17. Oktober 2014

Carlo Farina: Capriccio Stravagante & Sonate

Über das Leben Carlo Farinas ist sehr wenig bekannt. Er ist schätzungsweise um 1600 in Mantua geboren, doch ist es durchaus möglich, dass sein Geburtsdatum um einiges weiter zurückliegt. In Mantua war Claudio Monteverdi seit Beginn der 90er Jahre des 16. Jh. am herzoglichen Hof als Gambist und seit 1602 als Kapellmeister angestellt. Abgesehen von der Persönlichkeit des großen Claudio finden sich am Hof ausgezeichnete Musiker in Hülle und Fülle, wobei man sich dort einzig für den Bereich der Geige interessiert und zwei der besten Virtuosen dieses Instruments findet, das gerade eine bedeutende Entwicklung mitmacht: den gegen 1570 geborenen Salomone Rossi und Battista Buonamente, dessen Geburtsdatum, ohne genau bekannt zu sein, gegen Ende des 16. Jh. anzusetzen ist. Beide arbeiteten mit Monteverdi zusammen und gehörten möglicherweise 1607 zu den Musikern der Uraufführung des "Orfeo".

Was an der Karriere Farinas erstaunlich ist, wenn man sich mit den fünf von ihm zwischen 1626 und 1628 in Dresden veröffentlichten Büchern beschäftigt, ist die Qualität seines Sinns für Emotionen und Theatralik. Verlockend anzunehmen, dass Farina am Hof von Mantua nicht nur von Geigern wie Rossi und vielleicht Buonamente ausgebildet wurde, sondern dass er vor allem von der Persönlichkeit Claudio Monteverdis und dessen Bemühungen um die Ausdrucksstärke, die Emotion, die Theatralität und den "Stile concitato" fasziniert war. Denn man darf nicht vergessen, dass einige der gewagtesten Kompositionen, die Monteverdi erst spät in seinem 8. Madrigalbuch (1638) veröffentlichte, oft viel früher entstanden sind; das ist unter anderem der Fall des "Combattimento di Tancredi e Clorinda", eines Werks, das der theatralischen Rolle der Instrumente als echte Akteure der dramatischen Handlung große Bedeutung beimisst. Dieses Werk wurde 1624 in Venedig uraufgeführt.

Allerdings hatte Monteverdi zu diesem Zeitpunkt Mantua seit mehr als zehn Jahren verlassen. Doch die Ausdruckskraft der Geige und die Theatralität der Kompositionen Farinas bringen uns unweigerlich auf den Gedanken, dass er versuchte, das von Monteverdi erlernte Können auf sein Instrument anzuwenden. Diese Idee Leonardo García-Alarcóns leitete jedenfalls die Musiker des Ensembles Clematis die komplette vorliegende Aufnahme lang.

Es ist demnach reizvoll sich vorzustellen, dass Farina einige Jahre vor 1600 geboren, im Umkreis des Hofes von Mantua ausgebildet wurde und bei der Uraufführung des "L'Orfeo" dabei war (oder sogar unter den in der Partitur geforderten "Dieci viole da brasso" daran teilgenommen hat). Scheint es nicht auch naheliegend, dass er Monteverdi folgte, als dieser den Hof von Mantua verließ, um nach Venedig zu gehen?

Genauere Elemente der Biographie Farinas stammen aus späterer Zeit. Nach einem kurzen Aufenthalt 1625 in Prag im Dienst des Erzbischofs wird er von Heinrich Schütz als Geiger an den Dresdner Hof engagiert. Und 1626 veröffentlicht er seinen ersten Band, den er seinem Herrn, dem Kurfürsten von Sachsen widmet. Die finanziellen Schwierigkeiten des Dresdner Hofes waren möglicherweise der Grund dafür, dass er gegen 1628 oder 1629 in den Dienst des Bischofs von Köln trat. Danach findet man Erwähnungen seiner Rückkehr nach Italien, eines Aufenthalts in Danzig und schließlich einiger Monate in Wien im Dienst Kaiserin Eleonores von Gonzaga, der Gattin Ferdinand II.

Doch lassen wir die Mutmaßungen, um uns lieber der Musik Carlo Farinas zu widmen. Alles was davon erhalten ist, besteht aus fünf Büchern, die in Dresden sehr bald nach seiner Ankunft publiziert wurden: Das erste Buch stammt aus dem Jahre 1626, das zweite und dritte aus 1627, das vierte und fünfte aus 1628. Ganz offensichtlich besteht zwischen diesen fünf Veröffentlichungen der Wunsch nach Kontinuität und Homogenität.

Der Titel scheint jedesmal in gleicher Weise mit der Erwähnung der im Buch vertretenen Gattungen auf: "Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascherata, Aria Franzesa, Volte, Balletti, Sonate, Canzone" (Libro primo) , "Padvanen, Gagliarden, Covranten, Französischen Arien, benebenst einem kurtzweilligen Quotlibet…" (Ander Theil), "Pavane, Gagliarde, Brandi, Mascherata, Arie franzese, Volte, Corrente, Sinfonie" (Terzo Libro), "Pavane, Gagliarde, Balletti, Volte, Passamezi, Sonate, Canzoni" (Quarto Libro), "Pavanen, Gagliarden, Brandi, Mascharaden, Balletten, Sonaten" (Fünffter Theil). Dabei wird immer dasselbe Typographieformat verwendet, sei dies auf Italienisch oder auf Deutsch, das Wort "Pavane" ist immer größer gedruckt und die Tänze sind immer in der Überzahl. Bezeichnungen typisch italienischer Stücke wie etwa die "Sonaten" oder die "Canzonen" scheinen nur selten auf, und in dieser Hinsicht ist das Verzeichnis aufschlussreich: von 122 in den fünf Bänden enthaltenen Stücken befinden sich 103 Tänze, die manchmal deutlich in der Mehrzahl sind.

Man kann sich auch die Frage stellen, aus welcher Zeit diese Musik stammt. Aufgrund der Kohärenz ist anzunehmen, dass alle Werke zu einem ganzen gehören. Komponierte Farina all diese Stücke in den wenigen Jahren seines Dresdner Aufenthalts und überwachte er die Ausgabe genau? Hatte er neben seinen Funktionen als Geiger des Hofes dafür Zeit? Dabei gibt das Vorsatzblatt bereits im ersten Buch an: "Nuovamente composto, & dato in luce"! Das ist auch beim dritten und vierten Buch bei den zwei anderen Vorsatzblättern auf Italienisch der Fall. Dass die Tänze in der Mehrzahl sind, deutet offensichtlich darauf hin, dass Farina der damals in Deutschland häufigsten Instrumentalgattung Anerkennung zollte. Auf diesem Gebiet werden auch die bedeutendsten Ausgabe der Instrumentalmusik von J. H. Schein, S. Scheidt oder die deutschen Editionen englischer Komponisten wie W. Brade oder C. Simpson veröffentlicht. Das würde dafür sprechen, dass es sich um vor kurzem entstandene Kompositionen handelt.

Dagegen erlauben die Seltenheit aber auch die Bedeutung der italienischen Stücke und besonders der Sonaten die Annahme, dass diese vielleicht zu einem früheren Repertoire gehören. Spielte die Beherrschung der Geige bei der Wahl des Titels "Geiger am Hof“, auf den er stolz ist, eine Rolle? Und vielleicht ist es kein Zufall, dass die "Sonata detta la Farina" (wie ein Autoporträt?) bereits im "Libro primo" aufscheint!

Untersucht man den Inhalt jedes Bandes, so wird deutlich, dass Farina darin immer einen Anteil an italienischer Musik gewünscht hatte: fünf Sonates und eine Canzona im ersten Buch, das Capriccio Stravagante im zweiten, die sechs Sinfonie a tre im dritten, wieder drei Sonates und eine Canzona im vierten und schließlich zwei Sonates im fünften und kürzesten. Damit verleiht er diesen Bänden, die für ein an das Tanzrepertoire gewöhntes Publikum bestimmt ist, immer seine italienische Signatur.

Übrigens fällt die instrumentale Bestimmung deutlich ins Auge. Merkwürdigerweise wird die Geige fast nicht erwähnt. Der Titel der beiden Bände, deren Vorsatzblatt auf Deutsch ist, geben beide an: "auff Violen anmutig zu gebrauchen". Die anderen Vorsatzblätter erwähnen nichts Derartiges, abgesehen davon, das Carlo Farina immer als Geiger vorgestellt wird: "Carlo Farina Mantovano, sonatore di Violino Dell' Serenissimo Elettore di Sassonia" oder "Carlo Farina von Mantua Churf. Durchl. Zu Sachsen bestalten Violonisten". Die einzige Nennung der Geige findet sich im dritten Buch, in dem bei den 6 "Sinfonie" der Hinweis "per sonar con doi violini over cornetti" steht. Allerdings erlauben es die Tonhöhen der "Canto"-Stimmen, praktisch alle diese Stücke auf der Diskantgambe zu spielen, natürlich mit Ausnahme jener Sonaten, deren Tonhöhe und technische Merkmale bestätigen, dass sie für Geige geschrieben sind. Außerdem finden sich in einigen Sonaten und im Capriccio Stravangante Doppelgriffe, die für die Geigentechnik und ihre Quintenstimmung typisch sind.

Es scheint übrigens sicher, dass der Begriff «Gambe» mit etwas Zurückhaltung zu verstehen ist. Einerseits taucht er nur in den beiden Büchern mit den deutschen Vorsatzblättern auf, was aber vielleicht nur ein Verkaufsargument des Verlegers war. Andererseits ist es sicher, dass es die Eigenschaften der Geige in dieser Zeit in Deutschland und ganz besonders in einer Stadt wie Dresden, die seit langer Zeit so sehr unter dem Einfluss italienischer Musiker stand, bewirkt haben, dass die Diskantgambe in Vergessenheit geraten ist. Außerdem wird dieses Tanzrepertoire, das etliche Merkmale der französischen Musik besitzt (die in Deutschland seit der Veröffentlichung des "Terpsichore Musarum" von Michael Praetorius 1612 gut bekannt ist) auch mit dem Geigenensemble in Zusammenhang gesehen, für das es ursprünglich bestimmt war. Schließlich scheinen auch die brillanten Verzierungen der hohen Stimmen weit logischer für Farinas Instrument! Daher ist diese CD hauptsächlich dem Repertoire gewidmet, das offensichtlich für Geige geschrieben wurde.

Das Capriccio stravagante

Wir haben lange gezögert, dieses Stück, das zweifellos Farinas bekanntestes ist und seit seiner Entdeckung 1968 in der Interpretation Nikolaus Harnoncourts und des Concentus Musicus Wien bereits mehrmals aufgenommen wurde, in unser Programm einzubinden. Doch ist es unmöglich, dem Geiger Farina eine CD zu widmen und dieses emblematische Stück wegzulassen. Das im zweiten Buch veröffentlichte "Capriccio" ist im Werk Farinas einzigartig. Keine andere Komposition der fünf Bücher setzt eine solche Artillerie verschiedener, verwirrender Effekte ein. Abgesehen von den Imitationen anderer Musikinstrumente oder Tierstimmen ist in diesem "Capriccio" die erstaunliche Organisation der Komposition mit ihren abwechselnd zweizeitigen und dreizeitigen Sätzen zu bewundern, die selbstverständlich an Tänze erinnern. Doch wie in allen diesen Bänden gibt die Partitur, abgesehen von der Nennung der imitierten Tiere und Instrumente, sehr wenig an: einige sehr seltene agogische Hinweise (adagio, presto), eine einzige Angabe zur Tonstärke "forte", das Schlagen der Saiten mit der Stange des Bogens, "qui se batte con il legno dei archetto sopra le corde" und zur Unterstreichung der Ruhe am Ende die Worte "sempre più adagio".

