7. Januar 2020

Johannes Ciconia: Opera Omnia (Diabolus in Musica, La Morra)

Die Karriere eines Musikers zu schildern, der seine Kunst an der Grenze des 14. zum 15. Jh. ausübte, ist fast ein Ding der Unmöglichkeit, da es so sehr an Dokumentation fehlt: sehr seltene briefliche Aussagen, verstreute Zeugnisse, fast nie ein Porträt. Oft erhalten die Namen, die über den Musikstücken in einigen Handschriften oder Fragmenten stehen, nur durch das Sterbedatum Leben. Die Unterschrift, die auch zur Verwirrung beiträgt, wenn die Zuordnung des Werks anfechtbar ist, verrät aber mehr als einen Namen. Das war bei jenem „Magister Ciconia de Leodio" der Fall, der auf einigen Folioblättern eines berühmten, heute in Oxford aufbewahrten (Canonici 213) Kodex aufscheint und auch auf einigen Kopien einer Ars Nova betitelten Abhandlung zu finden ist, die in Italien im ersten Teil des Quattrocento im Umlauf war. Es gab demnach um 1400 einen Musiker aus Lüttich namens Ciconia, der einen „Magister“-Titel trug und berühmt genug war, um in mehreren Quellen vertreten zu sein, die für das, was damals im Bereich der Musik zum Besten zählte, repräsentativ sind. Dass ein Mann aus Lüttich am Ende des Mittelalters durch die Musikzentren Europas reiste, ist nicht erstaunlich. Viele Sänger „de leodio“ verstärkten die Vokalensembles, die zum Kunstgenuss der Fürsten und Prälaten beitrugen, und widmeten einen Teil ihrer Laufbahn der Ausbildung der Chorknaben in einer (Stifts—)kirche oder Kathedrale, um am Ende ihrer Karriere eine mehr oder weniger gut dotierte Pfründe zu genießen.

Die Musikwissenschaftler konnten dem Reiz der Werke dieses Johannes Ciconia aus Lüttich ebenso wenig widerstehen wie vor ihnen die Kopisten der Handschriften, die selbstverständlich sehr feinfühlige Musikkenner waren. Die Werke dieses Meisters Johannes sind gegenüber dem üblichen Durchschnitt relativ zahlreich und bieten sich sofort als Fundgrube an, in der Messteile und Motetten neben Madrigalen und Liedern, Gelegenheitswerken und unglaublichen Kanons zu finden sind. Dabei hat und wird man sich nie die Frage stellen, ob Ciconia Talent hatte: Seine Begabung äußert sich nämlich auf jeder Seite. Dagegen war es immer schwierig zu sagen, wer Ciconia war.

Basilica di Sant´ Antonio di Padova, errichtet zwischen 1232 und 1310,
 als Grab des Heiligen Antonius.
Von Ciconias Leben ist sein Sterbedatum das Ereignis, über das uns die Quellen die genauesten Auskünfte geben. Am 10. Juni 1412 unterzeichnete Johannes Ciconia ein notariell beglaubigtes Dokument. Einen guten Monat später, am 13. Juli, wird ein neuer Kaplan — ein „Custos“ — „per mortem Johannes Ciconia“ ernannt. Leider erfahren wir weder aus diesen Dokumenten noch aus anderen das Alter des Komponisten. Und diese fehlende Information stiftet nachträglich Verwirrung in Hinblick auf alle biographischen Angaben, die in anderen Archiven als in denen Paduas zu finden sind. Die Dokumente aus Padua verraten keine weiteren Einzelheiten über die Lütticher Herkunft des Johannes Ciconia, abgesehen davon, dass sein Vater 1405 starb. Seit wann hielt sich der Komponist Ciconia in Italien auf? Wo erhielt er seine Ausbildung? Kam er direkt nach Padua, um relativ bedeutende Funktionen in der Stadt zu übernehmen, in der er mit berühmten Persönlichkeiten der politischen und kirchlichen Szene verkehrte, während Europa vom großen Schisma zerrissen wurde? Denn den Hintergrund zu Ciconias Karriere bildet selbstverständlich diese schwere, tiefe und dauerhafte Krise der Kirche.

Um auf diese Fragen Antworten zu finden, die es erlauben würden, die Marksteine einer Karriere zu setzen, verfügt der Historiker über nur wenige Elemente, in erster Linie über Musikhandschriften. Sie sind nicht unbedingt zeitgleich mit der Uraufführung der Werke, die sie enthalten, und kommen möglicherweise aus Orten, die nicht auf den Wegen der in den Handschriften vertretenen Komponisten liegen. Sie können aber auch aus einer interessanten Lokalität stammen, die vielleicht eine klug gewählte Etappe für einen ehrgeizigen Musiker war, ohne dass die Archive dieser Stadt diese Hypothese untermauern. Außerdem verfügt der Historiker über Dokumente aus Archiven. Was Ciconia betrifft, so handelt es sich selbstverständlich um die in Padua aufbewahrten Dokumente, doch auch um die aus Lüttich. Allerdings ist der Familienname Ciconia (oder Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) haufig, Ja man stößt dabei sogar auf einen Johannes, der dort in den Jahren 1390-1410 einer kirchlichen Laufbahn nachging. Ein andermal taucht der Name eines Johannes Ciconia in einem 1391 geschriebenen Brief von Bonifatius IX. aus Rom auf. Diese Spuren zu verbinden, um daraus eine Karriere zu rekonstruieren, ist nicht leicht. Und Ciconias Werk selbst macht diesen Versuch noch komplizierter.

Reiterstatue des Gattamelata (Erasmo da Narni),
1447, Bronzeplastik von Donnadello.
Zum Beispiel verraten die Archive der Stiftskirche Saint-Jean-l‘Évangeliste, dass in der Kantorei 1385 ein Chorknabe namens Johannes Ciconia sang. Es handelt sich um die einzige „musikalische“ Spur Ciconias in Lüttich. Und sie könnte mit den Dokumenten aus Padua vollkommen übereinstimmen. War Johannes 1385 Chorknabe, ist er zwischen dem Ende der 1360er Jahre und der Mitte der 70er Jahre geboren, kam mit rund dreißig Jahren nach Padua und konnte sich auf eine bereits reiche Erfahrung verlassen, wovon die Motetten zeugen, die er, kaum hatte er sich in dieser Universitätsstadt niedergelassen, einigen Würdenträgern zu bestimmten Anlässen widmete. Wenn er also 1385 Chorknabe war, so könnten seine ersten Kompositionen möglicherweise am Ende der 1380er Jahre und noch wahrscheinlicher zu Beginn der 1390er Jahre geschrieben worden sein.

Ein Dokument erweckt den Eindruck, sichere Fakten zu vermitteln. Es handelt sich um ein Schreiben, das Bonifatius IX. 1391 verfasste, um einem jungen Geistlichen aus Lüttich zu erlauben, aufgrund seiner Geburt keine Nachteile zu erleiden: Er sei der uneheliche Sohn eines Domherrn. Ja mehr noch: dieses Schreiben ermöglicht es dem jungen Johannes Ciconia, eine Pfründe in der Kirche seines Vaters zu erhalten und aus einer weiteren Pfründe an der Kirche Sainte-Croix in Lüttich — und sei es nur in Zukunft — Nutzen zu ziehen. Tatsächlich lebte Johannes Ciconia Vater, Domherr der Kirche Saint—Jean‚ mit einem Mädchen „von schlechtem Ruf“‚ ohne dadurch die Vorteile seiner Stellung zu verlieren. Welches Gewicht hatte aber das vom Papst unterzeichnete Dokument wirklich? Die Päpste verteilten in diesen Jahren des Schismas frisch-fröhlich Pfründen, wodurch sie innerhalb der Städte Widerstände anfachten. Lüttich entging dieser Tendenz nicht. Eine künftige Domherrnstelle verpflichtete den Papst im übrigen nicht wirklich. Und in den Archiven der Kirche Sainte—Croix scheint kein Ciconia auf. Dagegen gab es einen in der Kirche Saint-Jean:

Das unscheinbare Äußere der Cappella degli Scrovegni,
errichtet 1302 bis 1305
Tatsächlich einen Johannes, der aber nicht der Vater war, dessen Sitten im Widerspruch zu seiner Stellung standen. Und dieser Johannes Ciconia genoss seine Pfründe bis 1408, als der Fürstbischof von Lüttich beschloss, sie ihm wegzunehmen, um ihn mit anderen, die sein Schicksal teilten, zu bestrafen, weil er Sympathien zur „Clique von Avignon“ gezeigt hatte. Dieser Fürstbischof wollte nämlich seinen Treueeid zu Rom beteuern. Jedenfalls scheint der vom Fürstbischof Geschädigte nicht der Komponist gewesen zu sein: Der hat sich in Padua niedergelassen und genießt die Protektion Zabarellas, eines immensen Gelehrten, der Rom nahesteht und zur Versöhnung der katholischen Kirche aktiv beiträgt. Dem Schützling eines der einflussreichsten Männer der Kirche die Pfründe wegzunehmen, wäre für den Fürstbischof Johannes III. von Bayern eine widersinnige Geste. Und hätte er es dennoch getan, warum hätte er diesem Johannes Ciconia nicht auch die Nutzung einer klösterlichen Unterkunft in der Kirche Saint—Jean verboten? Das Nutzungsrecht ging erst 1412 in andere Hände über. Ganz einfach: weil es zwei Johannes Ciconia gibt. Der eine lebt in Lüttich und ist zweifellos der Sohn von Johannes, dem Domherren, wird ebenfalls Domherr und Opfer des fürstbischöflichen Zorns. Der andere lebt in Italien, ist offenbar ebenfalls ein Sohn von Johannes und genießt die ererbten Vorteile der beneidenswerten Stellung seines Vaters. Doch kann er keinesfalls verdächtigt werden, Sympathien für die „Avignoner Clique“ zu hegen, da er in prorömischen Milieus verkehrt.

All das genügt aber nicht, sich die Karriere von Johannes Ciconia vorzustellen. Einige Elemente weisen darauf hin, dass Johannes um 1370 geboren ist und möglicherweise Chorknabe in der Kirche Saint—Jean war. Er wird als „Magister“ bezeichnet: dass er etwa zehn Jahre in Padua gearbeitet und zwei Abhandlungen geschrieben hat, verschaffte ihm die Aura eines Gelehrten. Doch vielleicht hat er auch an einer Universität studiert, bevor er sich in Padua niederließ. Und warum nicht in Paris, wohin viele Lütticher zogen, um ein Universitätsdiplom zu erhalten und damit die Möglichkeit einer Pfründe (ein solches Diplom war an der Kirche Sainte—Croix für Nichtadelige obligatorisch). In den Jahren zwischen 1370 und 1380 widmeten sich Dichter und Musiker in Paris leidenschaftlich dem Spielen mit Zitaten, was Giangaleazzo Visconti während seines Studiums dort hören konnte und worin sich Ciconia mit Sus un‘ fontayne auszeichnete.

Cappella degli Scrovegni, Südwand,
 mit den Fresken von Giotto di Bondone
Johannes Ciconia soll also in Lüttich geboren sein (was schwer anfechtbar ist), u. zw. im dritten Drittel des l4. Jh. Der Chorknabe fährt nach dem Stimmbruch zweifellos nach Paris, um ein Universitätsstudium zu beginnen. Wie viele andere talentierte Musiker reizen ihn die italienischen Höfe, wo viele Landsleute schönen Karrieren nachgehen. Einige Jahre — wie viele kann man unmöglich sagen — lebt Johannes Ciconia in verschiedenen Städten, vielleicht in Rom, wofür der Brief von Bonifatius aber auch Dokumente aus der Umgebung des Kardinals Philippe d'Alençon sprechen.

Leider stirbt Philippe d'Alençon, der Gönner des jungen Musikers, im Jahre 1397. Ob Ciconia zwischen 139l (dem Datum des einzigen Dokuments, das erlaubt, den Komponisten mit dem Kardinal in Verbindung zu bringen) und 1397 in Rom lebte, weiß man nicht. Ein längerer Aufenthalt würde die Vorstellung erlauben, dass der junge Musiker aus dem Norden dort zwar sicher seine Landsleute traf, die ihr Talent in der päpstlichen Kapelle oder in der Umgebung eines Kardinals und Kunstmäzens zur Geltung brachten, aber vor allem mit einer der markantesten Persönlichkeiten der italienischen Musik im letzten Jahrzehnt des l4.Jh. in Kontakt kam: Antonio Zacara da Teramo. Der Versuch, das Netz der musikalischen Beziehungen Ciconias zu rekonstruieren, ist zwar kühn, bietet jedoch eine nicht unwesentliche Piste, die ausgenutzt wurde, um richtig einzuschätzen, inwieweit sich ein auf der anderen Seite der Alpen ausgebildeter Komponist die italienische Kultur des Trecento aneignete.

Auch wenn man gelten lässt, dass Ciconia in Rom in der Umgebung des Kardinals d'Alençon lebte, erwähnt kein Dokument seinen Aufenthalt in dieser Stadt nach 1397, so dass man ihn sich unweigerlich reisend vorstellt. Diese Reisen führten ihn mit großer Sicherheit nach Padua, wo sein Name zum ersten Mal im Juli 1401 auftaucht. Demnach hätte er vier Jahre herumreisend aber offensichtlich nicht untätig verbracht.

Palazzo della Ragione, Fassade, von der Piazza della Frutta gesehen.
Der Kodex Mancini (oder Kodex Lucca) bewahrt neun Werke von Ciconia auf, von denen sieben ausschließlich dort zu finden sind. Unter diesen Stücken ließ das Madrigal Una panthera in compagnia di Marte darauf schließen, dass sich Ciconia in Lucca niedergelassen hatte. Bei aufmerksamerer Betrachtung des Textes und einer sorgfältigen kodikologischen Analyse des Kodex Mancini erwies sich diese Hypothese jedoch als überholt. Das Manuskript liefert angeblich unwiderlegbare Beweise dafür, dass es im Umkreis des Hofes von Giangaleazzo Visconti in Pavia zusammengestellt wurde, also an jenem Hof, an dem „es sehr schön zu verweilen“ war, um Eustache Deschamps zu zitieren. Der Anlass, für den Ciconia Una panthera komponierte, könnte von seiner Aktivität in Pavia zeugen. Lazzaro Guinigi, ein legitimer Vertreter der Familie, die mit eiserner Hand über Lucca herrschte, besuchte Giangaleazzo im Mai und Juni 1399, um ein Abkommen für ein Militärbündnis zu schließen. Der Text von Una panthera bekommt Sinn, wenn man ihn mit diesem politischen Ereignis in Beziehung setzt. Ciconia hätte demnach nicht in Lucca gelebt. Dagegen war Pavia eventuell eine Etappe auf seinem Weg nach Padua.

