28. Januar 2019

Das Lochamer Liederbuch

Das Lochamer Liederbuch zählt heute zu den bedeutendsten Quellen für deutschsprachige Musik im 15. Jahrhundert und wird deshalb auch gern etwas polemisch und nicht ganz zutreffend als „erstes deutsches Liederbuch“ bezeichnet.

Zwar entspricht die Handschrift in Aufbau und Inhalt am ehesten dem Konzept der späteren Sammlungen, die heute allgemein als „deutsche Liederbücher“ bezeichnet werden, und geht ihnen tatsächlich als früheste, vollständig erhaltene Quelle zeitlich voraus. Dennoch unterscheidet sie sich von diesen zum einen dadurch, daß sie statt ausschließlich polyphonen, vor allem einstimmige Lieder oder Lied-Tenores enthält und nicht die später übliche Notierung in Stimmbüchern anwendet. Zum anderen läßt sich nur schwer eine Trennlinie zu früheren Sammlungen deutscher Lieder oder Liedtexte ziehen, wie den Oswald-Codices oder den gemischten Lyriksammlungen, die bis zu den Anthologien der Minnesänger zurückgehen. Und schließlich müßte vom „ersten erhaltenen“ Liederbuch gesprochen werden, denn die Wege der Überlieferung sind von Zufall und Willkür geprägt — wir können nicht einmal ahnen wie viele solcher Sammlungen über die Jahrhunderte verloren gegangen sind oder noch unentdeckt in irgendwelchen Winkeln schlummern.

Dessen ungeachtet ist die Bedeutung des Liederbuches mit seinen insgesamt 50 anonym überlieferten Melodien und 32 instrumentalen Bearbeitungen unangefochten. Bis auf 3 lateinische Kontrafakturen, die zu den Nachträgen zählen, sind praktisch alle Lieder deutsch textiert, nur 9 sind mehrstimmig notiert und für lediglich 3 lassen sich aufgrund paralleler Überlieferungen Autoren sicher zuschreiben: ein Gedicht des Mönchs von Salzburg, ein Tenor Oswalds von Wolkenstein und eine Kontrafaktur auf einen Tenor von Gilles Binchois.

Entgegen naheliegender Vermutung stammt das Lochamer Liederbuch, bisweilen auch als Locheimer Liederbuch bezeichnet, weder aus Locham noch aus Locheim. Der Name der Handschrift wurde ihr erst im 19. Jahrhundert verliehen und zwar aufgrund eines Besitzervermerks auf S. 37 — also inmitten der Handschrift. Dort heißt es: „Wolflein von Lochamer ist das gesenngk püch“. Dieser Besitzer und sein Eintrag werden auf die Zeit um 1500 datiert. Das Buch selbst hingegen ist bereits Mitte des 15. Jahrhunderts in Nürnberg entstanden und zwar zunächst in zwei separaten, auf Papier geschriebenen Teilen: einem Lied- und einem Instrumentalteil. Untersuchungen zur Handschrift haben ergeben, daß beide zunächst getrennt verfaßt und erst in einem späteren Schritt zusammengeführt wurden — anscheinend jedoch noch vom ursprünglichen Besitzer der Handschrift selbst.

Das Gros der Handschrift wurde von dieser einen Hand konzipiert und um das Jahr 1452 angefertigt, wie einige Datumseinträge bezeugen. Nach diesem Zeitpunkt wurden die Teile verbunden und es folgten Nachträge von anderen Händen, die sich über die darauffolgenden Jahre erstreckten. Vermutlich ist der Hauptschreiber mit einem gewissen Frater Judocus von Windsheim zu identifizieren, der seinen Namen später, im Jahre 1460 in die Handschrift eintrug. Außerhalb des Liederbuchs ist er nicht eindeutig nachzuweisen, obwohl es Vermutungen über seine Identität gibt. Aus dem Zusammenhang ist jedoch ersichtlich, daß er studiert haben muß und eventuell später in seiner Laufbahn Geistlicher geworden war.

Zustand b
Der Hauptteil des Liederbuchs entstand wohl während seiner Studienjahre. Als gesichert gilt, daß er aus dem Nürnberger Raum stammte und zum Umfeld des berühmten blinden Organisten und Lautenisten Conrad Paumann zählte - möglicherweise war er sogar selbst ein Schüler Paumanns. Offenbar konnte er jedenfalls ein Tasteninstrument spielen und eventuell auch selbst Einrichtungen („Intavolierungen“ oder „Tabulaturen“ genannt) dafür vornehmen. Stilistisch fügen sich diese Instrumentalbearbeitungen, wenngleich oft schlichter, in die sogenannte „Paumann-Schule“ ein, wie sie sich uns vor allem im „Buxheimer Orgelbuch“ (ca. 1460) präsentiert.

Eine Besonderheit im Instrumentalteil des Lochamer Liederbuchs sowie im Buxheimer Orgelbuch ist das „Fundamentum organisandi“, das in beiden Quellen namentlich Conrad Paumann zugeordnet wird. Dabei handelt es sich um eine Art Kompositions- und Improvisationslehre für das Tasteninstrument: unter Vorgabe bestimmter melodischer Bewegungen einer fiktiven Unterstimme werden Möglichkeiten für einen improvisierten und ausgezierten Kontrapunkt als Oberstimme beispielhaft angeführt. Diese Art der Beispielssammlung hat gerade in der vokalen Improvisationspraxis eine lange Tradition. Für die instrumentale Behandlung von improvisiertem Kontrapunkt ist das „Fundamentum“ Paumanns mit seiner systematischen Herangehensweise aber eine Neuheit und bringt die Instrumentalstücke des Lochamer Liederbuchs in eine klare Verbindung zur Paumann-Schule.

Die Intavolierungen des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs sind mitunter Bearbeitungen einstimmiger und mehrstimmiger Stücke des Liedteils, so daß sich eine Beziehung zwischen den beiden Hälften der Handschrift ergibt: die Repertoires überschneiden sich, decken sich aber nicht. Aus Schriftbild und Inhalt ist ersichtlich, daß beide Teile auf jeden Fall zusammen gehören und der Hauptschreiber, zumindest teilweise, bewußt Intavolierungen von Stücken anfertigte, die ihm zuvor schon als Lied vorgelegen hatten.

Zur Einspielung

Das Lochamer Liederbuch enthält zwar auch mehrstimmige Sätze — wobei die textierte Stimme in der Regel im Tenor liegt — die meisten Stücke im Liedteil sind dort jedoch einstimmig notiert. Sowohl die Art ihrer Niederschrift als auch die parallele Existenz mehrstimmiger Fassungen und Tabulaturen in anderen Handschriften zeigt, daß viele dieser Melodien entweder aus einem polyphonen Kontext herausgenommen wurden, oder daß eine mehrstimmige Bearbeitung solcher Lieder zumindest üblich war.

Die vorliegende Einspielung stellt eine repräsentative Auswahl ein- und mehrstimmiger Lieder des Lochamer Liederbuches vor, sowie einzelne Instrumentalversionen aus dessen zweiten Teil. Ein besonderer Schwerpunkt wurde auf eine facettenreiche Interpretation gelegt, um verschiedene Ansätze für eine stilgerechte Behandlung dieses Repertoires zu unterbreiten. Neben Interpretationen, die sich sehr nah an den originalen Wortlaut der Quelle halten, sind dabei Versionen umgesetzt, in denen sich die verschiedenen überlieferten Fassungen durchdringen: einstimmige Tenores werden aus anderen Quellen polyphon ergänzt, Oberstimmen im Stil der Instrumentaldiminuitionen des „Fundamentum organisandi“ ausgeziert, Instrumental-Versionen neben ihre Liedvorbilder gestellt oder beide in Arrangements zusammengeführt.

Zustand h
Das einleitende (1) Wach auf mein hort der leucht dort her (Wach auf, mein Schatz, es leuchtet von dort) Oswalds von Wolkenstein — eines der wenigen Lieder, die einem Autor zugeschrieben werden können — ist zugleich eines der ersten Stücke im Lochamer Liederbuch und dort einstimmig niedergeschrieben. Die hier präsentierte Fassung kombiniert die Liedversion des vorderen Teils mit der Intavolierung aus dem hinteren Teil des Liederbuches, wobei der Kontrapunkt der Instrumentalfassung zur Begleitung der Gesangsstrophen beibehalten wurde. Sowohl der Wortlaut des Gedichts als auch Details der Melodie erscheinen in der Niederschrift der Lochamer Fassung gegenüber den originalen Versionen in den Oswald-Handschriften - wohl aufgrund von mündlicher Überlieferung — in vereinfachter, „zurechtgesungener“ Form.

Auch das einstimmige (8) Ach meyden dw vil sene pein (Ach Trennung, du Ursache sehnsüchtigen Schmerzes) wurde auf Grundlage einer mehrstimmigen Instrumentalfassung für diese Aufnahme polyphon ausgearbeitet. Das dreistimmige (2) Der winter will hin weichen (Der Winter muß nun weichen) bricht in der Handschrift in der dritten Strophe ab. Obgleich eine vollständige Textüberliefening in einer anderen Handschrift existiert, wurde für diese Einspielung die fragmentarische, dafür aber quellennahe Fassung gewählt. Lediglich textliche Nuancen wurden, wie auch beim ebenfalls dreistimmigen (6) Möcht ich dein wegeren (Könnte ich Dich begehren), durch unterschiedliche Instrumentierungen der Strophen und neue Oberstimmenverzierungen akzentuiert.

(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort (Meine traute Freundin und mein liebster Schatz) geht auf einen Text des Mönchs von Salzburg zurück, der im Lochamer Liederbuch jedoch nur unvollständig enthalten ist und dort zudem eine neue Vertonung erhielt. Für diese Aufnahme wurde auf den originalen Text des Mönchs zurückgegriffen und die jüngere, dreistimmige Fassung in Locham mit der Instrumentalbearbeitung aus dem Buxheimer Orgelbuch zusammengebracht. Ebenso ist das dreistimmige (24) Des klaffers neyden (Die Mißgunst der Schwätzer) in der Einspielung mit der dazu passenden Instrumentalfassung kombiniert worden.

Für die Umsetzung des berühmten (22) Der wallt hat sich entlawbet (Der Wald hat sich entlaubt), einem Gesprächslied zwischen zwei Liebenden, wurde eine sehr schlichte Besetzung ohne weiteres Arrangement gewählt. Und schließlich fand mit dem ebenfalls dreistimmigen (19) Ein vrouleen edel von naturen (Ein Fräulein, edel im Wesen) noch eine Komposition Eingang in die vorliegende Auswahl, bei der nicht der Tenor, sondern die Oberstimme den Text trägt, und die ursprünglich wohl an die Rondeauform der burgundischen Chanson angelehnt war - textlich, formal und in der Art des musikalischen Satzes. Da der Text für eine Rondeauform im Lochamer Liederbuch zu unvollständig vorliegt, wurde für die Einspielung eine Fassung mit eingefügten Instrumentalteilen aus dem Buxheimer Orgelbuch konstruiert, die dennoch einen Eindruck von der einstigen Form und ihren charakteristischen Wiederholungen vermittelt.

Ein unterschiedlicher Grad der Bearbeitung wird vor allem mit den zahlreichen einstimmigen Liedfassungen in dieser Einspielung präsentiert: das in Locham einstrophig überlieferte (3) Czart lip wie suß dein anfanck (Zarte Liebe, wie süß dein Anfang ist) steht im Schedelschen Liederbuch zwar dreistimmig und mit drei Strophen, wird hier aber ebenso wie das (15) Ich sach ein pild In plaber wat (Ich sah eine Gestalt in blauem Kleid) eng am Wortlaut der Lochamer Version in sehr reduzierter Interpretation solistisch von der Singstimme vorgetragen.

Zustand i
Andere einstimmige Lieder sind entweder zurückhaltend durch mitgeführte Instrumente begleitet, wie beim ruhigen (4) Verlangen thut mich krencken (Verlangen macht mich unglücklich), oder heterophon durch viele, teils improvisierende Instrumente aufgefüllt, wie in den temperamentvolleren Fassungen des frivolen (16) Ich spring an disem ringe (Ich spring an diesem Reigen), (18) Mir ist mein pferd vernagellt gar (Mir ist mein Pferd falsch beschlagen worden) und (17) Es fur ein pawr gen holz (Es fuhr ein Bauer ins Gehölz). Letzteres ist ein fragmentarischer Nachtrag in der Handschrift und umfaßt nur eine kurze Strophe. Zitate in anderen Quellen legen aber nahe, daß es sich bei diesem Lied seinerzeit um einen sehr beliebten Gassenhauer gehandelt haben muß.

Weitere einstimmig notierte Lieder wurden für die Aufnahme in dezenten Kontrapunkt gesetzt, wie (14) All mein gedencken dy ich hab (Mein ganzes gedankenvolles Erinnern, das ich habe) und (9) Mit ganczem willen wünsch ich dir (Aus freiem Willen wünsch ich dir), wobei dem zweiten ein schlichter Fauxbourdon unterlegt und die instrumentale Fassung angehängt wurde. Andere erhielten eine neue verzierte Oberstimme, wie das (13) Mein frewd möcht sich wol meren (Meine Freude könnte sich sehr vergrößern) und (26) Ich bin pey Ir (Ich bin bei ihr), welches als letztes Stück der CD in Form eines cantus firmus für eine virtuose Basse Danse mit zwei sehr bewegten, zusätzlichen Stimmen verarbeitet wurde.

Von der Art der Niederschrift des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs nimmt man an, daß diese Bearbeitungen für ein Tasteninstrument arrangiert wurden. Da die Organisten und allen voran Conrad Paumann jedoch auch andere Instrumente beherrschten und spielten, darunter v.a. Harfe, Laute, Fidel und Flöte, kann man davon ausgehen, daß sich in den Tabulaturen ein Stil widerspiegelt, der auf die Instrumentalmusik dieser Zeit allgemeiner angewandt werden kann. Anhand der Instrumentalbearbeitungen und des „Fundamentum organisandi“ haben es die Mitglieder des Ensembles daher unternommen, die Stücke für ihre Instrumente einzurichten und für Wiederholungen eigene Diminuitionen im Stil des Lochamer Liederbuches zu verfassen.

So entstanden unter anderem neue Versionen für (5) Mein hercz in hohen frewden ist (Mein Herz ist mir voll großer Freuden), (11) Anauois, (12) Paumgartner (für die Aufnahme in Rondeauform arrangiert), (20) Wilhelmus Legrant und (21) Ellend dw hast (Elend, du hast). Hinter dem Titel (7) Do mit ein gut Jare / Der Summer (Damit ein gutes Jahr / Der Sommer) verbergen sich zwei Bearbeitungen der gleichen Vorlage, wobei die erste eine zweistimmige Intavolierung aus dem Instrumentalteil des Liederbuches darstellt — hier solistisch auf der Plektrumlaute interpretiert — und die zweite Version als textlose, dreistimmige Fassung aus dem Liedteil der Handschrift stammt. Mit dem (25) Benedicite almechtiger got (Benedicite, allmächtiger Gott) haben wir gleichwohl auch eine solistische Fassung mit einem Tasteninstrument in die Einspielung aufgenommen.

