10. Dezember 2014

G. B. Vitali: Varie Sonate alla Francese e all’Italiana a 6 Op.XI, 1684

Der italienische Komponist Giovanni Battista Vitali (1632-1692) wirkte in seiner Heimatstadt Bologna und im benachbarten Modena als Komponist und Kapellmeister an verschiedenen Kirchen und am Fürstenhof. Er markiert den Anfang der berühmten »Bologneser Celloschule«, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Bestand haben sollte. Seine Kompositionen stehen am Ursprung der barocken Triosonate und beeinflussten das Werk der folgenden Komponisten-Generation, namentlich von Arcangelo Corelli, Henry Purcell und Giuseppe Torelli.

Vitali war wahrscheinlich für einen kurzen Zeitraum ein Schüler von Maurizio Cazzati, der ab 1657 Kapellmeister an der Kirche San Petronio in Bologna war. Hier erhielt Vitali ab 1658 eine Anstellung als Sänger und als Spieler des »Violone da brazzo«. 1666, nach der Veröffentlichung seines Opus 1, wurde er in die renommierte »Accademia Filarmonica« von Bologna aufgenommen, und ab 1673 war er für kurze Zeit Kapellmeister an San Rosario.

Am Hofe des Herzogs Francesco II. von Este in Modena wurde er 1674 zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister ernannt. Er war auch in Modena Akademie-Mitglied (»Accademia dei Dissonati«). 1686 gab er das Amt des Kapellmeisters an Giovanni Antonio Gianettini (1648-1721) ab, blieb jedoch bis an sein Lebensende Vizekapellmeister.

Das Originalinstrumente-Ensemble Semperconsort unter der Leitung von Luigi Cozzolino hat sich mit den Sonaten im französischen Stil, op. XI, der stilbildenden Musik Vitalis angenommen. Das von mir herausgegriffene Hörbeispiel, aus der Sonate in B, 3. Satz, Capriccio per violone, wird mit Sicherheit meinen Besuchern bereits sehr bekannt vorkommen. [Mehr dazu hier]

Track 3: Sonata in B flat, III. Capriccio per violone


TRACKLIST

Giovanni Battista Vitali 
1632-1692 

Varie Sonate alla Francese e all'Italiana a 6 Op.XI, 1684 

Sonata in B flat 

 1 I.   Capriccio Primo: Vivace                       1'56
 2 II.  Giga: Allegro                                 1'04
 3 III. Capriccio per violone                         3'42 
 4 IV.  Gavotta: Presto                               0'53

Sonata in G minor 

 5 I.   Balletto in Stile Francese: Vivace            1'45
 6 II.  Corrente alla Francese                        1'19
 7 III. Borea: Presto                                 1'01

Sonata in E minor 

 8 I.   Capriccio Secondo: Vivace                     1'43
 9 II.  Giga: Allegro                                 1'00
10 III. Gavotta: Presto                               1'07

Sonata in C minor 

11 I.   Balletto per Camera Prima: Largo              2'58
12 II.  Zoppa: Allegro                                1'02 
13 III. Gavotta: Presto                               1'04 

Sonata in E flat 

14 I.   Capriccio Terzo: Allegro                      2'01
15 II.  Balletto Secondo per Camera: Vivace           1'20
16 III. Giga: Allegro                                 1'00

Sonata in C 

17 I.   Introduzione: Largo-Vivace                    2'07 
18 II.  Balletto: Allegro                             1'53
19 III. Borea: Presto                                 0'58
20 IV.  Ciacona per violone                           2'00

Sonata in A 

21 I.   Balletta: Vivace                              1'59
22 II.  Giga: Allegro                                 1'03
23 III. Gavotta: Presto                               1'05

Sonata in D 

24 I.  Capriccio: Allegro                             1'44
25 II. Giga: Allegro                                  1'36

Sonata in F     
26 I.   Introduzione: Largo-Allegro                   2'01   
27 II.  Giga: Allegro                                 1'06   
28 IlI. Sarabanda: Presto                             0'58   
        
Sonata in A minor     
29 I.   Introduzione: Largo                           3'24   
30 II.  Balletta: Vivace                              1'16   
31 III. Giga: Allegro                                 1'26   
      
32 Sinfonia a 6 in D minor:                           4'47   
   Grave - Adagio - Presto     
         
33 Toccata for solo violin                            1'25   

34 Grave a 6                                          1'52   
  (Omaggio a Vitali di Luigi Cozzolino)     

35 Barabano                                           2'01   

                                         Total Time: 60'00

SEMPERCONSORT 
Italian Renaissance and Baroque band of violins 

Anna Noferini, violin II - Luca Giardini, violin III 
Flavio Flaminio, alto viola - Oliviero Ferri, tenor viola 
Riccardo Coelati, violone - Gabriele Micheli, spinet and organ 
Gianlnca Lastraioli, theorbo and lute 

Luigi Cozzolino, Violin I and Maestro di Concerto 

Recording: 9-11 August 2008, Villa di Bivigliano, Bivigliano (Florence)
Recording engineer: Michele Lippi  Producer and Editing: Luigi Cozzolino
Recording assistant: Ann Fierens
(C) + (P) 2010 

Wolfdietrich Schnurre: Kritik und Waffe



Zur Problematik der Kurzgeschichte

Wolfdietrich Schnurre, 1970
I

Was ist eine Kurzgeschichte? Auf keinen Fall das, was die deutschen Autoren, unterstützt von den Feuilletonredaktionen unserer Tagesgazetten, aus ihr gemacht haben. Denn die Sachbezeichnung ›Kurzgeschichte‹ ist abgegriffen, sie hat keinen literarischen Klang mehr bei uns. Eine Kurzgeschichte ist hierzulande heute bestenfalls eine x-beliebige kurze Erzählung, eben noch gut, dem Zeitungsleser für ein paar Minuten Zerstreuung zu bieten. Ihre wahren Gesetze sind vergessen, ihre Möglichkeiten unausgenutzt geblieben, ihre Werte verschüttet unter schweren Erzählbrocken und feuilletonistischem Krimskram. Also, was ist eine Kurzgeschichte? Von der Anekdote trennt sie deren pointierte Verdichtung; die Skizze unterscheidet sich durch ihre Weitmaschigkeit, die Erzählung durch ihren epischen Tiefgang von ihr. Sie ist, grob gesprochen, ein Stück herausgerissenes Leben. Anfang und Ende sind ihr gleichgültig; was sie zu sagen hat, sagt sie mit jeder Zeile. Sie bevorzugt die Einheit der Zeit; ihre Sprache ist einfach, aber niemals banal. Nie reden ihre Menschen auch in der Wirklichkeit so, aber immer hat man das Gefühl, sie könnten so reden. Ihre Stärke liegt im Weglassen, ihr Kunstgriff ist die Untertreibung.

II

Schon diese paar ersten Hauptkennzeichen zeigen, daß es sich hier unmöglich um eine deutsche Kunstform handeln kann. Man wird der Kurzgeschichte daher nur gerecht, wenn man sie zunächst als das Produkt ihres Ursprungslandes betrachtet, als amerikanische short story nämlich. Gleichgültig, ob man ihre Wurzeln in Mark Twains Grotesken, Edgar Allan Poes Nachtstücken oder in O. Henrys mathematisch erklügeltem Pointengeprassel finden zu müssen glaubt: die Kurzgeschichte hat sich unter den Händen ihrer prominentesten Schreiber zu einem der sensibelsten Seismographen der sozialen, politischen und allgemein menschlichen Verhältnisse herausgebildet. Ja, mehr noch, sie ist zur Anklägerin geworden, zur Verteidigerin der Menschenwürde, sogar zur Waffe. Und das, ohne ihre literarische Qualität einzubüßen; im Gegenteil, gerade die erschütterndsten, am unerbittlichsten den Einzelmenschen gegenüber dem Kollektiv verteidigenden sind auch die literarisch gelungensten.

III

Und hier liegt ihr eigentlicher Wert: in der menschlichen Aussage; in der Parteinahme für die Verfemten und Unterdrückten; in der harten und unerbittlichen Gesellschaftskritik. Fast immer ist die short story engagiert, nie schwebt sie im luftleeren Raum, stets zielt sie auf die augenblicklichen Verhältnisse, bemängelt, greift an, erweckt Mitgefühl und erschüttert. In ihrem Mittelpunkt steht der Mensch. Nicht der Mensch, wie er sein könnte; der Mensch, wie er ist: geschunden, verfolgt, schuldbeladen, heimgesucht und verflucht. Durchschnittsmenschen interessieren da ebenso wie Außenseiter. Aber den Außenseitern gehört das Herz, den Durchschnittsmenschen nur der Intellekt des short-story-Autors. Es ist kein Zufall, daß seine Helden so oft Kinder, Geisteskranke, verstümmelte Boxer, schwachsinnige Tramps, seelisch ausgehöhlte Ehepaare und innerlich zu Tode verwundete Kriegs-»Helden« sind. Der Mensch ist großmäulig und schwach, arm und versehrt; ihn ausgeglichen und unverwundbar zu zeigen, hieße, sein Abbild zerlügen. Nichts aber ist ein sichereres Kriterium für den Wert einer echten Kurzgeschichte als ihre Wahrhaftigkeit.

IV

Welcher literarischen Mittel bedient sich ein short-story-Schreiber nun? Zunächst mal einer absolut unprätentiösen, hart dem Alltag angenäherten Sprache. Es wird kühl, mit betonter Objektivität geschildert; die in Deutschland so beliebte »dichterische Aussage« ist verpönt. Das ganze Augenmerk ist auf den präzisen, spannungsreichen Handlungsablauf gerichtet. Der Autor bleibt an der Oberfläche seiner Geschichte; nicht, was sein Held denkt, was er tut, ist ihm wichtig. Doch es gibt Tiefen genug, sie klaffen zwischen den Zeilen. Wie überhaupt eine gute Kurzgeschichte, bei aller scheinbar realistischen Schreibweise, unterkellert ist von einem wahren Fallgrubensystem, aus dem sich der arglose Leser nur mit großer Anstrengung wieder befreit. Auch der Dialog untertreibt; er ist von einer an Raffinesse grenzenden Monotonie, doch hört man genau hin, nimmt man einen ungemein sensiblen Resonanzboden wahr, dessen Schwingungen auch dem scheinbar banalsten Wort noch ein eigenes Timbre verleihen. Andeuten gilt dem short-story-Autor für wichtiger als erklären, Auslassen für vielsagender als betonen. Andererseits liebt er die exakte Schilderung scheinbar alltäglicher Vorgänge; er verwendet sie kontrapunktisch zum Handlungsablauf, aber auch als Maske, um hinter ihr die Sympathie für seinen Helden zu verbergen. Diesem bleibt er die ganze story lang auf den Fersen; Parallelhandlungen werden verschmäht, Nebenpersonen nie selbständig eingeführt, immer von der Hauptperson her gesehen.

Autograph und Zeichnung
(Wolfdietrich Schnurre, 1966)
V

Aus dem bisher Angeführten wird deutlich, daß der Name »Kurzgeschichte« nicht nur irgendeine willkürliche literarische Gattungsbezeichnung ist, sondern daß sie vielmehr zu ihrem Gedeihen einen ganz bestimmten Nährboden, ganz konkrete Voraussetzungen braucht. Welches sind diese Voraussetzungen aber? Sie liegen zum Großteil im Gesellschaftlichen begründet. Es müssen angreifenswerte soziale oder politische Mißstände vorhanden sein, die der short-story-Autor attackieren kann. In einem geregelten Staatsleben, einem wohlhabenden Land ist die Kurzgeschichte unmöglich, beziehungsweise degeneriert sie zur bloßen Unterhaltungsware. Dann braucht sie Raum: geographisch wie geistig; Enge erwürgt sie. Sie muß Großstädte im Rücken haben, Weltstädte möglichst mit einem vielsprachigen Völkergemisch und zahllosen politischen Meinungen. Und sie braucht Schienenstränge, Steppen, Wälder, Savannen. Es müssen Naturkatastrophen möglich sein in ihrem Bereich: Erdbeben, Heuschreckenflüge, Hurricans. Verbrechern und Mördern muß die Möglichkeit gegeben sein, sich ihren irdischen Richtern zu entziehen. Große Bevölkerungskreise müssen in primitiven, menschenunwürdigen Verhältnissen leben; es muß Diskriminierte und rassisch Verfolgte geben, und die Gesellschaftsordnung muß das Kollektivwohl gegen den einzelnen ausspielen, wenn die Kurzgeschichte eine wirkliche Chance haben soll.

VI

Aber die Kurzgeschichte setzt auch noch einen ganz bestimmten Autorentyp voraus. Der short-story-Schreiber schreibt nicht aus einer dichterischen oder gar visionären Bedrängnis heraus. Er schreibt auch nicht aus pekuniären Erwägungen. Er schreibt, weil ihm etwas nicht paßt, weil er empört, erschüttert, in Mitleidenschaft gezogen ist. Er ist immer Moralist; auch dort noch, wo er scheinbar brutal schreibt. Nie wird er zu Konzessionen bereit sein, stets aber ist er auf engsten Kontakt mit der Wirklichkeit aus. Nicht so sehr literarischer Ehrgeiz: sein Gewissen treibt ihn zum Schreibtisch. Dennoch ist er ständig bemüht, die Form der Kurzgeschichte weiterzuentwickeln, zu verfeinern und sie vor der Diskriminierung durch andere, voluminösere literarische Gattungen zu schützen. Natürlich nützt ihm all das wenig ohne eine ernsthaft interessierte literarische Öffentlichkeit. Und diese wieder ist kaum denkbar ohne die nötigen Publikationsorgane: Zeitschriften, Revuen, Magazine, die ihre Hauptaufgabe in der Pflege der qualifizierten Kurzgeschichte sehen; von wagemutigen und aktionsstarken Verlagen, die auch Kurzgeschichtenbände herausbringen, zu schweigen.