Und Padua hätte mehr sein können als eine Etappe. In Ciconias weltlichem Schaffen weisen mehrere Werke darauf hin, dass der Komponist eng an einen Hof gebunden war, an dem die damals von den Vertretern der Ars subtilior geschätzten Kompositionstechniken bekannt waren und verwendet wurden. Es ist unwahrscheinlich, das Ciconia Le ray au soleyl in seinen ersten Jahren in Lüttich komponiert hat und kaum anzunehmen, die Idee dafür sei ihm während seines Romaufenthalts gekommen. Das sind aber nur sehr hypothetische Datierungsvorschläge, da die Versuche, die Werke auf der Grundlage stilistischer Kriterien einzustufen noch sehr unsicher sind. Aus der gleichen Ader stammt ein Stück wie Sus un’ fontayne; es verrät einen Musiker, der die Kompositionstechniken eines Milieus beherrscht, in dem die französische Kultur mit der italienischen enge Kontakte hatte.

Der Salone im Obergeschoß des Palazzo della Ragione
Ein Dokument, das Ciconias Anwesenheit in Padua erwähnt, ist auf 140l datiert. Der Erzpriester Francesco Zabarella gewährte ihm eine Pfründe in San Biagio de Roncagli in der Umgebung von Padua. Es handelt sich um die erste konkrete Spur einer Beziehung zwischen den beiden Persönlichkeiten, die erst mit der Abreise Zabarellas nach Florenz endete. Diese Pfründe erlaubte Ciconia sicher, ab 1402 in das Kapitel der Kathedrale von Padua einzutreten. Tatsächlich wird der Komponist dort 1403 als „Custos“ und „Cantor“ genannt. Hat er die Funktion des „Custos“ bestimmt nur symbolisch ausgeübt, so war die des „Cantor" konkret. Dennoch konnte Ciconia nie einen hohen Rang in der Hierarchie des Kapitels einnehmen: Die aus Padua oder nach 1405 aus Venedig stammenden Aristokraten hatten hier absoluten Vorrang. Dennoch war Ciconia der erste ausländische Musiker, der in der Kathedrale Mitglied des Kapitels wurde.

Obwohl Ciconia Zabarella nahe stand, rühmte er nichtsdestoweniger auch die Familie Carrara, anscheinend aber ohne eine offizielle Stellung am Hof innezuhaben. Da Ciconia 1396 ein Werk zum Andenken an den Tod von Francesco Carrara il Vecchio komponierte, könnte man annehmen, dass der Musiker ab diesem Zeitpunkt in irgendeiner Weise mit Padua in Verbindung stand. Und sicher hatte es der Musiker den Beziehungen zwischen Philippe d'Alençon und der Familie Carrara zu verdanken, dass Zabarella ihn protegierte. Doch all das sind nur Vermutungen. Die Archive von Padua haben offensichtlich nicht viele Spuren von Ciconias Aktivität bewahrt, und keine ist älter als 140l.

Kuppelfresko von Giusto de' Menabuoi im
Baptisterium des Doms von Padova, um 1378
Ciconia kannte Padua nicht unter den besten Umständen. Die Universitätsstadt erlitt eine Krise nach der anderen. Im Sommer 1405 herrscht dort sogar eine besonders tödliche Epidemie. In den selben Jahren nimmt die Anzahl der Studierenden an der juristischen Fakultät radikal ab. Kurz, es ist nicht wirklich angenehm, in Padua zu leben. Erst um 1409 erlangt Padua die Merkmale einer belebten Universitätsstadt wieder. Trotz dieses wenig günstigen Klimas gibt es Spuren der musikalischen Tätigkeiten Ciconias, u.zw. ausreichend, um die Mitwirkung des Komponisten an bedeutenden Ereignissen in Padua oder Venedig zu bestätigen und seine Beziehungen zu einigen hervorragenden Persönlichkeiten zu beweisen. Ist es einerseits vernünftig anzunehmen, dass die Werke mit französischen Texten aus den Jahren 1390 stammen, gehören die Stücke mit italienischen Texten eher — doch nicht ausschließlich — in das erste Jahrzehnt des 14.Jh. So konnte Ciconia mit Leonardo Guistinian Freundschaft schließen, als dieser sein Studium gegen 1406 an der Universität Padua fortsetzt. Während seines Lebens in Padua widmet sich Ciconia nicht nur der Komposition, sondern auch einer neuen Beschäftigung: Er verfasst zwei theoretische Abhandlungen. Die erste, Nova Musica, soll aus dem Jahre 1408 stammen, während die zweite, De proportionibus, angeblich 1411 geschrieben wurde. Die Texte zeugen von einem weiterem Paradox, denn Ciconia erweist sich darin sowohl als ein kompetenter Denker der Musik, als auch als ein neuen Einflüssen gegenüber merkwürdig widerstrebender Geist: Er kritisiert die Verwendung der Solmisationssilben (ut‚ re‚ mi, fa, sol, la), um die Rückkehr zu den Buchstaben zu empfehlen, die vor Guido d'Arezzos schöner Erfindung im Gebrauch waren. Dieses Paradox stand allerdings der Verbreitung dieser Abhandlungen im Italien des 15.Jh. nicht im Wege, so dass das Andenken an diese außergewöhnliche Persönlichkeit wach blieb.

Auch wenn noch große Bereiche von Ciconias Biographie im Dunkeln bleiben, so zeichnet sich doch unbestreitbar die Persönlichkeit eines Mannes aus Lüttich ab, der schon jung nach Italien aufbrach, um sich dort durch sein ungeheures Talent auszuzeichnen, und unter den Komponisten zur Schlüsselfigur dieser zwiespältigen Jahre der europäischen Geschichte wurde.

Quelle: Philippe Ventrix (Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt), im Booklet

Das anatomische Theater der Universität Padova

TRACKLIST

Johannes Ciconia 
(c. 1370-1412)

Opera Omnia


CD 1 Musique profane                                                       [77:50]

01. Una panthera in compagnia di marte (à 3, flûte, luth, vielle)          [05:30]
02. Sus un' fontayne (voix, luth, vielle)                                  [07:47]
03. Chi nel servir (voix, luth, vielle)                                    [03:10]
04. Le ray au soleyl (à 3, flûte, guiterne, vielle)                        [01:32]
05. Caçando un giorno (clavecin)                                           [02:42]
06. Per quella strada (à 2, flûte, vielle)                                 [04:44]
07. Con lagreme (à 2)                                                      [05:13]
08. Chi vole amar (lute)                                                   [02:29]
09. Dolçe Fortuna (à 2)                                                    [03:27]
10. Gli atti col dançar (voix, clavecin)                                   [02:08]
11. La fiamma del to amor (à 2)                                            [03:12]
12. Poy che morir (voix, vielle)                                           [05:19]
13. Aler m'en veus (voix, flûte)                                           [04:45]
14. I cani sono fuora (clavecin)                                           [02:46]
15. Ligiadra donna (à 2, clavecin, guiterne)                               [04:16]
16. Merçe o morte (à 2, lute)                                              [03:42]
17. O rosa bella (à 2, vielle)                                             [05:52]
18. Contrafacta - canon / Regina gloriosa (organetto)                      [01:54]
19. Contrafacta - canon / O Petre, Christi discipule (à 2)                 [03:15]
20. Contrafacta - canon / O beatum incendium (à 2)                         [02:23]
21. Contrafacta - canon / Quod jactatur (à 3)                              [01:33]

La Morra:
Eve Kopli: soprano
Hanna Järveläinen: soprano
Els Janssens: mezzo-soprano
Javier Robledano Cabrera: contre-ténor
Corina Marti: flûtes à bec, clavicembulum
Michal Gondko: luth, guiterne
Elizabeth Rumsey: vièle
direction: Corina Marti & Michal Gondko

Enregistrement: Boswill, Alte Kirche (Künstlerhaus), janvier 2010
Prise de son et direction artistique: Jéróme Lejeune


CD 2 Motets et mouvements de messe                                         [73:42]

01. Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite (à 2, organetto)    [03:12]
02. O virum omnimoda / O lux et decus / O beate Nicholae (à 4)             [02:25]
03. Ut per te omnes / Ingens alumnus Padue (à 2, 2 sacqueboutes)           [02:56]
04. Gloria n° 3 (à 4)                                                      [03:17]
05. Credo n° 4 (à 4)                                                       [04:05]
06. Gloria spiritus et alme n° 6 (à 2, organetto)                          [04:51]
07. Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus (à 3, organetto)     [03:09]
08. Gloria suscipe trinitas (à 3, organetto)                               [06:43]
09. O beatum incendium (organetto)                                         [02:33]
10. O felix templum jubila (à 2, 2 sacqueboutes)                           [03:33]
11. Gloria n° 9 (à 3)                                                      [04:32]
12. Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis (à 4)              [02:57]
13. Gloria n° 1 (à 3)                                                      [03:48]
14. Gloria n° 2 (à 3)                                                      [05:51]
15. Albane, misse celitus / Albane doctor maxime (2 voices, organetto)     [03:11]
16. Gloria spiritus et alme n° 5 (à 3)                                     [04:39]
17. Credo n° 10 (à 4)                                                      [05:59]
18. Gloria n° 8 (voix, organetto)                                          [02:41]
19. O Padua sidus preclarum (à 3)                                          [03:14]

Diabolus in Musica:
Aino Lund-Lavoipierre: soprano
Estelle Nadau: soprano
Frédéric Betous: alto
Andés Rojas-Urrego:alto
Raphael Boulay: ténor
Emmanuel Vistorky: baryton-basse
Philippe Roche: basse
Guillermo Perez: organetto
Franck Poitrineau: saqueboute
Fabien Dornic: saqueboute
direction: Antoine Guerber

Enregistrement: Collégiale de Champeaux, septembre 2010
Prise de son et direction artistique: Jean-Marc Laisné

Temps total: 02h 38

(P) 2010 (C) 2011


Die Schönste im ganzen Land

Die Berliner Büste der Nofretete

Nofretete, Bemalte Kalksteinbüste, um 1350 v.Chr,
Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Schneewittchen war «weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz [-haarig] wie Ebenholz». Heute hingegen haben «als schön geltende Frauen ... eine braunere Haut, ein schmales Gesicht und vollere Lippen, einen weiteren Augenabstand‚ dünnere Augenlider, lange dunkle Wimpern und schmale dunkle Augenbrauen, höhere Wangenknochen und eine schmale Nase», befand die Süddeutsche Zeitung am 14. November 2001.

Die Aufzählung liest sich wie eine Beschreibung der Büste der ägyptischen Pharaonin Nofretete, faßt aber in Wirklichkeit die statistischen Erkenntnisse von Regensburger Psychologiestudenten zusammen. Sie hatten zahlreiche Frauengesichter, darunter auch die einiger berühmter Models, fotografiert, die Fotos anschließend manipuliert (gemorpht) und dann mit einer Fragebogenaktion nach deren Attraktivität gefragt.

Als «Schönste im Land» wurde keine Blondine vom Typ einer Claudia Schiffer gewählt, sondern — wie bereits erwähnt — eine eher brünette Schönheit, die sich durchaus historischen Schönheiten wie Kleopatra an die Seite stellen läßt oder eben einer noch älteren Ägypterin, die gleichfalls zu den schönsten Frauen der Welt gezählt wird: Nofretete. Eine Kalksteinbüste hat uns ihr Bild überliefert.

Die berühmte Büste der Nofretete, die sich heute in Berlin befindet, entstand vor etwa 3350 Jahren. Ihr Gesicht ähnelt in vielen Details jenem, das am Computer aus vielen Gesichtern komponiert worden war und bei der Regensburger Fragebogenaktion als das schönste ausgesucht wurde. Mit einem Unterschied: Der Künstler der Nofretete-Büste besaß die Fähigkeit, das Gesicht lebendig und gleichzeitig geheimnisvoll wirken zu lassen. Man will die Frau kennenlernen, die sich hinter einem Lächeln verbirgt, das ihre Lippen umspielt. Das Computerbild hingegen ist klar, eindeutig und — langweilig. Vielleicht auch deshalb wird die Computer-Dame nie den Erfolg der Nofretete haben — als eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte zu gelten, dazu noch als eine der schönsten und geheimnisvollsten.

Die Büste der ägyptischen Königin aus bemaltem Kalkstein besitzt einen hellbraunen Teint und ebenmäßige Gesichtszüge. Unter der hohen Stirn wölben sich elegant geschwungene Brauen. Die Augen wirken durch den feinen, schwarzen Lidstrich mandelförmig‚ obwohl sie es gar nicht sind. Die Iris des Auges ist genauso schwarz wie die Pupille. Die gerade, schmale Nase wird von hohen Wangenknochen gerahmt, die vollen Lippen umspielt ein leichtes Lächeln. Das markante Kinn springt nur wenig vor. Der schlanke, lange Hals sitzt auf schmalen Schultern. Der eben noch sichtbare Halsansatz ist mit (gemalten) goldenen Ketten geschmückt, die mit (ebenfalls gemalten) Edelsteinen besetzt sind. Nofretete trägt eine im Verhältnis zu Kopf und Hals riesige blaue Krone, die ebenfalls mit Gold und Edelsteinen verziert ist, darunter ein goldenes Stirnband. Einziger Makel dieses wohlproportionierten Gesichts ist das fehlende Auge.

Relieffragment: Noftretete vor Strahlenaton; Neues Reich, 18. Dynastie,
 um 1350 v. Chr.; Aton-Tempel in Karnak; Sandstein;
 Inv-Nr. 312843 - Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Jeder kennt diese Büste, die sich seit knapp einem Jahrhundert im Ägyptischen Museum in Berlin befindet. Mehrere tausend Jahre hatte sie wohl kopfüber im Sand gesteckt, bis sie am 6. Dezember 1912 gefunden wurde. Dieser Fund war eine Sternstunde der Archäologie und der Kunstgeschichte — und im Leben des deutschen Archäologen Ludwig Borchardt.

Im Auftrag der Deutschen Orient-Gesellschaft hatte am 25. November 1912 eine neue Grabungskampagne im östlichen Niltal in der Nähe des heutigen Tell el-Amarna begonnen, dort, wo der ägyptische König Echnaton (und Gemahl der Nofretete) im vierten Jahr seiner Regierung (um 1350 v. Chr.) die neue Hauptstadt des Reiches — Achetaton — gegründet hatte. Gleich zu Beginn der Grabungen fand Borchardt eine unvollendete Figurengruppe aus Kalkstein, die den Titel Küssender König erhielt. Unter den Ägyptologen bestand nie Zweifel daran, daß es sich bei der Figur des küssenden Königs um Echnaton handeln müsse. Doch wen küßt er?

Die naheliegende, von heutigen Vorstellungen ausgehende Vermutung, bei der Skulpturengruppe handele es sich um Vater und Tochter, wird inzwischen abgelehnt. Sowohl die Größe der weiblichen Figur als auch ihre Haartracht sprechen dafür, daß es sich um eine Königin handelt, also entweder um Nofretete oder Echnatons Zweitfrau Kaja. Die Gruppe folgt dem altehrwürdigen ägyptischen Darstellungsschema einer Göttin, die den König auf ihrem Schoß hält. Und so geht man heute davon aus, daß statt der Göttin Echnaton dargestellt ist, der wahrscheinlich seine auf dem Schoß sitzende Zweitfrau Kaja küßt.