Was die Identifizierung der "Lira" betrifft, d.h. des ersten imitierten Instruments, so ist sie heikel: Der Begriff "Lira" kann nämlich ebenso die "Lira da braccio" als auch die Radleier bezeichnen. Die "Lira da braccio" ist das Instrument, mit dem Orpheus in allen Gemälden der italienischen Renaissance dargestellt wird. Dieses Instrument wird oft als einer der nahen Vorfahren der Geige betrachtet. Es besaß wie die Fideln Bourdonsaiten und Farina vergisst nicht, an dieser Stelle an sie zu erinnern. Die Musiker von Clematis stellten sich also das Instrument des Orpheus vor, um die "Lira" zu imitieren, während sie an die volkstümliche Drehleier zur Nachahmung der "Lira variata" dachten.

Doch die Extravaganzen sind nicht nur in diesen Imitationseffekten, der Lebhaftigkeit und dem Kontrast zwischen den kurzen Abschnitten zu finden, sondern auch in merkwürdigen Harmonien, die als unanfechtbar und keinesfalls als "Irrtümer" der Partitur zu betrachten sind, denn die fünf Bände - und das ist wichtig - sind mit ganz besonderer Sorgfalt herausgegeben. Wenn uns dieses "Capriccio" immer noch in Staunen und oft in Bewunderung versetzt, so darf man sich nicht damit zufrieden geben, diese verschiedenen Effekte zu genießen, sondern man muss das geigerische Schaffen Farinas weiter erforschen und einen Musiker kennenlernen, der es auch versteht, wie der große Claudio alle Leidenschaften der Seele auszudrücken.

Die Sonaten

Die zehn «Sonates» und die beiden "Canzones" Farinas haben alle einen Titel. Da sowohl die "Sonata" als auch die "Canzona" weiblichen Geschlechts sind, sind auch die Titel weiblich. Liegt dieses "Femininum" an der "Gattung" oder erinnert es an bestimmte schöne Frauen? Doch lassen wir uns nicht derart vom Thema abbringen. Ist die Sonate "La Farina" nicht einfach seine "Visitenkarte", sein Porträt?

Bei diesem Repertoire ist es das Wichtigste, es zu verstehen und herauszufinden, wo die Leidenschaften der Seele ausgedrückt werden. Wenn es in einem Werk wie dem "Capriccio Stravagane" noch möglich ist, sich durch das Spiel der logischen Proportionen zwischen den Taktänderungen und den wenigen Hinweisen eine plausible Vorstellung von den verschiedenen Tempi und ihren Beziehungen zu machen, so sind die Noten der Sonaten diesbezüglich stumm: nicht die geringste Tempoangabe! Zu Beginn ein Hinweis auf einen zweizeitigen Takt, ein "durchgestrichenes C". Die Sonaten werden höchstens manchmal von einigen Solotakten für den Basso continuo unterbrochen, die eventuell auf eine Änderung im Charakter hindeuten könnten und manchmal eine kurze Stelle in dreizeitigem Rhythmus enthalten. Ansonsten muss man sich damit zufrieden geben, die Bedeutung der Geigenkomposition zu beobachten, je nachdem, ob sie lange Werte (ganze oder halbe Noten), kürzere (Viertel- oder Achtelnoten) oder sehr schnelle (Sechzehntel oder Zweiunddreißigstel) spielt; und wenn eine Phrase zufällig mit einem "halbe, Viertel, Viertel"- Rhythmus beginnt, darf man annehmen, dass es sich hier um den leichteren, lebhafteren Charakter einer "Canzona" handelt, doch das dauert nie sehr lange.

Man muss demnach den Sinn, die Emotionen und die Affekte dieser Stücke anderswo suchen. Wie Frescobaldi in einem seiner Vorworte vorschlägt, muss man "suonare con affetti cantabili"! Gerade darin liegt die Schwierigkeit dieser Instrumentalmusik: Sie ist für Melodieinstrumente bestimmt, die ehrlich gesagt als echtes Modell nur das Raffinement der begleiteten Monodie haben, dort wo die Sänger über einen Text verfügen, um den Ausdruck ihrer Gefühle zu lenken. Der Instrumentalist kann also auch Texte erdenken, Worte, die ihn inspirieren, die die viel zitierten Leidenschaften der Seele zwischen Liebe und Krieg ausdrücken, den beiden Extremen, die Monteverdi in seinen "Canti guerrieri ed amorosi" verband. Und sehr oft findet der Musiker in der Aufeinanderfolge von Intervallen diejenigen, die diesen gegensätzlichen Gefühlen verwandt sind und die ihm auch ohne Text erlauben, dieser Musik Sinn zu verleihen.

«La desperata» ist das letzte Stück des fünften Buches. Kann man diesen Titel symbolisch verstehen? Auf welche Verzweiflung spielt er an? Das Ende eines Lebensabschnittes, da Farinas Abreise aus Dresden abzusehen ist? Hat die Tonart g-Moll für Farina einen bestimmten Sinn? Wirkte Farinas Seele zärtlich und gefühlvoll in "La Farina", so ist sie traurig und nostalgisch in "La Desperata". Das kleine Thema der "Canzona" ist schnell zugunsten dessen vergessen, was in seinen Sonaten neu ist: eine ganze Stelle in Doppelgriffen. Und im letzten Abschnitt nach dem kleinen dreizeitigen Vergnügen fließen Tränenströme, die durch chromatische Abstiege der Geige und des Basses geschildert werden. Die abschließende Kadenz stellten sich die Musiker des Clematis-Ensembles mit einer kurzen Rückkehr zur absteigenden Chromatik und zu den chromatisierten Trillern vor, die man in vielen Beispielen der venezianischen Musik dieser Zeit finden kann, was das im Titel der Sonate angegebene Gefühl verstärkt.

Unter den Triosonaten haben wir "La Moretta" gewählt, und zwar aufgrund der Qualität dieses Stückes, aber auch, weil diese Sonate vor fast vierzig Jahren vom Alarius-Ensemble in Brüssel aufgenommen wurde. Die Ensemblemitglieder hatten als Pioniere und Forscher wunderbare Arbeit in einer Zeit geleistet, in der es kein Internet gab und es eine fast übermenschliche Aufgabe war, Einsicht in die Originalquellen zu gewinnen. Und dennoch hatte ihre Schallplatte mit italienischer Musik des 17. Jh. unbestritten Werke ausgegraben, die noch heute für uns zu den schönsten Stücken dieses Repertoires zählen. Außerdem erlaubt diese Sonate, Farina wieder mit Monteverdi zusammenzubringen. Wer erreichte eine größere Perfektion als Monteverdi, wenn es darum ging, zwei Stimmen zu verbinden (Duo Seraphim, Zefiro torna…), ineinander zu verschlingen sowie Dissonanzen und ihre Auflösungen zu genießen? Und in der Mitte der Sonate finden sich jene Echoeffekte, die Monteverdi sowohl in der Kirche als auch in der Oper einsetzte. Doch hier wie in den anderen Sonaten gefällt sich Farina in "göttlichen Längen". Das Echospiel dauert lange und nimmt allerlei Charaktere an. Echos oder Dialoge? Die Antworten sind nicht nur Imitationen. Hier in der Interpretation von Clematis wiederholen die Antworten dasselbe, doch manchmal mit verfeinerten Gefühlen.

David Teniers der Jüngere (1610-1690): Das Katzenkonzert.
Öl auf Leinwand, 26 x 31,5 cm, Alte Pinakothek, München.
[Mehr von David Teniers]
«Auf violen anmutig zu gebrauchen»

Vielleicht ist Clematis etwas weiter gegangen, als es Farinas Absicht war, da es einige Stücke dieser Aufnahme den Gamben anvertraute, und zwar nicht der Diskantgambe als Konkurrenz zur Geige, sondern dem Bass, der sich nach und nach im Deutschland des 17. Jh. durchsetzen sollte. Wir setzten sie in einer der beiden "Canzona" ein, die für Geige und Basso continuo geschrieben sind. Ihr Charakter passt besonders gut zur Bassgambe, deren Stimme nur um eine Oktav transponiert werden musste. Außer den Solo- und Triosonaten enthält das fünfte Buch Farinas auch einige kurze Triostücke: vier "Balletti", sechs "Sinfonie" und zwei "Passamezzo". Auch davon vertrauten wir zwei Werke der Bassgambe an.

Die Tänze

Gewiss ist diese Aufnahme in erster Linie den Werken für Geige gewidmet. Abgesehen von einem "Balletto" und einem "Passamezzo" enthält dieses Programme nur eine "Pavane" in a. Diese "Pavane" beeindruckt ganz besonders durch die Qualität ihres polyphonen Satzes, durch ihre erstaunlichen Harmonien, die an den Geist des "Capriccio" erinnern, durch ihren Einfallsreichtum und die ganz ausgeschriebenen Verzierungen. Bemerkenswert ist im zweiten Teil die Nachahmung eines dreitönigen Glockenspiels (a, h, d), die zuerst im Bass, dann im Sopran gespielt wird. Stücke von solcher Qualität sind im Werk Farinas keine Seltenheit.

Wenn man nicht wissen kann, auf welche Verzweiflung Farina in seiner "Sonata detta la desparata" anspielt, so ist es sicher, dass er nicht daran verzweifelt wäre, wenn er im restlichen 17. Jahrhundert Zeuge des Erfolgs von all dem hätte werden können, was er auf dem Gebiet der Sonate und der Geige eingeführt hatte. Eine ganze geigerische Tradition sollte sich sowohl in der Stadt Dresden mit Virtuosen wie Walter und Von Westhoff entwickeln wie auch in Österreich mit Schmelzer und Biber.

Quelle: Jérôme Lejeue (Übersetzung: Silvia Ronelt), im Booklet


TRACKLIST 

Carlo FARINA (ca 1600 - 1640) 

Capriccio stravagante + Sonate 

1. Pavana III a 4 (Libro IV)                           6'10
   violon I, alto, basse de viole II, 
   basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

2. Sonata detta la Desperata a 2 (Libro V)             9'54 
   violon I, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

3. Canzon detta la Marina a 2 (Libro I)                6'28 
   basse de viole I, basse continue (théorbe, orgue) 

4. Sonata detta la Moretta a 3 (Libro I)              12'24 
´  violons I + II, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

5. Balletto a 3 (Libro I)                              2'23
6. Passamezzo a 3 (Libro IV)                           1'57
   basses de viole I + II , basse continue (basse de viole III , théorbe, orgue) 

7. Sonata detta la Farina a 2 (Libro I)                7'40
   violon I, basse continue (basse de viole I, théorbe, orgue) 

8. Capriccio stravagante a 4 (Libro II, 1626)         18'11
   violon I, alto, basse de viole II, 
   basse continue (basse de viole I, théorbe / guitare, orgue / virginal) 
     (Allegro), La lira, il fiferino, lira variata, 
     (Allegro), Qui si batte con il legno deI archetto,
     (Allegro), Presto, Adagio, La trombetta, 
     La clarino, La gallina, Il gallo, Presto, 
     Il flautino pian piano, Forte, Presto, Adagio, 
     Il tremulanto, (Allegro), Fifferino della soldatesca, 
     (Allegro), Il gatto, (Adagio), (Presto), Il cane, 
     (Adagio), (Allegro), Presto, (Adagio), La chitarra spagniola, 
     (Adagio), Sempre più adagio 

Totale:                                               65'16

ENSEMBLE CLEMATIS 

Stéphanie de FAILLY, violon I 
Girolamo BOTTIGLIERI, violon II et alto 
Andrea De CARLO, basse de viole I 
Hernàn CUADRADO, basse de viole II 
Jérôme LEJEUNE, basse de viole III 
Eric MATHOT, contrebasse 
Thomas DUNFORD, théorbe, guitare 
Leonardo GARCÍA-ALARCÓN, orgue, virginal et direction 


Enregistrement: Beaufays, église Saint-Jean l'évangéliste, novembre 2008 
Prise de son et direction artistique: Jérôme Lejeune 
Illustration: David Teniers: Concert de chats, München, Alte Pinakothek
(P) + (C) 2009

Track 1: Pavana III a 4 (Libro IV)


«... stehen Burgen stolz und kühn»



Vom Elend des Ritterlebens

Im heutigen Alltag tauchen «Ritter» in verwirrend mannigfachen Verbindungen auf: da bestellt sich jemand im Gasthof «Arme Ritter», und erhält ein nicht gerade zu den Luxusspeisen zählendes Semmelgericht, und wem klingt nicht der groteske Gesang Karl Valentins im Ohr von den «Armen Rittersleut'», die einen «Katarrh» hatten, als die Mittel «rarr» waren. Aber es ist auch zu lesen oder zu sehen, daß die Ritter des 1350 gestifteten englischen Hosenbandordens, fremdartig angetan mit Mantel, Barett und einer Schnalle unter dem linken Knie, in eine Kathedrale einziehen: Ritter der Ehrenlegion, Ritter vom Orden des Heiligen Grabes und was es an Ordensrittern und Ritterorden mehr gibt.

