15. Juli 2019

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel

Es muß wohl an die dreißig Jahre her sein, daß ich als Student das erste Mal auf die Musik von Lili Boulanger stieß, nämlich auf der klassischen Markevich—Schallplatte, die ursprünglich unter dem Label Everest in den USA herausgebracht worden war. Ich war vom Gehörten zutiefst bewegt und schrieb umgehend an ihre Schwester Nadia, die bereits achtzig war, doch immer noch unterrichtete und die gleiche ungebremste Energie besaß, mit der sie mehr als fünfzig Jahre zuvor ihre Schüler und Bewunderer im Sturm gewonnen hatte.

Jene Musik — und jener Brief — haben in der Tat mein Leben verändert. Nachdem ich den Sommer des Jahres 1967 mit dem Studium bei Nadia am Konservatorium von Fontainebleau verbracht hatte, hatte ich im darauffolgenden Jahr meine erste Musiksendung und veröffentlichte meinen ersten Artikel — beide hatten Lili zum Gegenstand (1968 jährte sich ihr Tod zum fünfzigsten Mal). Seitdem sind Biographien über Nadia und auch Lili erschienen, die eine Fülle faszinierenden Stoffes zum Nachdenken enthalten. Doch keine bietet eine rationale Erklärung dafür, wie Lili im Alter von vierundzwanzig Jahren als die große Komponistin, die sie meiner Einschätzung nach war, gestorben ist. Das gesamte Phänomen Boulanger ist in der Musikgeschichte einzigartig.

Jeder weiß von den Beiträgen, die Nadia Boulanger in erster Linie als Lehrerin zur Musik unserer Zeit geleistet hat. Ich bin nun überzeugt, daß das gesamte Muster und der Zweck ihres Lebens voller reifer Leistungen von der Beziehung mit ihrer Schwester bestimmt waren. In ihrem ersten Brief an mich im November 1967 schrieb sie: „Sie [Lili] starb 1918, doch ihre Worte sind mir immer noch Führung und Hilfe.“ Sicher war es die Erkenntnis, daß Lili die größere Begabung als Komponistin besaß, die sie dazu geführt hatte, selbst das Komponieren aufzugeben; mit der gleichen Sicherheit hat Lilis verfrühter Tod zu einem besonderen, in der Tat einzigartigen, fast mütterlichen Verhältnis geführt, das sie mit jedem Mitglied ihrer internationalen Studentenfamilie aufzubauen versuchte. […]

Lili Boulanger (1893-1918), Komponistin
Die beiden Boulanger-Schwestern waren attraktive und begabte Frauen, obwohl Lili vielleicht mehr Anspruch auf dem orthodoxen Schönheitsideal entsprechende Züge erheben konnte. Beide waren sie sehr fotogen, besonders Lili mit ihren schönen, tiefen, dunklen Augen. (Nadias Persönlichkeit ermöglichte es ihr, gegen Ende ihres Lebens, das Publikum mit dem Klang ihrer Stimme allein in ihrem Bann zu halten.) Eine Reihe von zeitgenössischen Berichten über Lilis Charakterstärke sind uns erhalten geblieben; doch der beste Beweis von allen wird natürlich in ihrer Musik erbracht, in der maskuline und feminine Elemente überraschend nebeneinandergestellt werden.

Roy Harris bemerkte einmal, daß Nadia „das Urteilsvermögen eines starken Mannes vereint mit der Intuition einer großen Frau“ besaß, und das gleiche konnte man auch von Lili behaupten. Tatsächlich sind alle Qualitäten, die für Nadia in der Musik ungeheuer wichtig wurden und deren Förderung in ihren Schülern ihr unermüdliches Bestreben war, auch in Lili sichtbar. Sie hatte Starqualität, besaß ein leidenschaftliches Innenleben, innere Energie, Enthusiasmus, ein waches Gespür, starkes Denken, poetische Sensibilität, Engagement, zweckhafte Ernsthaftigkeit, Disziplin, Konzentration — ihr Leben und ihre Musik bezeugen all dies, und ich könnte mir denken, daß sie die vierundzwanzig Jahre ihres Lebens so intensiv lebte wie jene, denen ihre biblischen siebzig Jahre und mehr vergönnt sind. Ihr Meisterstück Du fond de l’abîme („De profundis“) ist ein Werk vollkommener technischer und geistiger Reife: In ihm scheint sie den emotionellen Erfahrungsschatz und das tiefgehende Verständnis für Probleme eines ganzen Lebens zu komprimieren.

Die Frage ist: Wie hat Lili das gemacht? Im Alter von zwei Jahren erkrankte sie an einer Lungenentzündung, von der sie sich erholte, doch zeit ihres Lebens besaß sie eine erhöhte Krankheitsanfälligkeit. Letzten Endes war es eine Form von Darmkrebs, die sie zerstörte — eine langwierige und schmerzhafte Angelegenheit. Doch sie kämpfte mit erstaunlicher Kraft gegen das Leiden an und war entschlossen, alles, was sie zu sagen hatte zu sagen, solange noch Zeit dafür war. […]

Lili Boulanger (1893-1918), Komponistin
Es gelang ihr beinahe: Die einzige größere Partitur, die unvollendet blieb war eine Opernvertonung von Maeterlincks La Princesse Maleine. Sie lernte das, was sie brauchte, so schnell und so gründlich, daß es sich nur schwer erklären läßt. Vermutlich war es hilfreich, daß ihre Mutter auf intensiver Konzentration bestand, und außerdem war da noch Vater Boulanger, der bereits siebzig war, als Nadia 1887 geboren wurde und siebenundsiebzig, als Lili das Licht der Welt erblickte; die Schwestern müssen wohl schon bald ein Erwachsenenleben geführt haben. Lili muß sich — auf welche Weise auch immer — mit unglaublicher Geschwindigkeit und Leichtigkeit eine vollkommen professionelle Technik angeeignet haben. Ihre Orchestrierung beispielsweise ist meisterhaft. Sie war im wesentlichen eine Klangpoetin, mit dem Gespür eines Künstlers für Schönheit von Farbe und Struktur.

Doch Lilis Gelegenheiten, zu hören, wie ihre Orchestrierungen tatsächlich klangen, waren im Grunde genommen auf ein paar Aufführungen von Faust et Hélène beschränkt. Ihre besten Partituren - Du fond de l’abîme, Psaume 129, das Vieille prière bouddhique, das Pie Jesu - wurden niemals zu ihren Lebzeiten aufgeführt; doch als es so weit war, waren, abgesehen von einigen Modifikationen der Dynamik, keine Anderungen nötig. Die Intuition einer Frau vielleicht? Du fond de l’abîme zeigt auch, daß was die Form anging, Lili die technischen Ressourcen, die sie benötigte, voll und ganz beherrschte. Der Aufbau zeigt das meisterhafte Bewußtsein der Praxis der Symphonie. […]

Die meisten von Lilis veröffentlichten Kompositionen sind Vokalstücke. Dies spiegelt nicht nur die Traditionen wider, mit denen sie im Kreise der Familie, Freunde und Lehrer aufwuchs - Sologesang, Oper, Vokal- oder Chorensemble, Kirchenmusik — sondern auch die Notwendigkeit, sich technisch für den kommenden Prix de Rome vorzubereiten, den sie 1913 (dem ersten Mal, daß er einer Frau verliehen werden sollte) gewann. Von den fünf Chorstücken dieser Einspielung, stammen alle außer Hymne au soleil mit Orchesterbegleitung (unveröffentlicht und schwer zu finden) von Lili; Sie schrieb auch Orchesterversionen von mehreren Liedern des Liederzyklus Clairières dans le ciel.

Nadia Boulanger (1887-1979), Musikpädagogin.
Aufgenommen 1925.
Als erstes wurden Les sirènes and Renouveau geschrieben, die beide gegen Ende des Jahres 1911, als Lili achtzehn Jahre alt war, vollendet wurden; beides sind impressionistische Naturstücke, die sie wie Nadia es ausdrückte in „der Sprache ihrer Zeit“ („le langage de son époque“) geschrieben hatte. Was sofort auffällt, ist die poetische Sensibilität des Kompositionslehrlings im allgemeinen, und im besonderen ihr Gespür für die stimmliche Anordnung. 1913 - dem Jahr, in dem sie mit ihrer Kantate Faust et Hélène den Prix de Rome gewann — reifte ihre Technik rapide. Tatsächlich war Renouveau für die Vorrunde — den concours d’essai — in diesem Wettbewerb geschrieben worden.

Wie Renouveau und Les sirènes ist Soir sur la plaine (1913) ein Naturgedicht; doch waren die ersten beiden frisch inspririerte Aquarelle, so malt Lili hier mit kräftigen Ölfarben. Sie verwendet noch immer ein impressionistisches Vokabular, verleiht ihm jedoch mehr als einen Hauch ihres eigenen Charakters. Hymne au soleil gehört ins Vorjahr (1912) und verzeichnet deutlich die Einwirkung von Debussys Martyre de Saint Sébastien, der zu jenem Zeitpunkt ganz aktuell war; doch es bietet in seiner stämmigen Maskulinität auch eine Vorschau auf eines der ersten Werke mit Lilis wahrer Reife, die Vertonung von Psalm 24 („Die Erde ist des Herrn und was darinnen ist“).

Für Lili ist B-Moll die Tonart des Abgrunds, der Trauer und Verzweiflung. Ihre stygische Düsternis umgibt nicht nur Du fond de l’abîme sondern auch Pour les funérailles d’un soldat, die Vertonung eines Gedichts von de Musset für Solobariton, Chor und Orchester, das im gleichsam objektiven Rahmen von Begräbnisförmlichkeiten und eines Rituals, der Voraussicht der jungen Komponistin auf menschliches Leid Ausdruck verleiht. Der Anfangs- und der Schlußabschnitt mit ihrer anregenden Besetzung mit Blech- und Holzblasinstrumenten und Schlagzeug auf der einen Seite und dem wortlosen chromatischen Klagen des Chores auf der anderen, zählt mit Sicherheit zu ihren besten Erfindungen. Die Pizzikato-Figuren für Doppelbaß, die nach Brittens Art den Schlag gedämpfter Marschtrommeln imitieren, halten bis zum Ende unerbittlich die Tonart B-Moll. Diese Einspielung ist die eigene Version der Komponistin mit Klavierbegleitung; es ist bemerkenswert, wie die Tonart B-Moll über die Klaviatur in alle Richtungen nachklingt.

Ernest Boulanger (1815-1900), Komponist,
Vater von Lili und Nadia
Clairières dans le ciel („Himmelslichtungen“) ist vielleicht das wichtigste von Lilis säkularen Werken. Seitdem sie sich eine Ausgabe von Francis Jammes’ Gedichtsammlung mit dem Titel Tristesses zugelegt hatte, hatte sie den Wunsch, sie zu vertonen. Jammes wird aufgrund seiner Versbildung und Syntax als symbolistischer Dichter eingestuft; andererseits ist sein Anliegen für Klarheit und Einfachheit ganz entschieden unsymbolistisch. Nachdem sie sowohl die Erlaubnis des Dichters, die Verse zu vertonen als auch seine Zustimmung zur Änderung des Titels eingeholt hatte, wählte Lili dreizehn der vierundzwanzig Gedichte des Zyklus.

Wie ihre Biographin Leonie Rosenstiel bemerkt, identifizierte sich Lili fast mit Sicherheit mit der Heldin der Gedichte — einem hochgewachsenen, etwas mysteriösen jungen Mädchen, das plötzlich aus dem Leben des Dichters verschwunden war, und man weiß nicht wie oder warum. Jammes erinnert sich an seine Emotionen mehr oder weniger in Ruhe; zum größten Teil werden sie von vorbeiziehenden Naturphänomenen hervorgerufen — zwei Akeleien an einem Hang, der Anblick einer ruralen Landschaft, die Erinnerung an den Flieder des vergangenen Jahres, plötzliche schwere Regenfälle. Materielle Gegenstände — ein Medaillon, das ihm als Andenken von seiner Liebsten geschenkt worden war, eine schwarze Madonna am Fuße seines Bettes. […] Die Musik von Clairières fängt den lyrischen Duft und die Unschuld von Pelléas et Mélisande in einer Folge von Selbstportraits ein, die von Sentimentalität ungetrübt sind. Eine scheinbare Naivität wird von einem gelegentlichen Aufflackern von Gewalt widerlegt, insbesondere im letzten Lied (abgesehen vom Namen ein Epilog), das nostalgisch auf frühere Lieder Bezug nimmt und dem man mit der Zeit anhört, das es die Gefühlslast des ganzen Zyklus’ auf sich nimmt.

Raissa Boulanger, geb. Myschezkaja (1854-1935)
 Sängerin, Mutter von Lili und Nadia
Jede Beschreibung von Lili Boulangers Leben und Werk muß notgedrungen eine Reihe von äußerst wichtigen Fragen unbeantwortet lassen: Die genaue Beziehung zwischen Krankheit und Kreativität zum Beispiel. Verliehen Lilis Krankheit und nahender Tod ihrer Musik eine Schärfe und Tiefe, die bei einer normalen Laufbahn oder Gesundheitszustand niemals dagewesen wären? Oder war es eher der Zwang, die unwiderstehliche Berufung zum Komponieren, die ihre spärlichen körperlichen Reserven aufzehrte und zu ihrem Tod führte? War Lili so abgeschirmt und beschützt, daß sie von den normalen Stürmen und Drängen der Pubertät und des frühen Erwachsenenalters gefühlsmäßig unberührt blieb, wie Nadia fest behauptete?

