31. März 2014

J. S. Bach: Sonaten und Partiten für Violine Solo (BWV 1001-1006)

Bachs unbegleitete Violinsonaten und -partiten reihen sich in keine lange Tradition ein. Sicherlich kannte Bach die sechs Solopartiten J. P. von Westhoffs aus dem Jahre 1696 (Westhoff war Geiger in der Weimarer Hofkapelle, als Bach dort 1703 seine erste Stelle antrat); vielleicht waren ihm einige ähnliche Werke von anderen Komponisten untergekommen. Welche Stücke ihm auch als Vorbild gedient haben mögen - seine eigenen Sonaten und Partiten haben ihre Modelle weit in den Schatten gestellt, sowohl in kompositorischer als auch in spieltechnischer Hinsicht.

Natürlich ist viel darüber spekuliert worden, ob Bach beim Komponieren einen bestimmten Violinisten im Auge hatte. J. G. Pisendel und J. B. Volumier, zwei außerordentlich versierte Geiger am Dresdner Hof, wurden in Betracht gezogen; man hat auch an Joseph Spiess gedacht, der 1720, als Bach in Köthen eine Reinschrift dieser Werke anfertigte, dort Konzertmeister war.

Möglicherweise braucht man sich bei der Antwort auf die Frage nach der Bestimmung gar nicht von Bach zu entfernen. Sein Vater, Ambrosius, war Violinist (und Trompeter) in Eisenach gewesen und hatte dem Knaben Sebastian wahrscheinlich die ersten Geigenstunden erteilt. Die erste Stelle des jungen Bach war 1703 ein Posten als Violinist, und der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel sagte später, sein Vater habe in seiner Jugend und bis ins hohe Alter sauber und kraftvoll die Geige gespielt. Die Sonaten und Partiten dokumentieren Bachs sichere Hand im praktischen Umgang mit dem Instrument - ein Grund, weshalb sie in der Ausbildung und im Repertoire jedes fortgeschrittenen Geigers ihren festen Platz haben.

Bach läßt zwei instrumentale Hauptgattungen des Barock, Sonate und Suite (oder Partita), miteinander abwechseln und stellt gleichzeitig italienische und französische Stilmerkmale nebeneinander. Die drei Sonaten folgen dem Muster der sogenannten sonata da chiesa (Kirchensonate) mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Der zweite Satz ist stets eine Fuge, der dritte steht in einer verwandten Durtonart; der letzte ist zweiteilig, wobei jeder Teil wiederholt wird. Man muß kaum erwähnen, daß Bach dieses Grundschema jedesmal mit neuen Einfällen ausfüllt und jeder Sonate ihr eigenes Gepräge verleiht. Dies zeigt sich unter anderem im starken Kontrast zwischen dem Eingangssatz der ersten Sonate mit ihrem höchst markanten Gestus und den weitläufigen Modulationen, die an die »große« g-moll-Fantasie für Orgel (BWV 542) erinnern, und dem ersten Satz der dritten Sonate, dessen schlichter Beginn allmählich einem dichten Gewebe zwei- bis vierstimmiger Akkorde weicht.

Mehrfachgriffe (bei denen zwei oder mehr Saiten zugleich erklingen) kommen in den Sonaten gehäuft vor und gehören zu den größten technischen Problemen, die die Ausführenden bewältigen müssen - besonders mit einem modernen konkaven Bogen auf einer modernen Geige mit starkem Saitenzug. Mehrfachgriffe sind aus naheliegenden Gründen in den Fugen unverzichtbar; angesichts der Schwierigkeiten bei der Darstellung von Polyphonie auf einem Melodieinstrument wird der drei- und vierstimmige Satz sogar erstaunlich konsequent beibehalten. Es verwundert kaum, daß Bach - oder möglicherweise ein anderer Bearbeiter - die Fuge aus der ersten Sonate für Orgel und für Laute transkribiert hat. Nur in den Schlußsätzen verzichtet Bach, abgesehen von wenigen Kadenzen, zugunsten rasch dahineilenden, virtuosen Laufwerks auf Mehrfachgriffe.