In der Literatur sind der Ritter und seine Taten lebendig: in der Weltliteratur z. B. mit Cervantes' «Don Quijote», dem Ritter von der traurigen Gestalt; im klassischen Abenteuerroman mit Walter Scotts «Ivanhoe», dem schwarzen Ritter; unter den Kiosk-Heften mit «Prinz Eisenherz», dem unüberwindlichen Superritter. In Film und Theater ist das Ritterstück ein eigenes Genre, und der Stoff von König Artus' ritterlicher Tafelrunde ist gerade in den letzten Jahren vielfältig gestaltet worden. An anderem Ort wird Ritterleben zum Anfassen geboten.

In Kaltenberg, einem Dorf bei München, gibt es jeweils im Frühsommer ein Ritterturnier, durchgeführt von einer eigenen Veranstaltungs-GmbH. Ich zitiere aus der Werbung: «Ein Tag im Mittelalter. Das erregende Kampfspiel zwischen angelsächsischen Profi-Rittern und den Rittern der Königlich Bayerischen Tafelrunde ist in der Pracht und Vielzahl der über 200 Mitwirkenden mehr als eine gelungene stilechte Wiederbelebung einer historischen Epoche». Von Schottland bis Andalusien finden solche «stilechten» Ritterspiele statt, aber es sei abgebrochen mit diesem Ritterkaleidoskop.

Die Variationsbreite von Ritter und Rittertum ist ungeheuer, so daß mit Recht gefragt werden kann: Gehen alle diese Erinnerungen, Anspielungen usw. auf jene mittelalterlichen Ritter zurück, die es gegeben haben soll? Im Kern ist mit «Ja» zu antworten, auch wenn Auswüchse hie und da kraß übertreiben oder verunstalten.

Der Ritter als berittener Kämpfer

Ritter heißt zunächst Reiter, und zwar in einem militärischen Sinne: er ist der Kämpfer zu Pferde. Durch seinen Ausstattungsaufwand und durch seine Wehrkraft hob er sich aus der Schar der übrigen Krieger heraus. Das Mittelalter drückte die Hochschätzung in dem Wort aus: «Hundert Rosse sind so viel wert wie tausend Mann zu Fuß». Wenn die Kampfkraft berittener Krieger so bedeutend war, ist es verständlich, daß die ausschwärmenden arabischen Reiterheere, die zu Beginn des 8. Jahrhunderts die Pyrenäen überwanden, für höchst gefährlich angesehen wurden. Um ihnen wirksam zu begegnen, mußten die Franken, mußte Westeuropa selbst eine schlagkräftige Reitertruppe aufstellen.

Aber die Ausrüstung eines berittenen Kriegers war teuer. Allein das Reitpferd hatte den Wert von 45 Kühen oder 15 Stuten. Man belegte damals die Kirche mit Lasten, um ein berittenes Heer zusammenzubringen, und in der Tat gelang es dann auch einem fränkischen Reiterheer, das Vordringen der Araber aufzuhalten. Der fränkische Reiter wurde danach nicht abgemustert, sondern gehörte von nun an fest zum fränkischen Heeres- und Herrschaftsaufbau. Für einen Bauern konnte es eine schwere Last bedeuten, als Reiter in das Heer einzurücken, und Karl der Große bestimmte kurz nach 800, daß Bauern nur von einer gewissen Hofgröße an den Reiterdienst verrichten mußten. Dennoch bildete der Ritter oder Reiter, obwohl sein hoher Wert sich immer wieder bestätigte, etwa bei der Abwehr der Ungarn in der Schlacht auf dem Lechfelde 955, zunächst keine eigene Kaste, die von anderen nach Lebensstil und Standesbewußtsein geschieden war. Auch gab es damals noch nicht den Berufskrieger, wenngleich sich zum Beispiel für gottesgerichtliche Duelle erfahrene Kämpfer bereithielten. Das Normale war freilich, von seinem Herrn zu den Waffen gerufen zu werden. Aber gerade hier lag das Problem.

Hatte der freie Bauer bisher als Milizsoldat genügt, so war seine Existenz in den Bürgerkriegen am Ende des 11. Jahrhunderts bedroht. Je erbarmungsloser der Kampf wurde, um so mehr war der schlagkräftige und stets zum Kampf bereite Krieger nötig. Der ständige Waffengang aber zermürbte die Bauern: die schwächeren sanken zur Knechtschaft ab, die zugleich Schutz versprach, die stärkeren gliederten sich als Lohnkrieger oder Dienstmannen ein, indem sie zu einem größeren Herrn in ein Dienstverhältnis traten. Wegen ihrer geringen militärischen Erfahrung scheinen viele freie Bauern und kleine Grundbesitzer in den Jahrzehnten um 1100 den Tod auf dem Schlachtfeld gefunden zu haben, zumal zum Kampfestraining auch ein taktisches Exerzieren gehörte.

Zur militärischen Unterlegenheit des Bauern kam der Schaden: er konnte bei Heerfahrt seinen Acker nicht bestellen; so geriet er doppelt ins Hintertreffen. «Bauer» - bis dahin ein Name für jeden, der den Acker bestellte - tauchte als Standesbegriff auf, getrennt vom neuen Typ des Berufskriegers, des bewaffneten Dienstmannen, der für seinen Herrn stritt. Selbst Geistliche umgaben sich - teilweise aus Prestigebedürfnis - mit einem Schwarm solcher Kämpen, und wie es zuweilen zuging, zeigt schlaglichtartig ein Zwischenfall in der Kirche zu Goslar Pfingsten 1063. Der Bischof von Hildesheim und der Abt von Fulda konnten sich nicht einigen, welchem von ihnen der vornehmere Platz in der Kirchenbank gebühre; ihre bewaffneten Dienstleute gerieten aneinander und brachten sich in der Kirche in großer Zahl gegenseitig um.

Die gesellschaftlichen Stände in mittelalterlicher Sicht:
Der auf dem Regenbogen sitzende Christus segnet die
drei gott gegebenen Stände «Lehrstand, Wehrstand,
 Nährstand», das heißt Geistliche, Ritter, Bauern. Die
 ursprüngliche Zweiteilung in Kirche und Welt, in
Geistlichkeit und Laienschaft, ist nach dem 9.Jahrhundert
 von einer Dreiteilung verdrängt worden: die Laienwelt
wurde gestuft in die höhere Ritterwelt und in die niedere
 Sklaven- und Bauernwelt. Oberhalb des Bildes ist
 angegeben, daß der Heiland zu Papst, Kaiser und Bauern
 als den Repräsentanten der Stände spricht. Die Anweisungen
 Christi, zugleich Beischriften im Bild, fügen sich zu einem
reimenden Hexameter: «Tu supplex ara, tu protege,
 tuque labora» (Du verrichte Gebete, du schütze und du
bestelle den Acker).
Die Ausrüstung des Ritters

Diesem bewaffneten und berittenen Dienstmann gehörte die Zukunft. Sein Unterhalt wurde immer teurer. Ende des 11. Jahrhunderts stellte allein schon ein Pferd den Gegenwert von 5-10 Ochsen dar, ein Kettenpanzerhemd, das das alte Lederwams ersetzen sollte, das Vier- bis Zehnfache, also 20 bis 100 Ochsen. Aber ein einzelnes Pferd genügte dem Ritter nicht, denn nach langem Anmarsch war es ermüdet und taugte nicht mehr für den Kampf. Als im Jahre 1100 der Graf von Flandern 500 Ritter aufbot, gehörten zur Ausrüstung jedes einzelnen drei Pferde. Dies scheint der Normalaufwand eines Ritters gewesen zu sein: ein Marschpferd, ein Streitroß und ein Lastpferd. Man hat errechnet, daß eine Herrschaft kaum unter 150 Hektar groß sein durfte, um die Dauerbelastung eines stets einsatzfähigen Ritters zu tragen.

Bald nach 1100 erhält der Ritter, wie wir ihn uns heute vorstellen, allmählich seine endgültige äußere Gestalt. Im Kampf sitzt er in einem schweren kastenartigen Sattel, die sporenbewehrten Füße stecken in den Steigbügeln, die wohl erst im 9., spätestens im 10. Jahrhundert im Abendland allgemein aufgekommen waren. Der Steigbügel bedeutet eine Revolution im Reiterkampf. Während vorher der mit frei schlenkernden Füßen auf dem Pferd hockende Reiter keine schwere Stoßlanze führen konnte, boten ihm jetzt die Steigbügel festen Halt. Er konnte mit eingelegter Lanze auf den Gegner zugaloppieren und ihn aus dem Sattel werfen oder gar mit der Lanze durchbohren. Normannische Ritter haben ihren ersten großen Ruhm mit dieser Kampfesweise erfochten. Die Stoßlanze brachte schwere Wunden bei, und so wurde die Schutzausrüstung verstärkt: Der Oberkörper des Ritters war mit einem Panzerhemd bedeckt, das aus zahlreichen ringartigen Maschen zusammengesetzt war; auf dem Kopf trug er einen Topfhelm, am Arm einen spitz nach unten zulaufenden Schild. Nur stämmige und ausgeruhte Pferde konnten mit dieser Last beweglich bleiben; deshalb wurde das Kampfpferd während des Marsches als Handpferd geschont.

Wer in der umhüllenden Rüstung steckte, war nicht zu erkennen, so daß Wappen, Wimpel und Helmzier getragen werden mußten. Der erste, von dem wir wissen, daß er ein Wappen getragen hat, war gegen 1130 ein Graf von Anjou; er trug einen Ginsterzweig, lateinisch «planta genistae», woher später seine Familie, die berühmten Plantagenets, ihren Namen hatte. Die Angriffswaffen des Ritters, der die unehrenhaften Fernwaffen verschmähte, waren zunächst Schwert und Speer, später hauptsächlich die kräftige Stoßlanze. Der Kampf, die Schlacht folgten festen Spielregeln; schon das Anlegen der Rüstung erforderte viel Zeit, so daß Ort und Stunde des Kampfes häufig vereinbart zu werden pflegten. Einen Hinterhalt zu legen, war unsittlich und unüblich. Der Kampf war ein Kampf in Gruppen, zuweilen Mann gegen Mann, wie im Turnier. Das erste bekannte Turnier in Deutschland hat 1127 vor Würzburg stattgefunden, abgehalten von Angehörigen der Stauferfamilie. Zu dem Rüstungsaufwand und zu dem kostspieligen Lebensstil kamen die Kosten für die Burg, denn der Ritter in seiner auf Verteidigung eingerichteten Feudalburg - häufig an schwer zugänglichem Ort - bedurfte eines großen Versorgungsrückhalts. Aus der Zahl der Burgen, die von der Mitte des 11. Jahrhunderts bis gegen 1300 entstanden sind, hat man errechnet, daß die nach ritterlicher Art lebende Gesellschaftsschicht wohl nur knapp 1 % der Gesamtbevölkerung ausgemacht hat.