Quelle: Marc Lewon, im Booklet


TRACKLIST

Das Lochamer Liederbuch

Martin Hummel, Baritone
Ensemble Dulce Melos
Marc Lewon


(1) Wach auf mein hort der leucht dort her                                               3:50
Martin Hammel (baritone), Elizabeth Rumsey (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Arr. Marc Lewon with new diminutions by Elizabeth Rumsey)

(2) Der Winter will hin weichen                                                          1:59
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos), 
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita)

(3) Czart lip wie suß dein anfanck ist                                                   1:01
Martin Hummel (baritone)

(4) Verlangen thut mich krencken                                                         2:52
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco) 
(Improvised accompaniment by Uri Smilansky)

(5) Mein hercz in hohen frewden ist                                                      2:19
Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey (viola d’arco)

(6) Möcht ich dein wegeren                                                               2:48
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Yukiko Yaita (recorder),
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita and Margit Übellacker)

(7) Do mit ein gut Jare / Der Summer                                                     2:18
Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos), Yukiko Yaita (chekker) (Arr. Marc Lewon)

(8) Ach meyden dw vil sene pein                                                          4:31
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute) (Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)

(9) Mit ganczem willen wünsch ich dir                                                    3:03
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco), 
Marc Lewon (lute). (Improvised ornamentation by Uri Smilansky and Elizabeth Rumsey)

(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort                                           1:41
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (gittern),
Margit Übellacker (dulcemelos) (Arr. Marc Lewon)

(11) Anauois                                                                             1:51
Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos) (New diminutions by Marc Lewon)

(12) Paumgartner                                                                         6:00
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Improvised diminutions by Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky)

(13) Mein frewd möcht sich wol meren                                                     2:38
Martin Hummel (baritone), Margit Übellacker (hackbrett) (Cantus-line by Margit Übellacker)

(14) All mein gedencken dy ich hab                                                       2:55
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)

(15) Ich sach ein pild In plaber wat                                                     1:35
Martin Hummel (baritone)

(16) Ich spring an disem ringe                                                           2:44
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Einhandflöte und Schlagbordun), Elizabeth Rumsey 
and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)

(17) Es fur ein pawr gen holz                                                            1:36
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (gittern)
(Diminutions und cantus-line by Yukiko Yaita and improvised arr.for ensemble by Dulce Melos)

(18) Mir ist mein pferd vernagellt gar                                                   2:10
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Doppelflöte), Margit Übellacker (dulcemelos),
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)

(19) Ein vrouleen edel von naturen                                                       3:00
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco),
Marc Lewon (lute)

(20) Wilhelmus Legrant                                                                   2:08
Yukiko Yaita, Elizabeth Rumsey, Uri Smilansky (recorders) (New diminutions by Yukiko Yaita)

(21) Ellend dw hast                                                                      2:47
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey (viola d’arco) 
(New diminutions by Margit Übellacker)

(22) Der wallt hat sich entlawbet                                                        3:44
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)

(23) Ellend dw hast                                                                      1:46
Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (lute)

(24) Des klaffers neyden                                                                 4:00
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett),
Elizabeth Rumsey (viola d’arco) (New diminutions by Margit Übellacker)

(25) Benedicite almechtiger got                                                          2:50
Yukiko Yaita (chekker)

(26) Ich bin pey Ir                                                                      3:18
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting by Uri Smilansky)
                                                                          Playing Time: 71:20

The editions for this recording were reconstructed and completed by Marc Lewon
according to the facsimile of the manuscript and through parallel sources.

Recorded in the Konzertsaal Reitstadl, Neumarkt, Germany, from 26th to 28th September, 2005
Producer: BR Studio Franken, Germany. 
Cover Picture: "Bildnis eines Gelehrten" by Quentin Massys (c. 1465-1530), 
Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main.
(P) + (C) 2008 


Das Antlitz der Muse: Françoise Gilot im Portrait


Pablo Picasso: Die Frau mit dem Haarnetz (La femme à la résille)
oder: Die Frau mit grünem Haar (La femme aux cheveux verts). 
Eine Farblithographie aus dem Jahr 1949. Finaler Zustand.
Das Antlitz der Muse: Wir sehen ein vielleicht doch allzu perfekt ovales Gesicht, grüne Haare mit eigenartigen Verzierungen, einen ungenau, wohl auch anatomisch falsch konturierten Oberkörper, — das Ganze als Ergebnis von insgesamt vierzehn dokumentierten Arbeitsschritten in durchaus nicht konsequenter Abfolge, sondern mit Sprüngen und Rückschritten. Für den unvoreingenommenen Betrachter bleibt dieses Musenantlitz eine Zumutung, auch wenn der Künstler Pablo Picasso heißt und er von daher Kunstvolles zu vermuten geneigt ist. Daß es sich um ein lithographisches Blatt handelt und dem Bildnis also auch noch die Aura des Einmaligen fehlt (es kann ja durch lithographische Drucktechnik vervielfältigt werden), mag die lrritation und Skepsis noch verstärken. Wenn wir im folgenden Überlegungen zum Antlitz der Muse im Werk Picassos unter besonderer Berücksichtigung dieses lithographischen Portraits von Françoise Gilot anstellen, so tun wir es mit dem klaren Vorsatz, beim Interpretieren und Beschreiben die Ambivalenz von Denken und Fühlen zuzulassen, die seit jeher die Beschäftigung mit Werk und Leben Picassos begleitet. […]

Im Gegensatz zu seinem großen Rivalen Henri Matisse, der nach eigenen Worten eine Kunst des Gleichgewichts und der Reinheit anstrebte, die weder beunruhigt noch verwirrt, wollte Picasso eine Kunst, die Unruhe stiftet, irritiert und provoziert. Gegenüber Françoise Gilot betonte er immer wieder, daß es ihm darum zu tun sei, das am wenigsten Erwartete darzustellen, was Spannung erzeugt, beunruhigt und Ablehnung hervorruft. Stabiles Gleichgewicht und Harmonie interessiere ihn nicht. Die Wirklichkeit müsse zergliedert werden; er wolle die Dinge in Bewegung bringen, indem er Kontroversen und Gegensätze provoziere, die es dem Betrachter seiner Bilder unmöglich machten, sich den aufgeworfenen Fragen zu entziehen.

Françoise Gilot und Pablo Picasso in Vallauris
 um 1950. (Photo: H. Roger Viollet)
Dennoch empfand sich Picasso bei seiner Arbeit als Werkzeug eines schöpferischen Impetus, von dem er sich führen lassen mußte. Zugleich wollte er seine Kunst als Tagebuch seines Lebens, als Autobiographie verstanden wissen. In der Tat steht nicht nur die Wahl des Sujets, sondern sogar die Bevorzugung einzelner Techniken, die wechselnde Verwendung von Zeichnung und Malerei, von verschiedenen plastischen Verfahren, von unterschiedlichen druckgraphischen Techniken bis hin zur Keramik im Zusammenhang mit biographisch bedeutsamen Ereignissen und datierbaren Bekanntschaften. So verdankt sich der größte Teil des lithographischen Werkes der fruchtbaren Begegnung und Zusammenarbeit mit dem Pariser Stein-Drucker Fernand Mourlot (1895-1979), den Picasso 1945 kennenlernte. Vor dieser Zeit sind nur etwa dreißig lithographische Blätter entstanden, bei denen es Picasso vornehmlich darum ging, eine Zeichnung durch Übertragung auf Stein reproduzierbar zu machen. Erst der besondere technische Sachverstand und der experimentierfreudige Eifer Mourlots weckten bei Picasso die Neugier auf alle in diesem Medium schlummernden Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks. (Die Fülle seines lithographischen Œuvre kann übrigens in Deutschland seit kurzem in einem eigenen Museum in Münster bewundert werden.) »Am 2. November 1945«, so berichtet Mourlot, »kam Picasso in die Druckerei, Rue de Chabrol, um dort zu arbeiten: Er sollte das Atelier vier Monate lang nicht mehr verlassen. (…) Der Künstler versuchte und verwendete alle Techniken: Umdruckpapier, Stein, Zink, Kreide, Feder, verdünnte Tusche usw. und nahm damit die alten Verfahren des Handwerks wieder auf.« In den darauffolgenden Jahren entstehen die ersten großen graphischen Serien: Les deux femmes nues - Die zwei Frauenakte (18 Zustände), Le Taureau - Der Stier (11 Zustände), David el Bethsabée - David und Bathseba (12 Zustände) und die genialen kalligraphischen lllustrationen zu Le Chant des Morts - Der Totengesang von Pierre Reverdy. Daneben finden sich zahlreiche Bildnisse und Bildnisserien von Françoise Gilot, wobei die vier Serien der Femme au fauteuil - Frau im Lehnstuhl noch besondere Erwähnung verdienen. Das klare Gesichtsoval der jungen Frau erscheint immer wieder umrahmt von reich gewelltem Haar, das gelegentlich zu Blattformen eingekerbt wird, einmal sogar noch von weißen Strahlen durchsetzt: Françoise Gilot als Pflanze und als Sonne (M 47 und 48).

Kohle auf Papier, 28. 7. 1944; 65 x 5o cm; Z XIV, 36
Der freie Umgang mit tradierten Erfahrungsmustern und aesthetischen Normen, der schier grenzenlose schöpferische Drang des Alles-mit-allem-machen-Wollens sowie das Ich-und-du-vertauschende Rollenspiel als Spiegelung psychischer Kon?ikte und zeitgeschichtlicher Ereignisse bestimmen auch Picassos Kunst des Portraits. Den Ähnlichkeitsbezug hat er niemals ganz aufgegeben. Aber was immer mit der transformierten und torquierten Syntax und Semantik seiner Bildsprache machbar war, ohne Kommunikation zu verhindern, das galt es herauszufinden und zu formen. Mochte das Resultat auch befremdlich, ja gewaltsam erscheinen; es erhob den Anspruch, sich des Gegenübers im künstlerischen Akt der Aneignung zu vergewissern.

Daß Picasso auch jene Form der Portraitkunst beherrschte, bei der der Künstler hinter der perfekten Repräsentation und Inszenierung der dargestellten Person zurücktritt, beweisen etwa die Portraits von Satie und Strawinsky, von Bakst und Diaghilev, von Pierre Reverdy und Raymond Radiguet. Viel gemäßer war ihm jedoch die projektive Identifikation mit der dargestellten Person, ihre Verwandlung in Aspekte des eigenen Selbst bzw. die Darstellung von Aspekten, die nur er, Picasso, an dieser Person wahrzunehmen vermochte. So verwundert es kaum, daß er beim Portraitieren selten nach dem Modell gearbeitet hat. Auch ließ er sich so gut wie nie von der Photographie beeinflussen, ganz im Sinne der Grundthese moderner Bildnismalerei, wonach die Photographie den Künstler endgültig von der Verpflichtung befreit hat, die Realität abbilden zu müssen; das Portrait ist nicht mehr objektives Dokument, sondern kreative Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Bild, das er sich von seinem Gegenüber macht.

Zustand d
Dies gilt zunächst und in hohem Maße für das Selbstportrait, beginnend mit Yo Picasso - Ich, Picasso (Z XXI, 192) aus dem Jahre 1901 bis hin zu den ergreifenden letzten Selbstbildnissen vom Sommer 1972 (Z XXXIII, 435, 436, 448), nur wenige Monate vor seinem Tod. Ohne einem Vulgärbiographismus verfallen zu müssen, der jeden Stilwandel mit dem Wechsel der Bettgenossin parallelisiert, ist darüber hinaus der partnergeschichtliche Ansatz bei der kunsthistorischen Aufarbeitung von Picassos Portraitkunst durchaus erhellend. Natürlich finden sich zahlreiche höchst bedeutende Männerportraits, etwa die der Kunsthändler Ambroise Vollard und Daniel-Henry Kahnweiler, die der Dichterfreunde Guillaume Apollinaire, André Salmon, Max Jacob und Paul Eluard oder die der »rechten Hand« Jaime Sabartés. Doch erscheinen die Portraits der umworbenen und angebeteten Musen, der gefürchteten Huren und Sirenen, der Mütter seiner Kinder sowie der Verlassenen und Leidenden in seinem Künstlerleben gewissermaßen als die Rhythmusgeber des schöpferischen lmpulses. Der Reigen beginnt mit der rätselhaften Madeleine, es folgen Fernande Olivier, Eva Gouel und Olga Kokhlova (1896-1955), die er heiratet. Ihr Bildnis als Mutter mit dem gemeinsamen Sohn Paulo (1921-1975) überblendet er mit den Gesichtszügen der einen Sommer lang verehrten Sara Murphy. In Marie-Thérèse Walter (1909-1977) überwältigt ihn, den Minotauros, die sinnlich-seelische Hingabe der Geliebten, bis auch sie nach der Geburt der Tochter Maya (geb. 1935) den Reiz der Muse verliert. Dora Maar (1907-1997) begleitet die Zeit des Krieges in Bildern extremster und dissonantester Bildsprache. Dann erscheint Françoise Gilot (geb. 1921), »Blaubarts siebte Frau«‚ wie sie sich einmal scherzhaft nannte: immerhin war sie die einzige, die Picasso aus eigener Entscheidung verließ, - nach zehn Jahren Gemeinsamkeit und mit zwei Kindern, Claude (geb. 1947) und Paloma (geb. 1949). Als letzte Muse und zweite Ehefrau hat schließlich Jacqueline Roquc (1926-1986) für das Alterswerk dem Künstler häusliche Fürsorge sowie stetige, bewundernd-dienende Anteilnahme gewährt.

Picasso lernte die selbstbewußte junge Malerin Françoise Gilot im Mai 1945 in seinem Pariser Stammlokal Le Catalan kennen. Zwar mokierte er sich gleich über kunstschaffende Weiblichkeit, aber er lud sie und ihre Freundin doch ein, ihn in seinem Atelier zu besuchen. Für den einundsechzigjährigen Picasso bedeutete die Beziehung zu der um vierzig Jahre jüngeren Françoise: Aufbruch zu neuen, freudigen Stimmungen, Ausbruch aus der Düsternis der Kriegs- und Besatzungsjahre und Abbruch der Beziehung zu Dora Maar, der femme qui pleure - weinenden Frau (Z IX, 75), deren Portraits seit 1937 zunehmend psychische Zerrissenheit, Verzweiflung und Ausweglosigkeit spiegelten.

Aus: Le Chant des Morts - Der Totengesang,
 1946-1948; Farblithographie, G/C, 50
In diesem Frühjahr beschäftigt sich Picasso mit den Studien und Vorarbeiten zu seiner ersten großen Nachkriegsplastik: L'homme au mouton — Mann mit Schaf (1943/1950). Das überlebensgroße Standbild eines Mannes, der ein Schaf trägt, symbolisiert schon den Frieden und wird 1950 mit großer Festlichkeit auf dem Marktplatz von Vallauris aufgestellt werden. Im Frühjahr und Sommer 1944 entstehen die ersten Portraits von Françoise (z.B. Z XIV, 36). Picasso stellt sie weder im Profil noch im Halbprofil dar, sondern durchweg frontal: ein ovales Gesicht über einem schlanken, langen Hals, eingerahmt von üppigem, gelocktem Haar. Die Darstellung wirkt eigentümlich distanziert, auch idealisiert, wie eine Ikone klarer, jugendlich heiterer Weiblichkeit. Die Grundzüge seines Françoise-Bildes sind damit schon zu Beginn festgelegt. In einem Interieur-Stilleben (Z XIII, 251) wird zur gleichen Zeit die gesamte körperliche Erscheinung der jungen Frau skizziert: die Brust, Bauch und Becken betonende Darstellung weist voraus auf die große Plastik Femme enceinte - Die Schwangere von 1950.