Erste Sonate für Violine Solo - I. Adagio
(Autograph 1720)
Die dünnere, zumeist einstimmige Satzart der Sonatenfinalen herrscht auch in den Partiten vor, aber Akkorde sind keineswegs ausgeschlossen. Die Formpläne der Partiten sind recht bunt. Die beiden ersten nähern sich am weitesten dem Standardtypus der barocken Instrumentalsuite aus vier Tänzen - Allemande, Courante, Sarabande und Gigue - an, die alle in derselben Tonart stehen und deren zwei Teile jeweils wiederholt werden. Allerdings folgt keine Partita diesem Modell konsequent. Die erste enthält anstelle der Gigue eine Bourrée (oder »borea«; im Autograph der ersten beiden Partiten betitelt Bach die Sätze vorrangig italienisch), und jedem Tanz folgt ein Double, eine diminuierende Variation. Den vier Standardsätzen der zweiten Partita läßt Bach eine monumentale Chaconne nachfolgen, den vielleicht bekanntesten Satz aus allen Sonaten und Partiten und ein Spitzenwerk des Violin-Solorepertoires. Eine Vielzahl von Transkriptionen für Klavier und andere Soloinstrumente zeugt von der Bewunderung, die diesem Stück im Laufe der Zeit zuteil wurde. Ein achttaktiges Thema (oder eher ein harmonisches Schema von acht Takten) wird vierundsechzigmal variiert; die Variationen gewinnen an Komplexität, bis am Schluß das Thema in seiner Urgestalt wiederkehrt.

Die dritte Partita ist, im Gegensatz zu den beiden anderen, rein dem französischen Stil verpflichtet. Sie beginnt mit einem Prelude, das fast ebenso bekannt wurde wie die Chaconne und offenbar auch ein Lieblingsstück Bachs war, denn er bearbeitete es später für Orgel und für Orchester und benutzte es in zwei seiner geistlichen Kantaten (Nr. 29 und 120a). Der einzige Tanz aus der Standardsuite ist die Gigue am Schluß; die anderen gehören stilistisch eher in die Orchestersuite, die sich ihr französisches Kolorit auch in anderen Ländern und in anderen Besetzungen bewahrte.

Bach vermerkte auf dem Titelblatt der Sammlung zuletzt die Worte »Libro primo«. Wie schade für Interpreten und Hörer, daß es niemals zu einem »libro secondo« kam!

Quelle: Malcolm Boyd (Übersetzung: Stefan Lerche), im Booklet

Disk 1, Track 1: Sonate Nr. 1 g-moll BWV 1001 - I. Adagio


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Sonaten und Partiten für Violine Solo
Sonatas and Partitas for Solo Violin
BWV 1001-1006

Henryk Szeryng, Violin


CD 1                                          [61'40]       

Sonata no. 1 in G minor BWV 1001              [17'16]     
g-moll - en sol mineur - in sol minore - en sol menor          
[01] Adagio                                    [4'44]                         
[02] Fuga: Allegro                             [5'47]                  
[03] Siciliana                                 [3'49]                        
[04] Presto                                    [2'56]                      
                                            
Partita no. 1 in B minor BWV 1002             [21'41]       
h-moll - en si mineur - in si minore - en si menor       
[05] Allemanda                                 [5'07]                            
[06] Double                                    [2'05]                             
[07] Corrente                                  [2'16]                            
[08] Double: Presto                            [3'17]                       
[09] Sarabande                                 [2'44]                            
[10] Double                                    [1'28]         
[11] Tempo di Borea                            [2'31]                     
[12] Double                                    [2'13]    

Sonata no. 2 in A minor BWV 1003              [22'27]               
a-moll - en la mineur - in la minore - en la menor         
[13] Grave                                     [4'26]                                         ]    
[14] Fuga                                      [8'08]                                        
[15] Andante                                   [5'42]                                    
[16] Allegro                                   [4'11]


CD 2   ´                                      [68'11]