Der Ritter als Stand

Der Aufstieg des Ritters begann in Frankreich mit seinem blühenden Lehnswesen. Der Ritterstand wurde zu einem Sammelbegriff, der nach Sozial- und Rechtsstand unterschiedliche Gruppen umschloß. Anfangs waren es häufig Leibeigene, die als Ritter verwendet wurden. Diese «Dienstmannen», wie man sie nannte, bildeten zunächst noch eine von den Edelfreien getrennte Gruppe, doch bald verwischten sich die Unterschiede. Sie zählten alle zum Kriegerstand, zum Ritterstand. Dienstmannen und Edelfreie, Grafen und Herzöge wurden - trotz ihrer unterschiedlichen Rechtsstellung - als Ritter angesprochen. Der Anteil der allmählich der Leibeigenschaft entwachsenen Dienstmannen war selbstverständlich sehr hoch. Grob geschätzt dürfte das Verhältnis der alten Adelsfamilien zu den aufgestiegenen Dienstmannenfamilien im 12. Jahrhundert etwa 1:100 betragen haben. Nach diesem großen sozialen Schub begann der Ritterstand sich von den unteren Ständen abzusetzen. Kaiser Barbarossa bestimmte um 1180, daß nur Ritter ritterlicher Herkunft zum gerichtlichen Zweikampf zugelassen werden durften, und er verbot, daß Söhne von Priestern und Bauern in den Ritterstand erhoben wurden. Einige Jahrzehnte später bildete die Ritterbürtigkeit, die Herkunft also von ritterlichen Eltern, normalerweise die Voraussetzung für die Zugehörigkeit zum Ritterstand.

Vom Elend des Ritterlebens: Die untere «Leiste» zeigt, wie nach der Schlacht bei
 Hastings (1066) tote Krieger ihrer Rüstungen beraubt werden; darüber der von
 einem Pfeil ins Auge getroffene englische König Harold II. - Mit bunter Wolle
 bestickter, wahrscheinlich von Bischof Odo von Bayeux (1050-1097), dem
Halbbruder des Siegers von Hastings Wilhelm des Eroberers (?gest. 1087),
veranlaßter und wahrscheinlich im Augustinuskloster in Canterbury vor 1082
 hergestellter Teppich (rund 70 m lang, 50 cm hoch, fragmentarisch). Ursprünglich
 für die Kathedrale von Bayeux bestimmt, heute im Besitz der Stadt Bayeux.
Zum Bild des abendländischen Ritters gehört das Eintreten für den christlichen Glauben. Am reinsten verwirklichten das die Ritterorden: die Johanniter, die Templer und der Deutsche Orden. Bei den Johannitern überwog zunächst ganz der karitative Gedanke; seit dem 6. Jahrhundert betätigten sie sich in Jerusalem in der Krankenpflege, und erst nach der Mitte des 12. Jahrhunderts traten sie zum Schwertdienst über, im Gegensatz zu ihren erbitterten Konkurrenten, den Tempelrittern, mit denen sie ständig - meist wegen Lehnsangelegenheiten - im Streite lagen. Der Orden der Tempelritter war sogleich mit dem Ziel gegründet worden, die Pilger im Heiligen Lande mit dem Schwerte zu schützen. Ihren Namen hatten sie wahrscheinlich vom Sitz des Großmeisters, der auf dem Platz des Salomonischen Tempels in Jerusalem residierte. Johanniter und Templer rekrutierten sich weitgehend aus dem französischen und italienischen Adel. 1190 entstand vor Akkon eine deutsche Hospitalgenossenschaft, die 1198 in den geistlichen Ritterorden der Deutschen in Jerusalem umgewandelt wurde. Auch bei den geistlichen Ritterorden wurde für den Eintritt in die Gemeinschaft Ritterbürtigkeit gefordert, bei den einzelnen Orden und sogar bei den Nationen innerhalb der Orden unterschiedlich. Ein deutscher Johanniter z. B. mußte seine ritterliche Abkunft durch acht Generationen in väterlicher und mütterlicher Linie nachweisen.

Zu Waffengang und karitativem Dienst trat die Verehrung der höfischen Frau, wie sie zuerst zu Beginn des 12. Jahrhunderts in den Liedern der Troubadours vorgetragen wurde. Der älteste uns näher bekannte Troubadour ist der 1127 gestorbene Herzog Wilhelm IX. von Aquitanien, der Großvater der ebenso leichtlebigen wie politisch begabten und literarisch interessierten Eleonore von Aquitanien. Troubadour und Minnesänger huldigen der schönen Frau, der Herrin, die einem anderen gehört und die Zuneigung nicht erwidert. Eine Art kultischer Verehrung wird ihr entgegengebracht, so daß die weltliche, ritterlich-höfische Poesie für die Frau als verehrungswürdige und in die Ferne gerückte Herrin ähnliche Worte findet wie die Mariendichtung. Der den Troubadours geöffnete aquitanische Hof ist auch einer der ersten, an dem sich ein ritterliches Zeremoniell entwickelte. Rittertum braucht höfische Pflege. Die ritterliche Kultur hatte am wandernden Stauferhof Friedrich Barbarossas ebenso Rückhalt wie in der prächtigen Braunschweiger Welfenresidenz Heinrichs des Löwen, bei den Markgrafen von Österreich ebenso wie bei den Landgrafen von Thüringen. Groß ist die Zahl der Dichter, die das ritterliche Leben und Lebensgefühl besingen - und zugleich nach einem einträglichen Gute schielen. «Ich hab' mein Lehen, hört alle Welt, ich hab' mein Lehen», jubelt Walther von der Vogelweide über ein Dienstgut, das ihm um 1220 Kaiser Friedrich II. gewährte, nachdem der Minnesänger sich an manchem Hof herumgedrückt und manches Lied für manches Herren Brot gesungen hatte.

Rittertugend und Ritterleben

Ein Gesellschaftskodex band die Wertvorstellung des Ritters. Vom Ritter waren gefordert die «maze», das Maßhalten, und die «staete», die Treue zum Vorsatz: beide Tugenden umfaßt die «Zucht», die Selbstdisziplin. Das ritterliche Verhalten, zu dem auch der Schutz der Schwachen und die Toleranz gegenüber dem Gegner gehörten, blieb als Idee und Gesellschaftsritual erhalten, auch nachdem der Ritter als Stand und als militärische Größe abgelöst war. Es ist ein ritterliches Muster, nach dem die Bürger und ihre Frauen sich in Herren und Damen verwandeln, die sich «höfisch» benehmen und sich in Kleidertracht und Sitten am Rittervorbild orientieren. Das alte ritterliche Ideal bewahrte seine Strahlkraft bis weit in die Neuzeit: der Cortegiano, der honnête homme (der «Ehrenmann»), der Gentleman und der Kavalier gehen in direkter Linie auf den Ritter zurück.

Der militärische Wert des Ritters wurde von Jahrhundert zu Jahrhundert gemindert. Galten seine Hausburgen, an schwer zu erobernden Orten errichtet, lange Zeit für kaum einnehmbar, so wurden sie vom 15. Jahrhundert an durch neue technische Mittel wie Geschütze und Sprengpulver immer leichter überwunden. Auch scheinen die Burgen selbst von den Herren als Wohnstatt oft gar nicht ungern aufgegeben worden zu sein, denn nur die Romantik sah in dem Leben auf den Burgen «stolz und kühn», wie Franz Kugler (1808-1858) die Ruinen der Rudelsburg («An der Saale hellem Strande») bedichtete, eine Idylle, der man wehmütig nachhing. Die Enge im Wohnturm, die grimmige Kälte im Winter, die Nahrungsvorsorge (denn die meisten Burgen fielen nicht durch Erstürmung, sondern durch Aushungern), die ständige Erneuerung, um den Bau vor dem Auseinanderfallen zu bewahren, und so weiter, verursachten eine immerwährende Plackerei.

Der Historiker Arno Borst hat den ritterlichen Alltag auf der Burg in drastischen Farben beschrieben: «Das Leben im Turm spielte sich in lärmendem Gedränge ab. Man saß dicht beieinander auf langen Bänken und griff sich das Fleisch aus der Schüssel mit den Fingern, was übrigblieb, schnappten die Hunde oder fiel ins Stroh, das den kalten Boden deckte. Lesen und schreiben konnten die Herren selten. Höchstens ließ sich einer vorlesen von gewaltigen Recken, die waren, wie er sie sich wünschte, muskelstark, tollkühn, von unerschöpflichem Appetit. Man war eher abergläubisch als fromm; die Frauen wurden wenig geachtet und viel geschlagen.»

Der Pfeiltod bei Crécy 1346: Am 25. August hatte das französische Heer unter
 König Philipp VI. (1328-1350) den Tag des heiligen Königs Ludwig IX.
 (gest. 1270) gefeiert, am 26. griff man siegessicher das wesentlich schwächere
englische Heer Eduards III. (1327-1377) an. Das Bild zeigt den Beginn der
Schlacht. Die im französischen Sold stehenden genuesischen Armbrustschützen
 (links vorn) gehen gegen die englischen Langbogenschützen (archers) vor, werden
 aber verlustreich zurückgeschlagen. Die französischen Ritter versuchten, das
Debakel zu wenden, und griffen überstürzt an. 15 Wellen hatten die englischen
Schützen auszuhalten, die zuletzt - munitionslos - ihren Opfern die Pfeile aus
den Körpern rissen, um mit den zurückgeholten Pfeilen neue Angriffe abzuwehren
. - Crécy war ein Sieg der trainierten englischen Langbogenmiliz, die in der Lage
war, mit einer Schußfolge von etwa sechs Pfeilen pro Minute ihre Geschosse bis
 zu 350 Meter zu schleudern. Die Genuesen schossen mit einem Kriegsgerät von
ca. 40 Kilogramm höchstens zwei Bolzen pro Minute rund 100 bis 130 Meter weit.
Die selbstmörderische Antiquiertheit des Ritters

Auch vom kämpfenden Ritter läßt sich vom 13. Jahrhundert an mit fortschreitender Zeit immer weniger Erhebendes berichten. Seine schwerfällige Ausrüstung ließ ihn hilflos werden, wenn er vom Pferde fiel oder der Gegner die Regeln des duellhaften Kampfes nicht achtete. Der junge deutsche König Wilhelm von Holland brach 1256 im Kampf gegen die Friesen mit seinem Pferd im Wintereis ein. Die Friesen erschlugen den schwer beweglichen in seiner Rüstung Steckenden wie einen Hund. Und der kindliche König Konradin verlor 1268 sechzehnjährig die Schlacht bei Tagliacozzo, weil er in einen Hinterhalt fiel: eine Kriegslist, die sein französischer Gegner in den Kämpfen im Heiligen Land von den Arabern gelernt hatte und entgegen dem ritterlichen Sittenkodex einsetzte.

Furchtbar war auch die Bogenwaffe für die anstürmende ritterliche Kavallerie. Der neue, im 13. Jahrhundert aufgekommene Plattenpanzer hielt zwar den Pfeil ab, der mit dem kleinen Handbogen geschleudert wurde. Doch die Geschosse der Armbrust und des englischen Langbogens, aus bestem elastischen Eibenholz geschnitzt, den man mit dem unteren Ende in den Boden stemmte und mit der Kraft des ganzen Körpers spannte, durchschlugen den Panzer. Die grausame Wirkung der von den ritterlichen Kämpfern verschmähten Bogenwaffen wurde in einer großen Schlacht des Hundertjährigen Krieges zwischen England und Frankreich offenbar: in der Schlacht bei Crécy (nördlich der Somme) 1346.

Die Franzosen standen den Engländern mit fünffacher Übermacht gegenüber. Die Engländer hatten, um nicht überrannt zu werden, der Kern-Reiterei gut ausgebildete Armbrust- und Bogenschützen als Flankenschutz beigegeben. Jeder dieser Bogenschützen - es waren die Kräftigsten im Aufgebot - war in der Lage, in etwa einer Minute sechs gezielte und wirksame Schüsse auf eine Entfernung von mindestens 200 Yards (= 183 m) abzugeben. Im Pfeilhagel dieser Bogenschützen blieben die Angriffe der stolzen französischen Ritter stecken, und in dem Gewirr von blutenden und sich aufbäumenden Menschen- und Pferdeleibern verfing sich Angriff um Angriff. Als offenbar wurde, daß die Schlacht für die Franzosen verlorenging - sie dauerte nur anderthalb Stunden -, ließ sich der blinde König Johann von Böhmen, der auf französischer Seite stand, aufs Pferd heben und von seinem Knappen in den Kampf führen, um getreu seinem Ritterideal zu sterben; er wurde sogleich, samt seinem Knappen, von Kämpfern aus der Umgebung des englischen Heerführers erbarmungslos erschlagen.