Die bekannte Stilisierung von Françoise zur Femme- Fleur - Blume Frau, die in dem gleichnamigen Gemälde vom 5. Mai 1946 ihren Abschluß findet (Z XIV, 167), vollzieht sich allem Anschein nach in subtiler Auseinandersetzung und Rivalität mit Henri Matisse, dem geschätzten älteren Malerkollegen, den Picasso und Françoise im März 1946 in Vence besuchten. Matisse gefiel die junge Frau ausnehmend gut, und er erklärte dem leicht irritierten Picasso: »Sollte ich je ein Portrait von Françoise malen, dann werde ich ihr Haar grün malen.« In ihrem Erinnerungsbuch berichtet Françoise weiter, Picasso habe bei der Entstehung des Gemäldes der Femme-Fleur auf diese Äußerung angespielt und gesagt: »Matisse ist nicht der einzige, der dich mit grünen Haaren malen kann.« Übrigens hat Matisse ein Jahr später seine Gefährtin Lydia ebenfalls mit grünem Haar präsentiert, und es stellt sich hier wie dort beim Betrachter - aufgrund der Doppelbedeutung der Farbe Grün, die sowohl für Hoffnung und Glück, als auch für Gift und Unheil stehen kann - alsbald eine gefühlsgebundene Ambivalenz ein.

Zustand l
Auch das lithographische Portrait von Françoise als Femme aux cheveux verts - Frau mit grünem Haar vom Frühjahr 1949 (M 178) läßt Picassos Künstlerrivalität zu Matisse anklingen. Nicht nur, weil die Haare tatsächlich grün sind und weil die Kontrastierung von malachitgrün und malvenfarben auch dem Farbempfinden von Matisse gemäß wäre. An Matisse erinnert vor allem das »Zeichnen mit Farbe« im Farbkonzept I, bei dem Kontur und Unterscheidung von Figur und Hintergrund ausschließlich durch den Farbauftrag zustande kommen (vgl. dazu die Synopse der Bildentstehung, b). Mit dem 5. Schwarzkonzept (h) läßt Picasso diese Matisse-Reminiszenz verschwinden, indem er die Figur mit starken Konturen versieht (vgl. i und c).

Bei der Gestaltung der Schwarzkonzepte fallen im übrigen die dicken Striche mit den knotigen Enden ins Auge, die wie p?anzliche Schäfte oder Samenstände um den Kopf und im Oberkörper sprießen (vgl. besonders d). Diese ornamentalen Formen hatte Picasso (vielleicht sogar auf Anregung von Françoise) in Anlehnung an orientalische Kalligraphien in Handschriften des späten Mittelalters entwickelt, und zwar als Illustration bzw. Illumination von Le chant des morts - Der Totengesang seines Dichterfreundes Pierre Reverdy (1889-1960). Zwischen Januar 1946 und März 1948 entstanden 125 große, rote lithographische Ornamente; sie umrahmen die vom Dichter handgeschriebenen Gedichte und unterstreichen deren feierlich-religiösen Charakter. Die Verwendung der zugleich magisch-rituellen und abstrakt-ornamentalen Formensprache dieser Illuminationen für die Gestaltung eines Portraits seiner Muse und Geliebten verleiht diesem neben der Anspielung auf P?anzliches doch auch wieder eine feierlich-rituelle Distanzierung und Überhöhung ins Ikonenhafte. Besonders deutlich wird dies auf dem Ölbild Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl vom 25. März 1949 (Z XV, 141).

Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl,
23. 3. 1949, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm; Z XV, 141
Die schrittweise Ausarbeitung des Gesichts folgt der gleichen künstlerischen Intention. Was zunächst nur ein chiffrenhaft neutrales Gesichtsschema war, versuchsweise eingebracht in die von der Farbe weiß ausgesparte ovale Fläche (a, b), wird durch Andeutung von Volumen und sparsame Modulierung der Augenpartie nach und nach verdichtet zu einem Antlitz, das zwar mit dem Datum vom 18. 4. 49, einen Tag vor der Niederkunft von Françoise, endlich unverkennbar deren Züge trägt, aber doch in geheimnisvoller Weise emotional distanziert, magisch entrückt und unnahbar erscheint: eine Sphinx mit starrem Blick, die das Gegenüber, den Maler wie den Betrachter, nicht anschaut, sondern durch ihn hindurchblickt, als Herrin, als Göttin, weder gut noch böse, aber zu beidem fähig. Aus der Ikone belebend-heiterer Jugendlichkeit von 1944 ist fünf Jahre später eine geheimnisvoll unnahbare Sphinx geworden. Was beide verbindet, ist die streng frontale Darstellung der Muse und Geliebten: sie ist ein Achtung heischendes und ernstzunehmendes Gegenüber.

Versucht man, diese Verwandlung einfühlsarn zu interpretieren, so mag man am großen, sehr großen Altersunterschied anknüpfen, der Künstler und Muse trennt. Zu bedenken ist ferner die Eigenständigkeit von Françoise, die durchaus nicht nur die für den geliebten Mann verfügbare Frau sein wollte, sondern in ihrer Arbeit, ihrem Leben nach »Selbstverwirklichung« strebte und sich z.B. keineswegs scheute, den berühmten Künstler ihrerseits zu portraitieren. Picassos Verhältnis zu Frauen aber war von jeher durch unbedingten Besitzanspruch und apotropäische (d.h. Gefahr für ihn bannende) Abwehr ihrer Eigeninitiative und Selbstbestimmung geprägt. Man könnte als übertreibenden Vergleich den Ritter Blaubart anführen, der Ungehorsam und Neugier, also eigenständige Wahrheitssuche seiner Ehefrauen jeweils mit deren Auslöschung bestraft, bis schließlich der siebten Frau die Flucht gelingt. Dieses alte französische Märchen charakterisiert das patriarchalische Denken sehr treffend als eine Lebensform, die, oft im Namen höherer Werte wie Kunst und Wissenschaft, am Individuum als Du vorbeizielt oder es wie eine Waffe durchdringt und im Ernstfall vernichtet.

Zustand n
Um so erstaunlicher ist es, daß Blaubart-Picasso die doch so eigenwillige Muse Françoise nie in malträtierender und zerstörerischer Weise abgebildet hat. Während er etwa Dora Maar sehr bald zur femme qui pleure - weinenden Frau stilisiert, deren Bilder zwar in ihrer ergreifendsten Form für das vom Krieg erzeugte Leid stehen, darüber hinaus aber die labile junge Frau als »Leidensapparat« darstellen, der Angst und Schrecken verbreitet, oder als harpyienähnliche, unheilbringende Vogel-Frau, die beim besten Willen nicht mehr als Muse und Geliebte gelten kann, bleiben aggressive Tendenzen in der Darstellung von Françoise offensichtlich durch zwei widerstrebende Kräfte neutralisiert. Die Selbstbehauptungsstärke der Muse erfordert apotropäische Distanz und Distanzierung, ihre jugendliche Anmut und strahlende Mutterschaft aber wecken Gefühle der Anbetung und Geborgenheit. Und nicht von ungefähr wird dem Gesicht dieser Muse die Friedenstaube der Jahre 1949 und 1950 zugeordnet: Françoise hat für Picasso das Antlitz des Friedens (G/C, 62).

Den vorletzten Zustand der Lithographie (k, l) hat Picasso später noch einmal hervorgeholt‚ ihn mit Gouache übermalt und mit Datum vorn 15. 1. 1953 seinem Drucker Fernand Mourlot gewidmet (n). Dabei öffnete er das stilisierte Oval mit einer freien Stirnpartie zu einem natürlich asymmetrischen Gesicht, er modellierte und schattierte Nase, Wangen und Augen und gab ihnen lebendigeren, wärmeren Ausdruck, so daß ein durchaus lebensnahes Portrait von Françoise entstand. Für den Au?agendruck aber ist die sphinxhafte Variante (m) zugrunde gelegt worden. Wir finden hier den Grundzug von Picassos Portraitkunst bestätigt: daß er nämlich ein Gesicht nicht so malt, wie es ist oder sein könnte, sondern so, wie er es sehen will und wie es seiner Befindlichkeit entspricht. Das Portrait wird wie ein Stilleben mit intimsten Gedanken, Gleichnissen, Symbolen und Vorahnungen befrachtet und gewinnt auf diese Weise eine wenn auch nicht wahrnehmbar physische, so doch eine wesensmäßig-psychologische Ähnlichkeit, - in diesem Fall das abstrakt-mythologische, quasi magische Format einer Sphinx. Darüber hinaus verweist die Gouache-Variante auf die prinzipielle Unvollendbarkeit des Portraits. Ein jedes ist nur Entwurf und Annäherung und muß grundsätzlich offen und unabgeschlossen bleiben. Die Denkformel des work in progress, des non-finito, wie sie etwa Balzac in seiner Erzählung Le chef-d'Œuvre inconnu - Das unbekannte Meisterwerk als tragische Unerreichbarkeit vollkommener Form präsentiert, bedeutete für Picasso eine existentielle Herausforderung, der er im Spiel von Realität und Mythos immer neue Antworten abzutrotzen wußte.

Le peintre et son modéle - Der Maler und sein Modell,
Farblithographie, 30. 3. 1954; 57,3 x 76,6 cm; M 262
Im Herbst 1955 kündigte Françoise Picasso die Gemeinschaft auf. Ein halbes Jahr später, am 30. 3. 1954, entstand die Farblithographie Le peintre et son modèle - Der Maler und sein Modell (M 262). Der Künstler am linken Bildrand ist, deutlich erkennbar, der bärtige alte Matisse. Als sein Modell thront neben ihm Françoise Gilot, mit übereinander geschlagenen Beinen und nur mit Strümpfen und spitzen Schuhen bekleidet; sie ist frontal dargestellt, mit ovalem Kopf auf schlankem Hals und langen grünen Locken. In der rechten Bildhälfte steht Picasso als traurig-häßlicher Harlekin, der vergeblich ihren Blick sucht und die rechte Hand nach ihr ausstreckt. Konnte Picasso tatsächlich den Abschied von Françoise so verarbeiten, als habe er seine Muse an den Malerkollegen, den Rivalen Matisse verloren? Der große Ebenbürtige, der schon lange sehr krank war, starb im November desselben Jahres.

Quelle: Sebastian Goeppert und Herma C. Goeppert: Das Antlitz der Muse - Francoise Gilot im Portrait. In: Pablo Picasso. Das Antlitz der Muse. Ein Bild und seine Vor-Bilder. Insel Verlag, 2001 (Insel-Bücherei Nr. 1217). ISBN 3-458-19217-4.


Vielleicht wollen Sie noch mehr von mir lesen? Bitte schön:

Beethoven: Die Streichquartette (Gewandhaus-Quartett, 1996-2003). Ein 10 CD Set. | Marc Chagall: Krieg und Revolution in Rußland.

Violine und Klavier: Yehudi und Hephzibah Menuhin spielen Tschaikowski, Sarasate, Granados, Prokofjew, Szymanowski, Enescu. | Ist Kunst widerständig? - Eher nicht, meint Jan von Brevern.

Ferdinand Ries: Klavierquintett und Sextette. | Obsoleszenz: ein Wesensmerkmal des modernen Kapitalismus und seiner technologischen Dynamik. (Roman Köster).



CDs bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 16 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x352.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [71:20] 5 parts 383 MB



18. Januar 2019

Max Reger: Sonaten für Violoncello und Klavier

Max Reger, derselben Generation angehörend wie Arnold Schönberg und Maurice Ravel, war wie die ihm etwa Gleichaltrigen zu Beginn seiner Entwicklung vor die schier unüberwindliche Schwierigkeit gestellt, sich mit der Situation auseinanderzusetzen, die für das 19. Jahrhundert aus der Vielfalt der Beethoven-Nachfolge entstanden war. Dabei ist zu beachten, daß Reger bereits im Alter von 43 Jahren starb. Es war ihm somit ein Mozart nicht unähnliehes Schicksal beschieden, gerade noch den Anbruch einer neuen Zeit zu erleben. Dieser neuen Zeit, deren Gebot mehr war als der Wechsel von zwei Jahrhunderten oder gar nur zwei Generationen, oblag es, sich - in Weiterführung oder in Abkehr — über ihr Verhältnis zu Richard Wagner klarzuwerden. Die gerade vier Jahrzehnte, die Regers Leben umspannte, offenbaren, welche Entscheidungen in diesen Zeitraum fallen.

Als Reger geboren wurde, schrieb der vierzigjährige Johannes Brahms seine Quartette op. 51. Als Reger starb, war im Disput zwischen Busoni und Pfitzner um eine „neue Ästhetik der Tonkunst“ der Wandlungsprozess, den schon 1905 Marinetti mit seinem „Manifesto futuristico“ ausgelöst hatte, in vollem Gange. Jüngere als Regner und seine Generation, Jüngere wie Strawinsky und Bartók machten bereits von sich reden. Um so überraschender ist es, daß Reger in dieser schicksalhaft bestimmten Spanne der Zeit- und Geistesgeschichte, deren symbolischstes Merkmal die Aufhebung der in den Gesetzen der klassischen Physik verankerten Welt-Anschauung war, zwischen dem Ausklang des 19. und dem Anbruch des 20. Jahrhunderts trotz der Gedrängtheit der ihm bescherten Lebenszeit mit unbeirrbarer Sicherheit seinen eigenen Weg verfolgte und bis zum Ende unbeirrt ging.

Max Reger in seiner Wiesbadener Zeit, 1893
Er tat es, indem er sich von den lebhaften Diskussionen fernhielt. Seine - bis auf einige briefliche Äußerungen - einzige Stellungnahme erfolgte in dem schmalen Bändchen der „Modulationslehre“ (1903), in der er von dem Wunsch spricht, daß sie „an der Zerstreuung des schier undurchdringlichen Nebels“ mitwirken möge. Eindeutig bekannte er sich zunächst zu Brahms, d.h. zu der klassisch orientierten Linie der Romantik, die in Mendelssohn und Schumann ihren Ursprung hatte. In diesen Ursprung allerdings gehörte schon der Name Johann Sebastian Bachs. Auf der Suche nach einem geordneten Weg, bei der ihm in Rat und Widerspruch Hugo Riemann behilflich war, stieß er auch auf Richard Wagner, dessen Erscheinung gerade um die Jahrhundertwende zu einer nicht wegzuleugnenden Unumgänglichkeit herangewachsen war; denken wir in diesem Zusammenhang an Strauss, Pfitzner, Mahler, Schönberg und auch Debussy! […]

In Regers Kammermusik, die symptomatisch mit op. 1, der Violinsonate in d-moll (1891), begann und mit dem Klarinetten-Quintett op. 146 (1916) endete, spielen die vier Sonaten für Violoncello und Klavier deshalb eine besondere Rolle, weil an ihnen Regers Entwicklung von 1892 bis 1910 geradezu anschaulich abzulesen ist.

Die erste Sonate, op. 5 in f-moll, entstand 1892 in Wiesbaden in der Zeit seiner Zusammenarbeit mit Hugo Riemann. Ihr Entstehen verdankte sie dem Musizieren mit dem Grützmacher-Schüler Oskar Brückner (1857-1930), dem sie auch gewidmet ist. Der Selbstkritische war später wohl gegen sein Jugendwerk gar zu ungerecht, wenn er, wie aus einem Brief an Karl Straube (1905) hervorgeht, die Sonate, gemeinsam mit allen Opera zwischen 1 und 19, in Bausch und Bogen als „heillosen Blödsinn“ abtat. Die Abkehr vom eigenen Frühschaffen steigerte sich erst mit dem Zunehmen des zeitlichen Abstandes. Denn noch 1900 entschuldigte er den Impetus des Werkes mit seinem „Sturm und Drang“. Ohne von programmatischen Gedanken sprechen zu wollen, Assoziationen, die ohnedies bei Reger fehl am Platze wären, möge doch der als von Reger selbst stammend überlieferte Hinweis, von dem uns sein Weidener Lehrer Adalbert Lindner Kenntnis gibt, die Grundstimmung des von dunklen Farben umhüllten Opus begründen: von der „Vision eines Sterbenden, der auf ein verlorenes Leben zurückblickt“.

