"Nach der Züffer undt Buechstaben" - Das Klosterneuburger Lautenbuch (Hubert Hoffmann, Laute)

Codex Claustroneoburgensis 1255 ist eine in mehreren Handschriften verfasste Tabulatursammlung für elf-chörige Barocklaute aus der damals im Bau befindlichen herrschaftlichen Klosterresidenz des kulturbegeisterten Kaisers Karl VI. (1685-1740). Dieses «Klosterneuburger Lautenbuch», dessen Inhalt erst infolge der Übertragung des ganzen Buchs 2006 ans Tageslicht gebracht wurde, enthält etwa 120 Arien, Lamenti, Tänze, Variationssätze und Präludien aus der Blütezeit der barocken Lautenkunst: exemplarische Werke französischer, italienischer, deutscher und österreichischer Meister aus dem späten 17. wie auch frühem 18. Jahrhundert, zum großen Teil nur aus dieser Quelle bekannt. Ein bisher unbekanntes Werk des kaiserlichen Hofkomponisten Giuseppe Porsile (ca.1672-1750) - dessen Lautenwerke sonst fast gänzlich verschwunden sind -, sowie ebenso unbekannte Variationssätze über das Lied «Die güldene Freiheit» von Kaiser Leopold I. (1640-1705) befinden sich im Codex.

Abgesehen von einigen unfertigen Skizzen, die vermutlich durch spätere Spieler auf freie Seiten des Buchs hinzugefügt wurden, weisen die durchgehend hohe Kunstfertigkeit, der weitgespannte musikalische Ausdruck sowie die feinsinnige Komplexität der Werke auf einen bzw. mehrere virtuose Lautenisten hin, die außerordentlich große Kenntnisse des Repertoires der damaligen Zeit besaßen. Die in deutscher Sprache verfassten musikalischen Anmerkungen sowie die Anwesenheit von Werken der Wiener Lautenisten Johann Anton Losy (1645-1721), Ferdinand Ignaz Hinterleithner (ca. 1659-1710) und des Hofkomponisten Giuseppe Porsiie (borselli) deuten auf einen virtuosen Lautenisten des Wiener Raums hin, der das «Feinste vom Feinen» für den privaten oder konzertanten Vortrag zusammengetragen hat: Ein Spielbuch also, aber das Buch eines Meisters, der zumindest über musikalische Kontakte - falls er nicht sogar selbst dazu gehörte - zum internationalen Kulturleben des kaiserlichen Hofs verfügte.

Stift Klosterneuburg, der Fundort des Codex Claustroneoburgensis 1255

Nicht nur im Hinblick auf den musikalischen Inhalt, sondern auch in seinem Aufbau ist der Codex bemerkenswert. Im Gegensatz zu vielen Lautenmusiksammlungen des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts, in denen Tänze, Präludien und Arien entweder nach Genre - oder willkürlich - gruppiert sind, wurde das Klosterneuburger Lautenbuch in Form von zwölf vollständigen Suiten zusammengelegt. Einige einzelne Sätze und Satzpaare ergänzen die Sammlung. Sätze der Parthien sind zum Teil vom gleichen Komponisten, oft werden sie aber aus Sätzen unterschiedlicher Lautenisten zusammengestellt. Eine Suite in fis-Moll besteht zum Beispiel aus Werken von Dufresneau, Jaques Gallot (1620-1698) und Francois Dufault (1604-1672).

Hubert Hoffmann, Lautist

In Form von ein Dutzend vollständigen Lautensuiten in sieben verschiedenen Tonarten liegt also hier ein einzigartiges Bild des damaligen Repertoires vor: ein persönliches Kompendium des Zeitgeschmacks, gefiltert durch die Sensibilität eines anonymen Lautenmeisters, der offensichtlich eine Vorliebe für die wehmütigen, sinnlichen Stimmungen besaß, welche diese Sammlung prägen. In diesem großangelegten Mosaik sind auch die Gegensätze dieses Repertoires gefangen: die mehrdeutige, filigrane Scheinpolyphonie des französischen Stils, die improvisatorische, freie Metrik der Präludien, die melancholische Lyrik der Arien und Lamenti sowie der Kontrast- und Einfallsreichtum der unterschiedlichsten Tänze. Der Codex erlaubt uns einen Einblick in eine einerseits in ihrer intimen Verträumtheit verschlossene, anderseits über die Landesgrenzen hinweg offene und lebendige Musizierpraxis, die in manchen Privatgemächern der damaligen Zeit gedeihte.

Quelle: Robert Jamieson Crow, im Booklet

TRACKLIST

«NACH DER ZÜFFER UNDT BUECHSTABEN»

DAS KLOSTERNEUBURGER LAUTENBUCH 


  [JACQUES BITTNER (17.Jh.)]
[1] Prelude                                          1:39

  [PIERRE DUBUT (1620-1675)]
[2] [ohne Titel]                                     1:46

  [DUFRESNEAU (17.Jh.)]
[3] Allemande                                        2:41
[4] Courante                                         1:21

  [JACQUES GALLOT (7-1690)]
[5] Sarabande (La Royale)                            1:49
[6] Gavotte (La Dauphinel                            0:58

  [FRANCOIS DUFAUT (?-1670)]
[7] Gigue                                            1:15

  ANONYM (17.Jh.)
  Parthia ex F
[8] Allamand                                         2:11
[9] Courant                                          1:11
[10] Menuet [Francois Ginter (17. Jh.)]               0:37
[11] Guigue                                           1:22

  ANONYM (18.Jh.)
  Partita B-Dur
[12] Allamand                                         3:22
[13] [Courante]                                       1:23
[14] [Menuet]                                         1:15
[15] [Bouree]                                         1:22
[16] Sarabande - Doubles                              3:09
[17] Guigue                                           1:34

  [FERDINAND IGNAZ HINTERLEITHNER (1659-1710)]
  Partita F-Dur
[18] [Allemande]                                      3:31
[19] [Courante]                                       1:15
[20] [Sarabande]                                      2:09
[21] Gavotta                                          0:53
[22] Guigue                                           2:02

  FERDINAND IGNAZ HINTERLEITHNER
  Partita a-Moll

[23] Allemande                                        3:33
[24] [Courante]                                       1:27
[25] [Sarabande]                                      2:08
[26] [Gavotte]                                        0:59
[27] [Gigue]                                          1:09

  JOHANN ANTONIN LOSY (1650-1721)
[28] Sarabande                                        2:41

  [JOHANN ANTONIN LOSY]
[29] Ciaccona                                         3:45

TOTAL                                                54:20


HUBERT HOFFMANN Laute

[1-7]
11-chörige Laute nach Hans Frei von Andreas von Holst, 2004
[8-11 & 18-28]
11-chörige Laute nach Joachim Tielke von Andreas von Holst, 1998
[12-17 & 29]
13-chörige Laute nach Johann Christian Hoffmann von Andreas von Holst, 2006


Ersteinspielungen - First Recordings
Aufnahme: Juni 2007, Moorhof, Kappel am Krappfeld
(C) & (P) 2007

Nikolaus von Verdun, Altar, Stiftsmuseum Klosterneuburg

Das Stift Klosterneuburg ist auch der Ausstellungsort des Altars des Nikolaus von Verdun, meist Verduner Altar genannt, eines der Höhepunkte der mittelalterlichen Goldschmiedekunst. Es handelt sich um 45 Kupferplatten mit Grubenschmelz und Feuervergoldung auf einem Holzträger, die ursprünglich nicht miteinander verbunden waren. Man nimmt an, dass sie ursprünglich für die Verkleidung des Ambos (eines steinernen Aufsatzes mit Lesepult) bestimmt waren. Sie sind 1181 entstanden und haben im Dreikönigenschrein in Köln eine Parallele. Erst um 1330 wurden sie zu einem Altar zusammengesetzt; bei dieser Gelegenheit wurden auch sechs Tafeln neu angefertigt, die aber im Stil der anderen Tafeln gehalten sind.

Jede Tafel stellt eine Szene aus dem Alten oder Neuen Testament dar, wobei aber von einer dreiteiligen Ordnung ausgegangen wird: es gibt Tafeln, die Geschehnisse vor der Verkündigung des Gesetzes an Moses abbilden (Ante Legem), solche, die Geschehnisse vor der Ankunft Jesu zeigen (Sub Lege) und Szenen aus der Lebensgeschichte Christi (Sub Gratia). Die Ereignisse sub gratia sind allerdings in der mittleren Reihe angeordnet. Es wird dabei implizit angenommen, dass die Szenen aus dem Leben Jesu eine genaue Entsprechung in Ereignissen des Alten Testaments (Typologien) haben. Daher gehören immer drei Tafeln zusammen und bilden eine Reihe, der dieselbe Symbolik zugrunde liegt.

Detail aus dem Verduner Altar: Moses empfängt das Gesetz

Ein Beispiel wäre die 5. Kolonne. 1. Reihe: Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer (Vorläufer der Taufe); 2. Reihe: Taufe Christi im Jordan; 3. Reihe: das eherne Reinigungsbecken im Salomonischen Tempel zu Jerusalem.