Hausaltar: Echnaton, Nofretete und drei ihrer Töchter, 18. Dynastie,
um 1340 v. Chr.; Kalkstein; Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Borchardt und seine Mitarbeiter aber hielten sich damals nicht lange mit Interpretationen auf. Sie hofften auf weitere Funde. Und da die Statue unvollendet war, vermuteten sie, auf eine Bildhauereiwerkstatt gestoßen zu sein, und gruben weiter. Sie sollten recht behalten. Der spektakulärste Fund war die Berliner Büste der Nofretete. Doch damit nicht genug. Zahlreiche unvollendete Skulpturen kamen ans Licht. Einige stellen Nofretete dar, andere Echnaton. Mehrere gipserne Masken hatten wohl ebenso Modellcharakter wie die Büste der Nofretete. Außerdem fand sich noch ein kleines Stückchen Elfenbein, das sich als die Hälfte eines Deckels interpretieren ließ. Dieses Elfenbeinfragment verdient deshalb erwähnt zu werden, weil auf ihm eine wenn auch nur zum Teil erhaltene Inschrift erscheint. Sie lautet: «Gelobter des Vollendeten Gottes, Aufseher der Arbeit, Bildhauer Thutmose ...»

Damit kennt man den Namen des Werkstattleiters: Thutmose (oder Thoutmosis). Ob er allerdings der Schöpfer der Nofretete-Büste war, wird sich kaum mehr klären lassen. Doch aufgrund von Indizien gelang es, einiges über Thutmose selbst herauszufinden.

Der für ihn in der Inschrift verwendete Titel weist darauf hin, daß diese vor dem 12. Regierungsjahr Echnatons entstanden sein muß, dessen gebräuchlicher Ehrentitel seitdem «Gelobter des Herrn der beiden Länder» lautete. Außerdem muß der Bildhauer relativ wohlhabend gewesen sein. Darauf lassen die Größe der Werkstatt schließen und die Tatsache, daß Thutmose mindestens ein Pferd besessen haben muß. Denn das elfenbeinerne Fragment ist nicht Teil eines Deckels, sondern die Hälfte einer Scheuklappe.

Der «Aufseher der Arbeit» hat wohl in dem Haupthaus des Anwesens gewohnt, dessen Grundmauern bei der Grabung zutage kamen. Das Areal hat eine Größe von 75 Metern Länge und 45 Metern Breite und bestand aus jenem Haupthaus sowie zahlreichen Werkstätten und Gesellenunterkünften, die wohl in mehreren Etappen gebaut worden waren. Zum Haupthaus gehörte ein Stall, in dem zwei Pferde gut Platz hatten. Die brauchte Thutmose auch, denn beritten waren in Ägypten nur Kundschafter und Boten. Wer es sich leisten konnte, fuhr im Zweispänner.

Ob Thutmose nach Echnatons Tod mit dessen Nachfolger Tutanchamun nach Theben zurückkehrte, ob er in Achetaton blieb, ob er in der Zeit nach dem Thronwechsel überhaupt noch lebte, all dies wissen wir nicht. Wir wissen nur, daß er in Achetaton eine große Werkstatt geführt hat, in der einige Porträtköpfe der Nofretete und des Echnaton gefunden wurden, und daß die Büste, der unsere heutige Bewunderung gilt, wohl lediglich ein Werkstattmuster war. Deshalb hatte man auch nur ein Auge ausgeführt.

Die Gestalt der Nofretete ist durch die Büste, von der wir noch nicht einmal mit Sicherheit sagen können, ob sie von Thutmose selbst stammt, berühmt geworden. Aber war die Königin wirklich so schön? Und was wissen wir tatsächlich über sie?

Kurzgefaßt kann man sagen, daß Nofretete die «Große Königliche Gemahlin» Echnatons war und in seinem vierten Regierungsjahr zum erstenmal erwähnt wird. Ihr Name bedeutet «Die Schöne ist gekommen». Über den Zeitpunkt ihres Todes besteht Uneinigkeit.

Nofretete bei einer Opfergabe, um 1352-1336 v.Chr.; Bemalter Kalkstein,
 23,5 x 38,5 cm. Brooklyn Musesum, New York
Man kann allerdings auch ausführlicher über sie berichten, Fakten, Indizien und Vermutungen kriminalistisch zu einer Lebensbeschreibung zusammenfügen, in der dann auch Echnaton nicht fehlt. Genaue Lebensdaten gibt es jedoch nicht, denn die Ägypter kannten keine allgemeine Zeitrechnung. Ihre Historiographen zählten zwar die Herrscherjahre der Pharaonen, begannen aber bei jedem Thronwechsel immer wieder bei Jahr eins. So wissen wir zwar, daß Echnaton 17 Jahre lang regierte, aber wir wissen weder, welches das erste Regierungsjahr war, noch, ob er als Mitregent des Vaters amtierte.

Und so werden uns von den Forschern für Echnatons Amtszeit Daten angeboten, die von 1377 bis 1336 v. Chr. reichen, also eine Spanne von vierzig Jahren umfassen, in welche die 17 Jahre seiner Regierungszeit fallen könnten. Es ist einfacher, von dem Ansatz um 1350 auszugehen und — ebenso wie die alten Ägypter — die Regierungsjahre des Pharaos zu zählen.

Echnaton übernahm die Regierung noch unter dem Namen Amenophis (oder Amenhotep), das heißt soviel wie «Amun ist zufrieden». Amun, der «schöpferische Gott», war der wichtigste Gott im ägyptischen Pantheon. Amenophis IV. hat sich an diese Ordnung nicht gehalten. Sein größtes Ziel war es, die Sonnenscheibe Aton als neuen, obersten Gott verehren zu lassen. Er ließ diesem Gott vier neue Tempel in Karnak errichten, an ebendem Ort, an dem der große Amun-Tempel stand. Dann benannte er sich in Echnaton um und gründete nilabwärts die Stadt Achetaton als neue Hauptstadt seines Reiches.

Zu dieser Zeit war er mit Nofretete bereits verheiratet. Sie wird im vierten Regierungsjahr Echnatons zum ersten Mal als seine «Große Königliche Gemahlin» erwähnt. Doch ihre Abstammung bleibt im dunklen. Ihr Name «Die Schöne ist gekommen» hat viele Forscher dazu "verführt", in ihr eine fremdländische Prinzessin zu sehen. Und ihre Beweisführungen schienen gar nicht so abwegig, entsprächen sie nicht abendländischen Vorstellungen.

Echnatons Vater, Amenophis III., war bestrebt, die Verbindungen zwischen dem Königreich der Mitanni (im heutigen Nordsyrien) und den Ägyptern zu festigen. Deshalb hielt er bei dem Mitanni-König Tuschratta um die Hand einer seiner Töchter an. Die erwählte Prinzessin Taduchepa kam dann zwar auch wohlbehalten in Ägypten an, doch fortan schweigen die Quellen. Ob sie einen ägyptischen Namen erhielt, ob sie Amenophis III. oder Echnaton heiratete, ist nicht überliefert. Der Schluß, in ihr Nofretete zu sehen, die Schöne, die endlich gekommen ist, liegt nahe, ist aber ebenso hypothetisch wie die Behauptung, der von Echnaton eingeführte Aton-Kult stamme aus Asien und es sei eigentlich Nofretete, die Mitanni-Prinzessin, gewesen, mit der sich der Aton-Kult in Ägypten verbreitete.

Nofretete mit nubischer Perücke im späteren Stil. um 1352-1336 v.Chr.;
 Sandstein. Brooklyn Musesum, New York
Dagegen läßt sich anführen: Ansätze, die Sonnenscheibe Aton zu verehren (und nicht nur den Sonnengott Re) und sie zu einem eigenständigen Gott zu erheben, hatte es schon unter Amenophis III. gegeben. Und der Name Nofretete — «Die Schöne ist gekommen» — hat eine klare theologische Bedeutung.

«Die Schöne» war Hathor, die Göttin des Himmels und der Sterne, Herrscherin über Liebe und Frohsinn. Sie suchte wohl immer wieder in fernen Regionen Zuflucht und mußte zur Rückkehr bewogen werden, damit in Ägypten erneut Liebe und Harmonie herrschten. Diese Rückkehr ereignete sich auch beim Sedfest, das Echnaton am Übergang vom Jahr 3 zum Jahr 4 seiner Herrschaft feierte und das der magischen Regeneration des Königsprinzips diente. Zu diesem Fest wurde die Gemeinschaft der Götter nach Theben geladen, um dem Pharao neue oder mehr Lebenskraft zu verleihen. Ein solches Sedfest wurde meistens dann gefeiert, wenn ein Pharao schon besonders alt war oder bereits viele Jahre regiert hatte. Beides traf auf Amenophis IV/Echnaton nicht zu. Er benutzte das Sedfest, um den Aton-Kult durchzusetzen.

Bei diesem Sedfest trat Nofretete erstmals in Erscheinung. Wie ihr Name zeigt, wurde in ihr die Wiederkehr Hathors greifbar. Vermutlich war dieses Sedfest gleichzeitig auch ihr Hochzeitsfest, denn von jetzt an war Nofretete bei allen offiziellen Anlässen an der Seite Echnatons. Das war ebenso ungewöhnlich für die Frau eines Pharaos wie ihre Rolle im Rahmen des Aton-Kults. In einem seiner Tempel diente sie sogar als Hohepriesterin.

Das Sedfest am Ende des vierten Regierungsjahrs hatte in dem Tempel «Aton ist gefunden» im Osten von Karnak stattgefunden, den Amenophis IV/Echnaton in den ersten Jahren seiner Regierung hatte errichten lassen. Dieser Tempel wurde später abgerissen, seine maßgerecht zerlegten Steinblöcke (die sogenannten Talatat-Steine) als Füllmaterial für die Pylonen, die Torbauten‚ eines neuen Tempels benutzt. Durch diese Blöcke, von denen bislang 45000 gefunden, aber noch nicht vollständig ausgewertet worden sind, weiß man, daß Nofretete selbst Opferriten vollzogen hat. Sie zeigen auch Szenen des Sedfestes, und eine Inschrift preist Nofretete:

«Die mit den reinen Händen, die große Gemahlin des Königs, die ihn liebt, Herrin des Doppelten Landes, Nofretete, sie lebe! Geliebt von der großen und lebendigen Sonnenscheibe, die in Freude ist, sie, die im Tempel der Sonnenscheibe im Heliopolis des Südens wohnt.»

Berlin, Neues Museum: Aegyptischer Hof, 1862.
Lithografie nach einem Aquarell von Eduard Gaertner (1801-1877).
Doch die Herkunft der Pharaonin ist damit noch immer nicht geklärt. Vermutlich war sie die Tochter eines Vertrauten des Pharaos. In Betracht kommt Aja (Eje), später selbst Pharao, der häufig als «Gottvater» bezeichnet wird. Seine Frau Tuju wird wiederholt die Erzieherin (Amme) Nofretetes genannt, nie aber ihre Mutter. Möglich auch, daß Nofretete die Tochter einer ersten Frau Ajas, die im Kindbett starb, gewesen ist.

All das sind Spekulationen, zu denen die Lebensnähe der Büste verleitet. Sicher ist, daß Nofretete mit Echnaton sechs Töchter (und vielleicht den Sohn Tutanchaton‚ den späteren Tutanchamun) hatte. Als sich der Pharao in seinem sechsten Regierungsjahr Echnaton (das heißt «Wirkender Geist des Aton») benannte und sie um das Jahr 7 gemeinsam nach Achetaton («Lichtort des Aton»), der neuen Hauptstadt, zogen, hatten sie bereits drei Töchter, die mit ihrem Namen alle dem Gott Aton huldigten: Meritaton («Geliebte des Aton»), Maketaton («Schützling des Aton») und Anchesenpaaton («Die durch Aton Lebende»). In Achetaton wurden drei weitere Töchter geboren.

Viele Geschichten um diese Stadt sind durch jene vierzehn beschrifteten Grenzstelen überliefert, mit denen Echnaton bei der Gründung die Abmessungen Achetatons abstecken ließ. Dennoch bleiben grundsätzliche Fragen unbeantwortet. War Echnaton der Begründer der ersten monotheistischen Religion? Und wollte er, daß Achetaton nur während seiner eigenen Regierungszeit bewohnt und dann wieder verlassen würde, wie Christian Jacq behauptet? Wir wissen es nicht, genauso wie es nach wie vor schwerfällt, die Bildwerke der als Amarna-Zeit bezeichneten Epoche zu deuten.

Viele Darstellungen dieser Periode faszinieren uns, weil sie uns lebensnah erscheinen. So neigt man dazu, der Schönheit der Nofretete entsprechend die Häßlichkeit, mit der Echnaton häufig dargestellt ist, als real gegeben anzusehen. Das geht so weit, darin bestimmte Krankheiten zu erkennen (und damit den «Größenwahn» des Pharaos zu erklären). Doch mit dieser «Häßlichkeit» wurden sehr wahrscheinlich bestimmte Vorstellungen ins Bild umgesetzt wie zum Beispiel der Gedanke, daß der Pharao das weibliche und das männliche Prinzip gleichermaßen verkörpere. Ebenso sind die Lebendigkeit, mit der das Herrscherpaar und seine Töchter auf Reliefs erscheinen, der liebevolle Umgang miteinander und mit ihren Kindern Symbole, die Allgemeingültigkeit besitzen. Diese Bilder erlauben es nicht, auf das Verhältnis der dargestellten Personen untereinander zu schließen.

Heutige Lebensvorstellungen haben auch bei der Theorie Pate gestanden, Nofretete habe sich von Echnaton getrennt, als sie in einen eigenen Palast zog. Dort soll sie sich vom Aton-Kult losgesagt und Tutanchaton/Tutanchamun aufgezogen haben, den Echnaton nachfolgenden Pharao, der vor allem deshalb noch heute so berühmt ist, weil sein Grab und seine in goldene Särge gebettete Mumie völlig unberührt aufgefunden wurden, und der vielleicht der Sohn von Echnaton und Nofretete gewesen ist.

Die Prinzessin zeigt sich von ihrer besten Seite
Durch die angebliche Trennung erklärt man auch, warum die Quellen über Nofretete plötzlich verstummen, kurz nachdem ihre Tochter Maketaton im 14. Regierungsjahr gestorben war. Maketatons Grab hat man wohl in Achetaton gefunden und dort auch das Relief, das die Trauer von Echnaton und Nofretete zeigt. Dann aber brechen die Nachrichten über Nofretete ab. Wahrscheinlich ist sie allen Spekulationen zum Trotz kurz nach ihrer Tochter, vielleicht aber auch erst im letzten Regierungsjahr Echnatons gestorben. Ihr Grab wurde bislang weder in Tell el-Amarna noch im Tal der Könige von Theben gefunden. Es gibt jedoch ein Uschebti, einen «Antwortstein», den jeder Tote dringend benötigt, mit ihrem Namen, auf dem man lesen kann, daß sie als «Große Königliche Gemahlin» starb und damit vor Echnaton.