Partita no. 2 in D minor BWV 1004             [27'45]   
d-moll - en ré mineur' - in re minore - en re menor  
[01] Allemanda                                 [3'14]   
[02] Corrente                                  [2'21]   
[03] Sarabanda                                 [4'19]   
[04] Giga                                      [3'29]   
[05] Ciaccona                                 [14'22]          

Sonata no. 3 in C major BWV 1005              [24'11]   
C-dur - en ut majeur - in do maggiore - en do mayor    
[06] Adagio                                    [4'43]   
[07] Fuga: Allabreve                          [11'27]   
[08] Largo                                     [4'00]   
[09] Allegro assai                             [4'01]   

Partita no. 3 in E major BWV 1006             [15'57]   
E-dur - en mi majeur - in mi maggiore - en mi mayor    
[10] Preludio                                  [4'02]  
[11] Loure                                     [3'26]   
[12] Gavotte en Rondeau                        [3'10]   
[13] Menuet I - Menuett II                     [2'32]
[14] Bourrée                                   [1'12]   
[15] Gigue                                     [1'35]   

ADD
Recording: Yevey, Théâtre de Vevey, 7/1967 
Recording Producer: Vittorio Negri 
Tonmeister (Balance Engineer): A. Buczynski 
® 1968 
© 1996 

Disk 2, Track 3: Partita Nr. 2 d-moll BWV 1004 - III. Sarabanda



André Gide: Politik und Literatur


Gespräch mit dem Interviewer

Romain Rolland (1866-1944),
Nobelpreis für Literatur 1915
1.

Erster Besuch des Interviewers

... "Die Politik! Ja, wie sollte man ihr entgehen? Sie lauert überall auf uns und bedrängt uns. Selbst ohne es zu wollen und zu wissen, treibt man Politik. Ganz von selbst nehmen unsere Gedanken je nach ihrer Formung eine rote oder weiße Färbung an; man kann nichts dagegen tun; jeder ist gezwungen, auf der roten oder auf der weißen Seite Platz zu nehmen. Solange einer nicht sitzt, wirft jeder und alle und alles ihm das vor. Man setzt sich zuerst zögernd. Kaum hat man Platz genommen, so beginnt das Elend. Nach kurzer Zeit diktiert der Sitz die Meinungen, anstatt daß die Meinungen die Wahl des Sitzes diktieren. Man kommt sehr schnell dazu, die Ideen der anderen und auch die eigenen nach der Farbe zu beurteilen, die man an ihnen wahrnimmt. Man sagt vor einem Kunstwerk: es ist rot, also ist es schlecht; es ist weiß, also ist es gut; oder das Umgekehrte. Das kann einer Partei nützlich sein, aber es verfälscht das Urteil."

"Wenn man aber einmal erkannt hat, daß eine Partei die richtige ist, soll man ihr dann nicht dienen, selbst mit gefälschtem Urteil?"

"Wer soll mir aber sagen, ob nicht schon das Urteil gefälscht war, das mich die Partei wählen ließ? Noch einmal: man wählt eine Partei nicht; man nimmt da Platz, wo die Färbung der eigenen Gedanken es verlangt."

"Eine indiskrete Frage im Vorübergehen: Haben Sie Platz genommen?"

"Ich glaube nicht. Ich hoffe es nicht getan zu haben. Sitzend würde ich mich unbequem fühlen; wäre der Sitz auch noch so bequem, ich würde mich beklommen fühlen; ich fühle mich nur im Wandern richtig lebendig."

"Ihre Feinde, selbst Ihre Freunde werden das bald als Schwanken und Unzuverlässigkeit empfinden ... Sollten Sie Relativist sein?"

"Pfui doch!"

"Mit solchen Pendelbewegungen können Sie gar keine Dienste leisten. Keine Partei kann sich auf Sie berufen und deswegen können Sie keiner Partei helfen."