Ich kann dies nur schwer glauben, insbesondere in Anbetracht ihrer Musik, die alles andere als fade ist. Hatte Nadia, so wie Léonie Rosenstiel behauptet, tatsächlich Ressentiments gegen Lili, weil diese sie was unmittelbare, erstklassige musikalische Kreativität betraf, in den Hintergrund gedrängt hatte? Zu welchem Grad erschwerte es ihre natürlichen Schuldgefühle, daß sie — die geringere der beiden Koryphäen — überlebte, während Lili starb? Hatte sie genug für Lili getan — oder hat sie, wie manche denken, zu viel getan? Roger Nichols ist eindeutig der Ansicht, daß der Kult, den Nadia um Lilis Person schuf, in gewissem Maße die wirkliche Person verschleierte. Was wirklich zählte war nicht Lili, „die Feministin“, nicht Lili, „die Märtyrerin“, sondern Lili, „die Komponistin“, und keine Komponistin „aus der etwas hätte werden können“, sondern eine, die ganz sicher „jemand war“.

Quelle: Christopher Palmer, im Booklet. Übersetzung: Anke Vogelhuber


Jules Breton (1827-1906): The song of the Lark. 1884.
 The Art Institute of Chicago.


TRACKLIST

LILI BOULANGER
(1893-1918)

   Clairières dans le ciel  
   tenor and piano 1914                             [35'03]

01 Elle était descendue au bas de la prairie         [2'08]
02 Elle est gravement gaie                           [1'46]
03 Parfois, je suis triste                           [3'06]
04 Un poète disait                                   [1'48]
05 Au pied de mon lit                                [2'04]
06 Si tout ceci n'est qu’un pauvre rêve              [2'32]
07 Nous nous aimerons tant                           [2'50]
08 Vous m'avez regardé avec toute votre âme          [1'20]
09 Les lilas qui avaient fleuri                      [2'37]
10 Deux ancolies                                     [1'30]
11 Par ce que j'ai souffert                          [3'05]
12 Je garde une médaille d'elie                      [1'33]
13 Demain fera un an                                 [8'51]

14 Les sirènes 
   soprano, chorus and piano 1911                    [5'49]
   
15 Renouveau
   three solo voices and piano 1911                  [4'56]
   
16 Hymne au soleil 
   mezzo soprano, chorus and piano three hands 1912  [3'59]
   
17 Pour les funérailles d'un soldat 
   baritone, chorus and piano three hands 1912       [7'51]
      
18 Soir sur la plaine 
   soprano, tenor, baritone, chorus and piano 1913   [8'42]

                                          Duration: [67'02]
Martyn Hill, Tenor 
Andrew Ball, Piano

New London Chamber Choir:
14, 15, 18 Amanda Pitt, Soprano 
15, 16     Jeanette Ager, Mezzo Soprano
15, 18     Martyn Hill, Tenor 
17, 18     Peter Johnson, Baritone
16, 17     Ian Townsend, Piano Third Hand
James Wood Conductor

Recorded on 4-6 February 1994
Recording Engineer and Producer Gary Cole
Front Illustration: Jules Breton (1827-1906): The song of the Lark [detail] (1884)
(P) 1994 (C) 2004


La Bruyère

Vom Menschen

Jean de La Bruyère (1645-1696)
Ereifern wir uns nicht gegen die Menschen, wenn wir ihre Gefühllosigkeit, ihre Undankbarkeit, ihre Ungerechtigkeiit, ihren Hochmut, ihre Eigenliebe und ihre Gleichgültigkeit gegen andre sehen: sie sind einmal so geartet, das ist ihre Natur; ebensogut könnte man sich dagegen auflehnen, daß der Stein fällt und das Feuer emporsteigt.

Die Menschen sind eigentlich nicht unbeständig oder sind es nur in kleinen Dingen; sie wechseln ihre Kleider, ihre Sprache, das gesellschaftliche Gehaben; sie ändern bisweilen auch ihren Geschmack: aber sie bewahren ihre ewig schlechten Sitten, beharrlich und beständig im Übel und in der Nichtachtung der Tugend. […]

Unhöflichkeit ist kein ursprüngliches Gebrechen der Seele, sondern die Wirkung verschiedener Laster: törichter Eitelkeit, Unkenntnis seiner Pflichten, Trägheit, Stumpfheit, Zerstreutheit, Verachtung der andern, Mißgunst. Wenn sie auch nicht in die Tiefe dringt, ist sie darum nicht weniger hassenswert; denn sie ist stets ein sichtbarer, offenkundiger Fehler. Man wird freilich zugeben müssen, daß sie, je nach der Ursache, bald mehr, bald weniger verletzt.

Wenn man von einem zornigen, unbeständigen, zänkischen, mürrischen, krittelnden, launischen Menschen sagt: »Das ist seine Gemütsart«, so ist das keine Entschuldigung, wie man gewöhnlich annimmt, sondern das unbeabsichtigte Eingeständnis, daß diese großen Fehler unheilbar sind.

Die Menschen achten viel zuwenig auf das, was man Laune oder Stimmung nennt; sie sollten begreifen lernen, daß es nicht genügt, gut zu sein, sondern daß sie auch gut scheinen müssen, wenn ihnen überhaupt daran liegt, mit andern gesellig und einträchtig zu verkehren, das heißt, Menschen zu sein. Von boshaften Gemütern braucht man Sanftmut und Nachgiebigkeit nicht erst zu fordern; sie fehlt ihnen nie, sie dient ihnen als Falle, die Einfältigen zu fangen, und gestattet ihnen, ihre Schliche um so wirksamer zu üben: man wünschte aber gerade von gütigen Menschen, sie möchten auch nach außen hin stets willfährig und gefällig sein, damit es nicht mehr heißt: die Bösen fügen uns Schaden zu und unter den Guten haben wir zu leiden.

Die meisten Menschen reißt erst der Zorn zu Beleidigungen hin; bei einigen ist es umgekehrt: sie beleidigen, und dann erzürnen sie sich; davon sind wir jedesmal so überrascht, daß wir ihnen gar nicht grollen können.

Die Menschen denken zuwenig daran, Gelegenheiten zu nutzen, wo sie gefällig sein können: wer ein neues Amt antritt, scheint die beste Möglichkeit zu haben, andere zu Dank zu verpflichten, und er tut nichts für sie; das Bequemste und Nächstliegende ist immer die Weigerung, und nur aus Berechnung wird eine Bitte gewährt.

Wer genau weiß, was er von den Menschen im allgemeinen und von jedem von ihnen im besonderen erwarten darf, kann sich getrost ins Getriebe der Welt stürzen.

Ist Armut die Mutter der Verbrechen, dann ist Mangel an Verstand ihr Vater.

Es kommt kaum vor, daß ein Mensch ohne Anstand und Ehre Geist besitzt: ein gerader, durchdringender Verstand führt zuletzt immer zu Ordnung, Rechtschaffenheit und Tugend: Einsicht und Scharfsinn fehlen aber dem, der starrköpfig im Schlechten wie im Falschen beharrt; vergeblich sucht man ihn durch spöttische Reden zu bessern: die andern merken, daß man ihn damit meint, er selbst erkennt sich nicht darin; es ist, als wenn man einem Tauben Beleidigungen sagte. Zum Besten der Menschen von Ehre und zum Nutzen der Allgemeinheit möchte man jedem Schurken ein wenig Einsicht und Verstand wünschen.

Es gibt Fehler, die wir nicht durch Schuld der andern haben, die uns angeboren sind und durch Gewohnheit schlimmer werden; andere wieder waren uns ursprünglich fremd und wir haben sie erst angenommen. Bisweilen hat man von Natur einen umgänglichen Charakter, eine zuvorkommende Art und ein ausgesprochenes Verlangen zu gefallen; aber die Behandlung, die man von denen erfährt, mit denen man lebt oder von denen man abhängt, drängt einen bald aus den natürlichen Maßen und Verhältnissen, ja aus seinem eigenen Wesen heraus: man zeigt sich unwirsch und gallig‚ wie man sich vordem nicht kannte, die ganze Anlage verändert sich, und man bemerkt schließlich zu seinem Erstaunen, daß man mürrisch und griesgrämig geworden ist.

Man kann die Frage hören, warum nicht alle Menschen zusammen gleichsam eine einzige Nation bilden, warum sie nicht die gleiche Sprache sprechen, unter den gleichen Gesetzen leben, dieselben Gebräuche und dieselbe Religion angenommen haben; wenn ich aber an den Widerstreit der Geister, Neigungen und Gefühle denke, so wundere ich mich, daß sich auch nur sieben oder acht Personen unter einem Dach, in einem Raum zu einer Familie zusammenfinden.

Sonderbare Väter, die ihr Leben lang damit beschäftigt scheinen, ihren Kindern Gründe zu liefern, sich über ihren Tod zu trösten!

Alles ist befremdlich in Laune, Sitten und Betragen der meisten Menschen; manch einer hat sein ganzes Leben verdrießlich, aufgeregt, geizig, kriechend‚ unterwürfig‚ mühselig, eigensüchtig zugebracht, dem die Natur ein heiteres, friedliches, genießerisches Gemüt und ein stolzes Herz, frei jeder Niedrigkeit, beschert hatte: Bedürfnisse und Umstände, das Gesetz der Notwendigkeit tun der Natur Gewalt an und verursachen solche Wandlungen. So läßt sich nicht sagen, was solch ein Mensch an sich in seinem Wesen ist; zu vieles Äußere entstellt ihn, verändert ihn, stürzt ihn um; er ist genau das nicht, was er ist oder zu sein scheint.

Das Leben ist kurz und voll Verdruß: es vergeht unter lauter Wünschen; man verspart sich Ruhe und Freuden für die Zukunft, für ein Alter, wo die besten Güter dahin sind, Gesundheit und Jugend. Und wenn diese Zeit naht findet sie uns noch in Wünschen: wir sind nicht weitergekommen, wenn das Fieber uns ergreift und unserem Leben ein Ende macht; wären wir genesen, hätten wir nur immer weiter gewünscht.

Wenn man etwas begehrt, so ergibt man sich auf Gnade und Ungnade dem, von dem man es erhofft: ist man der Gewährung sicher, so sucht man Zeit zu gewinnen, unterhandelt, macht Bedingungen.

Der Mensch hat sich so sehr daran gewöhnt, nicht glücklich zu sein, und es scheint uns so natürlich, alles, was uns wertvoll ist, durch tausend Mühsale zu erkaufen, daß uns verdächtig vorkommt, was sich leicht macht: wir vermögen es nicht zu fassen, daß etwas, was so wenig Anstrengung kostet, für uns von großem Vorteil sei oder daß man mit richtigem Planen so rasch ans Ziel gelangen könne: man glaubt wohl, den glücklichen Erfolg zu verdienen, wagt aber selten einmal damit zu rechnen.

Wer meint, er sei nicht zum Glück geboren, könnte doch wenigstens am Glück seiner Freunde oder Angehörigen teilhaben. Aber Mißgunst raubt ihm auch diese letzte Möglichkeit.

Mag ich vielleicht auch an anderer Stelle gesagt haben, daß die Betrübten unrecht hätten: die Menschen scheinen wirklich zu Unglück, Schmerz und Armut geboren, wenige bleiben verschont; und da ihnen jedes Mißgeschick begegnen kann, sollten sie sich auf jedes Mißgeschick gefaßt machen.

Den Menschen fällt es so schwer, sich in Handelsgeschäften zu einigen, sie wachen so argwöhnisch über ihre kleinsten Interessen, strotzen so vor Streitsucht, möchten so gerne täuschen und so ungern hintergangen werden, schätzen ihren Besitz so hoch, den der andern so niedrig ein, daß ich wahrhaftig nicht begreifen kann, wie überhaupt Ehen, Verträge, Friedensschlüsse, Waffenstillstand, Abmachungen und Bündnisse zustande kommen.

Bei manchen Leuten muß Anmaßung die Größe, Unmenschlichkeit die Festigkeit des Charakters, Arglist den Geist ersetzen.

Spitzbuben halten die andern gern für ihresgleichen; man kann sie schwer hintergehen, aber sie täuschen selbst nicht lange.

Lieber will ich ein Dummkopf sein und dafür gelten als ein Schurke.

Man betrügt niemals gutwillig; die Schurkerei fügt zur Lüge stets noch die Bosheit hinzu.

Wenn es weniger Leichtgläubige gäbe, so würde es auch weniger pfiffige, gewitzte Schlauköpfe geben, die dadurch ihre Eitelkeit befriedigen und ihr Ansehen erhöhen, daß sie ihr Leben lang andere zu betrügen pflegten: warum sollte also Erophil, dem Wortbruch, verlogene Dienstleistungen und Schurkerei nicht etwa Schaden gebracht, sondern Gunst und Wohltaten selbst von denen eingetragen haben, die er im Stich gelassen oder verraten hat, sich nicht unendlich viel auf sich und seine Geschicklichkeit einbilden? […]

Nichts macht es einem einsichtigen Menschen so leicht, das Unrecht, das Angehörige und Freunde im antun, ruhig zu ertragen, als die Betrachtung der menschlichen Gebrechen, die Überlegung, wie schwer es den Menschen fällt, beständig, großmütig, treu und einer Freundschaft fähig zu sein, die stärker ist als die Ichsucht; da er erkennt, was sie vermögen, verlangt er nicht von ihnen, daß sie feste Körper durchdringen, sich in die Luft erheben, gerechten Sinn besitzen. Er mag die Menschheit im allgemeinen hassen, da Tugend so selten ist; aber er wird die einzelnen entschuldigen, ja sie sogar aus höherer Einsicht lieben und bestrebt sein, selber sowenig wie möglich die gleiche Nachsicht zu verdienen.

Es gibt Güter, die wir leidenschaftlich begehren und deren bloße Vorstellung uns schon hinreißt und entzückt; haben wir das Glück, sie zu erlangen, so nehmen wir sie gelassener auf, als wir gedacht hätten; wir erfreuen uns kaum an ihnen und verlangen sogleich nach größeren.