VII

In Amerika, dem Geburtsland der Kurzgeschichte, sind diese Voraussetzungen aufs Idealste erfüllt. Es gibt zahllose zeitgenössische amerikanische Autoren, die »lediglich« aufgrund ihrer Kurzgeschichten zu Ruhm gelangt sind. In Deutschland sieht das anders aus. Warum? Der deutsche Autor tendiert (wenn überhaupt zu einer literarischen Kurzform, dann) zur Erzählung. Er liebt den Tiefgang, die umständliche Abfolge eines möglichst wuchtigen, schicksalsträchtigen Vorgangs, bei dessen Schilderung er sich gern Propheten- und Dichterwert beimißt. Er will deuten. Er liebt es, die Wahrheit, um sie später besser entlarven zu können (was allerdings aus Hochachtung vor dem in Angriff genommenen Stoff dann oft unterbleibt), zunächst erst mal zu verhüllen. Er beschreibt nicht, er umschreibt. Er abstrahiert nicht, er fügt hinzu. Er macht nicht durchschaubar, er verdichtet. Das kommt den Gesetzen der Kurzgeschichte nicht gerade entgegen. Und doch hat es auch bei uns eine jähe Blüte der Kurzgeschichte gegeben. Sie setzte gleich nach Kriegsende ein. Einer ihrer profiliertesten Vertreter dürfte der früh verstorbene Wolfgang Borchert gewesen sein. Doch auch zahlreiche andere deutsche Autoren haben damals gute Kurzgeschichten geschrieben, und es lohnte sich, aus jenen drei, vier literarisch fruchtbaren Nachkriegsjahren einmal eine Anthologie der besten Kurzgeschichten zusammenzustellen; sie könnte die stärkste aller bisher nach dem Krieg bei uns erschienenen Prosa-Anthologien werden.

VIII

Woher kam dieser plötzliche Aufschwung einer bis dahin doch kaum beachteten literarischen Kunstform? Im Formalen gab den Anstoß die plötzliche Bekanntschaft mit der amerikanischen short story. Es gab zwar auch vor 33 schon einige ins Deutsche übersetzte amerikanische short-story-Bände, doch die Nazijahre machten jeden Aneignungsversuch zunichte. Und so waren story-Bände wie ›Neu-Amerika‹ (Suhrkamp, 1947), ›Junges Amerika‹ (Ullstein, 1948) oder Rowohlts verdienstvolle Zeitschrift ›story‹ wahre Offenbarungen für die deutschen Nachkriegsautoren. Doch der eigentliche Grund, weshalb sie die Form der short story so blitzartig übernahmen und auch gleich mit einer beachtlichen Könnerschaft zu handhaben verstanden, lag woanders. Er lag im Stofflichen: in der Überfülle an peinigenden Erlebnissen aus den Kriegsjahren. Schuld, Anklage, Verzweiflung - das drängte zur Aussage. Zu keiner ästhetisch verbrämten, auch zu keiner durchkomponierten oder gar episch gegliederten; nein: zu einer atemlos heruntergeschriebenen, keuchend kurzen, mißtrauisch kargen Mitteilungsform. Da kam die »Entdeckung« der short story eben zur rechten Zeit.

Wolfdietrich Schnurre, undatiert
IX

Aber die Blüte der deutschen Kurzgeschichte war schnell vorbei. Keine fünf Jahre, und es waren die ersten typischen Verfallserscheinungen zu beobachten: bloße artistische Perfektion, Manierismus, Abgleiten in Klischees, Simplifizierung bis zum naturalistischen Wirklichkeitsabklatsch und Grenzübertretungen aufs Gebiet des Feuilletons, der Groteske, der Reportage, der Skizze und der Erzählung. Was war geschehen? Etwas sehr Menschliches. Der Anklage-Furor der deutschen Nachkriegsautoren war aufgezehrt. Sie fingen an, sich in ihrer eben noch attackierten Trümmerwelt zu etablieren. Sie heirateten, bildeten Gruppen, erstrebten Berufe, flirteten mit dem Funk, verkauften sich an Zeitungen, Illustrierte und an Verlage. Einige holten tief Luft und brachten auch den Atem auf, das, was ihre Kollegen in inhaltlich überzeugenden Kurzgeschichten auf fünf Seiten gesagt hatten, noch einmal etwas weniger überzeugend auf drei- bis fünfhundert Seiten zu sagen, und andere wieder stießen mit tiefschürfenden Erzählungen rigoros und zum Äußersten entschlossen ins Wirklichkeitsfremde und Zeitlos-Dichterische vor; aber die Zeit der deutschen Kurzgeschichte war endgültig vorüber. Natürlich waren dafür nicht nur die Autoren verantwortlich zu machen. Der Leser hatte es einfach satt, schockiert zu werden; und er wollte auch nicht, wie es ein Band Kurzgeschichten doch nun einmal erfordert, ständig neu ansetzen müssen; er lechzte nach dem Roman. Dieser Sehnsucht nach epischem Geborgensein entsprach bei der Zeitungslektüre der Wunsch nach Zerstreuung. So schlug dort der Verleger der Kurzgeschichte die Tür zu, während sie hier der Feuilletonredakteur nur noch in ihren bastardisierten Mischformen hereinließ.

X

Bis hierher wäre nichts gegen den Verfall der deutschen Kurzgeschichte zu sagen, nichts unbedingt zu Beanstandendes jedenfalls. Anders wird es, bedenkt man, daß die Kurzgeschichte auf der einen Seite heute in Deutschland diffamiert ist und als etwas literarisch Minderwertiges und Füllselhaftes angesehen wird, und auf der andern Seite und in Wahrheit aber das ideale Instrument zum Aufdecken von Mißständen, zum Anprangern von Kollektivsünden und zur Lotung gesellschaftlicher und psychologischer Befunde darstellt. Dies eingeräumt, handelt es sich bei der (um es milde zu formulieren:) Scheu der deutschen Autoren, sich die Kurzgeschichte heute wiederzuerobern, um mehr als nur einen wirtschaftlich bedingten Entwicklungsvorgang. Es handelt sich um ein Symptom.

XI

Die Kurzgeschichte zwingt den Autor, Farbe zu bekennen; sie ist ihrem Wesen nach ungefällig, aggressiv, provozierend; ja, sie kann sogar »asozial« sein. Popularität und literarischer Ruhm sind also hierorts kaum mit ihr zu erlangen. Obendrein verdient man auch kaum etwas mit ihr. Und schließlich: wo sie veröffentlichen? Ist denn wenigstens ein Buch aus einem Dutzend zu machen? Nur sehr schwer; und achthundert verkaufte Exemplare sind dann schon meist ein »Erfolg«!. Man sieht, die short story bietet sich in nichts an. Im Gegenteil, welcher wirtschaftlich in stabilen Verhältnissen lebende deutsche Autor (und sie leben heute alle stabil) verspürte wohl ein echtes, wirklicher innerer Unruhe entspringendes Bedürfnis, den fragwürdigen gesellschaftlichen Voraussetzungen für diese Stabilität mit einer ätzend analysierenden Kurzgeschichte an den Nerv zu kommen? Es geht ihm doch gut; warum da Kurzgeschichten schreiben über die deutsche Vergeßlichkeit, wider den deutschen Wohlstand, über das Ost-West-Problem? Wozu einen in die Bundeswehr gepreßten jungen Deutschen, einen heimwehkranken Flüchtling, einen im Staatsdienst stehenden Nazi zur Hauptperson einer Kurzgeschichte machen? Unter diesem Aspekt bietet sich die Problematik der Kurzgeschichte heute eindeutig als moralische Mutprobe dar. In einem Roman zeitkritisch zu sein bedeutet kein Wagnis; es genügt eine kontrapunktisch komponierte Seite leidlicher Dichtung, und fünf Seiten Sozialkritik sind überspielt. In der Kurzgeschichte ist jedoch für Dichtung und Verschleierung kein Platz, hier verrät sich der Autor mit jeder Zeile. Und das dürfte der Hauptgrund sein, weshalb die deutschen Autoren sich heute die Kurzgeschichte nicht wiedererobert haben.

XII

Gewiß, viele der im Vorangegangenen erwähnten Voraussetzungen für das Gedeihen der Kurzgeschichte fehlen hierzulande. Es gibt keine Weltstadt. Züge, die früh abfahren, sind spätestens abends am Ziel. In keinem unserer Wälder kann man sich tödlich verlaufen. Alle unsere Flüsse sind fleckig vor Öl. Es brechen keine Wildbüffelherden in unsere Gärten. Kein Heuschreckenschwarm verdunkelt unseren Himmel. Unsere Durchschnittslebensläufe sind langweilig und banal, und unser Streben erschöpft sich in Ruhe haben wollen und einem guten Verdienst. Aber es gibt die Vergangenheit. Und es gibt die Wiederbewaffnung. Es gibt die DDR. Es gibt die ›Vertriebenen‹. Es gibt Versicherungsneubauten. Es gibt ausgebrannte Synagogen. Es gibt den wieder amtierenden Nazibeamten. Es gibt das bayrisch sprechende Negerkind. Es gibt das berlinernde Russenkind. Nichts in diesem schuldbeladenen, vergeßlichen und heimgesuchten Land, das nicht das Gewissen eines verantwortungsbewußten Schriftstellers anspräche und sich als Geschichtenstoff aufdrängte. Hier läge die Möglichkeit für die neue deutsche Kurzgeschichte. Man sage nicht, sie fände kein Publikum. Dieser Einwand galt nur nach dem Krieg. Wenn eine Kurzgeschichte menschlich und literarisch gleich qualitativ und anspruchsvoll geschrieben ist, finden sich auch Zeitschriften, Zeitungen und gewiß auch Verlage, die sich ihrer anzunehmen bereit sind. Nicht beim Leser, beim Redakteur oder Verleger liegt hier die Entscheidung. Sie liegt einzig beim Autor.

1959

Wer ich bin


Ich bin Jahrgang zwanzig. Mit sechs habe ich in den österreichischen Alpen zum ersten Mal das Lied Hakenkreuz am Stahlhelm gehört. Zwei Männer in Wickelgamaschen und Lodenmänteln haben es donnernd in den Bergen gesungen, und das Echo donnerte mit. Ein Jahr später lernte ich Pinkus Grünbaum kennen, mit dem ich befreundet blieb, bis wir ihn und seine Familie zu Grab tragen mußten. Ich war acht, da bin ich auf eine Sozialistische Schule gekommen. Wir hatten ein Schülerparlament, dort lernten wir die Demokratie. Mit elf hatte ich Karlchen Munkacz zum Freund, einen Zigeunerjungen, der einer der besten Meerschweinchendresseure war, die es gab. Wir kannten uns vier Monate, da sah ich, wie die SS die bunten Wohnwagen an ihre LKW hängte. Ich war dreizehn, da wurden unsere Lehrer verhaftet; der Rektor ist im Lager gestorben. Im gleichen Jahr knallte es in Berlin; einundfünfzig Tote hat es damals im Wahlkampf gegeben, zwei von ihnen konnten wir sehen: Um ihr Blut vom Pflaster zu spritzen, hat die Feuerwehr fast eine Dreiviertelstunde gebraucht. Und ich habe auch das Feuer gesehen, das zwei Monate später auf dem Opernplatz brannte. Es flogen die gleichen Bände hinein, die auch zu Hause auf dem Bücherbord standen. 1934 allerdings mußten die Toten für uns unsichtbar bleiben; wir haben um die Kasernen in Lichterfelde herum nur die Salven der Exekutionskommandos gehört. Aber Heini wußte trotzdem Bescheid; in der Roten Fackel stand alles haargenau drin. Mit fünfzehn habe ich, zwischen einem Dutzend spiegelnder Schäfter hindurch, sechs Rücken gesehen; sie beugten sich auf blaugeäderte Hände hernieder, die Zahnbürsten hielten. Das sind jüdische Bürger gewesen, die vor der Synagoge die Straßen blankfegen mußten. Drei Jahre später entdeckte ich den verkohlten Thoraschrein in den Trümmern. Und ich habe am Abend dann auch die flüchtig aufgebahrte Familie Grünbaum gesehen. Als man sie auf den Friedhof brachte, sagte der Rabbiner, daß sie nicht die einzigen seien. Ein Jahr darauf, ich war neunzehn inzwischen, haben wir die polnischen Schlachtfelder von den Toten gesäubert. Wir hatten Gummihandschuhe an und waren weiß von dem Kalk, den wir streuten. Ich war zwanzig, als wir lernten, mit dem aufgepflanzten Bajonett in einen freischwebenden Sandsack zu stechen. Den Sack umlief ein waagerechter Strich, der die Gürtellinie markierte; einige numerierte Kreise drüber und drunter bezeichneten die für den Einstich wirksamsten Stellen. Mit einundzwanzig sah ich in einem ukrainischen Dorf einen sommersprossigen Jungen an der Dachrinne hängen. Partisan stand in säuberlicher Blockschrift auf dem Pappschild, das man ihm umgehängt hatte. Ich war zweiundzwanzig, da hörte ich im Gefängnis in Lemberg die ganze Nacht einen wunderbaren Tenor: Ein deutscher Soldat; er hatte sich bei einer Russin versteckt und sang noch, als sie ihn schon an die Wand gestellt hatten. 1943, im Winter südöstlich vor Charkow dachte ich, ich würde verrückt. Da brachen die Sowjets mit Flammenwerfern in die Stellungen ein. Heini hatte vor, überzulaufen; er rannte direkt in das Feuer hinein. Im Frühling darauf habe ich in einer Strafkompanie Minen geräumt. Wir hatten kein Suchgerät. Wir fingen uns Hühner und Hunde, die scheuchten wir vor uns her. Und im März 45, als ich an einem tauigen Morgen in gestohlenen Zivilkleidern westlich Küstrin behutsam von Bauernhof zu Bauernhof schlich, da habe ich zum ersten Mal auch begriffen, was Frieden sein könnte.