Stilistisch sind die Platten noch von der Byzantinischen Kunst beeinflusst, allerdings ist ein starker Einschlag wohl von antiken Vorbildern inspirierter Körperlichkeit der Figuren spürbar.

Quelle: Wikipedia



Ein weiteres kunsthistorisches Referat über den Altar von Barbara Brandl



Franz G. Szabos Kritisches Journal der Alten Musik ist eine Online-Sammlung von Aufführungskritiken über Events der letzten fünf Jahre.



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Musikbeispiel

Track 20, Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659-1710): Partita in F, Nr. 3, Sarabande




Dieser Post ist für Sankanab (Deivo), dem Löwen von Mexico, dessen Blog Andes donde andes y más cosas mich mit der Schönheit der Lautenmusik vertraut gemacht hat und mich damit zum Erwerb der vorgestellten CD inspirierte.

Biagio Marini: Affetti musicali, op. 1, 1617

Als Biagio Marini die Affetti musicali als sein Opus Eins veröffentlichte, lebte er seit zwei Jahren in Venedig, bei der Signorie als Musiker und an der Markuskirche als Violinist angestellt. Der Band enthält siebenundzwanzig Kompositionen, sechsundzwanzig von Marini selbst und eine von Giacinto Bondioli, einem Dominikanerpater, der in Brescia predigte und obendrein Marinis Onkel war. Jedes Stück ist nach einer prominenten venezianischen Familie benannt und ihr oder einem ihrer Mitglieder gewidmet.

Die meisten damals gängigen Gattungen der Instrumentalmusik sind in der Publikation vertreten. Sie fallen in zwei Kategorien, die durch die Begriffe da chiesa ("für die Kirche") und da camera ("für die Kammer", d.h. für den weltlichen Gebrauch) definiert sind. Die Unterscheidung ist wichtig, weil sich die beiden Kategorien damals am Anfang des 17. Jahrhunderts gerade erst auseinander zu entwickeln begannen. Im Verlauf des Jahrhunderts finden wir immer mehr Hinweise auf sie, die vor allem belegen, dass die Sonate zur wichtigsten instrumentalen Gattung wurde. Die Quellen erwähnen mit zunehmender Häufigkeit die sonata da chiesa und die sonata da camera, bis beide in den letzten zwei Jahrzehnten des Jahrhunderts in den Kompositionen von Corelli ihren höchsten Entwicklungsstand erreichten. Nach der Jahrhundertwende kamen die Begriffe immer seltener vor, und bald hatte man die Unterscheidung zwischen kirchlicher und weltlicher Sonate ganz fallen gelassen.

Die Werke da chiesa in den Affetti musicali sind als Sinfonie, Sonate und Canzoni definiert, die Werke da camera als Balletti, Arie, Brandi, Gagliarde und Correnti. Während man die verschiedenen Genres der zweiten Gruppierung wegen ihrer charakteristischen Tanzrhythmen problemlos auseinander halten kann, bereitet es viel größere Schwierigkeiten, den Unterschied zwischen einer Sinfonia, einem Canzone und einer Sonata zu erkennen.

Die Canzone ist die älteste Gattung, abgeleitet aus dem Pariser chanson der 1530er-Jahre. Ihr bestimmendes Merkmal ist der imitative Stil. Das französische Vorbild war gewöhnlich fünfstimmig gesetzt, mit einem Fugato in daktylischem Rhythmus (lang-kurz-kurz) zu Beginn und lebhaftem Charakter (auch die Texte waren oft höchst amüsant und geistreich, kaum das, was wir von einem Sakralwerk erwarten würden!). Mit dem Aufkommen der erwähnten neuen Kompositionstechniken erreichten die italienischen Komponisten insgesamt eine Vereinfachung der Polyphonie, indem sie die Stimmenzahl entweder reduzierten oder erhöhten (viele venezianische Canzoni sind für acht, zehn oder zwölf Stimmen gesetzt) - die schlichtere Polyphonie wurde durch Festlegung instrumentaler "Chöre" mit ähnlicher rhythmischer Struktur gewahrt.

Die Sinfonia (wörtlich "Zusammenklang") begann ihr Dasein nicht als eigenständige Gattung, sondern als kurzes Interludium zwischen den verschiedenen Teilen (Strophen, Stanzen etc.) eines Gesangswerks, ob kirchlich oder weltlich. Oft stand sie in keinerlei Beziehung zu der umgebenden Komposition und wurde meist in identischer Form ein ums andere Mal wiederholt. Wenn sie im Rahmen einer Oper eingesetzt wurde, geschah dies unter der Bezeichnung ritornello. Die Adjektive, die den Charakter der verschiedenen Sinfonie bestimmen sollen, sind an sich schon von Bedeutung. La Zorzi wird als Sinfonia grave bezeichnet, La Bocca und La Zoppa heißen Sinfonie allegre.

Facsimile der Titelseite der Originalausgabe von 1617

Die Sonate war die vorherrschende Gattung des 17. Jahrhunderts, und ihre wichtigste Entwicklung fand genau während des fraglichen Zeitraums statt. Anfangs war die Form nicht eindeutig definiert, und der Begriff wurde oft als Synonym für Sinfonia oder Canzone benutzt. Hier hatten Komponisten endlich ein Genre zur Verfügung, das sich ideal zur Ausführung durch ein Instrumentalensemble eignete und in sich geschlossen war. Gerade diese Sonaten sind es, an denen die Begründung für Marinis Titel der Sammlung am deutlichsten abzulesen ist. Die affetti musicali sind die für die italienische Barockmusik typischen technischen Mittel, mit denen sich in der Musik Leidenschaften zum Ausdruck bringen lassen. Wenn es das Ziel der Dichtung ist, uns in Erstaunen zu versetzen, dann ist es das Ziel der Musik, unsere Gefühle zu wecken.

Das ganze 17. und 18. Jahrhundert hindurch verstand man unter Musik in aller Regel ein (vorwiegend sakrales) Gesangswerk, und die Instrumentalmusik bemühte sich teils mit hervorragenden Ergebnissen, deren Fähigkeit zur emotionalen Einbeziehung des Hörers zu imitieren. In der Vokalmusik ist es der Text, der den affetto einer jeden Passage bestimmt. Wenn kein Text vorhanden ist, identifizieren wir anhand unserer Kenntnis der Vokalmusik die Eigenschaften, die eine Interpretation ansprechender erscheinen lassen als eine andere. Das Bedürfnis, den Charakter eines Instrumentalwerks zu vermitteln (eine Praxis, die bis zum Ende des 16. Jahrhunderts völlig unbekannt war), ist an der bereits festgestellten Verwendung von Begriffen wie Allegro und Grave durch die Komponisten zu erkennen. Aber affetto ist mehr als nur die allgemeine Bestimmung des Charakters. Es ist eine Eigenschaft, die jedem Detail, der Intonation jeder Note eines Werks innewohnt, die dazu gedacht ist, die Gefühle anzuregen. Die affetti musicali sind der Ausgangspunkt aller Instrumentalmusik vom Beginn des 17. Jahrhunderts an; sie haben jeden technischen Fortschritt angeregt, der die Instrumente mit der gleichen Ausdruckskraft wie die menschliche Stimme ausstattete.

Quelle: Allessandro Bares, im Booklet

TRACKLIST

Biagio Marini (c. 1587-1663) 

