11. Januar 2010

Luigi Boccherini: Streichsextette op. 23

Das Bild von dem gemütlichen und ein wenig konservativen Boccherini darf uns nicht den Blick verstellen auf den experimentierfreudigen und innovativen Komponisten, der er auch war. Dank seiner gründlichen Ausbildung und der unschätzbaren Erfahrung, die er schon in frühester Jugend auf seinen Reisen im Umgang mit den bedeutendsten Musikern gesammelt hatte (in Wien, Paris, Mailand zur Zeit Sammartinis, wo er mit Nardini, Manfredi und Cambini einem der ersten Streichquartette der Geschichte angehörte), war er nicht nur der Wegbereiter (um nicht zu sagen der Schöpfer) des Streichquintetts, er war auch der erste anerkannte Komponist von Streichsextetten.

Man fragt sich jedoch, warum Boccherini, der sich wie viele Komponisten seiner Generation mit derartiger Hingabe der Kammermusik gewidmet hat, so wenig für Besetzungen mit mehr als fünf Instrumenten geschrieben hat, warum er einen Weg, den er mit seinen Sextetten op. 23 von 1776 schon im Alter von knapp dreiundzwanzig Jahren beschritten hatte, nicht weitergegangen ist. Angesichts des ungeheuren Umfangs seines Kammermusikschaffens - annähernd fünfhundert Werke - ist es erstaunlich, daß Boccherini für größere Besetzung neben den Sextetten op. 23 nur sechs weitere Sextette für Flöte und Streicher (op. 16 von 1773) und sieben "Notturni" (fünf Sextette und zwei Oktette) für verschiedene gemischte Besetzungen mit Streichern und Bläsern geschrieben hat (die sechs Notturni des op. 42 von 1787 und das letzte "Nocturne" op. 42 von 1789 für acht Instrumente, das wie op. 38/2 und 3 verschollen ist).

Luigi Boccherini (1743-1805)

Dieser geringe Anteil an Kammermusikwerken für größere Besetzung kann verschiedene Ursachen haben. Ein Grund dürfte der Geschmack seines ersten Gönners, des Infanten Don Luis, gewesen sein, der für größere Kammermusikensembles wenig übrig hatte - die Sinfonien, die Boccherini für ihn schrieb, gehen stilistisch auf ganz andere Entwicklungen zurück. Ein zweiter, nicht weniger wichtiger Grund könnten kaufmännische Überlegungen gewesen sein: Trios, Quartette und Quintette verkauften sich besser als Kompositionen für eine größere Zahl von Instrumentalisten. Der eigentliche, tieferliegende Grund aber, wenn auch beeinflußt von den beiden zuerst genannten, ist im introvertierten Charakter der Musiksprache Boccherinis selbst zu suchen: größere Besetzungen waren wegen ihrer Klangstruktur und ihrer Klangfülle, kurz, ihrer orchestralen Wirkung, nicht geeignet, die seiner Musik eigene Atmosphäre privater Beschaulichkeit wiederzugeben, die nicht auf Klangpracht ausgerichtet war.

War es die Lust am Experiment bis an die Grenzen der Kammermusik, war es Neugier, eine neue Form zu erproben, war es der Wunsch, für den engen Rahmen der Kammermusik, aber mit Mitteln, die über diesen Rahmen hinausgehen, eine neue Schreibweise zu entwickeln? Leider fanden die Sextette op. 23, die sowohl der Form wie dem musikalischen Gehalt nach so viel Neues enthalten, in der Musikgeschichte wenig Nachahmung: erst ein Jahrhundert später war durch Kompositionen von Spohr (op. 140), Brahms (op. 18 und 36), Dvorák (op. 48) und Schönberg (Verklärte Nacht, op. 4) das Streichsextett als Gattung vollgültig ausgeprägt.

Gedenktafel für Luigi Boccherini in seiner Geburtsstadt Lucca

Die Satztechnik Boccherinis in seinen Sextetten unterscheidet sich ganz erheblich von der anderer "Sextette" seiner Zeit, den Doppeltrios, wie sie von Haydn und anderen Komponisten seiner Generation als "effektvolle Form" gepflegt wurden (Doppeltrios, Echotrios als Einschübe in verschiedenen Stücken, usw.), oder von der Form des Sextetts mit drei Violinen, in der sich sein Freund Gaetano Brunetti in Madrid hervortat, Werke mit einer Art "Tutti" im verkleinerten Maßstab, die eigentlich nur einigen Solisten zuliebe geschrieben wurden. Boccherini genügte das nicht. In seinem op. 23 geht er viel weiter: alle Instrumente sind gleichwertig, und mit großer Meisterschaft überträgt er den harmonischen vierstimmigen Satz auf die Sechsstimmigkeit; bemerkenswerte Unisonoführung nicht nur der beiden Baßstimmen (die einfachste Lösung), sondern auch der Violinen und der Violen bewirkt in den Mittelstimmen eine wundervolle Klangfülle.

