Mit dieser Aufnahme wird zum erstenmal in Deutschland der Versuch gemacht, ein großes dramatisches Gedicht der Weltliteratur als Ganzes auf der Schallplatte wiederzugeben: Goethes »Faust«, der Tragödie erster Teil, in der dramaturgischen Einrichtung und unter der Regie von Gustaf Gründgens. Es mag daran erinnert werden, daß dies genau 125 Jahre nach der Uraufführung des ersten Teils in Braunschweig (1829) und genau 100 Jahre nach der des zweiten in Hamburg (1854) geschieht. In dieser Zeitspanne ist das Gesamtwerk wie kein zweites als höchstes Zeugnis der deutschen Dichtung in der ganzen Welt repräsentativ geworden wie die Epen Homers für Griechenland und Dantes »Göttliche Komödie« für Italien, Cervantes‘ »Don Quixote« für Spanien und Shakespeares »Hamlet« für England.
Der zweite Teil, an Weite und Tiefe der dichterischen Phantasie, Fülle der bildhaften Vision und Polyphonie der theatralischen Erscheinung dem ersten überlegen, ist wegen des Überreichtums an Bildungsstoff, den er neben seiner Weltschau enthält, gleichwohl weniger in die Breite gedrungen als der erste, der bei aller Sternenhöhe des Dichterischen im Dramatischen leicht überschaubar und stets auf eine fassbar nahe menschliche Mitte bezogen bleibt. Darum fiel die Wahl für die erste zusammenhängende Aufnahme eines für die Sprechbühne geschriebenen Werkes auf »Faust I«; denn wenn man in einer Zeit, in der das Vertrauen zum Wort aus vielen Gründen weitgehend verlorengegangen ist, wieder neues Vertrauen dafür schaffen will, muß man es mit einem bekannten und verständlichen Wort tun.
Gustav Gründgens
Goethes Gedicht ist, darin in der Musik nur mit der »Zauberflöte« vergleichbar, ein Werk von höchstem künstlerischen Rang und zugleich von weitester Popularität. Es ist zeitlos und immer als Ganzes vorhanden, auch wo es nur im »Zitat« wahrgenommen wird. Es geht hier nicht, wie es in früheren Aufnahmen von Alexander Moissi, Ludwig Wüllner, Eugen Klöpfer, u.a. der Fall war, darum, die Stimme eines bestimmten Schauspielers in einer bestimmten Partie der Faust-Dichtung, nämlich den Anfangsmonologen, festzuhalten, sondern um die Vermittlung des dichterischen Wortes und seines Sinngehaltes im Ganzen. Jene älteren Aufnahmen hatten vornehmlich dokumentarischen Wert, indem sie die Persönlichkeit des Schauspielers in seinem Organ, seinem Tonfall und seinem Ausdruck festhielten.
Die hier vorliegende Wiedergbe aber stellt die Interpreten nicht als Selbstzweck heraus, sondern sie stellt sie in den Dienst der Dichtung als Sprachkunstwerk. Ihr Ziel ist, nur mit den Mitteln der Sprache das Drama ebenso zu verlebendigen und gegenwärtig zu machen, wie es die Aufführung auf der Bühne mit den Mitteln des Theaters tut. Sie beabsichtigt dabei keinesfalls, »Faust I« als eine Art konservatives Hörspiel darzubieten; man wird erkennen, dass auf die akustischen Illusionsmittel, die bei einer Funksendung durchaus angebracht wären, weitgehend verzichtet ist, um das Wort allein aus seiner Intensität wirken zu lassen. Bewußt und absichtlich wird hier an den Hörer appelliert, sein Ohr für das Wort bereit zu machen und es darauf einzustimmen.
Paul Hartmann
Die Regiekonzeption von Gustaf Gründgens, die der Schallplattenaufnahme zugrunde liegt, wurde zum erstenmal in seiner »Faust«-Inszenierung im Berliner Staatstheater im Herbst 1941 verwirklicht. Sie hat das ganze Faust-Drama im Sinn, das heißt, sie ist von der Faust-Idee inspiriert und führt es, ständig von ihr durchströmt, bis dahin, wo das Faust-Schicksal seinen tiefsten Punkt, nämlich die Opferung Gretchens, erreicht. Von dem Augenblick an, da Faust in der Hexenküche verjüngt hervortritt, fällt die geistige Kurve der Dichtung und die menschliche steigt an. Es gibt Regisseure, die daraus das Recht herleiten, das geistige Element überhaupt zum Verschwinden zu bringen und die nun anhebende Gretchen-Tragödie als reines Drama der Leidenschaft aufzufassen. Für Gründgens bleibt auch das Gretchen-Drama ein Teil des Faust-Dramas, die Stufe einer geistigen Passion, die zum tiefsten Grund menschlicher Erschütterung und Verzweiflung hinabführt, zugleich aber auch zur Umkehr (denn von nun ab beginnt Faustens »strebendes Bemühen«). Nicht dass es den Gretchen-Szenen an stürmischer und schwermütiger, an zarter und ekstatischer Lyrik fehlte; aber sie sind so geführt, dass sie nicht als selbstständiger »sentimentaler« Komplex aus dem spirituellen Faust-Drama herausbrechen, das kosmischen Anfangs (in der Wette Gottes mit dem Teufel) und dem mystischem Endes (in der Erlösung durch die Ewige Liebe) ist.
In ihrem ständigen Bezug auf das Wesenhafte der Dichtung rechtfertigt diese Aufnahme auch ihre Striche; sie sind nicht zuerst als »Kürzungen« zu verstehen, sondern als Hilfsmittel der Sinndeutung. So wird z.B. im Osterspaziergang alles weggelassen, was lediglich Farbe gibt, und gesprochen wird nur, was sich unmittelbar auf Faust bezieht, wie die Dankrede des alten Bauern nach dem Tanz unter der Linde. Es ist keine Konzentration, um »Zeit zu gewinnen«, sondern um den inneren Atem der Dichtung hörbar zu machen.
Die Schallplatte im Dienst des Wortes - so nahe der Gedanke liegt, sie nach einem halben Jahrhundert fast ausschließlicher Verwendung für die Musik dafür zu gewinnen, eines so nachdrücklichen Entschlusses bedurfte es, um das Monopol der Töne und der singenden Stimme zugunsten der »nur« sprechenden zu brechen. Dahinter steht die Überzeugung, dass es in dieser ebenso wortscheuen wie wortverschwenderischen Zeit doch genug Menschen gibt, die es verlangt, dem Wort lesend zu begegnen, und die darum bereit sind, ihm wie ihr Auge auch ihr Ohr zu öffnen. Insbesondere ist dabei an junge Menschen gedacht, die, wie aus vielen Äußerungen von Schülern und Studenten hervorgeht, geradezu leidenschaftlich um ein neues, von Verdächtigungen freies und im Ursprünglichen gründendes Verhältnis zum Wort bemüht sind.
Quelle: Karl Heinz Ruppel, zur Erstveröffentlichung 1954 (aus dem Booklet)
Faust I, CD 1, Track 3: Vor dem Tor (Osterspaziergang)
TRACKLIST
Johann Wolfgang von Goethe
FAUST
DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL
In der Gründgens-Inszenierung am Alten Düsseldorfer Schauspielhaus
CD 1 [71:33]
01. Prolog im Himmel 7:00
02. Nacht (Faust Monologe) 16:25
03. Vor dem Tor (Osterspaziergang) 7:06
04. Studierzimmer 32:19
05. Auerbachs Keller in Leipzig 8:22
CD 2 [76:09]
01. Hexenküche 5:59
02. Straße 3:24
03. Abend, ein kleines reinliches Zimmer 7:32
04. Spaziergang 2:44
05. Der Nachbarin Haus 7:34
06. Straße 2:38
07. Garten 7:09
08. Ein Gartenhäuschen 0:57
09. Wald und Höhle 4:56
10. Gretchens Stube 1:26
11. Marthens Garten 6:12
12. Am Brunnen 2:03
13. Zwinger 1:46
14. Nacht, Straße vor Gretchens Türe 5:45
15. Dom 3:09
16. Trüber Tag, Feld 1:49
17. Kerker 9:59
Laufzeit: 2:27:42
Faust: Paul Hartmann
Mephisto: Gustaf Gründgens
Margarete: Käthe Gold
Marthe Schwerdtlein: Elisabeth Flickenschild
Raphael: Max Eckard
Gabriel: Hansgeorg Laubenthal
Michael: Ullrich Haupt
Der Herr: Peter Esser
Erdgeist: Gerhard Geisler
Wagner: Rudolf Therkatz
Alter Bauer: Paul Maletzki
Schüler: Karl Viebach
Frosch: Kurt Weitkamp
Brander: H. Müller-Westernhagen
Siebel: Gerhard Geisler
Altmayer: Siegfried Siegert
Hexe: Maria Alex
Meerkatze: Piet Clausen
Meerkater - Lieschen: Ursula Dinggräfe
Valentin: Max Eckard
Böser Geist: Sybille Binder
Stimme von oben: Walter Czaschke
Aufnahme-Regie: Peter Gorski
Musik: Mark Lothar
Aufnahme: 1954
Faust I, CD 2, Track 7: Garten
Diese Aufnahme dokumentiert ein Ereignis der Theatergeschichte: die Widerlegung der Legende von der Unaufführbarkeit des »Faust II«. Als Gustav Gründgens im Mai 1958 seiner ein Jahr vorher mit Überraschung und Begeisterung aufgenommenen Inszenierung des ersten Teils der Tragödie am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg die des zweiten Teils folgen ließ, waren Kenner und Liebhaber des Theaters sehr glücklich. Was zahllose Kommentatoren, bestätigt von vielen unglücklichen Inszenierungsversuchen, für unmöglich gehalten hatten – hier wurde es Ereignis. »Faust«, der Tragödie erster und zweiter Teil, erwies sich nicht nur unsterblich als Dichtung, sondern von gegenwärtiger Wirkung als Theaterstück.
