil auf neuere Art. - Nein, der französische Genius gestaltet sich und bereichert sich und bestimmt sich jeden Tag. Wenn wir schon heute sagen könnten: Er ist das und nicht mehr, ach! Das würde zugleich besagen: er ist tot."

Saint-John Perse (1887-1975),
Nobelpreis für Literatur 1960

Mein Interviewer ist an Grippe erkrankt. Die Zeit, die mich sein Besuch gekostet hätte, benütze ich zum Schreiben.

Mein Interviewer spürt schon, daß ich als Feind zu ihm spreche. Der Fehler liegt bei mir, ich gebe es zu. Er ist diskret, höflich, nicht allzu dumm; das macht nichts; sobald ich mit ihm spreche, bin ich gereizt. Ich kann ihm nicht verzeihen, daß er Claudel nicht liest, daß er Dostojewski nicht liebt. Und ich fühle sogar, daß, wenn er von Shakespeare oder Racine spräche, wir uns auch nicht zu verständigen wüßten. Die "großen Autoren" haben die wundervolle Eigenschaft, daß sie den aufeinanderfolgenden Generationen erlauben, sich nicht zu verstehen. Aus ihrem Anlaß wird man seiner Verschiedenheit gewahr. Der plötzliche Einklang der lobenden Stimmen gibt keine Gewähr für das Fortleben eines Autors; wer gleich zu Anfang ganz gefällt, der ist auch mit einemmal erschöpft. Ich möchte sicher sein, daß wir Anatole France nicht schnell erschöpfen werden. In ihm ist kein Dämmerlicht: das macht mich besorgt. Ich möchte glauben können, daß man uns in hundert Jahren vorwerfen wird, wir hätten ihn nicht gut verstanden; und daß sein erstes Wort nicht sein letztes gewesen sein wird.

Quelle: André Gide: Europäische Betrachtungen. (Übertragen von Ernst Robert Curtius). Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin, 1932. Seite 43 bis 57

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Reposted on February 7th, 2016

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

Heinz Holliger, geboren am 21. Mai 1939 in Langenthal (Kanton Bern), studierte schon während der Gymnasialzeit Komposition bei Sándor Veress, später bei Pierre Boulez (1961/63 in Basel). Zunächst aber hatte Holliger weniger mit seinen Kompositionen Aufsehen gemacht als mit seinem exzellenten Oboespiel (erste Preise bei den Wettbewerben in Genf 1959 und München 1961). Die von ihm entdeckten - und zum Teil wiederentdeckten - Erweiterungen der technischen und klanglichen Möglichkeiten auf seinem Instrument haben viele zeitgenössische Komponisten zu Kompositionen angeregt, die meist ihm gewidmet sind: so zum Beispiel Klaus Huber, Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio und andere.

Holliger selbst blieb nicht nur der instrumentale Neuerer, der herausragende Mozart-Spieler, der Wiederentdecker eines (vielleicht seelenverwandten) eigenwilligen und zu Unrecht vergessenen Komponisten wie Jan Dismas Zelenka, sondern strebt, auch als Komponist, nach größter Intensität des Ausdrucks. Darauf weist schon die Reihe der Dichter hin, mit denen er sich in Stücken, die nicht immer Vertonungen im herkömmlichen Sinn sind, auseinandergesetzt hat: Georg Trakl (Drei Liebeslieder, 1960; Siebengesang, 1967), Nelly Sachs (Glühende Rätsel, 1964; Der magische Tänzer, 1963/65), Paul Celan (Psalm, 1970/71), Samuel Beckett (Come and Go, 1976/77; Not I, 1978). Mit meinem »Psalm«, dem »Streichquartett« und vor allem mit »Atembogen für Orchester« näherte ich mich einer Musik, schreibt Holliger, deren klangliche Erscheinung für mich nur von sekundärer Bedeutung war gegenüber dem Fühlbar-, ja Sichtbarmachen der extremen physischen und psychischen Bedingungen, unter denen diese Klänge entstehen.

Tatsächlich wandte er sich, schon im virtuosen Siebengesang (1967), noch deutlicher in Pneuma für Orchester (1970), immer entschiedener Grenzsituationen zu: Grenzbereichen des Klangs, manuellen oder überhaupt physischen Grenzen des Instrumentalspiels, Grenzen des musikalisch (gerade noch) Sagbaren. Die Stücke, nicht unbedingt im herkömmlichen Sinn Musik, zeigen dabei eine sonderbare Ambivalenz: der ungehemmten Emotion steht eine bis ins kleinste ausgetüftelte Konstruktion gegenüber.

Das Streichquartett, dem bedeutenden Förderer Neuer Musik Paul Sacher gewidmet, am 10. September 1973 vollendet und am 23. März 1975 beim Festival d'Art Contemporain in Royan vom Berner Streichquartett uraufgeführt, besteht aus neun ineinander übergehenden Teilen (acht Abschnitte und eine Coda), deren Spannungskurve vom fiebrigen, hektisch-verkrampften Beginn bis zum allmählichen Ersterben, zum Erstarren reicht. Quasibiologische Vorgänge sind auskomponiert: jede der gewöhnlichen und ungewöhnlichen Arten, das Instrument zu traktieren, wird bis zur letzten Konsequenz geführt, jeder Verlauf an die Grenze der Erschöpfung getrieben.

So führt etwa das Spiel "sul ponticello" (am Steg) den Bogen schließlich ganz an den Steg, dann hinter den Steg, zuletzt auf den Saitenhalter, bis der Bogen beängstigend nahe am Hals des Spielers entlangführt. So wird der Bogendruck schrittweise bei gleichzeitiger Verlangsamung der Bogenbewegung erhöht, so daß der Geräuschanteil der Töne sukzessive steigt, bis vollständige Lähmung eintritt. So werden insgesamt viermal die Saiten aller vier Instrumente (außer der jeweils höchsten der Violinen und der Bratsche) herabgestimmt, die Quintintervalle zwischen den Saiten gespreizt, und das Ende, gewissermaßen der physische Tod des Klangs, tritt zwangsläufig ein, wenn die Spannung der herabgestimmten Saiten so verringert ist, daß nichts mehr außer leisen Bogengeräuschen und dem erschöpften Atmen der Musiker hörbar wird. Verschiedene Grade gegenseitiger Abhängigkeit und Unabhängigkeit sind auskomponiert, nicht nur zwischen den Instrumenten, sondern selbst innerhalb einer Stimme: analog wie in Vinko Globokars Limites für einen Streicher ist über längere Strecken jedes Instrument getrennt nach Griffhand und Bogenhand in zwei Systemen notiert, was den Spieler in eine spannungsvolle, quasi gespaltene Bewußtseinslage bringt.

Heinz Holliger

Die Jahreszeiten, im Laufe des Jahres 1975 komponiert und am 21. Oktober 1977 bei den Donaueschinger Musiktagen von der Schola Cantorum uraufgeführt, sind ein Grenzfall der Vokalmusik. Hölderlin, dessen seelische Gebrochenheit sich schon 1802 beim Zweiunddreißigjährigen in Formen zu äußern begann, die eine bürgerliche Umwelt schlicht als Geisteskrankheit diagnostizierte, entzog sich schließlich von 1806 an endgültig dieser Umwelt. Der Umnachtete, von 1807 bis zu seinem Tod 1843 bei einem Tischlerehepaar in Tübingen als Pflegling wohnend, hat Besuchern ebenmäßig schöne Gedichte gegen eine Pfeife Tabak gefertigt; die zwischen 1833 und 1843 entstandenen Gedichte sind - ein Akt der Maskierung - mit dem erfundenen Namen Scardanelli signiert und mit fiktiven Daten (zwischen 3. März 1648 und 9. März 1940) versehen.