Niederlagen brauchten für den Ritter nicht tödlich zu enden. Ein gefangener Ritter bedeutete ein wertvolles Pfand, die teure Ausrüstung, aber auch der Ritter selbst, wenn er aus reicher Familie stammte, brachten Geld. Es entwickelte sich im Spätmittelalter so etwas wie ein Gewerbe, das von den Angehörigen gefangener Ritter hohe Lösegeldsummen eintrieb. Als Meister solcher Eintreibungspolitik hatte sich früh der deutsche Kaiser Heinrich VI. erwiesen. Der englische König Richard Löwenherz, der berühmte Kriegsheld des dritten Kreuzzugs, das Urbild eines Ritters ohne Furcht und Tadel, war 1192 von Herzog Leopold V. von Österreich gefangengenommen worden, obwohl Richard als Heimkehrer aus dem Heiligen Land so etwas wie freies Geleit besaß. Zusammen mit Leopold V. (1177-1194) betrieb der deutsche Kaiser eine unbarmherzige Erpressung und ließ den hohen englischen Gefangenen erst frei, als die riesige Lösegeldsumme voll bezahlt war: 150000 Mark Silber, was einem Schatz von 35000 kg Silber entsprach. Auf viele Jahre war die englische Krone verarmt und verschuldet, und die englischen Barone konnten dem König in der «Magna Carta» 1215 lehnsrechtliche Freiheiten abtrotzen.

Nicht immer kam der Ritter mit der Zahlung von Lösegeld davon. In einer erbitterten Schlacht, in der nicht Ritterehre gegen Ritterehre stand, wurde ein verwundeter Ritter von Fußvolk oder Troßknechten häufig grausam umgebracht; sein geschundener Leib versprach kein Überleben und damit kein Geld, wohl aber die kostbare Rüstung. Da die meisten Körperteile durch die Rüstung geschützt waren, wurde dem hilflos auf der Erde liegenden Ritter ins Gesicht oder in die Kehle gestochen oder der ungeschützte Unterleib durchstoßen. «Ins Gras beißen», das tat der Ritter bei seinem schmerzhaften Sterben, und das Bild kommt in der Tat aus dem mittelalterlichen Rittermilieu. Die wertvolle Rüstung wurde dem toten Ritter abgezogen, der Leichnam nackt liegengelassen. Die großen Bürger- und Bauernheere der Schweizer kümmerten sich nicht um Ritterehre und Rittersitte, als sie 1315 bei Morgarten und 1476 bei Murten auf die Habsburgischen und Burgundischen Ritterheere trafen. Mit ihren Langspießen im geschlossenen Verband, mit den furchtbare Wunden schlagenden Hellebarden hielten sie sich die geharnischten Reiter vom Leibe und spießten sie mit ihren Waffen auf. Ein geübtes Landsknechtsfähnlein anzugreifen, das ein dichtes, die Spieße auf die Angreifer richtendes Karree bildete, war ein geradezu selbstmörderisches Unterfangen, und so hat die Frundsbergschen Söldner bei ihrem Marsch durch Italien auch kein Ritterheer aufgehalten.

Fast wie im Gesellschaftsspiel war der Ritter an bestimmte Gefechtsvoraussetzungen und Übereinkünfte gebunden. Wo diese nicht bestanden, waren Niederlage und möglicherweise Tod fast unausweichlich. Ein dänisches Ritterheer zog auf schmalem Weg im Februar des Jahres 1500 durch die moorigen und gefluteten Wiesen bei Meldorf gegen die Dithmarschen Bauern. Mit langen Stangen und Spießen setzten die Dithmarscher ähnlich Stabhochspringern über Fleete und Gräben und stießen die zwischen dem Troß und den zurückdrängenden Söldnern eingekeilten dänischen Ritter von ihren Pferden, erschlugen sie oder ließen sie in den Gräben jämmerlich ertrinken. Allein von der hochadligen dänischen Familie der Ahlefeldts sollen damals 16 Mitglieder umgekommen sein.

Turnier und Ritterlichkeit jenseits der Zeiten

Auch als der Ritter als Kriegswaffe ausgedient hatte, wurde das Ritterturnier weiter gepflegt, gegen den Widerstand der Kirche, die immer wieder solche Gefechtsspiele verboten hatte. Ritter sein war eine Lebensform, an der sich der gesamte Adel bis hin zum König beteiligte. Das gefährliche Spiel forderte seine Opfer. Eine umfangreiche Verlustliste ließe sich durch die Jahrhunderte anlegen. Allein im Jahre 1175 sind in Sachsen sechzehn Ritter im Turnier umgekommen, 1240 in Köln vierzig Ritter und Knappen; die meisten wurden beim Sturz von ihren Pferden zerstampft oder erdrückt. Die Reihe der Toten hat klingende Namen: Gilbert von Pembroke 1241, Johann von Brandenburg 1268, Johann von Brabant 1294. 1383 wurde William Montagu von seinem eigenen Vater beim Kampfspiel getötet.

Ein Turnierunfall brachte 1559 dem französischen König Heinrich II. den Tod; der splitternde Schaft der gegnerischen Lanze drang ihm durch das Visier tief in Auge und Gehirn, und nach mehrtägigem qualvollen Leiden starb er. Den Gegner, es war der Kapitän seiner Leibgarde, hatte man unter Mordverdacht zunächst mehrere Tage inhaftiert, bis seine Unschuld erwiesen war. Dem ritterlichen Gegner droht bei unglücklichem Ausgang keine Unbill - so könnte man denken. Aber die Gattin des toten Königs Heinrich II. ruhte nicht. Als der Turniergegner nach mehrjährigem Aufenthalt im Ausland nach Frankreich zurückkehrte, ließ sie ihn festnehmen und unter fadenscheinigen Gründen hinrichten. Das Rachegefühl der Gattin war stärker als die Regeln des Ritterspiels. Nicht zuletzt dieser Unfall mit weitreichenden poiitischen Folgen, dessen medizinische Umstände der berühmte Anatom Andreas Vesal (gest. 1564) beschrieben hat, ließ das Ritterturnier allmählich eingehen. Der Ritter in seiner klassischen Gestalt verschwand, die Ritterlichkeit blieb - unabhängig von Turniergestech, von Panzer und von Stoßlanze, die in unserer Zeit bei nachgeahmten und den Tourismus fördernden Ritterspielen eine nostalgische Renaissance erleben.

Ritterlichkeit ist allerdings nicht nur Fairneß gegenüber dem Gegner im vielleicht tödlichen Spiel; es ist auch das Vorbildhafte, es ist «Haltung», manchmal das vielleicht Unvernünftige ohne Nützlichkeitserwägungen, das Ehre und Anstand einschließt und das selbst Tod und Schmerz als hinnehmbar erscheinen läßt. Prinz Eugen, der «edle Ritten», hielt seinen Offizieren vor Augen: «Meine Herren, Ihr Leben ist nur dann gerechtfertigt, wenn Sie Vorbild sind, immer und bis zum letzten; dies aber auf so leichte und heitere Weise, daß niemand Ihnen einen Vorwurf daraus machen kann.» Ritterlichkeit bedarf zum Überleben des entsprechenden Umfeldes, bedarf der Ausstrahlung und der Gegenseitigkeit, sonst wird sie ausgelöscht.

Edmund Burke (1729-1797) war entsetzt über den Zusammenbruch der Ritterlichkeit während der Französischen Revolution. Er hatte erlebt, wie man die Königin Marie-Antoinette demütigte, und schrieb unter diesem Eindruck: «Ich hatte geglaubt, zehntausend Schwerter müßten aus der Scheide fahren, um einen Blick zu bestrafen, der sie zu beschimpfen drohte. Aber die Zeiten der Rittersitte sind dahin ... Sie ist dahin, diese Feinheit des Ehrgefühls, die Keuschheit des Stolzes, die einen Schimpf wie eine Wunde fühlte, die den Mut befeuerte, indem sie die Wildheit niederschlug, die alles adelte, was sie berührte ... Dies aus Meinungen und Gefühlen zusammengebaute System hatte seinen Ursprung in den Ritterbegriffen des Mittelalters, und die Grundsätze desselben haben, obgleich unter wechselnden Gestalten, weil sie dem Wechsel der menschlichen Angelegenheiten folgten, eine lange Reihe von Generationen hindurch bis auf das Zeitalter, worin wir leben, ihre Farbe und ihren Einfluß behalten. Sollte dieses System jemals gänzlich ausgerottet werden, der Verlust würde wahrlich sehr groß sein. Ihm hat das neuere Europa seinen eigentümlichen Charakter zu danken ... » […]

Quelle: Horst Fuhrmann. Einladung ins Mittelalter. C.H. Beck, München. Beck'sche Reihe Nr. 1356, 3.Auflage 2004. ISBN 3-406-42157-1. Seite 51 - 61

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9. Oktober 2014

Mozart: Die großen Violinsonaten (Henryk Szeryng, Ingrid Haebler)


Daß Wolfgang Amadeus Mozart ein brillanter Pianist war, ist allseits bekannt. Aber er beherrschte auch ausgezeichnet die Geige; ja er scheint zu ihr seit seiner Kindheit ein besonderes Verhältnis gepflegt zu haben. So berichtet Johann Andreas Schachtner, ein Freund der Familie, von einem denkwürdigen Ereignis: Der siebenjährige Mozart habe einmal unbedingt beim Streichtrio-Spiel mitwirken wollen; der Vater aber lehnte dies ab mit der Begründung, Mozart habe ja auf diesem Instrument noch keine einzige Unterrichtsstunde erhalten. Der Junge aber ließ nicht nach. »Endlich«, so Schachtner, der die zweite Geige spielte, »sagte Papa: 'Geig mit Herrn Schachtner, aber so stille, daß man dich nicht hört, sonst mußt du fort!' Dies geschah. Wolfgang geigte mit mir. Bald bemerkte ich mit Erstaunen, daß ich da ganz überflüssig sei. Ich legte still meine Geige weg und sah Herrn Papa an, dem bei dieser Szene die Tränen der Bewunderung und des Trostes über die Wangen rollten. Und so spielte er alle sechs Trios.«

Mit anderen Worten: Der Knabe hatte sich selbst die Grundlagen des Violinspiels beigebracht und war spontan in der Lage, sich mit der Geige in ein Ensemble einzubringen. Von Stund an übte er fleißig weiter, und schon der Siebenjährige schreibt seine ersten Violinsonaten. Die Geige war es dann ja auch, die ihm neben der Orgel seine erste feste Stelle als Kapellmeister in Salzburg einbrachte. Hört man Mozarts große Violinsonaten, sollte man im Hinterkopf behalten, daß er auf beiden Instrumenten - Geige und Klavier - sehr versiert war.

Seinen ersten, auf diesen DUO-CDs nicht eingespielten Sonaten, hört man das allerdings noch nicht an: Es handelt sich dabei mehr um Klaviersonaten mit begleitender Violine, stilistisch ohnehin mehr an den Vorbildern orientiert als etwa auf einen eigenen Tonfall bedacht. Aber das soll anders werden. Die ersten großen Violinsonaten entstehen auf einer Reise im Jahr 1777, diesmal nicht in Begleitung des Vaters, der in Salzburg bleiben muß, sondern der Mutter. Geplant ist eine Reise, die dem 21jährigen Erfolg, Ruhm und wenigstens halbwegs sichere Einkünfte einbringen soll. Tatsächlich aber erweist sie sich am Ende als eine Fahrt, die ihm einige der größten Rück- und Tiefschläge seines Lebens beschert - zugleich aber auch eine neue menschliche Tiefe und eine Reihe wichtiger künstlerischer Anregungen mit sich bringt.

Henri Matisse: Blauer Akt IV, 1952, Gouacheschnitt,
 103 x 74 cm, Nizza, Musée Henri Matisse
Von Salzburg, seiner bisherigen Wirkungsstätte, muß der nicht mehr ganz junge Musicus weg; die dortige Stelle als Konzertmeister und Organist unterfordert ihn bis an die Grenzen des Erträglichen, hinzu kommen Querelen mit seinem Dienstherrn. Also geht es auf große Tour: sich wieder einmal bekannt machen in der musikalischen Welt, sich umsehen, ob es nicht anderswo eine angemessene Stelle gebe. Mannheim und Paris, zwei Musikzentren mit europäischer Geltung, sind die Ziele.