Zwei Momente mussten zusammenkommen, damit dieses Ereignis glücken konnte: Einmal die moderne Einsicht, dass Theater Spiel ist, und, im Gegensatz zu den Produktionen der Apparte (Film, Fernsehen), der szenischen Illusion nur in geringem Maße bedarf.
Dann aber der Zusammenbruch des Fortschrittsoptimismus, der in Faust das Idol des faustischen, des schaffenden und welterobernden modernen Menschen gesehen hatte und dem Untertitel »Tragödie« geflissentlich aus dem Wege gegangen war. Spiel und Tragödie sind Formen des Theaters; die philosophisch-weltanschauliche Auslegung hatte die Form des Spiels – eine Wette, deren Ausgang mit Spannung erwartet wird – und die Form der Tragödie – Fausts Ende als Scheitern eines vom Tode her überschaubaren Lebens – so in den Hintergrund gedrängt, dass die Aufführungen nicht in der Lage gewesen waren, die spezifischen Gesetze eines Theaterabends zu erfüllen.
Gustav Gründgens, Will Quadflieg
Als Gustav Gründgens daran ging, seine eigene Auslegung des »Faust« (dargestellt vor allem in der Berliner Inszenierung 1941 und der Düsseldorfer 1952) zu revidieren, nahm er sich vor, den Text genau zu lesen. Da konnte es zunächst keinen Zweifel darüber geben, dass die Dichtung weit weniger eine »absolute philosophische Tragödie« war, wie sie Hegel genannt hatte, als ein Spiel, das von Prolog zu Epilog auf gleichem Schauplatz, dem Himmel, zusammengeschlossen wird. Dieses Spiel zu geben, wird im Vorspiel auf dem Theater beschlossen. Also stand auch fest, dass, wie Goethe es wollte, Vorspiel und Prolog mitgespielt werden mussten.
Im Vorspiel tritt klar zutage, dass Goethe ein Spiel im Auge gehabt haben musste, das weder der Form der antiken Tragödie noch der des elisabethanischen (Shakespeare-)Theaters entsprach. Was er bei den Puppen und auf den Jahrmärkten gesehen hatte, wollte er im »Faust« lebendig machen. In einem Brief an Kleist heißt es: »Auf jedem Jahrmarkt getraue ich mich, auf Bohlen über Fässer geschichtet … der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen«.
Dies entsprach nun genau den Vorstellungen der modernen Theaterrevolutionäre, die seit 1910 gleichzeitig in vielen Metropolen der Welt der Bühne ein neues Gesicht zu geben versuchten, ein Gesicht, das sich sowohl von dem des alten Guckkastentheaters (bei dem man durch die offene vierte Wand, wie durch ein Fenster in eine vom Publikum weit entfernte, aber völlig reale Welt zu sehen geglaubt hatte) wie von dem der Film-Leinwand dadurch unterscheiden sollte, dass es die allein dem Theater eigentümliche und von den Apparaten nicht erreichbaren Elemente in den Vordergrund rückte.
In einer Inszenierung des Vorspiels auf dem Theater und des Prologs im Himmel gab Gründgens ein Beispiel dieser modernen Auffassung. Er hatte auf der normalen Bühne des Hamburger Schauspielhauses eine zweite, kleinere Bühne aufschlagen lassen, ein Bretterpodium »Bohlen über Fässer« -, auf dem Direktor, Lustige Person (Harlekin) und Dichter auftraten, um dann auf offener Bühne die Kostüme anzulegen, die sie im Spiel zu tragen hatten: der Direktor Bart und Mantel Gottvaters, Harlekin die mephistotelischen Embleme und der Dichter die Gelehrtentracht Fausts. Und auf dem Brettergerüst wurden jene Andeutungen aufgebaut, die völlig hinreichen, um den Ort der Szene zu charakterisieren. Diese illusionslose Szenerie die sich mit Chiffren, mit Zeichen begnügt, um die Phantasie der Zuschauer in Bewegung zu setzen, und diese Verwandlung von Spielern in Personen, die von Anbeginn das eigentlich dramatische Element des Theaters gewesen war, schufen die technischen und geistigen Voraussetzungen fur einen Gesamtablauf der Tragödie, die nun nicht mehr, wie meist früher, in einzelne Stücke auseinanderfiel, sondern von einer durchgehenden Spannung vorangetragen wurde, bis zu jenem Ende, auf das wir jetzt zu sprechen kommen.
Nach ihm wurde eine Epoche benannt: die Dürerzeit. An der Schwelle von Mittelalter und Neuzeit schuf der berühmte Nürnberger die Holzschnitte zur Apokalypse und die drei Meisterstiche, Meilensteine der altdeutschen Kunst.
Für die Kunstgeschichte gilt Dürer als der Künstler, der die Renaissance – also ein neues Verhältnis zum Menschen und seinem Körper – in den Norden brachte. Aus diesem Blickwinkel scheint es fast eine störende Zutat zu sein, wenn er z.B. seinen vier Frauenakten von 1497 Tod und Teufel zugesellt.
Hier soll eine andere Annäherung an Dürer versucht werden. Nicht der Künstler der Neuzeit, der viele Akte und die ersten reinen Landschaftsaquarelle schuf, wird hier in den Blick genommen, sondern Dürer als mittelalterlicher Meister, als Apokalyptiker, der mit Tod und Teufel auf vertrautem Fuß stand.
Hierbei steht sein druckgrafisches Werk im Vordergrund, seine Holzschnitte und Kupferstiche. Besonders werden seine drei Meisterstiche vorgestellt, der Ritter, Tod und Teufel, die Melencolia I. und der Hieronymus im Gehäus, sowie seine Holzschnittfolge zur Apokalypse.
Ernst Krenek repräsentiert ein Zeitalter der Musik und krönt es mit seinem Werk. Seine mehr als zweihundertvierzig Kompositionen - Musik aller Gattungen - reflektiert die Geschichte eines ganzen Jahrhunderts, dieses Jahrhunderts, in der ganzen Fülle und Vielfalt der materiellen, geistigen und künstlerischen Erscheinungsformen ihrer musikalischen Gegenstände, aber auch in der ganzen Mannigfaltigkeit ihrer Stilkomponenten.
In späteren Jahren, nach einer profunden Auseinandersetzung mit Kompositionsformen des Mittelalters und der Renaissance, hat sich der historische Horizont seiner Musik noch beträchtlich erweitert. Sie läßt sich allerdings, wenn man von den Frühwerken und einigen Beispielen neoklassischer und neoromantischer Tendenz absieht, auf keinen bestimmten Aspekt ihres historischen Hintergrunds festlegen, weil sie zu viele dieser Aspekte in sich vereint und sich zu viele Einflüsse auch divergentester Art assimiliert, den Dimensionen des eigenen Geistes und des eigenen Stils integriert hat.
Ernst Krenek ist am 23. August 1900 in Wien geboren. Mit sechzehn Jahren ging er auf Empfehlung seines privaten Musiklehrers an die Wiener Musikakademie zu Franz Schreker in die Lehre. Mit neunzehn, nachdem er am Gymnasium die Reifeprüfung abgelegt hatte, inskribierte er an der Wiener Universität, gab aber das lustlose Studium nach knapp einem Jahr auf, weil ihm Schrekers Einladung mit ihm und ein paar seiner anderen Vorzugsschüler nach Berlin zu gehen, wo er die Stelle eines Direktors der Musikhochschule angetreten hatte, und dort das Kompositionsstudium bei ihm fortzusetzen, mehr zu versprechen schien. Der Abschied von Wien und den Eltern, die ihn lieber auf dem Weg zu akademischen Würden oder zu höheren Positionen im Staatsdienst gesehen hätten, entschied seine Komponistenlaufbahn, so wenig sicheres Terrain es auch zunächst dafür gab.
Berlin war damals allerdings ein guter Boden für künstlerische Aktivitäten aller Art. Deshalb konnte es sich Krenek leisten, die ohnehin etwas nachlässig, auch lästig gewordene Aufsicht seines Lehrers zu umgehen und das Abschlußzeugnis der Hochschule als eine Quantité négligeable zu betrachten. Bis dahin hatte er nebst einer großen Anzahl von Schülerarbeiten etliche Lieder und Klavierstücke komponiert, eine Violinsonate, eine Serenade für Kammerensemble, eine Symphonie und zwei Streichquartette (mit einem später verworfenen allerersten sogar drei), und was in Nürnberg, Berlin und Kassel von ihm gespielt wurde, hatte eklatante Erfolge mit sich gebracht.
Ernst Krenek, Jugendporträt
(Jahr unbekannt)
Die Komposition eines Streichquartetts galt zu jener Zeit noch als Prüfstein der Meisterschaft, aber auch als selbstverständliches Bekenntnis zur Tradition der klassischen Musik, der die Gattung ihre edelsten Früchte verdankt. Die Formen der Aufführungspraxis und damit die Entfaltungsmöglichkeiten einer genuinen Quartettkultur haben sich indessen seit der Verlagerung der Spielstätten von den Salons des Adels und des gehobenen Bürgertums aufs Konzertpodium beträchtlich geändert.
Das Streichquartett und seine Pflege sind eine Sache spezialisierter Virtuosen geworden, der Erfolg eines zeitgenössichen Werks der Gattung wurde zum Ausnahmefall. Das hat sich natürlich auch auf den Umfang der Produktion ausgewirkt. Haydn hat 83 Streichquartette komponiert, Boccherini gar 91, Spohr immerhin noch 34 und Mozart in seinem kurzen Leben 27; Beethoven brachte es nur mehr auf 16, Schubert auf 15; Brahms schrieb 3 Streichquartette, Schönberg 5, Berg 2, Bartok 6 und Hindemith, der als Bratscher selber eifrig Quartett spielte, auch 6. Schon die sogenannte Zweite Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) hat die Form des Streichquartetts aufgebrochen, dekomponiert, ohne freilich die Gattung als solche in Frage zu stellen. Die Jüngeren experimentierten nur mehr mit Relikten der Form, sofern sie die hohen Ansprüche auch der Gattung nicht zugunsten beliebiger Spielregeln überhaupt preisgaben.