Chiara Banchini, Ensemble 415 (Quelle: Schola Cantorum Basiliensis)

In den Sextetten wendet Boccherini eine Technik an, die später seinem so vollendeten Quintettstil sehr zugute kommen sollte: die wirkliche Gleichwertigkeit aller Stimmen, deutlich zu erkennen in der ungewöhnlichen Behandlung der Violen, in Solopassagen nahezu aller Instrumente (vor allem bei den reizvollen "Trios" des Sextetts in Es-dur) und nicht zu vergessen in dem sehr hohen Schwierigkeitsgrad der ersten Violine und des ersten Violoncellos. Als ein Beispiel für diese Gleichwertigkeit der Stimmen sei das Gewicht der zweiten Violine genannt, die durchgehend die gleiche virtuose Behandlung erfährt wie die erste Violine; im Sextett B-dur hat Boccherini am Schluß des Andantino eine vom ersten Violoncello begleitete ausgeschriebene Kadenz der zweiten Violine eingefügt sowie zwei freie Kadenzen "ad libitum" im ersten Satz. Über den Experimentalcharakter dieser Sextette hinaus beginnt Boccherini bereits, die Grundlagen seiner ganz persönlichen Musiksprache zu schaffen: neben der prägnant herausgearbeiteten Dynamik und der Klangfarbenwirkung, der er besondere Aufmerksamkeit schenkt, ist bereits ein für die Kompositionen seiner ersten Spanienjahre charakteristischer Grundzug zu erkennen, nämlich die unerhörte Fähigkeit des Italieners, die spanische Musik in ihrem tiefsten Wesen zu erfassen und die Rhythmen und Melodien seiner Wahlheimat in ihren ganzen Kraft und Eigenart zu assimilieren (schöne Beispiele sind das Trio des Menuetts und das Allegro des Sextetts D-dur). Dies ist auch der Grund, weshalb man Boccherini später als den bekanntesten "spanischen" Komponisten seiner Zeit betrachtete.

Quelle: Emilio Moreno, (Übersetzung Heidi Fritz), im Booklet (Seite 8-10)
TRACKLIST

Luigi Boccherini (1743-1805)
  
Sextuors / Sextets Op 23
"Sei Sestetti per due violini, due viole
e due violoncelli obbligati" (Madrid, 1776)


Sextuor No 1
en Mi bémol majeur / E flat major / Es-dur
 
01. I.   Allegro molto               [07:51]
02. II.  Larghetto                   [05:09]
03. III. Minuetto                    [06:30]

Sextuor No 2
en Si bémol majeur / B flat major / B-Dur

04. I.   Allegro moderato            [08:37]
05. II.  Andantino                   [02:53]
06. III. Minuetto                    [03:54]
07. IV.  Allegro vivo                [03:00]

Sextuor No 5
en Ré majeur / D major / D-Dur

08. I.   Grave                       [05:40]
09. II.  Allegro brioso assai        [06:29]
10. III. Minuetto                    [05:01]
11. IV.  Finale. Allegro vivo assai  [02:42]


Durée Totale / Total Time            [57'49]



Ensemble 415:
Chiara Banchini (violin)
Enrico Gatti (violin)
Emilio Moreno (viola)
Wim ten Have (viola)
Roel Dieltiens (cello)
Käthi Gohl (cello)
  
  
® 1994, 2002
Enregistrement mars 1993
Prise de son et direction artistique Pere Casulleras
Illustration: Goya, La pradera de San-Isidro (detail)
DDD


Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828): Die Wiese von San Isidro an seinem Festtag, 1788, Museo del Prado, Madrid

This was one of the sketches for a tapestry cartoon that was never executed, due to the death of Charles III, who had commissioned them. It was among the sketches sold to the Duke of Osuna in 1799. The scene represents the most popular festival in the Madrid calendar, which is still celebrated on 15 May, the feast day of the city's patron saint, Isidore the Labourer. In a letter to his friend Zapater in Saragossa, Goya wrote of the difficulties of such a subject especially as he had to finish this painting by the saint's day 'with all the bustle of the court'. It is in fact a rare example of a landscape by Goya, taken from the far side of the Manzanares River with the city's landmarks on the horizon, and in the foreground the crowds amusing themselves as at a fair, the pilgrims hard to distinguish among the animated crowds.

Goya's viewpoint must have been the Hermitage of San Isidro, the goal of the pilgrimage. The building in Goya's painting (also designed as a sketch for a tapestry cartoon), is still preserved, marking the spot where the saint struck a well of water with healing powers. On a tiny scale, Goya has included the pilgrims lining up to enter the church, a picnic scene and a group at the miraculous well. Many years later Goya was to decorate the walls of his country house, the Quinta del Sordo, built not far from the Hermitage, with a nightmare vision of A Pilgrimage to San Isidro.