1960

Quelle: Wolfdietrich Schnurre: Funke im Reisig. Erzählungen 1945 bis 1965. Berlin Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-8270-0938-8. Seite 400-410

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 30 MB
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1. Dezember 2014

Giovanni Legrenzi: Sonate a due e tre Opus 2 (Venedig 1655)

In Bergamo, der ehemals venezianischen Festungsstadt im Alpenvorland unweit des Comer Sees, bildet die Kirche Santa Maria Maggiore den malerischen Mittelpunkt der »Città alta«, der Oberstadt. Wer sie betritt, wird sich vielleicht über die wuchtigen Holzemporen wundern, die in die Vierung hineinragen. Etwas von der glanzvollen Kirchenmusik, die auf jenen Emporen im 17. Jahrhundert erklang, ist auf dieser CD festgehalten. Giovanni Legrenzi, seit 1645 Organist der Kirche, hat die Sonaten seines Opus 2 hier zuerst aufgeführt, im Gottesdienst als »Sonate da chiesa«.

Triosonaten für zwei Violinen und Bass in der Messe zu spielen, war damals im venezianischen Teil Norditaliens schon eine Selbstverständlichkeit. In Bergamo hatten diesen Brauch so bedeutende Vertreter der frühbarocken Sonate wie Tarquinio Merula und Giambattista Buonamente eingeführt. Beide machten nur kurz an S. Maria Maggiore Station, und so blieb es Legrenzi vorbehalten, in Bergamo die ersten Triosonaten von epochaler Bedeutung zu schreiben.

Eine besondere Konstellation begünstigte den Geniestreich seines Opus 2: S. Maria Maggiore in Bergamo hatte »in den 1620er Jahren noch als bedeutendstes Musikzentrum Norditaliens nach dem Markusdom gegolten« (Linda Maria Koldau). Noch der verheerenden Pest von 1630, der auch der Kapellmeister Alessandro Grandi zum Opfer gefallen war, war dieser Nimbus geschwunden. Erst in den 1640er Jahren gelang es dem Kapellmeister Giambattista Crivelli und seinem Organisten Legrenzi, die Kirchenmusik wieder auf den alten glanzvollen Stand zu bringen. Ab 1653 dann hatte Legrenzi in Gestalt des neuen Kapellmeisters Maurizio Cazzati einen kongenialen Mitstreiter. Wie gut sich die beiden verstanden, wird daran ersichtlich, dass sie sich später bei diversen Bewerbungen gegenseitig unterstützten. Doppelte Frucht ihres Bergamasker Aufenthalts waren die beiden bedeutendsten Zyklen von Triosonaten aus der Mitte des 17. Jahrhunderts: das hier eingespielte Opus 2 von Legrenzi, 1655 in Venedig gedruckt, und Cazzatis Opus 18, das im folgenden Jahr in der Lagunenstadt herauskam.

Dass aus dieser kurzen Hochblüte keine eigene Bergamasker Schule der Triosonate hervorging, hängt mit dem allzu raschen Fortgang der beiden Protagonisten zusammen: Legrenzi kehrte S. Maria Maggiore Ende 1655 den Rücken, um über diverse Zwischenstationen letztlich in Venedig zu Ruhm und Ehren zu gelangen. Er wurde als Markuskapellmeister zum Mentor einer neuen Generation von Sonatenkomponisten, deren prominentester Vertreter Vivaldi werde sollte. Cazzati folgte 1657 dem Ruf zum Kapellmeister an S. Petronio in Bologna und begründete dort jene andere Streicherschule, aus der Corelli hervorging.

Giovanni Legrenzi. Anonymes Porträt (18.Jh.),
Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna
An dieser Schnittstelle also ist Legrenzis Opus 2 angesiedelt, am Scheideweg der italienischen Barocksonate zwischen ihren frühbarocken Anfängen und der hochbarocken Konsolidierung. Es ist bezeichnend für die Situation Italiens im Frühbarock, dass sich dieser wichtige Schritt in einer norditalienischen Provinzstadt vollzog. Städte wie Monteverdis Heimatstadt Cremona, wie Bergamo oder Brescia stritten kaum weniger exponiert an der Avantgarde des neuen Stils als die Höfe der Gonzaga und Medici oder als das Zentrum Venedig.

Den Grund zum Erfolg seines Opus 2 legte Legrenzi in einem noch tieferen aber nicht weniger musikalischen Provinzstädtchen: Clusone. Nicht nur die Orte, an denen Legrenzi wirkte, sondern auch die Titel der Sonaten im Opus 2 verweisen uns auf die lokale Historie seiner Heimat und die Stationen seiner frühen Karriere. Venedigkennern werden einige der klingenden Patriziernamen sofort vertraut sein, mit denen der Komponist seine Sonaten schmückte: Querini und Foscari, Cornaro und Manin. Sie gehörten zu den bedeutendsten Familien von Venedig (ein Doge aus dem Hause Manin etwa hatte 100 Jahre nach Legrenzis Tod die zweifelhafte Ehre, der Serenissima Reppublica auf Napoleons Drängen hin ihren Todesstoß zu versetzen). Venezianische Patrizier waren auch die Zabarella, deren Palazzo den Hauptplatz von Padua säumt, und die ursprünglich genuesische Bankiersfamilie Giustiniani, die in Venedig ebenso wie in Rom ein bedeutendes Mäzenatentum ausübte, seit Vincenzo Giustiniani Caravaggio gefördert und seinen bekannten Musiktraktat verfasst hatte. Die eine Hälfte von Legrenzis Opus 2 liest sich also wie ein »Who is who« jener venezianischen Adelsschicht, die sich mit Kunst und Musik umgab, um sich mit ihr zu schmücken, und dies besonders gerne und aufwendig in Kirchen tat, sei es klingend oder in Denkmälern (man denke auch an Berninis Cornaro-Kapelle in S. Maria della Vittoria in Rom).

Durch den weiblichen Artikel »La« darf man sich dabei nicht verwirren lassen. Wie bei den Porträtstücken der französischen Clavecenisten bezieht er sich auf das Musikstück, also »La (Sonata) Querini«. Gemeint sind männliche Vertreter der betreffenden Familie, wobei leider nur in Einzelfällen nachzuweisen ist, auf welchen Träger des prominenten Namens Legrenzi anspielte, wie etwa bei den Sonaten »La Sarvognan« und »La Porcia« (siehe unten). Kaum untersucht ist bisher die Frage, ob es sich bei der jeweiligen Sonate um ein musikalisches Porträt des betreffenden Adligen handelt, oder ob man die adligen Titel aus purer Gewohnheit über die Sonaten setzte, um die Gunst der Gönner zu erkaufen.

Nordportal von Santa Maria Maggiore,
 Bergamo
Dass sich ein junger Organist aus der venezianischen Provinz in seinen ersten, in Venedig erschienenen Sonaten vor diesen potentiellen Gönnern verneigte, muss nicht weiter verwundern. Schwerer zu erklären sind die anderen adligen Geschlechternamen in Legrenzis Sonaten. Es handelt sich zum einen um Adelsfamilien aus dem Friaul wie die Grafen von Collalto, die Grafen von Spilimbergo, deren Name noch heute im Zentrum der friaulischen Mosaikkunst fortlebt, und die Savorgnan, die in Lestans eine der schönsten Villen des Friaul erbauten. Legrenzi widmete sein Opus einem Mitglied dieser Familie, Carlo Savorgnan, was auf besonders enge Beziehungen hindeutet.

Eine dritte Gruppe von Gönnern weist über die Grenzen Venedigs hinaus ins Habsburgerreich. Es sind die durch Mozart allenthalben bekannten Grafen von Colloredo, die für ihre Verwegenheit berühmte kroatische Familie der Frangepano und die bis nach Böhmen verbreitete Familie Strasoldo. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Sonate »La Porcia«. Zweifellos handelt es sich dabei um Graf Porcia, den Erzieher des späteren Kaisers Leopold I., bei dem sich Legrenzi erfolglos um den Posten des Hofkapellmeisters bewarb. Die Verneigungen vor einflussreichen Höflingen aus dem Umkreis Ferdinands III. und seines Sohnes lassen das Interesse des Komponisten an Wien schon früh erkennen. In der Summe deutet Legrenzis Auswahl an Gönnernamen auf noch wenig erforschte mäzenatische Netzwerke hin, die sich von Venedig über Friaul und Kroatien bis nach Österreich erstreckten.

Mit Sicherheit darf man annehmen, dass jeder dieser Gönner musikliebend war und den Wert der Sonaten zu schätzen wusste. Was damals wie heute an diesen Stücken fasziniert, ist ihre thematische Prägnanz. Diese Qualitäten haben bekanntlich noch Johann Sebastian Bach in ihren Bann gezogen, als er seine frühe Orgelfuge über ein »Thema Legrenzianum« schrieb. Der amerikanische Musikwissenschaftler Robert Hill glaubte, das Modell für dieses Legrenzithema in der c-Moll-Sonate, op. 2, gefunden zu haben. Selbst wenn man dieser in der Bachforschung umstrittenen Zuschreibung nicht folgt, wird man beim Hören von Legrenzis Opus 2 sofort einsehen, was den jungen Bach an dessen fugierten Triosätzen anzog: der ausgeprägte Themencharakter und die dichte, sich stetig steigernde Durchführung im dreistimmigen Gewebe. Beim frühen Legrenzi schließt sich an den imitatorischen Anfang in schnellem Tempo meist noch jener bunte Wechsel kurzer ineinander übergehender Sätze an, wie er die Triosonaten des Frühbarock geprägt hatte. Doch die Form ist, wie etwa auch bei Henry Purcell, schon auf dem Weg zur mehrsätzigen Sonate mit scharf abgegrenzten Einheiten.

Quelle: Karl Böhmer, im Booklet

Track 12: La Porcia


TRACKLIST

Giovanni Legrenzi (1626-1690)   
  
Sonate a due e tre Opus 2 1655  

01 La Cornara       2'41   
02 La Spilimberga   4'34    
03 La Frangipana    3'36  
04 La Strasoldo     3'24  
05 La Col'Alta      3'38 
06 La Raspona       2'51
07 La Donata        3'44  
08 La Fascari       2'53
09 La Colloreta     2'25    
10 La Zabarella     3'41
11 La Mont'Albana   4'04
12 La Porcia        3'39
13 La Valvasona     5'53
14 La Querini       2'42
15 La Torriana      4'18
16 La Manina        3'48
17 La Savorgnane    6'03
   
T.T.:              65'33

Parnassi musici (on period instruments):

Margaret MacDuffie, Violin [all tracks but 8, 9]
Matthias Fischer, Violin [all tracks but 7]
Sergio Azzolini, Bassoon [tracks 7-9, 11, 13, 16, 17] 
Stephan Schrader, Violoncello [tracks 1-7, 10, 12, 14, 15]
Diego Cantalupi, Theorbo [tracks 1-7, 9, 11-16]
Martin Lutz, Organ [all tracks but 9] 

Recording: Sendesaal des SWR-Studios Karlsruhe, February 3-6, 2003 
Recording Supervisor + Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Wolfgang Scherer 

(P) 2004

Max Rychner: Vom deutschen Roman


William Holman Hunt: Der Geburtstag (Des Künstlers Gattin, Edith), 1868
Im Literary Supplement der Times vom 3. August 1956 wird ein Buch von Roy Pascal The German Novel ausführlich besprochen, wobei die Frage erörtert wird, aus welchem Grund es so wenige deutsche Romane von Weltrang gebe.

Es bleibt nicht bei der Frage; Antworten werden versucht. Professor Pascal beklagt es, daß «in den meisten und sogar den besten deutschen Romanen ein trauriger Mangel an Energie und Zugriff der Leidenschaft» festzustellen sei. Er untersucht zur Hauptsache die Romane: Wilhelm Meister, Nachsommer, Der grüne Heinrich, Der Zauberberg, also die berühmtesten unter den «Bildungsromanen». Diese Gattung gilt als besonders repräsentativ für die deutsche Literatur - und ist es -; dabei gibt es in der französischen von der Education sentimentale über Bourget, Rolland und Barrès bis zu Prousts Romanfolge ebenfalls eine Reihe von Romanen, die ihre Helden bestimmten Erfahrungen aussetzen und zu bestimmten Erkenntnissen, also zu ihrer Höherbildung führen wollen. Auch die Erzählungen André Gides haben fast allzu genau ins Auge gefaßte erzieherische Ziele oder Absichten, nämlich genau gewollte Befreiungen von allgemein geltenden Moralgrundsätzen. Von Jules Romains, Sartre, Aragon zu schweigen.