"In diesem Punkt täuschen Sie sich, wie ich glaube. Ein Denken, das keinem Interesse dient, hat, glaube ich, mehr wahren Nutzen als eines, das im voraus vom Diktat der Partei bestimmt ist. Übrigens liegt mir wenig daran. Das Wichtige für mich ist, meinen Gedanken freies Spiel zu verstatten."

"Sagten Sie nicht soeben, daß die Gedanken je nach ihrer natürlichen Farbe einen nötigten, sich der Seite anzuschließen, wo sie hingehören? Wollen Sie vielleicht sagen, daß Sie nur farblose Gedanken hätten?"

"Farblos sind nur solche Gedanken, denen es nicht gut geht. Ich habe es gern, wenn ich spüre, daß meine Gedanken recht kräftig gefärbt sind. Aber ... ich habe Gedanken von allen Farben."

"Das muß Sie aber sehr genieren."

"Danke; aber nicht immer. Vor anderen Leuten in der Diskussion, ja gewiß: und deshalb diskutiere ich nicht sehr gerne; bei der ersten Wendung des Gespräches werde ich mir selbst untreu; so rot oder weiß der andere sein mag, ich diene ihm sofort in seiner Farbe. - Aber sobald man wieder allein ist, diskutiert man mit sich selber; ganz natürlich entsteht ein Dialog, auch wenn man nichts dazu tut. Und ebenso ganz natürlich entsteht ein Roman, ein Drama ... Muß es nicht so sein?"

Anatole France (1844-1924),
Nobelpreis für Literatur 1921
"Muß! ... Aber weshalb denn? Wozu nützt das alles?"

"Verzeihung ... Ich verstehe Ihre Frage nicht recht."

"Ich kann sie doch nicht noch klarer formulieren: Was ist nach Ihrer Meinung die Nützlichkeit des Romans, des Dramas, der schönen Literatur in einem Wort?"

"Stellen, Sie sich auf den individualistischen Standpunkt?

"Ganz gewiß nicht, sondern auf den Standpunkt der großen Zahl, des Volkes, des Landes, der Zivilisation."

"Das ist ungefähr so, wie wenn Sie mich fragten, was für den Baum der Nutzen der Früchte ist, die er trägt. Es wird mir schwer, im Kunstwerk etwas anderes zu sehen als das Ergebnis eines Reifens. Und es scheint mir sogar, daß der Kritiker es nicht anders betrachten darf. An seinen Früchten erkennt man den Baum."

"Was soll denn nach Ihrer Meinung die Haupteigenschaft des Kritikers sein?"

"Der Geschmack."

"Ich gestehe, daß Ihre Äußerungen mich verwirren. Ich fürchte, daß Sie in unserer Epoche nur wenig Widerhall finden werden."

"Ich fürchte es auch; aber was ist da zu tun? Denn bei diesem Gespräch ist es ja ebenso: Soll ich beim Reden an den mehr oder minder großen Widerhall denken, den meine Stimme finden wird ?"

"Und wenn Sie daran dächten?"

"Nichts fälscht so sellf den Klang des Wortes, unterbindet so sicher die Freiheit des Denkens. 'Um frei denken zu können', sagt Renan irgendwo, 'muß man die Gewißheit haben, daß das, was man schreibt, keine Konsequenzen haben wird'."

"Bewundern Sie diese Behauptung?"

"Aufs höchste."

"Nun, ich selber sehe darin nur eine Paradoxie. Renan selbst wußte besser als alle anderen, daß das, was er schrieb, allerdings Konsequenzen haben würde."

"Aber er erdachte es eben nicht um der Konsequenzen willen. Darin liegt alles."

"Sie werden mir wenigstens zugeben, daß das Kunstwerk - und noch genauer das Schriftwerk - ein Echo haben kann ..."

"Das längste, das interessanteste, das ernsteste; ich gebe sogar zu, daß der Künstler dieses Echo ahnen kann; aber um seinetwillen seine Gedanken abzubiegen, das ist die große Sünde gegen den Heiligen Geist, die nie vergeben wird."

"Kurzum, Sie weigern sich, im Kunstwerk etwas anderes als das Ergebnis eines natürlichen Reifens zu sehen?"