Eine feste Anstellung ergibt sich aus dieser Reise dann zwar nicht; aber neben allerhand anderen Begegnungen und Anregungen erfährt der 21jährige auf dieser Fahrt in Mannheim die erste große - und schließlich enttäuschte - Liebe und in Paris den plötzlichen Tod der Mutter. Und er findet wohl auch unter dem Eindruck dieser Erlebnisse zu einem musikalischen Tonfall, der nun vollends stilistische Reife und expressive Tiefe verrät.
In den sieben Violinsonaten, die Mozart während 1778 komponiert, KV 296 und 301-306, erkennt man das zunächst schon an der neuen Machart: Die Geige ist jetzt dem Klavier nicht mehr untergeordnet, sondern ebenbürtig. Gewiß, noch immer gibt es Momente, in denen die Violine dem Klavier die Führung überläßt und selbst nur begleitet. Aber Mozarts neue Entdeckung ist grundsätzlich doch die Gleichberechtigung beider, die Möglichkeit, die Instrumente in einen Dialog treten zu lassen und aus dieser Kommunikation zweier gleichwertiger Partner, aus ihren Reibungen und Zusammenkünften, ihren Spannungen und Harmonisierungen musikalische Substanz zu gewinnen. Das wurde von den Zeitgenossen dann auch schnell als Besonderheit bemerkt; so schreibt ein Rezensent:

»Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. […] Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern.«

Henri Matisse: Stilleben mit Früchten und chinesischer Vase,
 1941, Feder, 52 x 40 cm, Paris, Musée National d'Art
 Moderne, Centre Georges Pompidou
Wie ernst Mozart die Gattung Violinsonate damals bereits nimmt, zeigt die Verschiedenartigkeit und Tiefe der Ausdrucksregionen, die er darin auslotet. Sie reichen von der phantasievollen Frische der Sonate C-dur KV 296 über die Originalität in KV 301 und 303 bis zur Erhabenheit in KV 302, von der Dramatik in KV 304 über die klassische Ausgewogenheit der Sonate KV 305 bis hin zur ausladenden Pracht des Werks KV 306. Keine Frage: Mozarts Erfindungsreichtum, sein Personalstil und die Ausdrucksfülle - sie haben auf dieser Reise auch und gerade hinsichtlich der Violinsonaten einen ersten Höhepunkt erreicht.

Als Mozart drei Jahre später, 1781, wieder an zwei Violinsonaten schreibt, hat sich seine Lebenssituation vollkommen geändert. Er ist aus dem verhaßten erzbischöflichen Dienst in Salzburg ausgeschieden und hat sich als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte in Wien niedergelassen. Es ist hinreichend bekannt, wie bescheiden das Auskommen, wie demütigend das Komponistenleben damals aussah. Und wie zerrissen Mozart war zwischen den Wünschen und der Realität, zwischen der Größe seiner Musik und der Kleinheit der alltäglichen Probleme. Es scheint, als wäre diese Zerrissenheit auch in die beiden Violinsonaten eingegangen. Beide stehen in derselben Tonart: F-dur. Aber sie sind im Charakter so grundverschieden, wie man es sich nur vorstellen kann. Auf der einen Seite steht die farbenfrohe Heiterkeit, die ungehinderte Ausgelassenheit der Sonate KV 376, auf der anderen Seite vergräbt sich das Werk KV 377 nach einem stürmischen Kopfsatz in einen schwermütigen Variationensatz und kann sich bis zum Schluß des Finales von dieser bedrückenden Stimmung nicht mehr recht erholen.

Quelle: Thomas Kahlcke: »Reich an neuen Gedanken«, Aus dem Booklet zu Volume 1

CD 1-1, Track 2: Mozart: Violinsonate C-Dur KV 296, II. Andante sostenuto


TRACKLIST

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

DIE GROSSEN VIOLINSONATEN I

CD 1 [1.18'52"] 

   Sonata for Piano and Violin in C, KV 296 
   Sonate C-dur - en ut majeur 
01 1. Allegro vivace                                           6'35"
02 2. Andante sostenuto                                        5'35"
03 3. Rondo. Allegro                                           4'34"

   Sonata for Piano and Violin in G, KV 301 
   Sonate G-dur - en sol majeur 
04 1. Allegro con spirito                                      8'01"
05 2. Allegro                                                  5'08"

   Sonata for Piano and Violin in E flat, KV 302 
   Sonate Es-dur - en mi bemol majeur 
06 1. Allegro                                                  5'34"
07 2. Rondo. Andante grazioso                                  6'40" 

   Sonata for Piano and Violin in C, KV 303 
   Sonate C-dur - en ut majeur 
08 1. Adagio - Molto allegro                                   5'12"
09 2. Tempo di minuetto                                        4'30" 

   Sonata for Piano and Violin in E minor, KV 304 
   Sonate e-moll - en mi mineur 
10 1. Allegro                                                  6'42"
11 2. Tempo di minuetto                                        5'06"

12 12 Variations for Piano and Violin in G, KV 359 on 
   «La bergère Célimène»                                      14'15" 
   12 Variationen G-dur - 12 Variations en sol majeur 
   Thema. Allegretto - Variations I-XII 


CD 2 [1.11'51"] 

   Sonata for Piano and Violin in A, KV 305 
   Sonate A-dur - en la majeur 
01 1. Allegro di molto                                         4'40"
02 2. Tema [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI            9'35" 

   Sonata for Piano and Violin in D, KV 306 
   Sonate D-dur - en re majeur 
03 1. Allegro con spirito                                      7'39"
04 2. Andantino cantabile                                      7'15"
05 3. Allegretto                                               6'59"

   Sonata for Piano and Violin in F, KV 376 
   Sonate F-dur - en fa majeur 
06 1. Allegro                                                  4'47"
07 2. Andante                                                  4'58"
08 3. Rondo. Allegretto grazioso                               6'00"

   Sonata for Piano and Violin in F, KV 377 
   Sonate F-dur - en fa majeur 
09 1. Allegro                                                  4'29"
10 2. Tema. Andante [con variazioni): Tema - Variazioni I-VI   9'07"
11 3. Tempo di minuetto                                        5'38"


Ingrid Haebler piano - Klavier 
Henryk Szeryng violin - Violine - violon 

Recorded - Aufnahmen - Enregistrements: 
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 296, 304, 377); 1/1972 (KV 301, 305, 376); 
5/1972 (KV 302); 9/1972 (KV 303, 359. 306) 
(P) 1970, 1972, 1973 

CD 1-2, Track 3: Mozart: Violinsonate D-Dur KV 306, I. Allegro con spirito


Henri Matisse: Ikarus, 1947, Illustration zu dem
Buch »Jazz«, Siebdruck nach Gouacheschnitt
»Hier haben wir nun die berühmte Mantuanerin Strinasacchi, eine sehr gute Violinspielerin; sie hat sehr viel Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele. - Ich schreibe eben an einer Sonate, welche wir am Donnerstag im Theater bey ihrer Akademie zusammen spielen werden.« Das Werk für Violine und Klavier, von dem Mozart Ende April 1784 seinem Vater schreibt, ist die B-dur-Sonate KV 454. Die reisende Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi aus Italien hat den Komponisten so beeindruckt, daß er prompt dieses Opus für sie schrieb. Ganz uneigennützig dürfte die Aktion aber nicht gewesen sein; schließlich wußte Mozart, daß sich unter dem verwöhnten Wiener Publikum bei dem angekündigten Konzert - sogar der Kaiser Joseph II. war dabei - genau die Klientel befand, auf die er angewiesen war. Denn als einer der ersten freischaffenden Komponisten der Musikgeschichte mußte Mozart immer seinen Namen im Gespräch halten, um potentielle Gönner, Auftraggeber, Schüler und Notenkäufer auf sich aufmerksam zu machen.

Aber allzu wichtig schien ihm dieser äußerliche Aspekt dann doch nicht gewesen zu sein. Denn als die Sonate schließlich in erlauchter Runde zur Uraufführung kam, hatte Mozart seinen Klavierpart noch längst nicht fertig komponiert: Er improvisierle ihn nach den groben Skizzen, ohne daß jemandem irgendetwas Unfertiges aufgefallen wäre - ein Beweis nicht nur für Mozarts Nervenstärke, Sündern auch für seine enormen spontanen Gestaltungsmöglichkeiten. Und noch etwas ist an diesem KV 454 ganz typisch für Mozart: Er verleiht der Sonate einerseits jenen virtuosen Glanz, der einer gefeierten Meistergeigerin würdig ist; aber zugleich gibt er dem Stück eine innere Aufrichtigkeit, Tiefe und Konzentration mit, die in einem solchen Ausgleich, in einer solchen Balance mit den äußeren Effekten eben nur Mozart möglich ist.

»Mozart und die Geige«: Das ist ein Thema, das das ganze Leben des Komponisten begleitete - zum einen hinsichtlich des eigenen Geigenspiels, das er sich bereits als Kind selbst und allein beigebracht hatte und das ihm später die Stelle als erster Geiger in Salzburg einbrachte, zum anderen mit Blick auf die Sonaten für Geige und Klavier, deren erste er als Siebenjähriger, deren letzte er drei Jahre vor seinem Tod verfaßte. Aber auch »Mozart und die Frauen« ist ein Thema, das im Zusammenhang mit diesen Sonaten immer wieder auftaucht - nicht nur bei der B-dur-Sonate, die von der reisenden Virtuosin inspiriert wurde, sondern auch bei den drei Sonaten KV 378-380.

Henri Matisse: Der Zirkus, 1947, Illustration zu dem Buch »Jazz«,
Siebdruck nach Gouacheschnitt
Diese Werke nämlich sind gemeinsam mit drei weiteren einer jungen Dame namens Josepha von Auernhammer gewidmet, einer Klavierschülerin Mozarts. Allerdings greift hier nicht die schon zu seinen Lebzeiten in Umlauf gebrachte und immer wieder gerne kolportierte Behauptung, Mozart habe sich grundsätzlich in seine - vielen - Schülerinnen verliebt: Mozart konnte nämlich das Fräulein persönlich durchaus nicht ausstehen (Zitat: "die freulle ist ein scheusal! - spiellt aber zum entzücken"). Nein, Widmungen folgen in jener Zeit, die den freien Künstler gerade erst entdeckt, in der Regel geschäftlichen Interessen: Ein üppiges Geschenk und eine Erhöhung des Lehrer-Salärs dürfte sich Mozart nicht zu Unrecht von der großzügigen Widmung versprochen haben.

Was schon die Zeitgenossen an diesen Sonaten besonders beeindruckt hat, ist neben ihrer inhaltlichen und formalen Inspirationsfülle die Tatsache, daß Mozart hier die Geige und das Klavier gleichberechtigt behandelt. Das war keineswegs selbstverständlich; denn üblicherweise handelte es sich um Klaviersonaten mit begleitender Violine, um Stücke also, bei denen das Tasteninstrument im Mittelpunkt stand und die Violine ihm untergeordnet war. Aber Mozart gelingt es, die kleine Gattung der Klavier-Violin-Sonate auf ein ganz neues Niveau zu hieven. Die Möglichkeiten gleichberechtigter Instrumentalpartner ist dafür die Voraussetzung; denn erst aus der Kommunikation ebenbürtiger Individuen lassen sich die Spannungen und Auseinandersetzungen, die geistigen Höhenflüge und emotionalen Tiefendimensionen entwickeln, die Mozarts reife Sonaten ausmachen.