Krenek komponierte sein Erstes Streichqartett, op. 6, Anfang 1921 in Berlin. Schrekers Vorbild hat darin, wenn man von der streng kontrapunktischen Konzeption der Stimmführung absieht, keine Spuren hinterlassen. Der Einfluß Bartoks ist dagegen nicht zu überhören. Die draufgängerische, bisweilen aggressive neutönerische Grundhaltung der Musik, der ersten atonalen Musik Kreneks, entspricht nichtsdestoweniger durchaus der persönlichen Eigenart, zu der er sich Anfang der zwanziger Jahre durchrang. Die starke Bindung an die Tradition, die er trotzdem bewahrte, dokumentiert sich einerseits in der Anlehnung an die freilich lockere, quasi rhapsodische Form des Cis-Moll-Quartetts, op. 131, von Beethoven und andererseits in der vielfachen, fast obsessiven Interpolation des B-A-C-H-Motivs, das die acht ohne Unterbrechung zu spielenden Teile des Quartetts in den verschiedensten Konfigurationen wie eine Beschwörungsformel durchwaltet. Das Stück ist 1921 vom Lambinon-Quartett, dem es gewidmet ist, in Nürnberg zum erstenmal gespielt worden und hat damals heftigen Protest ausgelöst, Krenek aber auch manches Lob eingetragen. Das Schicksal, ein wechselvolles, nahm seinen Lauf.
Donaueschingen 1922: Felix Petryek, Hermann Grabner, Max Butting,
R. Zöllner, Hans v.d. Wense, Paul Hindemith, Ernst Krenek,
Bernard von Dieren
Das sensationelle Ereignis ermutigte den jungen Meister, gleich noch ein zweites Streichquartett zu schreiben, sein Opus 8 (das Opus 7 ist seine Erste Symphonie). Das Quartett hat drei Sätze und ist strenger gegliedert als das erste. Der dritte Satz, ein Adagio, schließt mit einer Passacaglia. Das Prinzip des linearen Kontrapunkts, der selbständig geführten, oft hart aneinandergeratenden Stimmen, dem sich Krenek schon im ersten Quartett mit Passion verschrieben hatte, prägt die Struktur des zweiten noch viel stärker. Es klingt denn auch bedeutend artifizieller und dissonanter, zumal sein atonaler Duktus, anders als der des ersten Quartetts, jeder Anlehnung an Schemata traditioneller Harmonie widerstrebt. Obgleich Bartok auch hier vernehmlich anklingt, erweckt das zweite Quartett den Eindruck, als sei sich Krenek damit selber sehr viel nähergekommen, worauf auch eine markante intellektuelle Note hinzudeuten scheint. Das Stück wurde vom Havemann-Quartett, dem es gewidmet ist, im April 1922 zum erstenmal in Berlin gespielt und fand trotz seiner etwas sperrigen Art beim Publikum mehr Anklang als das erste Quartett in Nürnberg.
In den Jahren 1922 und 1923 hat Krenek zwei monumentale Werke geschaffen, die manches seiner größeren Opera auch aus späterer Zeit um einiges überragen, und zwar nicht nur hinsichtlich ihrer formalen, sondern auch ihrer geistigen Dimensionen, seine Zweite Symphonie und die Oper »Orpheus und Eurydike« nach einem Text von Oskar Kokoschka, und er hat sich mit diesen beiden Werken unter den Komponisten, die damals seine Zeitgenossen gewesen sind, als eine Ausnahmeerscheinung erster Ordnung profiliert.
Merkwürdig genug, ein Stück von so subtilem kammermusikalischen Charakter, wie es sein Drittes Streichquartett ist, in unmittelbarer Umgebung derart gigantischer Manifestationen schöpferischer Phantasie angesiedelt zu sehen. Krenek schrieb das Quartett 1923. Zur selben Zeit arbeitete er an einer dreiaktigen Oper, »Der Sprung über den Schatten«, und an einem Ersten Klavierkonzert. 1922 war diesen Kompositionen noch eine Dritte Symphonie vorausgegangen.
Das Dritte Streichquartett, op. 20, ist freilich von einem schöpferischen Impetus erfüllt, der sich an jenem der benachbarten Großwerke durchaus messen kann. Bartók ist in die Ferne gerückt. Die motorisch geraffte Bewegungsform, die in auf- und abspringenden dissonanten Oktaven dominierende Abschnitte der sechsteiligen Musik kennzeichnet, gehorcht dem Prinzip einer für Krenek typischen Eigendynamik. Wie groß die geistige Spannweite dieser Musik ist, zeigt sich in dem polaren Gegensatz zwischen der furiosen Fuge, die den ersten Teil abschließt, und dem anmutigen Walzerintermezzo des fünften Teils. Krenek hat das Quartett für das Amar-Quartett geschrieben und Paul Hindemith, dem Bratscher, gewidmet, der später sein Antipode wurde. Das Ensemble spielte das Stück im August 1923 beim IGNM-Fest in Salzburg zum erstenmal.
Das Vierte Streichquartett, op. 24, hat fünf Sätze und wurde gegen Ende 1923 in Zürich abgeschlossen. Es ist ein Werk des Übergangs. Krenek war, als er es schrieb, bereits innerlich darauf vorbereitet, was er in seiner »Selbstdarstellung« einen totalen Umschwung nannte. Das spanische Tanzmotiv, das dem fünften Satz seinen prickelnden Charme verleiht, könnte als Beweis dafür herangezogen werden. Krenek hatte es im Haus seines Schweizer Freundes Werner Reinhart gehört, und es hatte ihn so fasziniert, daß er es sich in dem Quartett, an dem er gerade arbeitete, sogleich zu eigen machte. Wenig später wandte er sich, unter dem Eindruck einer neuen Welterfahrung, den er bei einem vergnüglichen Aufenthalt in Paris gewann, neuen Wegen auch des eigenen Denkens und Trachtens zu. Sie führten ihn allerdings indirekt zu früheren Konzepten der Musik zurück, zu früheren idiomatischen Gewohnheiten, zu früheren Formen des Stils, des Ausdrucks und der Thematik. Dieser »Umschwung« zeitigte gleichwohl sensationelle Ergebnisse. Die sensationellsten waren die beiden Opern »Jonny spielt auf« und »Leben des Orest«.
Die Phase unbeschwerten Lebens, die sie kennzeichnen, dauerte nicht sehr lang. Anfang der dreißiger Jahre wurden Kreneks Werke in Deutschland wegen angeblicher kulturbolschewistischer Tendenzen verboten. Die Depression, die Krenek dadurch erfuhr, hatte freilich tiefere Ursachen. Eine Zeitlang erwog er, das Komponieren aufzugeben. Es bereitete sich jedoch abermals ein Umschwung vor. Das 1930 komponierte Fünfte Streichquartett ist zwar kein Werk des Übergangs wie das Vierte, aber es markiert wie dieses eine Grenze. Es ist ein Werk des Abschieds, eines endgültigen Abschieds von der Phantasiewelt der Jugend, vom Traum einer Wiederbelebung der Romantik, auch vom Konzept einer erneuerten Tonalität.
Ernst Krenek mit Gladys Krenek in Darmstadt (1956)
An einigen Stellen des Fünften Quartetts klingt noch einmal Schubert an, der gute Geist des »Reisebuchs aus den österreichischen Alpen«, das Krenek, noch voller Hoffnung, ein Jahr früher geschrieben hatte. Das zehnmal variierte zartinnige Thema des zweiten Quartettsatzes ist wie ein zehnmal nachgewinkter letzter Gruß und der dritte Satz, das Finale, eine »Phantasie«, mutet wie ein verträumtes Nachspiel der Abschiedsgedanken an. Es schließt wie das »Reisebuch«, in Es-Dur, aber sehr, sehr leise.
Ehe Krenek das nächste Streichquartett schrieb, sein sechstes, op. 78, vergingen sechs Jahre. In dieser bewegten Zeit hat er das Fundament einer jahrzehntelangen, beispielhaften, peniblen Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik geschaffen, deren erstes bedeutendes Resultat das 1933 vollendete Bühnenwerk »Karl V.«. ist. Die Idee der Entwicklung großer musikalischer Zusammenhänge aus einer einzigen Formation flexibler Zellen des Reihenmaterials, die hier, in diesem Opus magnum, die Art und Weise des Kompositionsverfahrens bestimmt, ist die bestimmende Organisationsidee auch des Sechsten Quartetts. Vier der fünf Sätze sind aus je einer der vier Grundformen der Reihe, der einzigen, auf der das Werk basiert, und ihren Transpositionen entwickelt. Der fünfte Satz ist eine Fuge mit vier Themen, deren jedes dem Material der vier anderen Sätze nachgebildet wurde. Eine konzentrierte, in der Form der Fuge höchst stilisierte Zusammenfassung dessen, was der Inhalt dieser Musik ist. Der Gedanke der Einheit in der Vielfalt, der darin Gestalt annimmt, hat sein Vorbild in den letzten Streichquartetten Beethovens, in denen sich auch ein Analogon für die bei aller Strenge im Detail der »entwickelnden Variation« freie Handhabung der Sonatensatzform des Adagios, des ersten Quartettsatzes, findet.