Max und Elsa Reger.
Fotographie von E. Hoenisch, 1903.
Der Neunzehnjährige befand sich zu jener Zeit in der Krise, die bald darauf seine Rückkehr in die oberpfälzische Heimat, nach Weiden, veranlaßte. Spätromantische Klangfülle, Vollgriffigkeit und ein durchgehendes Appassionato bestimmen das Gepräge der dreisätzigen Sonate. Dennoch sollte man bei aller Jugendlichkeit, die das kraftvolle Werk kennzeichnet, doch schon jene Merkmale heraushören, die auf Künftiges Verweisen, wie z.B. die harmonischen Kühnheiten des Adagio con gran affetto oder die spritzige Thematik des Finale. Als dieses op. 5 entstand, schrieb Debussy „L’apres-midi d’un faune“.

Sechs Jahre später, 1898, als Strauss sein „Heldenleben“ vollendete, befaßte sich Reger mit seiner zweiten Violoncello-Sonate, mit op. 28 in g-moll. Dieses Hugo Becker (1863-1941) dedizierte Werk, dessen Entstehungszeit nach dem c-moll-Klavierquintett und zwischen den ersten großen Orgelwerken zu Beginn der zweiten Weidener Periode ihm den bestimmenden Platz in der Entwicklung des Reger-Stils anweist, ist von Reger selbst als „schwer“ bezeichnet worden: „Es ist ein Werk“, schreibt er 1901 an Georg Stolz, „das langes Studium braucht, ehe es klar wird.“ Gegenüber op. 5, bei dem der erste Satz durch die motivisch gebundene Geschlossenheit auffällt, ist an diesem op. 28 als wesentlich das Fortschreiten zu der Planmäßigkeit und Ökonomik Regerscher Form zu betrachten. Der scherzose Charakter des Prestissimo assai, des zweiten Satzes, trägt bereits alle Züge Regerschen Humors mit seinem abrupten Wechsel der Dynamik zur Schau, während in den drei übrigen Sätzen das breite Ausschwingen der in Themenverwandtschaft verbundenen Melodik besonders charakteristisch erscheint.

Von der F-Dur-Sonate op. 78, der dritten Sonate, schrieb Reger 1904 in einem Brief an Karl Straube: „Das Werk ist bis jetzt das Beste, was ich überhaupt auf dem Gebiet der Kammermusik geschrieben habe.“ Die Sonate gehört der kampferfüllten Münchener Zeit an und steht in unmittelbarer Nähe zu den Bach-Variationen op. 81. Die Wesensverwandtschaft mit den beiden vorausgehenden Sonaten ist immer noch erkennbar. Aber die Schreibweise hat in zunehmendem Maße den Regerschen Ductus angenommen, der das Große und Geschlossene der viersätzigen Form aus einer überraschenden Summe von Kleinteilen entwickelt. Der Charakter ist durch leidenschaftliche, hier und da von einer gewissen Düsternis gekennzeichneten Vehemenz bestimmt. Aber schon im Vivacissimo mit seinem kontrastierenden Meno mosso-Mittelteil zeigt sich die bereits im Prestissimo assai von op. 28 unverkennbare scherzose-Manier Regers, und im anmutigen Andante con variazioni wird die Erinnerung wachgerufen, daß der Weg zu den Hiller-Variationen op. 100 nicht mehr weit sein sollte. Dem Werk, das Reger mit Becker zur Uraufführung brachte, war ein voller Erfolg beschieden.

Max Reger am Flügel; Bleistiftzeichnung nach einem Foto, E. Hoenisch, 1910
Es ist interessant zu verfolgen, wie sich den Violoncello-Sonaten, ganz im Gegensatz etwa zu den Violinsonaten oder Quartetten, von den Orgelwerken ganz zu schweigen, die Entfaltung der Regerschen Eigenart zuerst in den Scherze-Sätzen vollzog. Nachdem sich Reger nun nach der dritten Sonate in op. 79e mit „Kompositionen für Cello“ befaßt hatte, kam er erst 1910 wieder zu einer großformatigen Beschäftigung mit dem Violoncello. Das war im Jahr von Strawinskys „Feuervogel“. In Regers vierter und letzter Violoncello-Sonate, op. 116 in a-moll, deren Widmung den Namen Julius Klengels (1859-1933) trägt, ist nunmehr auch innerhalb seiner cellistischen Kompositionen jene „komplette“ Regersprache erreicht, die, wie gesagt, in Werken anderer Art längst erreicht war.

Wieder ist das nicht so betitelte Scherzo, der Presto-Satz, als diesbezüglicher Mittelpunkt anzusehen. Aber gerade auch in den anderen drei Sätzen, insbesondere dem Allegretto con grazia-Finale, ist die zur Einheit verbundene Vielfalt von weit ausladender Melodieführung und gedanklicher Tiefe, von elegantem Spiel und formaler Strenge, wie sie für den Reger-Stil, vornehmlich in der Klavier- und Kammermusik, charakteristisch erscheint, in vollem Ausgleich gewonnen. Das von Bejahung erfullte Werk unterscheidet sich gerade in dieser Hinsicht von den drei anderen Sonaten und bestätigt in diesem Sinne die Tatsache, daß den Sonaten für Violoncello innerhalb des Gesammtschaffens Regers besondere Bedeutung zukommt.

Reger hat sich, wie schon bemerkt, in der Öffentlichkeit kaum zu den Problemen geäußert, die seine Zeit bewegten. Die Einladung, eine Monographie über die Kammermusik und ihre Zukunft zu schreiben, lehnte er, wie er l904 zu Straube bemerkte, mit der Begründung ab, „daß da alles ästhetisches Geplänkle Unsinn ist, daß die Zukunft der Kammermusik lediglich allein von den wenigen führenden Geistern, die schaffen, gegeben wird! Und was würde es denn nützen, wenn ich den Leuten sagen würde, daß die heutige moderne Richtung der Kammermusik niemals zum Segen gereichen kann! Mag da prophezeien, wer da will! Ich schaffe!“

Quelle: Erich Valentin, im Booklet [gekürzt]

Die Abbildungen von Max Reger stammen aus dem Max-Reger-Portal  der Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung


TRACKLIST


MAX REGER 
(1873 - 1916)

 
DIE SONATEN FÜR VIOLONCELLO UND KLAVIER

 
CD 1                                              44:07

Sonate f-moll op. 5

1 I.   Allegro maestoso ma appassionato            9:03
2 II.  Adagio con gran affetto                     8:21
3 III. Finale:Allegro (un poco scherzando)         6:04

Sonate g-moll op. 28

4 I.   Agitato                                     7:29
5 II.  Prestississimo assai                        2:56
6 III. Intermezzo (poco sostenuto quasi adagio)    4:05
7 IV.  Allegretto grazioso                         5:40


CD 2                                              55:27

Sonate F-Dur op. 78

1 I.   Allegro con brio                            9:40
2 II.  Vivacissimo                                 3:30
3 III. Andante con variazioni                      7:58
4 IV.  Allegro vivace                              6:37

Sonate a-moll op. 116

5 I.   Allegro moderato                            9:04
6 II.  Presto                                      3:51
7 III. Largo                                       6:26
8 IV.  Allegreno con grazia                        7:50


Ludwig Hoelscher - Violoncello
Karl Heinz Lautner - Klavier

Studioaufnahme 1974 im Tonstudio Bauer, Ludwigsburg
Remastering: Teije van Geest, Sandhausen
Produktion: Rudolf Bayer

ADD (P) 1992


Umberto Eco

Reflexionen über Bibliophilie

Es ist eines, über Bibliophilie vor Bibliophilen zu sprechen, und etwas anderes, darüber mit sozusagen normalen Leuten zu reden. Die wahre Crux eines Sammlers kostbarer Bücher ist: wenn er Renaissance-Gemälde oder chinesisches Porzellan sammeln würde, könnte er sie im Wohnzimmer ausstellen, und alle Besucher wären begeistert. Der Bibliophile dagegen weiß nie, wem er seine Schätze zeigen soll: Die Nichtbibliophilen werfen einen zerstreuten Blick auf sie und begreifen nicht, wieso ein dreihundert Jahre altes Duodezbändchen mit vergilbten Seiten den Stolz dessen darstellen kann, der das letzte auf dem freien Markt erhältliche Exemplar ergattert hat; und die anderen Bibliophilen lassen oft Anflüge von Neid erkennen (auch sie hätten das Bändchen gern und ärgern sich) oder von Verachtung (sie glauben, noch seltenere Sachen in ihrer Bibliothek zu haben, oder sie sammeln andere Bücher — wer Architekturbücher aus der Renaissance sammelt, kann gegenüber der kostbarsten existierenden Kollektion von Rosenkreuzer-Pamphleten des frühen siebzehnten Jahrhunderts gleichgültig bleiben). […]

"Der Bibliophile dagegen weiß nie, wem er seine Schätze zeigen soll."
Was ist Bibliophilie?

Bibliophilie ist zwar Liebe zu Büchern, aber nicht unbedingt wegen ihres Inhalts. Gewiß gibt es Bibliophile, die nach Themen sammeln und die Bücher, die sie akkumulieren, auch lesen. Aber um viele Bücher zu lesen genügt es, eine Leseratte zu sein. Nein, der Bibliophile achtet zwar auf den Inhalt, aber er will das Objekt haben, und zwar möglichst das erste, das aus der Druckerpresse kommt. Das kann so weit gehen, daß manche Bibliophile — die ich nicht billige, aber verstehe — bei noch unaufgeschnittenen Büchern die Seiten nicht aufschneiden, um das eben erworbene Objekt nicht zu beschädigen. Ein seltenes Buch aufzuschneiden wäre für sie, wie wenn ein Uhrensammler die Gehäuse der Uhren aufbrechen würde, um das Räderwerk zu studieren.

Leseratten oder Forscher lieben es, in zeitgenössischen Büchern Stellen anzustreichen, auch weil sie dann Jahre später durch eine bestimmte Art von Unterstreichung, eine Randnotiz, einen Wechsel zwischen Schwarz- und Rotstift an eine Lektüreerfahrung erinnert werden. Ich besitze eine Ausgabe der Philosophie au Moyen Age von Etienne Gilson aus den fünfziger Jahren, die mich seit den Tagen meiner Doktorarbeit begleitet. Das Papier war damals sehr schlecht, das Buch zerbröselt beinahe, wenn man es berührt oder die Seiten umzublättern versucht. Wäre es für mich nur ein Arbeitsmittel, dann brauchte ich mir bloß eine Neuausgabe zu besorgen, die es preiswert zu kaufen gibt. Ich könnte sogar zwei Tage damit verbringen, alle Hervorhebungen zu übertragen, mitsamt den verschiedenen Farben und dem Stil meiner Randnotizen, der sich im Laufe der Jahre und der erneuten Lektüren geändert hat. Aber ich könnte es nicht über mich bringen, dieses Exemplar wegzuwerfen, das mich mit seiner altersschwachen Gebrechlichkeit an meine Studienjahre und die folgenden erinnert und somit Teil meiner Erinnerungen bleibt.

Musaeum Hermeticum, 1678, Frankfurt,
bei Herman Sande. Illustrationen von Matthaeus Merian.
Darf man in seltenen Büchern etwas unter- oder anstreichen, sei’s auch nur ganz leicht am Rande? Theoretisch muß ein perfektes Exemplar, wenn es nicht unaufgeschnitten ist, breite weiße Ränder haben, auf knackigen Seiten, die unter den Fingern rascheln. Aber einmal habe ich einen Paracelsus erworben, der aus antiquarischer Sicht keinen großen Wert darstellte, denn es war nur ein einzelner Band der Erstausgabe der Opera omnia von Huser, 1589-1591. Was ist ein einzelner Band einer Gesamtausgabe wert? Aber in zeitgenössisches Halbleder gebunden, mit aufgesetzten Bünden am Rücken, gleichmäßiger mittlerer Bräunung und handschriftlicher Signatur auf dem Titelblatt, ist der ganze Band voll von Unterstreichungen in Rot und Schwarz und zeitgenössischen Randnotizen mit Überschriften in roten Kapitälchen und lateinischen Zusammenfassungen des deutschen Textes. Das Ganze ist wunderschön anzusehen, die Anmerkungen verschmelzen mit dem gedruckten Text, und so blättere ich oft darin mit dem Vergnügen, das geistige Abenteuer desjenigen nachzuerleben, der es mit seinem handschriftlichen Zeugnis signiert hat. […]

Ein ausgehendes Gut

Das Problem ist: auch unabhängig vom Biblioklasmus ist das antiquarische Buch eine Ware, die zwangsläufig immer seltener wird. Nehmen wir ein Beispiel. Wer von seinen Eltern ein Louis-XV-Möbel, ein Gemälde aus der Schule von Ferrara oder ein Perlenhalsband geerbt hat, kann beschließen, es zu verkaufen. Davon lebt der Antiquitätenmarkt. Und dasselbe kann man tun, wenn der Herr Papa ein Dutzend Bücher aus dem achtzehnten Jahrhundert versammelt hat, womit sich erklärt, warum die Innenausstatter an den Bücherständen in Mailand und anderswo Fénelons Aventures de Télémaques in diversen Editionen erwerben können, so daß der erfahrene Bibliophile weiß, wenn er in der Wohnung eines einigermaßen wohlhabenden Mitbürgers diese Abenteuer des Telemach neben ein paar Philosophietraktätchen der Aufklärungszeit im Regal stehen sieht, daß sein Gastgeber ein Parvenü ist, der sich die Bücher meterweise vom Innenarchitekten hat auswählen lassen.

Étienne Gilson: La Philosophie au moyen Age.
Ähnlich kann man sich Ecos Exemplar vorstellen.
Wenn aber der Herr Papa ein richtiger Sammler war, dann wird er die Bücher nicht aufs Geratewohl erworben, sondern sich eine thematische Sammlung angelegt haben, und da er zu Lebzeiten nicht gewollt haben wird, daß sie verschwindet, wird er sie testamentarisch einer öffentlichen Institution vermacht haben. Oder die Erben werden angesichts einer kompletten Sammlung nicht so dumm sein, sie an die Bouquinisten zu verscherbeln, sondern werden sie renommierten Auktionshäusern wie Christie’s oder Sotheby’s anvertrauen. Daraufhin wird die Sammlung von einer amerikanischen Bibliothek oder einer japanischen Bank ersteigert und nie wieder deren Räume verlassen. Dies erklärt, warum die Preise antiquarischer Bücher, zumal wenn es Sammlungen sind, schneller steigen als die Preise alter Möbel oder Juwelen. Der Tag wird kommen, da es für alten Schmuck, barocke Möbel und Renaissancegemälde noch einen Markt gibt, während alte Bücher unveräußerliche Gegenstände geworden sind.