Wiederum gibt es furchtbares Unglück und entsetzliche Leiden, an die wir nicht zu denken wagen und bei deren bloßem Anblick wir erschaudern; kommen sie über einen, so entdeckt man Kräfte in sich, die man nicht vermutete, wappnet sich gegen sein Mißgeschick und findet sich besser damit ab, als man erwartete.

Bisweilen braucht man bloß ein schönes Haus zu erben, in den Besitz eines guten Pferdes, eines hübschen Hundes, eines Gobelins, einer Wanduhr zu gelangen: und gleich ist ein tiefer Schmerz gelindert und ein großer Verlust leichter zu tragen.

Ich stelle mir vor, daß die Menschen ewig auf Erden lebten, und überlege, ob sie sich dann wohl noch angestrengter und noch geschäftiger um ihr Fortkommen bemühen würden als heute.

Ein elendes Leben zu ertragen ist eine Pein; ein glückliches zu verlieren eine Qual: beides kommt auf eins hinaus.

Nichts möchten die Menschen lieber erhalten und nichts schonen sie weniger als ihr Leben. […]

Man stirbt nur einmal, und doch spüren wir die Gegenwart des Todes in jedem Augenblick unseres Lebens; ihn fürchten ist schlimmer, als ihn erleiden.

Unruhe, Furcht, Niedergeschlagenheit halten den Tod nicht fern, im Gegenteil: und doch möchte ich bezweifeln, daß den Sterblichen übermäßiges Lachen anstehe.

Die Gewißheit des Todes wird etwas gemildert durch die Ungewißheit seines Erscheinens; er ist eine unbestimmte Größe in der Zeit, die etwas vom Unendlichen an sich hat und von dem, was man die Ewigkeit nennt.

Laßt uns bedenken, daß wir uns, wie wir gegenwärtig nach der blühenden Jugend zurückseufzen, die nicht mehr ist und nimmer wiederkehren wird, in der Zeit der Hinfälligkeit, die uns erwartet, nach dem Mannesalter sehnen werden, in dem wir jetzt noch stehen und das wir nicht genug schätzen.

Man fürchtet das Alter, ohne daß man weiß, ob man alt werden wird.

Man hofft alt zu werden und fürchtet sich doch davor: das heißt, man liebt das Leben und flieht den Tod.

Es ist einfacher, der Natur nachzugeben und den Tod zu fürchten, als sich dagegen zu wehren, sich mit Vernunftgründen und Betrachtungen zu wappnen und beständig mit sich selbst gegen die Todesfurcht zu ringen.

Wenn ein Teil der Menschen stürbe, der andere nicht, wäre das Sterben eine unerträgliche Trübsal.

Langes Siechtum scheint zwischen Leben und Sterben gestellt, damit der Tod für die Sterbenden und für die Zurückbleibenden eine Erlösung bedeute.

Menschlich gesprochen hat auch der Tod sein Gutes: er setzt dem Alter ein Ziel.

Der Tod, welcher der Hinfälligkeit zuvorkommt‚ erscheint zu günstigerer Zeit als der, welcher sie beendet.

Die Reue über die schlechte Anwendung des verflossenen Lebens führt die Menschen nicht immer dahin, die Zeit, die ihnen noch zu leben vergönnt ist, besser zu nutzen. […]

Man lebt nicht lange genug, um aus seinen Fehlern zu lernen. Sie begleiten uns das ganze Leben hindurch; und nach allem Irren bleibt uns schließlich nur übrig, gebessert zu sterben.

Nichts frischt so das Blut auf wie eine vermiedene Torheit.

Seine Fehler gestehen ist peinlich; man möchte sie geheimhalten und doch einem andern aufbürden: darum zieht man den geistlichen Berater dem Beichtiger vor.

Die Fehler der Toren sind oft so plump und so schwer vorauszusehen, daß sie die Klugen irreleiten und nur denen Vorteil bringen, die sie begehen.

Die größten Menschen zieht der Parteigeist zu den niederen Handlungen des Pöbels herab.

Aus Eitelkeit oder Rücksicht auf den Anstand tun wir oft, was wir aus Neigung oder Pflicht tun sollten, und tragen nach außen das gleiche Benehmen zur Schau. Mancher ist am Fieber gestorben, das er sich durch Nachtwachen am Krankenlager seiner Frau geholt hatte, die er gar nicht liebte.

Im Grunde ihres Herzens verlangen die Menschen nach Achtung, und doch verbergen sie sorgfältig das Verlangen; denn sie möchten für tugendhaft gehalten werden, und aus der Tugend andern Vorteil ziehen als Tugend, eben Hochschätzung und Lob, wäre nicht mehr Tugend, sondern Sucht nach Hochschätzung und Lob, also Eitelkeit: die Menschen sind sehr eitel und hassen doch nlchts mehr, als dafür zu gelten.

Der Eitle kommt auf seine Rechnung, ob er Gutes oder Schlechtes von sich redet: der Bescheidene spricht nicht von sich.

Wie lächerlich die Eitelkeit ist und welch ein schimpfliches Laster, erkennt man am besten daran, daß sie sich nicht zu zeigen wagt und sich oft unter der Maske der Bescheidenheit verbirgt.

Falsche Bescheidenheit ist die ausgeklügeltste Form der Eitelkeit; sie bewirkt, daß der Eitle nicht als eitel erscheint, sich vielmehr durch die seinem angeborenen Laster entgegengesetzte Tugend in Ansehen setzt: sie ist also eine Lüge. Falscher Ruhm ist die Klippe der Eitelkeit; er verführt uns dazu, daß wir wegen Eigenschaften geschätzt werden möchten, die zwar in uns liegen, die aber zu nichtig und wertlos sind, um Aufhebens davon zu machen: er beruht auf einem Irrtum.

Die Menschen sprechen über ihre eigene Person immer derart, daß sie nur kleine Fehler zugeben, deren Geständnis die Aufmerksamkeit auf ihre bedeutenden Gaber oder trefflichen Eigenschaften hinlenkt. So beklagt man sich wohl über sein schlechtes Gedächtnis, höchst befriedigt von seinem tiefen Verstand und guten Urteil; man läßt sich den Vorwurf der Zerstreutheit und der Träumerei gefallen, als wenn man damit für einen Schöngeist erklärt würde; man sagt von sich, daß man zu Handarbeiten ungeschickt sei und tröstet sich über den Mangel so belangloser Talente mit seinen allseits bekannten Geistesgaben; man schilt sich selber bequem und will damit sagen, daß man uneigennützig und vom Ehrgeiz geheilt sei; man errötet nicht über seine Unsauberkeit, denn sie beruht ja auf Gleichgültigkeit gegenüber Nebensächlichem und ist ein Hinweis darauf, daß man sich nur mit Wesentlichem abgibt. Ein Offizier erzählt gern davon, wie er sich eines Tages aus Tatendrang oder Neugier, ohne Dienst und Befehl, in den vordersten Graben oder an eine andere gefahrvolle Stelle begeben habe, und er fügt hinzu, ihm sei von seinem General deshalb ein Verweis erteilt worden. So kann auch ein Mann von hohem Verstand und zielbewußtem Willen, der von Natur mit jener Klugheit bedacht ist, die andere Menschen vergeblich zu erwerben suchen; der seinen Geist durch eine große Erfahrung gestählt hat; den die Menge und Last, die Mannigfaltigkeit, Schwierigkeit und Wichtigkeit der Geschäfte wohl in Anspruch nehmen, doch nicht erdrücken; der mit der Weite seiner Einsicht und seinem Scharfblick alle Ereignisse meistert; der, weit entfernt, die Vorschriften zu Rate zu ziehen, die sich in Büchern über die Staatskunst finden, vielleicht zu jenen überragenden Geistern gehört, die von Natur zur Herrschaft über die andern begabt sind und jenen Regeln zum Vorbild gedient haben; den große Taten vom Schönen und Angenehmen abhalten, das er lesen könnte, und der Gewinn genug daraus zieht, sein eigenes Leben und Handeln, wenn ich so sagen darf, nachzuzeichnen und durchzublättern: ein solcher Mann kann leicht und ohne sich bloßzustellen sagen, daß er kein Buch kennt und niemals liest.

Man will bisweilen seine schwachen Seiten verbergen oder die Meinung, die andre darüber haben, abmildern, indem man sie offen eingesteht. Mancher sagt: »Ich weiß nichts«, der wirklich unwissend ist; einer bekennt: »Ich bin ein alter Mann«‚ und er hat die Sechzig in der Tat überschritten; und ein anderer: »Ich bin nicht reich« und ist ein armer Teufel.

Man meint nicht Bescheidenheit oder verwechselt sie mit etwas grundsätzlich anderem, wenn man sie für ein inneres Gefühl hält, das den Menschen in seinen eigenen Augen erniedrigt, und damit der übernatürlichen Tugend der Demut gleichsetzt. Von Natur denkt der Mensch hoch und stolz von sich selbst, aber nur von sich selbst: die Bescheidenheit verfolgt bloß den Zweck, daß niemand darunter leide; sie ist eine Tugend der Umgangsform, die Blick, Gang, Worte und Stimme zügelt und den Menschen die andern nach außen so behandeln läßt, als wenn er sie wirklich achtete.

Die Welt ist voll von Leuten, die beim Vergleich, den sie bei sich selbst zwischen sich und andern anzustellen pflegen, stets zugunsten ihres eigenen Verdienstes entscheiden und demgemäß handeln.

Ihr sagt, man solle bescheiden sein; wohlgeartete Menschen werden gerne damit einverstanden sein: sorgt nur dafür, daß man die nicht ausnutzt, die aus Bescheidenheit nachgeben, und die nicht niedertritt, die fügsam sind.

Ebenso sagt man: »Man muß sich bescheiden kleiden.« Nichts ist Leuten von Verdienst willkommener; aber die Welt verlangt Putz, und man tut ihr den Gefallen; sie fordert überflüssigen Tand, und man weist ihn vor. Manche schätzen ihre Mitmenschen nur nach feiner Wäsche und reichen Gewändern ein; man kann nicht immer darauf verzichten, um solchen Preis geachtet zu werden. Bei gewissen Gelegenheiten ist man gezwungen, sich zu zeigen: eine breitere oder schmalere Goldborte entscheidet über Zutritt oder Abweisung.

Eitelkeit und übertriebenes Selbstgefühl lassen uns bei andern einen Stolz uns gegenüber vermuten, der bisweilen vorhanden sein mag, ihnen oft aber fremd ist: ein bescheidener Mensch leidet nicht an dieser Empfindlichkeit.

Wie man sich vor der Eitelkeit hüten muß, zu denken, daß andere uns mit Neugierde und Hochschätzung betrachten und sich nur von unseren Verdiensten unterhalten, so müssen wir auch ein gewisses Selbstvertrauen haben und nicht gleich glauben, man flüstere sich etwas ins Ohr, nur um uns Übles nachzureden, oder lache, um sich über uns lustig zu machen.

Wie kommt es nur, daß Alcipp mich heute grüßt, mir zulächelt und sich aus der Kutsche stürzt, um mich ja nicht zu verfehlen? Ich bin doch nicht reich und gehe zu Fuß: er dürfte mich eigentlich nicht sehen. Ach, er will selbst gesehen werden, ich soll bemerken, daß er bei einem hohen Herrn im Wagen sitzt!

Wir sind so von uns selbst erfüllt, daß alles sich auf uns beziehen muß: wir möchten gesehen und gegrüßt werden, selbst von Unbekannten: tun sie es nicht, so sind sie stolz; sie haben zu erraten, wer wir sind.

Wir suchen unser Glück außer uns selbst in der Meinung der Menschen, die uns doch als schmeichlerisch, unaufrichtig, ungerecht, neidisch, Iaunisch und voreingenommen bekannt sind: welche Wunderlichkeit!

Man sollte meinen, daß man eigentlich nur über lächerliche Dinge lachen könne: gleichwohl trifft man Leute, die über lächerliche wie ernste Dinge lachen. Seid ihr töricht und unüberlegt und entschlüpft euch in ihrer Gegenwart irgendeine Ungereimtheit, so lachen sie über euch; seid ihr verständig, sagt lauter gescheite Dinge und bringt sie im richtigen Ton vor, so lachen sie ebenfalls.

Menschen, die uns unser Gut durch Gewalttat oder ungerechte Machenschaften rauben oder durch Verleumdung die Ehre abschneiden, geben gewiß deutlich zu erkennen, daß sie uns hassen; doch das heißt noch keineswegs, daß sie jede Achtung vor uns verloren haben: darum ist es wohl möglich, daß wir uns einmal mit ihnen aussöhnen und sie sogar unserer Freundschaft würdigen. Spott dagegen kann man von allen Beleidigungen am wenigsten verzeihen; denn er ist die Sprache der Verachtung und ihr unmißverständlichster Ausdruck; er greift die Menschen in ihrer innersten Verschanzung an, in ihrem Selbstgefühl; er sucht sie in ihren eigenen Augen lächerlich zu machen; und so kommt ihnen zum Bewußtsein, daß der andere die denkbar schlechteste Meinung von ihnen hat, und sie werden unversöhnlich.

Unser Hang, über andre zu spotten, die Leichtfertigkeit, mit der wir sie herabsetzen und verachten, ist eine Ungeheuerlichkeit; genau wie unser Zorn gegen die, welche uns verspotten, tadeln und verachten. […]

Ein Mann von Geist kennt keine Eifersucht gegenüber einem Handwerker, der einen guten Degen verfertigt, oder gegenüber einem Bildhauer, der eine schöne Statue vollendet hat: er weiß, daß es in diesen Künsten Regeln und Verfahren gibt, die sich nicht erraten lassen, daß man mit Werkzeugen muß umgehen können, deren Verwendung, Benennung und Aussehen ihm unbekannt sind; und der Gedanke, daß er ein bestimmtes Handwerk nicht gelernt hat, tröstet ihn schon, darin kein Meister zu sein. Wohl aber ist er des Neides‚ ja der Eifersucht gegenüber Ministern oder regierenden Herren fähig, als ob Vernunft und gesunder Verstand, die ihm mit jenen gemein sind, die einzigen Werkzeuge wären, mit denen man ein Land regiert und den Staatsgeschäften vorsteht, und als ob sie Regeln, Vorschriften und Erfahrung ersetzen könnten.