Sein Siebentes Streichquartett, op. 96, schrieb Krenek in der Zeit vom 20. Oktober 1943 bis 7. Februar 1944 in St. Paul, Minnesota, rund sechs Jahre nach seinem freiwilligen Gang ins amerikanische Exil. Bemerkenswerterweise hatte er Anfang der vierziger Jahre bei den wissenschaftlichen Studien, die er neben seiner Lehrtätigkeit in Amerika betrieb, just dort jene Komponisten entdeckt, die der europäischen Kunstmusik des Mittelalters und der Renaissance die Maßstäbe höchster technischer Vollendung und geistiger Durchdringung gesetzt haben - Johannes Ockeghem, Josquin Desprez und Francesco Landini - und ihre Werke hatten ihn ebenso beeindruckt wie zehn Jahre früher die Werke Weberns, Bergs und Schönbergs.
Ernst Krenek sitzt Anna Mahler Modell (1964)
War damals »Karl V.«, das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Gegenwart in der Musik dieser Meister gewesen, so war das bedeutendste Resultat seiner Begegnung mit der Vergangenheit in der Musik jener das große A cappella-Chorwerk »Lamentatio Jeremiae prophetae«, bezeichnend genug auch für Kreneks damalige Konfrontation mit seiner neuen, noch viel düsteren Gegenwart. Das zweite bedeutende Resultat seiner unermüdlichen Auseinandersetzung mit dem, was ist, und mit dem, was war, ist das Siebente Streichquartett. Es hat fünf Sätze wie das Sechste, und es steht der »Lamentatio« nicht nur zeitlich sehr nahe. Seine Mitte sowohl unter dem Aspekt der formalen Anlage, als auch der geistigen Konzentration ist der dritte Satz, eine Fuge mit drei Themen. Der motivisch-thematische Zusammenhang der Musik ist allerdings durchweg so komplex, daß man sie wie das Sechste Quartett und die letzten Quartette Beethovens nur als ein integrales Ganzes begreifen kann. (Es wird auch wie das Sechste Quartett ohne Unterbrechung gespielt.) Diese Komplexität der Struktur manifestiert sich zugleich in einem dichten Geflecht meist selbständiger, rhythmisch differenzierter Stimmen, deren Ablauf sich nicht zuletzt durch häufigen Taktwechsel von jedem Schema der Streichquartettkomposition deutlich abhebt. Das auffallendste Qualitätsmerkmal dieser Musik ist ein gegegenüber dem Sechsten Quartett bedeutend vermehrter Ausdrucksreichtum, der zum Teil auf eine flexiblere Handhabung der Technik zurückzuführen ist.
Die Opera 78 und 96 sind nichtsdestoweniger gleichrangige Musterbeispiele einer aufs Höchste entwickelten Kompositionskunst, eine Klimax nicht nur im Gesamtoeuvre Kreneks, sondern, wie die Streichquartette der Wiener Klassiker und nach ihnen vielleicht nur noch der späten Quartette Bartóks, der Gattung insgesamt, die letzte, die den Ansprüchen der Gattung aufgrund traditioneller Bindungen gerecht wird.
Ernst Krenek, Partitur lesend (1964)
Kreneks Achtes Streichquartett, op. 233, sein letztes, stammt aus der Zeit zwischen dem Juli 1980 und dem Januar 1981. Vom Siebenten Quartett trennen es sechsundreißig Jahre. Es ist also ein später Nachzügler, ein Nachtrag zu einer jahrzehntelangen, wenn auch nicht kontinuierlichen Arbeit an der Bewahrung und Erneuerung einer der subtilsten Ausdrucksformen nicht nur der Musik, sondern der Kunst überhaupt. Der Charakter des Resümees ist dem einsätzigen Stück durchaus immanent, wenngleich die vagen Konturen des Anfangs eher auf ein freies Spiel der Phantasie hindeuten. Resümierend greift Krenek in diesem Stück auf alle Mittel der Kompositionstechnik, der Form und des Ausdrucks zurück, deren er sich in den früheren Quartetten bedient hat. Resümierend greift er auch in der Form mehr oder weniger freier Selbstzitate frühere Gedanken wieder auf, gibt in der Partitur zu der erinnerten Passage in römischen Zahlen mit der Nummer des Quartettes sogar genau die Quelle an. Allerdings will er diese Angaben nur als Fußnoten für den Leser verstanden wissen, weil das eine oder andere der Zitate so stark modifiziert oder so flüchtig oder so dicht mit dem freithematischen Zusammenhang der Musik verwoben ist, daß auch ein noch so aufmerksamer Hörer der Anspielung nicht gewahr werden kann. (Die Zitate folgen einander übrigens in unregelmäßigen Abständen und nicht in der Reihenfolge der zitierten Quartette.) Als Resümee sind auch die gleichfalls eher leisen Anspielungen an Kreneks große Vorbilder - Beethoven, Schubert, Webern - zu verstehen. (Webern wird indirekt zitiert, mit einer melancholischen Anspielung an Kreneks »Symphonische Elegie in memoriam Anton Webern«, op. 105, aus dem Jahr 1946, einer Anspielung vielleicht auch auf den verborgenen Trauergehalt des Achten Streichquartetts.) Das Stück schließt, indem es mit den letzten Takten krebsgängig in den Anfang zurückkehrt, als sollten alle Reminiszenzen, die darin anklingen, zurückgenommen werden in die Scheinhaftigkeit eines abstrakten Phantasiespiels.
Quelle: Friedrich Saathen: Profil Ernst Kreneks - seinen acht Streichquartetten nach gezeichnet. Im Booklet
TRACKLISTERNST KRENEK (1900-1991)
COMPLETE STRING QUARTETS
CD 1 68'32
Streichquartett Nr.1 op.6 (1921) 33'30
[01] Lento 5'02
[02] Allegro, ma non troppo 3'42
[03] Adagio molto 2'43
[04] Presto 4'57
[05] Andante, quasi adagio 7'52
[06] Allegro vivace 0'26
[07] Fuga - Vivace 5'14
[08] Lento come prima 2'33
Streichquartett Nr.2 op.8 (1921) 35'02
[09] Andante sostenuto 11'47
[10] Allegro molto 10'34
[11] Adagio 13'39
CD 2 59'12
Streichquartett Nr.3 op.20 (1923) 29'59
[01] Allegro molto vivace 8'25
[02] Adagio - Quasi Tempo I - Adagio 9'31
[03] Allegro moderato, ma deciso 3'29
[04] Adagio 2'10
[05] Allegro molto moderato - 6'22
Gemächliches Walzertempo -
Ganz langsames Walzertempo
Adagio - Allegro moderato
Streichquartett Nr.7 op.96 (1943/44) 29'13
[06] Allegro ma non troppo, 3'16
grazioso e dolce
[07] Adagio 6'55
[08] Allegro ma non troppo, 3'18
ben misurato, con passione
[09] Andante sostenuto (Interlude) 1'39
[10] Allegretto con grazia, 3'59
scherzando e teneramente
CD 3 67,11
Streichquartett Nr.5 op.65 (1930) 40'45
[01] Allegro, molto deciso edenergico 7'03
[02] Thema und Variationen 18'49
/1 Thema (Sostenuto)
/2 1.Variation (Allegro)
/3 2.Variation (Andante con moto)
/4 3.Variation (Andantino tranquillo)
/5 4.Variation
(Allegro, molto moderato energico)
/6 5.Variation (Moderato molto)
/7 6.Variation (Allegro vivace)
/8 7.Variation - Canon
(Andante moderato)
/9 8.Variation (Allegro risoluto)
/10 9.Variation (Andante sostenuto)
/11 10.Variation -
Chaconne (Andante con moto)
[03] Phantasie (Adagio) 14'49
Streichquartett Nr.8 op.233 (1980) 26'26
/1 -> 1; /2 -> 2; /3 -> 3; /4 -> 4;
/5 -> 5; /6 -> 6; /7 -> 7; /10 -> 8;
/12 ->9; /13 -> 10;
(/ = Index
-> = Nr. des Abschnitts)
CD 4 64'10
Streichquartett Nr.4 op.24 (1923) 30'07
[01] Allegro moderato 5'11
[02] Adagio 3'17
[03] Allegretto grazioso 1'56
[04] Adagio 10'02
[05] Allegro vivace 2'23
[06] Sostenuto 1'53
[07] Allegro deciso 5'05
Streichquartett Nr.6 op.78 (1936) 32'03
[08] Adagio 5'34
[09] Allegro, piu tosto comodo, 6'38
con grazia
[10] Vivace 4'54
[11] Adagio 7'54
[12] Fuga a quattro soggetti - 6'58
Allegro deciso
SONARE-QUARTETT
Jacek Klimkiewicz, 1.Violine
Laurentius Bonitz, 2.Violine
Hideko Kobayashi, Viola (Nr. 4 und 6)
Reiner Schmidt, Viola (Nr. 1 - 3, 5, 7 und 8);
Emil Klein, Violoncello (Nr. 3 - 8)
Eric Plumettaz, Violoncello (Nr. 1 und 2)
Recordings: 1987-1989, Babenhausen
Production: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm
Cover: Ernst Krenek: Abstraction 3
(C)+(P) 1992,
Ernst Krenek: Vorbemerkung zu meinen Streichquartetten
Meine acht Streichquartette sind zwischen 1921 und 1980 entstanden, also in einem Zeitraum von mehr als sechzig Jahren, und so spiegeln sie manche zuweilen als befremdlich betrachtete Wendungen und Wandlungen meines Personalstils handgreiflich wieder. Die ersten drei wurden in den Jahren 1921 bis 1923 geschrieben und zeigen deutlich meine Abwendung von der spätromantischen Schreibweise meines Lehrers Franz Schreker und Annäherung an die »freie« Atonalität Arnold Schönbergs, mit einem bemerkbaren Einschlag Bartókscher Ostinato-Wirkungen und einer lebenslang weiterwirkenden Vorliebe für komplizierte Polyphonie. Das vierte Quartett von 1924 verrät das Erlebnis meiner ersten Begegnung mit der westlichen Welt, mit Jazz und Neoklassizismus, und zeigt weniger disziplinierte Formgebung. Das brachte mich zurück zu einer Wiederbelebung Schubertscher Stileigentümlichkeiten, wovon das fünfte Quartett von 1930 besonders in seinem ersten Satz Zeugnis gibt. Das sechste bedeutet einen Höhepunkt meiner Befassung mit der Zwölftontechnik, in die ich mich ab 1930 versenkt hatte. Auf demselben Boden gewachsen ist das siebente Quartett von 1944, doch wird die grundlegende Reihe etwas freier behandelt. 36 Jahre später, 1980, entstand das achte Quartett, in welchem die freie Atonalität vorherrscht, wobei das Tonmaterial gelegentlich zu zwölftönigen Reihengestalten kristallisiert und der phantasieartige Formverlauf von fragmentarischen Intermezzos unterbrochen wird.