(Quelle: Web Gallery of Art)

Jean-François Chabrun: Goya. Der Mensch und sein Werk. Übersetzt von Eva Rapsilber. Galery Somogy Paris im Bertelsmann Lesering, circa 1960

Ob sich der Gestalter der zuerst von mir geposteten Boccherini-CD (Quintette mit Kontrabaß) des über den Infanten Don Luis vermittelten biographischen Zusammenhangs zwischen Luigi Boccherini und Francisco de Goya bewußt war, entzieht sich meiner Kenntnis. Es kann auch purer Zufall gewesen sein, daß er einen Ausschnitt aus Goyas "Familie von Infant Don Luis" für das Cover gewählt hat. - Aus dem Booklet des letzten Posts (Gitarrenquintette) habe ich Boccherinis mit Don Luis und Arenas verbundene Lebensgeschichte zitiert. - Und hier folgt nun die Schilderung einer Szene aus Goyas Leben, mit den Worten seines Biographen, Jean-François Chabrun:

Als Goya im Verlauf des Sommers 1783 bei dem Infanten Don Luis, Bruder des Königs Karl III., ankommt, ist er ein wenig als Dekorationsmaler für Kirchen und fast gar nicht als Porträtist bekannt. Don Luis, ein Lebemann, hat auf seinen Titel als Kardinal-Erzbischof von Sevilla (mit Recht auf die Präbende von ganz Mexiko) verzichtet, um sich verheiraten zu können, und auf den Thron Spaniens, auf den er Ansprüche erheben konnte, um in Frieden auf seinen Gütern zu leben; er interessiert sich nur für Botanik, Kunst und Jagd.

Don Francisco de Goya (so nennt er sich seit zwei Jahren, seit Don Melchior de Jovellanos, das Orakel der spanischen modernen, d. h. neoklassischen Kunst, der bald als ein für liberale Ideen eingenommener Schriftsteller angesehen werden wird, den Namen Goya so am Anfang eines Briefes geschrieben hat, in dem er ihn bat, die Kirche der Akademie zu dekorieren), Francisco de Goya also, für den der ständig ergebene Zapater langwierige und sorgfältige genealogische Forschungen unternommen hat, bei deren Abschluß das Adelsprädikat gerechtfertigt sein soll, gefällt dem Infanten Don Luis sehr.

Der brave Mann staunt ebensosehr über die Schnelligkeit, mit der Goya ein Bildnis an einem Vormittag malen kann, wie auch über die Feststellung, daß ein Maler, notwendigerweise ein Mensch von bescheidenem Herkommen, ebensoviel Vergnügen wie er an der Weidmannskunst finden kann. Der kleine wildernde batturo jagt in der Tat als Vierziger mit vollem Herzen auf einem großen Gebiet in Begleitung des Besitzers, einem Prinzen von Geblüt, und beträgt sich dabei so bewundernswürdig, daß Don Luis ständig seine Umwelt zum Zeugen nimmt:

"Meiner Treu, dieser Farbkleckser (pintamonas) ist ebensosehr auf die Jagd erpicht wie ich selbst!"

Wenn ein Mitglied der königlichen Familie so etwas über eine Person sagt, sind ihr Vermögen und das ihrer Familie gesichert. Camillo wird zum Kaplan von Chinchon, einem ehrenvollen und einträglichen Amt, ernannt. Bei seinem Antritt beauftragt er seinen Bruder mit einer Himmelfahrt Mariae. Auf dem Bild der Familie des Infanten von 1783 - für ihn das erste dieser Art - stellt sich Goya wie auch auf allen anderen Bildern dar, die für seine Laufbahn eine wichtige Etappe bedeuten. Diesmal hat er zweifach recht. Trotz einer gewissen Starre und einer zu vereinfachten Derbheit bei der von der Hauptperson ausgehenden Lichtverteilung kann man das Bild mit dem berühmten Familie von Karl IV. vergleichen, das er siebzehn Jahre später malen sollte und das hier bereits angekündigt wird. Die in diesem Augenblick erreichte Etappe ist noch aus einem anderen Grund von ausschlaggebender Bedeutung. Bisher war er nur ein Maler mit ehrbarem Ruf. Jetzt wird er zu einem begehrten Porträtisten.

Von Arenas bewahrt er eine verzauberte Erinnerung: "Man hat meine Abreise so bedauert", schreibt er an Zapater, "daß man mich nur unter der Bedingung fortließ, daß ich wenigstens einmal im Jahre wiederkommen würde. Wenn ich Dir alles, was sich dort zugetragen hat, im einzelnen erzählen könnte, würdest Du recht zufrieden sein, ich kann es aber nicht, denn von der Wagenfahrt bin ich kreuzlahm."

Zwei Jahre später: 1785 stirbt der Infant Don Luis, aber das Hinscheiden seines Beschützers kann der Karriere Goyas bereits nicht mehr schaden. Vor ihm öffnen sich andere Traumschlösser, darunter im selben Jahr das der Herzogin von Osuna, unter deren Schutz er von nun an fast ein Vierteljahrhundert arbeiten wird.

Quelle: Jean-François Chabrun: Goya. Der Mensch und sein Werk. Übersetzt von Eva Rapsilber. Galery Somogy Paris im Bertelsmann Lesering, Seite 80 - 83

Der erwähnte (Martin) Zapater ist ein Freund Goyas seit dessen Jugendtagen, Camillo dagegen einer seiner beiden Brüder, der Geistlicher war.

Hörbeispiel:

Sextuor op 23 No 2 - III Minuetto



CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 22 MB
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Reposted on May 15, 2014

1 Kommentar:

alex hat gesagt…

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