Rolle der Stadt

Doch bleiben wir beim eigentlichen Romanjahrhundert, dem 19., und beim deutschen Roman. Roy Pascal führt auch Gotthelf, Fontane, Raabe an. Seine These der mangelnden Leidenschaft - ist sie denn haltbar vor dem Werther, den Wahlverwandtschaften, Jean Pauls Titan, allen Romanen Gotthelfs? (George Sand, dann Ruskin haben versucht, Gotthelf in ihrem Sprachkreis einzuführen; es ist nicht gelungen.) Wofern es um schöpferische Leidenschaft geht, so ist Gotthelf den Balzac, Dickens, Dostojewski gleichzuordnen; seine dargestellte Welt ist freilich nicht so umfassend wie ihre, in deren Mitte die Großstadt mit ihrem reichgestuften gesellschaftlichen Gefüge sich ausbreitet, sie ist jedoch in ihrer Begrenzung auf das Bauerntum von uralter Würde. Der aggressive christliche Moralismus, die dem Zug der Zeit entgegengesetzte antiliberale Tendenz haben diesem Werk und seiner Aufnahme Grenzen gezogen, die sich leichterer Ware überall gerne öffneten.

Zudem ist im Zeitalter der Industrialisierung und des Welthandels der städtische Mensch der vielen Möglichkeiten für die Romanschriftsteller interessanter geworden als der gern als archaisch und nach wenigen Typen als festgelegt aufgefaßte Bauer, dessen Stand an Zahl und sozialer Bedeutung im Westen verlor, als ein von aktiven Kräften strotzendes Bürgertum und eine unabsehbar wachsende, ihr Eigenbewußtsein sich erobernde Arbeiterschaft die Weltbühne betraten. Von da an führte der Weg der jugendlichen Romanhelden vom Lande oder der Kleinstadt nach Paris, London, St. Petersburg in ein Leben der größten Intensität, der härtesten Ansprüche, der zahlreichsten gesellschaftlichen Berührungen, geistigen Einflüsse, Enttäuschungen und Bewährungen. Für Lucien de Rubempré hätte ein Leben als Vicar of Wakefield kein Leben bedeutet; Pip in den Great Expectations wurde nicht in der Dorfschmiede seiner Kindheit, sondern in London zum Schmied seines Geschickes, indem er denselben Weg ging wie Tom Jones vor ihm; Raskolnikow ist einer äußersten Versuchung erlegen, deren Rechtfertigung in ihm Denkweisen der damaligen Intelligentsia von St. Petersburg voraussetzt.

Edward Burne-Jones: König Kophetua und die
 Bettlerin, 1880/84, Öl auf Leinwand, 209 x 136 cm
Welches aber ist der Ort, wo der deutsche Romanheld hingeführt wird? Auf herrschaftliche Landsitze wie Wilhelm Meister, in das von der Welt abgelegene Rosenhaus wie Stifters Heinrich Drendorf, nach dem Kurort Davos wie Hans Castorp ... Der grüne Heinrich einzig wird in eine Residenzstadt, München, gebracht, wo er sich, arm und ein Künstler, also ein doppelter Paria, vor der Welt möglichst verkriecht. Immermanns Epigonen spielen nur zum Teil in Berlin, und Berlin ist erst spät, nach der Reichsgründung 1871, zu der zwar anerkannten, aber nie recht geliebten deutschen Hauptstadt geworden. Erst mit Fontane kam der Berliner Roman zu sich, ohne daß er diese für ihn erreichte Höhe beibehalten konnte. Durch Balzac, durch Dickens hatten zwei große, historisch durchgebildete Städte als Repräsentanten ihrer den Gang der Welt bestimmenden Völker die Vielfalt ihrer Menschen erforscht und phantasiert, und auch diese Phantasien gehörten zu den sich voll auslebenden Kräften in einem Medium, wo dem Einzelnen sich tausend neue Möglichkeiten auftaten.

In den deutschen Ländern - ein Deutschland gab es ja noch nicht - kam der spät einsetzende Zug zur Einigung erst nach vielfältigen Brechungen zum Ziel, und die Energien, die in Paris und London dem zeitgenössischen Roman zuströmten, wandten sich auf deutschem Gebiet der geschichtlichen Reflexion zu, in deren Befassung mit Jahrhunderten, Völkern und großen Personen der Zeitgenosse leicht ein wenig kümmerlich erscheint. Ranke hat die Gesellschaft der europäischen Völker gesehen wie Balzac die Pariser Gesellschaft von 1840, für Mommsen war Cäsar was für Stendhal Napoleon. - Auch Italien mußte sich aus der Zerstückung erst zusammenfinden und sich den altehrwürdigen Mittelpunkt Rom wiedergeben. Der Kritiker der Times hebt hervor, durch Manzonis Promessi sposi sei Italien im Roman vor Deutschland mit England, Frankreich, Rußland führend gewesen: dieses Meisterwerk ist aber recht einsam geblieben. Manzoni hat Goethe, wie dieser ihn, hoch verehrt, und er hätte vielleicht wenn nicht den Wilhelm Meister, so Die Wahlverwandtschaften als einen der größten Romane des Jahrhunderts gelten lassen, was unser Kritiker freilich nicht billigen würde.

Menschlichkeit

Läßt sich indessen das Schicksal des deutschen Romans soziologisch hinreichend erklären? Vieles daran wohl, alles nicht. Die marxistische Kritik besteht darauf, daß Deutschland industriell im Rückstand geblieben war und nie zu der Erfahrung einer siegreichen Revolution gekommen sei, im Gegensatze zu England und zu Frankreich, was die innere Freiheit des Einzelnen nie voll ausschlagen ließ wie drüben. Allzu obrigkeitlich gesinnt, habe der deutsche Romanschriftsteller das gesellschaftskritische Salz, welches dem Roman physiologisch notwendig sei, mangels einer modern entwickelten hauptstädtischen Gesellschaft nicht anwenden können oder dann mit einer Verspätung, die ihn international als Nachzügler entwertet habe. Es ist ja so, daß im Werk der Balzac und Dickens die beiden gesellschaftlich höchstentwickelten Nationen Selbstgenuß und Selbstkritik genial vereinigt vorfinden und daran mit Herz und Kopf teilhaben konnten. Ist es aber so, wie der Kritiker der Times behauptet: der Mangel an weltgültiger menschlicher Bedeutung des deutschen Romans bezeuge «einen Mangel an Liebe zur Menschlichkeit»? (Is ultimately traceable to a lack of love for humanity.) Ein schwerer Vorwurf, der wohl eher in Hitler und seinem Kriege den Grund hat als in der künstlerischen Erkenntnis der Romankunst.

John Everett Millais: Ophelia, 1852, Öl auf Leinwand, 76 x 112 cm
Gemeint ist die Liebe zum Menschenwesen überhaupt, die ganz ursprüngliche, unzergrübelte Freude an allen Spielformen des Menschen. Novalis Heinrich von Ofterdingen, Eichendorff Ahnung und Gegenwart, Mörike Maler Nolten, alle drei nicht genannt von dem Gewährsmann der Times, sind Gebilde von poetischer, subtiler Menschlichkeit, die freilich den Anforderungen des realistischen Gesellschaftsromans nicht entsprechen. Sie gehören zu einer andern Gattung von Roman, die auch ihre Berechtigung hat und deren Wert nicht an ihrer Breitenwirkung über die Grenzen hin zu ermessen ist. Die drei erwähnten Dichter sind nicht geborene Romanciers: diese stoßen mit stürmischer Besessenheit Band um Band hervor, vom Rücken her getrieben von ihrer Idee der Ganzheit ihres Weltentwurfes. Ihr Genius jagt sie durch die Fülle der Erscheinungen, fieberhaft greifen sie hinein - über zweitausend Menschen hat Balzac geschaffen, Dickens nicht weniger - nicht nur aus «Liebe» zum Menschlichen, sondern aus einem dämonischen Interesse daran; kaum haben sie die Fünfzig überschritten, sinken sie hin und sterben im Stil ihrer Romane, gehen zum Schluß in ihr Werk ein wie jener chinesische Maler, der in sein Bild einer Landschaft trat und auf dem gemalten Pfad fortwandernd sich in mythische Fernen verlor. Mit ihnen verglichen, sind Novalis, Eichendorff, Mörike keine echtbürtigen Romanciers, denn ihr einziges Werk dieser Gattung hat nicht Folge zu bilden vermocht - von Eichendorffs zweitem Versuche Dichter und ihre Gesellen abgesehen.

Sie sind zu wenig gekommen, weil sie zuviel wollten, verschüchtert durch größte Beispiele und die romantischen Romantheorien, die ungeheuerlich anspruchsvoll waren, dabei leichtfertig hingeworfen in der genialischen Manier von Jena um 1800. Da hatte Friedrich Schlegel den Roman definiert als «ein Kompendium des ganzen Geisteslebens eines genialischen Individuums», welches sich so gänzlich in dem einen Werk ausgeben müsse, daß es ein weiteres erst planen sollte, nachdem es ein neuer Mensch geworden sei ... Welch überspannende Forderung! Und das gleich am Beginn der Entwicklung des deutschen Romans, angesichts des Wilhelm Meister, der zum erdrückenden Vorbild erhoben wurde. Balzac und Dickens haben ihre Schriftstellerlaufbahn als Schmierer begonnen, unbedenklich, mit der Absicht, ein Stück Leben zu erzählen, Menschenfiguren, die ihnen gefielen, zueinander zu bringen, miteinander zu verwickeln, nicht aber ein Kompendium ihres Geisteslebens zu geben (das in ihren Anfängen noch wenig beträchtlich war).

Reflexion

Der Ursprung des deutschen Romans aus der romantischen Reflexion hat ihn unter ein schweres Daseinsgesetz gestellt: er begann mit der Überzüchtung, noch bevor er ein paar lebenskräftige Generationen vorausgeschickt hatte. Die Sternbald, Ofterdingen, Nolten u. a. treten uns nicht so sehr aus dem Raume ursprünglicher Kunstschöpfung entgegen, sondern aus der Reflexion über das Wesen der Kunst, von des Gedankens Blässe angekränkelt, und auch die vom Leben scheinbar selbst gegebenen unmittelbaren Verhältnisse bezeugen dann allzuoft eine absichtsvoll ausgedachte Naivität. Und wie viele Künstler sind - leider - die Helden! Der Vorsatz, im Künstler einen totalen Menschen hinzustellen, führt dazu, daß dieser zu einem im einzelnen beziehungsschwachen Egotisten wird und sich jederzeit in seine Kunstfrömmigkeit zurückzuziehen vermag, die dem Leser vorgeführt wird, damit er sie als Talent nehme. Denn dieses läßt sich ja nicht zeigen, und so muß man an einen Kunstglauben glauben.

Ford Madox Brown: Romeo und Julia, 1868/71,
Wasserfarbe und Gouache, 24,5 x 32,1 cm, Privatbesitz
Die romantische Theorie, wonach der Dichter sich nicht in seine Menschengeschöpfe und deren Schicksale hineinwerfen, sondern in der Reflexion ihnen beständig überlegen seine spielende Freiheit bewahren solle, hat die mit ganzem Einsatz des Temperaments geleistete Identifizierung des Dichters mit jeder, auch der letzten seiner Gestalten behindert und hat diesen viel von den besten Kräften entzogen. Darum wirken viele so, als litten sie an einer Fistel, durch die ihnen laufend Lebenssäfte abgezapft werden. Von irgendeinem festgehaltenen Punkt des Daseins aus ist höchste erzählende Kunst möglich; für deutsche Dichter war durch die damals in einer Kettenreaktion hervorgeschleuderten Werke der Philosophie (Fichte, Hegel, Schelling u. a.) die Versuchung gegeben, der Welt gegenüber von vornherein den Standort des absoluten Geistes einzunehmen, als Ganzes sie ehrfürchtig hinnehmend, ihre unscheinbaren Einzelheiten jedoch ins Unbedeutende zu relativieren oder sie von bloß erdachter Überlegenheit aus zu ironisieren.

Ein Beispiel dafür ist Schlegels Lucinde, der aus satirischem Geist entstandene kleine Roman eines ideenreichen Kritikers, nicht eines geborenen Erzählers, der als Theoretiker den Don Quixote als Muster des Romans empfahl, als eine überlegene phantastische Weltspielerei. Die Grenzen zwischen Spiel und Ernst sollten aufgehoben werden in einem doppeldeutig ironischen Zwielicht, in dem auch die scharfen Grenzen der Gattungen und Formen keine pathetische Geltung mehr hätten. Den Roman, sagte er, könne er sich nicht anders denken als «gemischt aus Erzählung, Gesang und anderen Formen». Daher wurden denn die Übergänge zu lyrischen Gedichten, Märchen, Träumen, phantasmagorischen Zwischenspielen mitten im Roman leicht, einer Formflucht entsprechend, die sich als Vielfalt, Nähe zum Spontanen, Perspektivenwechsel, Freiheit gegenüber dem Detail rechtfertigte. Dem Zwang, im erzählerischen Kontinuum auszuharren, wurde allzugern ausgewichen mit Rückzügen in unepische subjektive Bereiche, auf einen Standort, der außerhalb des Vollbringens angeblich dichterischer sein sollte als das Dichten. Damit wurde die Einheit und die in ihr begründete Notwendigkeit des Romangeschehens aufgehoben; der Fortgang der Handlung erhielt etwas Beliebiges, oft stoßend Willkürliches, proteisch Ausweichendes: die Einfälle behindern sich gegenseitig, die einzelnen Motive werden nicht ausgewertet, sondern vorzeitig fallengelassen, weil jedes sogleich wieder an Bedeutung durch ein neu es überboten werden soll. In jedem Moment, d. h. in zu geringen Zeiteinheiten, sollte ein Höchstmaß an Expression erreicht werden.

