29. Juni 2015

The incomparable Rudolf Serkin (1903-1991)

Über Rudolf Serkin kann ich nur auf ganz persönliche Weise schreiben. Solange ich denken kann, hat er mich durch mein Leben begleitet. Ich bin ihm seit meiner Kindheit immer wieder begegnet, allerdings kannten wir einander persönlich nicht allzu gut, da ich in seiner Gegenwart vor lauter Ehrfurcht zumeist kaum ein Wort herauszubringen vermochte. Sein bedeutendster Einfluss auf mich war ohnehin weniger persönlicher als mehr musikalischer Natur. Durch Serkins Konzerte lernte ich nicht nur die hier vorliegenden Werke kennen, sondern auch viele andere von Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, die Burleske von Strauss, das Fünfte Brandenburgische Konzert von Bach, die Brahms-Konzerte, zahllose Kammermusik- wie auch Solowerke, darunter viele Sonaten Beethovens, die Händel-Variationen von Brahms, Schumanns Carnaval und viele andere mehr.

Bei jedem Konzert war ich nicht nur von der überwältigenden Macht der Musik selbst beeindruckt, sondern es faszinierte mich immer wieder aufs Neue, wie Musik und Mensch zu einer vollkommenen Einheit verschmolzen. Noch nie hatte ich solch eine intensive Hingabe, Leidenschaft und Strenge in jedem einzelnen Moment gehört oder gespürt - eine unvergleichliche Mischung aus Verstand und Gefühl. Es ist sehr wohl möglich, dass ich ohne Serkins Einfluss und Beispiel niemals selbst Musiker geworden wäre. Ich verdanke ihm daher einen guten Teil meines bewusst empfundenen Lebens, denn er hat mich als Erster am nachhaltigsten davon überzeugt, dass das Leben und die Musik eins sind, solange die Musik klingt und solange man ihr nachspürt.

Serkin war selbst unter den Großen eine Ausnahmeerscheinung. Nicht nur auf der Bühne kündete seine bloße Anwesenheit von einem Mann von außergewöhnlichem Charakter und Format. Ihn umgab eine Aura absoluter Integrität, er verfügte über ein tief verwurzeltes Werteverständnis, einen unermüdlichen Forscherdrang, und seine Persönlichkeit war von einer beinah gefährlichen Kombination von Intensität und Energie geprägt, die inspirierend und zugleich einschüchternd wirkte. Seine Wärme, seine Großzügigkeit und sein überschwänglicher Humor sind seit langem Gegenstand vieler Geschichten und Anekdoten, auch wenn die letztgenannten Qualitäten in seinem Spiel weniger offensichtlich und durchgängig zu Tage traten als die ersteren. Unbestechlichkeit wie auch totale Hingabe waren ständiger Bestandteil seines musikalischen Vortrags. Serkin war ein Vollblutmusiker, für den das Klavier nur ein Mittel auf dem Weg zum höchsten künstlerischen Ausdruck war. Musikalisch gesehen könnte man ihn treffend als leidenschaftlichen Puritaner beschreiben, der der leichten Muse nichts abgewinnen konnte und dessen kompromisslose Suche nach künstlerischer Wahrheit keine Kompromisse gegenüber den Zuhörern erlaubte.

Rudolf Serkin
Bis heute scheiden sich an ihm die Geister. Viele seiner Zeitgenossen halten ihn für den größten Pianisten der Welt, andere verachteten ihn. Das lag zum Teil an seiner Unberechenbarkeit. Wenn er völlig entspannt war, konnte er mit unerhörter Ruhe und Sanftheit, lieblichkeit und einem Reichtum an Klangfarben spielen, über den nur wenige verfügten. Bei anderen Gelegenheiten absolvierte er den Gang zu seinem Flügel in aller Schüchternheit, durchbrachen nur von ein paar nervösen Zuckungen der Mundwinkel, die teils gewinnend, teils hoffnungsvoll, teils entschuldigend wirkten. Sobald er aber zu spielen begann, schien er in einen Kampf auf Leben und Tod mit dem Instrument und der Musik gleichermaßen verstrickt zu sein. Dann schossen harte Klänge und schroffe, kantige Linien hervor - begleitet von angestrengtem Keuchen, oftmals irritierendem Mitsummen und fieberhaftem Pedalgetrampel.

Serkin konnte dem Publikum mit seinen rudernden Armen, dem von der Stirn rinnenden Schweiß, seinem bis in die Zehenspitzen angespannten Körper und seiner unbändigen Energie schon eine Menge abverlangen - eine Konsequenz, die seinen persönlichen Wesenszügen zuzuschreiben ist, die Serkin aber nie bewusst so anstrebte. In der symbolischen Sprache der Töne hat er stets mit den großen Fragen gerungen; ein gut Teil seiner außerordentlichen Kraft als Künstler lag in der Fähigkeit, seine Zuhörer zu Mitstreitern in diesem Kampf zu machen. Ein Serkin-Konzert konnte bereichernd, aufregend und Ehrfurcht gebietend, andererseits aber auch höchst verstörend sein - doch es war stets mehr als schlichte Unterhaltung.

Trotz seiner grandiosen Virtuosität betrachtete sich Serkin selbst nie als ein Naturtalent, der Eindruck eines Ringens um das jeweilige Werk war in seinem Spiel fast immer vorhanden. Es ist kein Zufall, dass der Komponist, mit dem Serkin die meisten seiner vielen tausend Stunden am Klavier verbrachte, Beethoven war - und dass er sein Leben lang mit der größten aller musikalischen Auseinandersetzungen rang, der »Hammerklavier«-Sonate. Von den Komponisten, mit denen er am engsten verbunden war, fehlt auf der vorliegenden Zusammenstellung lediglich Schubert (obwohl wir auch Schumann nicht vergessen sollten). Trotz seines Rufes war er dennoch kein Musiker, der nur Musik spielte, die - nach Schnabels viel zitiertem Diktum - »besser ist, als man sie spielen kann«. Bei aller Leidenschaft für das große deutsche Repertoire interpretierte Serkin im Laufe seiner langen Karriere Werke von für ihn so untypischen Komponisten wie Chopin, Bartók, Debussy, Ravel, Prokofjew, Grieg, Liszt und sogar MacDowell.

Mstislav Rostropowitsch und Rudolf Serkin
In Anbetracht seiner Herkunft und seiner Entwicklung war das keineswegs ungewöhnlich. Serkin wurde als Kind russischer Eltern in Böhmen geboren. Sein Vater war weitgehend erfolglos als jüdischer Kantor tätig; durch die große Armut war die zehnköpfige Familie zeitweise gezwungen, in einem einzigen Raum zu leben. Genau diese Umstände halfen dem jungen Rudolf dabei, eine immense Konzentrationsfähigkeit und Unbeirrbarkeit zu entwickeln, Eigenschaften, die sein Spiel bis zum Ende seiner Tage ausgezeichnet haben. Als Sechsjähriger spielte er bereits Schuberts Impromptus, mit zwölf Jahren war er in Wien Schüler von Richard Robert. Dort gab er auch sein Orchester-Debüt mit Mendelssohns Konzert in g-moll, das während seiner gesamten Pianistenlaufbahn Teil seines Repertoires bleiben sollte. Obwohl er noch sehr jung war, zählte er bald zu einem Kreis von Künstlern, dem auch die Komponisten Webern, Berg und Schönberg (sein Kompositionslehrer) sowie die Maler Kokoschka und Klee, der Schriftsteller Hermann Hesse und der Architekt Adolf Loos angehörten.

Der große Wendepunkt in seiner Karriere kam, als er den unvergleichlichen Geiger und Dirigenten Adolf Busch kennen lernte; Busch lud ihn ein, mit ihm gemeinsam Violinsonaten einzustudieren. Serkin nahm an, und es entwickelte sich eine berufliche Zusammenarbeit, die über 30 Jahre andauern sollte. Ihre Beziehung wurde durch Serkins Heirat mit Buschs Tochter Irene im Jahr 1935 noch vertieft (Peter Serkin, der Sohn von Irene und Rudolf Serkin, wird heute vielfach als ein ebenbürtiger Nachfolger seines Vaters angesehen).

Serkin gelang es als vielleicht einzigem Musiker seiner Generation, gleichermaßen hohe Anerkennung auf dem Gebiet der Kammermusik wie als Solist zu finden. In der Tat haben sein durch die Kammermusik entwickeltes Gespür und Verständnis alles durchdrungen, womit er sich sonst befasste. Das ist in den Konzerten von Mozart (vielleicht besonders im D-Dur-Konzert) ebenso deutlich wie in den elektrisierenden und doch zutiefst lyrischen Einspielungen der Brahms-Sonaten mit Rostropovich. Hier entwickelt sich ein musikalischer Dialog, der sich auf packendste Weise mitteilt. Als Solomusiker fühlte sich Serkin im Studio selten wohl, und viele seiner Aufnahmen, besonders aus seinen letzten Lebensjahren, hinterlassen einen verfälschenden Eindruck. Die Konzert- und Kammermusikeinspielungen bilden sein eigentliches wahrhaftiges Vermächtnis (bezeichnenderweise handelt es sich bei den hier vorliegenden Aufnahmen der Solowerke um Live-Mitschnitte eines Konzerts, das 1987 in Wien stattfand).

Sein amerikanisches Debüt gab Serkin 1936 in New York. Hier spielte er Beethovens viertes und Mozarts letztes Klavierkonzert unter dem Dirigenten Arturo Toscanini, der bereits damals eines seiner großen Vorbilder war. Der entscheidende Moment war jedoch eine Aufführung von Brahms' D-Dur-Symphonie. »Eine unglaubliche Offenbarung! Das war Architektur mit Leidenschaft«, wie sich Serkin später erinnerte - und damit eine der hervorstechendsten Eigenschaften seines eigenen musikalischen Schaffens formulierte.

Von Beginn an nahm Serkin sein Übungspensum ausgesprochen ernst, aber nachdem er Horowitz gehört hatte, wurde er in dieser Hinsicht nahezu manisch. Obwohl er bereits ein ausgezeichneter Virtuose war, entdeckte er mit Horowitz jemanden, der auf einem Niveau und mit einer technischen Präzision jenseits der ihm selbst zur Verfügung stehenden Fähigkeiten spielte - und das gab Serkin den entscheidenden Anstoß. So ist vielleicht auch zu erklären, warum er über viele Jahre ein Showstück in seinem Repertoire behielt, mit dem man ihn so leicht nicht in Zusammenhang bringen würde: Liszts »Tarantella di Bravura« aus Aubers La muette de Portici. Er gab freimütig zu, dass er das Stück dann und wann gern spielt, um einfach nur zu schockieren. Hier spürt man etwas von dem schelmischen, dem mitunter etwas naiven Sinn für Humor, der in den großen Musikzentren der Welt nur selten aufscheint.

Ganz anders ging es bei seinem geliebten Marlboro Music Festival zu, das Serkin fast 40 Jahre lang leitete: Hier trat dieser Humor oft hervor, ja er brach mit einem geradezu kindlichen Überschwang heraus. In den Ausläufern der Berge Vermonts, tief im nordöstlichsten Zipfel der Vereinigten Staaten, besaß er eine riesige, wunderschöne Farm und betätigte sich dort erfolgreich als Züchter preisgekrönter Viehherden. In Vermont, weit weg von der Anspannung des internationalen Trubels, spielte Serkin oft auf eine Weise, die nur selten in den Konzertsälen zu hören war. Dort war es ihm möglich, sein unerbittliches Streben nach Perfektion durch Freude und Selbstvergessenheit zu mildern, und er konnte seinem ansteckenden, unbefangenen Humor freie Bahn lassen. In Marlboro zeigte sich Serkin nicht nur von jener strengen und hehren Seite, wie man sie aus seinen Konzerten und von seinen Aufnahmen kennt, hier entfaltete sich seine Freude in einer reinen, mitreißenden Verzückung, die absolut unerreicht geblieben ist. Hier hörte man den ganzen Menschen - und für viele, mich eingeschlossen, war das eine Erfahrung, die das Leben veränderte.