CD 1, Track 5: Streichquartett Nr 1 op 6 - V. Andante, quasi adagio
Streichquartett Nr.1
Mein erstes Streichquartett schrieb ich mit 21 Jahren, gegen Ende meines Studiums an der Musikakademie Berlin. Es zeigte sehr deutlich, wie stark ich mich, in sehr kurzer Zeit, vom spätromantischen und quasi impressionistischen Stil meines Lehrers, Frank Schreker, entfernt hatte, dem ich von meiner Geburtsstadt Wien nach Berlin gefolgt war.
Das Modell für die Struktur des Quartetts war offensichtlich das cis-Moll-Quartett von Beethoven, Opus 131; eine Folge von kontrastierenden Abschnitten mit wechselhaften Stimmungen und Anlagen, die als Einführung, Übergang und Epilog dienten. Sie alle sind durch ziemlich elementares, chromatisches und thematisches Material zusammengehalten, das sich um die beiden Halbtonschritte der B-A-C-H-Progression zentriert. Das unnachgiebige, rhythmische Hämmern der Scherzo-Abteilung zeugt vom Einfluß von Bela Bartók und die ausgedehnte Doppelfuge des zweitletzten Abschnittes zeigt meine frühe Vorliebe für komplizierte, kontrapunktische Auseinandersetzungen. Ohne das Wissen meines Lehrers, wurde das Stück in das Programm des Nürnberger Festspiels des Allgemeinen Deutschen Tonkünstlervereins eingeschmuggelt, wo es eine ziemliche Sensation auslöste.
Ernst Krenek, 1977
Streichquartett Nr.2
Im selben Jahr geschrieben wie das erste, führt dieses Stück mit beinahe rücksichtsloser Beharrlichkeit den stilistischen Aspekt des früheren Werkes weiter, jedoch mit eigenen Momenten, besonders einer besessenen Tendenz, thematisches Material aus langen Ketten identischer Intervalle zu entwickeln, hauptsächlich Terzen, und so den ganzen Bereich der verfügbaren Stufenleiter zu durchlaufen. Eine starke Dosis Bartók'scher Mentalität zeigt sich ferner durch die häufige Anwendung von langgezogenen Ostinatos. Auf einen ersten gewundenen Satz folgt ein sehr langes, vehementes, fast »diabolisches« Scherzo, dessen kontrastierende Mittelpartie (Trio?) in einer Folge von lange anhaltenden Seitenstrukturen gipfelt, die in Terzen aufgebaut sind. Die Rekapitulation des Scherzos erweitert spielerisch die vorherrschenden Terzen in Quarten und Quinten. Ein langsamer Satz typischer, nachahmender Manier, führt zu der abschließenden Passacaglia, deren langes Baßthema nicht weniger als vierzehn Male wiederholt wird. Ein richtiger Kraftakt!
CD 2, Track 5: Streichquartett Nr 3 op 20 - V. Allegro molto moderato - ...
Streichquartett Nr. 3
1923 geschrieben und Paul Hindemith gewidmet, zeigt dieses Werk mein allmähliches Abweichen vom rücksichtslos dissonanten Stil meiner jungen Jahre und das Einführen von ironischen Elementen, die in meinem späteren kreativen Verhalten eine wesentliche Rolle spielen werden. Wie das erste Quartett besteht dieses Stück aus einer kontinuierlichen Folge von verschiedenen Abschnitten. Das Allegro am Anfang mit seinen schrillen, engen übermäßigen Sekunden und einer systematischen Nachahmungstechnik erinnert an die früheren Quartette, aber plötzlich taucht ein fröhlicher, liedchenartiger Viertakt-Satz auf, ein fremder Eindringling in dieser strengen Umgebung. Versteckt in einem raffinierten Fugatogewand, beendet er diesen Satz. Das nachdenkliche Adagio gibt sich eher retrospektiv, es wird durch ein kräftiges Scherzo unterbrochen, dessen zweites Thema einen sanften Wienerwalzer ankündigt. Das fröhliche Fugato bricht aggressiv ein und die dissonanten Töne des Anfangsmotivs führen zum Ende des Stückes.
Ernst Krenek bei Aufnahmen in Köln (1987)
Streichquartett Nr. 4
Dieses Quartett ist unvollständig, es fehlt der letzte Satz. Ich begann es in Wien im Dezember 1923, offensichtlich ohne Plan für das ganze Werk, noch ohne klare Vorstellung, wie ich es gestalten wollte. Die ersten drei, relativ kurzen, suite-artigen Sätze waren am 16. Dezember fertig. Den vierten Satz begann ich im Zug zwischen Wien und der Schweiz, wohin ich durch Werner Reinhart eingeladen worden war, an der Uraufführung meines ersten Klavierkonzertes in Winterthur teilzunehmen. (Zu dieser Zeit rühmten sich Komponisten wie Hindemith und ich, in Zügen Musik niederzuschreiben und so die romantischen Hintergründe zurückzuweisen). Diese Reise sollte meine künstlerische Einstellung und die Richtung meines Lebens vollständig ändern. Nach dem Konzert wurde uns freundlicherweise die Möglichkeit gegeben, im eleganten Kurort Zuoz, im schweizerischen Engadin, die Weihnachtstage zu verbringen, wo ich den vierten Satz am 23. Dezember beendigte. Der Fünfte ist der »Erinnerung an spanische Schallplattenaufnahmen« gewidmet - eine Serie von Aufnahmen, die mir Reinhart vorgespielt hatte und die mir einen gewaltigen Eindruck gemacht haben müssen. Ich versuchte, das faszinierende Klappern der Mandolinen zu verdoppeln oder was für Instrumente auch immer die Spanier eingesetzt hatten. Die Art des Schreibens scheint die sorgenfreie Stimmung des Urlaubers wiederzugeben, der zum ersten Mal aus der beengenden Atmosphäre Zentraleuropas in die westliche Welt Einlaß fand.
Nachdem ich dieses am 26. Dezember abgeschlossen hatte, begann ich am 28. Dezember einen weiteren langsamen Satz als Einführung in den siebenten und letzten, einen schamlos neoklassizistischen Getümmel, mit Antönungen an die Jupitersinfonie, offensichtlich auch eine Verbeugung in Richtung Strawinsky. Ich beendete diesen Satz am 1. Januar 1924 in Winterthur. Offensichtlich hatte ich aber Gewissenbisse und ich vernichtete vermeintlich das Finale nach einem vergeblichen Versuch, es mit einem würdigeren Ende zu verbessern. Diese Partitur, die Reinhart gewidmet war, wurde erst in den 50er Jahren in seinem Nachlaß gefunden. Dieses Stück ist, zusammen mit seiner hier gegebenen Entstehungsgeschichte, ein lebhaftes Dokument für den abrupten Wechsel in der musikalischen Orientierung.
CD 3, Track 1: Streichquartett Nr 5 op 65 - I. Allegrom molto deciso ed energico
Streichquartett Nr. 5
1930 geschrieben, ist dieses Werk immer noch auf die Schubert-Atmosphäre ausgerichtet, obwohl sich in Einzelheiten der Stimmführung und der Tonhöhe eine neue Einstellung ankündigt. Der erste Satz folgt den traditionellen Anlagen der Sonatenform (sogar mit Wiederholung der Exposition). Der zweite Satz, eine Serie von zehn Variationen zu einem ziemlich ungewöhnlichen thematischen Material, zeigt eine etwas unabhängigere Art von Erfindungsgabe. Der letzte Satz, eine ausgedehnte, weitschweifige Phantasie, beginnt mit einer wahrscheinlich absichtlichen Wiedergabe aus Monteverdi's »Lamento d'Arianna«.
CD 4, Track 12: Streichquartett Nr 6 op 78 - V. Fuga a quattro soggetti
Streichquartett Nr. 6
Das sechste Streichquartett, das 1936 in Wien vollendet wurde, bildet den Höhepunkt meiner Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik, die ich von 1930 an aufgenommen - und zum ersten Mal in meiner Oper Karl V. angewendet hatte. Das Quartett besteht aus 5 Sätzen, die ohne Unterbruch gespielt werden. Im ersten Satz (Adagio) wird eine musikalische Einheit von originalen Ton-Reihen abgeleitet, nach zehn Takten eine Quarte höher wiederholt, während die anderen Stimmen mit einer Nachahmung auf einer anderen Tonhöhe weiterfahren. Später wird neues Material eingeführt und ähnlich behandelt mit wechselnden Nachahmungen auf verschiedenen Kammertonhöhen, bis alle zwölf Transpositionen aufgebraucht sind. Der zweite Satz (Allegro) ist wie eine Sonatenform strukturiert, mit zwei kontrastierenden Themen und einem Entwicklungsabschnitt. Hier sind die zwölf Transpositionen einer sekundären Form der Reihe angewendet. Im dritten Satz (Vivace), einer heftigen Art von Scherzo, ist ein ähnliches Verfahren auf eine andere Form der Grundserien angewendet, während im vierten Satz ein reichhaltiges Adagio, das nach einer kurzen Einführung mit einer ausgedehnten melodischen Linie der ersten Geige alle Transpositionen der rückläufigen Form der Serien darstellt. Erst im langsamen Satz, einer vierfachen Fuge mit vier Themen (jedes aus einem der vorhergehenden Sätze abgeleitet), werden alle 48 Formen der originalen Reihe nach einem vorsätzlichen Plan, der das serielle Denken vorausahnen läßt, das in späteren Jahren entwickelt wird, abgehandelt.