Affetti musicali, Op. 1     

[01]   I     La Zorzi. Sinfonia grave a 3. Doi violini e basso          3:17
         two violins, violone, theorbo, harp and organ 
[02]   II    La Giusriniana. Sinfonia a 3. Doi violini o cornetti 
         e basso                                                    1:59
         two cornetts, trombone and organ 
[03]   III   La Orlandina. Sinfonia per un violino o cornetto 
         e basso se piace                                           2:18
         violin, violone, theorbo and harp 
[04]   IV    La Zoppa. Sinfonia allegra a 3. Doi violini e basso        1:19
         two violins, bass dulcian, theorbo and virginal 
[05]   V     La Gambara. Sinfonia a 3. Doi violini o cornetti e basso   2:46
         two cornetts, bass dulcian, theorbo and organ 
[06]   VI    La Soranza. Aria a 3. Doi violini e basso                  2:14
         two violins, violone, soprano dulcian, guitar and virginal 
[07]   VII   La Boldiera. Aria a 3. Doi violini e basso                 2:18
         two violins, theorbo, harp and virginal 
[08]   VIII  La Marina. Canzone a 3. Doi tromboni e cornetto o violino  1:42
         cornett, two trombones and organ 
[09]   IX    La Foscarina. Sonata a 3. Con il Tremolo. Doi violini 
         o cornetti e trombone o fagotto                            4:45
         two violins, bass dulcian, theorbo and organ              
[10]   X     Il Vendramino. Balletto overo Sinfonia a 3. Doi violini 
         o cornetti e basso                                         2:37
         cornett, violin, bass dulcian aod organ 
[11]   XI    La Caotorta. Gagliarda a 2. Violino e basso                1:37
         violin, bass dulcian, guitar, virginal and woodblocks 
[12]   XII   La Candela. Sinfonia breve a 2. Violini o cornetti         1:16
         two cornetts, bass dulcian and virginal 
[13]   XIII  La Vetrestain. Corrente a 2. Violino e basso               1:18
         violin and theorbo 
[14]   XIV   La Ponte. Sonata a 2. Violino o cornetto e basso           2:13
         cornett, bass dulcian, theorbo and organ 
[15]   XV    L'Aguzzona. Sonata a 3. Doi violini e fagotto              4:18
         two violins, bass dulcian, theorbo and virginal 
[16]   XVI   L'Albana. Sinfonia breve a 2. Violini o cornetti           1:53
         two cornetts, theorbo and organ 
[17]   XVII  Il Monteverde. Balletto alemano a 2. Violino e basso       2:29
         violin, bass dulcian, theorbo aod virginal 
[18]   XVIII La Martinenga. Sinfonia a 2. Violini o cornetti            2:30
         two violins, theorbo and harp 
[19]   XIX   La Bemba. Canzone a 2. Violini o cornetti in Ecco          3:22
         violin, cornett, harp and virginal 
[20]   XX    Il Boncio. Brando a 2. Violino e basso                     2:34
         violin, violone, cornett, trombone, bass dulcian, theorbo, 
         harp and organ 
[21]   XXI   Il Barizone. Brando a 3. Doi violini e basso               2:22
         two violins, bass dulcian, guitar, virginal, two cornetts,
         trombone and organ
[22]   XXII  Il Zontino. Balletto a 3. Doi violini e basso.
         Ad imitation di viole grosse                               2:01
         two violins, violone and virginal
[23]   XXIII La Bocca. Sinfonia allegra a 3. Doi violini e basso        1:19
         cornett, violin, violone, trombone, theorbo and virginal
[24]   XXIV  La Cornera. Sinfonia a 2. Violini o cornetti               2:29
         two cornetts, trombone, theorbo and organ
[25]   XXV   La Gardana. Sinfonia per un violino o cornetto solo        2:22
         violin and virginal
[26]   XXVI  La Martia. Corrente a 3. Doi violini e basso               1:26
         two cornetts, trombone, organ, two violins, dulcian,
         theorbo and harp
[27]   XXVII La Hiacintina. Canzone a 2. Violino o cornetto e
         trombone. Del MR.P. Hiacinto Bondioli zio del autore       4:01
         violin, trombone and organ

TT                                                                     64:44


IL VIAGGIO MUSICALE 
cornett            Marie Garnier-Marzullo,
               Paco Rubio
trombone           Mauro Morini,
               Ermes Guissani
soprano dulcian    Paolo Tognon
bass dulcian       Paolo Tognon
triple harp        Loredana Gintoli
theorbo            Pietro Prosser
guitar             Pietro Prosser
woodblocks         Sabina Colonna Preti
violin             Alessandro Bares,
               Guiditta Colombo
violone            Sabina Colonna Preti
organ              Pietro Pasquini
Italian virginal   Pietro Pasquini

Recorded Easter 1999; Chiesino di S.Elisabetta, Albese con Cassano, Italy
(P) & (C) 2000

Pietro Longhi: Il Ridotto, 1740's, Salon Raccotta, Venedig

Nach der Angabe im Booklet ist das Cover ein Detail aus dem Werk "Il rodito" von Pietro Longhi, was eine amüsante Fehlschreibung für "ridotto" (Redoute, in der Bedeutungsvariante eines Kostümballs, nicht der Festung) darstellt. Dabei hat der nicht genannte Graphiker nur das kostümierte Paar aus dem Mittelteil und einige Kartenspieler (mit Photoshop-Effekt "Verwischen") dem Gemälde aus dem Salon Raccotta entnommen, und mit Ausschnitten (wahrscheinlich aus anderen Werken Longhis) angereichert.

Literatur zu Biagio Marini:

Georg Brunner, Biagio Marini - Die Revolution in der Instrumentalmusik, 1997
http://www.buchhandel.de/detailansicht.aspx?isbn=978-3-922803-92-8

Das Buch von Willi Apel, Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert, erschienen 1983 im Franz Steiner Verlag, (ISBN 3515037861, 9783515037860) ist online verfügbar bei Google Books. Ich schlage es hier beim Kapitel über Marini auf.

Das Werner Icking Music Archive (WIMA), beherbergt durch das Department of Computer Science (DAIMI) der Universität Aarhus, bietet ein reichhaltiges Archiv von Noten und MIDI-Daten, unter vielen anderen auch von Biagio Marini.

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Track #15, L'Aguzzona, Sonata a 3


Track #19, La Bemba, Canzone a 2




Diesen Post widme ich meinem Blogger-Freund Edmond, dessen Beiträge in seinem Blog Fauteuil d'Oreille ich seit vielen Monaten erwartungsvoll und mit großem Nutzen verfolge. Auf seinem Lieblingsgebiet, dem consort, kann ich freilich nichts seinen Ansprüchen Genügendes bieten. Auf dem Gebiet der Triosonate, wie ich hoffe, aber schon.

Don Carlo Gesualdo: Madrigali libri quinto & sesto, 1611

Hühner scharren im trockenen Lehm, eine Kuh blickt auf, eine Ziege. Aus dem Schatten alter Mauern treten Bewohner und gucken misstrauisch. Ein Fremder ist gekommen, ein kleiner alter Mann. Er spricht mühsam Italienisch und möchte das Schloss besichtigen. Ein Komponist habe hier gelebt, sagt der Alte. Er deutet auf die Inschrift im Sims: CAROLVS GESVALDVS.

Den kennen sie nicht. Der Alte stellt sich vor: Igor Strawinsky, Komponist. Ebenfalls unbekannt. Aber gut, er darf ins Schloss. Bröckelnder Putz, billige Möbel. Der Alte sagt, sein Kollege habe nicht nur Musik geschrieben, sondern auch seine Frau umgebracht. Sie verstehen ihn falsch und blicken beunruhigt: Dieser Strawinsky hat seine Frau umgebracht?

So etwa verlief der Besuch, den der große Russe im Sommer 1956 seinem toten Kollegen abstattete, 100 Kilometer östlich von Neapel. Er hat ihn später geschildert. Die Szene steht am Anfang einer langen Wiederentdeckung. In den Jahrzehnten seither hat der Vergessene wieder Gestalt angenommen - als gäbe es eine Nähe zwischen seiner Epoche und unserer Zeit: Carlo Gesualdo, 1566 geboren, 1613 gestorben, ist eine gefährliche Gestalt.

Doppelmörder war er, Tyrann, Masochist, Melancholiker und Komponist, der jeden Maßstab infrage stellt. Das reizte nicht nur Romanautoren. Werner Herzog ist mit einem Fernsehfilm am Stoff gescheitert, Kompositionen über Gesualdo häufen sich, allein zwei Opern sind in den letzten Jahren entstanden. Glenn Watkins' grundlegendes Buch über den Komponisten ist 2000 in deutscher Sprache erschienen. Und erstmals seit 400 Jahren gibt es Leute, die seine Stücke wirklich singen können. Doch je näher man diesem Fürsten von Venosa und Meister des Madrigals kommt, desto mehr entzieht er sich.

Zunächst war Carlo Gesualdo da Venosa ein Fürst wie andere im Cinquecento auch. Gewohnt, sich von vier Bedienten das Nachtmahl ans Bett bringen zu lassen, wichtigere Reisen mit einem Gefolge von 150 Leuten anzutreten und das Vermögen zu verwalten, das seine normannische Familie seit 1059 zusammengerafft hatte dort, wo sich jetzt die Landstraße 303 durch eine hübsche Hügelgegend schlängelt. Um das Geld in der Familie zu halten, hatte man Carlo, als er 19 war, mit einer Cousine verheiratet, Maria d'Avalos. Sie war 25, klug und schön und schon zweifache Witwe. Ihr erster Mann war angeblich "dem übermäßigen Genuss ehelicher Wonnen" erlegen. Es wird behauptet, dass sie auch mit Carlo anfangs "eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau" zusammenlebte.

Wenn das so ist, muss der junge Mann, hoch begabt, hoch vermögend, vom Himmel in die Hölle gefallen sein, als Maria sich mit ihm zu langweilen begann und sich in Fabrizio Carafa, den Herzog von Andria, verliebte. Auf einmal wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man seit einem halben Jahrhundert in seinen Kreisen so stilvoll sang. Er soll es zuerst nicht geglaubt haben.

"Wenn du mir dich zu lieben verwehrst, ach, nur daran zu denken - der Schmerz tötet mich, und die Seele entflieht im Flug." Wer heute so einen Text liest, spürt das Floskelhafte, entdeckt im "Ahi", dem "Ach", der fliehenden Seele die höfische Pose. Doch wer hört, was Gesualdos fünf Stimmen daraus machen, erschrickt. Man kann gleichsam dem Schmerz beim Töten zuschauen. Da es Liebesschmerz ist, beginnt er sanft auf den Worten "il duol", "der Schmerz", bei denen zwei Stimmen liegen bleiben und zwei gemeinsam nach oben steigen, von B-Dur nach Es-Dur. Zu "m'ancide", "tötet mich", gleitet der Sopran noch einen Halbton höher.