Die Bibliothek

Der Bücherliebhaber sammelt Bücher, um eine Bibliothek zu haben. Das klingt selbstverständlich, aber die Bibliothek ist nicht eine Summe von Büchern, sondern ein lebendiger Organismus mit eigenem Leben. Eine häusliche Bibliothek ist nicht nur ein Ort, an dem Bücher gesammelt werden, sie ist auch ein Ort, der sie für uns liest. Wie ich das meine? Nun, ich denke, jedem von uns, der eine gewisse Anzahl von Büchern besitzt, ist es widerfahren, sich jahrelang Gewissensbisse gemacht zu haben, weil er einige Bücher noch nicht gelesen hatte, die ihn jahrelang vorwurfsvoll vom Regal herab ansahen, als wollten sie ihn an seine Unterlassungssünde erinnern. Um so mehr geschieht dies bei einer Bibliothek antiquarischer Bücher, die manchmal auf Latein oder in gänzlich unbekannten Sprachen geschrieben sind (bedenken wir, daß es Bibliophile gibt, die schöne Einbände sammeln und daher auch mal ein Buch in koptischer Sprache erwerben können). Außerdem kann ein schönes altes Buch auch sehr langweilig sein. Ich glaube, jeder Liebhaber hätte gern die vier Bände des Oedipus Aegytiacus von Athanasius Kircher, deren Illustrationen faszinierend sind, aber nur wenigen wird es gelingen, den quälend komplizierten Text zu lesen.

Paracelsus: Opera omnia, von Huser, 1589-1591.
Eco besaß nur einen einzelnen Band der Erstausgabe.
Ab und zu kommt es jedoch vor, daß wir eines dieser vernachlässigten Bücher zur Hand nehmen, darin herumzulesen beginnen und entdecken, daß wir schon fast alles kennen, was darin steht. Für dieses sonderbare Phänomen, das sicherlich viele bezeugen können, gibt es nur drei vernünftige Erklärungen. Erstens: Im Lauf der Jahre hat sich durch die verschiedenen Berührungen, wenn wir das Buch umgestellt, abgestaubt oder auch bloß ein Stück zur Seite geschoben haben, um ein anderes besser herausziehen zu können, etwas von seinem Inhalt über unsere Fingerkuppen in unser Hirn übertragen, wir haben es also gewissermaßen taktil gelesen, als ob es in Blindenschrift gedruckt wäre. Ich […] glaube nicht an paranormale Phänomene, aber in diesem Fall doch, auch weil ich das Phänomen gar nicht für paranormal halte. Im Gegenteil, es ist völlig normal und wird von der Alltagserfahrung bestätigt.

Zweite Erklärung: Es stimmt gar nicht, daß wir das fragliche Buch nie gelesen haben. Jedesmal, wenn wir es abstaubten oder verschoben, haben wir einen kurzen Blick darauf geworfen, es irgendwo aufgeschlagen, etwas in der Graphik, in der Konsistenz des Papiers, in der Farbe hat uns von einer Epoche, von einem bestimmten Ambiente gesprochen, und so haben wir nach und nach einen großen Teil davon absorbiert.

Dritte Erklärung: Im Lauf der Jahre haben wir andere Bücher gelesen, in denen von diesem die Rede war, so daß wir, ohne es uns bewußtzumachen, gelernt haben, was es zu sagen hatte (sei’s daß es sich um ein berühmtes Buch handelte, von dem alle gesprochen haben, oder um ein banales, dessen Ideen so gewöhnlich sind, daß wir sie fortwährend anderswo gefunden haben).

Fénelons Aventures de Télémaques,
die seinen Besitzer als Parvenü denunzieren.
In Wahrheit glaube ich, daß alle drei Erklärungen richtig sind. Alle diese Elemente »gerinnen« gemeinsam auf mirakulöse Weise und wirken zusammen, um uns jene Seiten vertraut zu machen, die wir, strenggenommen, nie gelesen haben.

Natürlich ist der Bibliophile, auch und besonders derjenige, der zeitgenössische Bücher sammelt, der Heimtücke dessen ausgesetzt, der in seine Wohnung kommt, die vielen Regale sieht und ausruft: »So viele Bücher! Haben Sie die alle gelesen?« Die Alltagserfahrung sagt uns, daß diese Frage auch von Personen mit mehr als befriedigendem Intelligenzquotienten gestellt wird. Auf diese Zudringlichkeit gibt es meines Wissens drei Standardantworten. Die erste blockiert den Besucher und bricht jede weitere Beziehung ab, nämlich: »Gar keins hab ich davon gelesen, wozu würde ich sie sonst hierbehalten?« Allerdings entschädigt sie den Zudringlichen dadurch, daß sie sein Überlegenheitsgefühl hervorkitzelt, und ich sehe nicht ein, wieso man ihm diesen Gefallen tun soll.

Die zweite Antwort stürzt den Impertinenten in einen Zustand tiefster Unterlegenheit‚ denn sie lautet: »Nicht bloß die, mein Herr, nicht bloß die!«

Die dritte ist eine Variation der zweiten, und ich benutze sie dann, wenn ich will, daß der Besucher in eine Schreckensstarre verfällt: »Nein«, sage ich, »das sind die, die ich bis Ende nächster Woche lesen muß, die anderen habe ich in der Uni.« Da meine Mailänder Bibliothek etwa dreißigtausend Bände umfaßt, ist der Unselige nur noch darauf bedacht, den Moment des Abschieds durch Verweis auf jähe Verpflichtungen vorzuverlegen.

"...daß es Bibliophile gibt, die schöne Einbände sammeln
 und daher auch mal ein Buch in koptischer Sprache erwerben"
Was der Unselige nicht weiß, ist, daß die Bibliothek nicht nur ein Ort der Erinnerung ist, wo wir aufbewahren, was wir gelesen haben, sondern der Ort des universalen Gedächtnisses, wo wir eines Tages, im schicksalhaften Moment, auch das finden können, was andere vor uns gelesen haben.

Ein Depot oder Reservoir, in dem sich am Ende alles vermengt und vermischt und einen Schwindel erzeugt, einen Cocktail von Bildungszitaten, aber was macht das schon? Hier eine Probe des virtuellen Inhalts einer Bibliothek: Monsieurs les anglais je me suis couché de bonne heure. Tu quoque alea! Licht, mehr Licht über alles. Hier wird Italien geschaffen, oder man tötet einen toten Mann. Soldat, der davonkommt, in Gefangenschaft bist du fein raus. Fratelli d’Italia, ancora uno sforzo. Der Pflug, der die Scholle furcht, ist gut für ein anderes Mal. Italien ist erledigt, aber es ergibt sich nicht. Willkommen sei uns der Mai, wir werden im Schatten kämpfen. Drei Frauen treten rings um mein Herz ohne Wind. Der Nebel nieselt die stachligen Hügel hinauf. Von den Alpen bis zu den Pyramiden zog er in den Krieg und band sich den Helm fest. Frisch sind meine Worte am Abend durch jene vier groben Dutzendscherzchen. Immer frei auf goldenen Schwingen. Guido, ich wünschte, daß sich der Himmel entfärbte. Ich erkannte das Zittern, die Waffen, die Lieben. Frisch und klar ist die Nacht und der Kapitän. Ich erleuchte mich, frommer Ochse. Um fünf Uhr nachmittags befand ich mich in einem dunklen Wald. Im September gehen wir dahin, wo die Zitronen blühen. Auf geht’s zum lustigen Jagen: dies sind die Gascogner Kadetten. Tintarella di luna dimmi che fai. Gräfin, was ist das Leben: drei Käuzchen auf dem Vertiko.

Diese Frage kann Eco dreifach parieren. In diesem Fall vielleicht doch nicht.
Bibliophilie und Sammlerleidenschaft

Diese Art von Vertrauen in ein universales Depot des Wissens, das uns verfügbar bleibt, erklärt, warum sich der Bibliophile weniger um das Lesen als um das Akkumulieren bemüht. Insofern riskiert er, ein Sammler zu werden. Ich möchte jedoch den Unterschied zwischen Sammlern und Bibliophilen betonen. Die Sammler wollen alles haben, was man zu einem bestimmten Thema versammeln kann, und sie interessieren sich nicht so sehr für die Eigenart der einzelnen Stücke, sondern für die Vollständigkeit der Sammlung. Sie neigen dazu, aufs Tempo zu drücken. Der Bibliophile hofft, auch wenn er über ein bestimmtes Thema arbeitet, daß die Sammlerei niemals endet, daß es immer noch etwas zu suchen gibt. Und manchmal kann er sich auch in ein schönes Buch verlieben, das nichts mit seinem Thema zu tun hat.

Die Sammlerleidenschaft ist eine vielleicht jahrtausendealte Passion, schon die römischen Patrizier sammelten griechische Antiquitäten (auch falsche), und die kleinen Jungen von heute sammeln Plastikfiguren. Sammeln ist eine Art und Weise, sich eine Vergangenheit wiederanzueignen, die uns entschwindet. Aber was für eine Vergangenheit? Wer das Monatsjournal von Christie’s aufschlägt, sieht, daß Auktionen veranstaltet werden, bei denen für Hunderttausende Dollar pro Stück nicht nur Gemälde, Juwelen und Möbel verkauft werden, sondern auch »Memorabilia« wie ein paar Socken des Herzogs von Windsor. Sei’s drum, die Reichen sind eben verrückt. Aber die Armen nicht?

"Das alles sind respektable Leidenschaften, keine Frage"
In einer einzigen Nummer der Zeitschrift Collezionare habe ich einmal entdeckt, wie viele Ausstellungen oder Märkte für Sammlerobjekte es gibt. Gefragt oder angeboten werden (zusammen mit Büchern, Drucken, Briefmarken, Oldtimermodellen, Puppen, Uhren, Freimaurerobjekten, Postkarten, Bronzefiguren) auch Aufkleber und Fahrkarten, Banknoten und Minischecks, Schlüssel, Colaflaschen, Rasierklingen, Ausweise und Diplome. Eine Sektion betrifft nur mignonettes, das sind kleine Likör- oder Parfumfläschchen, auch leere. Einer tauscht 150 Parfumfläschchen gegen ungebrauchte italienische Briefmarken — man würde nun meinen, aus dem neunzehnten Jahrhundert, aus dem Kirchenstaat, aber nein, von 1978 bis 1988. Schließlich eine schöne Annonce in der Sektion Kartons und Tüten: »Suche Obstkartons. Kaufe Zuckertüten, auch volle.« Ein anderer sucht Orangenkartons von Moro Tarocco, wieder ein anderer Papierservietten aus Bars. Das alles sind respektable Leidenschaften, keine Frage, aber mich packt die Angst vor dieser zukünftigen Vergangenheit, die rings um uns konsumiert wird, das Erdnußdöschen, das ich (womöglich noch voll) im Zug liegenlasse, das gebrauchte Nescafétütchen, das im Mülleimer landet, zusammen mit Kippen und Zigarettenschachteln und leeren, ausgerissenen Streichholzbriefen (den wahren). Ich komme mir vor wie ein Vandale, ein Kalif, der die Bibliothek von Alexandria in Brand steckt. Wie schafft man es, die Archäologie von morgen so zu zerstreuen?

Ars memorandi. Ein Bildrätsel zum Matthäus-Evangelium
 [mit Lösung].
Manchmal fallen Bibliophilie und Sammlerleidenschaft zusammen. Ich habe Dr. Moris Young kennengelernt, inzwischen ein reizender Neunzigjähriger, der als gutverdienender Augenarzt sein Leben damit verbracht hat, gemeinsam mit seiner Frau zu sammeln. Er hat vielerlei Dinge gesammelt, von Artikeln für Taschenspieler bis zu Büchern über militärische Codes. Wenn eine Sammlung komplett war, verlor er jedes Interesse an ihr und verkaufte alles, um eine neue Sammlung zu beginnen. Seine umfang- und erfolgreichste Sammlung war die über das Gedächtnis. Deswegen hatte ich ihn aufgesucht, denn die neugegründete Universität von San Marino wollte ihre Bibliothek mit einem Fundus erlesener Seltenheit arrondieren und hatte von einem New Yorker Antiquar erfahren, daß Young seine Sammlung alter Bücher über Mnemotechniken verkaufen wollte. Ich wußte von ihrer Existenz, denn wer artes memoriae sammelt, kennt den Young-Katalog, eine Fundgrube für Nachrichten über alle Bücher dieser Gattung. Ich besuchte Young und entdeckte, daß er einen beachtlichen Fundus an Schriften über die Kunst des Erinnerns besaß, eine Handschrift, viele Inkunabeln, die Hauptwerke des sechzehnten, siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. Aber zugleich begriff ich, warum er die Sammlung verkaufen wollte: Er wußte nicht mehr, wohin damit, obwohl er über eine zweite Wohnung verfügte, die dem Magazin eines Trödlers glich, er fand keinen Platz mehr für all das, was er, zusammen mit den seltenen Büchern, über das Gedächtnis gesammelt hatte.

Funes el memorioso
Er besaß alle Bücher, die in den letzten zweihundert Jahren darüber veröffentlicht worden waren, von Psychologen, Experten für Künstliche Intelligenz, Neurologen und Philosophen. Er besaß ein riesiges Arsenal von Spielen, die mit dem Gedächtnis zu tun hatten, und andere Memorabilia, bis hin zu Täßchen mit der Aufschrift Remember me, dazu Manuskripte und Briefe von Gedächtnisforschern. Als ein wahrer Funes el memorioso der Memoria hatte er alles zusammengetragen, was irgendwie an das Gedächtnis erinnern konnte. Inzwischen fehlte ihm nichts mehr, und so verkaufte er. Wie jeder gute Bibliophile verkaufte er an eine kulturelle Institution, damit sein Erbe nicht in alle Winde zerstob, sondern unveräußerlich wurde. Doch er war so wenig ein Bibliomane, daß er sich inzwischen leicht davon trennen konnte.

Der Bibliophile und das Ende des Buches

Den Bibliophilen schreckt weder das Internet noch die CD-ROM, noch das E-Book. Im Internet findet er heute die Antiquariatskataloge, auf CD-ROM die Werke, die ein Privatmann nur schwer zu Hause haben könnte, wie die 221 Foliobände der Patrologia Latina von Migne, in einem E-Book könnte er leicht die gewünschten Bibliographien und Kataloge mit sich herumtragen, so daß er ein kostbares Repertoire immer bei sich hätte, besonders wenn er eine Ausstellungsmesse für antiquarische Bücher besucht. Im übrigen vertraut er darauf, daß selbst wenn die Bücher verschwinden würden, sich der Wert seiner Sammlung verdoppeln, was sage ich, verzehnfachen würde. Also, pereat mundus!

"Was für ein schönes und praktisches Ding ist ein Buch!"
Aber der Bibliophile weiß auch, daß das Buch noch ein langes Leben hat, und das wird ihm gerade dann klar, wenn er liebenden Blickes seine eigenen Regale mustert. Wären all diese Informationen, die er da akkumuliert hat, seit den Zeiten Gutenbergs auf einem Magnetband aufgezeichnet worden, hätten sie dann wohl zwei-, drei-, vier-, fünfhundert, fünfhundertfünfzig Jahre überdauern können? Und wären dann mitsamt den Inhalten der Werke auch die Spuren derer überliefert worden, die sie vor unserer Zeit berührt, aufgeschlagen, mit Anmerkungen versehen, herumgestoßen und oft mit dreckigen Fingern beschmutzt haben? Und könnte man sich in eine Diskette verlieben, so wie man sich in eine feste weiße Buchseite verlieben kann, die unter den Fingern knackt und knistert, als wäre sie gerade aus der Druckerpresse gekommen?