Gladys Krenek vor dem von Franz Rederer stammenden
Porträt (2001)
Streichquartett Nr. 7
Das 1944 entstandene Quartett besteht aus 5 Sätzen, die durchgehend gespielt werden. Das thematische Material des ersten Satzes wird in den nächsten Sätzen in vielen Kombinationen weiterentwickelt. Der dritte Satz ist eine Fuge mit drei Subjekten, die durch Inversion nachgeahmt werden. Der letzte Satz ist ein lebhaftes Rondo, das mit einem erneuten Aufführen der einleitenden Themen endet. Das Werk basiert auf einer Zwölftonreihe, die sich selten als Einheit zeigt. Sie ist in kleinere Gruppen von Tönen aufgeteilt, die als Grundmuster verwendet und vielfältig kombiniert werden.
Streichquartett Nr.8
Das Werk (Dauer etwa 26 Minuten) wird ohne Unterbrechung gespielt. Etwa zehn Abschnitte lassen sich ungefähr unterscheiden. Der erste (2 Takte) besteht aus einer Zwölftonreihe, die in ihrer Umkehrung imitiert wird. Sie hat etwa den Charakter eines Themas, wird jedoch nicht als solche behandelt. Auch sie wird nur sporadisch angespielt. Abschnitte 2, 4, 6 und 9 sind vorwiegend bewegt, der letzte etwas turbulent und chaotisch. Abschnitte 3 (dieser kanonische Imitation enthaltend), 7 und 8 sind im allgemeinen langsam. Die übrigen Abschnitte haben gewissermaßen Übergangscharakter, sind ruhig bewegt mit gleichmäßigen Taktschlägen; Tongruppen mit wechselnden Akzenten werden gleichzeitig gespielt und bruchstückhafte isolierte Elemente treten auf. Abschnitt 10 ist die rückläufige Form von 1. Die Tonsprache des Werkes läßt sich als freie Atonalität bezeichnen, die sich gelegentlich in Zwölftongestalten kristallisiert. Die Entstehung des Werkes wurde unterstützt durch ein Stipendium des National Endowment for the Arts (USA).
Als Sohn eines österreichischen Stabsoffiziers adliger Herkunft wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im schlesischen Teschen (an der tschechisch-polnischen Grenze) geboren. In Wien wurde ihm eine gediegene humanistische Bildung zuteil. Im Klavierspiel unterrichtete ihn Eduard Steuermann; er nahm in den Fächern Musiktheorie und Komposition an Kursen teil, die von Arnold Schönberg und dessen Schülern Dr. Joseph Polnauer und Heinrich Jalowetz geleitet wurden. Schönberg empfiehlt ihn dann dem Direktor des Neuen Deutschen Landestheaters in Prag, Alexander von Zemlinsky. Als Hilfsdirigent bereitet er die Uraufführung von Schönbergs Gurre-Liedern vor, sowie Neuaufführungen von Opern Mozarts, Wagners, Strauss' und Bergs. Im Oktober 1927 wird er zum Kapellmeister in Aussig (heute Ùsti nad Labem) ernannt und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, indem er avantgardistische Werke wie Ernst KreneksJohny spielt auf und Richard Strauss'Ariadne auf Naxos auf die Bühne bringt.
Er ist in Wien und Zürich tätig, kehrt manchmal nach Prag zurück, wo er Privatkonzerte veranstaltet, in der kritischen Zeitschrift Der Auftakt schreibt und bei Funksendungen Regie führt. Als die Nazis die Macht an sich reißen, beschließt er in Prag zu bleiben. Schon hat er Peer Gynt, eine Oper nach Ibsen, in Angriff genommen [das Werk (1928) wird unvollendet bleiben], die Komposition Fünf Variationen und Doppelfuge über ein Klavierstück von Arnold Schönberg veröffentlicht (1929), sowie das Konzert für Orchester op.11, als er beschließt, sein Musikstudium wiederaufzunehmen und zwar bei Alois Hába, dem Meister der Mikrointervalle und Verfechter der anthroposophischen Theorien von Rudolf Steiner. Auf dessen Anregung hin vollendet er das zweite seiner drei Streichquartette. Obwohl das Werk 1938 mit großem Erfolg bei dem Londoner Festival gespielt wurde, blieb dessen Manuskript unauffindbar. Ullmann schreibt dann seine ersten vier Klaviersonatenund vollendet seine anspruchsvollste Partitur, die Oper Der Sturz des Antichrist nach einem Textbuch des Schweizer Dichters und Dramaturgen Albert Steffen. Das Werk wurde im Dezember 1935 beendet.
In Prag wirkt Ullmann als Professor, Musikkritiker und Komponist: er wird 1934 und 1936 mit dem Emil-Hertzka-Preis ausgezeichnet. Als Prag im März 1939 von den Nazis besetzt wurde, gelang es dem Künstler nicht, die Hauptstadt zu verlassen. Als Jude sah er sein Wirken aufs empfindlichste eingeschränkt, so dass er zum Beispiel nicht mehr öffentlich auftreten durfte. Am 8. September 1942 wurde er in Terezín interniert: gleich bei seiner Ankunft nahm ihn die für die Freizeitgestaltung im Lager verantwortliche Stelle in Anspruch: er sollte sich für Aktivitäten wie Komposition, Musikkritik, Veranstaltung von Konzerten, Vorträge voll einsetzen. Diese Sonderbehandlung vermochte es zwar nicht, Ullmann zu täuschen (man lese sein Essay Goethe und Ghetto), aber er schaffte es, dort sechzehn Werke zu komponieren.
Viktor Ullmann, Passfoto 1939
Das bedeutendste ist die Oper Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung nach einem Textbuch in vier Bildern des Malers und Dichters Peter Kien. Der Kaiser Überall (der Führer ?) herrscht über Atlantis. Der Tod, der darüber klagt, den ihm gebührenden Platz nicht mehr zu besitzen, weigert sich, seine Rolle zu spielen. Bei einem von ihm beschlossenen Globalkrieg lässt der Kaiser das Volk glauben, dass es dieses Gefeitsein gegen den Tod ihm zu verdanken hat. Harlekin (das Lebensprinzip) ruft im Gespräch mit dem Kaiser Kindheitserinnerungen wach. Der Kaiser verfällt in Wahnsinn und überzeugt den Tod, nachdem er akzeptiert hat, als erster zu sterben, aufs neue die Menschen von ihren Leiden zu befreien. Diese Partitur voll greller Ironie und scharfen Spotts vereinigt Anklänge an Kurt Weil, Mahler, Meyerbeer (Die Hugenotten), Josef Suk (Symphonie Asrael), Mendelssohn und ist erst am 16. Dezember 1975 in Amsterdam uraufgeführt worden.
Ullmann schreibt ebenfalls eine Sonate für Violine und Klavier, drei Gesänge für Bariton und Klavier nach Texten von Conrad Ferdinand Meyer (1943), die Hölderlin-Lieder (Abendphantasie, Der Frühling, Wo bist du?), die letzten drei Klaviersonaten (Nr. 5 op.45, Nr. 6 op.49, Nr. 7), die an Schönberg, Mahler, und provokatorischerweise an die Wiener Operette anklingen, das Stück Herbst für Stimme und Streichtrio, Der Mensch und sein Tag für Bariton und Klavier, das Streichquartett Nr. 3 op.46, die Ouvertüre Don Quichotte (ursprüngliche Fassung für Klavier). Am 16. Oktober 1944 wird er nach Auschwitz (Oswiecim in Polen) deportiert, wo er vergast wird. Er arbeitete an einem Werk über Jeanne d'Arc, dessen Textbuch schon geschrieben war.
Von den drei in Terezín komponierten Klaviersonaten ist nur die am 1. August 1943 vollendete 6. Sonate zu Lebzeiten des Autors uraufgeführt worden: es wurde von einem anderen Häftling, der Pianistin Edith Steiner-Kraus, gespielt. Das Werk ist dem ebenfalls inhaftierten Ingenieur Julius Grünberger gewidmet, der mit der Bearbeitung der technischen Probleme im Ghetto beauftragt war. Die anderen zwei Sonaten, die wie zahlreiche Manuskripte vor der Vernichtung bewahrt werden konnten, als das Konzentrationslager geschlossen wurde, haben denselben Vollendungsgrad vielleicht nicht erreicht. Viele Hinweise deuten auf die Absicht einer erweiternden Orchesterfassung hin. Andere Stellen, insbesondere in der Sonate Nr. 7, ohne Opuszahl, scheinen im Skizzenzustand verblieben und verlangen nach festeren Konturen.