Holliger vollzieht dieses Sichentziehen in die Stille, in die Kommunikationslosigkeit nach. Der Frühling, lauter Dreiklänge, die dennoch gegen einen funktionsharmonischen Zusammenhang sich sperren, wird mit Atemverkrampfungen und - was äußerst schwierig ist - beim Einatmen gesungen. Der Sommer ist ein merkwürdiger Kanon: vier bis acht Sängerinnen wählen eines von vier Gedichten und singen (unabhängig von den anderen) im Tempo des jeweils eigenen Pulsschlags, nacheinander einsetzend. Die Töne der zugrundeliegenden Zwölftonreihe werden einer nach dem anderen »ausgelöscht«; bis nur noch stumme Lippenbewegungen übrigbleiben. Der Herbst - hier in einer von Clytus Gottwald ausgearbeiteten Version - besteht aus Oberton-Akkorden in teils extremen Stimmlagen über sehr tiefen Baßtönen. Der Chor ist in vier Gruppen (jeweils Sopran, Alt, Tenor und Baß) geteilt; verschiedene Sänger und der Dirigent sprechen die Datierungen wie eine falsch gehende »sprechende Uhr« am Ende der gesungenen Verszeilen. Der Winter: das Klangnegativ eines Bach-Chorals (Komm, o Tod, du Schlafes Bruder), bei dem die Töne des Chorals zu Pausen der Musik werden, die Holliger mit gesprochenen einzelnen Silben des Gedichts »auffüllt« - musikalisch und in der Sprachbehandlung ein Abbild von Isolation und Zerfall, einer Zerstörung, die die Schönheit von Ruinen in sich trägt.

Die Chaconne für Violoncello solo (1975) ist eines der zwölf Werke über die Töne (e) S-A-C-H-E-R (e), die von befreundeten Komponisten (Boulez, Berio, Britten, Dutilleux, Henze, Huber, Lutoslawski, Fortner u. a.) zu Paul Sachers siebzigstem Geburtstag geschrieben worden sind. Das streng isorhythmisch gebaute Stück besteht aus sechs Abschnitten, deren Tempo und Dichte stufenweise gesteigert werden, sowie einem (utopischen?) P(ost) S(criptum).

Quelle: Dietmar Polaczek, im Booklet

TRACKLIST


Heinz Holliger (* 1939) 

Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne

(1) Streichquartett (1973)                            26'53 

Berner Streichquartett (Alexander van Wijnkoop, Violine; Eva Zurbrügg, Violine; 
Henrik Crafoord, Viola; Walter Grimmer, Violoncello) 

(2) Die Jahreszeiten (1975)                           17'57 
Vier Lieder nach Gedichten von Scardanelli (Hölderlin) für gemischten Chor 
Der Frühling / Der Sommer / Der Herbst / Der Winter 

Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald 

(3) Chaconne für Violoncello solo (1975)               7'33 

Walter Grimmer, Violoncello 
                                      Gesamtlaufzeit: 52'23

Aufnahme: März 1979 [1] und Mai 1979 [3] in der Kirche Reutigen (Bern) 
Aufnahmeleitung: Heinz Holliger / Tontechnik: Jakob Stämpfli 
Mai 1977 [2] / Produktion des Südwestfunks, Baden-Baden
Aufnahmeleitung: Clytus Gottwald / Tontechnik: Hugo Herold 
AAD
® 1979/1991 

Friedrich Hölderlin. Pastell von Franz Karl Hiemer (1792)

DER FRÜHLING

Es kommt der neue Tag aus fernen Höhn herunter,
Der Morgen, der erwacht ist aus den Dämmerungen,
Er lacht die Menschheit an geschmükt und munter,
Von Freuden ist die Menschheit sanft durchdrungen.

Ein neues Leben will der Zukunft sich enthüllen,
Mit Blüthen scheint, dem Zeichen froher Tage,
Das große Thal, die Erde sich zu füllen,
Entfernt dagegen ist zur Frühlingszeit die Klage.

d: 3ten März 1648 Mit Unterthänigkeit Scardanelli



DER SOMMER

Im Thale rinnt der Bach, die Berg an hoher Seite,
Sie grünen weit umher an dieses Thales Breite,
Und Bäume mit dem Laube stehn gebreitet,
Daß fast verborgen dort der Bach hinunter gleitet.

So glänzt darob des schönen Sommers Sonne,
Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne,
Der Abend mit der Frische kommt zu Ende,
Und trachtet, wie er das dem Menschen noch vollende.

d. 24 Mai mit Unterthänigkeit
1758. Scardanelli



DER SOMMER

Die Tage gehn vorbei mit sanffter Lüffte Rauschen,
Wenn mit der Wolke sie der Felder Pracht vertauschen,
Des Thales Ende trifft der Berge Dämmerungen,
Dort, wo des Stromes Wellen sich hinabgeschlungen.

Der Wälder Schatten sieht umhergebreitet,
Wo auch der Bach entfernt hinuntergleitet,
Und sichtbar ist der Ferne Bild in Stunden,
Wenn sich der Mensch zu diesem Sinn gefunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1758



DER SOMMER

Noch ist die Zeit des Jahrs zu sehn, und die Gefilde
Des Sommers stehn in ihrem Glanz, in ihrer Milde;
Des Feldes Grün ist prächtig ausgebreitet,
Allwo der Bach hinab in Wellen gleitet.

So zieht der Tag hinaus durch Berg und Thale,
Mit seiner Unaufhaltsamkeit und seinem Strale,
Und Wolken ziehn in Ruh, in hohen Räumen,
Es scheint das Jahr mit Herrlichkeit zu säumen.

d. 9ten März mit Unterthänigkeit
1940 Scardanelli



DER SOMMER

Wenn dann vorbei des Frühlings Blüthe schwindet,
So ist der Sommer da, der um das Jahr sich windet.
Und wie der Bach das ThaL hinuntergleitet,
So ist der Berge Pracht darum verbreitet.

Daß sich das Feld mit Pracht am meisten zeiget,
Ist, wie der Tag, der sich zum Abend neiget;
Wie so das Jahr verweilt, so sind des Sommers Stunden
Und Bilder der Natur dem Menschen oft verschwunden.

d. 24 Mai Scardanelli
1778



DER HERBST

Das Glänzen der Natur ist höheres Erscheinen, "den 3ten März 1648"
Wo sich der Tag mit vielen Freuden endet, "den 24. April 1839"
Es ist das Jahr, das sich mit Pracht vollendet, "den 24. Mai 1778"
Wo Früchte sich mit frohem Glanz vereinen. "den 25. Dezember 1841"

Das Erdenrund ist so geschmükt,
und selten lärmet "den 9. März 1940"
Der Schall durchs offne Feld,
die Sonne wärmet "den 15. März 1842"
Den Tag des Herbstes mild,
die Felder stehen "den 15. November 1759"
Als eine Aussicht weit,
die Lüffte wehen

Die Zweig und Äste durch
mit frohem Rauschen, "den 24. Mai 1758"
Wenn schon mit Leere
sich die Felder dann vertauschen, "den 28ten Juli 1842"
Der ganze Sinn
des hellen Bildes lebet "den 24. April 1849"
Als wie ein Bild,
das goldne Pracht umschwebet. "den 24. Januar 1676"

"Dero unterthänigster Scardanelli"


DER WINTER

Das Feld ist kahl, auf ferner Höhe glänzet
Der blaue Himmel nur und wie die Pfade gehen,
Erscheinet die Natur, als Einerlei, das Wehen
Ist frisch, und die Natur von Helle nur umkränzet.