Was für ein schönes und praktisches Ding ist ein Buch! Es läßt sich überall in die Hand nehmen, auch im Bett, auch in einem Boot, auch dort, wo es keine Steckdosen gibt, auch wenn alle Batterien leer sind, es erträgt Anstreichungen und Eselsohren, man kann es auf den Boden fallen oder aufgeschlagen auf die Brust oder auf die Knie sinken lassen, wenn einen der Schlaf überkommt, es paßt in die Jackentasche, es kann angestoßen werden, es registriert die Intensität, die Beharrlichkeit oder die Regelmäßigkeit unserer Lektüre, es erinnert uns daran (wenn es zu frisch und unberührt aussieht), daß wir es noch nicht gelesen haben …

Das Format des Buches wird durch unsere Anatomie bestimmt. Es kann sehr große Bücher geben, aber die haben meistens dokumentarische oder dekorative Funktion. Das Standardbuch darf nicht kleiner als eine Zigarettenschachtel und nicht größer als eine Zeitung im Tabloid-Format sein. Seine Größe ist abhängig von den Dimensionen unserer Hand, und diese haben sich - zumindest bisher - trotz Bill Gates nicht geändert.

Die Umkehrung: Der Tisch als Bücherstapel.
Eine Funktion des Bibliophilen besteht auch darin, jenseits der persönlichen Befriedigung seiner privaten Wünsche Zeugnis über die Vergangenheit und die Zukunft des Buches abzulegen. Ich erinnere an die erste Buchmesse in Turin, auf der man eine große Abteilung für antiquarische Bücher reserviert hatte (danach scheint diese schöne Gewohnheit verlorengegangen zu sein). Schulkinder kamen zu Besuch auf die Messe, und ich habe manche von ihnen vor den Vitrinen kleben sehen, wo sie zum ersten Mal entdeckten, was ein richtiges Buch ist, nicht so ein Heftchen am Bahnhofskiosk, sondern ein Buch mit allen Attributen am richtigen Fleck. Sie erinnerten mich an den Barbaren bei Borges, der zum ersten Mal jenes Meisterwerk der menschlichen Kunst sieht, das eine Stadt ist. Er fiel vor Ravenna auf die Knie und wurde Römer. Mir würde es genügen, wenn die Kinder aus Turin wenigstens ein erhebendes Gefühl mit nach Hause nahmen, vielleicht einen wohltätigen Wurmstich.

Ach ja, ich vergaß, zur Leidenschaft des Bibliophilen gehören auch die Wurmstiche. Nicht alle vermindern den Wert eines Buches. Einige wirken, wenn sie nicht den Text affizieren, wie zarte Klöppelspitzen. Ich gestehe hier, ich liebe auch diese. Natürlich bekunde ich gegenüber dem Antiquar, der mir das Buch verkauft, Mißfallen und Abscheu, um den Preis zu drücken. Aber ich sage es offen, aus Liebe zu einem schönen Buch ist man bereit zu jeder Gemeinheit.

Quelle: Umberto Eco: Die Kunst des Bücherliebens. (Übersetzt von Burkhart Kroeber). Carl Hanser Verlag, München 2009. ISBN 978-3-446-23293-8. Zitiert wurden die Seiten 30, 32-33, 43-53


Noch mehr Cellosonaten? - Bitte schön ...

... von Anton Rubinstein (1829-1894). | Mit auftauchenden und verschwindenden Bildern (Manlio Brusatin).

... von Claude Debussy (1862-1918). | Mit dem Konzept des "Allgemeinen Dreiecks" (Friedrich Wille).

... von Johannes Brahms (1833-1897). | Mit Delacroix und E. T. A. Hoffmann.



CDs bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 17 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x351.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files 2 CDs 404 MB in 5 parts


7. Januar 2019

Max Reger: Streichtrio a-moll op. 133 & Klavierquartett d-moll op. 141b

In Max Regers OEuvre nimmt die Kammermusik nicht nur den größten Teil ein, ihr galt auch sein kontinuierliches Interesse von der Violinsonate op. 1 bis zum kurz vor seinem Tod vollendeten Klarinettenquintett op. 146. Dabei überwiegt die Klavierkammermusik, die er als Pianist persönlich propagierte und mit höchst kompliziertem Klavierpart ausstattete; doch bedachte er auch die Streicher vom Solo bis zum Sextett mit bedeutenden Werken.

Drei Jahre hatte Reger als umjubelter Meininger Hofkapellmeister seine Kräfte verausgabt, bis ihn ein Zusammenbruch im Frühjahr 1914 zur Amtsniederlegung zwang. Während einer Kur in Meran plante er neben den Mozart-Variationen op. 132 auch ein Klavierquartett a-moll, das noch vor Abschluss des Orchesterwerks im Juli 1914 in Meiningen begonnen und im ersten Weltkriegsmonat als op. 133 fertiggestellt wurde. Vom Klangideal der Mozart-Variationen, in denen „jede Note auf Klang berechnet" sei, ist auch dieses Quartett beherrscht, dessen freiströmende Melodik durch starke Chromatik eine besondere Weichheit und Süße erhält.

Die Streicherstimmen werden als homogener Klangkörper behandelt, treten nicht in einen Wettstreit, sondern verdoppeln einander häufig paarweise oder im unisono, wodurch die Linien plastisch hervortreten und abschattiert werden. Auch das Klavier nutzt alle Klangregister, verdunkelt mit oktavierten Bässen oder leuchtet mit perlenden Läufen. An Ausdruckstiefe und Intensität Opus 113 nicht nachstehend, dämpft das a-moll Quartett dessen Ausbrüche: Das con passione des Kopfsatzes ist schwermütig gemildert, das Scherzo spukhaft, im langsameren Trioteil mit einem 55-taktigen Orgelpunkt der Bratsche träumerisch verhalten, das Largo con gran espressione innerlich wie ein Gebet; das der Ausdruckssphäre des Scherzos verwandte Finale con spirito neigt zu grimmigem Spaß. Über dem Ganzen liegt ein resignativer, ja pessimistischer Zug, aus dem die Stimmen nur mit Kraftanstrengung herausbrechen, um mit Ausnahme des Finales im ppp zu verebben. Das Quartett wurde von der Kritik sofort angenommen und „zum Schönsten, Reifsten und Geläutertsten" gezählt, das Reger geschrieben habe, „zugleich zum Gehaltvollsten, was die moderne Kammermusik hervorgebracht."

„Nun beginnt der freie jenaische Stil", kündigte Reger nach dem Umzug in die Universitätsstadt im Frühjahr 1915 an und fühlte sich von den Zwängen seines Amts, aber auch vom Druck, Repräsentant der Avantgarde zu sein, befreit. Wenige Monate gelang ihm auch die Befreiung vom Konzertleben, so dass ein Großteil seines Spätwerks in ungewohnter häuslicher Ruhe entstand. Der Rückzug ins Private hatte aber auch resignative Züge: Den Bruch mit der Tonalität, den Arnold Schönberg vollzogen hatte, wollte er nicht mitmachen, der einer Aufgabe seines Koordinatensystems gleich gekommen wäre. Als bewusster Einzelgänger blieb er sich selbst treu und bemühte sich mit jedem Werk zu steigern; und so überrascht es nicht, dass er seinen ästhetischen Standort von 1904 überprüfte und erneut eine Flötenserenade op. 141a mit einem diesmal nur dreisätzigen Streichtrio d-moll op. 141b als „Miniaturkammermusik“ konzipierte. „Das Werk ist wirklielt gut", konstatierte er befriedigt und tatsächlich ist das Streichtrio mit einem melodiösen Variationssatz und einer graziösen Schlussfuge ein ganz „echter Reger", der trotz der Beschränkung die Klangfülle seines Spätwerks aufbietet.

Quelle: Susanne Popp, im Booklet (gekürzt)

Max Reger.
Fotographie von Hermann Weiler, 08. 10. 1915

TRACKLIST


MAX REGER
(1873-1916)


Piano Quartet in A minor, Op. 133                   38:50

1 Allegro con passione (non troppo allegro) 12:54
2 Vivace                                     5:17
3 Largo con gran espressione                12:03
4 Allegro con spirito                        8:21

String Trio in D minor, Op. 141b                    20:55

5 Allegro                                    8:40
6 Andante molto sostenuto con variazioni     8:50
7 Vivace                                     3:19

                                      Playing Time: 59:52

Aperto Piano Quartet:
  Gernot Süßmuth, Violin (1-7)
  Stefan Fehlandt. Viola (5-7)
  Hans-Jakob Eschenburg. Cello (1-7) 
  Frank-Immo Zichner. Piano (1-4)  
Felix Schwartz, Viola (1-4)

Recorded at the Sendesaal des Hessischen Rundfunks, Frankfurt am Main,
16.-18. September 2002 (tracks 1-4) and at Siemensvilla, Berlin-Lankwitz,
27.-28. February 2007 (tracks 5-7).
Producer: Christoph Claßen (1-4), Christoph Franke (5-7)
Engineer: Rüdiger Orth (1-4), Henri Thaon (5-7)

Co-produced by Hessischer Rundfunk (1-4) and Deutschlandradio Kultur (5-7).
(P) + (C) 2008 


Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Der Gattopardo


Die durch die geschlossenen Fensterläden von der Sonne still erhellten Kontorräume waren noch ausgestorben. Obwohl dies der Ort in der Villa war, in dem die meisten Unbesonnenheiten begangen wurden, strahlte er strenge Nüchternheit aus. Von den gekalkten Wänden spiegelten sich die riesigen Bilder der Lehnsgüter des Hauses Salina im glänzend gebohnerten Fußboden: die in lebhaften Farben zwischen den schwarz-goldenen Rahmen hervortretende Insel Salina, die Insel der Zwillingsberge, umgeben von einem schaumgekrönten Meer, auf dem beflaggte Galeeren schaukelten; Querceta mit seinen gedrängten Häusern rund um die Pfarrkirche, auf die bläuliche Pilgergruppen zustrebten; Ragattisi, geduckt zwischen den engen Schluchten; Argivocale, winzig in der Grenzenlosigkeit der mit fleißigen Schnittern gesprenkelten Getreidefelder; Donnafugata mit seinem Barockpalast, Ziel von scharlachroten Kutschen, hellgrünen Kutschen, goldenen Kutschen, die vermutlich mit Frauen und Flaschen und Fiedeln beladen waren; und viele andere mehr, alle unter dem klaren, tröstenden Himmel von der unter ihren langen Schnurrhaaren lächelnden Pardelkatze beschützt. Jedes fröhlich, jedes danach strebend, Galgen und Stock, die »lautere und vermengte Gewalt und Gericht« des Hauses Salina zu besingen. Naive Meisterwerke der Volkskunst des letzten Jahrhunderts; ungeeignet jedoch, Grenzen festzulegen, Gebiete und Einkünfte zu bestimmen; Dinge, die in der Tat niemanden kümmerten. Der Reichtum hatte sich in den vielen Jahrhunderten seines Vorhandenseins in eine Zierde verwandelt, in Luxus, in Vergnügen; in nichts anderes sonst; die Abschaffung der Lehnsrechte hatte die Pflichten und zugleich die Privilegien geköpft; der Reichtum hatte, wie ein alter Wein, den Bodensatz der Habgier, der Fürsorglichkeit, auch den der Umsicht im Faß abgesetzt, um nur die Glut und die Farbe zu bewahren. Schließlich hob er sich selber auf: dieser Reichtum, der seinen Zweck erfüllt hatte, setzte sich nur noch aus ätherischen Ölen zusammen, und wie die ätherischen Öle verflüchtigte er sich schnell. Bereits waren etliche jener fröhlichen Lehnsgüter fortgeflogen und überdauerten bloß durch die Namen und auf den bunten Leinwänden. Andere glichen den Septemberschwalben, die noch nicht weggezogen waren, sich aber, zum Abflug bereit, ohrenbetäubend zwitschernd auf den Bäumen versammelten. Doch es waren viele; es schien, als könnten nie alle weg sein.

Trotz dieser letzten Feststellung beschlich den Fürsten beim Betreten seines Arbeitszimmer jedesmal ein bedrückendes Gefühl. In der Mitte des Raums thronte ein Schreibtisch mit Dutzenden von Schubladen und Schublädchen, Nischen, Vertiefungen, Verstecken und schrägen Flächen. Das Ungetüm aus gelbem und schwarzem Holz war ausgehöhlt und mit Attrappen gespickt wie eine Bühne, voller ausziehbarer Regale, Geheimfächer, komplizierter Mechanismen, die, außer den Dieben, niemand mehr betätigen konnte. Er war mit Papieren bedeckt, obwohl die weise Voraussicht des Fürsten dafür gesorgt hatte, daß sich die meisten auf die unerschütterlichen‚ von der Astronomie beherrschten Regionen bezogen, aber der Rest reichte, um des Fürsten Herz mit Mißmut zu erfüllen. Er erinnerte sich plötzlich wieder an König Ferdinands Schreibtisch in Caserta, auch jener mit Dokumenten und zu fallenden Entscheidungen überhäuft, dank derer man sich der trügerischen Hoffnung hingeben konnte, auf den Sturzbach der Schicksale einwirken zu können, der aber, eigenmächtig, durch eine andere Schlucht zu Tale stürzte.

Don Fabrizio mußte an ein kürzlich in den Vereinigten Staaten von Nordamerika entdecktes Medikament denken, unter dessen Wirkung man während der qualvollsten Operationen keine Schmerzen verspürte und in der Bedrängnis heiter blieb. Morphium war es genannt worden, dieses primitive Surrogat des heidnischen Stoizismus, der christlichen Ergebung. Dem König ersetzte die schimärische Regentschaft das Morphium; er, Salina, hatte eines von erlesenerer Zusammensetzung: die Astronomie. Er verscheuchte die Bilder des verlorenen Ragattisi und des wankenden Argivocale und vertiefte sich in die Lektüre der jüngsten Ausgabe des Journal des savants. »Les dernières observations de l'Observatoire de Greenwich présentent un intérét tout particulier …«

Er mußte sich jedoch schon bald von den stillen Himmelsräumen abkehren. Don Ciccio Ferrara, der Buchhalter, kam herein. Er war ein hageres Männchen, der die enttäuschte gierige Seele eines Liberalen hinter einer beruhigenden Brille und einem makellosen Krawättchen verbarg. An jenem Morgen war er munterer als sonst: es war offensichtlich, daß die Neuigkeiten, die Pater Pirrone so entmutigt hatten, auf den Mann wie ein Tonikum gewirkt hatten. »Schlechte Zeiten, Exzellenz«, sagte er nach den zeremoniellen Begrüßungen, »es geschehen unerfreuliche Dinge, doch nach dem bißchen Durcheinander und den Schießereien wird wieder Ordnung herrschen, glorreiche neue Zeiten werden für unser Sizilien anbrechen; wenn nicht viele Mütter ihre Söhne opfern müßten, könnten wir uns darüber nur freuen.« Der Fürst brummte etwas, ohne eine klare Meinung zu äußern. »Don Ciccio«, sagte er dann, »wir jedenfalls müssen Ordnung in die Eintreibung der Pachtzinsen für Querceta bringen; seit zwei Jahren hat man von dort nicht einen halben Tarì gesehen.« »Die Buchführung ist nachgeführt, Exzellenz.« Das war der magische Satz. »Wir brauchen bloß don Angelo Mazza zu schreiben, er soll das Notwendige veranlassen; ich werde Euch noch heute den Brief zur Unterschrift vorlegen«, und er ging, um eifrig in den mächtigen Hauptbüchern zu blättern, in denen, mit zwei Jahren Verspätung, außer den tatsächlich wichtigen, alle Rechnungen des Hauses Salina mit gestochen scharfer Schrift minuziös eingetragen waren.