Don Carlo Gesualdo, Principe di Venosa (* 8. März 1566 † 8. September 1613)

Und dann geraten diese Bewegungen in eine Harmonik, für die es kein System gibt, nicht im Mittelalter, nicht bei Palestrina, nicht bei Bach und schon gar nicht bei Wagner, der viel mehr Rücksicht auf tonale Zentren nimmt, als er uns weismacht. Erst nach ihm findet man Bodenlosigkeiten wie bei Gesualdo - dann aber ohne dessen Notwendigkeit.

Der lässt auf einen A-Dur-Septakkord, dem das A fehlt, Es-Dur folgen, und solche Harmonik deckt sich mit Stimmenführung und Wortausdeutung. Der Schmerz tötet langsam und will, da er doch an die Liebe erinnert, wiederholt werden. Da, wo uns das Es-Dur schockiert, beginnt "il duol" noch einmal tiefer, diesmal ohne den Sopran, der sozusagen schon gestorben ist.

Carlo Gesualdo komponierte das zehn Jahre nachdem er zum Mörder geworden war. Im Untersuchungsbericht der Gran Corte della Vicaria zu Neapel vom 27. Oktober 1590 ist alles nachzulesen: Maria, seit fünf Jahren mit Carlo verheiratet, hatte ihre Liaison mit Fabrizio immer unvorsichtiger betrieben. Letzterer soll kurz nach vier Uhr morgens auf der Straße gepfiffen und dann die Gemächer Marias im Stadtpalais Gesualdos betreten haben. Eine Stunde später wurde er dort, mit einem Damennachthemd bekleidet, erschossen. Das besorgten drei Diener des Fürsten, der dann erst selbst den Raum betrat und seine Frau tötete. Er hat ihr danach "noch einige Wunden" zugefügt mit den Worten: "Ich kann nicht glauben, dass sie tot ist." Der Zustand der Leichen, den die Richter vor Ort protokollierten, bezeugte die ausgiebige Anwendung von Messern, Dolchen, Hellebarden, Schwertern und Handfeuerwaffen.

Dass Schwertstöße durch die Körper tief in den Boden gedrungen waren, gehört noch zu den schlichteren Details dieser Schlachtung. Nach herrschendem Konsens war es eine Sache der Ehre und der Gehörnte im Recht. Man fand nur stillos, dass auch Schergen aus dem Pöbel Hand an erlauchte Personen gelegt hatten. Tasso schrieb zwei tränenreiche Sonette, in denen er keinem einen Vorwurf machte. Vermutlich wäre Carlo Gesualdo dennoch verfolgt worden, hätte er nicht zur aristokratischen Elite gehört. Kaum vorstellbar, dass sein Zeitgenosse Monteverdi, ein Handwerkerssohn, nach so einer Tat noch weit gekommen wäre. Das Gericht legte den Fall zu den Akten, und Gesualdo ließ für alle Fälle ein Kloster mit Kapelle bauen. Immerhin hatte er gegen das fünfte Gebot verstoßen.

Madrigali Libro Sesto

Um von seiner Musik getroffen zu sein, muss man nicht an seine blutigen Lebenserfahrung in Sachen Liebe und Tod denken. Sie wäre belanglos ohne die poetische Ausdruckskraft, die sich bei allen großen Madrigalkomponisten findet. Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, de Wert, Gabrieli und Hunderte andere haben mitgewirkt am differenziertesten gemeinsamen Vokabular, das es in der Musikgeschichte je gegeben hat. Noch zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatten sich Worte und Töne eher unabhängig voneinander bewegt, menschliche Affekte waren kaum der Gegenstand polyphoner Musik. Dann entwickelte sich, zuerst an Petrarcas Lyrik, eine Gefühlskunde, die für jede Textnuance eine klingende Entsprechung suchte, für Angst und Freude, Licht und Schatten. Das war kein starrer Katalog, sondern eine flexible Übereinkunft. Auch wenn sich für "Flucht" schnelle Notenwerte empfahlen und für "Seufzer" Halbtonschritte abwärts, blieb unendlich viel Platz für Wagnisse der Textausdeutung und der Kontrapunktik, und die Kürze dieser Madrigale steigerte ihre Attraktivität und Beweglichkeit.

(Quelle: Volker Hagedorn, In Seufzern abwärts, Die ZEIT, 2000/48)

TRACKLIST

Don Carlo Gesualdo
ca. 1560 - 1613

V. Madrigalbuch [Madrigali libro quinto, 1611]

01. I     Gioite voi col canto              02:31
02. II    S'io non miro non moro            02:35
03. III   Itene, o miei sospiri             02:36
04. IV    Dolcissima mia vita               02:16
05. V     O dolorosa gioia                  02:33
06. VI    Qual fora, donna                  01:42
07. VII   Felicissimo sonno                 02:11
08. VIII  Se vi duol il mio duolo           02:53
09. IX    Occhi del mio cor vita            02:26
10. X     Languisce al fin                  02:50
11. XI    Merce grido piangendo             03:24
12. XII   O voi, troppo felici              01:20
13. XIII  Correte, amanti, a prova          02:30
14. XIV   Asciugate i begli occhi           02:28
15. XV    Tu m'uccidi, o crudele            02:27
16. XVI   Deh, coprite il bel seno          02:03
17. XVII  Poiche l'avida sete (Prima Parte) 02:02
18. XVIII Ma tu, cagion (Seconda Parte)     02:23
19. XIX   O tenebroso giorno                02:18
20. XX    Se tu fuggi, io non resto         01:42
21. XXI   T'amo, mia vita                   02:17

VI. Madrigalbuch [Madrigali libro sesto, 1611] (Auszüge)

22. III   Tu piangi, o Filli mia            02:59
23. VI    Io parto e non piu dissi          02:53
24. XII   Candido e verde fiore             02:07
25. XIV   Ardo per te, mio bene             03:17
26. XV    Ancide sol la morte               02:35
27. XVIII Volan quasi farfalle              02:32
28. XX    Tu segui, o bella Clori           02:19
29. XXI   Ancor che per amarti              02:57
30. XXII  Gia piansi nel dolore             02:26
31. XXIII Quando ridente e bella            02:12

Gesamtspielzeit:                            76:00


Collegium Vocale Köln:

Michaela Krämer, Sopran;
Ursula Tocha, Mezzosopran;
Wolfgang Fromme, Countertenor;
Helmut Clemens, Tenor;
Hans-Alderich Billig, Bass

Leitung: Wolfgang Fromme
(C) 2006

Caravaggio: Geißelung, circa 1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel

Für das in der Stammbesetzung nur fünf Mitglieder zählende Collegium Vocale Köln ist die Zusammenarbeit mit Komponisten der Avantgarde eher signifikant. Gleich dutzendfach hat das 1966 von Wolfgang Fromme gegründete Vokalquintett bislang Uraufführungen bestritten, überwiegend von Werken, die auf seine Anregungen zustande kamen.

Ein anderer Schwerpunkt und für die Arbeit des Collegium Vocale Köln nicht weniger bedeutsam: Mille volle il di moro („Tausendmal am Tage sterbe ich"), Ausbund einer geradezu flagellantischen Todessehnsucht; bestürzender aber noch in der manisch-depressiven Verzweiflung: Moro, lasso, al mio duolo („Ich sterbe, ach, an meiner Qual") - zwei Vokalstücke aus dem 1611 in Neapel publizierten VI. Madrigalbuch von Carlo Gesualdo, Principe da Venosa.

Die Radikalität des in diesen Stücken vollzogenen Stilbruchs ist - dreihundert Jahre später - mit der Überwindung der Atonalität durch Arnold Schönberg vergleichbar: in der affektgeladenen Fluktuation von Diatonik und Chromatik, die sich brüsk über die gängigen „Modi", die Kirchentonarten hinwegsetzt und im Aufbrechen funktionsharmonischer Bindungen gleichsam atonale Elemente vorwegnimmt; aber auch im abrupten Wechsel der Tonarten, bei unvermittelt einsetzenden chromatischen Akkordfortschreitungen (G-dur/Fis-dur), in nicht leitereigenen Terzrelationen (C-E oder C-A), überdies in Querständen, verminderten Intervallsprüngen und Kadenzverzerrungen mittels dissonanter Töne. So weit hatte sich damals nicht einmal Claudio Monteverdi ins experimentelle Neuland vorgewagt. Eine musikalische Miniaturenmalerei, die noch heute jedem Spezialisten-Ensemble höchstes interpretatorisches, vor allem intonatorisches Können abverlangt.

(Quelle: Peter Fuhrmann | © DIE ZEIT, 03.10.1986 Nr. 41)

Notenbeispiele (zum freien Download), u.a. das 6. Madrigalbuch.

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CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Pictures) APE+CUE+LOG: 4 parts, 349 MB

Gesualdo: Gioite voi col canto (Track 1)

Gesualdo: Tu piangi, o Filii mia (Track 22)

Mozart - Beethoven - Quintette für Klavier und Bläser

Mozarts »bestes Werk« ...

Mozart hat sein "Quintett in Es-Dur für Klavier und vier Bläser" (KV 452) am 30. März 1784 in sein »Verzeichnüß aller meiner Werke« eingetragen. Zu dieser Zeit war er endgültig in Wien angekommen, und hatte innerhalb von sechs Wochen als Klaviervirtuose und Komponist bei 22 Akademien mitgewirkt, daneben seine Schüler bzw. Schülerinnen unterrichtet und natürlich komponiert. Denn das Wiener Publikum wollte stets etwas Neues von ihm hören. »Nun können sie sich leicht vorstellen, dass ich nothwendig neue Sachen spielen muss […]«, schrieb er dem Vater. Neu war in Wien aber auch die »Harmoniemusik«, ein Ensemble aus acht Bläsern (2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte).