Nofretete, die Schöne, spätestens seit Auffindung ihrer Büste eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte, bot zu unendlich vielen Spekulationen Anlaß. Auch wenn die heutige Forschung darum bemüht ist, den Spekulationen soweit wie möglich Tatsachen entgegenzusetzen, bleibt sie «die Schönste im ganzen Land», wie schon auf einer der Grenzstelen von Achetaton zu lesen ist:

«Das Antlitz klar,
Fröhlich geziert durch die Doppelfeder,
Gebieterin des Glücks,
Eignerin aller Tugenden,
Mit einer Stimme, an der man sich erfreut,
Herrin der Anmut, reich an Liebe,
Deren Gefühle den Gebieter der Zwei Länder beglücken ...
Die Erbprinzessin,
Groß an Gunst,
Herrin des Glücks,
Strahlend mit ihren zwei Federn,
Die mit ihrer Stimme alle erfreut, die sie hören,
Die das Herz des Königs bezaubert,
Zufrieden mit allem, was man sagt,
Die Große und vielgeliebte Gemahlin des Königs,
Herrin der Zwei Länder,
"Schön-sind-die-Schönheiten-des-Aton"‚
"Die Schöne ist gekommen".
Sie lebe ewiglich.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 13 bis 22


Alte Musik, jüngst gepostet in der Kammermusik-Kammer:

Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien 1490-1650 | Ein Mensch ist kein Stilleben: Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh | Das Fest des Fleisches: Rubens und Helene Fourment

Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510) | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob

Das Lochamer Liederbuch | Das Antlitz der Muse: Françoise Gilot im Portrait 


Sumer is icumen in (England, 13./14. Jh.) | »Unruh im Gemäl«: Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance



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27. Dezember 2019

Giacinto Scelsi beim Musikprotokoll 1989 (Steirischer Herbst, ORF)

Der Magische Klang

"Ein Fest für Giacinto Scelsi": So lautete eine der zentralen Veranstaltungen des Musikprotokolls '89. Das Festival hatte unter dem thematischen Profil "revolutionäre Prozesse" gestanden. Welche Rolle aber sollte der römische Aristokrat Scelsi in diesem Zusammenhang spielen? Einige Jahre zuvor war er hierzulande noch ein vollkommen Unbekannter. In den letzten Jahren war einer wachsenden Öffentlichkeit immer bewußter geworden, daß die Art und Weise, wie sich Scelsi in den 50iger Jahren von der abendländischen Tradition des Komponierens verabschiedet hatte‚ zweifellos revolutionäre Züge aufweist. Und so sollte diese Scelsi-Nacht das bisher größte Panorama dieses ungewöhnlichen Komponisten, dessen künstlerische Biographie stets abseits der Hauptströme der Musikgeschichte verlaufen war, in Österreich entwerfen. 1200 Menschen waren gekommen. Sämtliche Kapazitäten im ehrwürdigen Stefaniensaal waren ausgelastet. Sogar der Stehplatz, der sich sonst den Aktivitäten der Neuen Musik stets beharrlich verschlossen gezeigt hatte, mußte seine Pforten öffen. Um sieben Uhr abends war es dann soweit, als die Cellistin Frances-Marie Uitti mit geheimnisvollem Ton diese Nacht eröffnete. Ihr war es auch vorbehalten, nach einer achtstündigen Reise durch sieben Klanginseln um drei Uhr morgens die letzten 300 Besucher mit einem letzten Pianissimo-Hauch zu elektrisieren. Viele weitere exzellente Interpreten waren gekommen, um in dieser langen Nacht eine abwechslungsreiche Entdeckungsreise ins Innere des Klangs des ein Jahr zuvor verstorbenen Meisters zu präsentieren.

Der Pianist Bernhard Wambach, die Schlagzeuger Robyn Schulkowsky‚ Isao Nakamura und Johannes Beer, das Berner Streichquartett, das Radio-Symphonie-Orchester Krakau (Dirigent: Jürg Wyttenbach), die unvergleichliche Sängerin Michiko Hirayama, das Klangforum Wien (Dirigent: Beat Furrer), der Flötist Dieter Flury sowie der Oboist Marian Vasile. Daß diese Scelsi-Nacht im Theatercafe bis in die frühen Morgenstunden ihre Fortsetzung gefunden haben soll, wird mittlerweile als unwiderlegbare Tatsache angesehen. Hier allerdings verlieren sich die Aufnahmen im spurlosen Dunkel der Nacht. Ganz sicher nicht verloren haben sich die Spuren des "magischen Klangs".

Zu den Kompositionen dieser CD

Schon am Vorabend der Scelsi-Nacht sorgte Hans Zender mit dem ORF-Symphonieorchester für einen kraftvollen Auftakt. Zender lernte Scelsi schon 1963 kennen und beschrieb dem Komponisten und Dirigenten schon damals seine Arbeitsweise, auf Spezialinstrumenten improvisierend seine Konzepte festzuhalten, um sie dann - von anderen - schriftlich fixieren zu lassen. Zender fühlt sich bei dieser Notationsweise an die blitzartige Malweise bestimmter Tachisten bzw. Maler des Informell erinnert.

"Hymnos", 1963 für Orgel und Orchester geschrieben, verlangt von allen für Orchester geschriebenen Werken Scelsis neben "Konx-om-pax" (1968/69) die größte Besetzung. Bei "Hymnos" handelt es sich um einen großdimensionierten Prozess für zwei Orchestergruppen, die beinahe gleich aufgebaut und um die Symmetrieachse aus Pauken, Schlagzeug und Orgel angeordnet sind. "Wenn wir die bildhafte Deutung zugrundelegen, wonach jeder Formabschnitt einen ins Überdimensionale ausgehörten Schwingungsvorgang einfängt, haben wir uns "Hymnos" als eine Antiphonie vorzustellen" (Wolfgang Becker). Die Verlaufskurve von "Hymnos" wird nun wesentlich durch die Pulsationen bestimmt, mit denen sich der Klangstrom von seinem Ausgangston entfernt. Die beinahe durchgehende Verunklarung von Taktschwerpunkten sowie die ständigen Veränderungen der Intervallamplituden der einzelnen Klänge tragen wesentlich zu jenem vibrierenden Eindruck eines organisch-flutenden und alle Grenzen beseitigenden Strömens bei.

Giacinto Scelsi hat 1962 zwei Kompositionen mit dem Titel "Riti" geschrieben: Eine für vier Schlagzeuger (Ritueller Marsch: Das Begräbnis des Achilles) sowie ein Werk für Tuba, Kontrabaß, Kontrafagott‚ elektronische Orgel und Schlagzeug (Ritueller Marsch: Das Begräbnis Alexanders). Obwohl die Version für vier Schlagzeuger den Untertitel "Ritueller Marsch" trägt, ist das Werk von marschartigen Elementen frei. Allenfalls könnten noch einige periodisch wiederkehrende Klänge als ferne Evokation des genannten Untertitels verstanden werden. Werke wie "Riti" und "Ko-Tha" stehen paradigmatisch für Scelsis Aufbruch ins Innere des Klanges: als Beschreibung eines Raums, der Prozesse und damit Zeit ausblendet; ein Raum, der in die Tiefe führt. Scelsis "Versenkung in die zeitliche Strukturierung von Resonanzen" (Christian Scheib) könnte man, wie schon in "Okanagon", als "Herzschlag der Erde" (Scelsi) auffassen; in der Reduktion des Materials als faszinierende Erkundung unserer Tiefenschichten, als perspektivisches Eindringen in entlegenste und gleichzeitig nächste Räume.

Über den langen Zeitraum von zehn Jahren (1962/72) erstreckt sich Scelsis Arbeit am Liederzyklus "Canti del capricorno" (Gesänge des Steinbocks) für Sopran solo. Größtenteils in Zusammenarbeit mit der japanischen, in Rom lebenden Sängerin Michiko Hirayama entstanden, ist in diesen Soli "die für den Ton prinzipielle Differenz zwischen Kern und Hülle, Innen- und Außenseite, aufgehoben" (Martin Zenck). Vorschlagsnoten und Flatterzunge, verschiedene Vokalansätze und die als Text fungierenden Phoneme, extremes Vibrato und schlagartiges Verändern der Stimmcharakteristik erscheinen nicht mehr als die einen Ton zusätzlich bestimmenden Merkmale. Es geht also letztlich "um das Beschwören eines Klanges, das Eintauchen in die Intensität seiner Wirkung" (Christian Scheib). Aus den über zwanzig "Canti del capricorno" hatte Michiko Hirayama für die Scelsi-Nacht beim Musikprotokoll zehn Gesänge ausgesucht.

"Rucke di Guck" für Piccoloflöte und Oboe steht an der Schwelle in Scelsis Schaffensprozess. Wie auch "Riti" und die "Canti del capricorno" löst dieses wunderbare Duo Zenders Formulierung ein, wonach Scelsis Musik "einer archaischen Konzeption von Kunst, die noch vor der Differenzierung in Einzelkünste angesiedelt ist", entspringt.

Quelle: Peter Oswald, im Booklet


TRACKLIST

steirischer herbst
MUSIKPROTOKOLL 89

Giacinto Scelsi
(1905-1988)

[1] HYMNOS (Nomos)                          13:02
    für Orgel und Orchester (1963) ’
    
    ORF-Symphonieorchester, Dirigent: Hans Zender
    Aufnahmeleiter: Gerhard Lang
    Ton: Kurt Kindl

[2] RITI. I Funerali d 'Achille              7:20
    für 3 Schlagzeuger (1962)
    
    Uraufführung einer neuen Version
    Robyn Schulkowsky, Isao Nakamura, Johannes Beer
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber

[3] Aus "CANTI DEL CAPRICORNO"              23:40
    für Frauenstimme (1962/72)

    I    Lentamente
    II   Andante
    III  Sostenuto ma violento
    lV   Allegro non molto
    V    Non veloce, ma kitmatissimo e aspro
    VI   Il tutto molto secco, aspro e sforzato
    VII  Moderato I
    VIII Molto lentamente
    IX   Moderato
    X    Moderato

    Michiko Hirayama - Sopran .
    Aufnahmeleiter: Franz Josef Kerstinger
    Ton: Andreas Sattler

[4] RUCKE DI GUCK                            9:42
    für Piccoloflöte und Oboe (1957) 
    
    Dieter Flury - Piccoloflöte, Vasile Marian - Oboe
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber
    
                                Gesamtzeit: 54:12
(P) 1989


Fanny von Galgenberg - die älteste Frauenstatuette der Welt

Weibliche Statuette vom Galgenberg, 30000 vor Christus; Rückseite mit Vorritzungen
Am Morgen des 23. September 1988 herrschte trotz des zu erwartenden schönen Weinlesetages schon herbstlicher Nebel. Die bereits vierte Grabungskampagne am Galgenberg zwischen Krems-Rehberg und Stratzing neigte sich ihrem Ende zu. Wenn nicht anläßlich des Jubiläums »90 Jahre Wasserwerk Krems« im Pumpenhaus des nahegelegenen Hochbehälters (dessen Bau drei Jahre davor die archäologischen Rettungsgrabungsserie in dieser Zone ausgelöst hatte) eine kleine Sonderausstellung für einen »Tag der offenen Tür« eingerichtet worden wäre, dann würden von den Grabungsteilnehmern in den nächsten Tagen nur noch einige Routinearbeiten durchgeführt werden. Unter anderem war noch im Nordbereich der Ausgrabungsfläche in ein Meter Tiefe ein zwei Meter breiter Streifen der 30 cm mächtigen Kulturschicht aus der Altsteinzeit abzutragen.

Vor 30 000 Jahren — als in Europa die Eiszeit herrschte — bildete dieser humose Horizont jene Oberfläche, auf der sich das Leben der Jäger und Sammler abspielte: Hier wurden an Feuerstellen Fleischstücke verzehrt und auch Steingeräte und -waffen erzeugt. Vieles davon kann heute von den Archäologen mit minutiösen Methoden freigelegt, dokumentiert und geborgen werden. Dadurch bekommt der Prähistoriker bei der späteren wissenschaftlichen Auswertung sogar in diesen ältesten Abschnitt der schriftlosen Menschheitsgeschichte Einblick. Die in kleine Flächen unterteilte Schicht muß mit feinen Werkzeugen abgeschabt werden, wobei Holzkohlenreste der Lagerfeuer vorerst ebenso an Ort und Stelle verbleiben wie größere Steinobjekte oder tierische Knochen. Sie werden vor ihrer Bergung fotografiert, in Detailpläne eingezeichnet und protokolliert. Das entfernte Erdmaterial wird durchgesehen, gesiebt und wenn notwendig auch mit Hilfe von Wasser ausgeschlemmt. So entgehen den wachsamen Augen der Forscher auch nicht die kleinsten Überreste aus der Altsteinzeit. Rauchen ist bei diesen Arbeiten verboten, denn die ebenfalls anfallenden Holzkohlenreste müssen rein und unverfälscht bleiben. Nur dann stimmen die späteren Radiokohlenstoffdatierungen, bei denen mit Hilfe des radioaktiven Kohlenstoffisotops C 14, das in der Holzkohle enthalten ist, ein einigermaßen gesichertes Alter ermittelt werden kann.

Zeichnung der aus Bruchstücken zusammengesetzten Frauenstatuette
Doch wie gesagt: An diesem Tag besichtigte eine kleine Besucherschar die vorbereiteten Fotos und Fundstücke im Wasserwerk und auch die Grabung. Allerdings sorgte nicht sie für Aufregung unter den Grabungsteilnehmern, sondern die Entdeckung eines kleinen grünlichen Serpentinschieferbruchstücks mit Schnitzspuren. Die Grabungsleiterin, Christine Neugebauer-Maresch, identifizierte es als ein Fragment eines extrem seltenen, 30 000 Jahre alten Kleinkunstwerkes. Aber was stellte es einstmals dar? Gab es weitere Teile davon? Ein erster Zuordnungsversuch ließ das Bruchstück als Kopf einer Tierplastik erscheinen, denn dafür gab es in Deutschland und Frankreich einige vergleichbare Parallelen. Oder sollte es sich sogar um den Teil einer menschlichen Statuette handeln? Die Unwahrscheinlichkeit dieses Gedankens ließ die Ausgräber in fieberhafte Aktivitäten fallen. Das bereits durchgesehene Erdmaterial wurde geschlemmt, die aussortierten Objekte eingehend durchgesehen und die nächste Umgebung des Auffindungsortes weiter untersucht.

Am Vormittag des nächsten Tages lagen dank dieser Detektivarbeit vier Bruchstücke vor, die zusammengesetzt tatsächlich eine 7,2 cm hohe Frauenplastik ergaben. Die bislang älteste Frauenstatuette der Welt war gefunden! Ein Kunstwerk, um mehrere Jahrtausende älter als die berühmte Venus von Willendorf, die gerade in diesem Jahr im Mittelpunkt von Jubiläumsfeiern stand. Denn sie war am 7. August 1908 vom Prähistoriker Josef Bayer in Willendorf in der Wachau entdeckt worden. Seither gilt sie als Prunkstück der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien.

Die am Kremser Galgenberg entdeckte Frauenstatuette wurde wegen des zur Seite gedrehten Oberkörpers und wegen der bewegten, tänzerischen Haltung bei einem spontanen Grabungsfest liebevoll »Fanny« getauft — nach der berühmten Wiener Tänzerin Fanny Elßler (1810-1884).

Steingeräte des Aurignacien vom Galgenberg
JAGDSTATION DER EISZEITMENSCHEN

Wenngleich die Entdeckung der Venus vom Galgenberg eine archäologische Sensation darstellt, so passen die Rettungsgrabungen von Stratzing und Krems-Rehberg nur allzugut in den Alltag der österreichischen Urgeschichtsforschung.