Die Sonate Nr. 5 knüpft direkt an die Wiener Manier eines Mahler und eines Schönberg an. Trotz seines ursprünglichen Titels »Variationen über ein Lied ohne Worte« beruht der Eingangssatz Allegro con brio auf der Gegenüberstellung von zwei Themen. Das eine im 6/8-Takt hat einen bukolischen, tänzerischen Charakter (Gigue), das andere im 9/8-Takt einen nostalgischen, wesentlich kantablen Walzercharakter. Das Andante steht dem Lied ohne Worte (Vor dem Schlaf) nahe. Der in der Bassstimme stets wiederkehrende Cis-Ton behauptet sich als serieller Pol einer künftigen Orchestration. Die flüchtige Toccatina bildet nur einen kontrastierten Übergang zur Serenade. Diese weist eine merkwürdige dreiteilige Struktur auf, beruht auf einer Aufeinanderfolge von Sexten und offenbart nach und nach den volkstümlichen Ursprung ihres melodischen Materials, nämlich ein slowakisches Lied. Das Thema des zwei-, manchmal dreistimmigen Finale: fugato beruht auf einem Motiv aus vier Tönen und Reihen aus acht Tönen, wobei es trotzdem einen tonalen Grundzug beibehält (c und es).
Viktor Ullmann: 7. Klaviersonate
Die Huldigung an Bach tritt im zweiteiligen Eingangssatz der Sonate Nr. 6 noch deutlicher zutage. Das darauf folgende Allegretto grazioso in Form eines Themas mit sechs Variationen, löst ein wenig die im »Präludium à la Bach« des Eingangssatzes angestaute Spannung. Es wirkt wie eine kurze Rast vor dem Presto ma non troppo, einem sardonischen und makabren Scherzo. Das Tempo primo des Schlusssatzes wird in feierlicher Steigerung vom Andante poco Adagio übernommen.
Die Wiener Manier, Reminiszenzen an den Sturz des Antichrist (alla marcia, ben misurato), flüchtige Anklänge an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, an Werke Zemlinskys (Scherzo), an Fin-de-siècle-Operetten geistern durch die Sonate Nr. 7, die am 22. August 1944 liegen bleibt. Oben auf der ersten Seite des Manuskripts steht als Untertitel in Klammern geschrieben »Theresienstädter Skizzenbuch«. Die Sonate endet mit Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied. Dieses alte Volkslied (Rachel) verwandelt sich in eine um musikalische Zitate bereicherte Hymne (tschechischer Hussitenchoral »Ktož jsú boží bojovníci«, »Wir sind die Kämpfer Gottes«, lutherischer Choral »Nun danken wir alle Gott«, Motiv B.A.C.H.). Dem Interpreten fällt es zu, den inneren Zusammenhang dieses eindrucksvollen, für immer unvollendeten Tongebäudes zu verdeutlichen.
Das Streichquartett Nr. 3 wurde im Januar 1943 vollendet. Dieses konzise Werk folgt mit seinen vier Sätzen der traditionellen Form des Quartetts. Im Eingangssatz Allegro moderato drückt das Cello die unsäglichen Trauer aus, die auf dem nahenden »Ende der Zeit« lastet. Dieser lyrische Monolog wird durch den dissonanten Charakter des Presto jäh unterbrochen. Das serielle Spiel kommt im Bratschenpart zum Abschluss und zwar im Largo, einem Bild der Verzweiflung, der Leere, das im Schlusssatz Allegro vivace zum schwindelerregenden Lauf wird, einem Lauf auf den Abgrund, auf das Nichts zu, bevor ein letzter Ruf nach Licht und Leben in der Schlussstretta erklingt.
Track 17: Klaviersonate Nr 7 - V. Thema, Variationen und Fuge
TRACKLISTVIKTOR ULLMANN (1898-1944)
CZECH "DEGENERATE MUSIC" (VOL. III)
STRING QUARTET no. 3, Op.46 - STREICHQUARTETT Nr. 3, op.46
QUATUOR A CORDES n° 3 op.46 14:08
1. I. Allegro moderato attaca
II. Presto. Scherzo and Trio attaca
III. [Recapitulation of opening] 07:28
2. IV. Largo attaca 04:23
3. V. Rondo-Finale with Coda (Allegro vivace e ritmico) 02:18
Kocian Quartet:
Pavel Hula, violin
Milos Cerny, violin
Zbynek Padourek, viola
Vaclav Bernasek, cello
PIANO SONATA no.5, Op.45 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 5, op.45
SONATE POUR PIANO n° 5 op.45 16:50
4. I. Allegro con brio - Meno mosso (Von meiner Jugend) 05:07
5. II. Andante attaca 04:41
6. III. Toccatina. Vivace attaca 00:49
7. IV. Serenade: Comodo - Meno mosso. Più allegro attaca 03:14
8. V. Finale: fugato. Allegro molto 02:52
PIANO SONATA no.6, Op.49 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 6, op.49
SONATE POUR PIANO n° 6 op.49 12:23
9. I. Allegro molto - Andante poco adagio 03:52
10. II. Allegretto grazioso - attaca 03:10
11. III. Presto, ma non troppo attaca 02:33
12. IV Tempo I. Allegro molto 02:44
PIANO SONATA no.7 (1944) - KLAVIERSONATE Nr. 7 -
SONATE POUR PIANO n° 7 22:29
13. I. Allegro, gemächliche Halbe 03:56
14. II. Alla marcia, ben misurato 02:15
15. III. Adagio, ma non moto attaca 04:51
16. IV. Scherzo. Allegretto grazioso - Trio - Scherzo 04:15
17. V. Thema, Variationen und Fugue über ein hebräisches Volkslied 06:56Radoslav Kvapil, piano
TOTAL TIME PlAYING: 66:11
Recorded in the Evangelical Church, V Korunni Ul. 60, Praha 2, April 4, 2001
and Martinu Concert Hall (AMU), March 11-12, 2002
Recording Producer: Zdenek Zahradnik - Balance Engineer: Jan Zahradnik
Cover Illustration: Drawing (1944) of Viktor Ullmann by Peter Kien
(C) 2001/2002 (P) 2002
Spengler nach dem Untergang
Oswald Spengler
Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte überzugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt. Die offiziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungsperiode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde.
Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl eigentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Heidegger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobeneren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Gedanken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu verwandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über »Mensch und Technik« war gegenüber den gleichzeitigen smarten philosophischen Anthropologien nicht mehr konkurrenzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzseher und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.
All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Weltgeschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das erstaunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch erinnerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestätigung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Konzeption ausgeht, ein objektives Moment. […] Spengler hat kaum einen Gegner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Vergessen wirkt als Ausflucht. […]
Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilosophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus« nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massenkunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie, aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. […]
Band 2, 1922
Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik der Weltstädte«. Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind überhaupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unternehmungsgeist geschaffen hat. Solange der Herd dem frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht geschwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irrendes Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig ausgebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.« Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahrhunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre »Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus?«
Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem Nomaden verdient besonders hervorgehoben zu werden. Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus, sondern auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichtiger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomisierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.«
In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Freizeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische Form der Erholung: die Entspannung, die 'Zerstreuung'. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensivster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen Anspannung durch die körperliche des Sports, der körperlichen durch die sinnliche des 'Vergnügens' und die geistige der 'Aufregung' des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein genossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivilisationen wieder.«
Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklamekultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.«
Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Enteignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentralisierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autonomie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen, daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistesleben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung verdrängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichtspunkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, 'seine' Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessenheit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenommene Kritik ausschaltet.«
Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklärung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz unbewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipolitik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hintergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwachköpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Weltpresse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht, und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.«
Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volkskundgebungen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter« - das ist im Dritten Reich buchstäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer sich in 'Angekommene' verwandelt, die ihre Stellung gegenüber der Masse sichern müssen.«
Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organisierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfreiheit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfindet man als seine Freiheit.« […]
Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Parteien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität erhebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bürgerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er insistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen.
Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilosophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Gedanken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Position wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn eingenommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staatsphilosophen überlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.
»Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfassungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf möglich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Organisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu behaupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre Zwecke einzusegen. Eine Richtung im Volk, die sich organisiert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation geworden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege weiter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer geworden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien. Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Programms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Erinnerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.« […]
Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Menschen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - erstreckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern langweilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, sondern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts, unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen verbessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen, daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.«
Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Geschichtsverlaufs zu legitimieren trachtet. Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphilosophische Behauptung vom Absterben des Geistes und die denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. […]
Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immergleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Beherrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichtsphilosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Willen moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das gesamte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft gemessen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen ungerührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theorie zu bringen - jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierkegaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschenopfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in starrer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Temperament und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den stärkeren Bataillonen hält. […]
Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Begriffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Steinen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleichgültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erscheinende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht, übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthusiasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die allemal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzelwissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an dessen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissenschaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern umgeht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« generell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedankens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnenden Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspektive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasenheit, nicht unähnlich dem Geist der wilhelminischen Siegesallee: nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube, daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspekten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Erkenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völlig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.
Theodor W. Adorno
Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner vergleichenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon versichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den totalen Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kultur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesellschaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre logische Form. […]
Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durchmustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivilisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den »Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, ressentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft- damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektuellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, antiideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Untergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedankens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Gewalt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Spengler. Die Einleitung zum »Untergang des Abendlandes« enthält einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Eindruck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Politik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.« […]
Theodor W. Adorno: »Spengler nach dem Untergang.« Vortrag (1938), publiziert englisch 1941 in »Studies in Philosophy and Social Science«, deutsch 1950 im »Monat«. In Auszügen zitiert nach: Theodor W. Adorno: »Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft.« (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 178), Frankfurt/Main 1976, ISBN 3-518-27778-2, Seite 51-68
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Ludwig van Beethoven und seine Liebschaften
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Tschaikovsky: Klavierkonzert 1
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Prokofiev ...
Folge 87: Ein Trick in Es-Dur
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Der große Mann des Feuilletons der Süddeutschen Zeitung geht online:
Joachim Kaiser öffnet sein Klavierzimmer und beantwortet in seiner
Video-Kolumne Frage...
Ein Lautsprecher ist auch nur ein Instrument
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Beim Festival IMATRONIC vom 1. bis zum 5. Dezember ist ein
Lautsprecherorchester zu Gast im ZKM in Karlsruhe. Auf deren Internetseite
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Aller guten Dinge sind Drei
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Hören zu können ist, wie wir gesehen haben, der erste Schritt auf dem Weg
zum Musizieren. Der zweite, nicht weniger entscheidende, findet in unserem
Gehirn...