Mozarts Quintett, das er im k. k. Burgtheater am 1. April 1784 in einer eigenen Akademie den Wienern vorstellte, ist in diesem musikgeschichtlichen Zusammenhang zu sehen. Dem Vater berichtete er zehn Tage später von dem Ereignis: »Ich habe 2 grosse Concerten geschrieben, und dann ein quintett [KV 452], welches ausserordentlichen beyfall erhalten; - ich selbst halte es für das beste was ich noch in meinem leben geschrieben habe. […] Ich wollte wünschen sie hätten es hören können! – und wie schön es aufgeführt wurde!«. Am 13. Juni wurde das Werk noch einmal im Rahmen einer Privatakademie aufgeführt, in Döbling bei Wien auf dem Landsitz des Hofagenten Ignaz von Ployer. Dessen Tochter Barbara, für die Mozart gerade erst zwei Klavierkonzerte (Es-Dur KV 449 und G-Dur KV 453) komponiert hatte, war seine Schülerin.

Mit der Komposition des Quintetts hatte sich Mozart eine schwer zu lösende Aufgabe gestellt: Denn die fünf Solisten besitzen ein denkbar unterschiedliches Tonspektrum. Genau hieraus zieht Mozart jedoch seinen Vorteil. Er betont das individuelle Klangprofil, schafft aber gleichzeitig eine Vielzahl von instrumentalen Kombinationen und Klanggruppen. Immer wieder findet er neue Frage- und Antwort-Situationen, verbindet thematische Arbeit mit satztechnischen und klanglichen Resultaten und die »gelehrte« kontrapunktische Schreibweise mit dem »galanten« Stil. Neu für die Gattung Kammermusik ist die Verbindung von Solo und Tutti-Konstellationen und damit ein Konzertgestus, der im Finalsatz noch durch eine Cadenza bestätigt wird. Neu ist auch die langsame Einleitung im 1. Satz, die einen sinfonischen Charakter hat.

»Das Quintett«, schreibt die Musikwissenschaftlerin Nicole Schwindt, »ist in sich ein kleiner Kosmos des mozartichen Komponierens und Musizierens auf dem biografischen Erfolgsgipfel.«

(Quelle: Programmheft Konzerthausorchester Berlin, 12.10.2006)

Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier (Es-Dur) op. 16, Titel der Erstausgabe

... von Beethoven nicht übertroffen

Beethoven hätte schon bei seinem ersten Wienbesuch im April 1787, der in einer kurzen Begegnung mit Mozart gipfelte, dessen Bläserquintett kennenlernen können. Sicher ist aber, daß er zum Zeitpunkt der Komposition seines Opus 16 bestens mit ihm vertraut war, und daß er sich mit dieser Komposition ganz bewußt in Beziehung zuMozart setzt: Die äußere Analogie zwischen Beethovens op.16 und Mozarts KV 452 – in Tonartenfolge, Anzahl und Form der Sätze – ist in der Tat so groß, daß ihre Feststellung schon ein unvermeidlicher Gemeinplatz geworden ist:

„Bekanntlich hat Beethoven in seinem Quintett (Op.16) mit diesem Mozartschen (Es-dur oeuvr.XIV [i.e. KV 452]) gewetteifert; vielleicht tritt bei keinem seiner Werke in gleicher Weise heraus, daß er sich ein Muster gesetzt hatte, um es nachzubilden; übertroffen hat er es diesmal nicht.“
(Jahn: W. A. Mozart, 1. Auflage, Leipzig 1859, IV/51)

Diese Äußerung reizte noch ein halbes Jahrhundert später zu scharfem Widerspruch:
„Das sind ungereimte Dinge. Beethoven als Geist vom Geiste Haydns, als Geist vom Geiste Mozarts, läßt es oft unbewußt erkennen, daß er vieles von ihnen empfangen hat; Mozart-Anklänge begegnen einem sogar noch in seinen allerletzten Sonaten: allein ein bewußtes Nachbilden ist bei Beethoven ganz ausgeschlossen.“
(Kalischer: Beethoven und Wien, Berlin 1910, S.27)

Und Hermann Abert ersetzte in seiner überarbeiteten Mozartbiographie den inkriminierten Passus durch die salomonische Formulierung:
„Vergleichende Werturteile sind indessen wieder einmal müßig, denn beide Werke spiegeln die Eigentümlichkeiten ihrer Schöpfer getreu wieder und stehen künstlerisch durchaus auf derselben Stufe.“
(Jahn-Abert: W. A. Mozart, 6. Auflage, Leipzig 1919-1924, II/189)

Daß weise Einsichten dieser Art nicht geeignet sind, einem zünftigen Reminiszenzenjäger die Freude an seiner Lieblingsbeschäftigung zu verderben, ist bekannt: In den Mozart-Anklängen des zweiten Satzes (Zauberflöte, Don Giovanni) wollte man nach Jahns Zeugnis sogar eine explizite Huldigung an Mozart sehen, und die Nähe des Rondothemas zum analogen Thema aus Mozarts Es-Dur-Klavierkonzert KV 482 hätte, frei nach Brahms, auch nur einem Esel verborgen bleiben können.

Sogar in der Doppelgestalt des Werkes (als Quintett und Quartett) läßt sich eine Parallele zu Mozart erkennen: Dessen Quintett war, freilich ganz ohne Zutun des Komponisten, schon bald in (mehreren, unterschiedlich schlechten) Klavierquartett-Fassungen erschienen. Beethoven, aus dessen brieflichen Äußerungen wir wissen, wie geschärft seine Einsicht in die Problematik solcher populärer „Arrangements“ war, wollte wohl anmaßendem Dilettantismus zuvorkommen und ließ seine eigene Alternativfassung gleichzeitig mit dem Original erscheinen. Die Hierarchie der beiden Versionen steht allerdings außer Streit: Die Erstausgabe verzichtet sogar auf die Anpassung des Titels – erst beim Nachdruck von 1802 trägt die Streicherfassung die korrekte Bezeichnung „Quartetto“. Ohne Zweifel hat aber diese authentische Quartettbearbeitung ganz wesentlich zur Verbreitung des Werkes beigetragen.

Wie neuere Forschungen (Douglas Johnson, 1980) ergeben haben, dürfte das Werk zum Großteil auf der einzigen großen Konzertreise Beethovens, die ihn zwischen Februar und Juli 1796 nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin führte, entstanden sein. Teile des ersten Satzes wurden aber wohl schon früher (wahrscheinlich 1794) konzipiert, und sicher wurde das ganze Opus, wie fast alle Kompositionen des Meisters, vor der Uraufführung (1797) und der Drucklegung (1801) tiefgreifend revidiert – nähere Anhaltspunkte dazu fehlen freilich, da das Autograph verschollen ist.

(Quelle: Claus-Christian Schuster)

TRACKLIST

Mozart - Beethoven
Quintets for Piano & Winds
Rudolf Serkin


Wolfqanq Amadeus Mozart (1756-1791)

Quintet in E-flat major for Piano and Winds, K. 452

[1] I.   Allegro moderato                  10'54
[2] II.  Larghetto                          9'38
[3] III. Allegretto final                   5'42


Ludwiq van Beethoven (1770-1827)

Quintet in E-flat major for Piano and Winds, Op. 16

[4] I.   Grave. Allegro ma non troppo      10'36
[5] II.  Andante cantabile                  9'19
[6] III. Rondo. Allegro ma non troppo       5'38

      
Total                                      51'47           


Rudolf Serkin, piano
John de Lancie, oboe
Anthony Gigliotti, clarinet
Sol Schoenbach, bassoon
Mason Jones, French horn

Recorded on September 22 & 23, 1953
(P) und (C) 2004

Ludwig van Beethoven, Brief an Carl Czerny, Wien, 12. Februar 1816, Autograph
Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Br 112

Vor einer Russlandreise gaben sowohl der Geiger Ignaz Schuppanzigh als auch der Cellist Joseph Linke ein Abschiedskonzert. In Schuppanzighs Konzert am 11.2.1816 wurden nur Werke Beethovens gegeben, darunter auch op. 16. Czerny hatte darin den Klavierpart übernommen und sich manche virtuose Freiheiten und Hinzufügungen erlaubt, "im jugendlichen Leichtsinn", wie er später selbst zugab. Beethoven, der zu der Aufführung dazukam, war über Czernys Eigenmächtigkeit so erbost, dass er ihn vor allen Musikern rügte. Am folgenden Tag entschuldigt sich Beethoven dafür mit vorliegendem Schreiben: "ich plazte gestern so heraus, Es war mir sehr leid, als es geschehen war, allein, dies müßen sie einem autor verzeihen, der sein werk lieber gehört hätte gerade, wie er's geschrieben, so schön sie auch übrigens gespielt".