Äußere Welt

Das ging auf Kosten der Bewältigung von realer Welt, doch um Gründe dafür war man nicht verlegen. Schleiermacher, Schlegels Freund, schrieb in seinen Vertrauten Briefen über die Lucinde auf den Einwurf, man «vermisse die äußere Welt gar sehr» darin, das Leben des Romans «ist nur abstrahiert von der bürgerlichen Welt und ihren Verhältnissen, und das ist doch, weil sie so sehr schlecht sind, in einem der Liebe geheiligten Kunstwerk schlechterdings notwendig ... Das ist nur eine wunderliche Verwöhnung, daß Du die äußern Begebenheiten alle mit haben willst, um die Lücken der Charakteristik daraus zu ergänzen ... » Diese Begründung ist ebenfalls wunderlich: die unmittelbaren Lebensverhältnisse gelten, weil «schlecht», nicht als würdig, dargestellt zu werden; eine hochmütige Zimperlichkeit, im Grunde Scheu vor der Anstrengung, etablierte sich als dichterisch in zweiter Potenz, und die Folge war, daß später das kielkröpfige Schlagwort von der «schnöden Wirklichkeit» aufkam, vor welcher der Dichter am besten Reißaus nehme, statt sich ihr zu stellen.

John Williams Waterhouse: Tristan und Isolde,
1916, 106,7 x 81,3 cm
Die Theorie kam dem deutschen Hange entgegen, das «Wesentliche» - oder gar «Wesenhafte» - zu herabgesetzten Preisen einzuhandeln und das Begriffliche dafür zu nehmen, das seinen Wert, in bestimmten Denkvorgängen errungen, einzig in diesen bewahrt. Die freie Verfügbarkeit der Begriffe richtet noch heute in Erzählern Unheil an, deren glücklichste Werke erst in Lesern zum Begriff kommen sollten, da sie u. a. eine Philosophie sind, nicht haben. Es ist zu fragen, ob bei Musil dieses Sein das Haben aufwiegt, bei ihm, der allerdings dadurch herausragt, daß er Abstrahiertes nicht ohne die «Anstrengung des Begriffs» aufnahm. Wie oft aber sieht man Autorengestalten ihre selbstgeschaffene Bühne betreten und mit gebrechlichen Armen Gewichte heben, auf denen gemalt steht: 500 kg - aber sie sind aus Pappe, der Kraftaufwand besteht nur in gepreßtem Atem, damit das Gesicht rot anlaufe und von der Windbeutelei der Unternehmung ablenke. Thomas Manns Verehrung für Gerhart Hauptmann galt einem Dichter, der in Gestalten und Vorgängen dachte, nicht in Begriffen, denen er nicht gewachsen war und die ihm seine Fülle vertrocknet hätten: eine wegweisende Verehrung!

Die Helden nun des in der Romantik wurzelnden deutschen Romans sind meistens empfindsam empfängliche Naturen, mit wenig Willen ausgerüstet, denn der Wille zieht scharfe Grenzen und verwirft vieles in unserer Welt, die jene jungen Männer indessen nicht so sehr als Verstrickung denn als Vorspiel zur Erlösung durch Weltanschauung zu erfahren begehren. So neigen sie innig zur Kunst, deren Werke ihnen die eigentlichen Lebenswunder bedeuten, vor denen das gesellschaftliche Leben für sie auf einen zweiten Rang ab sinkt. Begabt mit lyrischer Teilhabe am Ganzen der Welt, mit persönlicher Reflexion auf ihr ideelles mehr als ihr empirisches Ich, sind diese Heinriche und Friederiche eigentümlich weltlos, arm an Mitwirkung und Wirkung innerhalb der Gemeinschaft. «Es gab zu allen Zeiten eine Heimlichkeit der Welt, die mehr wert in Höhe und Tiefe der Weisheit und Lust als alles, was in der Geschichte laut geworden ... »

Das steht in Arnims Kronenwächtern; es ist eine Formel, die für den deutschen Roman durch alle sich folgenden, jeweils für eine Weile modernen Zeiten, trotz realistischer, naturalistischer usw. Programmparolen niemals ganz ihre Geltung verlor. Sie bezeichnet seine Schwäche, insofern man einzig dem realistischen Roman Berechtigung und die Möglichkeit weltgültiger Größe beimißt; sie bezeichnet aber auch eine Sphäre, deren Werte diesem Urteil nicht unterstehen, denn die Welt ist vielleicht doch nicht darauf angelegt, um einer historisch bestimmbaren, weil bedingten Gattung innerhalb der viele Zeiten umfassenden Gattung Roman am besten zu entsprechen. Arnims Heimlichkeit ist eine Dimension der Welt und kann mithin auch eine der erzählten Welt sein, erfahrbar dort, wo das Zeitliche an Grenzen gelangt, die es zwingen, nach seinem Sinn zu fragen. Balzac wußte um sie und hat im Louis Lambert u. a. eine direkte Beschwörung innerster Kräfte unternommen.

Dante Gabriel Rossetti: Die Kindheit der Jungfrau Maria,
1848/49, Öl auf Leinwand, 65,4 x 83,2 cm,
Tate Gallery, London
Der Hang zur Heimlichkeit ist gekoppelt mit Scheu vor der Gegenwart: diese wird gern vertauscht mit einem schön hergerichteten Mittelalter (Arnim), oder dem Renaissance-Nürnberg Dürers (Tieck), oder der Trauminsel Orplid (Mörike), oder der etwas akademischen Fluchtburg Rosenhaus (Stifter) - in dem Bestreben, nicht so sehr die Poesie der zeitgenössischen Wirklichkeit als die Poesie der Poesie zu vermitteln. Immer wieder machen die Dichter den Versuch, sich umzuwenden, um die den Epiker im Rücken treibende Idee direkt zu erschauen statt in Bildern der Welt.

Da kommt die Lebenskraft ihrer Helden zu kurz, weil ihr Anliegen oder ihr «Sinn» bedeutender sein soll, als ihre Person zu sein vermag. Eichendorffs Friedrich in Ahnung und Gegenwart geht am Schluß ins Kloster: «In Friedrich entwickelte diese Abgeschiedenheit endlich die ursprüngliche religiöse Kraft seiner Seele, die schon im Weltleben, durch gutmütiges Staunen geblendet, durch den Drang der Zeiten oft verschlagen und falsche Bahnen suchend, aus allen seinen Bestrebungen, Taten, Poesien und Irrtümern hervorleuchtete.» Eine andere Hauptgestalt wandert aus übers Meer, eine nach Ägypten, um sich faustisch der Magie zu ergeben; einer nur, ein Dichter, bleibt mit seiner edlen Rastlosigkeit im Lande, in welchem er sich ziellos auf Wanderschaft begibt. Der Schluß bietet ein Bild der Auflösung, während doch alle auf Geborgenheit aus sind. Das Parzivalische spukt immer wieder mit, eine manchmal schöne Reinheit, welche die Welt als Befleckung empfindet, dann wieder zuweilen eine fast rührende Gimpelhaftigkeit, die sich auf poetisch ausreden will.

Widergespiegelt ist in diesen Gestalten ein Bürgertum, das die Kunst als ein reines Jenseits haben will und die «platte Wirklichkeit» seines Alltags am Abend jeweils verachtet. Zu sich kommen, das heißt ihm Transzendieren: in eine künstlerisch gereinigte Stilleben-Welt, in der es keine Tendenz, keine Psychologie, keine Nachtfarben des Daseins gäbe, aber in innerweltlicher Abgeschiedenheit die Erfahrung geschenkter Fülle alles Seins. Die Kunstreligion sollte ersetzen, was man, gut aufgeklärt, von der Religion nicht mehr zu erhoffen vermochte. Der Dichter sollte dem Einzelnen private Eleusinien bereiten; er blieb, seiner Anlage und Neigung folgend, dem Geiste der Musik näher als jener Gegenständlichkeit, die Goethe, wohl wissend warum, ihm so angelegentlich empfahl. So ist man in Versuchung, auf die Frage nach dem weltläufigsten deutschen Roman Wagners Ring zu nennen ...

[…]

Quelle: "Vom deutschen Roman" in Max Rychner: Arachne. Aufsätze zur Literatur. Manesse, Zürich, 1957, Seite 31-43 (gekürzt)

Max Rychners Aufsatz wurde von mir mit optischen Zutaten aus der großartigen "WikiArt Visual Art Encyclopedia" garniert.

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19. November 2014

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955

Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Komposition, sein unvollendetes «Requiem» (KV 626), steht bis heute im Ruf eines geheimnisumwitterten Werkes. Die Legendenbildung setzte bereits unmittelbar nach seinem Tod ein. Während die alten Anekdoten eher plausible Antworten auf den unerklärlichen, allzufrühen Tod suchten und den tragischen Verlust verschmerzen helfen wollten, beruhen die neueren Anekdoten mehr auf Sensationslust. Die Entstehungsgeschichte des «Requiems» war indessen im Wesentlichen bereits um 1800 bekannt und fügt sich zu einem «durchweg nüchternen Bericht», wie der Mozart-Forscher Christoph Wolff dargelegt hat.

Franz Graf von Walsegg, wohnhaft auf Schloss Stuppach am Semmering, wollte seiner im jugendlichen Alter verstorbenen Frau ein angemessenes Denkmal setzen. Zu diesem Zweck bestellte er beim Bildhauer Johann Martin Fischer für mehr als 3000 Gulden ein Grabmonument und bei Mozart für 225 Gulden die Musik für ein Requiem. Der Graf war ein leidenschaftlicher, aber dilettantischer Musiker. Er pflegte sich gerne mit fremden Federn zu schmücken, indem er bei privaten Musikaufführungen Kompositionen anderer als die seinigen ausgab. Auch Mozarts «Requiem» wollte er auf diese Weise darbieten und erteilte deshalb den Kompositionsauftrag anonym über einen Kanzlisten seines Wiener Rechtsanwalts.

Als Mozart im Sommer 1791 den Auftrag erhielt, war er noch mit der Arbeit an zwei Opern («Zauberflöte» und «La clemenza di Tito») und mit der Komposition des «Klarinettenkonzerts» beschäftigt. Er konnte die Arbeit am «Requiem» nicht vor dem 7. Oktober, an dem er die Instrumentation des «Klarinettenkonzerts» abschloss, aufnehmen – zu spät. Als er am 5. Dezember 1791 im Alter von 35 Jahren starb, lagen nur der Eingangssatz und das «Kyrie» vollständig ausgeschrieben vor. Die Stücke der Sequenz «Dies irae» (bis zur Hälfte des «Lacrimosa») sowie das «Offertorium» hatte der schwerkranke Komponist in den wesentlichen Stimmen skizziert.

Um den Auftrag zu erfüllen und den Rest des angezahlten Honorars zu erhalten, liess Constanze das Werkfragment durch Mozarts Schüler und Gehilfen Franz Xaver Süssmayr ergänzen. Süssmayr arbeitete die skizzierten Teile aus, komponierte das «Sanctus», «Benedictus» und «Agnus Dei» hinzu und wiederholte am Schluss den Anfangschor als «Communio». Der Graf führte das Werk am 14. Dezember 1793 gemäss der liturgischen Bestimmung als Totenmesse für seine verstorbene Frau auf, und zwar nach einer eigens angefertigten Partiturabschrift mit der Autorenangabe «Fr.(ançois) C.(omte) de Walsegg». Die Uraufführung des Werkes hatte allerdings schon am 2. Januar 1793 im Rahmen eines Benefizkonzertes zugunsten von Mozarts Witwe stattgefunden.

Quelle: Anonym, im Programmheft des Berner Kammerchors vom April 2014

Gedanken und Eindrücke zum "Requiem", Mozarts einziges Werk mit autobiographischem Bezug

von Nikolaus Harnoncourt

Ich möchte jetzt keine analytischen oder musikwissenschaftlichen Studien zu diesem Werk machen, sondern Eindrücke wiedergeben, die mich beim Erarbeiten von Mozarts "Requiem“ […] als Musiker unmittelbar berührten. Zunächst empfand ich - trotz der fragmentarischen Überlieferung und trotz der vielfach so hart kritisierten Ergänzung durch Mozarts Schüler Süßmayr das Zusammenhängende, den großen Wurf des Ganzen, die Architektur des Gesamtwerks bei weitem zwingender als jemals früher: Die ergänzten Teile kann ich musikalisch keineswegs als Fremdkörper sehen, sie sind im Wesen mozartisch. Es ist für mich völlig abwegig und unmöglich, zu glauben, ein inferiorer Komponist wie Süßmayr, dessen Kompositionen niemals über ein banales Mittelmaß hinausreichen, hätte aus eigenem das Lacrimosa vollenden und dieses Sanctus, Benedictus und Agnus Dei komponieren können. Selbst eine von den anderen Teilen ausstrahlende Inspiration, die Süßmayr gleichsam beflügelt hätte, kann mir die Herkunft dieser Musik nicht glaubhaft machen. Für mich sind diese Sätze eben auch von Mozart, sei es, dass Süßmayr entsprechendes Skizzenmaterial zur Verfügung hatte, sei es, dass ihm diese Kompositionen im Laufe der Zusammenarbeit von Mozart eindringlich vorgespielt worden waren. Auch die deutliche qualitative Diskrepanz zwischen der Komposition und der Süßmayrschen Instrumentation dieser Sätze bestärkt mich in meiner Überzeugung.

Wir wissen aus Mozarts Briefen, dass Gedanken an den Tod und gläubige Auseinandersetzung damit für ihn vertraut und selbstverständlich waren. So schreibt er 1787, also mit 31 Jahren, an seinen kranken Vater: "... da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat mir die Gelegenheit zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. Ich lege mich nie zu Bette ohne zu bedenken, dass ich vielleicht, so jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sehen werde ..."