Quelle: Jeremy Siepmann (Übersetzung: Stefan Eckel), im Booklet

TRACKLIST

The incomparable RUDOLF SERKIN

CD 1                                                              66:57

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) 

Piano Sonata No. 30 in E major, op. 109 / E-dur / en mi majeur    19:06 

[01] 1. Vivace, ma non troppo - Adagio espressivo                  4:06
[02] 2. Prestissimo                                                2:30
[03] 3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung                       1:55
        (Andante molto cantabile ed espressivo) 
[04] Variation I: Molto espressivo                                 1:39
[05] Variation II: Leggiermente                                    1:27
[06] Variation III: Allegro vivace                                 0:30
[07] Variation IV: Etwas langsamer als das Thema                   2:29 
     (Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema)         
[08] Variation V: Allegro, ma non troppo                           1:12
[09] Variation VI: Tempo I del tema (Cantabile)                    3:20

Piano Sonata No. 31 in A flat major, op. 110                      19:17 
/ As-dur / en la bémol majeur 

[10] 1. Moderato cantabile molto espressivo                        6:16
[11] 2. Allegro molto                                              5:42
[12] 3. Adagio, ma non troppo - Fuga: Allegro, ma non troppo       7:19

Piano Sonata No. 32 in C minor, Op.111 / c-moll / en ut mineur    28:19 

[13] 1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato                9:18
[14] 2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile                19:01

Recording: Vienna, Konzerthaus, 10/1987
Executive Producer: Robert Hoffer
Recording Producer: Miroslav Svoboda
Balance Engineer: Ewald Faiss

CD 2                                                              52:03

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 

Sonata for Piano and Violoncello in E minor, op. 38               27:17
/ e-moll / en mi mineur 

[01] 1. Allegro non troppo                                        15:05
[02] 2. Allegretto quasi Menuetto                                  5:37
[03] 3. Allegro                                                    6:35

MSTISLAV ROSTROPOVICH, violoncello 

Recording: Washington, DC, John F. Kennedy Center, 7/1982
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Cord Garben
Balance Engineer: Wolfgang Mitlehner


WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

Concerto for Piano and Orchestra No.16 in D major, K. 451         24:38 
/ D-dur / en ré majeur 

[04] 1. Allegro assai (Cadenza: Mozart)                           10:44
[05] 2. Andante                                                    7:00
[06] 3. (Rondeau:) Allegro di molto (Cadenza: Mozart)              6:54

Live recording 
Chamber Orchestra of Europe, CLAUDIO ABBADO 

Recording: Vienna, Konzerthaus, Grosser Saal, 5/1988
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Christopher Alder
Balance Engineer: Gregor Zielinsky

Mastered by Emil Berliner Studios
(C) 2003 


Delacroix und E. T. A. Hoffmann: Imagination und Einfachheit


»In diesen Tagen werde ich einmal bei Ihnen hineinsehen, um mir etwas von den Hoffmann-Bänden auszubitten, damit wir mit unserem Vorhaben in Gang kommen.« So schrieb Eugene Delacroix in einem Brief vom Mai 1831 an seinen Freund, den Radierer Frederic Villot. Die »Hoffmann-Bände« - das werden die Contes fantastiques gewesen sein, die Eugene Renduel seit 1829, zuerst in vier Bänden, veröffentlicht hatte. Das gemeinsame Vorhaben aber muß der Plan gewesen sein, die Werke des deutschen Dichters neu zu illustrieren. Dabei werden die beiden Freunde an die damals übliche Arbeitsteilung zwischen dem Erfindenden und dem graphisch Reproduzierenden gedacht haben.

Anfangs hatte man in Frankreich englische Holzstecher beschäftigt, die die Vorlagen der entwerfenden Künstler nach dem von Thomas Bewick entwickelten Verfahren in Hirnholz schnitten. Bald aber waren auch französische Handwerker nachgewachsen. Mit zeitsparendem Raffinement spezialisierten sie sich teilweise auf bestimmte Darstellungselemente wie Köpfe, Figuren, Landschaften, Ornamentales etc. innerhalb derselben Abbildung. So entstand in wenigen Jahren eine breite, aber auch recht gleichförmige Produktion von illustrierten Büchern des neuen Typs, die in ihrem »Layout« auf die Histoire du Roi de Bohême als Prototyp zurückgingen mit ihren in den Text eingestreuten, kleinformatigen Holzstichvignetten nach den Zeichnungen von Tony Johannot.

Delacroix als der erfindende Zeichner würde demgemäß die Vorlagen liefern, die Villot mehr oder minder handwerklich ins graphische Medium nun aber seiner Radierung zu übertragen hätte. Dies wohlgemerkt im Unterschied zu den üblichen Holzschnitten Johannots und seiner Kollegen, vor allem auch im Gegensatz zu den originalgraphischen, eigenhändig in Lithographie ausgeführten Illustrationen, die Delacroix selbst in den Jahren 1826-28 zum Goetheschen Faust geschaffen hatte. Das waren vergleichsweise große, dazu von den Textseiten getrennte Bildtafeln gewesen. Die vorgesehenen Radierungen Villots - er war für diese Technik spezialisiert und weihte Delacroix in deren Feinheiten ein - würden eine raschere, rationellere Herstellungsweise mit gewissen ästhetischen Eigenschaften der Lithographien verbinden: ihre Handschriftlichkeit, ihre relative Größe und also Vielfalt im Detail, nicht zuletzt ihren Stand »hors texte«.

Es sollte nicht dazu kommen. Der Nachteil der Radierung bestand u. a. in der Begrenzung der möglichen Auflagenhöhe. - Delacroix' Faust war ein finanzieller Mißerfolg gewesen; dennoch wagte der Künstler späterhin, 1846, mit den Lithographien zum Hamlet Entsprechendes noch einmal - weil sich die Radierung als untauglich erwiesen hatte? Die sieben Lithographien zum Götz sind übrigens nur als Einzelblätter erschienen.

Die erwähnte erste französische Hoffmann-Ausgabe in der Übersetzung von Loève-Veimar, die Renduel herausgebracht hatte, übrigens mit nur drei Vignetten von Johannot, blieb nicht lange allein. Schon 1830 erhielt sie Konkurrenz durch die Œuvres d'Hoffmann, die Jean-Jacques Lefèbvre in der Übersetzung von Toussenel und Richard verlegte - mit zwei mageren Holzstichvignetten , darunter einem Hoffmann-»Bildnis« von Jules-Claude Ziegler. Prompt erweiterte Renduel seine Ausgabe auf nicht weniger als zwölf Bände, dazu unternahm er rechtliche Schritte gegen seinen Konkurrenten. Hoffmann war en vogue! Unter den Literaten und Gefolgsleuten der »Jeune-France« galt er bald als Inbegriff des »Romantikers«. Fand sich doch bei ihm jene »Prädominanz des Grotesken über das Sublime«, die Victor Hugo als Wortführer der neuen Richtung zum Charakteristikum für den Stil der Epoche erklärte, als er 1827 mit seinem Vorwort zum Cromwell das Manifest der Schule veröffentlichte.

Frédéric Villot (1809-1875): Gluck am Klavier.
Radierung nach Delacroix, 1835; Kunsthalle Bremen
Im nämlichen Jahr triumphierte die romantische Malerei mit Devérias Geburt Heinrichs IV. und Boulangers Mazeppa, während Delacroix der erhoffte Erfolg mit seinem Sardanapal versagt blieb. Mit der wahren Schlacht um die Uraufführung von Hugos Hernani war der Sieg der Richtung vollends errungen. In dieser aufgeheizten Atmosphäre rührten die Werke Hoffmanns unmittelbar an den Nerv der Zeit. Das Diabolische und Gespenstische, das Skurrile und Phantastische eben der Fantasiestücke in Callots Manier - auch Hugo bemühte den Graphiker aus dem siebzehnten Jahrhundert, den »Michelangelo der Burleske«, als Eideshelfer für seinen Begriff des Grotesken -, kurz: das »Hoffmanneske« fand bei Poeten wie Malern oder Illustratoren begeisterten Widerhall. Weithin sah man darin das Wesentliche und Ausschließliche seiner Kunst.

Doch hatte schon Jean-Jacques Ampère vor einer zu einseitigen Interpretation gewarnt: In seinem für die Hoffmann-Rezeption in Frankreich wegweisenden Aufsatz im Globe vom 2. August 1828 hatte er neben dem »Bizarren, Erschrecklichen, Monströsen und Burlesken«, den hoffmannesken Stereotypen, »die Wahrheit, den vollkommen klaren Geist und die bittere Melancholie« als völlig gleichwertige, charakteristische Elemente der Hoffmannschen Weltsicht begriffen. Walter Scotts abwertende Kennzeichnung, daß dieser »keinen anderen Sinn und kein anderes Ziel« suche als den »momentanen Überraschungseffekt«, zeigte nur, wie sehr er sich in seiner Domäne des Abenteuerlichen irritiert fühlte. Recht besehen, entsprach diese Kritik in ihrer Einseitigkeit durchaus der einseitigen positiven Aufnahme durch die französische Intelligenz. Es wird sich erweisen, daß Hoffmann in Delacroix einen sorgfältigeren, einen kongenialen Leser fand mit einem verwandten Sensorium für den doppelten Boden der Dinge und die poetische Imagination ihres Autors.

Delacroix wird im Freundeskreise um Achille und Eugène Devéria zuerst mit den Werken Hoffmanns bekannt geworden sein. Durch seine frühen Erfolge mit der Dante-Barke (1822) und dem Massaker von Chios (1823) war er zu öffentlicher Anerkennung gelangt und nach dem frühen Tode Gericaults (1824), etlichen Widerständen zum Trotz, in die führende Rolle unter den romantischen Künstlern hineingewachsen. So bewegte er sich damals mit Selbstverständlichkeit in der »coterie« um Nodier und Sainte-Beuve, Hugo, Nerval und Gautier, von der er sich indessen später mehr und mehr distanzierte. 1850 sollte es im Journal heißen: »Ich bekomme eine immer wütendere Abneigung gegen die Schubert, die Träumer, die Chateaubriand (seit langem schon), die Lamartine etc. Weshalb wird das alles einmal vergehen? Weil ihm gänzlich die Wahrheit abgeht. Betrachtet denn der Liebhaber den Mond, wenn er die Geliebte im Arme hält? ... Das wäre ja noch schöner, es sei denn, daß sie anfinge, ihn zu langweilen ... Es ist die Schule der kranken Liebe.«

In jenen Jahren aber des gemeinsamen Aufbruchs stand er etwa Victor Hugo zeitweilig fast freundschaftlich nahe: Man wechselte Briefe, tauschte Komplimente, der Maler entwarf Kostüme für eines der Dramen des Dichters. Als ihn späterhin indessen ein Begeisterter bei der Einweihung seiner Malereien im Luxembourg-Palais mit den Worten überfiel: »M. Delacroix, Sie sind der Victor Hugo der Malerei!«, erhielt er die schneidende Antwort: »Sie irren sich, mein Herr; ich bin reiner Klassiker.« So heißt es am 22. September 1844 im Journal: »Die Werke Hugos ähneln der Kladde - au brouillon - eines Mannes von Talent; was immer ihm einfällt, er spricht es aus.« Nicht anders erkannte der Verehrer Mozarts und Cimarosas, der Freund Chopins, in der Musik eines Berlioz die Verkörperung künstlerischen Irrtums schlechthin: »heroischen Wirrwarr!«