"Eine Frucht, aus der die Zukunft hervorgehen soll. Genug für heute. Diese paar unentbehrlichen Begriffsklärungen müßten eigentlich als selbstverständlich gelten. Ich schäme mich, daß ich sie wieder vorbringen muß. Aber Sie zwingen mich dazu. Denn heute will man uns einen Apollo nach ihrem Bilde aufzwingen mit mitleidsvollem Blick, mit gekrümmtem Rückgrat, mit der Sprache des Hausgebrauchs. Apollo ist der stolzeste der Götter - und deshalb erleuchtet er. - Auf Wiedersehen; ein anderes Mal werde ich ... aktueller mit Ihnen sprechen. Heute habe ich Ihnen nur meine Ausgangspunkte erläutert."

Der Interviewer steht auf; er war schon im Weggehen; er kommt wieder.

"Ich habe", sagt er, "die Ausstellung von Maurice Denis gesehen und bewundert: Haben Sie nicht die Vorrede zum Katalog geschrieben?"

"Ja."

"Ganz am Ende dieser Vorrede sprechen Sie von den moralischen Eigenschaften des Kunstwerks oder des Künstlers ... wie? Sollten diese Eigenschaften trotz allem, was Sie mir soeben gesagt haben, für Sie existieren? Interessieren Sie sich für moralische Fragen?!"

"Aber wieso denn nicht! Der Stoff, aus dem unsere Bücher gemacht sind!"

"Aber was ist denn Ihnen zufolge die Moral?" "Eine Unterabteilung der Ästhetik. Auf Wiedersehen."

Henri Bergson (1859-1941),
Nobelpreis für Literatur 1927
2.

Zweiter Besuch des Interviewers

"Ja, eine wichtige Epoche", antwortete ich sofort dem Interviewer, "eine wunderbare Epoche ... und wie sollte ich nicht gerade die Epoche wunderbar finden, in der ich lebe; interessanter als alle übrigen, weil sie ja die jüngste und letzte ist. Aber vielleicht gerade deswegen auch weniger wunderbar und weniger interessant als die kommenden ... die ich ahne."

"Unterbrechen Sie mich nicht; ich weiß, was Sie sagen wollen; Ihr Lächeln ändert nichts daran. Ja, ich verlange, daß man mir erlaubt, meine Epoche zu lieben, so wie Barres seine lothringische Heimat liebt, und meine Liebe mit ebenso bestechenden Scheingründen zu beweisen, wie er sie braucht. Ich kann nichts daran ändern: Hier und jetzt lebe ich. Ich gehöre meiner Zeit und bin ein Kind meines Landes. Da ich dem nicht entgehen kann, werde ich doch nicht so ungeschickt sein, meine Zeit und mein Land nicht lieben und bewundern zu können."

"Wollen Sie damit sagen, daß Sie und Barrès dasselbe gesagt hätten, wenn Sie zu irgendeiner anderen Zeit und er in irgendeinem anderen Lande geboren wären?"

"Ich kann mich mir in keiner anderen Epoche vorstellen: und auch Barrès in keinem anderen Lande. Wir wollen uns nicht auf Spitzfindigkeiten einlassen. Aber begreifen Sie nur, daß die Epoche ebenso wie das Vaterland nicht außerhalb der Individuen existieren, die beides zusammensetzen. Die Größe eines Zeitalters wie die eines Vaterlandes mißt sich an dem Lebensgefühl, das es diesen Individuen gestattet. Nun glaube ich, daß unsere Epoche unserer Begeisterung mächtige Anregungen zu geben vermag."