Ende August 1985 wurde der Autor über seine Dienststelle im Bundesdenkmalamt von einer Fundmeldung des Kulturamtes des Magistrats der Stadt Krems unterrichtet, daß bei Bauarbeiten im Zuge der Verlängerung der Kremser Schnellstraße S 33 bei Gneixendorf prähistorische Funde gemacht worden wären. Bei einer Besichtigung Anfang September konnten jedoch trotz gewaltiger Einschnitte in die Lößwände keine altsteinzeitlichen Kulturschichten festgestellt werden. Klärende Grabungen waren wegen der Steilheit der Straßenböschungen, wo zum Teil schon verheerende Rutschungen niedergegangen waren, keinesfalls möglich.

Im Gespräch mit einem Raupenfahrer erfuhren die Archäologen jedoch, daß ihm auf dem nahegelegenen Galgenberg (374 m Seehöhe) bei Stratzing bei einem größeren Aushub für einen neuen Hochbehälter der Kremser Wasserwerke dunkle Bänder im hellen Löß, Feuerstellen und auch Steinbrocken aufgefallen waren. Zum Beweis seiner Worte holte er aus der Werkzeugkiste der tonnenschweren Schubraupe mehrere grobe, jedoch eindeutig von Menschenhand zugerichtete Feuersteinknollen hervor. Unter eilig gesprochenen Dankesworten verabschiedeten sich die Archäologen und machten sich schnellstens auf die Suche. Man durfte keine Zeit verlieren! Bereits nach wenigen Erkundigungen bei Einheimischen war die Stelle gefunden. Und tatsächlich konnte man in der 30 mal 30 Meter großen Baugrube zwei parallel verlaufende dunklere Bänderungen im anstehenden hellen Löß als die gesuchten altsteinzeitlichen Kulturschichten erkennen.

Nach Abklärung aller rechtlichen Fragen mit den Stadtwerken Krems als Grundeigentümer und Bauherr konnte im Laufe des Septembers und Oktobers 1985 noch eine Fläche von 100 m2 untersucht werden. Glücklicherweise war der Baubeginn des Hochbehälters erst mit Ende Oktober 1985 festgesetzt worden! Die bei dieser zweimonatigen Grabung entdeckten Feuersteingeräte ließen darauf schließen, daß es sich um einen Rastplatz von Jägern und Sammlern am Anfang der Spätphase der Altsteinzeit (Jungpaläolithikum) handelte. Genauer gesagt geht es um den nach einem französischen Fundort benannten Zeitabschnitt Aurignacien (35 000-28 000 v. Chr.). Bei der Durchsicht der Fachliteratur wurde für diese Zuordnung eine weitere Bestätigung gefunden. Der Sammler Emil Weinfurter hatte bereits 1941 in einem nahegelegenen Hohlweg einige Steinwerkzeuge geborgen. In der 1950 von ihm veröffentlichten Notiz darüber ordnete er seine Fundstücke ebenfalls dem Aurignacien zu.

Der Galgenberg von Stratzing. Niederösterreich, von Nordwesten
Der Bericht Weinfurters ließ zudem zusätzlich vermuten, daß sich die Kulturschichten relativ großflächig über die lößbedeckten Hänge der Osthälfte des Galgenberges erstrecken. Da auch am bis dahin unzerstörten westlichen Vorplatz des Wasserwerkes Bauvorhaben geplant waren, wie etwa die Errichtung eines Pumpenhauses und diverse Baggerarbeiten für verschiedene Zu- und Ableitungen, wurde von der Abteilung für Bodendenkmale des Bundesdenkmalamtes eine weitere Rettungsgrabungskampagne angesetzt. Mit der Leitung beauftragt wurde die Gattin und Fachkollegin des Autors, Christine Neugebauer-Maresch. Im Juni 1986 begann man eine 70 m2 große Fläche zu untersuchen, die zahlreiche Fundstücke beherbergte.

Im Jahre 1987 mußten neben einigen Sondagen auf einer größeren Ackerfläche am Galgenberg, die dem Stift Kremsmünster gehörte, erneut Rettungsgrabungen durchgeführt werden. Geplante Tiefpflügungen als Vorbereitung für das Neuaussetzen von Weinreben ließen nämlich Zerstörungen der in diesem Bereich relativ seicht liegenden fundführenden Schichten befürchten. Die im September 1988 vorgenommenen Untersuchungen der letzten noch nicht als Weingarten genutzten Parzelle auf der Rehberger Seite des Galgenberges südwestlich des Hochbehälters von Stratzing war in der Folge ein dringendes denkmalpflegerisches Gebot.

Die archäologischen Forschungen von 1985 bis 1988 in Krems-Rehberg und Stratzing gaben einen ausgezeichneten Einblick in das Leben der Eiszeitjäger des Aurignacien. So stellte man fest, daß die Menschen die benötigten Geräte und Waffen aus an Ort und Stelle aufgelesenen Steinknollen herstellten. Sie fanden diese nicht nur im Schotter des Donaugeschiebes‚ sondern vor allem am West- und Südhang des Galgenberges, wo tertiäre Schotterschichten an die Oberfläche treten. Da dieses Rohmaterial nur von mäßiger Qualität ist, dominieren unter den ausgegrabenen Fundstücken grobe Geräte und derbe Abfallstücke. Für anspruchsvollere Werkzeuge mußten hochwertigere Feuersteine aus weit entfernten Gebieten, so aus dem mährischen Raum, herbeigeschafft werden. Dazu zählen verschiedenartige Schaberformen zum Zerlegen und Abhäuten des erlegten Wildes, zum Geschmeidigmachen der Tierhäute und zur Knochen- bzw. Holzbearbeitung sowie Klingen für alle Schneidetätigkeiten und Stichel zum Gravieren und Schnitzen. Übrigens entdeckte man bei den Grabungen auch aus fossilen Schnecken gearbeitete Schmuckröllchen.

Überblick über die Grabungskampagne 1988 am Galgenberg
bei Stratzing mit der Fundstelle der Frauenstattuette
Obwohl die Erhaltung der Tierknochen zumeist sehr schlecht ist, konnten Teile von Rentiergeweihen, aber auch Knochen von Pferden bestimmt werden. Überreste einer guten Jagdbeute stellten auch die Beckenknochen eines Wollnashornes dar. In allen Grabungsjahren konnten von den ehemaligen Feuerstellen ausreichende Holzkohlenproben für Radiokohlenstoff-Datierungen gewonnen werden. Sechs in Labors in Groningen (Holland) und Köln (BRD) angefertigte Daten streuen um einen Durchschnitt von 30 000 Jahre vor heute. Der höchste Wert stammt von der Schicht in unmittelbarer Umgebung des Statuettenfundplatzes: 31790 +- 280 Jahre vor heute. Die tanzende Venus vom Galgenberg zählt damit unzweifelhaft zu den ganz wenigen frühen Aurignacien-Menschendarstellungen. Da sie die einzige ist, die bisher gefunden wurde, stellt sie die älteste Frauenplastik der Welt dar.

Obwohl bislang in Österreich noch keine menschlichen Skelette aus dem Aurignacien ausgegraben werden konnten, wissen wir durch Funde aus den Nachbarländern, daß sich dieser »Homo sapiens fossilis« nicht mehr wesentlich vom Jetztmenschen »Homo sapiens recens« unterschied. Auch seine Intelligenz darf nicht unterschätzt werden. So sind sämtliche Geräte, die er verwendete, wie Messer, Bohrer, Pfrieme usw. Erfindungen dieses Spätsteinzeitmenschen. Und er war auch zu ungewöhnlicher Kunstäußerung fähig, wie die tanzende Venus bewies, die übrigens zur Gänze komplettiert werden konnte:

Bei der Durchsicht aller gesiebten und ausgeschlemmten Steinsplitter entdeckte man weitere drei Fragmente, sodaß der bis dahin fehlende rechte Arm angefügt werden konnte. Das Material, aus dem sie hergestellt ist — ein grünlicher, stark glänzender Schiefer (chloritisierter Amphibolit) — beweist, daß auch dieses Kleinkunstwerk an Ort und Stelle geschaffen wurde. Denn das entsprechende Gestein kommt in einer Entfernung von nur 500 Metern vor. Zudem fanden sich in der Nähe der Fundstelle noch einige Schnitzabfälle.

Mit Steinen befestigte Feuerstelle der Jagdstation des Aurignacien
 am Galgenberg, Grabung 1989
Während die flachere Rückseite der Statuette lediglich einige Gravierungsspuren (Vorzeichnungen?) erkennen läßt — möglicherweise wurde die Figur auf der Steinplattenoberfläche vorgezeichnet —, ist die Vorderseite vollplastisch gestaltet. Die Darstellung zeigt eine sich bewegende Person, das Gewicht ruht auf dem durchgestreckten linken Standbein, das rechte Bein ist in Kniehöhe schwach abgebogen. Der Oberkörper ist von den Hüften aufwärts leicht nach links gedreht. Die keilförmig geschnitzte linke Brust, der Kopf und der erhobene linke Arm sind in Seitenansicht dargestellt. Der Kopf ist leicht ins Genick gelegt, sodaß das Gesicht, das durch Kerben angedeutet wird, zum erhobenen Arm gerichtet ist. Der rechte Arm führt zum rechten Oberschenkel — hier neben dem rechten Bein ist möglicherweise ein länglicher Gegenstand, etwa ein Stab, angedeutet.

Während die jüngeren Venusstatuetten des ebenfalls nach einem französischen Fundort benannten Gravettien (28 000-20000 v, Chr.) massive, fettleibige Damen in ruhenden Positionen wiedergeben — ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Venus von Willendorf —, so ist hier eine sich bewegende Frau ohne überbetonte Körperpartien dargestellt. Trotz der dünnen Steinplatte von nur 0,7 cm wurde versucht, perspektivisch eine Drehung des Körpers mit einem Gestus nach oben anzudeuten. Einer Abwendung von dieser Welt hin zu einer höheren, jenseitigen Vorstellungswelt?

Allgemein werden viele Kunstäußerungen der Urzeit nicht als Kunst um der Kunst willen gesehen, sondern kultisch-religiöse Inhalte dahinter vermutet. Von den wohlbeleibten weiblichen Statuetten wie z.B. der Venus von Willendorf nimmt man an, daß sie die Fruchtbarkeit in einer sehr weiten Bandbreite symbolisieren. Diese reicht vom Hüten des Feuers über die Förderung des Jagdglücks und der Sicherstellung einer ausreichenden Nahrungsversorgung bis hin zur Gewährleistung einer möglichst zahlreichen Nachkommenschaft, die das Überleben der Population sichert. Von kleinen Tierplastiken weiß man aus völkerkundlichen Parallelen, daß sie bei der Pirsch mitgeführt oder auf das Gewand aufgenäht wurden, um das Jagdglück zu fördern. Schematische Darstellungen tanzender Mädchen werden als Einweihungsriten interpretiert. Gegen den Himmel erhobene Arme werden je nach der Handstellung als bittende oder betende Haltung erklärt.

Die Zuordnung der Venus vom Galgenberg zum kultisch-religiösen Bereich ist also kaum anzuzweifeln. Diese frühe Vorläuferin der fettleibigen‚ statisch dargestellten Damen zeigt in ihrer Haltung eine aktive Lebensäußerung. Der Gestus könnte eine vermittelnde Rolle zwischen Mensch und »Höherem« andeuten. Aus der Beinstellung könnte sogar auf eine Tanzhaltung geschlossen werden. Somit ist die »Fanny« vom Galgenberg jedoch nicht nur archäologische Tagessensation, nicht nur die bisher älteste Frauendarstellung der Welt, sondern ein ungemein wertvoller Schlüssel zu der verlorengegangenen Vorstellungs- und Geisteswelt der Eiszeitjäger vor 30 000 Jahren.

Quelle: Johannes-Wolfgang Neugebauer: Österreichs Urzeit. Bärenjäger - Bauern - Bergleute. Amalthea Wien/München 1990, ISBN 3-85002-281-1, Seiten 9 bis 14


Neue Musik, frisch aus der (Kammermusik)-Kammer:

Lennox und Michael Berkeley: Kammermusik für Streicher. | Raymond Aron: Die Intellektuellen und ihr Vaterland.

Hanns Eisler / Arnold Schönberg: Quintette für Bläser. | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den Sohn.

Henry Cowell: Klavier-, Kammer- und Vokalmusik. | Hugo Friedrich: "Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren."

Aribert Reimann: Lear (Live, Oper Frankfurt, 2008) = Mein Post Nr. 200, mit einer sentimentalen Rückschau und Grüßen zum Jahreswechsel.

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne. | Gedichte von Hölderlin - Bilder für Erzherzog Leopold Wilhelm.

Krzysztof Penderecki: Sextett - Klarinettenquartett. | Philip Larkin; The (not complete) Poems. »Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt.« (Jay, in seinen Silvae)

Viktor Ullmann: Streichquartett - Klaviersonaten. | Theodor Adorno über Oswald Spengler: Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt.



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16. Dezember 2019

Karl Amadeus Hartmann: Die Klavierwerke

Die sechs erhaltenen Kompositionen für Klavier solo, die neben einer Reihe von Solowerken für Violine sowie einigen Ensemblewerken und dem satirischen Wachsfigurenkabinett zum Frühwerk Karl Amadeus Hartmanns gehören, sind in einem von ihm eigenhändig zusammengestellten Werkkatalog aus dem Jahr 1950 nicht enthalten. Der Komponist bezeichnete die frühen Solowerke wie auch die übrigen in der Zeit von 1927 bis 1932 entstandenen Kammermusikwerke als nicht „wesentlich“, sondern erwähnte lediglich seine beiden Streichquartette als gültige Arbeiten. Obwohl Hartmann stets mit Behauptungen wie „Alle meine damaligen Kompositionen vernichtete ich später“ sein Frühwerk zu verschweigen versuchte und sogar die radikale Vernichtung früher Werke glaubhaft machen wollte, indem er erklärte: „Ich habe meine beiden Klaviersonaten verbrannt, da ich nicht mehr zu ihnen stehen konnte“, sind einige frühe Arbeiten erhalten oder wieder aufgefunden. Während Hartmanns Frau Elisabeth von einem „Stapel von Kammermusiknoten“ berichtete, der unberührt — aber auch unvernichtet — „jahrelang in der Wohnung lag“, dokumentierte Hans Moldenhauer, dass Hartmann „die Archive als geeigneten Aufbewahrungsort gerade für seine Frühwerke, die er erst nach seinem Tod veröffentlicht wissen wollte, erachtete.“

Der Grund für diese Negierung des Frühwerks zu Lebzeiten ist neben der selbstkritischen Haltung des Komponisten und dem reifenden künstlerischen Urteilsvermögen sein wachsendes Selbstverständnis als Symphoniker. Dazu kommt, dass sich Hartmann sowohl der Gefahr einer einseitigen Bewertung anhand früher und teils provozierend gestalteter Werke als auch der Einordnung als politischer Komponist und „Bekenntnismusiker“ entziehen wollte, indem er jeden möglichen Hinweis auf politische Bezugnahmen oder die Subsumierung seines künstlerischen Schaffens unter entsprechender Kategorisierung zu vermeiden versuchte. Hartmann war daran gelegen, seine Überzeugung von der Notwendigkeit einer liberalen und humanen Welt ohne Einschränkungen oder gar politische Positionsbestimmung künstlerisch umzusetzen und im Werk zu verdichten.