Der Erde Stund ist sichtbar von dem Himmel
Den ganzen Tag, in heller Nacht umgeben,
Wenn hoch erscheint von Sternen das Gewimmel,
Und geistiger das weit gedehnte Leben.

"den 24. Januar 1743 - Mit Unterthänigkeit - Scardanelli"

Die Essenz schlechthin

Blinde Flecke – oder: Was Kunst-Grossanlässe und Filet-Vegetarier mit einander gemein haben

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel. Öl auf Leinwand, 123 x 165 cm, circa 1650. Kunsthistorisches Museum, Wien [Beschreibung der Bildtitel]

Wollen Grossausstellungen zeitgenössischer Kunst wie die gegenwärtige Documenta in Kassel erfolgreich sein, müssen sie die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren.

Bei Grossausstellungen mit zeitgenössischer Kunst ist regelmässig nicht nur von jenen Werken die Rede, die gezeigt werden, sondern auch von allem, was fehlt. Namentlich bei thematischen Shows fällt uns schnell das eine oder andere ein, das hier ebenso gut, wenn nicht gar besser gepasst hätte. Allerdings stehen auch Grossausstellungen ohne strenge thematische Matrix regelmässig unter dem Verdacht, für gewisse Bereiche der zeitgenössischen Kunst kein Auge zu haben, sie bewusst oder unbewusst auszusparen. Im Rahmen der «Mediations»-Biennale, die vom 14. September bis zum 14. Oktober 2012 im polnischen Poznan stattfindet, wird nun gar ein Symposium veranstaltet, das sich unter dem Titel «The Unshown» den blinden Flecken von Grossausstellungen wie der gegenwärtigen Documenta widmet.

Ein Welt-«Best-of»

Der Begriff des blinden Flecks bezeichnet in erster Linie eine kaum wahrnehmbare Stelle in unserem Gesichtsfeld, von der aus keine visuellen Informationen an unser Gehirn weitergeleitet werden. Die Frage nach dem blinden Fleck impliziert also gewissermassen auch, dass im Grunde das meiste wahrgenommen wird. Bei Grossausstellungen wie manchen Biennalen oder der Documenta gehen wir denn auch davon aus, dass eine solche Weltkunstschau zunächst alles zur Kenntnis nimmt, was da ist, zumindest, was da in Sachen Kunst gemacht wird – und uns dann, dies ist die Arbeit der Kuratoren, eine Auswahl, ein «Best-of», präsentiert.

Diese Vorstellung steht in krassem Widerspruch zu der immer wieder formulierten Feststellung, dass heute weltweit so viel Kunst gemacht wird, dass niemand, auch ein grösseres Team nicht, mehr den Überblick über die Dinge haben kann. Die Vorstellung einer irgendwie repräsentativen Auswahl reibt sich auch an der Tatsache wund, dass der Kunstbegriff Jahr um Jahr eine zusätzliche Ausweitung erfährt – und heute niemand mehr staunt, wenn er Physikern oder Köchen, Gärtnern oder Ärzten, Elefanten, Affen oder Hunden begegnet, die in einer Ausstellung Seite an Seite mit herkömmlicheren Künstlern laborieren, operieren, degustieren oder auch bloss exkrementieren.

Das Material, das für eine Präsentation im Rahmen einer Grossausstellung infrage kommt, ist also ganz enorm. So gesehen könnte man sagen, dass die Auswahl einer Biennale deshalb eher der lichte Fleck in einem sonst völlig blinden Gesichtsfeld ist denn umgekehrt.

Woher aber kommt es nun, dass wir trotzdem an der Vorstellung festhalten, eine Biennale sei das Resultat eines allumfassenden Weltblicks, allenfalls mit blindem Fleck?

Als Konsumenten zeitgenössischer Kunst wollen wir dasselbe wie sonst im Leben auch: Wir wollen Erfolg. Und ein erfolgreicher Ausstellungsbesuch ist einer, bei dem wir die Essenz dessen bewältigen, was heute in Sachen Kunst gemacht wird. Wenn wir beim Gang übers Ausstellungsgelände ständig davon ausgehen müssten, dass es dasselbe vielleicht noch besser gäbe – oder anderes, das noch interessanter wäre –, dann würde uns das den Ausstellungsbesuch vollends vermiesen. Wir hätten nicht nur das Gefühl, zweitklassige Kunst anzuschauen – wir würden uns wohl auch selbst zweitklassig fühlen. Kunstbetrachtung ist oft ein gutes Stück Arbeit. Wer sich durch eine Documenta kämpft, der hat ganz schön was geleistet – und wir wollen doch keine Energie auf etwas verschwenden, das sich nicht lohnt.

David Teniers d. J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gallerie in Brüssel
 Öl auf Kupfer, 106 x 129 cm, circa 1650. Museo Nacional del Prado, Madrid
[Beschreibung der Bildtitel]

Das erinnert ein wenig an die Art, wie wir in unserer westlichen Welt mit dem Fleisch von Tieren umgehen. So gibt es zum Beispiel in unseren Reihen diverse Vegetarier, die sich allerdings ab und zu doch ein Stück Fleisch gönnen – dann aber muss es das beste Stück des Tiers sein, ein Filetstück oder wenigstens ein Tournedos, die Essenz des Rinds schlechthin. Die verbleibenden 500 bis 1000 Kilogramm Kuh müssen den Filet-Vegetarier nicht interessieren, und sollte ihm doch einmal jemand aus Versehen einen Teller mit Kutteln vorsetzen, dann ist er sicher mit Überzeugung und bestem Gewissen längst wieder bei Linse und Tofu angelangt. Die meisten Besucher von Documenta und Co. sind nun einmal Vegetarier im Bereich der Kunst, die sich nur ab und zu eine Ausstellung leisten – dann aber muss es die Essenz der Kunst sein. So gesehen muss sich eine Ausstellung wie die Documenta, um ein derart grosses Publikum anzusprechen, erfolgreich als Filetstück der Weltkunst präsentieren. Und die Frage nach ihren blinden Flecken zementiert einen solchen Diskurs natürlich viel eher, als dass sie ihn infrage stellen würde.

Nun könnte man ja sagen, dass eine Biennale oder Documenta dann wenigstens innerhalb des lichten Flecks, aus dem sie sich rekrutiert, sehr ungewöhnlich und überraschend sein muss – und jeweils völlig Neues, völlig Unerwartetes präsentiert. Aber auch das ist regelmässig nicht der Fall – im Gegenteil. Nur warum? Würde jede Grossausstellung ihrem Publikum vorrangig Künstler vorstellen, von denen die meisten Besucher noch nie etwas gehört oder gesehen hätten – und das wäre angesichts der Kunst, die heute produziert wird, problemlos zu schaffen –, dann würde das nicht nur unsere Wahrnehmung völlig überfordern, es würde uns auch mit dem Gedanken belasten, dass wir nie im Leben einen Begriff dieser Welt bekommen können, dass sie sich uns immer und vielleicht sogar mit jedem Tag mehr entzieht. Eine Erfahrung der Ohnmacht, die wir vermeiden würden – dadurch, dass wir solchen Ausstellungen fernblieben.