Man begegnet selten völlig stumpfen und beschränkten Geistern, noch seltener überragenden und außergewöhnlichen. Die Mehrheit der Menschen schwebt zwischen diesen beiden Extremen. Der Zwischenraum wird ausgefüllt durch eine große Zahl durchschnittlicher Talente, die aber sehr brauchbar sind, dem Staat Dienste leisten und das Nützliche und Angenehme verkörpern: wie Handel, Finanzen, Kriegsdienst, Schiffahrt, Kunst und Handwerk, gutes Gedächtnis, Sinn für Spiel, für Gesellschaft und Unterhaltung. […]

Quelle: Jean de La Bruyère: Die Charaktere oder Die Sitten des Jahrhunderts. Übertragen von Gerhard Hess. (Sammlung Dieterich, Band 43.) Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung, Leipzig, ohne Jahr (ca. 1962) Zitiert wurden Auszüge aus dem Kapitel "Vom Menschen".

Link-Tipp

Die Abbildungen stammen aus Desprez, François: Les Songes drolatiques de Pantagruel. A Paris, Par Richard Breton 1565 und sind online verfügbar. Den Tipp verdanke ich dem sensationellen Blog BiblOdyssey, das ich schon des öfteren durchsucht habe, wenn es mir an geeigneten Bildern mangelte. Ich wurde noch immer fündig - Beispiele hier: 2005-12 2006-11 2009-09 2012-07

Und es hat noch mehr ausgewählte Musik in der Kammermusikkammer:

Chausson: Poème de l’amour et de la mer – Chanson perpétuelle - Mélodies | Ambrose Bierce: Aus dem Wörterbuch des Teufels.

Henri Duparc (1848-1933): Lieder | "A cold coming we had of it, Just the worst time of the year..." Heines andere Winterreise.

Gabriel Fauré: Intégrale des Mélodies | Marcus Aurelius Antoninus: Lehrjahre eines Philosophen.

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël | Ernst Haas: Wien, 1947.

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau) | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik.



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5. Juli 2019

Adolf Busch: Violinsonate op. 56, Klaviertrio op. 15

„Es sieht wirklich so aus, dass ich nicht mehr daran denken kann, wie bisher in der Welt herumzureisen und Konzerte zu geben. Das ist ja nun weiter nicht so schlimm, denn ich habe es ja 43 Jahre lang getan und kann nun (endlich) das einmal tun, was ich mir immer gewünscht habe: nach Herzenslust Noten schreiben.“

1952 schrieb Adolf Busch diese Worte, sein Wunsch sollte sich jedoch nicht mehr erfüllen. Zwar vermochte er noch, die Komposition und Reinschrift des Sechsten Psalm für Chor, Orchester und Orgel op. 70 abzuschließen. Doch drei Tage nach der Fertigstellung der Partitur starb der 61jährige in Guilford im US-Staate Vermont.

An diesem 9. Juni 1952 endete eine glanzvolle Karriere, der man das Attribut schillernd nur deshalb verweigern möchte, weil es zu sehr mit dem Beigeschmack des Virtuosentums und der Starallüren gewürzt ist. Selbst bei großzügigster Auslegung hätte man nichts von alledem auf Adolf Busch anwenden können. Er beherrschte sein geigerisches Handwerk mit einer solchen Brillanz, dass er sogar das überdimensionierte und auch heute noch weithin unverstandene Violinkonzert A-dur op. 101 von Max Reger im Repertoire hatte und als Gründer des legendären Busch-Quartetts die interpretatorischen Zügel so fest in der Hand hielt, wie es sich für einen Primarius schickt: mit dem Pianisten Rudolf Serkin, der 1939 sein Schwiegersohn wurde, verband ihn eine jener Traumpartnerschaften, die Musikgeschichte schrieben; sogar als Leiter eigener Kammerensembles konnte er seine künstlerischen Vorstellungen auf eine Weise realisieren, die allgemeine Anerkennung fanden.

Adolf Busch in jugendlichen Jahren
Bei all dieser erstaunlichen Vielseitigkeit kommt man aber nicht umhin, eine Qualität besonders herauszustellen, die zwar keine zuvorderst musikalische ist, die aber vielleicht erklärt, warum Busch sich auf seinem ureigensten Gebiet so überzeugend behaupten konnte: Seine menschliche Integrität (eine Eigenschaft, die je nach dem Naturell kritischer Zeitgenossen entweder als „Kompromisslosigkeit“ oder als „Egoismus“ bezeichnet wird). Diese Integrität war so bewundernswert, nein, beneidenswert ausgeprägt, dass ein Abweichen vom selbst gewählten Weg ebenso wenig möglich war wie vordergründig publikumswirksamer Glitzerschmuck.

Man bedenke, dass Adolf Busch schon im April 1933 aufgrund der einsetzenden Judenverfolgungen sämtliche deutschen Konzertverpflichtungen absagte und allen Lockrufen des Nazi-Regimes widerstand. dem natürlich daran gelegen war, den prominenten Musiker für ihre Propaganda-Maschinerie zu missbrauchen.

Busch, der bereits 1927 seinen Wohnsitz nach Basel verlegt hatte, ließ sich nicht fangen. Vielmehr gab er fünfeinhalb Jahre nach der Machtergreifung in Deutschland auch den Italienern den Abschied, zu dem er sich „durch die unwürdige Nachahmung der barbarischen Judengesetze des Dritten Reiches“ veranlasst sah. Und wieder ein Jahr später (1939) wanderte die Familie Busch-Serkin nach Amerika aus.

Diesen spektakulären Maßnahmen eines unbeugsamen Geistes stehen zahllose Beispiele des Musikers zur Seite. Nachdem Adolf Busch als Schüler des Kölner Konservatoriums 1909 Max Reger kennen gelernt und ein Jahr später unter dessen Leitung das vermeintlich kaum aufführbare Violinkonzert in Berlin gespielt hatte, veranstalteten der Komponist und sein Interpret immer wieder kammermusikalische Konzerte, die um die gemeinsamen Favoriten Bach und Brahms kreisten. Während sich aber Reger im Umgang mit dem Originaltext „schöpferische“ Freiheiten nahm, bestand Busch so nachdrücklich auf der Beachtung der Noten, dass es zwischen schwächeren Gemütern wohl zum endgültigen Bruch gekommen wäre.

Adolf Busch (1891-1952)
Als Franz Schreker 1922 zum Direktor der Berliner Musikhochschule ernannt wurde, legte Adolf Busch, der 1918 als Professor an das renommierte Institut berufen worden war, sein Amt nieder - wie es heißt, weil er mit der kompositorischen Ästhetik des neuen Vorgesetzten nichts anfangen konnte. Sollte das tatsächlich der Grund für den vorzeitigen Abschied des damals 31-jährigen aus dem Hochschuldienst gewesen sein, so wäre auch dieser Schritt zwar ein Ausdruck seiner konsequent gewährten Integrität gewesen; gleichwohl müsste man fragen, ob er hier nicht einer „Stimmungsmache“ aufgesessen ist: Denn der damalige Erfolg des Opernkomponisten Schreker war etlichen Kollegen ein Dorn im Auge, und hatte offenbar genügt, ihn fälschlicherweise als „Neutöner“ à la Schönberg zu verteufeln und das Schreckgespenst der „Neuen Musik“ an die Wände der Unterrichtsräume zu malen, um das gewünschte Klima zu erzeugen.

Adolf Buschs prophylaktische Ablehnung Schrekers wäre - sofern sie denn der Wahrheit entspricht - desto verwunderlicher, als er selbst in seinen Kompositionen nicht eben ein Kind tonaler Traurigkeit war. Gewiss, seine eigenen schöpferischen Wurzeln hatte er in einen anderen, scheinbar traditionelleren Boden geschlagen. Doch wer wollte behaupten, dass das Vorbild Max Reger, das auf Buschs Schaffen einen erheblichen Einfluss ausgeübt hat, sich noch unterwürfig an die althergebrachten harmonischen Gesetze gehalten habe - nur weil er sich als Kontrapunktiker und nicht als Farbenkünstler des Fin de siècle gebärdete?

Ein geradezu rigoroser Kontrapunktiker war auch Adolf Busch. Der Kompositionsschüler von Fritz Steinbach und Hugo Grüters (seinem späteren Schwiegervater) präsentierte sich schon früh auf Max Regers Spuren - so in seinen Variationen und Fuge über ein Thema von Franz Schubert für zwei Klaviere op. 2 (1909) oder mit Praeludium und Passacaglia für zwei Violinen und Klavier op. 4 (1912).

Das in den Jahren 1918 und 1919 entstandene, äußerlich traditionell viersätzige Klaviertrio op. 15 enthält sich nun ebenso wenig der radikalen Linienführung wie jener tonalen Ausflüge, die eine Fülle zusätzlicher Vorzeichen erforderlich machen, weil sie - kaum dass die Musik begonnen hat - mit unbändiger Kraft aus dem Rahmen des vorab umrissenen Tonraumes hinausdrängt, ganz so, als ob die Wahrung der Einzelstimmen wiederum eine Frage der persönlichen lntegrität sei. Dabei sind die grundlegenden Motive der Entwicklung durchaus einfacher Natur; ihre Schichtung aber und komplexe assoziative Verflechtung resultieren in Gebilden, die ihre eigene Modernität nicht verbergen können.

Das Busch-Quartett: Adolf Busch (1.Violine), Gösta Andreasson (2.Violine),
 Hermann Busch (Cello), Karl Doktor (Viola).
An seinen persönlichen Vorstellungen von der Tonalität hat Adolf Busch augenscheinlich bis zuletzt festgehalten, wie die in Klammern vermerkte Tonart a—moll der zweiten Violinsonate (1941) verrät. Zugleich aber zeigt sich in dieser - wiederum viersätzigen - Partitur eine gewisse kontrapunktische Ausdünnung, ein über weitere Strecken quasi akkordischer Klaviersatz, der freilich auf geradezu virtuose Eskapaden namentlich im variationshaltigen Adagio ed espressivo und im Finale Allegretto amabile nicht verzichtet. Zwischen diesen beiden Sätzen steht ein Scherzo in Des, das als Muster inspirierter Einfachheit demonstriert, wie weit sich Adolf Busch aus dem kontrapunktischen Dickicht seines Vorbildes gelöst hatte.

Dazu passt auch. dass er just zur Zeit der zweiten Violinsonate mit seinem Bruder Fritz die Aufführung des Regerschen Violinkonzertes plante und zu diesem Zwecke eine Bearbeitung herstellte‚ die nicht auf die sonst üblichen Kürzungsversuche setzte, sondern statt dessen die Auflichtung der polyphonen Geflechte zum Ziele hatte. Und erneut zeigt sich der integre Umgang mit den Noten anderer: Busch ließ sich von den Tempoangaben des Komponisten leiten, die - wären sie in der Originalfassung realisierbar gewesen - das Werk beinahe 15 Minuten „kürzer“ gemacht hätten und jetzt, nach der Ausforstung des instrumentalen „Unterholzes“ tatsächlich zu verwirklichen waren: Ohne einen Schnitt in die Erfindung zu führen, vollbrachte er das Kunststück, die Partitur, die Reger selbst gegen Ende seines Lebens verleidet war, im Sinne ihres Erfinders zu durchleuchten.

So profitierte posthum der Ältere von der Entwicklung, die der Jüngere im Laufe seiner eigenen Entwicklung genommen hatte. Umgekehrt dürfte Buschs Schaffen heute seinen Nutzen aus der Reger-Renaissance der jüngsten Zeit ziehen und posthum zumindest zu einigen Ehren kommen. Zu entdecken gäbe es wahrlich genug.

Quelle: EvH, im Booklet


TRACKLIST


Adolf Busch (1891-1952)

Trio for Piano; Violin and Cello in A minor (a-moll) op. 15

1 Allegro agitato                            9'00
2 Scherzo. Vivace - Molto meno mosso         4'35
3 Largo                                      6'47
4 Finale. Allegro moderato, ma con fuoco     6'42

Violin Sonata No.2 in A minor (a-moll) op. 56

5 Allegro ma non troppo                      9'08
6 Adagio ed espressivo                       5'30
7 Molto vivace. quasi Presto                 2'13
8 Allegretto amabile                         9'13

                                Total Time: 53'50

Gottfried Schneider Violin
Christian Brunnert, Cello
Dieter Lallinger, Piano (1-4)
Alfons Kontarsky, Piano (5-8)

Recorded: V. 1993 (1-4) | V. 1990 (5-8), Studio 3 BR
Producer/Tonmeister: Michael Kempff (1-4) | Jörg Moser (5-8)
Balance Engineer/Toningenieur: Peter Jütte (1-4) | Alfons Seebacher (5-8)

(P)+(C) 2003 


Emily Dickinson

17 Gedichte - und eines

Daguerreotype taken at Mount Holyoke, December 1846 or early 1847;
 the only authenticated portrait of Emily Dickinson after childhood
I never lost as much but twice -
And that was in the sod.
Twice have I stood a beggar
Before the door of God!

Angels - twice descending
Reimbursed my store -
Burglar! Banker - Father!
I am poor once more!
Schon zweimal nahm das Grab mir
So viel wie nie zuvor.
Schon zweimal stand ich bettelnd
Vor Gottes Himmelstor!