Eugène Delacroix: Eine Loge im Theater.
1831, Aquarell 210 x 175 mm; Privatbesitz
Um so bemerkenswerter ist eine ausführliche Darlegung, die sich im Supplement zum Journal, wohl aus dem Jahr 1846, nicht also aus der Frühzeit stammend, findet, darin es um die grundsätzliche Frage geht, worin die eigentliche künstlerische Inspiration bestehe. Wie der Dichter, der Musiker, der Maler, also er selbst wieder zu ihr gelange, zu jener »Fähigkeit der Kindheit, zu imaginieren, zu kombinieren«. Mit Baudelaire und Boissard de Boisdenier, dem Gründer des Club des Hachischiens, erblickte der Maler im Rausch, in einer »demi-ivresse«, die Pforte zu gesteigerter Imagination und luziderem Urteil dem eigenen Schaffen gegenüber: »Gros pflegte in der Zeit seiner schönsten Werke bei der Arbeit Champagner zu trinken. Hoffmann«, der übrigens im Journal kaum jemals erscheint, »hat sicherlich seine besten Erzählungen im Punsch und im Burgunder gefunden; und was die Musiker angeht, so ist wohl allgemein anerkannt, daß der Wein ihre Musenquelle ist.«

Solche Überlegungen erweisen, wie genau er sich über den Urgrund des Schöpferischen Rechenschaft zu geben suchte, eben über die Imagination. »Elle est la première qualité de l'artiste«, das Bilder schaffende, das Bilder prägende Vermögen. Um so mehr aber gelangte er als Mensch und als Künstler dahin, seine schöpferische Leidenschaft argwöhnisch unter jenem »Mantel aus Eis« zu verbergen, den Baudelaire an ihm rühmte. Ja - seine bildkünstlerische Auseinandersetzung mit der Welt Hoffmanns macht auf exemplarische Weise deutlich, daß er in Wahrheit von früh an der »Klassiker« war, als der er sich später verstand: »Klassisch möchte ich die Kunst nennen, die den Geist befriedigt, nicht allein durch eine exakte Malerei oder eine grandiose oder pikante, durch Gefühle und Gegenstände« (klassischer Art), »sondern durch ihre Einheit und logische Ordnung, mit einem Wort: durch alle jene Eigenschaften, die die Wirkung steigern, indem sie zur Einfachheit führen.«

Dreimal hat er sich auf Hoffmann eingelassen, und die Art der technischen und formalen Behandlung erlaubt keinen Zweifel, daß dahinter ursprünglich jene Illustrationsabsicht stand und auch der Gedanke, in Zusammenarbeit mit Villot zu praktischen Ergebnissen zu gelangen, zu denen es freilich dann doch nicht kam. Der Œuvre-Katalog von Robaut führt drei Werke auf: Zwei davon stammen aus der Sphäre der Musik, in der sich Dichter wie Maler gleichermaßen zu Hause wußten, eines verkörpert unmittelbar die Atmosphäre der Malerwerkstatt.

Gluck am Klavier ist das erste: ein mit Aquarell gehöhtes, unsigniertes und undatiertes Pastell, von Robaut schon 1830 angesetzt; Villot hat es, freilich erst 1835, radiert (Robaut 330, 222:170 mm). Es zeigt die Szene aus Ritter Gluck, da der Musiker den Ich-Erzähler auffordert, ihm die Seiten der Armida-Partitur umzublättern - leere Seiten! So ist in diesem Nachtstück - die Partitur und nicht irgendeine Kerze ist die einzige Lichtquelle der Darstellung - das Erschrecken und das in der Erzählung erst spätere Erkennen zu jenem »momentanen Überraschungseffekt« zusammengefaßt, den Scott bemängelte. Aber - wie leise geschieht dies hier! - ohne Frage trägt der hinter dem Spinett Stehende die Züge Hoffmanns, so wie sie Delacroix, wahrscheinlich über den Stich von Passini nach der Zeichnung von Hensel, vor Augen standen.

Das zweite Motiv findet sich bei Robaut unter dem Titel Une loge au théâtre (No. 365, Aquarell, 210:175 mm, signiert und datiert 1831). Ernest Chesneau hat es mit diesem schnurrigen Kommentar versehen: »Es ist eine Szene mit zwei Personen. Mit etwas Vorstellungskraft - imagination - kann man darin aus der Haltung des sich umwendenden Mannes und der Allüre der Frau dahinter eine Art Vision aus einer Erzählung Hoffmanns entdecken. Wenn man darin solche subtilen Absichten nicht sucht, wird man die Bewegung einer Frau erkennen, die aufsteht, um einen Neuankömmling vorüberzulassen, der sich seinerseits zurückwendet, um sich zu entschuldigen.« Ohne Zweifel handelt es sich indessen um die bekannte Szene aus Hoffmanns Don Juan, da dem »reisenden Enthusiasten« die Donna Anna selbst in seiner Fremdenloge erscheint, was man auch bald erkannt hat. (Der Verfasser hat darüber ausführlich in seinem Buche E. Delacroix, Der Tod des Valentin, Frankfurt 1973, S. 148 ff. gehandelt.) Mehr noch als eben ist das Momentane ins Leise, Schwebende gewandelt. Wieder trägt der »Enthusiast« die durch Passini vermittelten Züge des Dichters. Von einer Umsetzung in eine Illustrationsradierung durch Villot ist nichts bekannt.

Eugène Delacroix: In der Jesuitenkirche zu Glogau. 1831,
 Aquarell und Feder 260 x 207 mm; Kunsthalle Bremen
Das dritte Hoffmann-Motiv verzichtet auf alle hoffmannesken Elemente spektakulären Erschreckens oder auch nur momentanen Erkennens, wie sie bei den beiden anderen Szenen trotz ihrer Verhaltenheit die Darstellung als ein Atemanhalten erfüllten. Hier geht es um einen nach innen genommenen Dialog, einen Dialog des langen Atems zwischen dem Kunstfreund und dem Künstler schlechthin. Das jedenfalls wählte Delacroix zum Bildgegenstand - damit legt diese Schilderung alles Illustrative ab. Bei Robaut unter dem Jahr 1830 aufgeführt - doch ist das Blatt eindeutig 1831 datiert -, zeigt es die Begegnung des Erzählers mit dem zum Architekturmaler, zum »Wandpinseler«, heruntergekommenen Historien- und Landschaftsmaler Berthold in der Jesuitenkirche in G. Unter diesem Titel ist die Pinselzeichnung in Sepia mit Aquarellhöhung auch bei Robaut unter der Nummer 340 verzeichnet (250:207 mm, heute Kunsthalle Bremen; Villot hat dieses Blatt radiert, indessen erst 1848).

Die tragisch-dramatischen Lebensumstände des glücklosen Malers mit ihren fast moritatenhaften Verkettungen von Gewalttat, Schuld und Verstoßung, die sich erst nach und nach im Gespräch zwischen den Protagonisten, mehr noch indirekt über ein von dritter Seite aufgezeichnetes Bekenntnis, entwirren - dies alles hat Delacroix nicht zur Gestaltung bewegt. Vielmehr mußte ihn das anrühren, was der Dichter aufs kunstreichste untergründig in die Geschichte verwoben hat: die Erörterung und die Erhellung grundsätzlicher Fragen des Künstlertums, die hier nur eben in Stichworten angedeutet seien: die Rangfolge der Bildgegenstände (Historie - Landschaft - Architekturdekoration) , das Gotische - das Barocke - das Klassische, Altmeister-Kopie und Naturstudium, Vision und Wirklichkeit, imaginative Erfindung und mathematische Konstruktion etc. Hoffmann benutzte sogar den Begriff der Hieroglyphe, der Delacroix teuer war: »Wie in seltsamen Hieroglyphen zeichnete ich das mir aufgeschlossene Geheimnis mit Flammenschrift in die Lüfte ...«.

Freilich nicht mit Flammenzungen, sondern in sorgfältig-realistischem, mehr zeichnerischem als malerischem Vortrag gibt Delacroix die Szene: In gotischem Kirchenraum - er verwertete eine der frühen Studien aus seinem geliebten Valmont - finden sie sich vor einer geraden Blendmauer nebeneinander: der tragische Held der Geschichte und sein Beobachter, ihr Erzähler. Der Maler, durch Kopftuch und Schürze als Handwerker ausgewiesen, hält in der Arbeit inne, Pinsel und Palette noch in den Händen. Er wendet das Antlitz von seinem Besucher und zeitweilig-freiwilligen Handlanger fort. Dunklen Trauerblicks starrt er in die steile Flamme der Wachsfackel. Nase und Mundpartie entsprechen in ihrer Modellierung frühen Selbstbildnissen: Delacroix sah sich selbst in der Gestalt des Berthold. Und wieder zeigt der »Enthusiast« die durch Passini übermittelten Züge des Dichters. Dieser zögert im Niedersteigen auf der untersten Sprosse der Leiter und blickt so von schräg oben auf den unter ihm Stehenden herab, stumm fragend.

Daß die Existenz des Künstlers, jedes wirklichen Künstlers tragisch sei, daß er einsam, unverstanden sein müsse, wie Delacroix dies in den verschiedenen Fassungen seines Tasso im Irrenhaus oder seines Michelangelo in der Werkstatt ebenso autobiographisch beschworen hat, das scheint der Gast aus der alltäglichen Realität eben jetzt zu erahnen. In solcher »Einfachheit« mag man mit Delacroix die Moral der Geschichte, den Inhalt des Bildes lesen, eines Bildes, das gewiß nicht mehr zur Illustration einer komplizierten Fabel taugt. »Vollkommen klaren Geistes« finden der Dichter und sein Interpret die »Wahrheit« der »bitteren Melancholie« in der Gestalt des schöpferischen Menschen. Eben darin, in der »eigentümlichen und hartnäckigen Melancholie«, wollte Baudelaire den wesentlichen Beitrag von Delacroix zur Kunst seines Jahrhunderts sehen.

Quelle: Günter Busch: Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst. S. Fischer, Frankfurt am Main, 1997. ISBN 3-10-009629-0. Seite 108 - 119.

Günter Busch, geboren 1917, wurde 1945 Kustos, 1950 Direktor der Kunsthalle seiner Vaterstadt Bremen. 35 Jahre leitete er sie als beispielhaftes Museum. Er verfaßte Standardwerke über Eugène Delacroix, Paula Modersohn-Becker und Max Liebermann. Die Schriften des letzteren gab er als Die Phantasie in der Malerei heraus.

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Rudolf Serkin hat auch die Quartette in Es-Dur für Klavier und Bläser von Mozart und Beethoven eingespielt, schon 1953. (Bei mir vorgestellt 2009).

Nicht nur Serkin hat den Klavierpart in Brahms op. 38 übernommen, auch Daniel Barenboim 1968 im No. 1 Studio, Abbey Road. Neben ihm: Jacqueline du Pré.

Korrespondenzen bestehen auch zum Post vom 21.Mai: Auch er eine Hommage an einen berühmten Pianisten (Schnabel), auch er mit einem "Aufsatz zur Kunst" von Günter Busch (über Manet und Valéry).