Nobuyuki Tsujii
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Verdaderamente hay que descubrirse ante "Nobu", no sólo por su genial
virtuosismo, sino por la lección de vida que nos da.
Nobuyuki Tsujii nació en Tokio ...
KOHAUT, Karl (1726-1784) - Lute Concertos
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[image: Caravaggio - The Musicians (c.1595)]
Obra de Caravaggio (1571-1610), pintor italià.
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Karl Kohaut (1726-1784) compos...
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Nova bibliografia wagneriana
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Dimecres, coincidint amb el bicentenari exacte del naixement de Richard
Wagner, Catalunya Música va emetre un reportatge sobre tres nous llibres
publicats ...
Alta cocina sinfónica
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*Viernes 24 de mayo*, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto de Abono
12: *OSPA*, *Stefan Dohr* (trompa), *David Lockington* (director). Obras de
*Ga...
"Morgen" de Richard Strauss
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La soprano Arleen Augér (1939-1993), juntament amb el pianista Irwin Gage,
interpretant magistralment *"les dues pàgines més exquisides de música que
s'hag...
Y AL FINAL OTELLO ES... GREGORY KUNDE
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Y sigue el baile en el reparto de *“Otello”*. Si hace apenas nueve días
anunciábamos que el tenor *Kristian Benedikt *sustituía a *Aleksandrs
Antonenko* e...
¡Felices 200 años, RICARDO WAGNER!
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Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) / Retrato por Franz Hanfstaengl Hace 200
años nació un revolucionario de las artes, un genio fundamental para la
Música ...
Madama Butterfly (Gavazzeni, 1954)
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*Gianandrea Gavazzeni (dir.); Victoria de los Ángeles (Cio-Cio-San);
Giuseppe Di Stefano (Pinkerton); Anna Maria Canali (Suzuki); Tito Gobbi
(Sharpless); ...
Relógio atrasado em S. Carlos
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Henrique Silveira
*Crítico*
Rigoletto de Verdi e* *Francesco Maria Piave, Teatro Nacional de S. Carlos,
dia 11 de Maio, última récita, sala cheia.
Agostin...
Leonard Bernstein, director espectacular.
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¿Quién no posee en algún rincón de su discoteca algunos viejos L.P. de
Leonard Bernstein con la Sinfónica de Nueva York?
Para muchos de nuestra generaci...
Rachmaninov: Concierto para piano nº 2
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El Concierto Nº 2 para piano y orquesta op. 18 de Sergei Rachmaninov nació
orgullosamente tardío (1901), posromántico y decadente, monumento sin par a
la s...
Extracto de "Estoy en el rincón de una cantina"
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*(Se sugiere leer el texto haciendo click en los dispositivos sonoros que
preceden cada párrafo)* "Teo Aljarafe ya no estaba allí, y la voz de José
Alfre...
Dígraf, de Joan Guinjoan
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Llevábamos mucho tiempo sin traer algo de música contemporánea por aquí, y
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vo...
Top 5: Las obras más épicas
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¿Qué es lo épico? Lo épico es aquello que hace referencia a la epopeya, que
habla de héroes y heroicidades, lo grandioso y lo extraordinario. Pues
bien, ...
FREE CLOUD HOSTING SERVICE WITH 5GB
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If you want 5GB storage free in the cloud, sing up in this link.
https://www.sugarsync.com/referral?rf=e85rvfcz0b6ft&utm_source=website&utm_medium=web&utm_c...
Jonas Kaufmann al Festival de Peralada
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Això de les gales líriques, amb un seguit d'àries el context de les quals
ha de romandre en la immaginació de cadascú, no deixa de tenir una lectura
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La Hermenéutica Armónica
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*(El confiable maestro de música)*
*"Música alemana del siglo XVIII"*
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Los grandes éxitos de siempre, una y otra vez...
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Ayer asistí al concierto ofrecido por Musica Angelica en la principal sala
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Boa sorte!
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O meu desejo de boa sorte é para Gabriela Canavilhas, a nova responsável pela pasta da Cultura. Ama a música, coisa rara, e, coisa ainda mais rara no nosso m...
Elégance et micro-expression
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Il a déjà beaucoup été question, en ligne et ailleurs, du tweet de Pascal
Nègre, patron d'Universal : Avec Georges Moustaki c'est une des dernières
légende...
Henri Dutilleux, la mort d’Yniold
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Dieu a choisi de rappeler Henri Dutilleux à Lui le jour de la naissance de
Richard Wagner. A moins que, trop modeste et trop bien élevé pour qu’on le
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Life in Hell : Jeff et Akbar sont aux anges
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Cliquer pour agrandir. Jeff et Akbar décident de fêter ça (avec un jour de
retard) autour de quelques tartes flambées alsaciennes à volonté arrosées
d’une ...
Conversation avec David Walter autour de Dvořák
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battus tout en faisant à travers leur démarche la promotion des musiques
tchèques....
Voici que le silence...
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Voici que le silence a les seules paroles
Qu'on puisse, près de vous, dire sans vous blesser.
Laissons pleuvoir sur vous les larmes des corolles;
Il ne fau...
Blaue Stunde
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I
Ich trete in die dunkelblaue Stunde -
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Wagner et moi
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Pour amorcer la commémoration du bicentenaire de la naissance de Richard
Wagner, l’Opéra de Montréal et le Cinéma du Parc offrent une présentation
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Master class
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Via le site de la bienen school of music, Une série de master classes à
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De "Ring" à "Ring Saga", qu'est-ce qui change ?
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de la feuille à la fosse…
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Un must pour les dilettanti
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10 mars 1892 Naissance d'Arthur Honegger
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Famille maestro, pour petits et grands
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Concerts de la semaine
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Lundi 23, 20h30 à l’Auditorium de Lyon - John Eliot Gardiner dirige
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Tricentenario di Vivaldi: la poetica
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Voltolini l’assassino
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Luisa Miller a Parma
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1 ottobre 2007Piange e soffre Luisa al Festival Verdi di Parma, in quello che dovrebbe essere il tempio del canto verdiano, modello per gli altri teatri ital...
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Chi ha paura della musica “moderna”?
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Uno svedese a Helsinki
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Se non siete ancora andati a vedere "Le luci della sera", fatelo. Innanzi
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Faust - Pakt (Will Quadflieg, Gustaf Gründgens)
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Varios: Francis, King: Obras para clarinete
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Brautigam: Obras para piano (12)
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Martin Y Soler
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Orchestra y dirigida por el director Riccardo Frizza. Actuando como
Solitas: Ren...
Paul Paray and the New York Philharmonic - New Post
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*NIKOLAI LOPATNIKOV*
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Wartime Rarities on the "Yellow Label"
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The famous Deutsche Grammophon yellow "tulip" label, pictured above, made
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Ausencia.
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Queridos amigos. Aunque he realizado un comentario en la entrada Tango me
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que cre...
Tangential versus linear speed
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*Band of H.M Welsh Guards*
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Más Mozart, más Fricsay (IV)
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DVD Chopin: Desire for Love 2002
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In 1830, Chopin (Piotr Adamczyk) is in Warsaw, in a Pola...
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Hi all!!!
After some long absence, I return to tell some things.
As you have already understand i got a bit bored with sharing etc
I know some links have al...
Suspension of this Blog
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Namely, recent and previous posts are somehow being reported to Mediafi...
Diego Fasolis & I Barocchisti - Arie per tenore
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A corner of the Cave
(snapped by Grumpy, with his lovely new lens…)
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Dé Nederlander bestaat niet - Calefax
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My favourite woodwind ensemble played an interesting programme last night
in Amsterdam. The title translates as "*The* Dutchman doesn't exist", with
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Poemas sinfónicos de Liszt por Sinopoli
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*Giuseppe Sinopoli* se dedicó a un repertorio inusualmente variado, desde
Beethoven hasta compositores del siglo XX, pasando por Bruckner, Mahler,
Puccini...
Rubinstein - Solo Piano Music (Howard - HYPERION)
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image + lossless *Links:*
http://filepost.com/files/f2bb249b/CDD22023_-_Rubinstein_-_Solo_Piano_Music_(Howard_-_HYPERION).part1.rar
http://filepost.com/...
Bach - Cello Suites, Lévy, Spectrum
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André Lévy (1894-1982) was a French cellist, a pupil of Jules Leopold-Loeb
who also taught André Navarra. As a soloist, he gave the premieres of
several F...
Grigori Kozintsev - Don Kikhot (1957) Don Quixote
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[image: Grigori Kozintsev - Don Kikhot (1957) Don Quixote]
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NEW BLOG / NEW LINK
-
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*CHANGE THE LINK, PLEASE!*
"THE MUSIC FOR PIANO" WILL BE CANCELED
NEW BLOG: "MUSIC WITH PIANO"
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HERE / AQUI
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www.musicwithpiano.blogspot.com
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Luftpause
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Dear friends,
this is my first access after 5 weeks.
Personal troubles (health problems... not so terrible, but time demanding)
added to web troubles. My...
Glenn Gould - Live in Moscow (May 12, 1957)
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*Glenn Gould's meeting with the students of the Moscow Conservatory*
A. Berg (1885-1935)
Piano Sonata, Op. 1
Allegro Moderato--8.30
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The Complete Quintets - Johannes Brahms
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1. Piano Quintet in F minor, Op.34 - 1. Allegro non troppo
2. Piano Quintet in F minor, Op.34 - 2. Andante, un poco adagio
3. Piano Quintet in ...
Безусловный эффект природной аномалии
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"Греки слямзили Елену по волнам
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Hi all. Sorry for the long absence. I will be back in December, after a
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At first glance, the album title Happy Songs for Happy People seems almost
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