Schon zweimal haben Engel
Mich wieder ausstaffiert -
Räuber! Banker - Vater!
Bin wieder ruiniert!
[39]


I’ll tell you how the Sun rose -
A Ribbon at a time -
The Steeples swam in Amethyst -
The news, like Squirrels, ran -
The Hills untied their Bonnets -
The Bobolinks - begun -
Then I said softly to myself -
»That must have been the Sun«!
But how he set - I know not -
There seemed a purple Stile
That little Yellow boys and girls
Were climbing all the while -
Till when they reached the other side -
A Dominie in Gray -
Put gently up the evening Bars -
And led the flock away -
Ich sag dir wie die Sonne aufging -
Ein Band jeweils erschien -
In Amethyst die Türme schwammen -
Die Kunde davon sprang
Wie Eichkätzchen - die Berge
Nun barhaupt - Vogelsang -
Da sagte ich mir leis - »Das muss
Das Werk der Sonne sein!«
Doch wie sie sank - Ich weiß nicht -
Da war ein Purpurzaun
Wo Jungen, Mädchen, klein und gelb
Wild kletterten herum -
Bis sie hinüber fanden -
Ein Grauer Pastor kam -
Sacht Abendschranken setzte - und
Die Herde mit sich nahm -
[204]

Emily Elizabeth, Austin, and Lavoinia Dickinson
by Otis Allen Bullard, oil on canvas, ca. 1840,
Houghton Library, Harvard University
How the old Mountains drip with Sunset
How the Hemlocks burn -
How the Dun Braked is draped in Cinder
By the Wizard Sun -

How the old Steeples hand the Scarlet
Till the Ball is full -
Have I the lip of the Flamingo
That I dare to tell?

Then, how the Fire ebbs like Billows -
Touching all the Grass
With a departing - Sapphire - feature -
As a Duchess passed -

How a small Dusk crawls on the Village
Till the Houses blot
And the odd Flambeau, no men carry
Glimmer on the Street -

How it is Night - in Nest and Kennel -
And where was the Wood -
Just a Dome of Abyss is Bowing
Into Solitude -

These are the Visions flitted Guido -
Titian - never told -
Domenichino dropped his pencil -
Paralyzed, with Gold -
Wie Abendrot die Berge badet
Wie der Tann erglüht -
Wie Magier Sonne Unterholz
Mit Zunder überzieht -

Wie alte Türme Scharlach schenken
Bis der Ball ist voll -
Hab ich die Lippen des Flamingo
Dass ich davon erzähl?

Dann‚ wie das Feuer wogt und ebbend
Hinwellt übers Grün
Mit einem letzten - Saphirzeichen -
Wie eine Herzogin -

Wie leichtes Düstern übers Dorf zieht
Bis Häuser sind ein Fleck
Und in den Straßen Fackeln schimmern,
Die keine Hand dort trägt -

Wie’s nachtet jetzt - in Heim und Höhle -
Und wo der Wald stand einst -
Sich rundgewölbt ein Abgrund öffnet
In die Einsamkeit -

Diese Bilder flohen Guido -
Tizian - schwieg davon -
Domenichino warf den Stift hin -
War gelähmt, von Gold -
[327]


How noteless Men, and Pleiads, stand
Until a sudden sky
Reveals the fact that One is rapt
Forever from the eye -

Memhers of the Invisible,
Existing, while we stare,
In Leagueless Opportunity,
O’ertakeless, as the Air -

Why did’nt we detain Them?
The Heavens with a smile,
Sweep by our disappointed Heads,
Without a syllable -
Wie unbemerkt stehn Mensch, und Stern
Da offenbart der Himmel
Per Handstreich, dass uns Einer fehlt
Dem Aug geraubt für immer -

Die Mitglieder des Unsichtbaren,
Sind, wie wir starren, da
In Meilenloser Möglichkeit
Wie Luft, nicht einholbar -

Wir hielten sie nicht auf - warum?
Die Himmel lächeln milde,
Wehn uns um die enttäuschten Köpfe,
Ohne eine Silbe -
[342]

A possible portrait of Emily Dickinson
This World is not conclusion.
A Species stands beyond -
Invisible, as Music -
But positive, as Sound -
It beckons‚ and it baffles -
Philosophy, dont know -
And through a Riddle, at the last -
Sagacity, must go -
To guess it‚ puzzles scholars -
To gain lt, Men have borne
Contempt of Generations
And Crucifixion, shown -
Faith slips - and laughs, and rallies -
Blushes, lf any see -
Plucks at a twig of Evidence -
And asks a Vane, the way -
Much Gesture, from the Pulpit -
Strong Hallelujahs roll -
Narcotics cannot still the Tooth
Than nibbles at the soul -
Die Welt ist nicht der Schluss.
Weil drüben Etwas wohnt
Unsichtbar, wie Musik -
So wirklich, wie ein Ton -
Das winkt und nasführt uns -
Philosophie, weiß nichts -
Und durch ein Rätsel muss hindurch
Am Ende - auch der Witz -
Es raten, macht Gelehrte wirr -
Es zu ergreifen, trug
So mancher der Geschlechter Hohn
Das Mal der Kreuzigung -
Der Glaube rutscht - lacht, sammelt sich -
Wird rot, wenn’s einer sah -
Zupft an dem Zweig der Evidenz -
Geht nach der Wetterfahn -
Gefuchtel, von der Kanzel -
Macht Hallelujas stark -
Kein Opium bringt den Zahn zur Ruh
Der an der Seele nagt -
[373]


I had been hungry, all the Years -
My Noon had Come - to dine -
I trembling drew the Table near -
And touched the Curious Wine -

'Twas this on Tables I had seen -
When turning, hungry, Home
I looked in Windows, for the Wealth
I could not hope - for Mine -

I did not know the ample Bread -
'Twas so unlike the Crumb
The Birds and I, had often shared
In Nature’s - Dining Room -

The Plenty hurt me - ’twas so new -
Myself felt ill - and odd -
As Berry - of a Mountain Bush -
Transplanted - to the Road -

Nor was I hungry - so I found
That Hunger - was a way
Of persons Outside Windows -
The entering - takes away -
Ich hatte Hunger, all die Jahre -
Doch nun - mein Mittag kam -
Den Tisch zog bebend ich heran
Nahm vom Speziellen Wein -

’s war der, den aufgetischt ich sah -
Wenn ich ging hungrig Heim
In Fenster spähend, nach dem Reichtum
Der niemals würde - Mein -

Brotüberfluss - das kannt ich nicht
Ich kannte Krümel nur
Die mit den Vögeln ich geteilt
Am Esstisch - der Natur -

Die Fülle tat mir weh - war neu -
Krank fühlt ich mich - bizarr -
Verpflanzt auf Straßen wie die Beere
Die einst Gebirgsbusch war -

War auch nicht hungrig - und ich fand
Dass Hunger etwas war
Das Leute nur vor Fenstern kriegen -
Beim Reingehn - nicht mehr da -
[439]

Another possible portrait of Emily Dickinson
I dwell in Possibility -
A fairer House than Prose -
More numerous of Windows -
Superior - for Doors -

Of Chambers as the Cedars -
Impregnable of eye -
And for an everlasting Roof
The Gambrels of the Sky -

Of Visitors - the fairest -
For Occupation - This -
The spreading wide my narrow Hands
to gather Paradise -
Ich wohne in der Möglichkeit -
Und nicht im Prosahaus -
Sie ist an Fenstern reicher -
Hat Türen - übergroß -

Und Zimmer wie die Zedern -
Von keinem Blick durchschaut -
Als ewges Dach der Himmel
Die Giebel drüber baut -

Besuch - der allerschönste -
Beschäftigung - nur Dies -
Ich spreiz die schmalen Hände weit
Und fass das Paradies -
[466]


Because I could not stop for Death -
He kindly stopped for me -
The Carriage held but just Ourselves -
And Immortality.

We slowly drove - He knew no haste
And I had put away
My labor and my Ieisure too,
For His Civility -

We passed the School, where Children strove
At Recess - in the Ring -
We passed the Fields of Gazing Grain -
We passed the Setting Sun -

Or rather - He passed Us -
The Dews drew quivering and Chill -
For only Gossamer, my Gown -
My Tippet - only Tulle -

We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground -
The Roof was scarcely visible -
The Cornice - in the Ground -

Since then - ’tis Centuries - and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses’ Heads
Were toward Eternity -
Weil ich belm Tod nicht halten konnt -
Stand freundlich er bereit -
Die Kutsche trug Uns beide nur -
Und die Unsterblichkeit -

Gemächlich ging's - Ihm eilt es nicht -
Und ich tat ab von mir
Mein Mühen und mein Müßiggehn,
Da Er so höflich war -

Am Schulhof, wo die Kinderschar
In Pausenspielen - rang -
Vorbei - es Starrt das Korn - vorbei -
Am Sonnenuntergang -

Vielmehr - Der ging an Uns vorbei -
Der Tau ?el schaudernd Kühl -
Nur ein Gespinst war mein Gewand -
Mein Umhang - bloß aus Tüll -

Wir machten Halt vor einem Haus
Das wölbte sich im Grund -
Das Dach war kaum zu sehn - Gesims -
Lag tief schon unterm Grund -

Jahrhunderte ist’s her - und scheint
Doch kürzer als die Zeit
Da ich drauf kam - die Pferdeköpfe
Sehn Richtung Ewigkeit -
[479]

Handwriting manuscript of Emily Dickinson
 of her poem "Wild nights, wild nights".
A precious - mouldering pleasure - ’tis -
To meet an Antique Book -
In just the Dress his Century wore -
A privilege - I think -

His venerable Hand to take -
And Warming in our own -
A passage back - or two - to make -
To Times when he - was young -

His quaint opinions - to inspect -
His thought to ascertain
On Themes concern our mutual mind -
The Literature of Man -

What interested Scholars - most -
What Competitions ran -
When Plato - was a Certainty -
And Sophocles - a Man -

When Sappho - was a living Girl -
And Beatrice wore
The Gown that Dante - deified -
Facts Centuries before

He traverses - familiar -
As One should come to Town -
And tell you all your Dreams - were true -
He lived - where Dreams were born -

His presence is enchantment -
You beg him not to go -
Old Volumes shake their Vellum Heads
And tantalize - just so -
Ein kostbar - modriges Vergnügen -
Zu sehn ein Altes Buch -
Im Kleid seines Jahrhunderts -
Ein Privileg - denk ich -

Die ehrwürdige Hand zu fassen -
Dass unsre sie erwärmt -
Und ein - zwei Rückreisen zu tun -
In seine Jugendzeit -

Sein kurioses Urteil - prüfen -
Sein Denken zu erkunden
Zu Themen die uns alle angehn -
Die Literatur des Menschen -

Was die Gelehrten fesselte -
Was für ein Wettkampf lief -
Als Plato sichre Größe - und
Ein Mann war - Sophokles -

Als Sappho - junges Mädchen war -
Und Beatrice getragen
Das Kleid das Dante - heilig sprach -
Stoff von viel hundert Jahren

Durchquert das Buch - vertraut -
Als käme Einer her -
Der lebte - als das Träumen aufkam -
Und nennt dein Träumen - wahr -

Seine Präsenz ist magisch -
Du bittest ihn - so bleib -
Den Pergamentkopf schütteln Bücher
So - foltert uns ihr Reiz -
[569]


The Way l read a Letter's - this -
'Tis first - I lock the Door -
And push it with my fingers - next -
For transport it be sure -

And then I go the furthest off
To counteract a knock -
Then draw my little Letter forth
And slowly pick the lock -

Then - glancing narrow, at the Wall -
And narrow at the floor
For firm Conviction of a Mouse
Not exorcised before -

Peruse how infinite I am
To no one that You - know -
And sigh for lack of Heaven - but not
The Heaven God bestow -
Auf die Art les ich einen Brief -
Den Riegel schieb ich erst -
Dann - um Transport und Rausch zu sichern -
Wird nochmals nachgefasst -

Dann lauf ich fort so weit es geht -
Vergeblich einer klopft -
Zieh meinen Brief vor, langsam wird
Das Siegel aufgezupft -

Dann - inspiziere ich den Boden -
Erforsche auch die Wand -
Und bin gewiss - hier hat man eine
Maus noch nicht verbannt -

Dann les ich, les wie grenzenlos
Ich bin für - Unbekannt -
Dem Himmel seufz ich nach - doch nicht
Nach dem, den Gott bewohnt -
[700]

One of Emily Dickinson's poems
 written on an envelope.
As imperceptibly as Grief
The Summer lapsed away -
Too imperceptible at last
To seem like Perfidy -
A Quietness distilled
As Twilight long begun,
Or Nature spending with herself
Sequestered Afternoon -
The Dusk drew earlier in -
The Morning foreign shone -
A courteous, yet harrowing Grace,
As Guest, that would be gone -
And thus, without a Wing
Or Service of a Keel
Our Summer made her light escape
Into the Beautiful -
Unmerklich wie ein Kummer
Schlich sich der Sommer fort -
Zu unmerklich zuletzt als dass
Es aussah wie Verrat -
Ruh tröpfelte herab
Diffus war längst das Licht,
Eh die Natur den Nachmittag
Beschlagnahmte für sich -
Die Dämmerung kam früher -
Fremd schien die Morgenhelle -
Anmutig höflich, quälerisch,
Ein Gast, schon auf der Schwelle
Und so, ganz ohne Kiel
Und ohne eine Schwinge
Entwischte uns der Sommer sacht -
Auf seinem Weg ins Schöne -
[935]


The last Night that She lived
It was a Common Night
Except the Dying - this to Us
Made Nature different

We noticed smallest things -
Things overlooked before
By this great light opon our minds
Italicized - as 'twere.