Wieder allein, schob Don Fabrizio sein Eintauchen in die Spiralnebel hinaus. Er war wütend, nicht etwa über die sich ankündenden Ereignisse, sondern über Ferraras Dummheit, in dem er plötzlich eine der in Zukunft führenden Klassen erkannt hatte. »Was der gute Mann sagt, ist genau das Gegenteil der Wahrheit. Er bedauert die vielen Mütter, deren Söhne krepieren müssen, obwohl es sehr wenige sein werden, wenn ich den Charakter der zwei Gegner richtig einschätze: kein einziger mehr, als es in Neapel oder Turin, was letztlich aufs gleiche herauskommt, für die Abfassung eines Siegesbulletins braucht. Er hingegen glaubt an die ›glorreichen Zeiten für unser Sizilien‹, wie er es ausdrückt; was uns seit Nicias bei jeder der hundert Landungen versprochen wurde und nie eingetreten ist. Und im übrigen, warum hätte es eintreten sollen? Was wird also als nächstes geschehen? Von Feuergefechten unterbrochene Verhandlungen, und nachher wird alles sein, wie es war, während sich alles geändert hat.« Er hatte sich an die doppeldeutigen Worte Tancredis erinnert, deren tieferen Sinn er jetzt verstand. Er beruhigte sich und vergaß, in der Zeitschrift zu blättern. Er betrachtete die versengten, ausgehöhlten und wie das Elend ewigen Abhänge des Monte Pellegrino.

Kurz darauf kam Russo, der Flurwächter, der Mann, den der Fürst für den einflußreichsten seiner Untergebenen hielt. Schlank, geradezu elegant in seiner kordsamtenen Joppe, gierige Augen unter einer skrupellosen Stirn, war er für Don Fabrizio die vollkommene Verkörperung eines aufsteigenden Standes. Unterwürfig übrigens und fast aufrichtig ergeben, beging er seine Diebereien in der Überzeugung, von einem Recht Gebrauch zu machen. »Ich kann mir vorstellen, wie sehr sich Eure Exzellenz über die Abreise des jungen Herrn Tancredi ängstigt; doch ich bin sicher, seine Abwesenheit wird nicht lange dauern, und alles wird ein gutes Ende nehmen.« Der Fürst sah sich ein weiteres Mal einem sizilianischen Rätsel gegenüber. Auf dieser verschwiegenen Insel, wo man die Häuser verrammelt und die Bauern behaupten, sie würden den Weg zu ihrem Dorf nicht kennen, das man auf dem Hügel, zehn Minuten entfernt, vor sich sieht, auf dieser Insel war Verschwiegenheit, trotz des zur Schau getragenen Luxus des Geheimnisvollen, ein Mythos.

Er bedeutete Russo, sich zu setzen, schaute ihm fest in die Augen. »Pietro, reden wir von Mann zu Mann, bist auch du in diese Geschichten verwickelt?« Darin verwickelt sei er nicht, antwortete dieser, er sei Familienvater, und solche Risiken seien Sache von Jüngeren wie dem jungen Herrn Tancredi. »Ich bitte Euch, wie könnte ich vor Eurer Exzellenz etwas verbergen, der Ihr für mich wie ein Vater seid.« (Dabei hatte er vor drei Monaten in seiner Scheune hundertfünfzig Körbe Zitronen versteckt, die dem Fürsten gehörten, und wußte, daß der Fürst es wußte.) »Doch ich muß zugeben, daß mein Herz bei ihnen ist, bei jenen tapferen jungen Männern.« Er stand auf, um Bendicò hereinzulassen, der unter seinem liebenden Ungestüm die Tür erzittern ließ. Er setzte sich wieder. »Eure Exzellenz weiß es; es ist nicht mehr zum Aushalten: Hausdurchsuchungen, Verhöre, Papierkram für alles und jedes, ein Sbirre an jeder Ecke; ein anständiger Mensch darf sich nicht einmal mehr um die eigenen Angelegenheiten kümmern. Nachher aber, nachher werden wir in Freiheit, in Sicherheit leben, werden niedrigere Steuern bezahlen, werden Vorteile haben, werden Handel treiben können. Es wird uns allen bessergehen: bloß die Pfaffen werden das Nachsehen haben. Der HErr beschütze arme Teufel wie mich, und nicht jenes Pack.« Don Fabrizio lächelte: er wußte, daß ausgerechnet er, Russo, mittels eines Strohmanns Argivocale kaufen wollte. »Es wird Schießereien und Unruhen geben, aber Villa Salina wird sicher sein wie eine Burg; Exzellenz ist unser Vater, und ich habe viele Freunde hier. Die Piemonter werden das Haus nur mit dem Hut in der Hand betreten, um Ihren Exzellenzen die Ehre zu erweisen. Und erst noch dem Onkel und Vormund von Don Tancredi!« Der Fürst fühlte sich gedemütigt: er sah sich in den Rang eines Schützlings von Russos Freunden herabgewürdigt; sein einziges Verdienst bestand offenbar darin, der Onkel dieser Rotznase von einem Tancredi zu sein. »In einer Woche werde ich mein Leben dank Bendicò retten, so weit kommt es noch.« Er zwirbelte das Ohr des Hundes kräftig zwischen den Fingern, daß das arme Tier, sichtlich geehrt, aber leidend, leise jaulte.

»Alles wird besser werden, glaubt mir, Exzellenz«, fuhr Russo fort, »die ehrlichen und fleißigen Männer werden sich durchsetzen. Alles andere wird sein wie früher.« Don Fabrizio war erleichtert: diese Leute, diese schlitzohrigen Landliberalen, wollten sich bloß leichter Vorteile verschaffen. Das war alles. Und die Schwalben würden früher wegziehen. Was soll's, im Nest blieben noch viele zurück.

»Vielleicht hast du recht. Wer weiß.« Jetzt hatte er alle verborgenen Bedeutungen ergründet: Tancredis rätselhafte Worte, die pathetischen Ferraras, die falschen, jedoch vielsagenden Russos hatten ihr beruhigendes Geheimnis preisgegeben. Vieles würde geschehen, doch alles würde nur eine Komödie sein, eine lärmende romantische Komödie mit ein paar Blutflecken auf dem Narrenkostüm. Sizilien war das Land des Sich-Arrangierens, die französische Rage fehlte hier; nebenbei bemerkt, wann war, abgesehen von Juni achtundvierzig, in Frankreich etwas Ernsthaftes geschehen? Wäre seine angeborene Höflichkeit nicht gewesen, hätte er am liebsten zu Russo gesagt: »Ich habe bestens verstanden: ihr wollt uns, ›eure Väter‹‚ nicht zugrunde richten; ihr wollt bloß unseren Platz einnehmen. Sanft, mit guten Manieren, uns vielleicht sogar ein paar tausend Dukaten zustecken. Habe ich recht? Dein Neffe, lieber Russo, wird allen Ernstes glauben, ein Baron zu sein; und du wirst, was weiß ich, dank deines Namens zum Nachfahren eines Bojaren des Herzogtums Moskau werden und wirst nicht mehr der Sohn eines rothaarigen Bauerntölpels sein, wie dein Name unleugbar verrät. Deine Tochter wird schon vorher einen von uns geheiratet haben, vielleicht sogar ebendiesen Tancredi mit seinen blauen Augen und seinen schmalen gelenkigen Händen. Im übrigen ist sie hübsch, und wenn sie erst einmal gelernt hat, sich zu waschen... Damit alles bleibt, wie es ist. Wie es im Grunde ist: bloß die Klassen werden nach und nach ausgetauscht werden. Meine goldenen Schlüssel eines königlichen Kämmerers, die kirschfarbene Kordel des Ritterordens von San Gennaro werden in der Schublade bleiben müssen und schließlich in einer Vitrine von Paolos Sohn landen, doch die Salina werden die Salina bleiben; allenfalls bekommen sie als Trost diese oder jene Entschädigung: den Senat von Sardinien, das pistaziengrüne Band des Mauritius-und-Lazarus-Ordens. Flitterkram das eine wie das andere.«

Er stand auf: »Pietro‚ sprich mit deinen Freunden. Im Haus sind viele junge Damen, sie dürfen sich nicht ängstigen.« »Ich war sicher, Exzellenz; ich habe bereits gesprochen: in der Villa Salina wird es ruhig sein wie in einem Kloster.« Und er lächelte liebenswürdig ironisch.

Don Fabrizio verließ das Kontor, gefolgt von Bendicò; er wollte zu Pater Pirrone hinauf, doch der flehende Blick des Hundes zwang ihn, statt dessen in den Garten zu gehen: Bendicò hatte nämlich überschwengliche Erinnerungen an die gründliche Arbeit des gestrigen Abends bewahrt und wollte diese nach allen Regeln der Kunst zu Ende bringen. Der Garten duftete noch intensiver als am Tag zuvor, und das Gold der Akazie wirkte in der Morgensonne diskreter. »Doch die Könige, unsere Könige? Und die Legitimität, was ist damit?« Sein Blick verdüsterte sich bei diesem Gedanken, die Frage ließ sich nicht vermeiden, einen Moment lang fühlte er sich wie Malvica. Diese zutiefst verachteten Ferdinands, diese Franz’, sie kamen ihm wie ältere Brüder vor, vertrauensvoll, liebevoll, gerecht, echte Könige. Doch die im Fürsten besonders wachsame Abwehr, die seine innere Ruhe verteidigte, eilte bereits mit der Feldartillerie des Rechts, mit der Festungsartillerie der Geschichte zu Hilfe. »Und was ist mit Frankreich? Mit Napoleon III.? Und leben sie vielleicht nicht glücklich, die Franzosen, unter diesem aufgeklärten plebiszitären Kaiser, der sie zweifellos zu höchsten Geschicken bringen wird? Seien wir ehrlich: Karl III., war bei ihm vielleicht alles rechtens? Auch die Schlacht bei Bitonto hatte sich nicht wesentlich von der Schlacht bei Corleone unterschieden, oder von der bei Bisaquino, oder was weiß ich wo, in der die Piemonter den Unsrigen einen Denkzettel verpassen werden; eine von diesen Schlachten, die geschlagen werden, damit alles bleibt, wie es ist. Und schließlich war auch Jupiter nicht der rechtmäßige König des Olymps.«

Das im "Gattopardo" beschriebene
Familienwappen
Es war naheliegend, daß Jupiters Staatsstreich gegen Saturn ihm die Sterne in Erinnerung rief.

Er ließ den vor Tatkraft außer Atem geratenen Bendicò allein, ging die Treppe hinauf, durchquerte die kleinen Salons, wo die Töchter über die Freundinnen aus der Klosterschule plauderten (die Seide ihrer Röcke raschelte, als sie sich ehrerbietig grüßend erhoben), ging eine lange Stiege hinauf und trat in das strahlend blaue Licht des Observatoriums hinaus. Pater Pirrone saß ganz vertieft über seinen algebraischen Formeln, mit dem gelassenen Gesichtsausdruck des Priesters, der die Messe gelesen und starken Kaffee und Zuckerbrötchen aus Monreale gefrühstückt hat. Die zwei von der Sonne geblendeten Teleskope und die drei Fernrohre mit dem schwarzen Deckel auf dem Okular kuschten brav, gut erzogene Tiere, die wußten, daß ihnen ihre Mahlzeit nur abends vorgesetzt wird.

Das Erscheinen des Fürsten riß den Priester aus seinen Berechnungen und erinnerte ihn an den unseligen gestrigen Abend. Er stand auf, grüßte ehrfürchtig, konnte es sich aber nicht verkneifen hinzuzufügen: »Kommt Eure Exzellenz zur Beichte?« Don Fabrizio, den der Schlaf und die morgendlichen Gespräche die nächtliche Episode hatten vergessen lassen, war verblüfft. »Beichten? Heute ist doch nicht Samstag!« Doch dann erinnerte er sich und lächelte: »Eigentlich, Hochwürden, müßte das gar nicht sein. Ihr wißt ja schon alles.« Dieses Beharren auf der aufgezwungenen Komplizenschaft ärgerte den Jesuiten. »Exzellenz, die Wirksamkeit der Beichte besteht nicht nur im Bekennen der Schuld, sondern im Bereuen des begangenen Bösen; und bis Ihr das nicht getan und mir nicht gezeigt habt, bleibt Ihr im Zustand der Todsünde, ob ich nun Eure Handlungen kenne oder nicht.« Er blies pedantisch ein Härchen von seinem Ärmel und vertiefte sich wieder in seine Abstraktionen.

Die Ruhe, die dank der politischen Erkenntnisse des Vormittags die Seele des Fürsten erfüllte, war so groß, daß er bloß lächelte über das, was er sonst als Dreistigkeit empfunden hätte. Er öffnete eines der Turmfenster. Die Landschaft entfaltete all ihre Pracht. Unter dem Ferment der gleißenden Sonne schien jeder Gegenstand schwerelos zu sein: das Meer im Hintergrund war ein Flecken reiner Farbe, die Berge, die einem nachts furchterregend und voller Hinterhalte erschienen, waren jetzt nur noch sich auflösende Dunstmassen, und selbst das düstere Palermo breitete sich friedlich rund um die Klöster aus wie eine Herde zu Füßen des Hirten. Die auf der Reede vor Anker liegenden ausländischen Schiffe, die, in Erwartung von Unruhen geschickt, das Gefühl der Angst nicht auf die staunende Ruhe zu übertragen vermochten. Die Sonne, die an jenem Morgen des 13. Mai noch weit vom Zenit ihrer Glut entfernt war, erwies sich als die wahre Herrscherin Siziliens; die gewalttätige, impertinente Sonne, die narkotisierende Sonne auch, die den Willen des einzelnen auslöschte und alles und jedes in sklavischer Reglosigkeit erstarren ließ, in gewalttätigen Träumen wiegte, in Gewalttätigkeiten, die an der Willkür der Träume teilhatten.

»Es wird etliche Viktor Emanuels brauchen, um diesen Zaubertrank zu verändern, der uns ständig eingegossen wird.«

Pater Pirrone war aufgestanden, hatte den Gürtel zurechtgeschoben und war mit ausgestreckter Hand auf den Fürsten zugegangen. »Exzellenz, ich bin vielleicht zu schroff gewesen; bewahrt mir Euer Wohlwollen, doch hört auf mich: beichtet.«

Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Das Eis war gebrochen, und der Fürst konnte Pater Pirrone von seinen politischen Erkenntnissen berichten. Der Jesuit war jedoch weit davon entfernt, die Erleichterung des Fürsten zu teilen, ja, er wurde sogar bitter: »Mit anderen Worten, Ihr Herren einigt Euch auf unsere Kosten, auf Kosten der Kirche also, mit den Liberalen, was sage ich, mit den Liberalen!, mit den Freimaurern sogar. Denn es liegt auf der Hand, daß unsere Güter, Güter, die das Vermögen der Armen sind, zusammengerafft und willkürlich unter den schamlosesten Rädelsführern aufgeteilt werden; und wer wird dann den Hunger der Ärmsten stillen, die heute noch von der Kirche gespeist und geleitet werden?« Der Fürst schwieg. »Womit wird man dann die aufgehetzten Massen Enterbter besänftigen? Ich werde es Euch sagen, Exzellenz: Zuerst wird man ihnen einen Teil, dann einen zweiten Teil und zuletzt alle Eure Ländereien zum Fraß vorwerfen. Und Gott wird Seine Gerechtigkeit geübt haben, wenn auch mit Hilfe der Freimaurer. Der HErr heilte die körperlich Blinden; doch die geistig Blinden, was wird aus denen?«

Der betrübte Pater war außer Atem: der aufrichtige Schmerz über die vorhersehbare Vergeudung des Kirchenvermögens verband sich in ihm mit der Reue, weil er sich erneut hatte hinreißen lassen, und mit der Furcht, den Fürsten verletzt zu haben, dem er aufrichtig zugetan war und dessen polternden Zorn, aber auch dessen gelassene Güte er erfahren hatte. Daher setzte er sich besorgt und beobachtete Don Fabrizio aus dem Augenwinkel, der mit einer kleinen Bürste die Getriebe eines Fernrohrs reinigte und ganz in seine minuziöse Arbeit vertieft zu sein schien, schließlich stand er auf, säuberte mit einem Lümpchen sorgfältig die Hände: sein Gesicht war ausdruckslos, seine hellen Augen schienen sich einzig und allein darauf zu konzentrieren, auch das kleinste in der Nagelwurzel versteckte Fettrestchen aufzuspüren. Rund um die Villa war die leuchtende Stille tief und äußerst herrschaftlich; eher hervorgehoben denn gestört von einem weit, weit entfernten Bellen Bendicòs, der zuhinterst im Zitrusgarten wütend den Hund des Gärtners anblaffte, und vom dumpfen rhythmischen Schlagen des Küchenmessers eines Kochs, der in der Küche unten auf dem Hackbrett das Fleisch für das nicht mehr ferne Mittagessen zerkleinerte. Die hoch am Himmel stehende Sonne hatte sowohl den Aufruhr der Menschen als auch die Strenge der Erde aufgesogen. Don Fabrizio ging zum Tisch, setzte sich und begann, mit dem sorgfältig angespitzten Bleistift, den der Jesuit in seinem Zorn hingelegt hatte, lanzettförmige bourbonische Lilien zu zeichnen. Er blickte ernst und gleichzeitig heiter, so daß Pater Pirrones Besorgnisse auf der Stelle Schwanden.