Henri Matisse: Polynesien - das Meer, 1946, Gouacheschnitt, 200 x 314 cm,
 Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Um so erstaunlicher, daß die Sonate KV 481 vom Dezember 1785 über weite Strecken tatsächlich genau das ist, was ihre Originalbezeichnung sagt: eine "Klavier Sonate mit Begleitung einer Violin" - also das, was Mozart in den Vorgängerwerken mit ihrer annähernden Gleichberechtigung beider Instrumente eigentlich überwunden zu haben scheint. Musikwissenschaftler, die eine geradlinige Entwicklung erwarten, suchten verzweifelt nach einem Grund für diesen Rückschritt. Und sie haben ihn in dem vergleichsweise profanen Umstand gefunden, daß Mozart damals ganz offensichtlich wieder mal einen akuten finanziellen Engpaß zu überwinden hatte - und Sonaten konventionellerer Machart ließen sich einfach besser verkaufen. Aber erstens sagt die streckenweise traditionelle Stimmenverteilung noch nichts über die musikalische Qualität aus; und zweitens steckt noch eine Überraschung in dem Stück: Der Mittelsatz, das Variationen-Adagio, ist so dicht gefügt, tief empfunden und originell entwickelt wie überhaupt nur wenige langsame Sätze bei Mozart.

Der Höhepunkt Mozartscher Violinsonaten wird üblicherweise im KV 526 gesehen. Dafür gibt es - auch wenn man über die Entstehungsbedingungen schlichtweg gar nichts weiß - gute Gründe: Nie zuvor sind brillante Virtuosität und kompositorische Ausarbeitung im Detail eine so ideale Symbiose eingegangen, nie zuvor sind innere Formgebung und äußere Wirkung in eine so ausgewogene Balance gebracht worden. Außerdem ist die Emanzipation der Geige gegenüber dem Klavier jetzt erstmals in allen Sätzen so weit vorangeschritten, daß sich aus der Kombination beider Instrumente das ganze musikalische Geschehen entwickelt. Mozart scheint es nun endgültig geschafft zu haben, die Gattung Violinsonate aus den Niederungen einer Musik entweder für laienhafte Dilettanten oder für veräußerlichte Virtuosen auf ein persönlich verbindliches, emotional intensives, kompositorisch und für die Interpreten gestalterisch zutiefst anspruchsvolles Niveau zu bringen.

Aber bevor die Fachwelt mit dem hegeisterten Publikum unisono in Jubel ausbrechen konnte, hat Mozart - immer für eine Überraschung gut - noch die F-dur-Sonate KV 547 hinterhergeschoben. Sie ist nichts anderes als das, was ihr Untertitel besagt: "Eine kleine Klavier Sonate für Anfänger mit einer Violin".

Quelle: Thomas Kahlcke: »Virtuoser Glanz und innere Aufrichtigkeit«, Aus dem Booklet zu Volume 2

CD 2-1, Track 9: Mozart: Violinsonate B-Dur KV 454, I. Largo - Allegro


TRACKLIST

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

DIE GROSSEN VIOLINSONATEN II


CD 1 [1.17'43"]

   Sonata in B flat, KV 378
   B-dur - en si bémol majeur 
01 1. Allegro moderato                                         8'56"
02 2. Andantino sostenuto e cantabile                          5'51"
03 3. Rondeau. Allegro                                         4'15"

   Sonata in G, KV 379 
   G-dur - en sol majeur 
04 1. Adagio - Allegro                                         8'10"
05 2. Tema [con variazioni] Tema - Variazioni I-V - Tema       9'12"

   Sonata in E flat, KV 380 
   Es-dur - en mi bémol majeur 
06 I. Allegro                                                  6'39"
07 2. Andante con moto                                         7'31"
08 3. Rondeau. Allegro                                         4'23"

   Sonata in B flat, KV 454 
   B-dur - en si bémol majeur 
09 1. Largo - Allegro                                          7'30"
10 2. Andante                                                  7'40"
11 3. Allegretto                                               6'47"


CD 2 [1.16'44"]

   Sonata in E flat, KV 481 
   Es-dur - en mi bémol majeur 
01 1. Molto allegro                                            7'15"
02 2. Adagio                                                   7'12"
03 3. Allegretto [con variazioni]                              8'12" 

   Sonata in A, KV 526 
   A-dur - en la majeur 
04 1. Allegro molto                                            6'42"
05 2. Andante                                                 10'52"
06 3. Presto                                                   7'06"

   Sonata in F, KV 547 "for beginners" 
   F-dur "für Anfänger" - en fa majeur "pour les débutants" 
07 1. Andante cantabile                                        4'03"
08 2. Allegro                                                  6'30"
09 3. Andante con variazioni                                   7'32" 

   Six Variations in G minor, KV 360 on "Hélas, j'ai perdu mon amant"   
   Sechs Variationen g-moll - Six Variations en sol mineur 
10 Tema - Variazioni I-VI                                     10'33"


Ingrid Haebler piano - Klavier 
Henryk Szeryng violin - Violine - violon 

Recorded - Aufnahmen - Enregistrements: 
Mozarteum. Salzburg. 9/1969 (KV 378, 454, 481, 526); 1/1972 (KV 379); 
5/1972 (KV 360, 380. 547) 
(P) 1970, 1972, 1973 

CD 2-2, Track 6: Mozart: Violinsonate A-Dur KV 526, III. Presto


Henri Matisse: Ein zweites Leben



Werke der Gnade (1941-1954)

Henri Matisse: Jupiter und Leda, 1944-1946, Triptychon,
Öl auf Holz, 183 x 160 cm Paris, Sammlung Maeght
Ein »zweites Leben« war Matisse 1941 geschenkt worden. Er hatte nicht mehr ruhig arbeiten können. Sein Darmleiden hatte sich verschlimmert. Camoin und seine Tochter Marguerite Duthuit ermutigten ihn, sich behandeln zu lassen. Er wurde nach Lyon überwiesen, wo er von Professor Leriche operiert wurde. Fast drei Monate blieb er in der Klinik, danach zwei Monate mit Grippe im Hotel. Es war fast ein Wunder, daß er die Operation an einem Zwölffingerdarmkrebs und die beiden nachfolgenden Lungenembolien überstand.

Nach seiner Rückkehr wohnte Matisse wieder im Gebäude des Hotels Régina auf den Anhöhen von Cimiez, wohin er Ende 1938 gezogen war, da ihm sein Arzt empfohlen hatte, sich von der Meeresluft fernzuhalten. Nach einem Luftangriff auf Cimiez zog er 1943 in die Villa »Le Reve« nach Vence. Von 1941 bis 1944 war er häufig bettlägerig. Er mußte wegen eines Eingeweidebruchs einen Eisengürtel tragen, der ihn daran hinderte, lange aufrecht zu stehen. Sicherlich bedingt durch seinen Gesundheitszustand, entstanden zu der Zeit vor allem kleinformatige Arbeiten, Illustrationen für Bücher. Ob bei der »Florilège des Amours« von Pierre de Ronsard, bei der »Pasiphaé« von Henry de Montherlant oder bei den »Poèmes« von Charles d'Orléans, immer ging es ihm darum, die illustrierte Seite mit der beschriebenen Seite in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen.

Bereits 1939 hatte Matisse häufig den griechischen Verleger Emmanuel Tériade, der die Zeitschrift »Verve« herausgab, besucht und in dessen Redaktionszimmer aus Katalogblättern verschiedene Sorten von Druckerschwärzen herausgeschnitten. Die Papierschnitte ergaben den Umschlag der Nummer VIII der Zeitschrift. Tériade hätte gern ein Buch mit den Papierschnitten gemacht. Aber erst 1943 erklärte sich Matisse dazu bereit. Schon 1944 waren die zwanzig Bilder für das Buch fertig, das den Titel» Jazz« tragen sollte. An die Stelle der Druckerschwärze war Deckfarbe getreten, die auf auszuschneidenden Blätter aufgetragen wurde. Aufgrund der Schwierigkeit, die Bilder angemessen zu reproduzieren, erschien das Buch erst 1947.

Henri Matisse: Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch,
 1947, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm,
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Die Wahl des Titels »Jazz« wird verständlich, wen man ihn nicht auf den Inhalt bezieht, sondern auf die Form der Darstellung. Matisse erklärte: »Im echten Jazz gibt es ausgezeichnele Dinge, die Gabe der Improvisation, des Lebens, der Harmonie mit der Zuhörerschaft.« Das Buch rückt in die Nähe einer naiven, volkstümlichen und spontanen Kunst, die ihre Anregungen aus Volksmärchen und Zirkusvorstellungen, aber auch von Reiseerlebnissen herleitet. Während die Bilder aus der Zirkuswelt vielfach eckige Former zeigen, werden bei den »Lagunen« die Formen verflüssigt. Aus den Sternen des »Ikarus« werden Algen.

Die bildnerischen Lösungen, die Matisse mit »Jazz« im kleinen Format des Buches gefunden hatte, konnten sich in den großen Kompositionen von »Polynesien - der Himmel« und »Polynesien - das Meer« frei entfalten. Die Papierschnitte waren 1946 als Vorlagen für dekorative Wandteppiche entstanden, die in der Gobelinmanufaktur in Beauvais gewebt wurden. Vor den Grund aus helleren und dunkleren blauen Feldern treten bald mehrdeutige, arabeskenhafte, kurvenförmige, in einem Zug gerissene Formen, die alle weiß sind. Meer und Himmel scheinen sich zu durchdringen. Pflanzen, Fische und Vögel mischen sich.

Die entspannte Heiterkeit seiner Bildwelt entfaltete Matisse trotz der bedrückenden Wirklichkeit der Kriegsjahre, die ihn nicht unberührt ließen. Mit erstaunlicher Gelassenheit schrieb er 1944 an Marquet: »Meine ganze Familie ist bei bester Gesundheit. Ich habe heute ein Telegramm aus New York erhalten: Kindern und Enkeln geht es gut. Im April sind jedoch Madame Matisse und Marguerite von der Gestapo verhaftet worden. Madame Matisse ist drei Monate lang im Gefängnis von Fresnes gewesen und dann zu drei weiteren Monaten verurteilt worden. Sie hat das mutig ertragen. Marguerite war bis August in Rennes in Einzelhaft und wurde dann nach Belfort gebracht, von wo sie nach einigen Wochen im Gebirge nach Paris zurückgekommen ist.«

Henri Matisse: Großes rotes Interieur, 1948, Öl auf
Leinwand, 146 x 97 cm, Paris, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Der Gesundheitszustand von Matisse verbesserte sich so weit, daß er sogar die Ölmalerei wieder aufnahm. 1944 erhielt er von dem in Paris residierenden argentinischen Diplomaten Enchorrena den Auftrag, eine Doppeltür zu gestalten, die in dessen Wohnung vom Schlaf- zum Badezimmer führte. Matisse wählte zunächst das idyllische Thema der im Schlaf von einem Faun beobachteten Nymphe. Aber weder Thema noch Komposition befriedigten den Künstler. Die Arbeit wurde zur Qual und stockte. Auf Drängen des Auftraggebers nahm er einen erneuten Anlauf. Er wechselte das Thema und gelangte zum Erfolg. Das mythologische Thema »Jupiter und Leda« ist von allem Erzählerischen befreit. Jupiter, der dem Mythos nach Leda in Gestalt eines Schwans begattete, erscheint ausschnitthaft in der oberen Bildzone. Mit seinem arabeskenförmig geschwungenen Hals erreicht sein Kopf über eine schwarze Kluft hinweg den der Leda, die sich abwendet. Der monumentale weibliche Akt ist mit sparsamen Linien blockhaft gestaltet. Die betont klare und reduzierte Formgebung erreicht die Qualität des Heroischen und gibt dem Mythos seine Würde zurück. Rechts und links rahmen rote Flächen, in die Blattformen eingeschrieben sind, die Darstellung und rücken sie auf die Distanz einer Erscheinung.

In einer Reihe von Interieurs aus den Jahren 1946 bis 1948 erreicht die Farbe noch einmal ein Höchstmaß an Intensität: »Rotes Interieur, Stilleben auf blauem Tisch«, »Großes rotes Interieur« und »Der ägyptische Vorhang«. Gemeinsam ist ihnen ihr Kontrastreichtum: innen und außen, hell und dunkel, Stilleben und Landschaft, Gerade und Kurvenlinien, Kahlheit und Überfülle. Es gelingt Matisse, alle Elemente eines Bildes wie selbstverständlich auf die gleiche Ebene zu zwingen. Die absolute Gleichwertigkeit von Zeichnung und Farbe ist erreicht.