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19. Juni 2015

Henry Desmarest: Grands Motets – zwei Mal Le Concert Spirituel

Hervé Niquet hat diese Stücke gewählt, um den Werdegang zu illustrieren, der den Musiker vom Glanz der königliehen Kapelle von Versailles zu jenem der herzöglichen Kapelle von Lunéville führte. Kaum ein überzeugenderes Beispiel ist denkbar, wenn es darum gehen soll, eine Vorstellung zu vermitteln von der erstaunlichen Verwandlung eines Künstlers, der unter den Pagen Ludwigs XIV. aufwächst, sich nährt an der Großartigkeit der Werke des Jean-Baptiste Lully, am unvergleichlichen Kontrapunkt des Henry Du Mont und an der gezierten Kunst des Pierre Robert. […]

Es verlangt hier nicht danach, in Einzelheit die bewegte Biographie des Komponisten nochmals nachzuerzählen, dies hat Michel Antoine (Picard, 1965) bereits mit Meisterhand getan. Desmarest, im sehr angesehenen Pagenkorps der königlichen Kapelle Ludwigs XIV. erzogen, verstand es, den Hof für seine geistliche Musik und die Stadt für seine Opern zu begeistern. Seine vielversprechende offizielle Karriere wurde von zwei unglaublich anmutenden Abenteuern ruiniert. Über zehn Jahre hinweg arbeitete er als »Ghostwriter« für einen wenig gewissenhaften zweiten Meister der königlichen Kapelle, was ihm 1693 die Bannung vom Hofe inbringt. Dem nicht genug. Sechs Jahre später muss er ganz aus dem Königreich fliehen, um der Verurteilung zum Tode zu entgehen. Die schöne Marie-Marguerite de Saint-Gobert, Tochter des sehr distingierten Präsidenten des Kurfürstentums Senlis, hatte er entführt (und schwanger zurückgelassen).

Henry Desmarest (1661-1741)
Te Deum de Paris

Das Te Deum de Paris (Februar 1687) entstand im gleichen Zeitraum wie die anderen drei berühmten Te Deum von Lully (1677), Marc-Antoine Charpentier [H.186] (1690-1693) und Michel-Richard de Lalande (1684 komponiert und später überarbeitet), mit denen es durchaus auf einer Ebene anzusiedeln ist. Sehr zahlreich sind die Komponisten, die sich an dieser Hymne versuchten, sei es um einen militärischen Erfolg, die Geburt eines Prinzen, die Genesung des Monarchen oder irgendeine andere Danksagung zu feiern. Ist der Anlass von größter Wichtigkeit, dann wird das Te Deum, nicht selten auf Anordnung des Königs, »mit großen Chören und Symphonien« im ganzen Königreich gesungen. Traditionell geben auch die großen Zünfte derartige Werke bei vielversprechenden Komponisten in Auftrag und lassen sie dann in den Pariser Kirchen interpretieren. Ein Te Deum für den Königshof zu komponieren, und es vor dem Monarchen zur Aufführung zu bringen, wird am Anfang des 18. Jahrhunderts zu einer unter den Musikern teils hart umkämpften Ehre. War dies doch die Möglichkeit mit großem Getöse auf sich aufmerksam zu machen. So wird berichtet, dass bei der Aufführung von Lullys Te Deum 300 Musiker aus der Oper und den wichtigsten Pariser Kirchen zum Einsatz kamen. […]

Das Te Deum Desmarests ist ein wahres Meisterwerk, welches mit dem blendend glänzenden Charakter der anderen großen Te Deum bricht. Der normalerweise in diesem Genre vorherrschende Pomp macht hier einem intimen Moment der Andacht Platz. Von der Anfangssymphonie an ist schon der Tonus des Werkes vorgegeben mit jenem g-Moll, welches Marc-Antoine Charpentier als »ernst und großartig« bezeichnete. Desmarest verlässt diese Tonart einzig, um mit einem laut erschallenden G-Dur die Apostel, die Propheten und Märtyrer in der Mitte des Werkes zu empfangen und dann später, um die »Herrlichkeit, die Macht und Heiligkeit des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes« zu feiern. Nach der Erinnerung an die Fleischwerdung Jesus Christus' jedoch setzt sich g-Moll wieder durch. Dieses Te Deum ist überstreut mit besonderen Wirkungselementen wie etwa der majestätische dreifache Chor, der auf den ewigen Vater hinweist - und wahrscheinlich die heilige Dreifaltigkeit symbolisiert - oder das prächtige und äußerst ungewöhnliche Septett, welches die Zerbrechlichkeit des Menschen evoziert. »Erlaubt nicht, dass im Verlaufe dieses Tages wir auch nur eine Sünde begehen.« […]

Die große Motette wurde genau am 3. Februar 1687 im Oratorium des Louvre uraufgeführt. Es war ein ganz besonderer Zeitpunkt: Alle Kirchen Frankreichs feierten auf diese Weise die Genesung Ludwigs XIV., der am 18. November 1686 an der berühmten Fistel operiert worden war, nur wenige Tage nachdem er am 2. November in Fontainebleau der Aufführung von Desmarests La Diane de Fontainebleau beigewohnt hatte. Warum also komponiert Desmarest in diesem Umfeld allgemeiner Fröhliehkeit ein so gar nicht bombastisches Te Deum? War es eine Botschaft an den König? Wollte er zeigen, wozu er fähig war, nachdem man ihn vier Jahre zuvor für zu jung gehalten hatte, um den Posten des Zweiten Kapellmeisters zu übernehmen? Der König hatte ihm Lalande vorgezogen und er verging vor Ungeduld in der bescheidenen Anstellung als gewöhnlicher Musiker. Oder wollte er aus einem anderen, einem traurigen und ihm gewiss nahe gegangenen, Ereignis doch noch Nutzen ziehen und gerade vor diesem Hintergrund neue Perspektiven eröffnen? Am 8. Januar hatte Lully, das große Vorbild, sein Te Deum aufgeführt (um auf seine Weise die Genesung des Königs zu feiern). Nicht weniger als 150 Musiker des Hofes und aus Paris hatte er zu diesem Anlass im Kloster Les Feuillants in der Straße Saint-Honoré versammelt und genau dort war es, wo er sich den Fuß verletzte. Einen Monat später schon hatte die Gangräne ihr Werk zu Ende gebracht… […]

Michel Antoine: Henry Desmarest,
 1661-1741. Biographie critique [Quelle]
Dominus Regnavit

Beim Te Deum ist uns der genaue Tag seiner Uraufführung bekannt; was die Motette Dominus regnavit betrifft, ist es allerdings wesentlich schwieriger ein Datum oder eine zeitliche Einordnung anzugeben. Im Falle dieses Werkes verfügen wir über zwei unterschiedliche Quellen: eine Partitur in der Nationalbibliothek in Frankreich und eine Zusammenstellung getrennter Teile aus der Sammlung Toulouse-Philidor. Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse und unehelicher Sohn des Königs, ist ein großer Musikliebhaber und interessiert sich sehr für Desmarest. So ist es etwa bei ihm, wo König Ludwig XIV. 1712 einige Motetten des Komponisten präsentiert werden. Auch ist es dieser Prinz, der für seine Privatbibliothek das Kopieren zweier herrlicher Motettenzusammenstellungen aus Desmarests Jugendzeit befiehlt, für die er 1704 extra eine Titelseite drucken lässt. Diese Bände werden von Philidor, Beauftragter der Musikbibliothek des Königs, ausgeführt. […]

Bis in unsere Tage glaubte man aufgrund einer zu knappen Analyse dieser Titelseite, das Werk sei vor dem Exil des Komponisten 1699 entstanden, weshalb es zusammen mit den Versailler Motetten Desmarests katalogisiert wurde. Diese Motette wurde jedoch offensichtlicb erst nachträglich hinzugefügt, denn auf der Titelseite erscheint sie nicht und auf den Drucken von 1704 ist nur der handschriftliche Vermerk »Dominus Regnavit Von H.r. Desmarests« zu finden. Dieses Vorgehen des nachträglichen Hinzufügens eines Werkes an eine schon existierende Zusammenstellung ist in der Sammlung Toulouse-Philidor kein Einzelfall. […]

Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse
 (1678-1737), Porträt um 1690.
 Dieser uneheliche Sohn Ludwig XIV. veranlasste
 die Überlieferung von Desmarests Motetten.
Auch für die Kopie des Dominus regnavit gilt die gleiche Logik, und so wird sie wohl zur gleichen Zeit angefertigt, zu der Philidor, an anderem Orte, diese Messe kopiert. Die Motette gehört dann zur Gruppe der »in Lothringen für den Hofe Ludwigs XIV. komponierten Motetten«, zu jenen Motetten also, die Desmarest aus dem Exil an seine französischen Freunde schickt in der Hoffnung, vom König begnadigt zu werden. Die Hypothese wird tatsächlich von drei wichtigen Daten bestätigt: Der Stil des Werkes lässt sieh nicht vergleichen mit jenem der »Motetten der Jugendzeit«, außerdem gehört die zweite Quelle der Motette, in Partiturform, der gleichen Gruppe wie die Lothringer Motetten an, und schließlich wurde ein Satz des Werkes, das Adorate eum omnes angeli, 1726 separat von Jean-Baptiste-Christophe Ballard in den Meslanges de musique latine, francoise et italienne veröffentlicht. Es gibt keinen triftigen Grund, der die Annahme stützen könnte, dass Dcsmarest, der die Veröffentlichung des Werkes aller Wahrscheinlichkeit nach sehr gewissenhaft überwachte - 1722 war er begnadigt worden - sich hier ausgerechnet für eine »alte Motette« entschieden haben sollte.

Wie auch die anderen grands motets der Epoche, belegt auch das Dominus regnavit die neuen Kenntnisse, welche Desmarest während seines Exils erworben hatte. Man wird die sehr gebildete Kompositionsschrift der Chöre, insbesondere der Doppelchöre, bemerken, gewählt zur Illustration »der Blitze, die allüberall erhellen werden den Himmel«. Die beiden vorzüglichen Bassrezitative, die diese Szene umrahmen, erinnern immer eindringlicher an das Letzte Gericht: das »gefräßige Feuer, das all seine Feinde in rote Glut taucht«, und die Erde »die sich aufzulösen scheint, gleich dem Wachse im Feuer«. Die Gesamtheit des Psalmes erlaubt derart dramatische Sätze: die Verwirrung der Götzen, die Freude der Töchter Judäas und die Süße göttlichen Schutzes.

Quelle: Jean Duron (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der ersten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets 

DOMINUS REGNAVIT 

01 Dominus regnavit                3:19
02 Nubes et caligo                 1:50
03 Illuxerunt fulgura              1:29 
04 Montes, sicut cera fluxerunt    1:05 
05 Annuntiaverunt caeli            2:34
06 Confundantur omnes              1:32
07 Adorate eum omnes               4:25
08 Et exultaverunt filiae Judae    1:28 
09 Quoniam tu Dominus altissimus   1:11 
10 Quis diligitis Dominum          2:04
11 Lux orta est justo              1:43
12 Laetamini justi in Domino       4:46

TE DEUM DE PARIS 

13 Te Deum laudamus                1:51
14 Te Dominum confitemur           4:12
15 Te gloriosus                    2:40
16 Te per orbem                    2:02
17 Tu rex gloriae                  0:40
18 Tu ad liberandum                2:38
19 Tu devicto mortis               2:51
20 Te ergo quaesumus               2:13
21 Aeterna fac                     1:55
22 Salvum fac populum tuum         3:15 
23 Dignare Domine                  3:52
24 Miserere nostri                 1:46
25 Fiat misericordia tua           2:00
26 In te Domine speravi            2:14

               total playing time 61:54 

MARIE-LOUISE DUTHOIT, dessus 
HANNAH BAYODI, dessus 
ROBERT GETCHELL, haute-contre 
STEPHAN VAN DYCK, taille 
ALAIN BUET, basse-taille 
EMMANUEL VISTORKY, basse 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded in Metz (Arsenal), France, in February 2003 
Engineered by Manuel Mohino 
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer: Carlos Céster 
(P) 2003 (C) 2011 

Ein Casting für den Sonnenkönig und seine Folgen

Desmarest war gerade erst einundzwanzig Jahre alt, als er, wahrscheinlich als Mitglied des königlichcn Gefolges, den völlig neuen Palast von Versailles entdeckte. Wir schreiben das Jahr 1682; am 6. Mai zieht der Hof in das Scbloss ein. Die neue königliche Kapelle, erbaut von Jules Hardouin-Mansart, war erst wenige Tage zuvor am 30. April in Gegenwart des Königs und (wie man sich vorstellen darf) der Musiker eingeweiht worden. Gewiss ist auch Desmarest anwesend gewesen, sei es als entzückter Zeuge oder gar als engagierter Sänger. Auf zwei Stockwerken neben der Grotte von Thetis, den Platz des Herkulessalons einnehmend, war dieses Sanktuarium von 1682 kleiner als die heutige, erst 1710 erbaute, Kapelle von Roben de Cotte. Dort war es also, in diesem »quadratischen Zimmer mit symmetrischen Wänden, mit Türen und spiegelbildlich entsprechenden falschen Türen, mit Fenstern vom Boden bis zum Karnies, mit noch traditionell gewölbter [nicht dekorierter] Decke« (Alexandre Maral), wo die meisten der großen Motetten und insbesondere auch die drei hier präsentierten Werke Desmarests entstanden.