Beethoven verspricht, sein Fehlverhalten in Linkes Konzert "laut wieder gut" zu machen. Auch in Linkes Abschlusskonzert am 18.2.1816 sollte Czerny den Klavierpart übernehmen - Linke spielte Beethovens Cellosonaten op. 102. Sein Versprechen hat Beethoven eingehalten und Czerny öffentlich sein Wohlwollen ausgesprochen.  

(Quelle: Beethoven-Haus Bonn, Sammlung H. C. Bodmer, HCB Br 112)

*** CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Links to APE+CUE+LOG) ***

Musikalische Kostprobe:

Ludwig van Beethoven: Quintet in E-flat major op 16. III. Rondo. Allegro ma non troppo

Giovanni Gabrieli: Canzoni et Sonate (London Symphony Orchestra Brass)

Italien im ausgehenden 16. Jahrhundert, auf dem Höhepunkt der Renaissance: Der Prunk der Fürstenhöfe war funkelnder als in den "reformierten" Teilen Europas. Der Ruhm lag näher, war greifbarer, greifbarer auch der materielle Wohlstand. Viel von diesem äußeren Glanz legte sich auf die Komponisten, so auch auf Giovanni Gabrieli, der, ähnlich wie die Maler Tintoretto und Veronese, unter der Prachtentfaltung des mächtigen Dogen Marino Grimano wirken durfte und somit viele Mittel zur Verfügung hatte. Doch auch ohne sie wäre Gabrieli eine der bedeutendsten Gestalten der Musik an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert geworden. Er war kein revolutionärer Neuerer, aber seine eindrucksvolle Persönlichkeit vermochte es, alle Strömungen seiner Zeit an sich zu ziehen und zu höchster Wirkung zu bringen. Von seinem Werk nahm die große Entwicklung der barocken Orchestermusik ihren Ausgang.

Über sein Geburts- und Sterbedatum gibt es widersprüchliche Angaben. Sein Grabstein gibt als Sterbedatum den 12. August 1613 in Venedig an und ein Alter von sechsundfünfzig Jahren; das Totenbuch der Gemeinde San Samuele indes nennt ein Lebensalter von achtundfünfzig Jahren.

Seine Jugend hat Gabrieli wohl in Venedig verbracht, vielleicht sogar auf den Stufen der Orgelempore von San Marco, von wo er die Hände und die Pedalarbeit seines Onkels und Meisters Andrea Gabrieli (1510-1586), seinerzeit hier erster Organist, gut beobachten konnte. Um 1574 kam er wahrscheinlich in Begleitung von Orlando di Lasso an den Hof Herzog Albrechts V. nach München. Nach fast fünfjähriger Zugehörigkeit zur Münchner Hofkapelle kehrte er im Jahre 1579 nach Venedig zurück. 1584 folgte er seinem Onkel Andrea als zweiter Organist an San Marco, nach Andreas Tode (1586) dürfte er die Stelle des ersten Organisten übernommen haben. Von seinem späteren Leben weiß man wenig. Seit etwa 1600 muß er ein außergewöhnliches Ansehen genossen haben, weniger im heimatlichen Italien als nördlich der Alpen. Für eine Hochzeit in der Familie Fugger komponierte Giovanni Gabrieli den ersten Teil seiner Sacrae Symphoniae, leistete aber der Einladung, sie persönlich zu leiten, keine Folge.

Giovanni Gabrieli (1553/56-1612)

Wenn auch Gabrielis Werke in zeitgenössischen italienischen Sammeldrucken so selten anzutreffen sind, so haben sie doch in Deutschland eine recht weite Verbreitung gefunden. Junge Musiker aus halb Europa strömten zu ihm nach Venedig, unter ihnen der spätere Großmeister der ersten deutschen Barockgeneration, Heinrich Schütz, der 1609 in Venedig eintraf und zu dem Gabrieli ein besonders herzliches Verhältnis entwickelte. Auf seinem Sterbebett vermachte Gabrieli ihm sogar einen Ring.

Schütz erinnerte sich stets mit Dankbarkeit seines Lehrers, von dem er soviel gelernt hatte. Der erste Eindruck von Gabrielis Können war sehr stark und Schütz erschrak, als er bemerkte, wie wenig er eigentlich konnte - oder meinte zu können. Auf den beiden einander gegenüberliegenden Emporen von San Marco experimentierten Gabrieli und Schütz mit räumlich getrennten Klanggruppen, ließen sie wechselweise mit- und gegeneinander musizieren, und plötzlich eröffneten sich ungeahnte musikalische Raumphantasien. Ein neuer Stil, der Stil der Mehrchörigkeit, war gefunden, eine monumentale Al-fresco-Kunst, die bis heute ihre Wirkung nicht eingebüßt hat.

In den Partituren Gabrielis indes fehlt jeder Hinweis auf die Ausführung der Stimmen: Man paßte die Musik den jeweiligen Raumverhältnissen an und verfügte frei über Flöten, Zinken, Violen-, Fagott- und Posaunenchöre, die alle von der Sopran- bis in die Baßlage hinein reichten. Keine Standardisierung des Orchesters schränkte die Klangphantasie ein.

Die Aufnahme versammelt eine Auswahl von Kompositionen aus den Sacrae Symphoniae von 1597 und den 1615 postum veröffentlichten Canzoni et Sonate. Wie das Wort "Canzona" andeutet, lehnt sich diese Instrumentalmusik noch an die Dialogtechnik des Madrigals und dem Imitationsstil der Motette an. Die vielen Tonwiederholungen, punktierten Noten und kurzen Motive sind aber durchaus schon instrumentaler Art. Gewöhnlich beginnen die Kanzonen mit einem längeren kontrapunktischen Abschnitt und lassen später raschen Wechsel zwischen kurzen Motiven folgen. In späteren Kanzonen wird der Kontrapunkt seltener, dafür neigen die Oberstimmen zu größerer Flüssigkeit und Ornamentation. Die Ornamentik entspricht der in den venezianischen Lehrbüchern überlieferten; mitunter erfordert die lebhafte Figuration große Virtuosität.

Die als "Sonaten" bezeichneten Stücke sind ernster gehalten als die Kanzonen und schreiten in langsameren Werten einher. Die Sonata pian e forte von 1597 ist dadurch berühmt geworden, daß sie das erste gedruckte Werk der Musikgeschichte ist, in das dynamische Vorschriften eingetragen sind. Sie markieren den Unterschied zwischen Tutti und Duos. Die Sonata pian e forte ist dreiteilig und doppelchörig angelegt, mit Hoch- und Tiefchor sowie zahlreichen Echowirkungen. Der Exposition der Chöre folgt eine gegliederte Mitte mit prachtvollen akkordischen Partien und ein kontrapunktisch dichter, imitatorischer Schluß. Hier im mehrchörigen Wechsel des Konzertierens, dem farbigen Wechsel von laut und leise, dem blockhaft gegeneinander gesetzten weitschweifenden Klängen verwirklicht sich ein neues, barockes Musiziergefühl.

(Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, im Booklet)

TRACKLIST

Giovanni GABRIELI
(c. 1553/6-1612) 

Musik für Blechbläser Folge 1
London Symphony Orchestra Brass
Eric Crees

01 Canzon XVII, (1615)                2:35
02 Canzon noni toni, à 12 (1597)      2:34
03 Canzon IX, (1615)                  2:58
04 Canzon duodecimi toni, à 10,
(No. 1), (1597)                    2:58
05 Canzon à 12 in Double Echo         3:20
06 Canzon XIV, (1615)                 3:04
07 Canzon VII, (1615)                 3:52
08 Canzon septimi toni, à 8,
(No. 2), (1597)                    2:53
09 Sonata pian' e forte. alla quarta
bassa, à 8, (1597)                 5:04
10 Canzon 28, (1608)                  1:43
11 Canzon XI, (1615)                  3:30
12 Canzon noni toni, à 8, (1597)      3:08
13 Canzon VIII, (1615)                2:21
14 Canzon septimi e octavi toni,
à 12, (1597)                       3:06
15 Sonata XIII, (1615)                4:17
16 Canzon duodecimi toni, à 10,
(No. 3), (1597)                    3:29


Playing Time:                        52:27

Aufnahme: All-Hallows Church, Gospel Oak, London, England, März 1996
Producer: Michael Purton - Engineer: Isetyn Rees - Music Notes: Eric Crees
Titelbild: Prozession nach Il Redentore, Venedig, zur Erinnerung an die Pest des Jahres 1576, von Joseph Heintz, (Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin)
(P) und (C) 1997

Joseph Heintz der Jüngere (c.1600-c.1678), Imaginäre Szene mit Venezianischen Gebäuden, c. 1670, Palazzo Albrizzi, Venedig   "The formal characteristics of Heintz's art are all present in this imaginary scene, even if the subject is somewhat exceptional for him. It represents neither a recognizable site in Venice nor a festivity. In what may perhaps be the first Venetian veduta ideata, Heintz grouped those monuments considered most characteristic of Venice in his time round a square vaguely reminiscent of the Piazzetta." (Quelle: Web Gallery of Art, Ungarn)

Ich konnte nicht feststellen, ob das auf dem Cover verwendete Bild von Joseph Heintz Vater (1564-1609) oder Sohn (c.1600-c.1678) stammt (die beide Maler waren, der Vater sicherlich der bedeutendere), wohl aber, dass es eine Prozession zur Erinnerung an die Pest des Jahres 1576 darstellt. Die in unmittelbarer Nähe von Venedig gelegen Insel "Lazzaretto Vecchio" war lange Zeit berüchtigt: Während der großen Pestepidemien zwischen 1423 und 1630 diente sie als riesige Quarantänestation für Pest-, Typhus- und Lepra-Kranke.