As We went out and in
Between Her final Room
And Rooms where Those to be alive
Tomorrow, were, a Blame

That others could exist
While She must finish quite
A Jealousy for Her arose
So nearly infinite -

We waited while She passed -
It was a narrow time -
Too jostled were Our Souls to speak
At length the notice came.

She mentioned, and forgot -
Then lightly as a Reed
Bent to the Water, struggled scarce -
Consented, and was dead -

And We - We placed the Hair -
And drew the Head erect -
And then an awful leisure was
Belief to regulate
Die letzte Nacht in Ihrem Leben
War wie jede Nacht
Nur dass Sie starb und das hat alles
Ungewohnt gemacht

Uns fiel Geringstes auf
Sonst übersehn, und jetzt
Schien’s durch dies Schlaglicht im Gemüt
Als wär's kursiv gesetzt.

Wie man ging aus und ein
Von Ihrem letzten Raum
In Zimmer, drin die Lebenden
Von Morgen wärn, da kam

Ein Vorwurf auf, dass andere
Noch lebten wenn Sie stirbt
Und Neid auf Sie, die nun schon fast
Im Grenzenlosen weilt -

Wir warteten, Sie glitt davon -
Die Zeit war nun beengt -
Die Seel für Worte zu bedrängt
Da endlich kam der Wink.

Sie sprach von etwas, und vergaß -
Danach Sie leicht sich bog
Wie Schilf zum Wasser, kampflos fast -
Ergab sich und war tot -

Und Wir - Wir ordneten ihr Haar -
Und reckten ihr das Haupt -
Dann kam der schlimme Zeitvertreib,
Zu ordnen was man glaubt -
[1100]

Cover of the first edition of Poems,
published in 1890
The Mountains stood in Haze -
The Valleys stopped below
And went or waited as they liked
The River and the Sky.

At leisure was the Sun -
His interests of Fire
A little from remark withdrawn -
The Twilight spoke the Spire.

So soft opon the Scene
The Act of evening fell
We felt how neighborly a thing
Was the Invisible.
Die Berge standen still im Dunst
Die Täler hielten unten
Nach Gusto strömten Wolke, Fluss
Und legten sich zur Ruhe.

Die Sonne hatte frei -
Ihr feuriger Gewinn
War unsrer Achtung schon entzogen -
Im Zwielicht scharf der Turm.

So weich auf diese Bühne sank
Der Akt des Abends nun
Wir spürten wie das Unsichtbare
Als Nachbar uns empfing.
[1225]


Tell all the truth but tell it slant -
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth’s superb surprise
As Lightning to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind -
Sag Wahrheit ganz, doch sag sie schräg -
Erfolg liegt im Umkreisen
Zu strahlend tagt der Wahrheit Schock
Unserem Begreifen
Wie Blitz durch freundliche Erklärung
Gelindert wird dem Kind
Muss Wahrheit sachte blenden
Sonst würde jeder blind -
[1263]

Emily Dickinson's bedroom, with her white dress on a mannequin. [From the Emily Dickinson Museum].
To flee from memory
Had we the Wings
Many would fly
Inured to slower things
Birds with surprise
Would scan the cowering Van
Of men escaping
From the mind of man
Vor dem Gedächtnis fliehn
Gäb’s dafür Schwingen
Flögen wohl viele fort
Gewöhnt an dumpfre Dinge
Und Vögel prüften
Die geduckte Vorhut überrascht
Der Menschheit, die dem
Menschengeist entwischt
[1343]


I do not care - why should I care
And yet I fear I'm caring
To rock a fretting truth to sleep -
Is short security
The terror it will wake
Persistent as perdition
Is harder than to face
The frank adversity -
Mich kümmert's nicht - warum denn auch
Ich fürcht mich kümmert's doch
’ne schlimme Wahrheit einzuschläfern -
Gibt Sicherheit nur kurz
Der Schrecken dass sie aufwacht
Und bleibt wie ein Ruin
Ist ärger als der Widrigkeit
Direkt ins Auge sehn -
[1534]

Emily Dickinson commemorative stamp,
 US, 8 cent from 1971
Those - dying then,
Knew where they went -
They went to God's Right Hand -
That Hand is amputated now
And God cannot be found -

The abdication of Belief
Makes the Behavior small -
Better an ignis fatuus
Than no illume at all -
Die damals starben,
Wussten wohin's ging -
Zu Gottes Rechter Hand -
Doch jene Hand ist amputiert -
Von Gott sich nichts mehr fand -

Die Abdankung des Glaubens
Macht das Verhalten klein -
Besser als ein totales Dunkel
Mag da ein Irrlicht sein -
[1581]


To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee,
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few.
Für eine Wiese braucht es Klee und Bienen,
Je eins von ihnen,
Und Träumerei.
Die Träumerei tut’s auch allein,
Bei wenig Bienen.
[1779]


Alle erhaltenen 1789 Gedichte von Emily Dickinson (1830-1886) wurden in der zweisprachigen Ausgabe "Sämtliche Gedichte", übersetzt von Gunhild Kübler, 2015 im Carl Hanser Verlag München, veröffentlicht (ISBN 978-3-446-24730-7), womit erstmals eine amerikanisch-deutsche Gesamtausgabe vorliegt. Als Textgrundlage hat die Übersetzerin Franklins "Reading Edition" herangezogen. ("The Poems of Emily Dickinson. Reading Edition." Hrg. Ralph W. Franklin, Mass.: Harvard University Press, 1999).

Die ausgewählten Gedichte erscheinen hier in der Chronologie ihrer Entstehung - mit der Ausnahme des letzten, das nicht datiert werden konnte. (Dies erklärt auch den Titel "17 Gedichte, und eines"). "Wie bei Franklin sind Dickinsons Orthografie und Interpunktion beibehalten und ihre Gedankenstriche einheitlich gesetzt, egal wie lang, kurz, eckig, hoch oder tiefgelegt sie in den Manuskripten erscheinen." (G. Kübler).

The Emily Dickinson Museum comprises two historic houses in the center of Amherst, Massachusetts associated with the poet Emily Dickinson and members of her family during the nineteenth and early twentieth centuries. The Homestead was the birthplace and home of the poet Emily Dickinson. The Evergreens, next door, was home to her brother Austin, his wife Susan, and their three children.


Und es hat noch mehr ausgewählte Musik in der Kammermusikkammer:

Turina | Zilcher | Dvorák: Klaviertrios | Ein Paradies fürs Auge: Gartendarstellungen auf Tapisserien der Renaissance

Béla Bartók: Sonate Violine Solo + Violinsonate Nr 1 | Jaroslav Hašek: Schwejk als Offiziersdiener bei Oberleutnant Lukasch

Gabriel Fauré: Die Klaviermusik in 4 CDs | Arthur Schopenhauer: Über die Freiheit des Willens

Max Bruch: Werke für Klarinette und Viola | Dame Edith Sitwell: Gedichte aus ›Façade‹

Heinrich Ignaz Franz von Biber: Die Rosenkranz-Sonaten | Die Kleinodien des Heiligen Römischen Reiches

Johann Heinrich Schmelzer: Sonatae unarum fidium, seu a violino solo | Max Liebermann: Über Edgar Degas



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24. Juni 2019

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh.

Unter der Frottola versteht man eine vierstimmige, schlichte Liedform, die als lyrisch-musikalische Gattung etwa um 1450 bis 1530 an den Höfen von Mantua und Ferrara entwickelt wurde und sich später nach Venedig, Padua und in andere Städte ausbreitete. Die mantuanische Markgräfin Isabella d'Este war eine große Liebhaberin und prominente Förderin dieser Kunst. Musikhistorisch ist die Frottola wohl insbesondere deshalb bedeutsam, weil sie die allererste musikalische Gattung genuin italienischer Prägung gebildet haben dürfte.

Der Begriff Frottola ist wohl vom lateinischen „Frocta“ abgeleitet und bezeichnet ein Konglomerat willkürlicher Gedanken oder auch eine Flunkerei. Es handelt sich um volksliedähnliche Vokalkompositionen für 1 bis 2 Sänger mit oder ohne (kleine) Instrumentalbegleitung zu amourösen Texten, die teils der damaligen Trivialdichtung entstammten, teils aber auch die schönste Liebeslyrik von Petrarca, Ariosto, Dante, Tasso, Boccaccio und anderen vertonte. Gelegentlich wurden die Frottole bei höfischen Konzerten auch mit szenischen Darstellungen verbunden. Durch den Aufschwung des neu entstandenen Notendrucks fanden die u.a. in Venedig von Ottaviano Petrucci herausgegebenen Frottole-Sammlungen erhebliche Verbreitung in ganz Oberitalien, bevor sich bereits Mitte des 16. Jh. der Zeitgeschmack anderen Formen zuwandte.

Die berühmten Komponisten der Hochrenaissane nutzten die Form der Frottola kaum. Viele Frottole stammen von heute wenig bekannten Sänger-Lautenisten wie Serafino dell'Aquila, Marchetto Cara und Bartolomeo Tromboncino, doch wurde der Stil später von vielen anderen Komponisten, unter anderem von Clément Janequin und Orlando di Lasso in ihren Chansons und Villanellen, nachgeahmt. Die Weiterentwicklung der Frottola ist schließlich das im 16. Jh. entstandene Madrigal.

Als 1504 in Venedig das erste von elf Libri di Frottole des Musikverlegers Ottaviano Petrucci im Druck erschien, begann der Boom einer Musik, die mit ihrer Poesie, ihrem Witz und ihrer Leichtigkeit die italienische Gesellschaft begeisterte. Auf der Grundlage literarischer Traditionen, die ins 14. Jahrhundert zurückreichten, bot die Frottola, oftmals als mehrstimmiger Gesang zur Laute, eine raffinierte Unterhaltung, die am Mantuaner Hof der Isabella d’Este Gonzaga und an konkurrierenden Höfen in Norditalien ebenso beliebt werden sollte wie in römischen Kardinalspalästen und Kurtisanenhäusern. Die musikalische Sprache der Frottola bildete zu der Zeit florierende Diskurse wie den Petrarkismus und Diskussionen über die Liebe ab – oft in ironischer Brechung. Als erste eigenständige musikalische Gattung im Italienischen, dem Volgare, lieferte die Frottola zudem einen wichtigen Beitrag zur questione della lingua, den Bemühungen um die Aufwertung der italienischen Sprache.

Später galt die Frottola aufgrund ihrer Einfachheit und der Nähe zur volkstümlichen Musik, dem ewig gleichen Sujet "Amore" und der nicht immer qualitätvollen Dichtung als minderwertigere und antiquierte Kunstform im vergleich zum franco-flämischen Chanson oder dem Madrigal. Beide genannten Gattungen dürften jedoch auf der Frottola basieren bzw. stark von dieser beeinflusst sein. Dass die Frottola in Vergessenheit geriet, ist sehr zu bedauern. Dem heutigen Hörer wird die schlichte, liedhafte Melodik und das Archaische in dieser Musik vielleicht wieder gefallen, insbesondere dann, wenn Texte der großen italienischen Dichterfürsten vertont sind.

Quelle: Général Lavine im Capriccio Kultur-Forum, ergänzt durch eine Buchbesprechung

Link-Tipp:
Prof. Dr. Sabine Meine forscht über die Frottola innerhalb der Musica cortigiana. 

TRACKLIST


FROTTOLE

Popular Songs of Renaissance Italy

Anonymous:
(01) La vida de Culin (1-6, 8-9. 11)                             2:25
Text: Anonymous - Source: Ms Montecassino 871

Jacopo da Fogliano (Giacomo Fogliano) (1468-1548):
(02) L’amor, dona ch’io te porto (1-9)                           3:10
Text‘ Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro VII, Venezia 1507

Adrian Willaert (1490-1562):
(03) Vecchie letrose (1-10, 12)                                  2:15
Text: Anonymous - Source: A. Gardano, Canzone villanesche alla napolitana, Venezia 1545

Michele Pesenti (c. 1600-´c. 1648) (attr):
(04) Che faralla, che diralla (1-4. 6-10)                        3:40
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro XI, Fossombrone 1514

Anonymous:
(05) Occhi miei, al pianger nati (1-7, 9-10)                     4:42
Text: Anonymous - Source: O, Petrucci, Frottole Libio II. Venezia 1505

Joan Antonio Dalza (? - after 1508):
(06) Poi che volse la mia stella (5)                             1:36
Source: O. Petrucci. Intabulatura de laino. Libro IV, Venezia 1508

Sebastiano Festa (1490-1524):
(07) L’ultimo di di maggio (1-4)                                 2:01
Text: Anonymous - Source: Codice Basevi Ms 2440

Bartolomeo Tromboncino (1470-1535):
(08) Zephiro spira e ’l bel tempo rimena (1, 3, 5-7, 9-10)       4:49
Text: Alter Zefiro torna by Francesco Petrarc
Sources: F. Bossinensis, Tenori e contrabbassi intabulati col sopran in 
canto figurato per cantar e sonar col lauto, Venezia 1509

Anonymous:
(09) Alle stamegne, donne (1-9, 11)                              2:28
Text: Anonymous - Source: Ms. Montecassino 871

Bartolomeo Tromboncino:
(10) Su, su, leva, alza le ciglia (1-7. 9-10)                    5:03
Text: Anonymous - Source: A Antico, Prima libro di Frottole intabulate da sonar organi, Roma 1517

Anonymous:
(11) Ahimè sospiri (1, 5, 8)                                     3:08
Text: Anonymous - Source: Cancionero El Escorial IV.A.24  

Marchetto Cara (1470-1525):
(12) Per dolor me bagno el viso (1-7, 9)                         5:56
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro XI. Fossombrone 1514

Vincenzo Capirola (1474-after 1548):
(13) Ricercar Ottavo (5)                                         1:47
Source: Compositioni di Messer Vincenzo Capirola, 1517 ca.