Ein Knochen für die Sauce

Um erfolgreich zu sein, müssen Documenta und Co. also die Fiktion einer kohärenten, mit dem Medium Ausstellung in ihrer Essenz darstellbaren Welt oder wenigstens Kunstwelt generieren. Das lässt sich teilweise mithilfe theoretischer Diskurse zur Ausstellung leisten, die oft an Welthaltigkeit kaum zu überbieten sind. In der Schau selbst kommt alles auf die richtige Mischung an: Sie muss uns ein wenig Neues oder Halbneues vorführen, damit wir das Gefühl von Frische und Abenteuer erleben – vor allem aber viel Vertrautes oder Halbvertrautes, damit uns die Welt nicht so völlig fremd vorkommt und wir das Gefühl haben, durch unseren Blick, durch unseren Sinn für Kunst, durch unsere Teilnahme auch aktiv an ihrer Gestaltung zu partizipieren. Nur so haben wir das Gefühl eines erfolgreichen Ausstellungsbesuchs.

Es gibt einen Kanon, der ziemlich genau festlegt, was das Filet der Weltkunst ist. Dieser Kanon wird von Kuratoren, Museumsleuten usw. bestimmt – in enger Zusammenarbeit mit professionellen Galerien, denn irgendjemand muss die Sache ja finanzieren, und gerade Arbeiten für Grossausstellungen sind oft nicht ganz billig. Ein einzelner Kurator kann zwar ein Markbein oder ein Stück Herz mit in die Sauce seiner Ausstellung schmeissen, grundsätzlich aber muss das kanonisierte Filetstück erkenntlich bleiben, muss sich der Betrieb in der Ausstellung wiedererkennen können.

Das System funktioniert ziemlich gut – auch ökonomisch, hat die Kunstwelt doch die Krisen der letzten Jahre weitgehend unversehrt überstanden. Ausserdem ist es ja auch jedem freigestellt, sich für die Kutteln der Kunst oder andere sekundäre Teile zu interessieren. Natürlich besteht dann das Risiko, dass man das Filetstück und damit das Essenzielle verpasst und also eindeutig nur einen mehr oder weniger zufälligen Teil der Kunst und der Welt überhaupt mitbekommt. Doch damit lässt sich ganz gut leben, wenn man einmal den befreienden Gedanken gehabt hat, dass es vielleicht nicht nur auf die Kunst selbst ankommt, sondern auch darauf, was wir aus ihr machen. Allerdings muss man schon ein wenig Lust haben, sich aus den Knochen der Kuh sein eigenes Süppchen zu kochen.

Quelle: Samuel Herzog: Die Essenz schlechthin. In: NZZ Nr. 197 vom 25. August 2012

SAMUEL HERZOG studierte Kunstgeschichte, Archäologie und Denkmalpflege in Basel und Bern. Seit 1994 ist er vollberuflich im Journalismus tätig, seit 2001 betreut er im Feuilleton der NZZ das Ressort Bildende Kunst und erweist sich als »ein Meister der aparten Abschweifung.«

[Sammlung einiger älterer Texte von S.H.]

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Reposted on August 25th, 2017

Krzysztof Penderecki: Sextett (2000) & Klarinettenquartett (1993)

Im Laufe seiner kompositorischen Karriere hat sich Krzysztof Penderecki, wenngleich nur am Rande, auch der Kammermusik gewidmet. Er spielte ausgezeichnet Geige (eine Sonate für Violine und Klavier aus seiner Studienzeit wurde schließlich vier Jahrzehnte später veröffentlicht) und schrieb vor seinem Ersten Streichquartett (1960) eine Reihe von Stücken für kleine Instrumentalbesetzungen. Danach, mit Ausnahme seines Zweiten Streichquartetts aus dem Jahr 1969, begann er sich fast ausschließlich mit der Oper sowie Chor und Orchesterwerken zu beschäftigen und beschränkte seine Beiträge zur Kammermusik auf kurze, Hommage-ähnliche Stücke für Freunde und Musikerkollegen. Erst 1990 wandte er sich wieder ernsthaft dieser Gattung zu. Abgesehen von dem virtuosen Streichtrio enthält diese Einspielung seine beiden bedeutendsten Kammermusikwerke aus jenem Jahrzehnt sowie einige kürzere Stücke vom Beginn seiner Karriere und aus jüngerer Zeit.

Geschrieben für Klarinette, Horn, Violine, Viola, Violoncello und Klavier, stellt das Sextett (2000) Pendereckis bislang substanziellstes Kammermusikwerk dar. Der erste Satz beginnt über schreitender Klavierbegleitung mit einer Reihe von charakteristischen, in ihrer leichten Ironie an Schostakowitsch erinnernden Motiven in den anderen Instrumenten. Danach gewinnt die Musik rhythmische Energie - zweimal von Violoncello und Horn mit expressiveren Ideen unterbrochen, wobei beim zweiten Mal die schreitende Bewegung des Beginns zurückkehrt. Die Instrumente werden sodann in einen gewaltigen, wirbelnden Sog hineingezogen, der das bisher intensivste Zusammenspiel ankündigt und den Satz zu einem kraftvollen, entschiedenen Schluss führt.

Der zweite Satz beginnt mit klangvoller, elegischer Musik für die Streicher über einer Klavierphrase. Die Klarinette tritt mit einer sich entfaltenden Melodielinie hinzu, wonach die Musik in nachdenkliche Melancholie versinkt, deren Melodik hauptsächlich von Klarinette und Horn vorgetragen wird. Die dramatische Intensität äußert sich in chromatischen, für den Komponisten typischen stufenähnlichen Anstiegen, während einige kurze, zerklüftete Höhepunkte die nachdenkliche Stimmung untergraben. Nach und nach wird der Ausdruck belebter, was den leidenschaftlichen Klagegesang des Violoncellos, der erst von der Viola, dann von der Klarinette übernommen wird, umso inniger erscheinen lässt. Danach breitet sich die Musik in düsterer, geradezu trauerkonduktartiger Intensität aus, um in den letzten Takten einen stets mehr nach innen gerichteten Charakter anzunehmen.

Krzysztof Penderecki

Das Klarinettenquartett, im August 1993 in Lübeck uraufgeführt, ist sowohl konziser als auch ausdrucksmäßig prägnanter. Im vorspielartigen Notturno: Adagio stellt die Klarinette in den Eröffnungstakten das melodische Hauptmaterial vor, wobei Violoncello, Viola und Violine den atmosphärischen Hintergrund liefern. Nach einer Pause hebt das Scherzo: Vivacissimo mit aggressiven wiederholten Mustern in den Streichern an, eine grelle Antwort der Klarinette provozierend. Dieser Prozess wiederholt sich, bevor er direkt in die kurze Serenade: Tempo di valse mit ihrem leicht ironischen Rhythmus überleitet. Nachdem die Bewegung zum Stillstand gekommen ist, beginnt das Finale, überschrieben Abschied: Larghetto - der längste Satz des Werks und ein weiteres Beispiel für die ausgedehnten, das spätere Schaffen Pendereckis kennzeichnenden Elegien. Die Streicher öffnen einen weiten harmonischen Raum, in dem die Klarinette ihre Melodielinie entfaltet. Nur ein einziges Cello-Pizzicato stört die Ruhe des verklingenden Satzes.