Schon das Todesquartett aus "Idomeneo", das Mozart zehn Jahre vor dem "Requiem" geschrieben hatte, wirkt auf mich wie eine erste sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. Mozart, der sich ja mit Idamante identifizierte, hatte zu dieser Oper, besonders aber zu diesem Quartett, zeit seines Lebens eine ungewöhnlich starke emotionale Beziehung. Es ist überliefert, dass es ihn so sehr zu Tränen rührte, dass er nicht weitersingen konnte, als er es gelegentlich in Wien musizierte, wobei er wohl den Idamante sang.

Ähnliches wird uns über eine Art Probe des "Requiems" berichtet, bei der kurz vor seinem Tod die bereits fertigen Teile ausprobiert wurden, wobei Mozart beim Lacrimosa in Tränen ausbrach und nicht mehr weiterkonnte.

Das gesamte Werk wirkt auf mich wie ein zutiefst persönliche Auseinandersetzung; erschreckend und erschütternd bei einem Komponisten, der normalerweise sein persönliches Leben und Erleben geradezu auffallend von seiner Kunst trennte. Das instrumentale Vorspiel ist eine Totenklage (Bassetthörner und Fagotte), zu der die Streicher schluchzend weinen. Diese ruhige Trauer wird aufgerissen durch die Forteschläge der Posaunen, Trompeten und Pauken im siebten Takt: Der Tod ist nicht nur ein milder Freund, sondern der Schritt zum gefürchteten Gericht. Hier empfinde ich zum erstenmal, vielleicht wie Mozart selbst, wie der offizielle liturgische Text zu persönlichster aufwühlender Auseinandersetzung wird: Der Tod trifft jeden einmal - aber was wird mit mir! Oder wie nach "luceat eis" (das Licht soll ihnen ewig leuchten) im Takt 17 bis 20 die inständige allgemeine Bitte in ein beglückendes Trostmotiv mündet, gleichsam: Alles wird gut werden, weil es Erbarmen gibt.

Das Kyrie, die Bitte um das göttliche Erbarmen, steigert sich aus der allgemeinen Fuge in immer persönlichere, geradezu fordernde homophone Rufe: Herr, Du musst mich begnadigen! Besonders stark ist die Gegenüberstellung des Allgemeinen zum Persönlichen in der Sequenz: Das Dies irae malt erbarmungslos die Schrecken des letzten Gerichtstages, die Strenge des Richters ("cuncta stricte discussurus!"), das Tuba mirum, die Erweckung der Toten zum Gericht: nichts blieb ungerächt ("nil inultum remanebit") - rührend persönlich darauf die ängstliche Frage: "Was werde ich Armer dann wohl sagen?"

Oder die krasse Gegenüberstellung des gewaltigen Königs im Rex tremendae mit dem Ich, mit mir: "Rette mich, Quell der Gnade", die im Recordare, einem Satz, der Mozart nach dem Zeugnis Constanzes besonders wichtig war, in ein eindringliches und zutiefst vertrauendes Gebet mündet: "Du hast mich doch durch Dein Leiden erlöst, solche Mühe darf doch nicht vergeblich sein." Ich verstehe die besondere, wohl religiös-musikalische Einstellung Mozarts zu diesem Satz, weil er das Persönliche der Beziehung zu Gott so stark hervortreten lässt, die Möglichkeit der liebevollen Milde des vorher als unerbittlich streng geschilderten Richters innig darstellt, dies besonders an zwei Stellen: "Der Du Maria-Magdalena begnadigt hast, lass auch mich hoffen" (Takt 83-93) und "Lass mich zu deiner Rechten bei den Schafen sein" (Takt 116 - Ende).

Im Confutatis, das von vornherein die Gegenüberstellung: Alle - Ich beinhaltet, wird die innig persönliche Beziehung zu Gott im letzten Satz "Sei bei mir, wenn ich sterbe!" sowohl harmonisch, als auch in einer sicher vertrauensvollen musikalischen Textausdeutung hervorgehoben. Hier höre ich Mozart selbst, für sich selbst sprechen, mit aller ihm zu Gebote stehenden bewegenden Eindringlichkeit, wie ein krankes Kind, das vertrauensvoll seine Mutter ansieht, - und die Angst schwindet.

Quelle: Nikolaus Harnocourt, gefunden im Web in einem Dokument der »Education Group«, Linz

Track 6: Sequenz Nr.4 Recordare


TRACKLIST

Wolfgang Amadeus Mozart:

Requiem d-moll KV 626

01. I. Introitus · Requiem (Chor, Sopran)                               05:19
02. II. Kyrie (Chor)                                                    02:55
03. III. Sequenz · Nr.1 Dies irae (Chor)                                01:53
04. III. Sequenz · Nr.2 Tuba mirum (Sopran, Alt, Tenor, Bass)           03:42
05. III. Sequenz · Nr.3 Rex tremendae (Chor)                            02:40
06. III. Sequenz · Nr.4 Recordare (Sopran, Alt, Tenor, Bass)´           05:51
07. III. Sequenz · Nr.5 Confutatis (Chor)                               02:44
08. III. Sequenz · Nr.6 Lacrymosa (Chor)                                03:08
09. IV. Offertorium · Nr.1 Domine Jesu (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass) 04:05
10. IV. Offertorium · Nr.2 Hostias (Chor)                               04:34
11. V. Sanctus (Chor)                                                   01:51
12. VI. Benedictus (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass)                     05:56
13. VII. Agnus Dei                                                      02:54
14. VIII. Communio · Lux Aeterna (Chor, Sopran)                         06:03

                                                       Gesamtspielzeit: 53:14
Irmgard Seefried, Sopran
Gertrude Pitzinger, Alt
Richard Holm, Tenor
Kim Borg, Bass

Wiener Staatsopernchor
Wiener Symphoniker
Eugen Jochum

Aufnahme: 1955, Stephansdom, Wien
(P) 1956

Ein Amerikaner beginnt zu malen



Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler

James Abbott McNeill Whistler: Das Weiße Mädchen:
Symphonie in Weiß Nr. I, 1862, Öl auf Leinwand,
214,7 x 108 cm, National Gallery of Art,
Sammlung Harris Whittemore, Washington
Whistler hielt auf Stil - im Leben, in den Briefen und in der Malerei. Sein Sinn für öffentliches Wirken und seine nachdrückliche Art wiesen ihm bei der Verteidigung der modernen Malerei eine hervorragende Rolle zu. Am besten stellt man sich den Maler vor, wie er neben seinem Werk steht, bewaffnet mit dem Malerpinsel, mit angespannter Aufmerksamkeit und der ihm eigenen Begabung für ätzende Bemerkungen, aber auch poetische Redewendungen, auf deren Konto noch immer ein Teil seines Ansehens zurückgeht - seine berühmteste Streitschrift trägt den Titel »Die feine Art, wie man sich Feinde schafft«.

James Abbott McNeill Whistler ist in vielerlei Hinsicht ein Vorläufer. Sogar das Stigma des Märtyrers zu tragen, war ihm zu Lebzeiten auferlegt: Mit den Impressionisten teilte er die Zurückweisung durch den Salon und die leidenschaftlichen Angriffe der Kritiker. Späte Anerkennung erfuhr er zunächst im Ausland, Bewunderung aber zollte ihm die intellektuelle Avantgarde seiner Zeit: Zu seinen Freunden zählten Charles Baudelaire und Stephane Mallarmé, Gustave Courbet und Dante Gabriel Rossetti, der Graf Robert de Montesquiou und Oscar Wilde. Seine Nocturnes inspirierten den Musiker Debussy, und Züge seiner Persönlichkeit finden sich in dem Maler Elstir in Marcel Prousts Roman wieder. […]

Whistler wurde [1834] in eine alteingesessene amerikanische Familie schottischer und irischer Abstammung hineingeboren. Sein Vater, George Washington Whistler, war ein überaus erfolgreicher Ingenieur, Absolvent der Militärakademie von West Point, und konnte als Prototyp des kultivierten Yankee-Weltenbummlers gelten. Seine Mutter, Anna Matilda McNeill, war George Washington Whistlers zweite Frau, eine fromme Protestantin aus den Südstaaten. Ihre Bedeutung für Whistlers Leben kommt in dem Umstand zum Ausdruck, daß er ihren Mädchennamen seinem Namen hinzufügte. Durch seine Familie hatte er Anteil an einer provinziellen, militärischen und puritanischen Tradition, von der sein übersteigertes Ehrgefühl, sein ironischer und manchmal frecher Geist sowie die Uberzeugung, einer imaginierten Ritterschaft anzugehören, abzuleiten sind. Das ließ in ihm eine etwas anachronistische, idealisierte Sicht der Welt und der Menschen heranreifen, die sich in seinen Gemälden spiegeln sollte. Er war ein Starrkopf, voll rassischer Vorurteile - die allerdings im Lauf der Zeit schwächer wurden - und trotz vieler Liebschaften ein Frauenfeind. Er kultivierte eine unverschämt perverse Zweideutigkeit und jenen Exhibitionismus, der der Zeit zu eigen war. […]

Er hatte Henri Murgers »Leben der Boheme« gelesen, eine Darstellung des - aus amerikanischer Sicht besonders exotischen - Lebens von Kunststudenten und Arbeiterinnen in Paris, und er beschwor seine Familie ihn ziehen zu lassen. Am 3. November 1855 traf Whistler in Paris ein, mit ganzen 355 Dollars in der Tasche, und nie wieder sollte er den Boden der Vereinigten Staaten betreten.

James Abbott McNeill Whistler: Am Klavier, 1858. Öl auf Leinwand,
67 x 91 cm Taft Museum, Cincinnati, Ohio. Legat Louise Taft Sempie
Zwischen den Präraffaeliten und Courbet

Der Maler und Essayist Jacques-Emile Blanche - ein mittelmäßiger Maler, aber bemerkenswerter Essayist - erinnert sich im Jahre 1905:

»Unter meinen ältesten Erinnerungen höre ich noch, wie der Name Whistler genannt wird, und zwar von den Leuten, die Fantin-Latour rund um Manet und das Porträt Delacroix' versammelt hat. Ganz hinten im Atelier der Rue des Beaux-Arts war die Hommage à Delacroix zu sehen, auf der sich ein junger Geck, eingezwängt in seinen langen Gehrock, die schwarzen Haare gekräuselt, mit einer weißen Locke auf der Stirn, spöttisch lächelnd, ein Monokel ins Auge kneifend, dem Betrachter zuwendet... Dieser seltsame Mensch beschäftigte mich lange... Der junge Whistler war ein amerikanisches Original ... nach einem glänzenden Einstieg verschwand er rasch von der Bildfläche ... «

Das war ein etwas oberflächliches und voreiliges Urteil. Einige Monate bevor Fantin seine Hommage à Delacroix malte, schrieb Baudelaire in einem nicht signierten Artikel der »Revue anécdotique« vom 2. April 1862, der fünf Monate später im »Boulevard« nachgedruckt wurde:

»Vor kurzem hat ein junger amerikanischer Künstler, Monsieur Whistler, in der Galerie Martinet eine Folge feiner, frisch improvisierter und inspirierter Radierungen ausgestellt, welche die Themseufer darstellen, ein großartiges Gewirr von Tauen, Rahen, Seilen, ein Chaos von Nebel, brennenden Öfen und aufsteigenden Rauchspiralen, die tiefe, verworrene Poesie einer Hauptstadt von gewaltigen Ausmaßen ...«

Whistler trat seinen Aufenthalt in Paris 1855 an. Im Jahr danach schloß er sich dem Atelier Charles Gleyres an, eines Schweizers; der auf wuchtige allegorische und mythologische Szenen spezialisiert war. Obwohl er in der akademischen Tradition malte, war Gleyre ein gefragter Lehrer: Er vermittelte seinen Schülern eine solide Grundlage und ermutigte sie, ihren eigenen persönlichen Stil zu finden. Es wurde eigentlich kein Unterrichtsgeld eingehoben; die Schüler mußten nur für die Miete des Ateliers und die Modelle aufkommen. Auf diese Art wurde Gleyres Schule zu einem Sammelbecken junger und bedürftiger Künstler mit unabhängiger Geisteshaltung.

James Abbott McNeill Whistler: Straße in Saverne, 1858
Kupferstich, II/V, 20,8 x 15,7 cm,
Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution Washington
Whistler fühlte sich in der Pariser Boheme, von der er auf der anderen Seite des Atlantiks geträumt hatte, sofort zu Hause. Seine ausgefallene Kleidung, sein häufiger Wohnungswechsel, seine turbulenten Affären - eine seiner Geliebten war im Quartier Latin als die »Tigerin« bekannt -, sein Charakter, der zwischen Streitsucht und Liebenswürdigkeit hin und herschwankte, ließen ihn rasch den ihm gebührenden Platz unter den Dandies von Paris einnehmen. Um etwas Geld zu verdienen, übernahm er Aufträge für Kopien aus dem Musée du Luxembourg und dem Louvre, wo er insbesondere Velásquez bewunderte, den er schon in der Eremitage für sich entdeckt hatte und um dessen Werke zu sehen er 1857 zur Kunstschau nach Manchester gefahren war. Ging Whistler das Geld aus, so begab er sich auf einige Zeit zur Familie seiner Schwester nach London, was ihm den Besuch der Nationalgalerie und der anderen englischen Museen erlaubte. In dieser Zeit war es auch, daß ihn Felix Bracquemond in die Kunst der japanischen Holzschnitte einführte. Deren großer Einfluß auf ihn sollte sich später erweisen.