Francesco Patavino (1478-1556):
(14) Un cavalier di Spagna (1-4)                                 1:25
Text: Anonymous - Source: Libro primo de la Croce, Pasotti & Donco, Roma 1526

Bartolomeo Tromboncino:
(15) Virgine bella (1. 6-7. 9-10)                                4:02
Text: Francesco Petrarca - Source: A. Antico, Canzoni nove, Roma 1510

Marchetto Cara:
(16) Non è tempo d'aspettare (3, 5-7. 9-10)                      3:25
Text: Anonymous - Sources: F. Bossinensis, Tenori e contrabbassi intabulati 
col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto, Venezia 1509

Giovan Battista Zesso (Ioannes Baptista Gesso) (15th-16th century):
(17) D'un bel matin d'amore (1-10)                               2:13
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Lfbro VII, Venezia 1507

Rossino Mantovano (Rossino di Mantova) (fl. 1505-1511):
(18) Lirum bililirum (1-7. 9-10)                                 6:01
Text: Anonymous - Source: O. Petrucci, Frottole Libro II, Venezia 1505

                                                  Playing Time: 60:06

RING AROUND QUARTET & CONSORT

1 = Vera Marenco, Soprano            7 = Marcello Serafini, Tenor Viol
2 = Manuela Litro, Alto              8 = Marcello Serafini, Renaissance Guitar
3 = Umberto Bartolini. Tenor         9 = Maria Notarianni, Bass Viol
4 = Alberto Longhi, Baritone        10 = Atsufumi Ujiie, Recorder ‘
5 = Giuliano Lucini, Lute           11 = Atsufumi Ujiie, Pipe and Tabor
6 = Aimone Gronchi, Viola d'arco    12 = Atsufumi Ujiie, Percussion

Recorded in Chiesa di San Lorenzo di Premanico, Genoa, Italy, 17th-19th October 2011
Producer: Associazione Musicaround  Engineer and Editor: Giacomo Papini
Cover: Detail of a fresco by Enrico Bernardi, Castello Bruzzo, Genoa.
(P)+(C) 2015 


Das Fest des Fleisches

Rubens und Helene Fourment

Peter Paul Rubens: Liebesgarten. Um 1638. Leinwand, 198 x 283 cm. Prado, Madrid.
Am 6. Dezember 1630 heiratete Rubens in Saint-Jacques zu Antwerpen Helene, die letzte Tochter unter den elf Kindern seines Freundes Daniel Fourment. Er war dreiundfünfzig und sie sechzehn Jahre alt. Diese Tollheit brachte seine Kunst auf ihre höchsten Gipfel, ein wundersames Fest des Fleisches entfaltete sich im Werk des Paladins der Monarchie und der Kirche.

Helene war eine entzückende, rosige und mollige Person, deren Rundungen unserem Graubart den Kopf verdrehten. Er fand in den Umarmungen jenes hellstrahlenden Körpers zum Jugendglanz zurück. Das war in irdischer Verkörperung die ideale Frau seiner Bilder und Träume, übrigens Isabella Brandt erstaunlich ähnlich. Sie schenkte Rubens fünf Kinder: Claire-Jeanne, getauft am 18. Januar 1632, François am 12. Juli 1635, Isabella-Helene am 5. Mai 1635, Pierre-Paul am 1. April 1639. Eine letzte Tochter, Constance-Albertine, empfing die Taufe am 5. Februar 1641, neun Monate nach dem Tode des Malers.

Da gab es nun eine neue Königin im Reiche jenes glücküberschütteten Mannes, jenes erlauchten Künstlers, jenes Höflings und Diplomaten, der in Paris, Madrid und London, nach Brüssel und Antwerpen, sich als einer der erlesensten Geister durchgesetzt hatte. In dem Hause an der Wapperstraat, das sie gut kannte, weil sie mit ihren Eltern dort schon oft empfangen worden war, richtete sich Helene ein, ein wenig verschüchtert, weil sie von nun an Herrin über all die schönen Dinge sein sollte, ein wenig verwirrt, weil sie eine Art Feenmärchen erleben durfte.

Rubens war unsterblich in sie verliebt. Er achtete nicht der bösen Antwerpener Zungen, die herzogen über die Gier des Wenschenfressers nach frischem Fleisch und darüber lästerten, daß Albert, Rubens ältester Sohn, gerade im Alter seiner Stiefmutter stand. Er wußte ganz genau, daß Helene so wenig wie Isabella sein Leben belasten würde. Weiterhin handelte er, wie es ihm gut schien, und lenkte sein Dasein, wie er es verstand, was er nicht hätte tun können, wenn er eine hochgestellte Dame, wie man ihm öfters vorgeschlagen hatte, oder eine reiche, etwas ältere und schon gereifte Großbürgerin genommen hätte.

Peter Paul Rubens: Rubens und seine zweite Frau im Garten. 1631,
 Holz, 98 x 131 cm. Alte Pinakothek, München.
In der Liebe hatte er seinem zärtlichen, sicherlich verwirrten, aber auch entzückten Weibchen alles beizubringen. Das waren, trotz unerwünschten Rheuma-Anfällen, köstliche Augenblicke, welche die lntimitäten des Anziehens und Schmückens verlängerten. Rubens war so glücklich über seine junge Frau und so stolz auf ihre Schönheit, daß er sie aller Welt zeigte. Ohne eine Spur von Scheu verheimlichte er niemandem die opulenten Früchte ihres bezaubernden Körpers. Vor aller Augen und jederzeit öffnete die Venus in der Wapperstraat sperrangelweit die Pforten ihres Zimmers und ihres Ankleide-Cabinets, an dessen Schwelle Rubens stand und zuschaute. „Sie ist seine Göttin, und er nötigt sie der Welt auf wie eine Göttin“ — schrieb Roger Avermaete. Welche Herausforderung an die Heuchler, die Verschämten, die Frömmler! Keiner aber wagte, angesichts der hochangesehenen Stellung des Künstlers etwas zu sagen, und sogar die Kirche schwieg. […]

Eine holdselige Sechzehnjährige stellte alles auf den Kopf. Mit ihrem frischen Gesichtchen, ihrem klaren Blick, ihren lieblichen Wangen, ihrem Kirschenmund und diesem Körper, für den mancher Mucker‚ der in die Kirche ging, weniger wegen des Gebetes im Schatten, als wegen der Selbstgeißelung im Lichte, sich um die ewige Seligkeit bringen würde, entfesselte sie einen Tornado, dessen Heftigkeit niemand vorausgeahnt haben würde. Vielleicht hat sie, ohne es zu wollen, die Tage ihres ältlichen Gatten verkürzt, diese schöne Helena von Antwerpen. Aber die zehn Jahre in Gemeinschaft mit ihr verwandelten sein Werk in ein sinnliches Heldenlied‚ worin sich sein Genie glorreich und unmittelbar in das Glück verwandelte.

Rubens fühlte das Bedürfnis, frei zu sein und es zu proklamieren. Kein Zwang, kein Vorurteil, kein Hindernis mehr. Er wollte von nun an nur noch das Leben genießen. Vor den Tizians im Madrider Schloß hatte er bereits begriffen, daß dieses Leben eitel Licht und Farbe, Jugend und Liebe war. Alles das trat nun zugleich in sein Dasein und in seine Bilder. Der Ernst seiner ersten Gefährtin Isabella beherrschte den barocken Ausdruck, das lyrische Durchdachtsein seiner großen dekorativen Werke; aber Helenes Sinnenfreude befreite Rubens von den Formeln, ließ die Fröhlichkeit aufjubeln und Licht verbreiten über die intimen oder die lauten Feste des physischen Lebens, das in mächtigen Rhythmen die Vereinigung der Wesen und der Dinge, des Menschen mit den Pulsen der Erde, mit den Verwandlungen der Jahreszeiten, mit den Reiterstücken der Helden, mit den Abenteuern der Götter umwogt. Wie er der Madonna Isabellas Gesicht verliehen hatte, so gab er ihr jetzt Helenes Antlitz, aber er lieh die Züge der jungen Frau ebenso der Venus, der Andromeda, der Diana, den lustigen Bäuerinnen oder den Nymphen der Bacchanale. Und die zärtlichen Schönen im Liebesgarten sind unermüdliche Spiegelungen der blendenden Angebeteten in galanter Positur, umringt von rundlichen Putti vor einem herrlichen Traumschloß eines unterjochten Liebhabers, den die Sinne unablässig kitzeln und der seine Trunkenheit und Sehnsucht in seine Bilder hineinbannt. […]

Peter Paul Rubens: Das Pelzchen. Um 1631. Holz,
 175 x 96 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.
Die Liebe gelang Rubens, aber er meisterte sie mit seinen Mitteln. Sein Stil wurde großzügiger und erfuhr wie neue Jugend die Heiterkeit der Farbe, wo strahlendes Gelb, seidiges Ultramarin, belebendes Karmin, schimmernder Lack an die Stelle der ockrigen, braunen, blauen und grünen Töne früherer Perioden traten. Nuancen, Übergänge und Halbtöne üben ihre Modulationen, die gebrannten erdigen Farben verschwinden, und in den Schatten singt die Farbe wie in den Helligkeiten. Weise verteiltes Licht breitet sich zärtlich aus, hier entschieden, dort lebhaft und leicht, genährt mit starkem Purpur und Rot, zur Beglaubigung köstlicher Lebensfreude, wie sie später die besten Erben des Malers, ein Fragonard, ein Delacroix, ein Renoir, ausstrahlten. Zinnobriger Schimmer der Morgenröte, triumphierende Helligkeit des Mittags oder des Abendscheins: Rubens betrachtete mehr denn je die Natur und ließ sich von ihr inspirieren. Bei sich zu Hause, in der Intimität seines Ateliers, erfaßte er die Reflexe auf Helenes schönem Körper. Er hüllte sein Werk in Sonne durch Verherrlichung der Liebe.

Schwierig ist die Datierung der Bildnisse seiner Frau, allein oder mit ihren Kindern, nackt, halbbekleidet oder geschmückt in prunkvollem Staat, im Brautkleid, in Hofkleidung, bedeckt mit Juwelen und in verschwenderischem Dekollete einen Busen zeigend, der von Jahr zu Jahr majestätischer wurde, ohne seine Festigkeit zu verlieren.

Eines Morgens entstieg sie nackt vor seinen Blicken dem Bad. Rubens sah sie jeden Tag so, aber an diesem Morgen warf er jäh seinen Pelz um sie und malte sie. Ihre ersten Geburten hatten sie schwerfällig gemacht, aber ihre Haut war immer noch perlmuttrig, wie aus Licht geschaffen, mit rötlichem Glanz. Das durch ein Band gehaltene blonde Haar umrahmte ein rosiges Antlitz mit verschmitztem Blick und etwas überraschter, sogar verstörter Miene, die sie immer auf ihren Bildnissen zeigt, wie wenn sie erstaunt wäre über ihren Mann, daß er sie gar so häufig darstellte.

Diese Ehrung der Schönheit in einem Bilde, das der Maler eifersüchtig in seinem Atelier bewahrte (heute im Wiener Kunsthistorischen Museum), ist kein Seelenporträt, da die Frauen bei Rubens, im Gegensatz zu denen bei Rembrandt, keine Seele haben. Keinerlei inwendiges Leben kommt da zum Vorschein, als handelte es sich um ein beliebiges Modell, und nichts drückt Charakter und Betragen Helenes aus. Deswegen wissen wir von ihr, die eine so vollkommene Inkarnation der bekannten Redensart „Sei hübsch und sei still“ ist, nichts, kennen nichts, außer den Reizen ihres Körpers, trotz der vielen Bilder, zu denen sie ihm Modell stand. Eine brave Gattin ohne Zweifel, eine gute Mutter und Hausfrau, besonders aber ein vortreffliches Modell, jederzeit bereit sich auszuziehen oder sich zu schmücken, je nach Laune des Meisters, bereit auch zu lieben.

Peter Paul Rubens: Helene Fourment und ihre Kinder.
 Um 1635. Holz, 113 x 82 cm. Louvre, Paris.
Rubens berühmtestes Bildnis der Helene Fourment ist im Louvre. Nach dem Alter der Kinder geschätzt, dürfte es 1636 oder 1637 gemalt worden sein. Skizzenhaft leicht und sicher von Meisterhand angelegt, erinnert es an die große barocke venezianische Schnellmalerei, von der er auch die perlmuttrigen Farben, das purpurgehöhte Blond und die warmen Zinnobertöne, das Rosa und das durchgoldete Grau hat. Gewiß hatte der Künstler die Absicht, diese Skizze zu vergrößern und deren Komposition zu vervollkommnen.

Die recht stark gewordene Helene betrachtet zärtlich und ängstlich zugleich ihren auf ihren Knien sitzenden Buben François. Ihre Tochter Claire-Jeanne, das älteste Kind des Paares, steht vor ihr, und rechts erscheint, kaum angedeutet, das Händchen eines kleinen, sich am Stuhl festhaltenden Kindes, offenbar die zuletzt, nämlich im Jahre 1635, geborene Isabella-Claire.

Ein Wunder der Malerei! Dieses unvollendete und nur stellenweise ausgeführte Werk, dessen Farbe monochrom, realistisch und poetisch zugleich ist, mutet wie die schönste Liebeserklärung an, die ein Maler je der von ihm Geliebten und durch sie der Jugend und dem Leben gemacht hat. […]

Die schönsten Bildnisse der Helene Fourment sind — vom bewundernswerten Trio im Louvre und dem Pelzchen in Wien abgesehen — diejenigen in München, das eine in prunkvoller Hochzeitsgewandung, das andere mit dem Söhnchen François auf den Knien. Ein herrliches, Baron Eduard von Rothschild gehöriges Brustbild zeigt sie in schwarzem Kleid und goldbordürter Mantille, die sie mit der Hand wegschiebt. Es ist sehr saftig gemalt. Nicht weniger schön ist das andere Brustbild in der Sammlung Robert Finck in Brüssel, wo man die Erregung des Künstlers im Pinselstrich spürt.