Die Drei Miniaturen für Klarinette und Klavier, entstanden während Pendereckis Studienjahren an der Krakauer Universität, lassen kaum ahnen, welch radikalen Weg der Komponist in seiner späteren Musik beschreiten sollte. Das Allegro beginnt mit lebhaftem Klavierspiel, mit dem sich die Klarinette auf einen engagierten Dialog einlässt. Es folgt ein ernsthaftes Andante cantabile, das sich auf eine Pause zubewegt, die wie eine Frage im Raum steht. Ein kraftvolles, resolutes Allegro ma non troppo bildet den Schluss der Dreierfolge.

Geschrieben für Mstislaw Rostropowitsch, dem das Stück auch gewidmet ist, stellt das Divertimento für Solovioloncello (1994) Pendereckis Anerkennung für zwei Jahrzehnte künstlerischer Zusammenarbeit - u.a. der bemerkenswerten Uraufführung des Zweiten Violoncellokonzerts (1982) - mit dem berühmten Cellisten dar. Nach einer würdevollen Sarabande gibt sich die Serenade mit häufigem Pizzicato- und Col legno-Spiel eher kapriziös. Es folgt ein energisches Scherzo, in dem Pendereckis unverwechselbare Chromatik mit lebhafter Virtuosität einhergeht. Ein introspektives, intensives Notturno beschließt dieses facettenreiche Porträt eines großen Künstlers.

Das Prélude für Klarinette solo, 1987 zum 40. Geburtstag des britischen Komponisten Paul Patterson entstanden, ist ein charakteristisches Beispiel für Pendereckis melodische Expressivität. Das Stück führt die B-Klarinette auf eine nachdenkliche, der Tempobezeichnung »Lento sostenuto« treu bleibende musikalische Reise.

Quelle: Richard Whitehouse [Deutsche Fassung: Bernd Delfs], im Booklet

Track 6: Klarinettenquartett (1993), IV. Abschied: Larghetto

TRACKLIST

Krzysztof PENDERECKI (b.1933) 

Sextet for Clarinet, Horn, Violin, Viola, Cello and Piano (2000) 31:39
01 Allegro moderato                            10:09        
02 Larghetto                                   21:30

Clarinet Quartet (1993)                                          15:55
03 Notturno: Adagio                             3:27 
04 Scherzo: Vivacissimo                         2:31 
05 Serenade: Tempo di Valse                     1:29 
06 Abschied: Larghetto                          8:28

Three Miniatures for Clarinet and Piano (1956)                    3:56 
07 Allegro                                      0:56 
08 Andante cantabile                            1:45 
09 Allegro ma non troppo                        1:15 

Divertimento for Solo Cello (1994)                               12:19
10 Sarabande                                    3:05
11 Serenade                                     2:00
12 Scherzo                                      3:28
13 Notturno                                     3:46

14 Prelude for Solo Clarinet (1959)                               3:59 

                                                   Playing Time: 67:48

Michel Lethiec, Clarinet
Régis Pasquier, Violin
Bruno Pasquier, Viola 
Arto Noras, Cello
Markus Maskuniitty, French Horn
Juhani Lagerspetz, Piano 

Recorded at Naantali Parish Hall, Finland, from 19th to 20th June. 2001 
Producer: Pekka Savijoki - Engineer: Matti Heinonen - Executive Producer: Naantali Festival
Cover Painting: Male nózki (Little Legs) (Pastel, 1997) by Stasys Eidrigevicius (b.1949)
(P) + (C) 2003 

Philip Arthur Larkin (1922-1985)

»Er war einer der berühmtesten Dichter Englands. Eine Handvoll schmaler Gedichtbände, 200 Seiten Gedichte in den Collected Poems (die frühen unveröffentlichten Gedichte nicht mitgezählt), und dennoch der große Ruhm. Den Posten des poet laureate hat er nach Betjemans Tod abgelehnt, den Companion of Honour Orden hat er angenommen. Er liebte Jazz und hat jahrelang Jazzkritiken für den Daily Telegraph geschrieben. Zur Feier des 25. Todestages hat es 2010 einen Viererpack CDs seiner Lieblingsjazzstücke gegeben (Larkin's Jazz, beim englischen Amazon erhältlich). Und in Hull, wo er die Universitätsbibliothek geleitet hat, fahren Busse herum, auf denen Gedichte von ihm stehen (es gibt auch einen Bus, der Philip Larkin heißt).«

»Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt. Kritiker haben ihm ein lack of emotional involvement vorgeworfen. Wohl zu Unrecht, allein das kleine Gedicht über den Rasenmäher und den Tod des Igels spricht dagegen.«

»Für einen modernen Dichter ist Larkin erstaunlich traditionell. Er ist noch mehr als das. Wenn man seine Briefe liest (lassen Sie es lieber!), lernt man einen misogynen rechtsradikalen Fremdenhasser kennen.
Glücklicherweise hält er das meiste davon aus seinen Gedichten heraus. Ich hatte einmal vor Jahrzehnten einen kurzen Briefwechsel mit Larkin, […] da war er sehr charmant und sehr witzig. Ich mag seine Gedichte. Wenn ich sie lese, denke ich nicht an das, was ich aus seinen Briefen und aus der hervorragenden Biographie von Sir Andrew Motion über ihn weiß. ça ira.«

Quelle: Jay, in seinen Silvae, am 2.Dezember 2010

Die Collected Poems, herausgegeben von Anthony Thwaite sind 1988 bei Faber und Faber erschienen (und wurden im gleichen Jahr viermal nachgedruckt). Auch von Anthony Thwaite herausgegeben (und auch bei Faber) sind die 791-seitigen Selected Letters (1992). Ein Jahr später erschien Andrew Motions Biographie Philip Larkin: A Writer's Life.

Auf deutsch gibt es von Philip Larkin nur eine einzige (und viel zu schmale) Auswahlausgabe:

Philip Larkin: Gedichte. Ausgewählt und übertragen von Waltraud Anna Mitgutsch. Stuttgart, Klett-Cotta, 1988, ISBN 3-608-95450-3

Ich veröffentliche aus den Sammlungen The North Ship (1966), The Whitsun Weddings (1964) und
High Windows (1974) jeweils vier Gedichte (in dieser Reihenfolge).

This was your place

Hier wurdest du geboren

This was your place of birth, this daytime palace, This miracle of glass, whose every hall The light as music fills, and on your face Shines petal-soft; sunbeams are prodigal To show you pausing at a picture's edge To puzzle out the name, or with a hand Resting a second on a random page- The clouds cast moving shadows on the land. Are you prepared for what the night will bring? The stranger who will never show his face, But asks admittance; will you greet your doom As final; set him loaves and wine; knowing The game is finished when he plays his ace, And overturn the table and go into the next room?

Hier wurdest du geboren, in dem Palast voll Tageslicht, in diesem Wunderwerk aus Glas, wo wie Musik das Licht durch jeden Saal strömt und auf dein Antlitz fällt so weich wie Blütenblätter; verschwenderische Sonnenstrahlen zeigen, wie du am Rande eines Bilds verharrst den Namen zu enträtseln, oder deine Hand sekundenlang auf einer Seite ruht - Die Wolken werfen ruhelose Schatten auf das Land. Bist du bereit für alles, was die Nacht dir bringen mag? Den Unbekannten, der nie sein Angesicht enthüllt und dennoch Eintritt fordert; wirst du dein End' empfangen als unentrinnbar, ihn mit Brot und Wein bewirten, wissend, daß das Spiel zuende ist, wenn er das Trumpf-As zückt, den Tisch umstoßen und in das nächste Zimmer gehen?