»Wir sind nicht blind, Hochwürden, wir sind bloß Menschen. Wir leben in einer sich ständig wandelnden Realität, an die wir uns anzupassen versuchen, so wie sich die Algen der Strömung des Meeres beugen. Der heiligen Kirche ist die Unsterblichkeit ausdrücklich versprochen; uns, als sozialer Klasse, nicht. Ein Sedativurn, dessen Wirkung hundert Jahre anzudauern verspricht, kommt für uns der Ewigkeit gleich. Wir können uns vielleicht um unsere Kinder sorgen, vielleicht um die Enkel; doch wir haben über das hinaus, was wir mit diesen Händen hoffen liebkosen zu können, keinerlei Verpflichtungen; also kann ich mir nicht darüber Gedanken machen, was aus meinen möglichen Nachfahren im Jahre 1960 geworden sein wird. Die Kirche ja, sie muß sich darum sorgen, weil sie zum Weiterleben bestimmt ist. Ihre Verzagtheit schließt den Trost ein. Und glaubt Ihr, daß die Kirche uns nicht opfern würde, könnte sie sich jetzt oder in Zukunft dadurch retten? Natürlich würde sie es tun, und sie hätte recht.«

Der Palazzo Filangeri di Cutò, Ort des Geschehens. 
Pater Pirrone war dermaßen glücklich, den Fürsten nicht verletzt zu haben, daß er sich seinerseits nicht verletzt fühlte. Der Ausdruck »Verzagtheit« im Zusammenhang mit der Kirche war zwar nicht annehmbar, doch die langjährige Erfahrung im Beichtstuhl hatte ihn gelehrt, den ernüchterten Humor Don Fabrizios zu schätzen. Er durfte jedoch sein Gegenüber keinesfalls triumphieren lassen. »Ihr werdet mir am Samstag zwei Sünden zu beichten haben, Exzellenz: eine des Fleisches, von gestern, eine des Geistes, von heute. Erinnert Euch daran.«

Beide waren wieder friedlich und unterhielten sich über einen Bericht, der demnächst an ein Observatorium im Ausland geschickt werden mußte, an das von Arcetri. Scheinbar getragen, geleitet von den Zahlen, unsichtbar zu jener Tageszeit, jedoch zugegen, fürchten die Gestirne mit ihren präzisen Umlaufbahnen den Äther. Ihre Verabredungen zuverlässig einhaltend, waren die Kometen es gewohnt, auf die Sekunde genau vor dem zu erscheinen, der sie beobachtet. Und sie waren nicht Künder von Katastrophen, wie Stella glaubte: im Gegenteil, ihr vorausberechnetes Erscheinen war der Triumph der sich projizierenden menschlichen Vernunft, die an der erhabenen Normalität des Firmaments teilhatte. »Lassen wir hienieden die Bendicòs scheue Beute jagen und das Küchenmesser das Fleisch unschuldiger Tierchen zerkleinern. Von der Höhe dieses Observatoriums aus verschmelzen das großtuerische Gekläffe des einen und die Blutrünstigkeit des anderen zu einer ruhigen Harmonie. Das eigentliche Problem, das einzige, besteht darin, dieses
geistige Leben in seinen abstraktesten Momenten weiterleben zu können, in den todesähnlichsten.«

So argumentierte der Fürst, seine gewohnten Schrullen, seine gestrigen fleischlichen Kapricen vergessend. Und dank dieser Momente der Abstraktion waren ihm seine Sünden, vielleicht, inniger vergeben worden, das heißt, sie hatten ihn wieder enger mit dem Universum verbunden, als Pater Pirrones rituelle Formel es vermocht hätte. An jenem Morgen wurden die Götter der Deckenfresken und die Makakenäffchen der Seidentapete nochmals für eine halbe Stunde zum Schweigen verurteilt. Doch im Salon bemerkte es niemand.

Quelle: Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Der Gattopardo. Roman. Neuausgabe. Übersetzt von Giò Waeckerlin Induni. Piper, München/Zürich, 2.Auflage 2004. ISBN 3-492-04584-7. Seiten 36-49.


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu

Die komplette Kammermusik von Robert Schumann. | Exemplarische Paradoxa aus dem »Buch ohne Titel« (Raymond M. Smullyan).

Die Kammermusik (ohne Streichquartette) von Antonin Dvorák. | »Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?« (Gustav Meyrink).

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe). | Die Dünne und das Biest. Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans.

Antonio Bertali: Prothimia Suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso. | Ernst H. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs.



CDs bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 9 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x350.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files [59:52] 3 parts 256 MB

Top 20 blogs of Classical Music News

50 Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Admonter Riesenbibel (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alberni Quartet (1) Albert Schweitzer Quintett (1) Albus Anita (2) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Altdorfer Albrecht (2) Alte Musik (74) Altenberg Trio Wien (1) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ambrosian Chorus (1) Ameling Elly (2) Amps Kym (2) Anagrammatik (1) Anders Hendrik (1) Andersen Stig (1) Angeles Victoria de las (1) Ank Matthias (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aperto Piano Quartet (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Argerich Martha (1) Arie (1) Ariès Philippe (2) Arnold Schoenberg Chor (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (3) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (2) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Baldwin Dalton (1) Ball Andrew (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (5) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (3) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (3) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beda Venerabilis (1) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellman Carl Michael (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (2) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Best Martin (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (5) Bibliophilie (5) Bierce Ambrose (1) Binkley Thomas (1) Biografie (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (7) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blom Philipp (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boeckl Herbert (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borchert Wilhelm (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (2) Borst Arno (2) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Bottesini Giovanni (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulanger Lili (1) Boulez Pierre (2) Bouscarrut Katia (1) Bouts Dieric the Elder (2) Brahms Johannes (15) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (2) Brecht Bertolt (3) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (2) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (3) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Brunnert Christian (1) Bruns Martin (1) Bruns Peter (2) Brusatin Manlio (2) Bücherwurm (1) Buchmalerei (3) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burashko Andrew (1) Burger Rudolf (1) Burgos Rafael Frühbeck de (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (2) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (3) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Cara Marchetto (1) Caravaggio (4) Carmina Burana (2) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Caussé Gérard (1) Cavalcanti Guido (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (21) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chausson Ernest (1) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (2) Chirico Giorgio de (1) Choi Jennifer (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (6) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Cluytens André (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collard Jean-Philippe (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (2) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cowell Henry (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) Cziffra Georges (1) Cziffra György Jr (1) d'India Sigismondo (1) Dalberto Michel (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dante Alighieri (1) Danzi-Bläserquintett Berlin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (4) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Dickinson Emily (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Doufexis Stella (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchable François-René (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duis Thomas (1) Duo (17) Duparc Henri (1) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (8) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (5) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (3) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eickhorst Konstanze (1) Eisenlohr Ulrich (2) Eisler Hanns (3) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (3) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (2) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Villa Musica (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enso Quartet (1) Enzensberger Hans Magnus (2) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Erben Friedrich-Carl (1) Erhardt Heinz (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (5) Faust (1) Febvre Lucien (2) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (2) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (14) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flasch Kurt (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Flora Paul (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Gabriele (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Francesco d'Assisi (1) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Friedrich Hugo (1) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (2) Fuchs Robert (2) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Ganger Theodore (1) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gärten (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) George Stefan (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (18) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginastera Alberto (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (3) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (3) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Gracián Baltasar (1) Graduale (1) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (3) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Groethuysen Andreas (1) Grosz George (1) Groves Paul (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Grünbein Durs (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Guinizelli Guido (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Gurker Dom (1) Haarkötter Hektor (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Hakhnazaryan Mikayel (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Hašek Jaroslav (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heide Daniel (1) Heidegger Martin (2) Heidenreich Gert (1) Heifetz Jascha (4) Heine Heinrich (2) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzmanovsky-Orlando Fritz von (1) Herzog Samuel (1) Hespèrion XX (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hill Martyn (1) Hillier Paul (1) Hilz Christian (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Hiroshige Utagawa (1) Historische Aufnahme (57) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoelscher Ludwig (1) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (2) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (3) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (15) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (2) Humor (1) Humphreys John (1) Hunstein Stefan (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Ibarra Susie (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (4) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Interpretatio Christiana (1) Inui Madoka (3) Israel Piano Trio (1) Ives Charles (6) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (3) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jazz (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Johnson Graham (1) Jones Mason (1) Jordan Armin (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (2) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (199) Kanka Michal (1) Kanon (1) Kantate (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (3) Kempis Nicolaus à (1) Kermani Navid (3) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kirchschlager Angelika (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (2) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (7) Klarinettentrio (5) Klassik (65) Klavier (50) Klavierduo (4) Klavierkonzert (9) Klavierlied (34) Klavierquartett (14) Klavierquintett (14) Klaviersextett (1) Klaviersonate (17) Klavierstück (22) Klaviersuite (2) Klaviertranskription (1) Klaviertrio (31) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Otto (1) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Klepac Jaromir (1) Kliegel Maria (2) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (2) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (2) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Komputistik (2) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontarsky Alfons (1) Kontrabass (1) Kontrapunkt (6) Konzertstück (2) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Kracke Helmut (1) Krajný Boris (1) Kraus Karl (1) Krauss Werner (1) Kreisler Fritz (1) Kreisler Fritz (K) (1) Kremer Gidon (1) Krenek Ernst (4) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (2) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Bruyère Jean de (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rochefoucauld Antoine de (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Lachner Franz (1) Laci Albana (1) Lada Josef (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lallinger Dieter (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lampedusa Giuseppe Tomasi di (1) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (2) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Lautner Karl Heinz (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrand Michel (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Lempicka Tamara (1) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Leslie George Dunlop (1) Lessing Gotthold Ephraim (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (2) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (5) Liederhandschrift (4) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (2) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (5) Literaturgeschichte (10) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (8) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Lorenzetti Ambrogio (1) Loriod Yvonne (2) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyon Opera Orchestra (1) Lyrik (51) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallarmé Stéphane (2) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (4) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Mantovano Rossino (1) Marais Marin (2) Marc Aurel (1) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (2) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (2) Matisse Henri (3) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (9) Mendelssohn Fanny (1) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (13) Messerschmidt Franz Xaver (1) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Paul (1) Meyer Wolfgang (2) Meyrink Gustav (1) Michelangelo (3) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minimax (1) Minnesang (1) Miró Joan (2) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (7) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Mori Ikue (1) Mörike Eduard (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (17) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Muti Riccardo (1) Nadar (1) Nagano Kent (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nash Ensemble (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (93) New Haydn Quartet Budapest (2) New London Chamber Choir (1) New Philharmonia Orchestra (1) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) Norman Jessye (1) O'Connell Charles (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (2) Orchesterlied (3) Orchestermusik (26) Orchesterstück (1) Orchestre de Paris (1) Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (1) Orff Carl (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pacher Michael (1) Pächt Otto (4) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Panofsky Erwin (1) Pape René (1) Parmigianino (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (2) Patzak Julius (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pennac Daniel (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (4) Petronius Titus (1) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (3) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillipps Thomas (1) Phillips Peter (1) Philosophie (18) Picasso Pablo (3) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (11) Pomian Krzysztof (1) Pöntinen Roland (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (2) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (4) Prosa (28) Proust Marcel (1) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quarrington Joel (1) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (2) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reclams Universal-Bibliothek (1) Reger Max (5) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (4) Reinecke Carl (2) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reiser Hans (1) Reizenstein Franz (1) Reklame (2) Rembrandt (3) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (2) Requiem (5) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Richter Swjatoslaw (2) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Ring Around Quartet & Consort (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (147) Romanze (2) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rösel Peter (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (2) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubens Peter Paul (1) Rubenstein Matthew (1) Rubinstein Anton (2) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (2) Saint-Exupéry Antoine de (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Sanderling Kurt (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Satie Erik (1) Savall Jordi (2) Savery Roelant (1) Sawallisch Wolfgang (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiff András (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (3) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (3) Schmidt Heinrich (1) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schmitz Rainer (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Gottfried (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schola Hungarica (1) Schönberg Arnold (9) Schop Johann (1) Schopenhauer Arthur (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (22) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (3) Schumann Robert (15) Schütz Heinrich (2) Schwartz Felix (1) Schwarzkopf Elisabeth (4) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (2) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (7) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Seuse Heinrich (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Shelton Lucy (1) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Sitwell Dame Edith (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Skrowaczewski Stanislaw (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (2) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Smullyan Raymond (1) Sobeck Johann (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Souzay Gérard (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spiri Anthony (1) Spitzer Leo (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (2) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (46) Streichquintett (10) Streichsextett (8) Streichtrio (12) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (4) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Sunkist (1) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Taborn Craig (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tal Yaara (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tapisserie (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (3) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (2) The Danish Quartet (1) The Dartington Piano Trio (1) The Hilliard Ensemble (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Solomon Trio (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theologie (2) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (2) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Torberg Friedrich (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Trakl Georg (1) Triendl Oliver (2) Trio (5) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (2) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turina Joaquín (1) Turina-Trio (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (3) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Uhland Ludwig (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valadon Suzanne (1) Valéry Paul (2) Van Swieten Trio (1) Variation (11) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (2) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Victor Symphony Orchestra (1) Video (1) Vignoles Roger (2) Villancico (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (3) Violinsonate (32) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (103) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Voorhees Donald (1) Vossler Karl (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Jan (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallin Ulf (1) Wallisch Leonhard (1) Walter Bruno (Komponist) (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weissenberg Alexis (1) Weißenborn Günther (1) Welser-Möst Franz (1) Wengoborski-Sohni Eva (1) Werner Oskar (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (2) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whicher Monica (1) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wilhelm von Ockham (1) Wille Friedrich (1) Wille Oliver (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Edmund (1) Wilson Roland (1) Winckelmann Johann Joachim (1) Winter Susanne (1) Winterhalter Franz Xaver (1) Wittgenstein Ludwig (2) Witz Konrad (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (3) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood James (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zilcher Hermann (1) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zischler Hanns (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zoologie (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)