Und ganz genau für diesen Ort will Ludwig XIV. die Musik seiner Hofkapelle neu definieren: Er will, dass sie weiter, umfangreicher sei als jene des Louvre, moderner auch, näher diesen großen experimentellen Motetten, die Lully, außerhalb des Louvre, während der letzten zwanzig Jahre bei großen Zeremonien dargeboten hatte, und die ihm so sehr gefallen hatten. Diese für die Epoche beachtlichen Werke machten die Versammlung aller Musiker der Kapelle, der Kammer und der Écurie nötig. In diesem Sanktuarium von 1682 also wurde das zur musikalischen Norm, was bis dahin nur dem Felde des Experimentierens angehörte. Du Mont und Robert wurden ihres Amtes enthoben, und Anfang 1683 ließ man im gesamten Königreich die Eröffnung eines Wettbewerbes ausposaunen, mit dem vier neue Vizemeister der Kapelle des Königs ausgewählt würden, die, ausgehend vom Vorbilde Lullys, in der Lage sein mussten großformatige Werke zu erarbeiten, würdig die Messe des »größten Königs des Universums« zu begleiten. […]

André Danican Philidor (1647-1730), Musikarchivar
 Ludwig XIV., Herausgeber der Werke von Desmarest,
 und Vater des berühmten Schachspielers
François-André Danican Philidor.
Desmarest, gerade 22 geworden, präsentierte sich mit 34 weiteren Musikern von hohem Ansehen. Von jedem Komponisten wurde eine Motette in Gegenwart des Königs interpretiert. Sechzehn (darunter Desmarest) wurden für einen zweiten Test ausgewählt, der im April 1683 stattfand. Jetzt bestand die Aufgabe darin, eine große Motette zum Text des Psalmes Beati quorum zu komponieren. Das sehr junge Alter Desmarests wirkte sich zu seinen Ungunsten aus, und man zog ihm reifere Musiker vor, in der Lage, die Pagen und Kantoren zu führen, befähigt zu natürlicher Autorität über die Gesamtheit der Musiker. Der König ernannte also vier Musiker, drei über fünfzig mit Erfahrung - Colasse, Minoret und einen gewissen Nicolas Goupillet - und einen vierten viel jüngeren, Lalande (damals 26jährig), der bei Ludwig XIV. bereits in hohem Ansehen stand. […]

Da er als zu jung erachtet wurde, wartet Desmarest auf seine Stunde und versucht sein Talent zu beweisen. Doch die Versuchung war zu groß. Goupillet, einer der glücklich Ausgewählten des Wettbewerbes von 1683, der bis dahin nie großen Ruf genossen hatte, fühlte sich recht unwohl angesichts seiner prestigeträchtigen Ernennung. […] Jedenfalls kam es dazu, dass dieser Musiker, sei es aus Faulheit, sei es aus Angst davor, nicht zu gefallen, Desmarest bat, für ihn die großen Motetten zu komponieren, die er dem König präsentieren musste. Welch eine köstliche Revanche für den jungen Musiker! Welch eine Versuchung! Welch subtile Art und Weise den König zu erreichen, ihn mit seinen Sätzen, mit seiner Instrumentierung vertraut zu machen! […]

Ludwig XIV. im Gebet in der neuerbauten
Kapelle (1682)   [Quelle]
Sicher kannte Goupillet wenig Skrupel, und nichts, auch Schwindel und Hochstapelei nicht, war ihm fremd. Daran gewöhnt, die Ehrungen zu empfangen, die eigentlich Desmarest verdient gehabt hätte, dachte Goupillet, dass er nach und nach davon ablassen könne, die vereinbarte Summe zu bezahlen. Und Desmarest machte sich nun nach Ablauf von zehn Jahren mit einiger Dreistigkeit daran, die Verwicklungen der Geschichte preiszugeben. Goupillet wurde entlassen, jedoch bei angemessenem Gehalt; und was Desmarest betrifft, der wohl erwartete, in die Nachfolge seines wenig ehrlichen Arbeitgebers zu treten, so ist zu sagen, dass auch er außen vor blieb: Louis XIV., der Täuschung und Irreführung nicht im Geringsten schätzte, vertraute die freie Stelle Lalande an, der ihm weniger ungeniert erschien.

Die drei hier vorgestellten Motetten stammen aus dieser Zeit und wurden zweifelsohne unter den beschriebenen Umständen vor dem König interpretiert. In der Nationalbibliothek Frankreichs erhalten, befinden sie sich in einer Zusammenstellung getrennter handgeschriebener Teile, […] leider unvollständig, denn es fehlen alle Mittelstimmen des Orchesters: der Struktur des französischen Orchesters Ende des 17. Jahrhunderts entsprechend also die Noten der hautes-contre, tailles und quintes Stimmen der Violine. Im Gegensatz dazu sind die instrumentalen dessus und basses Stimmen, wie auch die Gesamtheit der Gesangsstimmen, erhalten.

Nur einer einzigen dieser Motetten, dem Cum invocarem, wurde die Ehre zuteil veröffentlicht zu werden im Rahmen eines ehrgeizigen Projektes mit dem Titel: GROSSE MOTETTEN DES HERRN DESMARETS, die vor dem König gesungen wurden, erstellt 1714 von Philidor Senior, Le Noble (Oboist des Königs) und dem Verleger Foucaut. Trotz der von den Herausgebern zum Ausdruck gebrachten guten Absicht (»Die Fortsetzung wird baldigst folgen«) gab es keine weitere Ausgabe als diese, die den handgeschriebenen Teilen entspricht und folglich unvollständig ist. Man wird gleichermaßen auch nicht umhinkommen, den einzigartigen Charakter dieser Unternehmung zu bemerken: Nach der vorzüglichen Ausgabe der großen Motetten Lullys, Du Monts und Roberts (1684-1686), kam keiner weiteren großen Motette die Ehre zu, in Frankreich gedruckt zu werden; so ist dieses Projekt, meinem Verstehen nach, als letzter Versuch der Freunde Desmarests zu werten, die Rehabilitierung des Komponisten zu erreichen, der unter einem sich bereits etwa fünfzehn Jahre hinstreckenden Exil litt. Das Jahr 1714 ist von Bedeutung: Einer der im Wettbewerb von 1683 ernannten Musiker, Guillaume Minoret, wollte seine Funktionen in der Königlichen Kapelle aus Altersgründen niederlegen. Die Gelegenheit für Desmarest, nach Frankreich zurückzukehren, war allzu verlockend. Der Versuch scheiterte und man entschied sich für Lalande, der von da an alle musikalischen Ämter von Versailles auf seiner Person vereinigte.

Michel-Richard Delalande (1657-1726), der erfolgreichere
Wettbewerber um die Gunst des Königs (Stich von ca. 1700)
Um diese Aufnahme zu realisieren, war es nötig, eine Wiederherstellung fehlender Stimmen vorzuschlagen, was Gérard Geay (Veni creator und Cum invocarem) und Jean Duron (De profundis) im Centre de Musique Baroque von Versailles leisteten. Diese äußerst delikate Art der Restauration verlangt drei unterschiedliche Herangehensweisen, je nachdem ob es sich um Symphonien, begleitete Rezitative oder Chöre handelt; wir gehen dabei von unumstrittenen zeitgenössischen Modellen aus, hier die lyrische Tragödie Didon (1693), La Diane de Fontainebleau (1686) und das oben zitierte Te Deum (1687).

Diese drei Motetten stellen musikalische Augenblicke von großer Frische dar, in denen Desmarest seine carte du tendre, sein Gefallen am gelehrten und köstlichen Kontrapunkt mit seinen fünf subtil angeordneten Stimmen, voll zu Geltung kommen lassen kann. Er setzt die neuen vokalen und instrumentalen 1682 für die Kapelle geschaffenen Möglichkeiten ein, jene farbkräftigen kontrastierenden Massen, schillernd und den Klang verstärkend. Diese drei Werke bezeugen auf prächtigste Weise, fast einer Fotografie gleich, die Musik des neuen Versailles: elegant, fein, sich mit Schwere und Majestät im Raum entfaltend. Man wird sie insbesondere vergleichen mit den letzten Werken Lullys (dort vor allem mit De profundis, Exaudiat oder Quare fremuerunt) oder mit den ersten Motetten Lalandes, mit Audite cæli oder gar mit der Motette des Wettbewerbes von 1683, Beati quorum, die zu genau der gleichen Zeit entstanden. Sie gehören ganz offensichtlich dem gleichen Universum an, doch wird der aufmerksame Zuhörer in den drei Werken (besonders in De profundis oder im sanft zarten Sommeil von In pace in idipsum des Stückes Cum invocarem) bereits die aufkommenden Umrisse von Desmarests ganz eigenem Genius erkennen können, das etwa fünfzehn Jahre später in den großen Motetten, in Lothringen komponiert, seine volle Blüte erreichen sollte.