"Diese Anregungen ... "

André Gide (1869-1951), Nobelpreis für Literatur 1947
"Lächeln Sie doch nicht. Diese Anregungen sind für Sie Gift, weil es ganz neue Nährstoffe sind, für die man einen neuen Magen braucht. Aber was wollen Sie - ich nähre mich davon. Ich habe Hunger; die Nahrung unserer Väter ist mir nicht mehr saftig genug. - Aber alte Herren wie Sie, ach! auch viele junge Leute, die mit einem alten Magen geboren sind, widerstreben der neuen Nahrung und krümmen sich lieber, weil die wiedergekäuten Worte, die sie hervorsuchen, nicht mehr die Nährkraft besitzen, die man in der Zeit ihrer ersten Frische an ihnen wahrnahm. Um so schlimmer für sie! Wehe denjenigen, die nicht gerade nach dem Gericht hungern, das die Zeit uns vorsetzt."

"Aber ich kann doch nicht zugeben, daß eine Sache einfach deswegen gut ist, weil sie neu ist; oder notwendigerweise dem letzten Gericht den besten Geschmack abgewinnen."

"Aber es steht Ihnen ja frei, zurückzubleiben, um Ihre Gründe in aller gehörigen Qrdnung zu entwickeln. Die besten Gründe verhindern nicht, daß der, der stehenbleibt, untergeht. Mögen unsere Begründungen fehlerhaft sein, wir wollen leben und wir gehen vorwärts."

"Was haben Sie davon, wenn Sie mich beleidigen? Sie kommen deswegen doch nicht schneller voran. Ich glaube nicht an Ihre Neuheit. Die Welt fängt immer wieder von vorne an. Ich glaube wie Salomo, daß es nichts Neues auf Erden gibt und wiederhole mit La Bruyère: 'Man kommt zu spät' und 'Alles ist schon gesagt'."

"La Bruyère kam in eine Zeit, wo sich die Bildung auf einen engen Raum lokalisierte. Für die Kunst des richtigen Lebens und des richtigen Denkens hatte man das Rezept gefunden: Wir hatten von den Lateinern ein Bild des Menschen geerbt, das gerecht und schön war, ein Muster, nach dem wir uns gestaltet hatten, ohne daß wir zunächst merkten, daß sich unser Wesen vielleicht nicht vollständig darin erschöpfte: es sah so aus, als müßte man sich daran halten. Und da sich in unserem Lande der Geist niemals zur Ruhe setzt, vervollkommnete man sich selbst; man verfeinerte bis zum Raffinement. Vom Ausland nahm man nichts auf, was nicht an dieses Bild erinnerte. Man kannte Spanien, Italien: Man fühlte sich derselben Rasse angehörig. Man war unter Vettern. Alles übrige ringsherum war ganz dunkel. Hätte man es auch nur angesehen, man hätte gefürchtet, seinen Geist an der Nacht zu beschmutzen.

Albert Camus (1913-1960),
Nobelpreis für Literatur 1957
Ja, wahrhaftig, alles war gesagt worden in den siebentausend Jahren, seitdem es Menschen gab, 'denkende Menschen' - aber seit dem unermeßlichen Zeitraum; wo es Geschöpfe gibt, die nicht denken, die noch nicht gedacht hatten, wie viele Dinge bleiben da noch zu sagen übrig! Denn wir hatten andere Vettern: die Barbaren - die endlich zum Wort strebten, die gerade zu reden begannen; als man nicht mehr fürchtete, sich zu beschmutzen, reichte man diesen nicht weniger echten germanischen Vettern die Hand. Um es zu wagen, durfte man vielleicht selbst nicht allzu saubere Hände haben. Die Tintenschmierer des 18. Jahrhunderts verstanden sich darauf sehr gut. Damals hatten wir zuerst 'schlechten Umgang' ... seither haben wir noch ganz anderen gehabt!"

"... der uns langsam den so geduldig und weise erarbeiteten Sinn für die Würde, die Reinheit, die Besonderheit unserer Rasse abhanden kommen ließ. Gerade das beklagen heute einige scharfsinnige Geister."