Einzig die Sonate „27. April 1945“ als in mehrfacher Hinsicht exponiertes Werk galt zu Hartmanns Lebzeiten als unvernichtet; jedoch bemühte sich der Komponist, Aufführungen selbst dieser Klaviersonate zu verhindern, wie er 1957 in einem Brief an Fritz Büchtger deutlich machte: „Nun ist dieses Stück ein Jugendwerk von mir, zu dem ich überhaupt nicht mehr stehe und deshalb möchte ich die Klaviersonate auf gar keinen Fall in München aufgeführt wissen.“

Die frühen Arbeiten für Klavier solo stellen keine geschlossene Einheit dar, sondern sind in drei Gruppen zu unterteilen:

Die in den Jahren 1927 während des Musikstudiums an der Akademie für Tonkunst in München entstandenen frühesten erhaltenen Werke Suite I und II für Klavier solo, daneben die Jazz-Toccata und —Fuge aus dem Jahr 1928, die Sonatine aus dem Jahr 1931 und die 1. Sonate (1932), die hinsichtlich ihres Umfangs wie ihrer Bezeichnung als eigenständig konzipierte Klavierwerke zu betrachten und dennoch der frühen kammermusikalischen Arbeit mit ihrer Erprobung stilistischer Elemente und formaler Mittel zuzurechnen sind und schließlich die mit ihrer besonderen Entstehungsgeschichte als einzelnes Werk existierende Sonate 27. April 1945, die weit nach der Hinwendung Hartmanns an die symphonische Besetzung entstanden ist.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Suite I und II für Klavier solo

In den frühen Suiten für Klavier solo setzte sich Hartmann mit traditionellen Kompositionsmitteln auseinander; die Erprobung individueller Motive im historischen Kontext dokumentiert noch den Studiencharakter der während der Kompositionsausbildung verfassten Werke, verweist jedoch gleichzeitig auf die früh erarbeiteten stilistischen Ziele, die Hartmann innerhalb der konzis gefassten Einzelsätze der Suiten bereits formuliert: Er wollte „ein Stück absoluten Lebens darstellen — Wahrheit, die Freude bereitet und mit Trauer verbunden ist". Dieser Wunsch findet mit der reliefartigen Kontrastierung kontemplativer Momente und eruptiver Ausbrüche - etwa mit „Sehr langsam“ im 1. und dem „Sehr lebhaft (sehr roh)“ des folgenden 2. Satzes der Suite I - Eingang schon in das frühe Werk. In Anlehnung an die Klavierkompositionen der Zeitgenossen - zu nennen ist Hindemith mit einer Vielzahl kurzer Klavierwerke‚ aber auch Bartók mit ähnlich kompakten Stücken im Mikrokosmos — erarbeitete sich Hartmann nicht nur traditionelle Satzformen und erforschte die dramatische Architektur innerhalb der oft nur wenig über 20 Takte langen Einzelsätze mit expressiven, oft zentral angelegten Höhepunkten in A-B-A-Form‚ sondern er experimentierte mit bitonalen Strukturen und ungeraden metrischen und synkopierten Motiven.

Hartmann schrieb die Suite I „Zur Erinnerung an einen Mittwoch in der Ludwigstraße“, in der sich im Odeon sein damaliger Ausbildungsort befand. Weitere Auskünfte hinsichtlich dieser Widmung sind unbekannt — jedoch sprechen sie für die lebensfrohe Haltung Hartmanns und seine Fähigkeit der Kontemplation‚ die sich bereits hier in hochsensiblen Strukturen und Formen zeigt. Bemerkenswert dabei ist der frühe Ansatz eines expressiven Stils, der sich im späteren symphonischen Schaffen in den groß angelegten Adagio-Sätzen wiederfindet, aber bereits im 1. Satz der Suite I zu erkennen ist: Das in der Unterstimme (T. 9 und 10 des 1. Satzes) verwendete Motiv der fallenden großen Sexte mit sich anschließender kleiner Sekunde gerät bei der Wiederverwendung in der 1. Symphonie und in Friede Anno 48 mit entsprechender Textierung zum Symbol von Trauer und Betroffenheit.

Die Tendenz, traditionelle Stilmittel zu entdecken, zu verarbeiten, zu transformieren und mit innovativen Elementen zu konfrontieren, wechselte sich ab mit einer herausfordernden „enfant terrible“-Haltung, die mit der Faszination an den motorischen Impulsen der neuen Sachlichkeit in Ostinatofiguren deutlich wird, sich in ungeraden Metren und Angaben wie „sehr roh“ manifestiert und sich bis zum swinging „Jazz“ des Finalsatzes der Suite II mit seinem locked hand-Stil entwickelte.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Jazz-Toccata und -Fuge

Dieses dissonante und provozierende Werk, eine bereits im Titel postulierte Verbindung zwischen barocker Fonn und neuen Klängen, könnte zum Zerwürfnls zwischen Hartmann und seinen Lehrern geführt haben: Der konservative Kompositionslehrer Joseph Haas, der später auch mit Hartmanns besorgter Schwiegermutter über das fragliche Talent seines Schülers gesprochen hat (und dies nie abstritt), war offensichtlich einer Unzahl von Entwürfen des jungen Hartmann ausgesetzt und vertrat die zutreffende Ansicht, dass sich sein Schüler zu sehr an Hindemith und Strawinsky orientiere. Offensichtlich äußerte Haas seine Bedenken auch im Unterricht deutlich und verärgerte seinen Studenten mit abfälligen Bemerkungen über neue Musik, was dazu führte, dass Hartmann ihm voller Zorn einen Schlüsselbund vor die Füße warf; später hat er dies wie folgt beschrieben: „Als ich jedoch der Akademie eigene Arbeiten vorlegen mußte, sah ich voraus, daß diese keinen Anklang finden würden, behelligte die Professoren erst gar nicht damit und ließ die Tür getrost hinter mit zufallen.“

Die „polternde“ Toccata, die zunächst das Solo eines Jazzbasses nachahmt, um dann nach einigen fast perkussiven Einwürfen eine Melodiestimme vorzubereiten, enthält im weiteren Verlauf eine Vielzahl von Ideen zur Gestaltung: kontrastreiche dynamische Wechselm verspielte Spiegelfiguren, kanonische Führungen, „trompetenhafte“ Quartparallelen und Cakewalk-Rhythmen ergeben einen dichten Satz mit zahlreichen thematischen Episoden, die den Satz fast überladen und daher folgerichtig als plötzliche Auflösung in einem ironischen A-Dur-Akkord enden, nicht ohne zuvor mit einem ‚BACH-Zitat’ dem Großmeister der gewählten Formenstruktur spöttisch-liebevolle Reverenz zu erweisen. Die Fuge ist „Markant: im schnellen Jazztempo“ zu spielen und enthält mit Dux und Comes zunächst alle traditionellen Merkmale, gewinnt jedoch im weiteren Verlauf durch rhythmisch komplexe und dynamisch ausgreifende Passagen individuelle Gestalt, die in einem „Charleston“ gipfelt, der „Mit aller Macht!" zu spielen ist und sogar die perkussive Behandlung des Instrumentes mit dem Hinweis „Pedal hörbar aufheben“ einschließt. Auch dieser Satz endet mit einem Dur-Akkord, der das vorangegangene Geflecht abrupt und gleichzeitig augenzwinkernd löst. Die damals gewagte Art der Gestaltung, die in Anlehnung an Hindemiths Aufforderung nach der Behandlung des Klaviers „wie ein Schlagzeug“ entstanden ist, steht für einen unbedingten Wunsch nach Befreiung von Konventionen, spiegelt die ‚roaring twenties‘ in den Großstädten mit ihren Jazzbezügen - und ist als vertonte Provokation gleichzeitig ein Dokument des Zeitgeists, das die Mixtur traditioneller Formen mit neuen Klängen in virtuoser Weise behandelt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Sonatine

Die im Ttel Sonatine verwendete Diminutivform der dreisätzigen Arbeit nimmt Bezug auf die zeittypische kurze Faktur, die bei vielen Zeitgenossen Hartmanns vorbildhaft geprägt und in der Reduzierung als ‚Befreiung‘ von langen und ausgreifenden spätromantischen Sätzen zu verstehen ist. Dennoch ist das Werk durch die Verwendung verschiedener thematischer Bereiche in Relation zur Form ‚überladen‘; es enthält überdies einen wesentlichen ‚stilistischen Bruch‘, der durch zwei im Ausdruck völlig unterschiedliche Teile entsteht und den für Hartmann charakteristischen Kontrast zwischen sachlich—dissonantem und expressiv-kontemplativem Charakter exponiert. Mit der direkten Gegenüberstellung der beiden Eigenarten und im Hinblick auf die Motivik nimmt das Werk eine Schlüsselrolle im Werkkatalog Hartmanns ein: Die Mittel der in einem schroffen Stil gefassten Sachlichkeit im ersten Teil weichen in der zweiten Hälfte des Werks einer Tonsprache, die in expressiver und lamentohafter Gestik einen deutlichen Kontrast bildet und die vorangegangene Passage fast persönlich reflektiert. Zentrales Motiv des ersten Teils ist eine Fünfachtelgruppe, die durch die Sekundkombination stark dissonant wird und — von vielfachen Taktwechseln und differierenden metrischen Einheiten unterstützt — einen ,zerrissen-impulsiven’ Eindruck erzeugt. Mit dem neuen Teilabschnitt „sehr breit, ausdrucksvoll“ beginnt der Expressiv-Charakter, der einen stilistischen Bruch innerhalb der kurzen Sonatine herbeiführt. Die Expressivität wird verstärkt durch Anklänge an das von Hartmann auch in weiteren Werken — etwa im 1. Streichquartett oder in der Oper Simplicius — verwendete Lied Elijahu ha-navi. Hinzu kommen melismenartige Figuren und der für Hartmanns Gesamtwerk charakteristische Sekundfall; damit werden die Spezifika jüdischer Musik noch bekräftigt und gleichzeitig Hartmanns Faszination an der Vielfalt der Möglichkeiten des Einsatzes jüdischer Melodieelemente dokumentiert. Die Verwendung jüdischer Motive kann noch nicht als unmittelbare Bezugnahme auf die drohende Verfolgung und systematische Ermordung des jüdischen Volks gewertet werden, sondern ist zunächst die unmittelbare Folge der vielfachen Besuche Hartmanns bei der im Jahr 1928 in München gastierenden Theatergruppe „Habimah“, deren ausdrucksstarke Vorstellungen ihn so tief beeindruckt haben, dass er zeitlebens begeistert von den Auftritten der Schauspieler berichtete. Insbesondere die quasi improvisierten kleinschrittigen Intervalle und Melismen der Theatermusik wirkten auf den Komponisten so nachhaltig, dass sie fester Bestandteil seines späteren Werks wurden. Die Sonatine ist das künstlerische ‚Ergebnis‘ der vorangegangenen kompositorischen Arbeit mit jazzähnlichen Elementen, ‚sachlichen‘ Merkmalen und ‚bewährter‘ Motivik, angereichert mit neuen Eindrücken aus der jüdischen Theaterwelt; das Werk dokumentiert mit seinem Espressivogehalt eine deutlich gereifte Stilsicherheit des Komponisten und zugleich die Tendenz zur raumgreifenden Ausweitung mit symphonischen Zügen: extreme Lagen, perkussive Elemente, rhythmische Figuren und melodische Linien lassen die Charakteristik eines Klavierauszugs erkennen, der nur der Instrumentierung für großes Orchester harrt.

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)
Sonate I

Hartmanns Sonate I für Klavier solo ist das Ergebnis der Erprobungszeit eigener Mittel; das Streben nach direkter Gestaltung eines (‚subjektiven‘) Ausdrucks geht mit den aktuellen konstruktiv-sachlichen Kompositionstechniken der Zeitgenossen eine charakteristische Verbindung ein.

Die Eingangsmotivik des 1. Satzes wird auch im 1936 entstandenen Friede Anno 48 (und dementsprechend in der verkürzten Neufassung Lamento von 1955) wieder verwendet. Somit ist nicht nur die bewusste Vernichtung des gesamten Frühwerks widerlegt, sondern die Bedeutung der frühesten Kompositionen im Hinblick auf den Einsatz expressiver Elemente im späten Schaffen dokumentiert. Besonders deutlich setzt Hartmann im weiteren Verlauf des 1. Satzes als konstruktives Element noch einmal bitonale Strukturen ein, die aus der Kombination zweier tonaler Stimmen entstehen. Mit einer zunächst annähernd ‚volkstümlichen‘ Anlage der Oberstimme bei vergleichsweise einfacher Rhythmisierung und der Ergänzung tonaler Ostinatofiguren als Begleitung erzielt Hartmann eine Art Sprachduktus, mit Hilfe dessen er seine Vorstellung eines „Kunstwerke mit einer Aussage“ auf individuelle Weise realisiert.

Bemerkenswert ist im kontrastierenden langsamen 2. Satz, dem eine einfache A-B-A-Form zugrunde liegt, dass im Beginn des B-Teils der Tritonus als Außenintervall die Motivik dominiert; die Tritonusmotivik dient der Spannungssteigerung und findet sich im Gesamtwerk Hartmanns immer wieder an exponierter Stelle. Auch die konsequent eingesetzten großen Septimen, die hintereinander gereiht als Einschübe den Verlauf unterbrechen, jedoch nicht entspannen, dienen der zusätzlichen espressivo-Dichte des Satzes. Mit der „attacca subito“-Anweisung folgt der Finalsalz, der in der Gestaltung des Eingangsmotivs deutliche Parallelen zum Allegro barbaro von Bartók aufweist. Hier greift Hartmann noch einmal auf die Motorik der 1920er Jahre zurück, verlangt gar „maschinell ausspielen“ im dreifachen Fortissimo und „sehr hart“ im angedeuteten Marsch, der wie Tonfolgen im 2. Salz der Sonatine an seine Tanzsuite für Bläserquintett aus 1931 erinnert.

Die vorläufig letzte Arbeit für Klavier solo enthält vlele Merkmale zeitgenössischer Kompositionsästhetik mit ihren provozierenden Elementen der „Neuen Sachlichkeit“ und ihrer Definition, die den „linken ,veristischen‘ Flügel“ entgegen der klassizistischen Bewegung konservativer Kräfte als Bewegung versteht und „durch eine ,Verneinung der Kunst‘ das ‚wahre Gesicht unserer Zeit‘ zeigt“, verweist aber — zusammen mit den etwa zeitgleich entstandenen Werken für Ensemble und Orchester — auf die fortgeschrittene Reife Hartmanns bei der Motivgestaltung und die folgende Abkehr vom provokativen Stil.