Quelle: Jean Duron, Centre de Musique Baroque de Versailles, (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der Zweiten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets, vol. II 

DE PROFUNDIS (psaume 129) 

01 De profundis                    3:44 
02 Fiant aures                     1:45 
03 Si iniquitates                  2:53 
04 Quia apud te                    2:05 
05 Sustinuit anima mea             1:52 
06 A custodia matutina             2:04 
07 Quia apud Dominum               1:55 
08 Et ipse redimet                 2:04 
09 Requiem æternam                 3:15 
10 Et lux perpetua                 1:48 

VENI CREATOR (hymne pour la fête de la Pentecôte) 

11 Veni creator                    1:48 
12 Qui paraclitus                  2:49 
13 Tu septiformis                  0:57 
14 Accende lumen                   1:55 
15 Hostem repellas                 3:23 
16 Per te sciamus                  2:15 
17 Gloria                          2:06 

CUM INVOCAREM (psaume 4) 

18 Cum invocarem                   2:02 
19 Miserere                        1:50 
20 Filii hominum                   1:26 
21 Et scitote                      3:27 
22 Sacrificate                     1:00 
23 Signatum est                    1:55 
24 A fructu frumenti               1:18 
25 In pace                         2:27 
26 Quoniam tu                      1:47 

               total playing time 56:21 

HANNA BAYODI, dessus 
STÉPHANIE RÉVIDAT, dessus 
FRANÇOIS-NICOLAS GESLOT, haute-contre 
SÉBASTIEN DROY, taille 
BENOÎT ARNOULD, basse-taille 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded at IRCAM, Paris, in December 2004 
Engineered and edited by Manue! Mohino 
Assistant engineer: Grégory Beaufays 
Produced by Dominique Daigremont + Hervé Niquet 
Executive producer + editorial director: Carlos Céster 

Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles 
Mémoire musicale de la Lorraine
(P) + (C) 2005 

Caspar David Friedrich (1774-1840): Kreidefelsen auf Rügen


Caspar David Friedrich: Kreidefelsen auf Rügen (1818/19). Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur.
Das Gemälde, das bis um 1920 noch als Werk Carl Blechens galt, ist dank seiner eigentümlichen Faszination eines der Meisterwerke der deutschen Romantik. Um so erstaunlicher, daß nichts über seine frühere Provenienz bekannt ist, es sei denn, man beziehe einen Brief Friedrichs vom 22. April 1819 an den Sammler Dr. Ludwig Puttrich auf dieses Bild: »So ungern ich auch meine Bilder aufs Ungewisse von mir lasse, weil es mir ein drückendes, peinliches Gefühl ist, meine Arbeiten wiederzusehen, so war [ich] diesmal auf Ihren lieben Brief doch bald entschlossen, das verlangte Bild von Klein-Stubbenkammer, Kreideufer auf Jasmund auf der Insel Rügen zu schicken. Zeigen Sie, lieber Puttrich, das Bild Ihren Freunden und Bekannten, aber stellen Sie es ja nicht öffentlich aus, denn ich möchte nicht gern, daß man sagte, ich schicke meine Bilder nach Leipzig zur Messe ... Ob das Bild Ihnen und Ihren Freunden gefällt oder mißfällt, darüber bitte ich mich nicht lange in Ungewißheit zu lassen.«

Und in einer Anmerkung heißt es: »Da beifolgendes Bild den Hauptpunkt der Insel Rügen darstellt, und die Insel gegenwärtig sehr von Fremden besucht wird, so könnte es einem gewinnlustigen Kupferstecher wohl einfallen, es zu vervielfältigen: Ich bitte daher, wenn der Fall eintreten sollte, es auf keine Weise zuzugeben.« Das Werk muß sich demnach durch eine spektakuläre Komposition ausgezeichnet haben, auf die das Publikum in einer Reproduktion sofort angesprochen hätte. Daß der Maler das Bild nur ungern abgab, deutet auf dessen persönlichen Charakter, was hier zutreffen würde. Puttrich besaß damals bereits zwei Werke Friedrichs: die oben besprochene »Landschaft mit Eichen und Jäger« und die »Winterlandschaft« in London. Er hatte sie 1814 in Leipzig an der Ostermesse ausgestellt, wo sie nicht nur positiv aufgenommen wurden. Überhaupt war eine Ausstellung an einer Messe für Friedrich, das Mitglied der Berliner Akademie und Akademieprofessor in spe, nicht eben ein Ruhmesblatt, deshalb wohl das Verbot.

Die Insel Rügen war bereits vor 1800 bekannt für ihre Naturschönheiten, insbesondere übten die Kreidefelsen an der nordöstlichen Küste eine große Faszination auf Reisende aus, von der auch Wilhelm von Humboldt 1796 ergriffen war: »Von der Herthaburg an steigt man noch immer höher und höher. Nach und nach sieht man die See durch die Bäume schimmern, und plötzlich steht man am Rande einer schwindelerregenden Tiefe im vollen Anblick derselben. Zwei fünftehalbhundert Fuß hohe Kreidewände lagern sich in vielfachen Säulen einander gegen über, und in der Öffnung die sie bilden, liegt das Meer vor dem Auge in seiner unermeßlichen Größe da. Dies ist die Stubbenkammer. Es ist nicht möglich einen einfacheren und erhabeneren Anblick zu finden, eine bloße Öffnung ins Meer, aber die unendliche Ebene so frei und groß daliegend, und der Schauplatz, von dem man sie sieht so kühn und fest gegründet, so wunderbar gestaltet durch die Ecken und Winkel der Felsen, so abstechend von Farben mit den weißen Kreidewänden gegen das blaue Meer, und so freundlich und schauervoll heilig durch den grünen, schattichten Wald, aus dem man nur so eben hervortritt.«

Caspar David Friedrich: Skelette in der Tropfsteingrotte (um 1826).
 Sepia und Bleistift, 27 x 18 cm, Kunsthalle, Hamburg.
Friedrich hat diese seiner Heimatstadt Greifswald vorgelagerte Insel wiederholt bereist, wobei zahlreiche Zeichnungen und Sepien entstanden sind. Geplant war auch eine gemeinsame Wanderung mit Runge im Sommer 1801. Der eigentliche Anstoß für das vorliegende Gemälde war aber die Hochzeitsreise des Malers. Für alle Freunde unerwartet, heiratete Friedrich am 21. Januar 1818 in Dresden Caroline Bommer. Im Sommer durchwanderten die zwei, zusammen mit dem Bruder Christian, die Insel Rügen. Diese drei Personen hat man denn auch in dem Gemälde erkennen wollen, und in der Tat ist dieser Bezug naheliegend. Doch in einer rein anekdotisch-biographischen Deutung, die etwa in den verbundenen Baumwipfeln eine »Baumhochzeit« sowie in der Bildkomposition eine durch die Felsen und Bäume gebildete Herzform als Sinnbild ehelicher Liebe erkennen wollte, ist die Aussagekraft des Bildes keineswegs erschöpft.

Das Gemälde dürfte bald nach der Rückkehr nach Dresden im Herbst 1818 begonnen worden sein, wobei zwei Zeichnungen aus dem Jahre 1815 mit verschiedenen Ansichten von Felsformationen sowie ein am 6. August 1818 in Stralsund entstandenes Studienblatt mit Segelschiffen verarbeitet wurden.

Entsprechend dem offenen, geheimnisvollen Charakter des Gemäldes existieren zahllose Deutungen, bei denen es aber nicht um die Frage gehen kann, ob sie richtig oder falsch sind, sondern ob sie neue Sinnschichten des Bildes zu erschließen vermögen. Dies entspricht, wie ein Gedanke Schellings belegt, durchaus einer romantischen Auffassung: »So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber bloß im Kunstwerk liege.«

Das Gemälde, in dem gestaffelte Raumzonen den Blick in die Bildtiefe erschließen, unterliegt einem klaren, symmetrischen Kompositionsschema. Zuvorderst auf einem Wiesenstück halten sich drei Figuren am Rande der bizarren, weiß leuchtenden Kreidefelsen auf. Über ihnen, etwas weiter hinten wurzelnd, schließen sich beidseitig Bäume über dem Abgrund zusammen. Die Sogwirkung, die von diesem Absturz ausgeht, nimmt sofort gefangen. Die abrupt fallenden Linien der Kreidewände schlagen in der Tiefe um und weisen, entlang den brüchigen Felsnadeln, hinaus aufs Meer, das sich am hoch liegenden Horizont in dem klaren, transparenten Himmel verliert.

Caspar David Friedrich: Schwäne im Schilf (um 1820).
Öl auf Leinwand, 44 x 34 cm, Eremitage, Sankt Petersburg.
Diese räumliche Abfolge impliziert auch eine zeitliche. Der Abgrund, der die gegenwärtigen Figuren gleichsam von der Zukunft trennt, bedeutet eine Schwelle, die, analog zu verwandten Werken, als Tod interpretiert werden kann. Stellt man das Bild auf den Kopf, so bilden die weißen Felsnadeln eine Höhle mit Tropfsteinen, die unweigerlich an die »Skelette in der Tropfsteingrotte« erinnert. Die kristalline, tödliche Erstarrung, die die Felsen verkörpern, wird überwunden durch das Meer und schließlich durch die Vergeistigung im Himmel. In einem Sublimierungsprozeß löst sich die Materie von vorne nach hinten auf. Zwei Segelboote, als Lebensschiffe interpretierbar, ziehen in die Ferne; ein drittes, kaum zu sehen, entschwindet auf der Horizontlinie. Im Himmel, der durch Astwerk verhüllt wird, findet das Bild seine Erfüllung.

In ihren Lebenserinnerungen beschreibt Helmina von Chézy, die sich von 1817 bis 1823 in Dresden aufhielt und Friedrichs Atelier besuchte, die Bedeutung dieses Himmels: »Als wir in seinem Gemälde 'Die Stubbenkammer' die Luft bewunderten, sagte seine holde Gattin leise wie in einer Andachtsstätte: Den Tag, wo er Luft malt, darf man nicht mit ihm reden.« Das Licht als Sinnbild der Wirkung des Göttlichen offenbart sich, von hinten nach vorne, in den Farben. Es bricht sich im rötlichen Schimmer im Meer, leuchtet im Weiß der Kreidefelsen und kommt im Rot und Blau der Figuren zur Entfaltung.

Carl Gustav Carus, Naturforscher, Arzt, Philosoph und enger Vertrauter Friedrichs, der selber im Stile seines Freundes Bilder malte, beschrieb in seinen 1815 bis 1824 verfaßten »Neun Briefen über Landschaftsmalerei« die Bedeutung und Wirkung von Himmel und Wasser: »Der Himmel [...] in voller Klarheit, als Inbegriff von Luft und Licht, ist das eigentliche Bild der Unendlichkeit [...]«, ja er »macht sich zum unerläßlichsten und herrlichsten Teil der Landschaft überhaupt. [...] Endlich das Wasser, als viertes Hauptelement des Naturlebens, inwiefern aus ihm alles Lebendige dieser Erde sich erschließt, in ihm die Unendlichkeit des Himmels sich widerspiegelt [...] erweckt uns sein heiterer oder dunkler Spiegel das Gefühl unendlicher Sehnsucht.«

Die Natur im Vordergrund, von den Gräsern über die Bäume, deren Wurzelwerk von Wind und Regen teilweise bereits freigelegt ist, bis zu den brüchigen, von Moosen und Flechten bewachsenen Felsen, die der Erosion anheimfallen, befindet sich in einem steten Prozeß von Werden und Vergehen. Wie von einer einbrechenden Kraft ist alles kreisförmig an den Bildrand gedrängt, so daß sich eine Art Fenster oder Tor gebildet hat. Darin erscheinen das vermittelnde Meer und dahinter der Himmel als das Bild des Unendlichen. Der Kreislauf der Vergänglichkeit wird aufgehoben im Anblick des Ewigen.

Caspar David Friedrich: Bildnis des Vaters (um 1800).
Kreide, 23,5 x 18,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart,
Winterthur.
In diesen Zyklus, wo »alles im ewigen Wechsel sich kreist«, sind die drei Figuren einbezogen. Die Frau und der kniende Mann gehören zusammen, gemeinsam blicken sie in den Abgrund, entdecken dort etwas, das sie im Dialog erörtern. In ihrer aktiv neugierigen, empirischen Verhaltensweise sind sie in die Zeit eingebunden. Sie sind hierhergekommen und gehen auch bald wieder weiter, im Gegensatz zum Mann rechts, der an einen Baumstrunk, ein Todessymbol, sich anlehnt und in stummem Schauen wie für ewig dasteht. Passiv introvertiert, hat er die Arme vor sich verschränkt und gibt sich, der Zeit entrückt, spekulativen Gedanken hin.