Beim »Roten Interieur, Stilleben auf blauem Tisch« ist wie bei den übrigen Interieurs das Bildmotiv nahezu alltäglich, ohne Aufmerksamkeit weckende Besonderheit. Es zeigt ein Zimmer mit einem Medaillon an der Wand. Ein runder Tisch mit Früchten und Blumenvase ist in die Nähe der geöffneten Verandatür gerückt, die den Blick auf den Garten freigibt. Seine intensive Ausstrahlung erlangt das Bild durch Dekor und Farbigkeit. In weiser Ökonomie hat sich der Maler auf wenige Farbtöne beschränkt: Gelb, Rot, Blau und Grün. Denn Matisse ist der Ansicht: »Eine Lawine von Farben bleibt ohne Kraft. Die Farbe erlangt nur ihre volle Ausdrucksstärke, wenn sie organisiert ist und ihr Intensitätsgrad der Emotion des Künstlers entspricht.«

Henri Matisse: Der ägyptische Vorhang, 1948, Öl auf
 Leinwand, 116,2 x 88,9 cm, Washington, Phillips Collection
Diese Entsprechung stellt sich bei dem Interieur wie von selbst ein. Als Dekor für die roten Wände und den roten Boden hat Matisse schwarze Zickzacklinien gewählt. Das Muster ist ebenso wichtig für die Belebung der Flächen wie für die räumliche Wirkung des Bildes. Die schwarzen Linien drängen das Rot auf dieselbe Ebene wie die übrigen Farben zurück. Die Räumlichkeit des Motivs bleibt leicht vorstellbar, ist aber im Bild zugunsten von Farbflächen zurückgenommen. Alle Gegenstände wirken entmaterialisiert. Es ist, als habe sich Matisse die Erfahrung im Komponieren mit ausgeschnittenen Farbpapieren auch für seine gemalten Bilder zunutze gemacht. Das Bild strahlt in der ausgeglichenen Verteilung seiner leuchtenden Farben heitere Harmonie und ungebrochene Lebensfreude aus.

An der Wand des »Großen roten Interieurs« künden nebeneinander ein Gemälde und eine Tuschzeichnung, die beide ein Interieur darstellen, von der vollständigen Gleichwertigkeit der beiden Sprachen. Farben und Linien durchsetzen im lockeren Wechsel den roten Grundton des Bildes. Matisse schuf parallel zu seinen späten Gemälden eine Reihe von Tuschzeichnungen, die den gleichnamigen Bildern entsprechen.

Als das letzte bedeutende Gemälde des Künstler gilt »Der ägyptische Vorhang«, mit dem er noch einmal eines seiner Lieblingsthemen aufgreift, das Fensterbild. Hinter dem Fensterkreuz bricht die Krone einer Palme wie eine wahres Feuerwerk auseinander. Unter dem Fenster ist auf einem Tischchen ein Früchtestilleben arrangiert, eine weitere bevorzugte Bildgattung des Malers. Aber seine Begeisterung für Stoffe mit ausgeprägten Mustern, die sich in dem ägyptischen Vorhang kundtut, verhalf dem Bild zu seinem Titel. Wie schon bei früheren Bildern dient die auffallende Verwendung von Schwarz nicht der Darstellung von Dunkelheit, sondern des Lichts. Das Licht wird von dem Schwarz nicht geschluckt, sondern reflektiert. Zugleich erstrahlen die übrigen Farben in ihrer Helligkeit um so intensiver. Der Leinwandgrund, der an manchen Stellen durchscheint oder ganz offen bleibt, ist in die Gestaltung einbezogen, so daß eine enge Verbindung von Bild und Grund entsteht. Der ständige Wechsel von Positiv- und Negativform schafft eine schwerelose Verzahnung von räumlicher Tiefe und Flächenhaftigkeit.

Henri Matisse: Innenansicht der Rosenkranz-Kapelle in Vence, 1950.
Links: Lebensbaum, Glasmalerei. Rechts: Der hl. Dominikus, Keramik
Mehrere Jahre widmete sich Matisse fast ausschließlich einer einzigen Aufgabe, der Chapelle du Rosaire in Vence. Er nahm die Arbeit an der Rosenkranzkapelle aufgrund seiner freundschaftlichen Gefühle für die Schwester Monique Bougeois in Angriff, die 1942/43 seine Krankenschwester in Nizza war. Sie hatte auch an der Ausarbeitung der Papierschnitte und der Entstehung von »Jazz« teilgenommen. Als Schwester Jacques-Marie kehrte sie 1946 nach Vence in das Foyer Lacordaire zurück, das von Dominikanerinnen geleitet wird, und nahm wieder mit Matisse Kontakt auf. Als sie den Plan entwarf, für den Schuppen, der den Schwestern als Kapelle diente, Glasmalereien anfertigen zu lassen, fragte sie Matisse um Rat. Ihr Eifer sprang über, und Matisse beschloß, die Glasmalereien selbst auszuführen, die Ausstattung zu entwerfen und das dazugehörige Gebäude zu bauen. Für Matisse war von Anfang an klar, daß das Licht eine entscheidende Rolle spielen sollte. Zeichnung und Farbe sollten in der Form des Leidensweges und der Glasmalereien aufeinanderstoßen. Er schlug vor, den Leidensweg als Strichzeichnung in Terrakotta auszuführen. Zu den Glasmalereien erklärte er beim Durchblättern von »Jazz«: »Das sind Glasmalereifarben. Ict schneide diese Gouachepapiere aus, wie man Glas ausschneidet; nur daß sie hier das Licht widerspiegeln sollen, während sie bei der Glasmalerei lichtdurchlässig sein müssen.«

Matisse begeisterte sich für die Kapelle wegen der Glasmalereien, mit denen er begann, die er aber zuletzt vollendete. Die Entwürfe entstanden aus farbigen Papierschnitten. Erst nach langen Überlegungen stand das Thema fest, die Stelle aus der »Offenbarung Johannis«: »Mitten auf ihrer Gasse auf beiden Seiten des Stromes stund Holz des Lebens, das trug zwölfmal Früchte, und brachte seine Früchte alle Monate; und die Blätter des Holzes dieneten der Gesundheit der Heiden.« Gemeint ist der Lebensbaum als Sinnbild des Goldenen Zeitalters. Das Glasfenster ist aufgeteilt in schmale hohe Streifen mit halbkreisförmigem Abschluß. Die Wandstreifen dazwischen wirken wie Kolonnaden. Die schaufelförmigen Blätter des Lebensbaumes sind so angeordnet, daß sie beiderseits aus den schmalen Flächen der Wand hervorzutreiben scheinen. Die Wandstreifen spielen die Rolle von Stengeln. Die Zierblumen, die sich abwechselnd oben und unten berühren, bilden kontinuierliche horizontale Wellen, die mal gelb, mal blau sind. Die Welle ist Symbol der Ewigkeit. Bei dem Fenster neben dem Altar sind Philodendronformen in strahlendem Gelb auf einem Grund in Blau und Grün verteilt. Das Motiv des Lebensbaumes bedeckt nicht die ganze Fläche, sondern zieht sich in Gegenschwüngen aus den Rundbögen zurück, als ob es auf einem durchhängenden, nur an den Ecken befestigten Tuch dargestellt wäre. Die Glasmalereien wirken wie Stoffe, die vor die Fenster gespannt sind.

Der Schmuck der anderen Wände ist schriftartig in Schwarz und Weiß behandelt. Drei Keramiktafeln, die aus großen, weiß emaillierten Kacheln bestehen und fadenförmige schwarze Pinselzeichnungen tragen, zeigen den Leidensweg Christi, die Jungfrau Maria mit dem Kinde und den heiligen Dominikus. Ihre Darstellung ist auf das unbedingt Notwendige reduziert: auf Zeichen. Maria steht wie eine Blume zwischen Blütenformen. Das Wort »Ave« ist ihr beigegeben. Der Ordensgründer Dominikus erweckt mit den starren Falten seines Gewandes den Eindruck eines Baumstammes, aus dem der Arm mit dem Buch herauswächst. Während die Darstellung der Maria und des Dominikus eher statisch ist, zeigt der Leidensweg eine größere Dynamik. Er war für Matisse die schwierigste Tafel, da sein Inhalt im Widerspruch zu seiner eigenen Lebensauffassung steht. Am 25. Juni 1951, nach vier Jahren Arbeit, wurde die Kapelle durch den Bischof von Nizza eingeweiht. Sie nimmt einen wichtigen Platz im Entwicklungsweg des Malers ein. Er sah in ihr »das Ebenbild eines großen offenen Buches«.

Der Streit, ob die Kunst gegenständlich oder ungegenständlich sein solle, der nach dem Zweiten Weltkrieg heftig entbrannte, entging Matisse bei seinen Besuchen in Paris nicht. Er spürte, daß ihm nicht mehr viel Zeit blieb, sein Lebenswerk zu vollenden, und fürchtete die Irritation, war aber nicht unempfänglich für die in jenen Jahren dominierende Abstraktion. 1947 schrieb er: »Seit meiner Rückkehr aus Paris mache ich eine Art Bewußtseinskrise durch, und es ist nicht ausgeschlossen, daß in meiner Arbeit eine bedeutende Umwälzung eintreten wird. Ich empfinde die Notwendigkeit, mich von allen Zwängen, allen theoretischen Ideen zu entfernen, um mich vollkommen auszusprechen und mich außerhalb der Gegenwart, dieser modischen Unterscheidung zwischen dem Gegenständlichen und dem Ungegenständlichen, zu stellen.« Matisse fand für sich die Synthese, die das Werk seiner letzten Jahre charakterisieren kann: »Abstraktion mit Verwurzelung in der Realität«.


Henri Matisse: Komposition (Samtstoffe), 1947 Gouacheschnitt,
51,5 x 217,5 cm, Basel, Kunstmuseum
In den drei Jahren, die ihm seit der Einweihung der Chapelle du Rosaire noch blieben, arbeitete er absoluter, abstrakter. Es entstanden die großen Papierschnitte, Die Kompositionsform der »Samtstoffe« mit dem Nebeneinander von Rechtecken war schon in »Polynesien - das Meer« angelegt. Das starre Schema des Rasters wird überwunden, indem das Verhältnis von Form und Hintergrund gelockert wird. Auf »Polynesien« brechen die pflanzlichen und tierischen Motive aus ihren Fächern aus, überschreiten die Grenzen und bekunden die Vorherrschaft des Organischen über das Mechanische. Die Trennung der Ebenen von Figur und Grund ist aufgehoben.

Bei der menschlichen Figur bleibt sie länger bestehen, »Zulma« ist wie ein Bild konstruiert und bewahrt noch perspektivische Elemente. Auch die »Blauen Akte«, die sich von einem weißen Papiergrund abheben, beachten sorgfältig die räumliche Position der Gliedmaßen. Sie wirken wie Skulpturen aus einem nicht greifbaren Stoff. Ihre skulpturale Körperlichkeit verbindet sich mit flächig dekorativer Präzision. Sie sind losgelöst von jeglicher Umgebung. Erst nach wochenlangem Erproben fand Matisse die endgültige Lösung. In den Papierschnitten mit pflanzlichen Motiven ist seine Vorstellung des Dekorativen restlos erfüllt.

Matisses letztes Werk, die Rockefeller Rose, zeigt in der starren, stilisierten Komposition die Verkrampfung der Erschöpfung. Er hatte sich am 15. Oktober 1954 die Komposition der Rose für die Kapelle von Frau Nelson Rockefeller auf den Boden legen lassen und arbeitete daran bis zum Augenblick seines Todes. Am 3. November 1954 erlag Matisse einem Herzanfall.

Quelle: Volkmar Essers: Henri Matisse. 1869-1954. Meister der Farbe. (Hrg. Ingo F. Walther). Benedikt Taschen Verlag, Köln, 1989. ISBN 3-8228-0252-2. Seite 78-90

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 2 parts 144 MB
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