Im Jahre 1858 bringt Whistler die erste Serie von Radierungen heraus, die er auf einer Reise nach Luxemburg, ins Elsaß und ins Rheinland angefertigt hat. Er widmet sie seinem Schwager Seymour Baden, bei dem er anläßlich seiner Englandaufenthalte seine Technik als Graveur vervollkommnet hatte. Er nennt die Serie Zwölf Stiche nach der Natur, sie ist aber auch unter der Bezeichnung Französische Suite bekanntgeworden. Die Stiche erlebten ihren Erstdruck in Paris in der Rue Saint-Jacques bei Auguste Delatre, dem Drucker der Maler von Barbizon, und wurden im nachfolgenden Jahr auch in London ediert. Sie zeigen Landschaftsansichten und lokale Typen; aber auch die bezaubernde Fumette, die »Tigerin« aus dem Quartier Latin (eigentlich hieß sie Héloise), tritt in ihnen auf. […]

Zur selben Zeit machte Whistler die Bekanntschaft Fantin-Latours, der im Louvre Veroneses Hochzeit zu Kana kopierte. Fantin-Latour und Whistler waren beide Bewunderer Courbets, und das brachte sie einander näher. Fantin führte Whistler in die Gruppe der Realisten im Café Moliere ein, von denen einige auf der Hommage à Delacroix zu sehen sind, und interessierte ihn für die Theorien seines Lehrers Lecocq de Boisbaudran über die Schulung des visuellen Gedächtnisses.

James Abbott McNeill Whistler: Brücke und Kirche von Chelsea,
 1870-1871, Kaltnadelradierung, VI/VI, 10,2 x 16,7 cm,
Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution Washington
Wenn man die Gegenstände gründlich und eingehend betrachte, so dozierte der Meister in seiner enervierenden methodischen Art, könne man sie wirklichkeitsgetreu aus dem Gedächtnis abbilden. Lecocqs Lehrgang an der Ecole des Beaux-Arts war schlecht besucht, während das Atelier Gleyres wegen der dort herrschenden Freiheit sehr gefragt war. Den größten Zulauf jedoch verbuchte - trotz seiner maßlosen Eitelkeit - Thomas Couture. Seine sarkastischen Bemerkungen über Eugène Delacroix konnten selbst einen Schüler wie Manet nicht davon abhalten, dem damals schon bejahrten, aber trotz seines Ruhmes zurückgezogen lebenden Meister die Reverenz zu erweisen, und später brachte Fantin auch Whistler auf die Place Fürstemberg.

In jenem Winter entsteht Whistlers ausgezeichnete Skizze des im Bett überraschten vollständig bekleideten Fantin: der Kälte wegen eingemummt in einen Schal, auf dem Kopf den Zylinder, aber im Begriff zu zeichnen. Ein köstlicher Schnappschuß, von Whistler mit der Legende versehen: »Fantin im Bett liegend, in Verfolgung seiner Studien, unter schwierigen Bedingungen«. Whistler, so vermerkt Léonce Bénédite, bewunderte damals an dem Freund »seine Einfachheit und seine Weite« sowie »die schönen und frischen Farben, die ihm eigen sind«. […]

Im November 1858, als sich Whistler anläßlich einer seiner Londonfahrten bei den Hadens aufhält, überredet er seine Halbschwester Deborah und ihre Tochter Annie, ihm für Am Klavier Modell zu sitzen, sein bislang anspruchsvollstes und bestes Gemälde. Sooft er kam, versuchte ihn die junge Frau an London zu binden, aber er genoß das Pariser Leben viel zu sehr, als daß er darauf eingegangen wäre. Zu jener Zeit ließ sich eine künstlerische Karriere nur in Paris machen. Im Januar 1859 brachte Whistler Am Klavier nach Paris. Es ist ein gut komponiertes Werk und nicht unähnlich den intimen Interieurs Fantins aus derselben Schaffensperiode; man kann es auch mit Degas' Familie Bellelli in Verbindung bringen, die freilich in ihrem völligen Bruch mit den »gestellten« Porträts der klassischen Tradition, in der Haltung der Personen weitaus wagemutiger ist; eine viel stärkere Abbildung des wirklich »Gesehenen«.

James Abbott McNeill Whistler: Das Lokal »Adam and Eve« in Old Chelsea,
 1879, Kupferstich und Kaltnadelradierung auf japanischem Papier, II/II,
17,3 x 30,2 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Schenkung Inco Limited
Im Vergleich dazu wirkt Whistlers Am Klavier zahm, aber die Harmonie aus Weiß, Grüngrau und Grauocker ist von ausgesuchtem Raffinement und kontrastiert reizvoll mit den ausgedehnten glatten Flächen von Deborahs schwarzem und Annies weißem Kleid sowie mit dem Kastanienbraun des Teppichs. Die einzige, aber einschneidende Neuerung auf dem Bild besteht darin, daß die Stiche an den Wänden in antinaturalistischer Manier zu drei Vierteln beschnitten sind, was ohne Zweifel dem Einfluß japanischer Holzschnitte zuzuschreiben ist. Ein solches Konglomerat aus Altem und Neuem war kennzeichnend für die Experimente der »Jungen Realisten«, die Akademie aber wußte es keinesfalls zu würdigen, und Am Klavier wurde die Aufnahme in den Salon von 1859 verweigert - ein Schicksal, das es mit den Beiträgen von Fantin, Legros und Ribot teilte, die gleichfalls der Komplizenschaft mit Courbet bezichtigt wurden.

Ein anderer Schüler des Meisters des Realismus, François Bonvin, schlug vor, einige der zurückgewiesenen Werke in seinem Atelier in der Rue Saint-Jacques auszustellen, und gewann Courbet zu einem Besuch der Schau. Dieser war ganz besonders vom Beitrag Whistlers angetan, und er beglückwünschte den Schöpfer des Gemäldes auf das wärmste. Die Ausstellung bei Bonvin vermochte eine Anzahl junger Maler in ihren Bann zu ziehen, denen die Abbildung der zeitgenössischen Wirklichkeit kein geringeres Anliegen war als - in ihren subtilen Abstufungen wie in ihren Kontrasten - die Vorherrschaft der Farbe über das graphische Element. Das Interesse, das Courbet an ihm zeigte, machte auf Whistler solchen Eindruck, daß er nach Ornans pilgerte, wo der große Mann aufgewachsen war und die Inspiration zu den meisten seiner Hauptwerke empfangen hatte. Uberwältigt kehrt er zurück, aber die Zurückweisung des Klavier-Gemäldes durch den Salon hatte ihn verbittert (obwohl zwei Zeichnungen angenommen und ausgestellt wurden), und er beschloß Paris zu verlassen. Im Frühjahr 1860 richtete er sich in Rotherhithe, in nächster Nähe der für sein Werk so bedeutsamen Themse, häuslich ein. […]

Als Whistler zusammen mit Fantin-Latour die Jahresausstellung der Royal Academy besuchte, um John Everett Millais' neue Arbeit zu bestaunen, sagte ihm dieser, wie sehr ihm seine Radierungen gefielen. Millais sollte ihm auch gratulieren, als in der Ausstellung des Jahres 1860 Whistlers Am Klavier Aufnahme. fand. Sollte sich London für Whistler als Erfolg entpuppen? Das in Paris abgelehnte Werk wird hier aufs wärmste willkommen geheißen, alle Welt bewundert es, und der Maler John Philip, ein Freund von Millais, kauft es für 30 Pfund. Deborah Haden schätzt sich glücklich, daß ihr Bruder ihrem Rat gefolgt ist, und der junge Amerikaner, dem in Paris die Anerkennung verweigert worden ist, wächst in England zum hochangesehenen Maler heran. […]

Wapping on Thames, begonnen 1860, jenes Gemälde, in dem uns zum ersten Mal Whistlers jüngste Eroberung, sein Modell Joana Hiffernan, eine rothaarige Schönheit aus Irland, begegnet, läßt einen Sinn für Atmosphäre und Licht erkennen, der nicht weit von den Gedankengängen Monets und Frederic Bazilles zur selben Zeit entfernt ist: den Realismus mit der Unmittelbarkeit der Plein-air-Malerei zu verbinden. Die Figuren sind in den Vordergrund hingesetzt, ein auffälliger Pfosten stützt das Balkondach ab, und der Hintergrund gibt den Blick auf den Schiffsverkehr auf der Themse frei.

James Abbott McNeill Whistler: Die Rialto-Brücke,
1880, Kupferstich und Kaltnadelradierung,
 II/II, 29,3 x 20 cm, National Gallery of Art,
Washington, Schenkung Mr. und Mrs. J. Watson Webb
Im September 1861 reist Whistler nach Frankreich, und im November zieht er mit Jo zurück nach Paris, wo er seine Zelte am Boulevard de Batignolles aufschlägt. Hier steht ihm Jo Modell für seine Symphonie in Weiß Nr. 1: Das Weiße Mädchen: eine junge Frau, die auf einem ausgebreiteten Wolfspelz steht und ein weißes Kleid trägt, vor einem ebenfalls weißen Hintergrund. Die Blume, die sie in der Hand hält, setzt das Bild in bezug zu Rossetti und zur Bewegung der Präraffaeliten, und die gezügelte Uppigkeit des Gemäldes spiegelt Whistlers Bewunderung für Velásquez und das Goldene Zeitalter der spanischen Malerei wider. David Park Curry vergleicht die Symphonie in Weiß Nr. 1 in seinem Katalog mit Antoine Watteaus Gilles:

»Die eine, überaus frappierende Parallele zwischen den beiden Gemälden in ihrer visuellen Wirkung ist die: Jeder der beiden Künstler schuf eine merkwürdig einsame Gestalt, die ein wenig eingeebnet scheint und sich vom Hintergrund unangenehm abhebt. Beide Künstler unternahmen eine Gewaltanstrengung, um die Schattierungen des Lichtes einzufangen, das auf einem ganz in Weiß gehüllten Modell spielte.«

Und doch wurde dieses Gemälde, das in der Entwicklung von Whistlers ästhetischem Denken einen Eckstein bildet, für die Ausstellung des Jahres 1862 von der Royal Academy zurückgewiesen.

Auf der Fahrt nach Spanien, wohin es die beiden Liebenden zog, wurde an der baskischen Küste im Südwesten Frankreichs haltgemacht, und Whistler malte dort einige Seestücke voll Kraft und Leidenschaft. In einem Brief an Fantin jedoch schrieb er:

»Du hast entschieden recht, die Freilichtmalerei soll man bei sich zu Hause betreiben ... Da ist ein Augenblick, und schon ist er auf immer entflogen. Man schlägt einen wahren und reinen Ton an, man fängt ihn im Fluge ein, wie man einen Vogel abschießt. Und das Publikum verlangt Vollkommenheit.«

Getrieben wie ein Nomade zog Whistler im März 1863 wieder um, in ein Haus in Chelsea, Lindsey Row 7, in der Nähe der alten Battersea Bridge. Im April fuhr er mit Legros nach Holland, um Rembrandts Radierungen zu studieren. Seine eigenen Radierungen brachten ihm bei einer Ausstellung in Den Haag eine Goldmedaille ein. In Paris unterbrach er die Reise, um seine Freunde wiederzusehen, aber er war mittlerweile zum Londoner geworden. Er verkehrte in den Kreisen der Präraffaeliten, mit Rossetti, Burne-Jones, William Morris und dem Dichter Swinburne, den er Manet vorstellte, er zeigte sich in den Klubs und Salons, hofierte die Damen und weckte den Neid der Snobs, indem er chinesisches Porzellan und japanische Holzschnitte sammelte, welche Mode er in London einführte. Auch durch seine ausgefallene Kleidung, seine spitzen Bemerkungen, seine Lausbubenstreiche und seinen eigenwilligen Geschmack begann er auf sich aufmerksam zu machen.

James Abbott McNeill Whistler: Das kleine weiße
Mädchen: Symphonie in Weiß Nr. II, 1864,
Öl auf Leinwand, 76,5 x 51,5 cm,
Tate Gallery, London.
Skandal und Ruhm

Dem Weißen Mädchen wird der Eintritt in den Salon von 1863 ebenso verwehrt wie dem Frühstück im Freien von Manet. Es ist nicht das erste Mal, daß die Jury eine solche Feindseligkeit gegenüber der modernen Malerei an den Tag legt; aber dieses Jahr ist die Anzahl der abgewiesenen Werke außergewöhnlich hoch, und die Künstler sind wütend. Die Proteste sind so heftig, daß Napoleon III., »von dem Wunsche beseelt, die Öffentlichkeit über die Berechtigung dieser Klagen selbst befinden zu lassen«, die Ausstellung der nicht zugelassenen Werke anordnet. 781 Gemälde sind in diesem »Salon des Refusés« zu sehen, darunter Werke von Fantin-Latour, Bracquemond, Henri Harpignies, Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Legros, Manet und Whistler. Unter den im Katalog nicht genannten Malern befindet sich auch ein Unbekannter namens Paul Cézanne.

Manet und Whistler sind das Gespött des Publikums, beide aus denselben Gründen: Nachlässige Ausführung, »Gemeinheit« des Gegenstandes, Mittelmäßigkeit des Entwurfs, Mißachtung der Ordnung der verschiedenen Ebenen wird beiden ebenso vorgeworfen wie ein Gebrauch der Farbe, der - anstatt die Formen zu konturieren - die Flächigkeit noch unterstreicht.