In der Wapperstraat stand der Honigmond zwischen Rubens und Helene im Zenit. Festlich und freigebig nach seiner Gewohnheit, sehnte sich der Maler danach, seine junge Frau dem gesamten Antwerpen vorzuführen. Zuvor hatte er sie nach Brüssel gebracht und der Erzherzogin Isabella vorgestellt, die hinter ihrem Clarissenschleier voller Freundlichkeit dieses Kind betrachtete, das der Gatte bei dieser Gelegenheit wie einen Reliquienschrein geschmückt hatte. Der Hof murmelte und lächelte, aber die Spötter hielten vor Rubens den Mund, und es gab nur Verneigungen und Gratulationen. Nach beendigter Audienz bestieg Antwerpens König seinen Wagen und kehrte nach Hause zurück. […]

Peter Paul Rubens: Helene Fourment, einen Handschuh
anziehend. Eichenholz, 96,5 x 68,6 cm.
Alte Pinakothek, München.
In seinem Hochzeitsjahr 1630 führte er, auf Bestellung Isabellas, für die Kirche Saint-Jacques-sur-Coudenberg in Brüssel ein großes Altarblatt aus, das heute im Kunsthistorischen Museum zu Wien ist: Die heilige Jungfrau bekleidet den heiligen Ildefonso mit dem Meßgewand. Es ist ein stark bewegtes Barockwerk, wo die Farbe in ihrer ganzen Vielfältigkeit auftönt und das Licht sich in einer breiten Kaskade aus Schnee und Gold mit Opal-‚ Karmin- und Granatgeriesel ausbreitet. Es blendet den Blick wie ein Zauberspiegel und vibriert wie ein von eines Meisters Stab gelenktes Orchester.

Auf die Seitenflügel malte er sehr geschmeichelte Bildnisse des erzherzoglichen Paars, das stolz an der allgemeinen Bewegung teilnimmt. Die plastische Fülle der Haltung, die mächtige Draperie ihrer Mäntel, die großen Gebärden erinnern an die Familiengruppe der Gonzaga, wie sie Rubens vor wohl dreißig Jahren auf einer berühmten Komposition zu Mantua gemalt hatte. Auf den rückwärtigen Flächen der Seitenflügel war eine Heilige Familie in einem Garten dargestellt. Sie wurden im Anfang des 18. Jahrhunderts der Schicht nach losgesägt und nebeneinandergefügt zu einem einzigen Bild, das nun unter dem Titel Heilige Familie unterm Apfelbaum auch im Wiener Kunsthistorischen Museum hängt.

Angelica und der Eremit gehört in die Jahre zwischen 1630 und 1635, als die vielen Porträts und Aktbilder von Helene entstanden. Von da stammt in dieser Komposition aus dem „Rasenden Roland“ die lockere Behandlung des Fleisches in lichtgebadeten Konturen, die hingewischt sind wie in wollüstigem Schauder bebend. Heute ebenfalls im Kunsthistorischen Museum, wurde dieses Bild mehrmals von Rubens-Nachfolgern interpretiert. Watteau selbst scheint sich seiner in „Jupiter und Antiobe“ (Louvre) erinnert zu haben, und das ganze 18. Jahrhundert von Boucher bis Fragonard in seiner Liebe zur Frau als dem Wesen der Lust entsinnt sich Angelicas wunderbarer Anatomie, deren Bewegung noch in Renoirs Badenden und Matisses Odalisken nachklingt.

„Des Weibes Leib, wie ist er lieblich . . .“ Und wiederum überläßt sich Rubens beim Malen von Madonnen, Heiligen und Märtyrern für Kirchen seinem sieghaften Heidentum, seiner lyrischen Sinnenlust, seinen fröhlichen und unwiderstehlichen Trieben, wo die sinnlichen Wallungen des alternden Mannes mit dem von Italien her übernommenen Geschmack an Allegorien und Legenden verschmelzen. Ebenfalls nach 1630 und vor 1635 malte er bekanntlich das Bad der Diana des Boymans-van-Beuningen-Museums in Rotterdam, die Anbetung der Könige des King’s College in Cambridge sowie Jungfrau und Heilige des Museums in Toledo, ursprünglich bestimmt für die Augustiner in Malines, „bezahlt 1631 mit Almosengeldern und durch die Körperschaft des Lohgerberhandwerks: 620 Gulden“. […]

Peter Paul Rubens: Helene Fourment mit ihrem Sohn.
Um 1635. Eichenholfz, 146 x 102 cm.
Alte Pinakothek, München.
Vor dem Bilde Die Jungfrau und Heilige sieht man, wie wach seine Dynamik allezeit ist, stets bereit, sich ebenso gewaltig wie früher in Rhythmen, Massen und schimmernden oder samtigen Farben, unfaßlich jugendlichen Fassungen des Ganzen auszudrücken. Die Heiligen auf der Leinwand in Toledo wiederholen, freilich ein wenig abgeschmackt, Helenes Bild, wie man es vom Liebesgarten her kennt.

Zu Rubens’ Zeiten hieß diese Komposition La Conversation à la mode. Sie zeigt eine galante Gesellschaft hübscher und junger, wenig spröder Frauen und fröhlicher Gesellen im herrlichen Dekor eines Schlosses, während sich tummelnde Amoretten zur idyllischen Stimmung beitragen.

Rubens’ diplomatisches Wirken war also mißlungen und zu Ende. Der Krieg lastete weiterhin auf dem verwüsteten und unterdrückten Flandern, das gerade seine Herrscherin verloren hatte und sich bange fragte, was nun folgen werde. Antwerpen erlebte endloses Unglück. Gleichwohl singt ein Rubens, den die Gicht mehr und mehr in die Zange nimmt, die Liebe jedoch verzücken macht. Er besingt das Leben, die Jugend und die Liebe, er zaubert Farbe auf alles, bedeckt es mit Purpur, Blau, Goldocker, Grün, blühenden Fleischtönen‚ frischen Gesichtern, blondem Haar, entzückender Verfeinerung und Verführung.

Welcher Reiz in diesen Zweisamkeiten‚ gefühlvollen Spaziergängen, solchem träumerischem Liebesgeflüster und Tanzen, wo jeder liebelt und an sein Glück glaubt, als sei er allein auf der Welt! Der barocke Schwall besänftigt sich, das Gewoge wird zu ruhigen Wellen, die weich dahinfließen. An der Schwelle des Alters schreibt ein Mann, dessen Leben immerdar erfüllt war, noch einmal eine gedrängte Seite voll Liebespoesie, eine Verwirklichung aller Lieblingsthemen, also Landschaften, Allegorien, Anekdoten, weibliche Schönheit, Bildnisse, alles zu Ehren Helenes.

Am 18. Dezember 1634 schrieb Rubens an Peiresc: „Im Augenblick stecke ich in Vorbereitungen zum Einzug des Kardinal-Infanten, der zu Ende des Monats stattfinden wird, und ich habe keine Zeit zu leben oder zu schreiben.“ Gleichwohl erwarb er immer noch weitere Kunstwerke, wie eine andere Stelle in diesem Briefe beweist, zu steter Verschönerung seines Antwerpener Hauses. Und er beschäftigte sich mit allerlei Angelegenheiten, besonders mit den Verdrießlichkeiten, die ihm ein deutscher Stecher in Paris bereitete, welcher Rubens’ Drucke ohne Ermächtigung kopierte. Der Mann war schon verurteilt worden, hatte aber Berufung eingelegt, und Rubens ersuchte nun Peiresc, seine „gerechte Sache dem Präsidenten oder den Räten seiner Freunde“ zu empfehlen. Er fügte noch hinzu: „Auf den Briefen, die Ew. Herrlichkeit an mich richten wird, würde es gut sein, wenn Sie an Stelle von ‚ständig bestallter Edelmann des Hauses‘ usw. ‚Sekretär Seiner Katholischen Majestät in Dero geheimem oder privatem Rate‘ setzen wollen.“ Eitelkeit? Eigentlich nicht, aber der Maler hat ungeachtet dessen, was er schrieb, nicht darauf verzichtet, eine politische Rolle zu spielen, und die Ernennung eines neuen Gouverneurs gibt allen seinen Hoffnungen Auftrieb.

Peter Paul Rubens: Die Heilige Jungfrau bekleidet den Heiligen Ildefonso mit dem Meßgewand. 1630.
Kunsthistorisches Museum, Wien.
Am 17. April 1635 vollzog der Kardinal-Infant von Österreich, Regent der spanischen Niederlande, seinen „freudvollen Einzug“ in Antwerpen. Die Stadt schwimmt in eitel Lust, wenigstens scheinbar, da ihre Einwohner ja ernstere Sorgen haben als diese Feier, zu der man alle Handwerkszünfte mobil gemacht hatte, um die Straßen und elf Triumphbogen zu schmücken, die der Zug passieren sollte. Allenthalben gab es nichts als Teppiche, Girlanden, Kirchenfahnen und Banner. Fünfzigtausend Gulden wurden den Schöffen zur Verfügung gestellt, aber sie gaben zwanzigtausend mehr aus und mußten neue Steuern erheben, was entsprechende, freilich vergebliche Proteststürme hervorrief. Rubens entwarf und leitete die gesamte architektonische und malerische Dekoration der mit Skulpturen und Malereien nach Art der Kirchenaltäre verzierten „Theater“, mächtiger monumentaler Aufbauten. Allein für seine Mühe strich er fünftausend Gulden ein.

Das „Pompa introitus Fernandini“ betitelte Erinnerungswerk von Gaspart Gevaert wurde mit Kupferstichen von Theodor van Thulden illustriert, die uns eine Vorstellung von diesem gigantischen Festprunk verschaffen. Nach seiner Gewohnheit überließ Rubens nichts dem bloßen Zufall, sah alles und griff überall ein. Trotz einem plötzlichen Gichtanfall lenkte er die Ausführung seiner Entwürfe mit unfehlbarer Autorität. Seine Mannschaft bestand aus den besten Antwerpener Künstlern: den Malern Jacob Jordaens, Theodor Rombouts, Jean de la Barre, Cornelis Schut, Erasmus Quellin und zwei Söhnen von Hendrik van Baelen; den Bildhauern van Mildert, Luc Fay d’Herbe und van den Eynde; Inschriften und Sinnsprüche lieferte Gevaert. […]

So lernten also die Antwerpener ihren Rubens als Arrangeur symbolischer Schaustücke kennen. Bisher hatte er nur für die Fürsten und den Klerus gearbeitet. Jetzt begab er sich gewissermaßen unters Volk als Regiemeister eines Schaugepränges im Freien unter Beteiligung vieler Tausende von Menschen. Dieses Zusammenwirken eines schöpferischen Genies und der Volksmenge blieb lange ein Einzelfall, bis dann der große französische Maler David Revolutionsfeste arrangierte.

Peter Paul Rubens: Bathseba am Springbrunnen.
 Um 1635. Holz, 175 x 126 cm. Gemäldegalerie, Dresden.
Der gichtkranke Rubens konnte freilich nicht an jener von ihm gestalteten Einzugsfeier teilnehmen, aber der Kardinal-Infant wußte genau über die Dienste Bescheid, welche der Maler der Sache Spaniens geleistet hatte, und stattete ihm einen Besuch ab. Diese Geste schmeichelte den Antwerpenern, obgleich sich manche fragten, ob ihr erlauchter Landsmann unterm Druck der Ereignisse nicht schon mehr spanisch als flämisch geworden sei.

Einige Wochen später erwarb der Künstler das prächtige Schloß Steen in Elewijt, nicht weit von Brüssel. Diese stattliche Residenz hat trotz mancher Umbauten und Restaurierungen ihr altes Gepräge behalten. Damals lag sie inmitten von Feldern und Wäldern, die ein Bach durchfloß. Hier malte Rubens zahlreiche Landschaften, die das Schloß so wiedergaben, wie es war, als er sich dort samt den Seinigen einrichtete und gleichzeitig den Titel eines „Seigneur du Steen“ erwarb, der dann später auf seinem Grabstein an erster Stelle zu lesen war.

Seit 1627 besaß er den „Hof van Orsele“, eine Liegenschaft im Norden Antwerpens, wohin er oft ging um Ruhe zu suchen. Das Wohnhaus auf einem Inselchen inmitten eines Teiches war recht malerisch. Der Steen ist völlig anders. Er ist eine Burg mit Türmchen und Hauptturm, wie sie dem Hofmaler und Sekretär von des spanischen Königs geheimem Conseil, von Philipp IV. und Karl I. zum Ritter geschlagen, zukommt, der eine schier fürstliche Stellung einnimmt und ein beträchtliches Vermögen besitzt. Von nun an ist er Großgrundbesitzer.

Wollte er bei seinen Landsleuten keinen Anstoß erregen, als in einer sehr bitteren Zeit ihrer Geschichte zur Stätte seines hochherrschaftlichen Lebensstils das offene Land bei Brüssel wählte, wo er auch näher beim Hofe wohnte, falls man seiner bedurfte? Rubens machte kein Aufhebens von seinem Ruhm und Reichtum, aber er wollte nach seinem Geschmack leben. Andererseits wurde seine Familie größer und brauchte Platz. Im Monat Mai, da er den Steen erwarb, gebar Helene ihr drittes Kind: Isabella-Helene. Einen Monat später wurde er vom Kardinal-Infanten zum Hofmaler ernannt.

Quelle: Pierre Cabanne: Rubens. Galerie Somogy, Paris, im Bertelsmann Lesering, Ohne Jahr (circa 1965). Der Auszug ist aus dem Kapitel „Das Fest des Fleisches und des Geistes“, Seiten 211 bis 239 (gekürzt)


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