I put my mouth

Ich legte meine Lippen

I put my mouth Close to running water: Flow north, flow south, It will not matter, It is not love you will find. I told the wind: It took away my words: It is not love you will find, Only the bright-tongued birds, Only a moon with no home. It is not love you will find: You have no limbs Crying for stillness, you have no mind Trembling with seraphim, You have no death to come.

Ich legte meine Lippen an das strömende Wasser: fließ nordwärts, fließ südwärts, es wird dir nicht nützen, denn Liebe findest du nicht. Ich sagte es auch dem Wind: der nahm mir das Wort aus dem Mund: Nein, Liebe wirst du nicht finden, nur die Vögel mit hellen Schnäbeln, nur den unbehausten Mond. Liebe wirst du nicht finden: Du hast keine Glieder, die sich nach Ruhe sehnen, du hast kein Herz, das Engel erschüttern, du hast keinen Tod vor dir.

NURSERY TALE

KINDERGESCHICHTE

All I remember is The horseman, the moonlit hedges, The hoofbeats shut suddenly in the yard, The hand finding the door unbarred: And I recall the room where he was brought, Hung black and candlelit; a sort Of meal laid out in mockery; for though His place was set, there was no more Than one unpolished pewter dish, that bore The battered carcase of a carrion crow. So every journey that I make Leads me, as in the story he was led, To some new ambush, to some fresh mistake: So every journey I begin foretells A weariness of daybreak, spread With carrion kisses, carrion farewells.

lch erinnere mich nur an den Reiter, die mondbeschienenen Hecken, den Hufschlag, der plötzlich im Hof verstummte, die Hand, die die Tür offen fand. Und ich seh noch den Raum, wohin sie ihn führten, schwarzverhangen im Kerzenlicht; der Tisch war nur zum Schein gedeckt, zum Hohn; denn statt des Mahles stand da nichts als ein Geschirr aus trübem Zinn mit dem zerschlagenen Kadaver einer toten Krähe drin. So führt mich jeder Weg, den ich beginne, wie man jenen in der Geschichte führte, in einen neuen Hinterhalt, zu einem neuen Irrtum: Und jede Reise, die ich unternehme, prophezeit mir die Müdigkeit des Tagesanbruchs, zugedeckt mit toten Küssen, toten Abschiedsgrüßen.

Love, we must part now

Liebste, wir müssen scheiden

Love, we must part now; do not let it be Calamitous and bitter. In the past There has been too much moonlight and self-pity: Let us have done with it: for now at last Never has sun more boldly paced the sky, Never were hearts more eager to be free, To kick down worlds, lash forests; you and I No longer hold them; we are husks, that see The grain going forward to a different use. There is regret. Always, there is regret. But it is better that our lives unloose, As two tall ships, wind-mastered, wet with light, Break from an estuary with their courses set, And waving part, and waving drop from sight.

Liebste, wir müssen scheiden: laß uns nicht tragisch oder bitter sein. Denn hinter uns liegt zuviel Mondlicht, zuviel Selbstmitleid: Genug davon: Denn endlich füllt das Sonnenlicht so klar und heiter wie noch nie den Himmel, und nie zuvor sind Herzen ungeduldiger gewesen nach Freiheit, die Welt zu ändern, Wälder kahl zu schlagen; du und ich, wir können sie nicht halten; wir sind die Spreu, die zusieht, wie das Saatgut neuem Zweck entgegenwächst. Es bleibt Bedauern. Immer bleibt Bedauern. Doch ist es besser, sich zu lösen wie zwei schlanke Schiffe, die, vom Wind getrieben, feucht vom Licht aus einer Bucht mit festen Kursen segeln und winkend scheiden, winkend sich verlieren.

MR BLEANEY

HERR BLEANEY

This was Mr Bleaney's room. He stayed The whole time he was at the Bodies, till They moved hirn.' Flowered curtains, thin and frayed, Fall to within five inches of the sill, Whose window shows a strip of building land, Tussocky, littered. 'Mr Bleaney took My bit of garden properly in hand.' Bed, upright chair, sixty-watt bulb, no hook Behind the door, no room for books or bags- 'I'll take it.' So it happens that I lie Where Mr Bleaney lay, and stub my fags On the same saucer-souvenir, and try Stuffing my ears with cotton-wool, to drown The jabbering set he egged her on to buy. I know his habits-what time he came down, His preference for sauce to gravy, why He kept on plugging at the four aways- Likewise their yearly frame: the Frinton folk Who put him up for summer holidays, And Christmas at his sister's house in Stoke. But if he stood and watched the frigid wind Tousling the clouds, lay on the fusty bed Telling himself that this was home, and grinned, And shivered, without shaking off the dread That how we live measures our own nature. And at his age having no more to show Than one hired box should make him pretty sure He warranted no better, I don't know.

Das war Herrn Bleaneys Zimmer. Er wohnte hier, solange er beim Schiffsbau war, bis er dann gehen mußte. Geblümte Gardinen, dünn und abgerissen, lassen eine Handbreit Fenster frei, das Fenster geht auf eine unbebaute Halde, grasbüschelüberwachsen, müllbedeckt. »Herr Bleaney hat gewissenhaft mein kleines Gartenstück bebaut.« Ein Bett, ein Stuhl mit hoher Lehne, die Birne 60 Watt, kein Kleiderhaken an der Tür, kein Platz für Bücher oder Taschen - »Ich nehme es«. So kam es, daß ich jetzt da liege, wo Herr Bleaney lag, und meine Zigarettenkippen in den selben Aschenbecher drücke und versuche, mit Watte in den Ohren, das Geplapper des Radios zu ersticken, das er ihr eingeredet hat. Ich kenne seinen Alltag - wann er hinunterkam, daß er der Tunke scharfe Saucen vorzog und warum er immer weiterschuftete im Dock - Ich weiß auch, was ihn krönte jedes Jahr: die Frintons, die ihn im Sommerurlaub unterbrachten, und Weihnachten in Stoke bei seiner Schwester. Doch wenn er hier stand und zusah, wie der kalte Wind die Wolken zauste, oder auf dem klammen Bett lag und sich sagte, daß dies zu Hause sei und grinste und fröstelte, ohne die Angst zurückzuweisen, daß unser Leben ist, was wir draus machen, und wenn er in seinem Alter nicht mehr vorzuweisen hatte als eine Bude, die ihm nicht gehörte, sollte er wissen, daß er auch nicht mehr verdiente, oder nicht?

HOME IS SO SAD

DAS HAUS DER KINDHEIT IST SO TRAURIG

Home is so sad. It stays as it was left, Shaped to the comfort of the last to go As if to win them back. Instead, bereft Of anyone to please, it withers so, Having no heart to put aside the theft And turn again to what it started as, A joyous shot at how things ought to be, Lang fallen wide. You can see how it was: Look at the pictures and the cutlery. The music in the piano stool. That vase.

Das Haus der Kindheit ist so traurig. Es bleibt, wie es verlassen wurde, Bequemlichkeiten derer angemessen, die als letzte gingen, wie um nochmal sie zurückzulocken. Doch weil es niemandem mehr Freude bringen kann, verkümmert es so sehr, und nimmt sich nicht das Herz, den Diebstahl zu vergessen, zurückzukehren zu dem Anfang, dem glückverheißenden Versuch, das Richtige zu beginnen, das lang schon unerreichbar. Man kann noch sehen, wie es war: Schau dir die Bilder an und das Besteck. Die Noten auf dem Stuhl vor dem Klavier und jene Vase dort.