Die Weiße Dame (so die Bezeichnung im Katalog), die besonders schlecht aufgenommen wurde, war mit Absicht in die Nähe eines der Ausgänge gehängt worden, so daß sie nicht zu übersehen war. Zola erzählt in seinem Buch »L'Œuvre«, wie »die Leute einander anstießen, sich vor Lachen bogen und sich vor dem Bild beständig Gruppen bildeten, die sich das Maul zerrissen«. Zusammen mit dem Frühstück im Grünen ist Whistlers Beitrag in der Tat der große Heiterkeitserfolg, aber auch Hauptgegenstand von Ekel und Entsetzen, außer für Baudelaire, der das Bild, wie einem Brief Fantins an Whistler nach Amsterdam zu entnehmen ist, »bezaubernd, absolut exquisit« findet: »Legros, Manet, Bracquemond, De Balleroy und ich glauben, daß es ein sehr gutes Bild ist«, schreibt Fantin. »Wir finden die Weißtöne superb, und aus der Entfernung (das ist die wahre Probe aufs Exempel) sehen sie erstklassig aus. Courbet nennt Dein Bild eine Offenbarung ...«

James Abbott McNeill Whistler: Palais, Brüssel,
1887, Kupferstich und Kaltnadelradierung,
I/II, 21,7 x 13,8 cm, National Gallery
of Art, Washington, Sammlung Rosenwald
Der Kritiker Fernand Desnoyer stimmt in seinem Buch »Der Salon der Refuses - Die Malerei im Jahre 1863« mit Courbet darin überein, daß das Weiße Mädchen von »geisterhafter Gegenwart« sei und eine Spiritistin oder ein Medium abbilde; Jules-Antoine Castagnary hingegen meint, Whistler habe eine junge Frau am Morgen nach der Brautnacht dargestellt, die »sich fragend ansieht und mit Verwunderung das Schwinden der Jungfräulichkeit vom Vorabend eingesteht«. Die Ausdrücke »Offenbarung« und »Vision« kehren immer wieder, und die arme Jo findet sich von der Kritik mit dem »irren Blick der Ophelia« bedacht. Théophile Thoré-Burger findet »im Aussehen dieser Frau etwas schwer Bestimmbares von Goya, ja fast von Velásquez«.

Paul Mantz und Ernest Chesneau waren von Manets Frühstück verstört (Mantz hielt es für krankhaft), schätzten aber den Beitrag Whistlers. Chesneau rühmte an ihm etwas, das er »eine romantische Vorstellung von Traum und Poesie« nannte. Whistler hätte ihm dasselbe antworten können, was er zuvor schon einem Londoner Kritiker entgegengehalten hatte: »Mein Gemälde stellt nur eine weißgekleidete Frau dar, die vor einem weißen Vorhang steht.«

Das Weiße Mädchen wird von vielen als eine etwas konstruiert wirkende Wiederkehr der Romantik angesehen, als Übergang vom Naturalismus zum Symbolismus, vor allem aber als eine glänzende malerische Leistung, die Bewunderung verdient. Mantz hat die Zugehörigkeit des Gemäldes zu einer französischen Tradition der Erprobung von Weiß-auf-Weiß-Wirkungen konstatiert, aber Whistler verband sie mit anderen Absichten wie etwa der Einführung der präraffaelitischen Femme fatale, und er schuf ein Gemälde mit rätselhaften und zauberischen Zügen. Hier setzt eine neue, zunehmend subjektive Einstellung gegenüber der Natur ein, eine Art halluzinatorischen Ästhetizismus, der die Schriftsteller und Dichter in seinen Bann ziehen sollte. Offenkundig näherte sich Whistler der als »imaginativ« bezeichneten Position Baudelaires an (als Gegenpol zur »positivistischen«); einer traumartigen Auffassung von Gegenständen, die dem Alltag entnommen werden. Whistlers Wirklichkeit steht dem Traum näher als dem Leben.

James Abbott McNeill Whistler: Harmonie in Blau und Silber: Trouville,
1865, Öl auf Leinwand, 50 x 76 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Immer enger wird seine Beziehung zu Rossetti, den er im Juli 1862 kennengelernt hat. Rossetti ist einer der wenigen Freunde, mit denen er später nicht brechen wird. Es stimmt, daß ihn Rossetti und mit ihm die Mehrzahl der Künstler und Persönlichkeiten aus dem Kreis der Präraffaeliten - für einen großen Erneuerer der Malerei und einen Mann mit großer Zukunft hielt. Whistler lud Rossetti ein, sich zusammen mit Fantin-Latour und Legros an einer Gemeinschaftsausstellung zu beteiligen, und bat Fantin, Rossetti in sein ehrgeiziges Erinnerungsgemälde an den im Jahr zuvor verstorbenen Delacroix aufzunehmen. Die Hommage à Delacroix wurde im Salon des Jahres 1864 günstig aufgenommen. Zusammen mit Whistler und Legros war Fantin Mitglied der »Gesellschaft der Drei«, und Whistler freute sich über den Erfolg Fantins, obwohl es ihn schmerzte, daß Rossetti in das Gemälde nicht Eingang gefunden hatte. Zur selben Zeit ersetzte Whistler, höchstwahrscheinlich auf Veranlassung Rossettis, seine Signatur durch das berühmte Schmetterlingsmotiv, das - die Initiale W bewahrend - Ausdruck seines Nomadentums, aber auch seiner Vorliebe für die sichtbare Oberfläche der menschlichen Existenz sein sollte. Rossetti und Whistler teilten miteinander auch die Begeisterung für japanische Holzschnitte sowie für weißblaues chinesisches Porzellan.

Whistlers Haus in Chelsea war bald mit orientalischen Gemälden, Stichen, Möbeln, Fächern und Porzellan angefüllt. Seine Mutter, die der Bürgerkrieg aus den Vereinigten Staaten vertrieben hatte, nahm bei ihm dauernden Aufenthalt. Sein Haus wurde zum bevorzugten Treffpunkt von Künstlern, Literaten, Dichtern, Musikern, Sammlern und anderen Ästheten aus Paris und London. So begann die betrübliche Konfusion von Whistler als Künstler und Whistler als schillernder Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. […]

Als in der Jahresausstellung der Royal Academy von 1864 sein Landschaftsbild Wapping on Thames gezeigt wurde, schrieb der Kritiker der »Times«: »Wenn Velásquez unseren Fluß gemalt hätte, so hätte er es auf diese Art tun müssen.« Das war gewiß ein Kompliment, aber von der Intensität eines Keulenschlags, von dem man sich nicht leicht wieder erholt. Ein ähnlicher Triumph ereilte im Jahr danach Das kleine Weiße Mädchen, das auch Symphonie in Weiß Nr. 2 genannt werden sollte. Den Dichter Swinburne inspirierte es zu dem Gedicht »Vor dem Spiegel«, aus dem Whistler zwei Zeilen entnahm, um sie als Inschrift auf dem Rahmen anzubringen:

Entfallne Rose, liegt meine Hand
schneeweiß auf weißem Schnee und sorgt sich nicht.
[…]

James Abbott McNeill Whistler: Meer und Regen, 1865, Öl auf Leinwand,
 50,7 x 72,6 cm, University of Michigan Museum of Art,
 Legat Margaret Watson Parker
Warum habe ich nicht bei Ingres studiert?

Im Herbst 1865 sind Whistler und Jo in Trouville, dem fashionablen Seebad, wo Courbet, umgeben von einem Publikum titelbehängter Feriengäste und von diesen betörter schöner Frauen, »die Natur in ihrer Natürlichkeit« malt. Courbet ist für die fremdartigen Reize der schönen Irin nicht unempfänglich. Der Amerikaner und der Franzose aus der Franche-Comté malen gemeinsam Seestücke; dieser schreibt recht herablassend an seinen Vater: »Der Maler Whistler ist hier mit mir, er ist ein Engländer (sic!), der mein Schüler ist«, und malt zwei Porträts der schönen Jo.

Die Weite, der helle graue Himmel und das Wechselspiel von Licht und Schatten sind für Whistler eine Quelle neuer Anregungen. Seine mit breiten horizontalen Pinselstrichen auf die Leinwand gebrachten Seelandschaften unterscheiden sich von der späteren Sichtweise der Impressionisten sehr stark, aber andererseits nehmen sie durch die Breite der Perspektive und durch die Bedeutung, die sie fern aller Künstlichkeit und allen Schnörkeln dem Licht beimessen, den Impressionismus vorweg. Degas bewundert sie; sie sind, wie er sich über seine eigenen Landschaften ausdrückt, »Zustände des Auges«.

Whistler schafft eine Folge von vier außergewöhnlichen Seestücken, von denen das erste, Harmonie in Blau und Silber, Trouville, im Vordergrund eine kleine Figur zeigt, die ohne Zweifel Courbet darstellt. Der Maler steht am Ufer und blickt auf die See hinaus, so wie sich Courbet 1854 in seinem Gemälde Künstler, das Mittelmeer grüßend selbst abgebildet hat. Mit der Woge (Montclair Art Museum, New Jersey), mit Trouville (Art Institute, Chicago) und Meer und Regen zählt es zu den zartesten und stärksten Impressionen dieser fast winterlichen Begegnung Whistlers mit dem unermeßlichen Meer. Courbets Einfluß macht sich vor allem im rauschenden Rhythmus, in der Bewegung und in der synthetischen Auffassung des Raumes bemerkbar. Das war schon in den beiden schönen Landschaften zu erkennen, die er im Jahr zuvor gemalt hatte, in Chelsea im Winter (Privatbesitz, Großbritannien) und in Battersea, Ansicht von Lindsey House aus (Hunterian Museum, Glasgow). Man verspürt in ihnen den Hauch des Fernen Ostens, und zwar durch die Verkürzung der Tiefendimension und durch subtile Abstufungen in der Wirkung der Atmosphäre, die der Harmonie neutraler Farbtöne zu verdanken sind. Den Vordergrund des Battersea-Bildes nehmen drei Gestalten mit japanischen Zügen ein, die wie eine Leiter in diese Landschaft hineinführen, die in Nebel- und Wasserschleiern versinkt.

James Abbott McNeill Whistler: Wapping on Thames, 1861-1864,
 Öl auf Leinwand, 72,3 x 102,2 cm,
National Gallery of Art, Washington, Sammlung John Hay Whitney.
Diese Seestücke sind zweifellos die beredtesten und gelungensten Beispiele für den Einfluß Courbets, gesteigert durch jenen Sinn für Lichteffekte und für die Bewegtheit der Wellen und des Himmels, den Whistler in jener Zeit mit Pissarro, Renoir und insbesondere Monet gemeinsam hat. Sie alle haben von dem Meister des Realismus viel gelernt: die Präparierung des Bilduntergrundes mit brauner Farbe (nur Monet bevorzugte die weiße Leinwand), um die Farbmassen besser hervortreten zu lassen; den ausgewogenen Rhythmus im Sinne des »breiten Prinzips«, das erst neulich Boudin so beeindruckt hat, als er mit Courbet in Le Havre malte; den selbstbewußten und kraftvollen Pinselstrich; und schließlich die von Courbet zur Schau gestellte außergewöhnliche Sicherheit im richtigen Sehen und im mutigen Malen. Die meisten Seestücke Whistlers aus dieser Zeit haben nur einen dünnen Farbauftrag, und seine dünnen und durchscheinenden Schichten unterscheiden sich deutlich von der stark auftragenden Messertechnik Courbets. Auch organisierte er den Raum nach Proportionen, die er von japanischen Künstlern gelernt hatte.

Das Meer, die Flüsse, die Häfen, die Schiffe - die Symbole des Nomadenturns, die »andern Orte«, die Baudelaire feierte - haben Whistler zeitlebens inspiriert. Gleich nach seiner Ankunft in London hat er sich für einen Wohnsitz in Chelsea entschieden, weil ihn das Volksleben in den Docks und die kleinen Straßen, die zur Themse hinunterführen und die er in zahllosen Veduten verewigen sollte, unwiderstehlich anzogen. Er hielt aber mit seinem Mißtrauen gegenüber der Natur nicht hinterm Berg; wir erinnern uns jener Formulierung in dem Brief an Fantin-Latour, wonach man »die Plein-air-Malerei bei sich zu Hause praktizieren« solle. Für Whistler war eine Landschaft nur eine Sinneswahrnehmung, und anders als Courbet und die Impressionisten sollte er der von ihm abgebildeten Natur niemals eine überragende Bedeutung beimessen. […]

Die Natur, welche die Impressionisten mit solcher Hingabe an Ort und Stelle beobachteten und studierten, war das Licht selbst; Whistler hingegen interessierten bloß die Wirkungen, die dieses Licht hervorrief - der Nebel, der Regen, das verhangene Licht der Sonne, Arrangements, Symphonien, Harmonien und Variationen. […]

Trotz dieser Bewegung weg vom Realismus kehrte Whistler der Natur niemals den Rücken zu, und sein Verhalten und seine Wortmeldungen zur Plein-air-Malerei sollten im übrigen stets voller Widersprüche bleiben. Um es mit den Worten Katharine Lochnans zu sagen:

»Er wies den Realismus für eine Kunst, die zwar auf der Natur gründete, aber von Schönheit, Vorstellungskraft und künstlerischem Temperament bestimmt war, zurück. Er hatte begonnen, seine Kompositionen und Farbzusammenstellungen im Kopf auszuformulieren.«

Quelle: Pierre Cabanne: Whistler. [Übersetzt von Wolfgang Bahr] Gondrom, Bindlach 1993, ISBN 3-8112-1042-4. Auszüge aus den Seiten 5 bis 43

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