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Hörprobe: Track 2: Canzon noni toni, à 12 (1597):

William Byrd: Gradualia - Die Marienmessen (The William Byrd Choir)

William Byrd (c. 1540–1623) war der bedeutendste Komponist des Elisabethanischen
England. Schon als junger Mann hatte er das Organistenamt an der Lincoln Cathedral inne und wurde 1570 Mitglied der Königlichen Kapelle. Seine Musik ist der eines Palestrina oder Orlando di Lasso ebenbürtig, obwohl seine Lebens- und Schöpfungsbedingungen sehr verschieden waren. Er war ein strenggläubiger Katholik in einem protestantischen Land, dessen Regierung immer öfter mit Strafaktionen gegen die “Widerspenstigen” des reformierten Kirchendienstes vorging.

Ein schmerzhaftes Ereignis wird für Byrd und seine Freunde im Jahre 1581 dieHinrichtung von Edmund Campion gewesen sein. Campion war einer der ersten Märtyrer der Jesuitenmission, die England wiederbekehren sollte. Der Komponist hat einen Gesang zu seinem Todestag geschrieben und war mutig genug, diesen 1588 zu veröffentlichen. Seine Motettensammlungen von 1589 und 1591 enthalten viele Vertonungen von Texten über die Apokalypse und die Babylonische Gefangenschaft, Texte, die als Ganzes genommen, unmißverständlich auf eine militante widerstrebende Haltung hinweisen. Aber Musik zu Bibeltexten konnte natürlich nicht aufständisch und verräterisch sein! Es scheint in der Tat, daß Byrd seiner Königin treu blieb, obwohl es Zeugnisse von 1580 gibt, daß er enge Beziehungen zu den Jesuiten unterhielt, besonders zu ihrem Oberhaupt, Henry Garnet, der selbst sehr musikalisch war. 1593 zog sich Byrd vom aktiven Hofleben zurück, und übersiedelte mit seiner Familie nach Stondon Massey, einem kleinen Dorf im Herzen von Essex. Sein Nachbar dort war ein treuer Freund und Beschützer, der reiche katholische Edelmann Sir John Petre. Sein Haus in Ingatestone scheint eines der Zentren gewesen zu sein, wo der katholischen Lehre die Treue gehalten wurde; wahrscheinlich durch die alte Lady Petre, die allgemein als “Papistin” bekannnt war.

William Byrd, (c. 1540-1623)

In dieser schützenden Umgebung wagte Byrd einen weiteren gefährlichen Schritt. Erschrieb und veröffentlichte zwischen 1593 und 1595 drei Vertonungen des Meßordinariums. Den Messen des führenden Komponisten unter Heinrich VIII., John Taverner, nachgebildet, sind diese Werke ganz klar als besonderer Markstein der katholischen Tradition konzipiert. Die Regierung wurde nicht provoziert, da die Messen ohne Titelseiten erschienen und die Texte ebenfalls zum anglikanischen Ritus gehörten, der ganz legal in Lateinisch zelebriert werden durfte.

Die Messen sind eigentlich nur der erste Anstoß eines größeren Plans liturgischerVertonungen, der erst später reifte. 1605 veröffentlichte Byrd eine Sammlung unter dem Titel Gradualia mit Vertonungen des Meßpropriums (oder veränderlichen Meßteilen) für verschiedene katholische Festtage wie Allerheiligen, Fronleichnam und Marienfeste. Ebenfalls enthält es viele Vertonungen aus dem “Book of Little Offices”, allgemein als Primer bekannt. Es war das verbreitetste Gebetbuch der Katholiken in jener Zeit, als der Kontakt mit einem Priester sowohl ungewöhnlich als auch gefährlich war. Der Zeitpunkt der Veröffentlichung war sehr ungünstig gewählt, da er mit dem niederträchtigen "Gunpowder Plot" zusammenfiel, durch den eine Gruppe von jungen hitzigen Katholiken erfolglos versucht hatte, den König und das Parlament zu töten. Byrd scheint das Buch zurückgezogen zu haben. Die Atmosphäre hatte sich nach zwei Jahren genug gelöst, daß er eine zweite Sammlung des Meßpropriums (und liturgischen Antiphonen) für die Hauptfeste des Kirchenjahres – Weihnachten, Epiphanie, Ostern, Himmelfahrt und Pfingsten – veröffentlichen konnte. Die Sammlung enthält ebenfalls beeindruckende sechsstimmige Vertonungen der Messen für St. Peter und Paul und St. Petrus der Martyrer als Widmung für Sir John Petre. Beide Sammlungen Gradualia wurden 1610 neu aufgelegt.

Die Werke dieser beiden wichtigen Sammlungen sind auf eine Art sehr abweichendvom Ideal der Motette des 16. Jahrhunderts und von Byrds sonstigen Schöpfungen. Von der sechsstimmigen Motette für Sir John abgesehen, haben wir es mit sehr schlichten Werken zu tun. Die Worte sind flüchtig, ja hastig vertont, bis man nach mehrmaligem Hören den tiefen gedanklichen Hintergrund erfaßt. Dieser Eindruck resultiert aus mehreren Fakten: Zunächst aus Byrds “ökonomischer” Behandlung der Marientexte des 1. Buches. Indem er für die 25 Stücke denselben Modus und dieselben Schlüssel verwandte, ersparte er sich, jedesmal den Text nachzukopieren und überließ es den Sängern, diesen irgendwo im Buche zu finden. So stammt das Graduale von Mariä Himmelfahrt von Mariä Verkündigung und der Introitus von Mariä Geburt.

Aus den von Byrd komponierten 42 kurzen Stücken lassen sich alle im katholischen Kirchenjahr vorkommenden Marienmessen zusammensetzen

Ein anderer Grund für diese musikalische Schlichtheit ist die liturgische Beziehung:Eine würdevolle und angemessene Haltung war das höchste ästhetische Prinzip jener Zeit; Byrd respektierte es gänzlich. Schließlich waren auch die Ausführungsbedingungen entscheidend. “Diese kleinen, hauptsächlich in Ihren Gärten gepflückten Blumen” (wie Byrd die Stücke in seiner Widmung an Sir John nennt), waren nicht dazu bestimmt, von dichtgedrängten Rängen männlicher Choristen in halligen gothischen Kathedralen gesungen zu werden, sondern für die Hausmessen der Familie Petre, wo, wie in anderen katholischen Haushalten die Messe im günstigsten Falle im Speisesaal zelebriert wurde, wahrscheinlich aber in abgelegenen Räumen, zu denen nur die Familie und verläßliche Freunde Zugang hatten, und wo eine kleine Schar geübter Sänger unter der Leitung des Komponisten sang.

(Quelle: Philip Brett, University of California, Berkeley)

TRACKLIST

WILLIAM BYRD (1539/40-1623)

GRADUALIA    The Marian Masses

01 Suscepimus Deus            2'22
02 Iustitia                   0'38
03 Magnus Dominus             1'58
04 Sicut audivimus            1'14
05 Alleluia                   0'40
06 Senex puerum               1'42
07 Nunc dimittis servum tuum  5'34
08 Responsum accepit Simeon   4'07
09 Salve sancta parens        1'29
10 Alleluia                   0'31
11 Eructavit cor meum         1'53
12 Benedicta et venerabilis   2'27
13 Alleluia                   0'42
14 Felix es, sacra Virgo      1'30
15 Beata es, Virgo Maria      2'01
16 Alleluia                   0'52
17 Beata viscera              1'43
18 Alleluia                   0'40
19 Rorate caeli               1'27
20 Benedixisti Domine         2'11
21 Tollite portas             2'10
22 Ave Maria                  1'23
23 Alleluia                   0'48
24 Ecce virgo concipiet       2'07
25 Alleluia                   0'30
26 Vultum tuum                2'22
27 Alleluia                   0'47
28 Speciosus forma            3'04
29 Alleluia                   0'38
30 Post partum                2'56
31 Felix namque es            1'41
32 Alleluia - Ave Maria       1'57
33 Virga lesse                2'22
34 Gaude Maria                3'41
35 Diffusa est gratia         1'38
36 Propter veritatem          2'42
37 Alleluia                   0'31
38 Vultum tuum                3'55
39 Gaudeamus omnes            2'20
40 Assumpta est Maria         1'28
41 Assumpta est Maria         1'35
42 Optimam partem elegit      2'50

THE WILLIAM BYRD CHOIR
DEBORAH ROBERTS soprano
DAVID CORDIER, MICHAEL CHANCE countertenors
JOHN MARK AINSLEY tenor, MICHAEL GEORGE bass
GAVIN TURNER director

Recorded in Rosslyn Hill, Chapel, Hampstead, on 27 28 February, 1 March 1990
Recording Engineer ANTONY HOWELL - Recording Producer GARY COLE
Front Design TERRY SHANNON
Front illustration, Adoration in the Woods (delail) by Filippo Lippi (c 1406-1469)
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
® 1990 © 2002

(Fra) Filippo Lippi (c. 1406-1469): Anbetung im Wald, c. 1460, Staatliche Museen, Berlin

Internetlinks zu William Byrd:

Der Komponist als Katholik und katholischer Musiker

Artikel bei WWW.Classical.Net

Es gibt auch ein William Byrd Festival

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Hörbeispiel: Track 12: Benedicta et venerabilis

Benedicta et venerabilis, es sacra Virgo Maria,
quae sine tactu pudoris inventa es mater Salvatoris.