TOADS REVISITED

WIEDERSEHEN MIT DEM ÜBERDRUSS

Walking around in the park Should feel better than work: The lake, the sunshine, The grass to lie on, Blurred playground noises Beyond black-stockinged nurses- Not a bad place to be. Yet it doesn't suit me, Being one of the men You meet of an afternoon: Palsied old step-takers, Hare-eyed clerks with the jitters, Waxed-fleshed out-patients Still vague from accidents, And characters in long coats Deep in the litter-baskets- All dodging the toad work By being stupid or weak. Think of being them! Hearing the hours chime, Watching the bread delivered, The sun by clouds covered, The children going home; Think of being them, Turning over their failures By some bed of lobelias, Nowhere to go but indoors, No friends but empty chairs- No, give me my in-tray, Mo loaf-haired secretary, My shall-I-keep-the-call-in-Sir: What else can I answer, When the lights come on at four At the end of another year? Give me your arm, old toad; Help me down Cemetery Road.

Es sollte angenehmer sein im Park umherzuschlendern, statt im Büro zu sitzen: Der See, die Sonne, das Gras um drauf zu liegen, gedämpfter Spielplatzlärm, und davor schwarzbestrumpfte Kindermädchen - kein schlechter Ort. Und doch, es paßt mir nicht, zu denen zu gehören, die man an Nachmittagen trifft: Zittrige alte Schrittemacher, hasenäugige Angestellte mit nervösen Ticks, wachsgesichtige Genesende, benommen noch nach ihrem Unfall, und Gestalten in langen Mänteln, die in Abfallkörben wühlen - Sie alle fliehen die widerliche Arbeit durch Blödheit oder Schwäche. Sich vorzustellen, so zu leben! Die Stunden schlagen hören, zuzusehen, wie man Brot austrägt, wie sich der Himmel überzieht, wie Kinder von der Schule kommen; sich vorzustellen, sie zu sein, wenn sie ihr Versagen drehn und wenden vor irgendeiner Stiefmütterchenrabatte, und nirgends hingehn können als nach Hause, kein Freund, nur leere Sessel- Nein, gebt mir meinen Korb mit eingegangener Post, die Sekretärin mit den semmelblonden Haaren, das Soll-ich-Sie-verbinden-bitte: Was sollte ich sonst sagen, wenn um vier die Lichter angehn am Ende eines weitren Jahres? Reich mir den Arm, vertrauter Überdruß; führ mich entlang der Friedhofsstraße.

AFTERNOONS

NACHMITTAGE

Summer is fading: The leaves fall in ones and twos From trees bordering The new recreation ground. In the hollows of afternoons Young mothers assemble At swing and sandpit Setting free their children. Behind them, at intervals, Stand husbands in skilled trades, An estateful of washing, And the albums, lettered Our Wedding, lying Near the television: Before them, the wind Is ruining their courting-places That are still courting-places (But the lovers are all in school), And their children, so intent on Finding more unripe acorns, Expect to be taken home. Their beauty has thickened. Something is pushing them To the side of their own lives.

Der Sommer verblüht: Einzeln oder zu zweit fallen die Blätter von den Bäumen am Rand des neuen Parks. In den Mulden der Nachmittage versammeln sich junge Mütter bei Sandkästen und Schaukeln und lassen ihre Kinder laufen. Von Zeit zu Zeit erscheinen ihnen die Ehemänner mit den Mittelstandsberufen, ein Haus voll ungewaschener Wäsche, und neben dem Fernsehapparat die Fotoalben mit der Aufschrift Unsere Hochzeit: Vor ihnen zerstört der Wind die Plätze ihrer ersten Liebe, die noch immer Plätze erster Liebe sind (nur sind die Liebenden jetzt in der Schule), und ihre Kinder, ganz damit beschäftigt, unreife Ahornsamen zu entdecken, wollen nun nach Hause gehen. Ihre Schönheit ist plump geworden. Etwas schiebt sie zur Seite in ihrem eigenen Leben.

THE TREES

BÄUME

The trees are coming into leaf Like something almost being said; The recent buds relax and spread, Their greenness is a kind of grief. Is it that they are born again And we grow oId? No, they die too. Their yearly trick of looking new Is written down in rings of grain. Yet still the unresting castles thresh In fullgrown thickness every May. Last year is dead, they seem to say. begin afresh, afresh, afresh.

Die Bäume setzen wieder Knospen an, wie etwas fast Gesagtes; die jungen Triebe dehnen sich und sprießen, ihr Grün ist eine Art von Traurigkeit. Liegt's daran, daß sie immer wiederkehren und wir älter werden? Nein, sie sterben auch. Ihr Kunststück jedes Jahr ganz neu zu sein kerbt sich in Ringen in die Rinde ein. Und doch, die ruhelosen Burgen schlagen mit voller Dichte aus in jedem Mai, das letzte Jahr ist tot, so scheinen sie zu sagen, fang wieder neu an, neu.

FRIDAY NIGHT IN THE ROYAL STATION HOTEL

FREITAG NACHT IM BAHNHOFSHOTEL

Light spreads darkly downwards from the high Clusters of lights over empty chairs That face each other, coloured differently. Through open doors, the dining-room declares A larger loneliness of knives and glass And silence laid like carpet. A porter reads An unsold evening paper. Hours pass, And all the salesmen have gone back to Leeds, Leaving full ashtrays in the Conference Room. In shoeless corridors, the lights burn. How Isolated, like a fort, it is - The headed paper, made for writing home (If home existed) letters of exile: Now Night comes on. Waves fold behind villages.

Dunkel breitet sich das Licht von hohen Lüstern über leere Sessel, die beieinander stehen in verschiednen Farben. Durch offne Türen zeigt der Speisesaal noch größre Einsamkeit der Gläser und Bestecke, und Schweigen liegt darüber wie ein Teppich. Ein Dienstmann liest in einer alten unverkauften Abendzeitung. Die Stunden gehn vorbei, und alle Handlungsreisenden sind schon nach Leeds zurückgefahren und haben volle Aschenbecher im Sitzungszimmer hinterlassen. In Korridoren ohne Schuhe brennt das Licht. Wie abgeschieden es hier ist, wie eine Festung - Briefpapier, für das Nachhauseschreiben (wenn es zu Hause gäbe), Briefe aus der Verbannung: Nun kommt die Nacht. Und hinter Dörfern türmen sich die Wellen.