Karl Amadeus Hartmann, Gabrielle Dumaine und Olivier Messiaen
 beim 4. Konzert im Rahmen der Konzertreihe „musica viva“ am 31. Januar 1952
Sonate für Klavier solo „27. April 1945“

Hartmanns letztes Werk für Klavier ist eng mit seiner Biografie verbunden und nimmt direkten Bezug auf die Umstände der letzten Kriegstage. Die Sonate wird damit zu einem beispiellosen Dokument der Betroffenheit und der Verzweiflung: Im Haus der Schwiegereltern in Kempfenhausen am Starnberger See, in das sich Hartmann mit seiner Frau Elisabeth und seinem damals zehnjährigen Sohn Richard zum Schutz vor Bombenangriffen zurückgezogen hatte, wurde der Komponist Zeuge eines der letzten grausamen Ereignisse des nationalsozialistischen Regimes. Um die Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau der Befreiung durch die Alliierten zu entziehen, wurden sie in nächtlichen Märschen zum Weg in die Alpen gezwungen. Die durch Folter und Grausamkeit gequälten und völlig ausgezehrten Menschen — diejenigen unter ihnen, die aus Erschöpfung zusammenbrachen, wurden von den brutalen Aufsehern sofort erschossen — zogen am Wohnhaus der Familie Hartmann vorbei; die Schüsse waren deutlich zu hören.

Ein verzweifelter kam an das Haus, um Nahrungsmittel zu erbitten. Der Schock dieses Anblicks und der endgültigen Gewähr, dass nicht nur Kriegsereignisse, sondern vor allem ideologische Verirrungen und Wahnsinn zu Greueltaten und Mord führten, veranlasste Hartmann dazu, seiner tief empfundenen Betroffenheit in Tönen Ausdruck zu geben: „Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von Dachauer ‚Schutzhäftlingen‘ an uns vorüber — unendlich war der Strom — unendlich war das Elend — unendlich war das Leid -“.

Er berichtete dann auch seinem Bruder Adolf, mit dem er sich in fortdauernder Korrespondenz über alle Ereignisse austauschte, in einem Brief vom 4. Juni 1945: „In den 12 Jahren der Nazi habe ich nichts schrecklicheres gesehen wie dies. (…) Dies Bild des Schreckens, dies Bild des Grauens ist nicht zu schildern".

Die Sonate, von deren 4. Satz zwei verschiedene Fassungen existieren, enthält einige Zitate, motivische Merkmale und Reminiszenzen, die mit der Entstehungsgeschichte eng zusammenhängen: Im 1. Satz ist nach der melismatischen Ausgestaltung der ersten Takte, die hier eindeutig als Solidaritätserklärung an das verfolgte jüdische Volk, aber auch mit dem Trauerton als Ausdruck des fast unerträglichen Zustands zu deuten ist, immer wieder ein tonales Motiv (aus sog. Hornquinten) zu hören, das der Interpret Benedikt Koehlen selbst als Anspielung auf die Sonate op. 81a Das Lebewohl (Les Adieux) von Beethoven versteht. In Hartmanns Sonate erzeugt dieses Motiv eine sehr eigene Stimmung, ein Abschied — vielleicht von der Unterdrückung und der Grausamkeit, ein „Lebewohl“ für die Überlebenden, aber auch die tragische Gewissheit, den Getöteten ein letztes „Les Adieux“ zu vermitteln. Das verdeckte Zitat des Liedrefrains aus der „Internationalen“, „Völker hört die Signale“ im mit „Scherzo“ überschriebenen 2. Satz, ist Ausdruck der Hoffnung, im dreifachen Forte, „con fuoco e con passione" wird es zum Aufschrei und appelliert an den in der Situation nur imaginären Hörer und dennoch an die gesamte Menschheit wie eine Beschwörung, die Zukunft besser und menschlicher zu gestalten. Hartmanns unerschütterlicher Glaube an eine bessere Zukunft, die zumindest in nachfolgenden Generationen möglich sein sollte, vermischt sich mit der lange bereits bestehenden Sympathie für die sozialistische Idee, für die die „Internationale“ das Erkennungszeichen ist.

Karl Amadeus und Elisabeth Hartmann, 1948.
Der 3. Satz, „Marcia funebre“, enthält das leicht verfremdete Liedzitat „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“. Dieses Lied‚ auch ein wesentliches Symbol der sozialistischen Bewegung, kann im Zusammenhang mit dem Häftlingszug nicht als politischer Kampfappell, sondern muss als Zeichen spontanen Mitgefühls verstanden werden. Den gefolterten Insassen des Konzentrationslagers Dachau wollte der zeitlebens hochsensible Hartmann keine politischen Richtlinien mitgeben, sondern den Überlebenden einen wörtlich zu verstehenden Wunsch übermitteln und gleichzeitig seine Solidarität zeigen: „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, Brüder, zum Lichte empor“ kann nur als inniger Wunsch ausgelegt werden, nicht jedoch als Dokument politischer Positionsbestimmung - in dieser leidvollen Situation. Auch im 4. Satz greift Hartmann auf präexistentes Liedgut zurück und paraphrasiert das Lied „Partisanen vom Amur“ als Zeichen seiner Verbundenheit mit den Häftlingen; der Zug der Partisanen‚ der in der von Ernst Busch geschaffenen deutschen Fassung des Lieds auf eine russische volkstümliche Melodie beschrieben wird, greift die Bewegung des Häftlingsstromes auf.

Hartmann unterbricht jedoch mit der Spielanweisung „herunter stürzen!“ und darauf folgenden entrückten „dolce“-Passagen die marschmäßige Kampfstimmung bewusst und leitet damit erneut einen Reflexionsprozess ein, den er selbst durchlebt hat und auf diese Weise dem imaginären Hörer mitteilen wollte. Reflexion als ständiges Hinterfragen wendete Hartmann in zweifacher Hinsicht an: Als Künstler unterzog er sich und seine Kompositionen einer fortwährenden kritischen Betrachtung, die dazu führte, dass er bereits im Frühwerk einen eigenen ästhetischen Stil erarbeitete und im Schaffen nach 1945 viele seiner Orchesterwerke einer Revision unterzogen hat, um sie hinsichtlich der Wirkung und des Gehalts zu optimieren, während er als Mensch zeitlebens von sozialistischen Idealen im Sinne einer allumfassenden Humanität und Freiheit geprägt war, die jedoch in ihrer parteilich organisierten und zur Staatsform ernannten Umsetzung nach 1945 seinen Überzeugungen nicht mehr standhielten.

Karl Amadeus Hartmann hat seine gelebte Überzeugung von Freiheit und Humanität niemals geopfert, sondern in seinem gesamten Schaffen künstlerisch verdichtet und erlebbar gemacht. Die Stationen dieses konsequenten künstlerischen Weges sind von der ersten Suite für Klavier solo bis zum letzten unvollendeten Werk, der Gesangsszene, in aller Eindeutigkeit zu erkennen.

Quelle: Christoph Brehler, im Booklet


TRACKLIST

Karl Amadeus Hartmann
(1905-1963)

Das Klavierwerk

    Kleine Suite I (c. 1924-26)          [06:39]
01. I.   Sehr langsam                    [02:26]
02. II.  Sehr lebhaft (sehr roh)         [01:00]
03. III. Fließend                        [00:58]
04. IV.  Breit und zart                  [01:29]
05. V.   Äußerst lebhaft                 [00:45]

    Kleine Suite II (c. 1924-26)         [08:19]
06. I.   Lebhaft                         [00:59]
07. II.  Sehr langsam, zart              [03:25]
08. III. Fließend                        [02:22]
09. IV.  Jazz                            [01:32]

    Jazz-Toccata und -Fuge (1927-8)      [08:05]
10. Toccata                              [04:43]
11. Fuge                                 [03:22]

12. Sonatine (1931)                      [07:03]
    
    Erste Sonate (1932)                  [10:38]
13. I.   Toccata                         [03:14]
14. II.  Langsamer Tanz                  [04:39]
15. III. Finale                          [03:47]

    Sonate '27 April 1945' (1945)        [30:01]
16. I.   Bewegt                          [03:52]
17. II.  Presto assai                    [04:05]
18. III. Marcia funebre                  [09:28]
19. IV.  (2. Version) Allegro risoluto   [06:47]
20. V.   (1. Version) Allegro furioso    [05:45]

                             Total Time: [70:43]
Benedikt Koehlen, Piano 

Aufnahmeort / recorded at: Tonstudio Mechernich-Floisdorf
Aufnahmedaten / recording dates: 02.-03.08.2004 / 25.-26.02.2005
Toningenieur / recording engineer: Manfred Dahlhaus
Aufnahmeleitung / recording director. Joachim Krist
(C)+(P) 2006


Götz Aly:

Linker Antisemitismus

November 1969: Bombe im Jüdischen Gemeindehaus Berlin [Quelle]
Da sich die Neue Linke auf diese Weise von den nationalsozialistischen Verbrechen abwandte, hatte sie es nicht weit, um aus denselben Gründen der Schuldabwehr die Distanz zu Israel und zu den jüdischen Deutschen zu suchen. Auch das geschah nicht ohne Übergänge, konnte sich als Desinteresse äußern oder militante Formen annehmen. Wie die Umfragen im Sommer 1967 zeigen, waren die Studenten noch mehrheitlich proisraelisch eingestellt. Seit 1959 gab die Deutsch-Israelische Studiengruppe an der Freien Universität die Zeitschrift DIS-kussion heraus, getragen von vielen SDS-Mitgliedern.

Am Abend des 6. Juni, unmittelbar nach dem Beginn des Sechstagekriegs und mitten in der Erregung um den Tod Ohnesorgs, demonstrierten 1000 Berliner Schüler und Studenten auf dem Berliner Kurfürstendamm unter der Parole »Unser Herz schlägt für Israel«; an die 300 meldeten sich bei der Jüdischen Gemeinde spontan für den zivilen Einsatz in Israel. Ähnliches geschah in Frankfurt. Am selben Tag sprach Professor Weischedel verständnisvoll zu den Studenten. Er klagte die Staatsgewalt an und beklagte die Leisetreterei seiner Kollegen. Mitten in der Rede kam er auf den Krieg im Nahen Osten zu sprechen. Sicherlich, so führte er aus, sei es schwierig, Recht und Unrecht in diesem Konflikt genau zu unterscheiden, doch ergreife er dennoch Partei; er umriss einen noch bestehenden Konsens: »Ich habe es selber erlebt, wie schon einmal eine Vernichtungsaktion gegen die Juden unternommen wurde. Viele meiner Freunde sind damals umgekommen. Ich kann den Gedanken nicht ertragen, dass nun ein weiteres Mal an diesem Volk das Verbrechen des Völkermordes verübt werden soll. [...] Ich kann nicht anders, als meine volle Sympathie diesem kleinen Volk in seinem Kampf um seine Existenz zuzuwenden.«

In demselben Ton kommentierte Ulrike Meinhof in konkret: »Vorbehaltlos« beschwor sie die Sympathie der europäischen Linken für Israel, »die nicht vergessen wird, dass ihre jüdischen Mitbürger verfolgt wurden«, gerade die Linke müsse den Arabern »den Verzicht auf Israel, die Bereitschaft zur Koexistenz mit Israel abverlangen«. Meinhof mahnte ihre Gesinnungsfreunde, nicht dem »pro- und antiisraelischen Freund-Feind-Denken« zu erliegen und ähnlich wie im Hinblick auf Polen alles für die Aussöhnung mit Israel zu tun.

Diese gemeinsame Überzeugung der Linken zerfiel in den folgenden Wochen und Monaten zusehends. Anfang Juli 1967 veranstaltete der Frankfurter SDS ein Wochenendseminar zum Thema »Israel«. Noch differenzierten die Beteiligten in ihrer Resolution »zwischen unseren Gefühlen zu Israel« und der »rationalen Analyse der Position des Staates Israel«. Allerdings verwandten die Autoren den Begriff »Philosemitismus« bereits in diffamierender Weise und begannen unter tätiger Beihilfe von Wolfgang Abendroth Ägypten als »im Wesentlichen progressive republikanische Militärdiktatur« anzusehen.

Das Jüdische Gemeindehaus in der West-Berliner Fasanenstraße
Die Vordenker des revolutionären SDS wussten schon 1967 eines genau: Israel verdankte seine Existenz angeblich dem »amerikanischen Imperialismus und jüdischen Kapitalisten«; der Sechstagekrieg im Juni 1967 »beseitigte« für sie »den letzten Zweifel« am »reaktionären Charakter« seiner führenden Politiker. Anerkennung verdiente demnach das »Existenzrecht der in Palästina lebenden Juden«‚ nicht jedoch das »zionistische Staatsgebilde«. Zur deutschen Judenfeindschaft, Gewalt- und Vernichtungspolitik fiel den SDS-Strategen 1967 ein, die Juden seien nicht von Deutschen, sondern »durch den Faschismus aus Europa vertrieben und von vielen westlichen Ländern abgewiesen« worden und dann in Palästina »eingedrungen«. Der Frankfurter Literaturwissenschaftler Martin Stern sah sich im Sommersemester 1968 »als ›Fachidiot‹‚ als Schweizer Staatsbürger und Träger eines jüdischen Namens [...] systematisch diffamiert«. Die Studenten sprengten sein Seminar zur expressionistischen Dichtung mit der Begründung, Stern betreibe »metaphysische Literaturmauschelei« und sei »von keinem Furz sozialer Wirklichkeit je erreicht« worden.

Am 9. November 1969 tickte im Westberliner Jüdischen Gemeindehaus eine Brandbombe mit erheblicher Sprengkraft. Sie versagte, weil die Drahtverbindung zwischen Wecker, Batterie und Zünder nicht funktionierte. Eingestellt war der Wecker genau auf den Zeitpunkt der Gedenkveranstaltung zum Judenpogrom von 1938. Am folgenden Morgen fand eine Putzfrau die Höllenmaschine. Lange blieb unklar, wer den Anschlag ausgeheckt hatte. 35 Jahre später klärte Wolfgang Kraushaar den Fall auf. Er sichtete die Urkunden der Ermittlungsbehörden, die zeitgenössischen linken Flugschriften und die einschlägigen Erkenntnisse des Staatssicherheitsdienstes der DDR. Vor allem aber gelang es ihm, wichtige Beteiligte zum Sprechen zu bewegen, insbesondere den Bombenleger selbst: den 1947 geborenen Albert Fichter. Er stammt aus einer schwäbischen Arztfamilie und schloss sich 1968/69 der Gruppe um Dieter Kunzelmann in Berlin an, die sich bald Tupamaros West-Berlin nannte. Fichter gehörte also zu einer derjenigen hyperradikalen Frontorganisationen, die sich nach dem Attentat auf Rudi Dutschke in immer rascherer Folge aus der Mitte der Achtundsechziger-Bewegung bildeten. Fichter blieb lange verschwunden; dank Kraushaars Energie bat er im Sommer 2004 die »Berliner Jüdische Gemeinde für diese üble Tat um Vergebung«.

Wolfgang Abendroth (1906-1985)
Er beging sie unter der geistigen Anleitung von Kunzelmann, von dem er sagt, er habe schon damals immer »auf die ›Scheißjuden‹ geflucht«. Kunzelmann hatte im Oktober 1969 ein Ausbildungslager palästinensischer Terroristen besucht, dort nach eigenem Bekunden »genau gelernt, wie man Zeitbomben herstellt«‚ und war Anfang November nach Berlin zurückgekehrt. Der misslungene Anschlag fügte sich in die unter den Achtundsechziger-Aktivisten und -Mitläufern rasch verfestigte Logik vom »antiimperialistischen Befreiungskampf der Völker«.