Während das Paar bürgerlich gekleidet ist - sie im modischen Kleid, er im Frack -, trägt der Mann rechts altdeutsche Tracht, die um 1819 als Kleidung der Liberalen verboten wurde. So sah man in dieser Rückenfigur ein Selbstbildnis Friedrichs als fortschrittlichen Demagogen, der sich in die Zukunft sehnt, und spielte ihn gegen den bürgerlichen Philister aus, der engstirnig in den Abgrund blickt. Diese Scheidung scheint doch zu schroff, denn die beiden Männer, in denen der Maler selbst gesehen werden könnte, ergänzen sich in ihren unterschiedlichen Verhaltensweisen gegenüber der Natur. Der Mann auf den Knien bewahrt eine demutsvolle Haltung vor der Schöpfung, er hat den Zylinder neben sich gelegt, damit er nicht in den Abgrund fällt, zugleich ist es ein »Niedersinken voll Andacht und Anbetung zum Ewigen«.

Als romantischer Naturwissenschaftler sozusagen erforscht er, wie Friedrich in seinen Zeichnungen, den Mikrokosmos; er wird Gottes Bauplan der Natur im Kleinen ansichtig. So sagte etwa Friedrich über sein Gemälde »Schwäne im Schilf«: »Das Göttliche ist überall, [...] auch im Sandkorn, da habe ich es einmal im Schilf dargestellt.« Ähnlich schrieb Schelling: Für ihn ist die Natur "dem begeisterten Forscher allein die heilige, ewig schaffende Urkraft der Welt, die alle Dinge aus sich selbst erzeugt und werktätig hervorbringt«. Natürlich ist in der Rückenfigur auch der Liberale gemeint, der die Utopie von bürgerlicher Freiheit träumt, doch seine Sehnsucht ist weit umfassender. In einsamer Zwiesprache mit dem ewigen Geheimnis fühlt er die Identität mit der Natur, strebt nach Erkenntnis des Makrokosmos jenseits der Sinnenwelt und sehnt sich, den toten Baum im Rücken hinter sich lassend, nach der Vereinigung mit dem Jenseitigen, Göttlichen.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 76-78

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Ich habe bisher viel zu wenig Motetten gebracht. Aber wenigstens einige der schönsten, komponiert auf die Psalmen Davids. Mit Ausführungen über die Maltechnik Jan Vermeers.


Dagegen habe ich oft Madrigale veröffentlicht, z.B. il nono libro a cinque voci von Luca Marenzio, mit dem sich Albert Camus in die Wüste begibt.


Über den "politischen" Caspar David Friedrich, sowie der "andere" Post zu William Blake. Von Benjamin Britten ist die Musik.

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8. Juni 2015

Johann Joseph Fux: Concentus musico-instrumentalis - Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof

Johann Joseph Fux, 1660 in Hirtenfeld in der Steiermark als Bauernsohn geboren, am 13. Februar 1741 als kaiserlicher Hofkapellmeister in Wien gestorben, ist wohl der bedeutendste Komponist des österreichischen Spätbarock. Nicht gut biographisch dokumentiert sind seine ersten drei Lebensjahrzehnte. Zwischen 1680 und 1683 finden wir ihn als Schüler an der Jesuitenuniversität in Graz, am kaiserlichen Ferdinandeum, ebenfalls von Jesuiten geleitet, sowie an der Jesuitenuniversität von Ingolstadt. Anschließend ist er als Musiker in die Dienste des Erzbischofs von Esztergom getreten.

Dort hört Kaiser Leopold I., der profunde Musikkenner und Komponist, Messen von Fux, die ihn tief beeindrucken. 1698 wird er von Kaiser Leopold I. zum Hofkomponisten ernannt. 1700 wird er vom Kaiser zu Studien nach Rom gesandt. Auch der hochmusikalische, komponierende Sohn Kaiser Leopolds I., Joseph I., ernennt Fux zum Hofkomponisten. Nach Josephs frühem Tod ernennt ihn Kaiser Karl VI. zum Vizekapellmeister und 1715 zum ersten Kapellmeister, eine Funktion, in der Fux bis zu seinem Tode verbleiben sollte. Äußerer Höhepunkt seines Lebens ist wohl die prunkvolle Aufführung seiner Krönungsoper Costanza e Fortezza auf dem Hradschin in Prag unter der Mitwirkung berühmter Musiker aus halb Europa wie beispielsweise Joachim Quantz.

Fux hat ein gewaltiges Œuvre hinterlassen: an die 20 Opern bzw. feste teatrali, 14 Oratorien, ca. 80 Messen, drei Requien, ein Te Deum und viele Motetten, Antiphonen, Hymnen etc. Das instrumentale Opus umfasst an die 50 Kirchensonaten, 79 Partiten und Ouvertüren sowie eine Reihe von Werken für Tasteninstrumente. 1725 hat Fux seine berühmte Schule des Kontrapunktes, den Gradus ad Parnassum veröffentlicht, der bis ins 20. Jahrhundert hinein verwendet, geschätzt, kopiert, verarbeitet wurde. Die kontrapunktische Gründlichkeit seines musikalischen Satzes sollte für den Stil der Wiener Klassik von größter Bedeutung sein. Konservative Gründlichkeit verbindet sich bei Johann Joseph Fux aber stets auf die glücklichste Weise mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit des musikalischen Flusses.

Nikolaus Buck: Bildnis Johann Joseph Fux, 1717,
Gesellschaft der Musikfreunde Wien [Quelle]
Seine Instrumentalwerke "vereinigen Elemente der deutschen Suite mit französischen Ouvertüren- und Suitenmerkmalen wie auch italienischer Vitalität und Cantabilität" (H. Federhofer).

Die beiden Ouvertürensuiten sind in dem 1701 in Nürnberg erschienenen Concentus musico-instrumentalis enthalten, der dem späteren Kaiser Joseph I. gewidmet ist. Sie sind weitgehend im abwechselnd pathetischen wie auch leichtfüßigen eleganten französischen Suitenstil geschrieben.

Die vier Triopartiten, auch als Synfonia bzw. Canzon bezeichnet, stehen eher, wie schon die Satzbezeichnungen erkennen lassen, dem italienischen Lebensgefühl nahe. Zum Ausdruck Partita ist zu sagen, dass damit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien im allgemeinen ein mehrteiliges, suitenartig bunt angeordnetes Instrumentalwerk bezeichnet wurde.

Die Synfonia spielt mit exotischen Anklängen an türkische Musik. Großartig die gewaltige Architektur der g-Moll-Passacaglia über ein absteigendes Quart-Motiv in der Partita à 3 (K 320).

Quelle: René Clemencic, im Booklet


Track 13: Parthia Trio (E 64): I. Capricco/Presto - Grave - Capricco/Presto


TRACKLIST

JOHANN JOSEPH FUX 
(1660-1741) 

Concentus musico-instrumentalis 
Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof 
Baroque Chamber Music at the Viennese Court 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. VI)
[01] Grave - Allegro - Grave                                     05:14 
[02] Aria                                                        01:27 
[03] Menuet                                                      00:49 
[04] Gavotte                                                     00:44 
[05] Sarabande                                                   01:40 
[06] Guique, en Rondeau                                          01:02 
[07] Finale                                                      01:19 

Canzon à 3 (K 329) 
[08] Tempo giusto / Canzona - Larghetto - Tempo giusto / Canzona 04:21 
[09] Aria/Presto                                                 01:25 
[10] Menuet - Duetto - Menuet                                    02:29 
[11] Il Libertino                                                00:36 
[12] Gigue alla Siciliana                                        01:19 

Parthia Trio (E 64) 
[13] Capriccio/Presto - Grave - Capriccio/Presto                 04:59 
[14] Vivace                                                      01:43 
[15] Menuet - Trio - Menuet                                      02:33 
[16] Finale                                                      00:58 

Partita à 3 (K 320) 
[17] Sonata/Andante                                              02:35 
[18] Allegro - Adagio                                            02:06 
[19] Sarabande                                                   02:51 
[20] Passacaglia                                                 02:58 

Synfonia à 3 (K 331) 
[21] Turcaria                                                    02:02 
[22] Passacaglia/Andante                                         01:48 
[23] Janitschara                                                 01:28 
[24] Posta turcica                                               01:36 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. III) 
[25] Grave - Allegro - Grave                                     04:30 
[26] Aire                                                        01:19 
[27] Menuet                                                      01:11 
[28] Follie/Allegro                                              00:48 
[29] Bouree                                                      01:22 
[30] Guique/Prestissimo                                          00:55 

                                                           total 60:20 
Clemencic Consort:
  Hiro Kurosaki, baroque violin - István Kertész, baroque violin 
  Ursula Kortschak, baroque viola - Claudio Ronco, baroque cello 
  Herwig Neugebauer, baroque violon 

René Clemencic 
artistic director, baroque organ positive, harpsichord 

Recorded May 26-28, 2004, W*A*R-Studio Wien 
Recording Producers + Sound Engineers: Elisabeth + Wolfgang Reithofer
Cover Painting: Nikolaus Buck - Portrait of Johann Joseph Fux (1717), 
courtesy of Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

(C) + (P) 2005 

Track 22: Synfonia à 3 (K 331): II. Passacaglia/Andante


Ein neu zu erkundender Kontinent



Walter Benjamin und sein Werk
Fotographie aus Walter Benjamins Pass, um 1928 [Quelle]
Walter Benjamin (1892–1940) war für einige Jahrzehnte im intellektuellen Diskurs eine selbstverständliche, wenn auch nicht ebenso leicht verständliche Bezugsgrösse. Da nun die Hochzeit der fraglosen Rezeption zu Ende zu gehen scheint, eröffnet sich die Möglichkeit, das Werk des Philosophen neu wahrzunehmen.

Ein stärker vom Wert harter Fakten überzeugter Leser, als es Walter Benjamin selbst war, kann heute feststellen, dass die Rezeptionsgeschichte des Werks dieses Philosophen und Zeitkritikers den Zenit überschritten hat. Unlängst veröffentlichte der «Chronicle of Higher Education» eine ausführliche Besprechung der jüngsten Benjamin-Biografie und ergänzte diesen Rückblick mit einer Grafik zu den «posthumous citations». Ihr ist zu entnehmen, dass in den vergangenen sechs Jahren die Häufigkeit der Benjamin-Bezüge in akademischen Publikationen ihren Höchstwert von 2007 nie mehr erreicht hat und nun offenbar etwa in jenem Rhythmus zurückgeht, mit dem sie während der beiden vorausgehenden Jahrzehnte gestiegen war. Diesen Zahlen entspricht ein weniger markanter, aber doch deutlicher Eindruck aus dem Alltag der geisteswissenschaftlichen Arbeit in Europa und Nordamerika: Walter Benjamin ist nicht mehr in aller Munde und gilt nicht mehr als bedingungslos relevant. Seine Schriften scheinen sich auf dem Weg zum Status des bewunderten und ein wenig entrückten «Klassikers» zu befinden.

Ornamentaler Status

Erst aus dieser Halbdistanz aber wird die Frage möglich, was bleiben wird. In der entgegengesetzten Einstellung lag ja das – meist höflich verschwiegene – Problem der Benjamin-Rezeption während der Zeit ihres unaufhaltsamen Aufstiegs. Die Ideen des 1892 in Berlin geborenen Philosophen galten vielen – unter Ausklammerung jedes kritischen Urteils – als prophetische Antwort auf schlechthin alle Fragen. Das stufte den intellektuellen Gebrauchswert von Walter Benjamins Texten auf das Niveau des bloss Ornamentalen herab. Es steht also heute eine Zwischenbilanz an – nach einem knappen halben Jahrhundert meist hastiger Aneignungen und als Vorbereitung einer neuen, zugleich nüchternen und produktiveren Auseinandersetzung.