THE BUILDING

DAS GEBÄUDE

Higher than the handsomest hotel The lucent comb shows up for miles, but see, All round it close-ribbed streets rise and fall Like a great sigh out of the last century. The porters are scruffy; what keep drawing up At the entrance are not taxis; and in the hall As well as creepers hangs a frigthening smell. There are paperbacks, and tea at so much a cup, Like an airport lounge, but those who tamely sit On rows of steel chairs turning the ripped mags Haven't come far. More like a local bus, These outdoor clothes and half-filled shopping bags And faces restless and resigned, although Every few minutes comes a kind of nurse To fetch someone away: the rest refit Cups back to saucers, cough, or glance below Seats for dropped gloves or cards. Humans, caught On ground curiously neutral, homes and names Suddenly in abeyance; some are young, Some old, but most at that vague age that claims The end of choice, the last of hope; and all Here to confess that something has gone wrong. It must be error of a serious sort, For see how many floors it needs, how tall lt's grown by now, and how much money goes In trying to correct it. See the time, Half-past eleven on a working day, And these picked out of it; see, as they climb To their appointed levels, how their eyes Go to each other, guessing; on the way Someone's wheeled past, in washed-to-rags ward clothes: They see him, too. They're quiet. To realise This new thing held in common makes them quiet, For past these doors are rooms, and rooms past those, And more rooms yet, each one further off And harder to return from; and who knows Which he will see, and when? For the moment, wait, Look down at the yard. Outside seems old enough: Red brick, sagged pipes, and someone walking by it Out to the car park, free. Then, past the gate, Traffic; a locked church; short terraced streets Where kids chalk games, and girls with hair-dos fetch Their separates from the cleaners - O world, Your loves, your chances, are beyond the stretch Of any hand from here! And so, unreal, A touching dream to which we all are lulled But wake from separately. In it, conceits And self-protecting ignorance congeal To carry life, collapsing only when Called to these corridors (for now once more The nurse beckons -). Each gets up and goes At last. Some will be out by lunch, or four; Others, not knowing it, have come to join The unseen congregations whose white rows Lie set apart above - women, men; Old, young; crude facets of the only coin This place accepts. All know they are going to die. Not yet, perhaps not here, but in the end, And somewhere like this. That is what it means, This clean-sliced cliff; a struggle to transcend The thought of dying, for unless its powers Outbuild cathedrals nothing contravenes The coming dark, though crowds each evening try With wasteful, weak, propitiatory flowers.

Größer als das imposanteste Hotel, die leuchtende Fassade sichtbar meilenweit, und doch erhebt sich rundum das Gewühl von engen Straßen und fällt ab gleich einem großen Seufzer des vergangenen Jahrhunderts. Die Portiers sind ungewaschen; was vor dem Eingang auffährt sind keine Taxis; und im Foyer hängt zwischen Kletterpflanzen der Geruch von Angst. Es gibt dort Taschenbücher und Tee zum Preis pro Glas, wie in der Abflughalle, doch die beklommen auf Reihen von Stahlrohrsesseln sitzen und in zerrissnen Magazinen blättern, kommen nicht von weit. Eher wie im Autobus, in Straßenkleidern, mit halbgefüllten Einkaufstaschen, und die Gesichter ruhelos und resigniert, obwohl in kurzen Intervallen eine Art Krankenschwester kommt und einen holt: Die andern stellen die Tassen zurück auf ihre Untersätze, husten, oder schauen rasch unter Stühle nach Karten oder Handschuhen, die sie fallen ließen. Lauter Menschen, an einem Ort gefangen, eigenartig und neutral, die Namen und ihr Zuhause plötzlich außer Kraft gesetzt; einige sind jung und andere alt, die meisten aber sind in jenem unbestimmten Alter, das der Möglichkeiten Ende bringt und den Verlust der Hoffnung; und alle sind sie hier um zu berichten, daß etwas schiefgegangen ist. Es muß ein ernsthaftes Versagen sein, denn seht, wieviele Stockwerke es braucht, wie groß es schon geworden ist, und wieviel Geld benötigt wird, es wieder gutzumachen. Bedenk die Zeit, halb zwölf an einem Wochentag, und diese hier herausgenommen; wie sie zu ihren zugewiesenen Etagen steigen, wie ihre Augen sich begegnen; auf ihrem Weg wird jemand vorbeigefahren in zerschlissnen Anstaltskleidern: Sie sehen ihn und schweigen. Und man erkennt, es ist dies Neue, das sie teilen und vor dem sie stumm sind, denn hinter diesen Türen da sind Zimmer, und auch dahinter wieder, und noch mehr Zimmer, und jedes ein Stück weiter weg, aus jedem ist es schwerer noch zurückzukommen; und wer weiß denn, in welches er gelangt und wann? Noch heißt es warten, und in den Hof hinuntersehen. Das Draußen scheint alt und bekannt: Die rote Ziegelmauer und verschalte Rohre, jemand geht vorbei, hinaus zum Parkplatz, frei. Jenseits der Tore dann Verkehr; eine versperrte Kirche; enge Straßen, auf deren Gehsteig Kinder tempelhüpfen, und wo Mädchen mit frischgelegten Haaren ihre Kostüme von der Reinigung nach Hause tragen - O Welt, deine Liebe, deine Möglichkeiten sind für die Hände hier ganz unerreichbar. Unwirklich deshalb werden sie, ein schöner Traum, in dem man alle wiegt, aus dem ein jeder allein jedoch erwacht. In ihm verschmelzen Stolz und Ahnungslosigkeit aus Selbstschutz und tragen unser Leben, brechen erst zusammen in diesen Korridoren (denn wieder winkt die Krankenschwester jemandem -). Einmal steht jeder auf und geht. Einige sind zum Mittagessen draußen oder auch um vier; andere, die es noch nicht wissen, sind gekommen, sich einer unsichtbaren Gemeinde anzuschließen, die in weißen Reihen, hier Frauen, drüben Männer liegt; Alte und Junge; krude Seiten der einzigen Münze, die hier oben gilt. Sie wissen alle, daß sie sterben. Vielleicht nicht hier, nicht jetzt, doch irgendwann an einem Ort wie diesem. Denn das bedeutet sie, die klar umrissne Klippe des Gebäudes: den Kampf, zu übersteigen die Idee des Todes, wenn ihre Macht nicht Kathedralen übersteigt, tritt nichts der nahen Dunkelheit entgegen, obwohl es viele jeden Tag versuchen, mit schwachen und verschwenderischen Opfergaben.

MONEY

DAS GELD

Quarterly, is it, money reproaches me: 'Why do you let me lie here wastefully? I am all you never had of goods and sex. You could get them still by writing a few cheques.' So I look at others, what they do with theirs: They certainly don't keep it upstairs. By now they've a second house and car and wife: Clearly money has something to do with life - In fact, they've a lot in common, if you enquire: You can't put off being young until you retire, And however you bank your screw, the money you save Won't in the end buy you more than a shave. I listen to money singing. It's like looking down From long french windows at a provincial town, The slums, the canal, the churches ornate and mad In the evening sun. It is intensely sad.

Vierteljährlich nämlich tadelt mich mein Geld: »Warum läßt du mich unverschwendet liegen? Ich bin all das, was du nie hattest an Besitz und Sex. Noch könntest du es haben, mit nur ein paar signierten Schecks.« Ich schau mir andere an, was sie denn mit dem ihren machen: In ihren Hinterzimmern horten sie es sicher nicht. Sie haben schon ein zweites Haus, ein Auto, eine Ehefrau: Denn ganz gewiß hat Geld mit Leben doch etwas zu tun. - Tatsächlich haben beide, wenn ihr es wissen wollt, sehr viel gemeinsam: man kann die Jugend nicht verschieben bis zur Rente, und gleich, wie man es investiert, das Geld, das man gespart, reicht schließlich grade noch für den Friseur. Ich höre mir den Lockgesang des Geldes an. Es ist, als blickte man aus einer hohen Tür auf eine Stadt in der Provinz, die Elendsviertel, der Kanal, die Kirchen prunkvoll und verrückt im Abendlicht. Es ist so schrecklich traurig.

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Reposted on August 25th, 2017