Wohin diese Logik schon geführt hatte, zeigte sich genau sechs Monate vor dem Anschlagsversuch‚ als der erste, gerade eben akkreditierte israelische Botschafter in der Bundesrepublik, Asher Ben-Natan, am 9. Juni 1969 an der Universität Frankfurt zum Thema »Frieden in Nahost« sprechen sollte. Eingeladen hatte ihn der Bundesverband Jüdischer Studenten in Deutschland. Der phonstarke, linksradikale Teil der Zuhörer begrüßte den Botschafter mit der Parole »Ha, ha, ha — Al Fatah ist da«. Als Ben-Natan begann, den Staat Israel und dessen Politik zu verteidigen, wurde das Mikrophonkabel durchschnitten, und es ertönte der Ruf »Zionisten raus aus Deutschland«.

Zwei Tage nach dem Frankfurter Krawall sollte Ben-Natan in Hamburg sprechen. Dort kündigte der AStA an: »Der Herrenmensch Asher Ben-Natan wird in Hamburg nicht reden.« Der anonyme Verfasser des Aufrufs zeigte sich als einer jener autoritär-antiautoritären Rechthaber, die sich für damalige Verhältnisse gründlich mit der NS-Zeit beschäftigten und die so gewonnenen Erkenntnisse dann mit einem kleinen Trick ins Antisemitische verkehrten: Demnach verstand es Ben-Natan »virtuos«, den »ins ›Positive‹ verbogenen Antisemitismus« der Bonner Politiker »für die herrschende Klasse Israels auszunutzen«.

Als Begründung führte der Hamburger Großinterpret an: »Die Blitzsieger von 1940 können sich ohne Schwierigkeiten mit den Blitzsiegern von 1967 identifizieren; die Herrenmenschen des Dritten Reiches betrachten mit Genugtuung die rassistische Politik der Dayan-Meir-Clique gegen arabische ›Untermenschen‹.« In seiner Presseerklärung nahm der SDS-Bundesvorstand am 18. Juni zu den Vorfällen Stellung. Er bezeichnete die Al Fatah als »berechtigte sozial-revolutionäre Organisation« und den »Zionisten Ben-Natan« als Vertreter einer »rassistischen« und »autoritären« Ideologie. Von dieser »weichen« Linie grenzte sich die SDS-Gruppe Heidelberg scharf ab: Nach Meinung der dortigen Revolutionäre galt es, statt der kompromisslerischen Fatah die Demokratische Volksfront zur Befreiung Palästinas zu unterstützen, weil nur sie eine wirklich »revolutionäre Politik zur Organisation des Volkskrieges in Palästina« betreibe. Zum linken Ressentiment gegen Israel fügte sich die Schwärmerei für die militante Black-Power-Bewegung in den USA. Stokely Charmichael vertrat im Hinblick auf Israel die Auffassung: »Wir müssen auf der Seite der Araber stehen. Punkt. Punkt. Punkt.«

Dieter Kunzelmann (1939-2018) auf dem Fahndungsplakat von 1970
Für das bemerkenswert abweisende Selbstverständnis der Neuen Linken gegenüber Israel spricht ein Detail: Der Republikanische Club in Westberlin‚ dem vorzugsweise ältere Intellektuelle unterschiedlicher Couleur angehörten‚ hatte den 9. November 1969 als Tag für die Podiumsdiskussion zum Thema »Palästina — ein neues Vietnam?« ausgesucht. Selbst wer diese Frage mit Ja beantwortete oder nur für berechtigt hielt, musste sie nicht ausgerechnet am Jahrestag der Pogromnacht von 1938 als die einzige diskutable Frage aufwerfen. Erklärbar wird das nur, wenn man den linken Antisemitismus in Deutschland, und in diesem Fall kann die DDR einbezogen werden, als Form der Schuldübertragung auf die Opfer der deutschen Rassen- und Vernichtungspolitik interpretiert.

Während dieser Veranstaltung verteilte eine Angehörige der linken Szene im Republikanischen Club das Bekenner-Flugblatt zu dem misslungenen, aber noch nicht bekannten Anschlag auf das Jüdische Gemeindehaus. Die Überschrift lautete »Shalom — Napalm«. Auch darin zeigte sich die auf Schuldabwehr und Schuldübertragung gerichtete Tendenz des linken Antisemitismus. Der Begriff Napalm stand für das Verbrennen wehrloser Frauen, Kinder und Greise.

Alles für die palästinensische Revolution

Nach dem fehlgeschlagenen Attentat vom 9. November 1969 veröffentlichte das Palästina-Komitee des Frankfurter SDS eine Erklärung. Sie analysierte den zionistischen Staatsgedanken so: »Die endgültige Etablierung dieses Staates konnte allerdings erst auf dem Hintergrund der Erfahrung des Faschismus (der Erhöhung der Zahl der Einwanderer und der politischen Scheinlegitimierung eines Judenstaates) erfolgen.« Israel sei »selber ein rassistischer Staat«, und die Zionisten dort würden »die durch die Barbarei des Faschismus erzeugten Schuldgefühle, die in der BRD in einen positiven Rassismus in Gestalt des Philosemitismus umgeschlagen« seien, für ihre Zwecke nutzen. Im Übrigen verurteilten die Verfasser den Anschlag, weil ihn die in Deutschland lebenden Juden nur »vor dem Hintergrund ihrer Verfolgung und Vernichtung als Juden« begreifen könnten. Der Koordinierungsrat der Gesellschaften für christlich-jüdische Zusammenarbeit beobachtete »eine zunehmende Aggressivität einzelner rechts- und linksradikaler Gruppen gegenüber den in der Bundesrepublik lebenden jüdischen Mitbürgern und Israelis«.

Dieter Kunzelmanns "Brief aus Amman", veröffentlicht in agit 883 am 27.11.1969 [Quelle]
Am 27./28. Dezember 1969 tagte der »Erste Internationale Solidaritätskongress mit dem palästinensischen Volk« in Algier. Der SDS schickte eine fünfköpfige Delegation, darunter Udo Knapp, Wolfgang Schwiedrzik, Inge Presser und offenbar nur zufällig Joschka Fischer. 34 Jahre später, 2001, machte die Reise dem damaligen Außenminister Fischer zu schaffen. Knapp und Schwiedrzik meldeten sich öffentlich zu Wort, und Knapp behauptete, sie hätten sich seinerzeit von den martialischen Auftritten und dem »blanken Hass auf alle Israelis« angewidert gefühlt und »die Konferenz so oft wie möglich verlassen«. Der zeitgenössische Bericht des Verfassungsschutzes lautet anders. Demzufolge kritisierten die SDS-Delegierten in Algier die offizielle propalästinensische Resolution des Kongresses als »revisionistisch«. Alternativ dazu brachten sie eine Gegenresolution ein. Nachdem diese abgelehnt worden war, verließen sie die Versammlung »unter Protest«.

Offensichtlich basierte der Verfassungsschutzbericht auf einer Darstellung des Mitreisenden Schwiedrzik, veröffentlicht in der Roten Presse Korrespondenz. Seinen Artikel versah Schwierdrzik mit der Überschrift »Zwei Beispiele revisionistischer Praxis. Der Palästina-Kongress in Algier«. Demnach hatte die Generalunion Palästinensischer Studenten den Bundesvorstand des SDS im Namen der Al Fatah eingeladen, aber keine genauen Auskünfte über den geplanten Verlauf gegeben. Schwiedrzik beklagte sich über den hermetischen Charakter der »Kongresszeremonien« und teilte mit: »Der Versuch der westdeutschen und der Westberliner Delegation, mit einer Gegenresolution gegen die zur Akklamation vorgelegten Resolutionen die politische Diskussion im Plenum zu erzwingen, wurde vom Tagungspräsidium ohne Diskussion souverän hinwegmanipuliert.« Deshalb »zog die westdeutsche Delegation aus dem Plenum aus« und verließ das »prinzipienlose Spektakel«.

Solange die Alternativresolution der SDS-Delegierten nicht vorliegt oder von den Algier-Reisenden herausgegeben wird, gibt es keinen Grund, den Beteuerungen zum Schutz Fischers zu glauben. Nach dem Schwiedrzik-Bericht hatten sich die deutschen Delegierten gegen »revisionistische Phrasen« gewandt, weil sie befürchteten, die benachbarten arabischen Staaten Israels könnten »durch Umarmungstaktiken […] die palästinensische Revolution unter Kontrolle bringen«.

In einem in der Berliner Untergrundzeitschrift Agit 883 im April 1970 veröffentlichten »Brief aus Amman« kommentierte Kunzelmann den am 12. Februar 1970 gescheiterten palästinensischen Versuch zur Entführung einer El-Al-Maschine auf dem Flughafen München-Riem. Dabei war der Holocaust-Überlebende Arie Katzenstein aus Lübeck tödlich und die Schauspielerin Hanna Maron lebensgefährlich verletzt worden. Kunzelmann schrieb dazu: Solche »verzweifelten Todeskommandos« seien »durch besser organisierte, zielgerichtetere Kommandos zu ersetzen, die von uns selbst durchgeführt werden und damit besser vermittelt werden können«. Was immer Kunzelmann damit meinte. Jedenfalls hatte sich einen Tag nach der gescheiterten Flugzeugentführung ein Brandanschlag auf das jüdische Alters- und Fremdenheim in München ereignet. Sieben Menschen erstickten und verbrannten in den Flammen. Aufgeklärt wurde das schwere Verbrechen bis heute nicht.

Als »Faschist« beschimpft. Israels Botschafter Asher Ben-Natan am
 9. Juni 1969 bei einer Veranstaltung in Frankfurt a. M.
In diesem Zusammenhang erscheint eine Presseerklärung, die der SDS in Frankfurt drei Tage nach der Münchner Mordtat herausgab, von Interesse. Darin werden der Brandanschlag »und alle ähnlichen terroristischen Anschläge auf die jüdische Gemeinde und ihre Institutionen« verurteilt. Entsetzt über die Folgen der eigenen Agitation und offenbar von der Vorstellung geleitet, dass Angehörige der Neuen Linken in das Verbrechen verwickelt sein könnten, stellte der SDS klar: »Derartige antisemitische Aktionen sind kein Mittel im Kampf gegen den Zionismus.« Der SDS kämpfe gegen den Zionismus »und seinen politischen Ausdruck Israel, nicht gegen die Juden«. Die geplante Demonstration zum Besuch des israelischen Außenministers Abba Eban sagte der SDS ab.

Auch wer damals, wie zum Beispiel ich, niemals ein Fatah-Tuch trug oder an einer anti-israelischen Demonstration teilgenommen hat, las die Untergrundzeitung Agit 883 doch sehr gern und verdrängte wesentliche Teile des Gelesenen später. Bis zur Lektüre des aufklärenden Buchs von Wolfgang Kraushaar über die Bombe im Jüdischen Gemeindehaus im Jahr 2005 hatte ich alle Details vergessen, selbst die Tatsache, dass es überhaupt einen solchen Bombenanschlag gegeben hatte. Der Spiritus Rector der Aktion, Dieter Kunzelmann, galt innerhalb der Berliner Linken, dann auch als Abgeordneter der Alternativen Liste im Berliner Abgeordnetenhaus, lange Zeit als ein zwar übergeschnappter Subversiver, aber in seiner Authentizität akzeptabler, in seiner entschlossenen Antibürgerlichkeit bewundernswerter Kampfgenosse. Seine Texte las ich 1969 bestimmt, hatte aber aus meinem Gedächtnis getilgt, wie er damals zum »Kampf gegen die heilige Kuh Israel« aufrief, wie er die erste Nachkriegsgeneration immer wieder dazu aufforderte, zugunsten propalästinensischer Solidarität endlich den »Judenknacks« zu überwinden.

Im Juni 1969 berichtete Theodor W Adorno in »äußerster Depression« seinem Freund Herbert Marcuse, wie »man in Frankfurt den israelischen Botschafter niedergebrüllt hat«‚ und fügte für den Protestmentor Marcuse an: »Du müsstest nur einmal in die manisch erstarrten Augen derer sehen, die, womöglich unter Berufung auf uns selbst, ihre Wut gegen uns kehren.« Ernst Fraenkel bemerkte zur Judengegnerschaft in der Bundesrepublik, auf der rechten politischen Seite trete sie nicht in Erscheinung, wohl aber auf der linken, und es sei erschüttemd, »mit welcher Inbrunst die ahnungslosen Jünglinge und Jungfrauen [...] ihre proarabischen Sprüche herunterleiern«.

Eine Attacke auf Thedor W. Adorno im Hörsaal VI
der Frankfurter Universität. [Der Spiegel. Heft 18 / 1969]
Am 7. Dezember 1970 kniete Willy Brandt vor dem Warschauer Ghettodenkmal; 1973 reiste er als erster deutscher Bundeskanzler nach Israel. Das markierte entscheidende Veränderungen in der deutschen Außenpolitik. Die neuen Linken interessierten sich dafür nicht. Die beiden in Berlin damals bestehenden linksradikalen Blätter, die Rote Presse Korrespondenz und Agit 883 erwähnten den Kniefall Brandts nicht. Einerseits prognostizierten sie in den Ausgaben jener Tage für die nahe Zukunft »eine faschistische Diktatur« in den USA, andererseits gaben sie die für die unmittelbare Gegenwart nützliche Parole aus, »Lernt vom Nikolaus, räumt das Kaufhaus aus«.

Noch in den Achtzigerjahren war die taz-Redaktion im Hinblick auf Israel tief gespalten. 1991, während des ersten Irakkriegs, hielt der grüne Bundestagsabgeordnete Hans-Christian Ströbele die irakischen Raketenangriffe auf Israel für »die logische, fast zwingende Konsequenz der Politik Israels«. 1995 rechnete die Grüne Antje Vollmer mit Marcel Reich-Ranicki ab — nicht mit dessen Urteil über einzelne Bücher, sondern mit dessen Art, wie er »seine Ansicht hinaustrompetet«. Sie bezeichnete den Literaturkritiker als »eine der sieben Plagen‚ die wir vermutlich verdient haben«, warf ihm »medialen Kannibalismus« vor, kennzeichnete ihn als »Enthemmten« und »Hysteriker«. Wo man vor 1945 vom Zersetzer gesprochen hätte, sprach Vollmer 1992 vom »neuen Barbaren«‚ der »dunkle Kräfte« mobilisiere, statt diese zu bannen. Sie empfahl, »den Großmogul« Reich-Ranicki endlich der Lächerlichkeit preiszugeben: »Dann kann und wird er keine Bücher mehr zerreißen, dann macht er es wahrscheinlich wie Rumpelstilzchen und zerreißt am Ende vor Wut sich selber.« Die Überschrift lautete »Das Ende der Unschuld«. Die Ausdrucksformen des Schuldabwehr-Antisemitismus sind vielfältig.

Quelle: Götz Aly: Unser Kampf. 1968 - ein irritierter Blick zurück. S. Fischer, Frankfurt/Main, 2008, ISBN 978-3-10-000421-5. Ausgezogen wurde das Kapitel »Vergangenheitsfurcht und ›Judenknacks‹«, Seiten 159 bis 168


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