Walter Benjamin in der Bibliothek, Paris [Quelle: Marcus Steinbrenner]
Der vor allem ornamentale Status von Benjamins Werk mag eine Konsequenz von dessen eigentümlicher Rezeptionsgeschichte sein, in der einander ganz verschiedene Intensitäten der Resonanz ablösten. 1892 geboren, hatte Walter Benjamin in den zwanziger Jahren als einer der vielversprechenden jungen Autoren seiner Generation gegolten, bevor sich dann schon vor der Emigration aus Hitlerdeutschland diese Erwartung beinahe plötzlich gegen den Nullpunkt zu bewegen begann. Auch nach dem Freitod im Jahr 1940 blieben Benjamins Werke im Schatten, trotz der von Theodor W. Adorno veranstalteten Ausgabe einiger Schriften – bis dann der von Hannah Ahrendt 1968 herausgegebene englischsprachige Sammelband «Illuminations», auch in seiner deutschen Version, zu einem Wendepunkt wurde. Im Nachhall der «Studentenrevolte» und parallel zum Aufstieg der Dekonstruktion seit 1967 schliesslich explodierte die Benjamin-Faszination geradezu, die – neben zahllosen Übersetzungen – bald die Projekte einer deutschen und einer englischen Gesamtausgabe auf den Weg brachte.

Ansätze zu einer differenzierten Auseinandersetzung gingen immer wieder in dieser Bugwelle von Benjamin-Begeisterung unter – und daraus ergab sich ein ebenso konturenschwaches wie euphorisches Bild des Werkes, aus dem zunächst vor allem der schon früh wieder publizierte Essay über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» herausragte. Zu der eigenartigen Signatur aus intellektueller Hochstimmung und einem flachen gedanklichen Profil haben gewiss noch andere Faktoren beigetragen. Vor allem die begriffliche und argumentative Porosität im Stil von Benjamins Schriften, die für vielfältige Auslegungen offenblieben – mit dem einzigen gemeinsamen Fluchtpunkt einer generellen Vermutung besonderer philosophischer Tiefe. Damit verband sich die von einzelnen seiner Texte gebotene Möglichkeit, Benjamin als Vorläufer zu entdecken und zu feiern – sei es als Vorläufer der Mediengeschichte, der Kulturwissenschaften oder eines «neuen Materialismus».

Und gewiss hat auch die Geschichte seines Lebens, in dem die Schuld der deutschen und das Trauma der jüdischen Geschichte einander kreuzten, besondere Sympathie und besonderes Interesse geweckt. Anknüpfungspunkte für eine Zwischenbilanz, die sich von der pauschalen Euphorie der bisherigen Rezeption fernhält, lassen sich auch in der Lebensgeschichte des obsessiv reisenden und ebenso obsessiv zu bestimmten Themen zurückkehrenden Walter Benjamin ausmachen. Die Zeit der bis vor wenigen Jahren unveröffentlichten Schriften des genialischen Schülers und Studenten aus dem zweiten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts ist abzusetzen von Benjamins Suche nach einem Beruf und der 1925 mit dem abgewiesenen Habilitationsversuch gescheiterten Vorbereitung auf eine akademische Laufbahn. Gerade sein Scheitern aber muss Benjamin während der folgenden Jahre in der Wahrnehmung von Verlegern und Lesern eine gewisse Aura verliehen haben, welche mit dem Ausbleiben eines zunächst erwarteten Durchbruchs dann zu verblassen begann.

Walter Benjamins Bibliothekskarte,
Bibliothèque Nationale, Paris, 1940 [Quelle]
Diskursive Formen

Wenig Beachtung hat bisher die Entwicklung der diskursiven Formen in Benjamins Schriften gefunden. Während der ersten Werkphase kultivierte der Literaturkritiker Benjamin beinahe ausschliesslich die aus der deutschen Romantik, vor allem von Friedrich Schlegel, kommende und in Georg Lukács' Buch «Die Seele und die Formen» von 1911 programmatisch erneuerte Tradition des Essays, in dem begriffliche Klarheit und argumentative Stringenz dem Anspruch auf eine ekstatische Nähe der Sprache zum Leben der Gefühle und zum ästhetischen Erleben geopfert wurden. Gerade an der von Benjamin immer wieder gedankenreich umspielten Unvereinbarkeit von essayistischer Form und wissenschaftlicher Strenge nahmen übrigens seine Frankfurter Habilitationsgutachter Anstoss.

Obwohl Benjamin die Gattung des Essays nie ganz hinter sich liess, fand er in dem 1928 erschienenen Buch «Einbahnstrasse» eine seinen Talenten offenbar prägnanter entsprechende Form, die Form der – ohne Argumentation – unvermittelt gereihten Fragmente mit dichten Beschreibungen, aphoristisch-philosophischen Kommentaren und mit den «Denkbildern» als Geste der Kondensation. Obwohl wir wissen, dass das sogenannte Passagen-Werk aus den dreissiger Jahren nur deshalb wie eine Makro-Version dieser offenen Form aussieht, weil Benjamin das Projekt nicht zum Abschluss bringen konnte, weisen dessen anhaltende Faszination und Suggestivität auf ein auch heute brauchbares Potenzial textueller Gestaltung.

Erste Konturen für eine zukünftige Gegenwart von Benjamins Werk können erst in dem Mass deutlich werden, wie Motive benannt werden, die im Lauf der Jahre in den Vordergrund der Denkarbeit des Autors traten oder an denen er sein Interesse verlor. Benjamins neukantianische, vor allem sprachphilosophische Fragen, wie sie für seine Jugend typisch waren, ebbten bald ab, zusammen mit der Faszination für theologische Denkfiguren, die der jüdischen Tradition entstammen. Auch ein allzu affektiv geladenes Interesse an der Psyche von Kindern und deren vermeintlich unbegrenzter Kreativität blieb Episode (glücklicherweise, ist man heute versucht zu sagen) – ebenso wie eine immer wieder von dem Begriff «Ent-Staltung» (der Umkehrung von «Ge-Staltung») gefasste Intuition im Blick auf den Kollaps von Formen als Quelle intellektueller Kraft.

Auf der anderen Seite haben sich nur wenige neue Impulse in Benjamins Denken gegen den schon in den ersten Texten sich abzeichnenden und stets wieder neu durchgearbeiteten Horizont von Bezugspunkten durchgesetzt. Um 1930 erst entschloss Benjamin sich, seinem Denken mit dem Marxismus ein festes politisches Fundament zu geben – ein Versuch, der freilich über einzelne Elemente hinaus nie zu einer orthodoxen oder wenigstens idiosynkratischen Stimmigkeit führte (wie etwa sein erratischer Gebrauch des Begriffs «dialektisch» zeigt). Wenig später tauchten in Benjamins Paris-Studien die historischen Rollen des Flaneurs und des Sammlers auf, um schnell zu entscheidenden hermeneutischen Konzepten für seine Arbeit zu werden.

Dani Karavans Memorial für Walter Benjamin im katalanischen Portbou
In ihnen vereinen sich verstreute Ansätze zur – nicht eigentlich im marxistischen Sinn – «materialistischen» Aneignung der Vergangenheit. Die Wahrnehmung der Oberfläche von Texten, Fotografien oder Gebrauchsgegenständen aus zeitlich entfernten kulturellen Situationen soll jener Anstoss sein, der die historische Imagination des gegenwärtigen Betrachters in Bewegung setzt. Sie könne in «profane Erleuchtung» umschlagen – in das säkulare Äquivalent eines religiösen Erlebnisses. Auf der anderen Seite hat Benjamin die Imagination eigentlich nie als Instrument eines «Verstehens» genutzt, dessen Ergebnisse sich in die übergreifende Linie eines historischen Verlaufsschemas einordnen liessen.

Berührungspunkte

Dieses besondere Verhältnis zwischen gegenwärtigem Interesse und den Versatzstücken der Vergangenheit konvergiert mit einer Konzeption von Geschichte, in der sehr früh schon Begriffe der Diskontinuität wie «Kraft», «Energie» oder «Gewalt» über die Suche nach Regelmässigkeiten oder gar «Gesetzen» eines historischen Verlaufs dominierten. So gesehen ist der für die Rezeptionsgeschichte von Benjamins Werk zentrale «Kunstwerk»-Aufsatz mit seiner geschichtsphilosophischen Erzählstruktur und der (inzwischen längst widerlegten) These einer Befreiung der Kunst von ihrer «Aura» durchaus atypisch – und ihm eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben, ist tendenziell irreführend.

Mehr verspricht für eine systematische Auseinandersetzung mit Benjamins Geschichtsreflexion die letzte Version seines Spiels mit dem Denkbild des «Angelus Novus», der auf die Vergangenheit zurückblickt, während er von einem Wind (von einer anonymen, vielleicht affektiven Energie) in die für ihn nicht sichtbare Zukunft getrieben wird. An einem solchen Bild wollte der in Vergessenheit und prekärer Armut lebende deutsche Emigrant Walter Benjamin noch während seines letzten Lebensjahrs festhalten, als durch den Pakt der Sowjetunion mit dem nationalsozialistischen Deutschland die institutionelle Verkörperung der politisch-geschichtsphilosophischen Versprechen, auf die er gesetzt hatte, desavouiert war von ihrer plötzlichen Nähe zur Ursache für die physische Bedrohung seines nackten Lebens.

[Quelle: Marcus Steinbrenner]
Für eine erneuerte, im Blick auf die Fragen unserer Gegenwart kritisch urteilende und differenzierende Benjamin-Rezeption allerdings sollten die längst ermatteten Fragen nach einer Revision und letztlich «Rettung» marxistischer Theorie nun wirklich nicht mehr im Vordergrund stehen. Hingegen gibt es in den Elementen einer sinnlich-materialistischen Konzeption von Geschichte, die in Benjamins Werk nie zu einem Denksystem ausgearbeitet wurden, Berührungspunkte zu intellektuellen Herausforderungen unserer Zeit: eine Affinität zu der Herausforderung etwa, in unser Bild vom Menschen die Dimension des physischen Kontakts mit der uns umgebenden Welt zurückzuholen; ebenso eine Affinität zu jener anderen, sich seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts besonders unnachgiebig meldenden Herausforderung, das Verhältnis zwischen einer überkomplex scheinenden Gegenwart und einer Zukunft zu überdenken, die nicht mehr wie ein offener Horizont von Möglichkeiten aussieht. Nicht minder wäre das Verhältnis dieser Gegenwart zu einer Vergangenheit neu zu begreifen, die wir nicht mehr hinter uns lassen können – wohl auch, weil elektronische Technologien die Möglichkeit des irreversiblen Vergessens ausgelöscht haben.

Es ist jedenfalls an der Zeit, nach dem Zenit seiner Rezeption Walter Benjamins Werk mit einer neuen Gelassenheit und auch mit neuer Genauigkeit ernst zu nehmen.

Quelle: Hans Ulrich Gumbrecht: Ein neu zu erkundender Kontinent. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 284 vom 6.12.2014

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht lehrt vergleichende Literaturwissenschaft an der Stanford University. Bei Suhrkamp sind 2012 seine Studie «Nach 1945 – Latenz als Ursprung der Gegenwart» und die Aufsatzsammlung «Präsenz» erschienen.

Hans Ulrich Gumbrechts Blog Digital/Pausen bei der FAZ

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

1970: Harnoncourt Nikolaus und sein Concentus musicus Wien spielen Johann Joseph Fux

2012: Ich erwerbe in Amsterdam "Musik aus dem Rembrandthaus", die Beiträge von Johann Joseph Fux inkludiert. Als Bonus können Rembrandts Radierungen besichtigt werden.

2013: Wolfgang Marx veröffentlicht "Herr Heidegger behorcht das Seyn". Nur für Leser empfohlen, denen Gumbrechts Kritik an Benjamin zu zahm ist.

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