"Ich kann es nicht mit ihnen beklagen. Wo Sie darauf beharren, einen reinen Verlust zu sehen, beharre ich darauf, einen Gewinn zu sehen. Ich bin nicht dazu da, um Sie darüber zu belehren, daß das, was Sie unsere Rasse nennen, etwas recht Gemischtes ist. Gerade das hat, wie ich glaube, dem französischen Geist seine Schmiegsamkeit, seine Abenteuerlust und seine Neugier geschenkt; er empfindet sich als das, was Frankreich in der Tat war: ein Ort der Begegnungen, ein Kreuzweg. Was wunders, wenn von den verschiedenen Grundstoffen, die uns zusammensetzen, das lateinische Element, das ja allein schon gesprochen hatte, sich zuerst wiedererkannte, sich erfaßte, zuerst zum Selbstbewußtsein kam und mit Hilfe dessen, was es schon in anderen Zeiten und Räumen gesagt hatte, bald und fast mit Leichtigkeit wieder das Wort ergreifen konnte. Nur die Dinge sind schwierig zu sagen, die man noch nicht gesagt hat. Aber tun Sie uns den Gefallen, unser Frankreich nicht auf das einzuschränken, was es schon gesagt hat; glauben Sie nicht, daß das, was es noch zu sagen hat, darum weniger französisch wäre, weil es weniger lateinisch ist."

"Offen gestanden, ich halte den tieferen Genius unserer Rassen für sehr verschieden von dem, was oberflächliche Kritiker den französischen Esprit zu nennen pflegen, in den meisten Fällen ist er nichts anderes als eine Art Glanzfirnis für banale Gedanken. Höchstens ist dieser Geist der öffentliche Geist. So wenig 'öffentlich' Laforgue, Rimbaud, Mallarmé gewesen sind, ich halte sie für ebenso vollkommen französisch, wie es angeblich heute Lavedan, Donnay oder Rostand sind. Der Apriorismus und die Zweckfreiheit oder, wenn Sie das vorziehen, die Uneigennützigkeit der ersteren scheinen mit sogar noch wesentlicher französische Eigenschaften zu sein als alle anderen; sie scheinen mir unvorstellbarer in einem anderen Lande. Es ist nicht schwer, einen Boylesve, einen Régnier, einen France als französisch zu erkennen; aber man hat es hinzunehmen, daß ein Claudel es ebensosehr ist, und zwar auf wichtigere Art, weil auf neuere Art. - Nein, der französische Genius gestaltet sich und bereichert sich und bestimmt sich jeden Tag. Wenn wir schon heute sagen könnten: Er ist das und nicht mehr, ach! Das würde zugleich besagen: er ist tot."

Saint-John Perse (1887-1975),
Nobelpreis für Literatur 1960
Mein Interviewer ist an Grippe erkrankt. Die Zeit, die mich sein Besuch gekostet hätte, benütze ich zum Schreiben.

Mein Interviewer spürt schon, daß ich als Feind zu ihm spreche. Der Fehler liegt bei mir, ich gebe es zu. Er ist diskret, höflich, nicht allzu dumm; das macht nichts; sobald ich mit ihm spreche, bin ich gereizt. Ich kann ihm nicht verzeihen, daß er Claudel nicht liest, daß er Dostojewski nicht liebt. Und ich fühle sogar, daß, wenn er von Shakespeare oder Racine spräche, wir uns auch nicht zu verständigen wüßten. Die "großen Autoren" haben die wundervolle Eigenschaft, daß sie den aufeinanderfolgenden Generationen erlauben, sich nicht zu verstehen. Aus ihrem Anlaß wird man seiner Verschiedenheit gewahr. Der plötzliche Einklang der lobenden Stimmen gibt keine Gewähr für das Fortleben eines Autors; wer gleich zu Anfang ganz gefällt, der ist auch mit einemmal erschöpft. Ich möchte sicher sein, daß wir Anatole France nicht schnell erschöpfen werden. In ihm ist kein Dämmerlicht: das macht mich besorgt. Ich möchte glauben können, daß man uns in hundert Jahren vorwerfen wird, wir hätten ihn nicht gut verstanden; und daß sein erstes Wort nicht sein letztes gewesen sein wird.

Quelle: André Gide: Europäische Betrachtungen. (Übertragen von Ernst Robert Curtius). Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin, 1932. Seite 43 bis 57

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