Psalm 46:2

Thomas Tallis: Spem in alium - Salve intemerata

Im Laufe seines langen Lebens war Thomas Tallis (c. 1505-1585) unter vier englischen Königen (Henry VIII., Edward VI., Mary und Elizabeth) als Sänger, Organist, Chorlehrer und Komponist tätig. Sein musikalisches Genie und seine langjährigen Dienste bei Hofe wurden 1573 mit einem königlichen Privileg belohnt, das ihm und seinem Schüler William Byrd für 21 Jahre ein Monopol zum Druck und zur Veröffentlichung der eigenen Werke einräumte. Diese außerordentliche königliche Gunst wurde ihm anscheinend direkt nach einer seiner schönsten musikalischen Leistungen überhaupt zuteil - der Komposition der 40stimmigen Motette Spem in alium.

1567 brachte der Mantovaner Komponist Alessandro Striggio seine Motette Ecce beatam lucem à 40 mit nach London. In einem späteren Bericht von 1611 heißt es, ein musikliebender Herzog (möglicherweise der von Norfolk) habe wissen wollen, "ob denn nicht einer von den unsern Engelländern ein Lied von gleich großer Güte zu setzen vermöchte". So kam es, dass "Tallis äußerst geschickt davor gehalten ward, die Sach in Angriff zu nehmen, was er that, und machte eine solche zu vierzig Partien, die in der Long Gallery von dem Arundel House gesungen ward." Arundel House abseits des Londoner Strand gehörte Norfolks Schwiegervater, dem Earl of Arundel, der ein großes musikalisches Etablissement unterhielt. Weiterhin hatte der Earl einen Landsitz, Nonsuch Palace, in dem es einen achteckigen Bankettsaal gab.

Thomas Tallis und William Byrd, von G. Vander Gucht, Druck von Niccolo Francesco Haym (18. Jahrhundert)

In diesem Saal hätte man Spem in alium vermutlich "in der Runde" aufführen müssen, wobei das Oktogon Platz für acht fünfstimmige Chöre geboten hätte. Das damalige Publikum wird kaum bemerkt haben, dass die vierzig Stimmen zum ersten Mal bei der vierzigsten Semibrevis gemeinsam einsetzen, und dass das Stück 69 Longae lang ist (im lateinischen Alphabet waren I und J derselbe Buchstabe; daraus folgen T=19, A=1, L=11, L=11, I=9, S=18 und als Summe TALLIS = 69). Doch werden jene glücklichen Menschen miteinander das eindrucksvollste Hörerlebnis ihres Lebens geteilt haben.

Diese Aufnahme von Spem in alium wurde im surround sound aufgenommen. Dabei wurden die vierzig Stimmen so arrangiert, dass sie die vier Seiten eines großen St. Chad-Kreuzes bilden: Chöre 1 und 2 im Westen, 3 und 4 im Norden, 5 und 6 im Osten sowie 7 und 8 im Süden.

Ein St. Chad Kreuz

Die CD entstand 2005, zum 500. Geburtstag des Komponisten Thomas Tallis und zum 21jährigen Jubiläum der Oxford Camerata. Dabei trafen sich alte und neue Mitglieder des Ensembles, um gemeinsam dieses Meisterwerk von Tallis aufzuführen.

Spem in alium nunquam habui
praeter in te, Deus Israel,
qui irasceris, et propitius eris.
Et omnia peccata hominum
in tribulatione dimittis.
Domine Deus, Creator coeli et terrae:
respice humilitatem nostram.

(Ich habe niemals meine Hoffnung in irgendeinen anderen als dich gelegt, Gott Israels, der du zornig sein und doch wieder gnädig werden wirst und der du all die Sünden des leidenden Menschen vergibst. Gott, unser Herr, Schöpfer von Himmel und Erde, sieh an unsere Niedrigkeit.)

Nach Judith VIII, 19 und VI, 15

TRACKLIST

Thomas TALLIS (c.1505-1585)


[1] Spem in alium (40-voice Motet)      12:14
[2] Salve intemerata (Motet)            23:10

Missa Salve intemerata
[3] Gloria                               6:41
[4] Credo                                7:56
[5] Sanctus                              7:47
[6] Agnus Dei                            5:27

[7] With all our heart                   3:15
[8] Discomfort them, O Lord              6:38
[9] I call and cry to thee, O Lord       4:12


Playing Time:                           77:19

Oxford Camerata - Jeremy Summerly

Recorded at All Hallows, Gospel Oak, London, from 21st to 23rd January, 2005
Producer: Andrew Walton (K&A Productions Ltd.) - Engineer: Mike Clements
Post-production: Emma Stocker and Andrew Walton - Booklet Notes: Jeremy Summerly
All musical editions and reconstructions © Jeremy Summerly 2005

Cover Picture: Panel from a diptych depicting the Angel of the Annunciation, 
the Donator and a Female Saint, possibly St. Mary Magdalene, 
by the Master of the Rohan Hours (fl.1420-40), Musée Municipal, Laon, France

Meister von Flémalle (Robert Campin?) (c. 1375-1444): Verkündigung, um 1420, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüssel

Besprechung der CD beim "Schallplattenmann"

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Hörbeispiel: Track 09: "I call and cry to thee, O Lord"

J. S. Bach: Goldbergvariationen BWV 988, Version für Streichtrio

Ebenso wie die »Bauernkantate« aus demselben Jahr 1742 zeigen die Goldberg-Variationen, die J. S. Bach als vierten und letzten Teil der »Clavier Übung« mit dem ausführlichen Titel »Aria mit verschiedenen Veränderungen« in Druck gab, seinen Humor. Obgleich der Verfasser die insgesamt 30 Variationen »Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung« widmete (der Amateur dürfte freilich nach angemessenem Studium des Werkes zum Profi geworden sein), gehen sie auf einen ungewöhnlichen Auftrag zurück.

Bereits 1733 hatte Bach im livländischen Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk einen adligen Gönner gefunden, der in Dresden seine Bestallung als Hofkomponist durchsetzte. Obwohl erst knapp 50, litt er an Schlafstörungen und ersuchte wohl 1741 den Kantor um einige geeignete Klavierstücke, »die so sanften und etwas muntern Charakters wären, dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte« (N. Forkel). Er hatte auch den geeigneten Cembalisten: Johann Gottlieb Goldberg (gerade 14-jährig), der in Dresden Schüler von W. F. Bach war und diesen gelegentlich auf seinen Reisen zum Vater nach Leipzig begleitet hatte. Bach nahm den Auftrag durchaus wörtlich, fügte zur Sanftheit und Heiterkeit aber noch die Kunstfertigkeit der Variationstechnik hinzu. In der jüngeren Bach-Forschung wird dieser Geschichte allerdings kaum Glaube geschenkt, sondern das Werk als Teil der »Clavierübung« angesehen. Auch muss man in Rechnung stellen, dass die Goldberg-Variationen zu den technisch anspruchsvollsten Kompositionen zählen, die Bach überhaupt geschrieben hat und der junge Goldberg mit einiger Sicherheit nicht hätte alle Varationen bewältigen können.

Die Musik...

Über allem liegt eine erstaunliche, für Bachs Reifewerke typische Architektur und Symmetrie. Jede dritte Variation ist ein Kanon, allerdings in zunehmendem Abstand (beginnend im Einklang, Nr. 3, und endend mit der None, Nr. 27). Dazu kommt eine crescendoartige ständige Steigerung der pianistischen Anforderung. Ab Variation 5 ist ein neuer »Zyklus« installiert: Jede dritte Variation stellt nun eine regelrechte Etüde dar. So verlangt Nr. 14 das Überschlagen der Hände, Nr. 28 kombiniert das Thema mit Doppeltrillern, und Nr. 29 verlangt sogar Akkordtriller. Nur dreimal erklingt Moll: Höhepunkt ist das melismenreiche, chromatisch geschärfte Adagio Nr. 25.

Titelblatt des Erstdrucks 1741 der "Goldbergvariationen"

Das Thema selbst ist ein doppeltes, denn die eröffnende Aria präsentiert die eigentliche, üppig verzierte Melodie nur nebenbei. Hauptgewicht erhält die im Chaconnestil entworfene, ganztaktig fallende Basslinie, deren Harmoniefolge für das gesamte Werk beibehalten wird. dass die Aria zuletzt wiederholt wird, sorgt für zusätzliche Geschlossenheit der Variationen.

Das Finale ist ein heiterer »Kehraus«, mit dem Bach an eine alte Familientradition anknüpft: Die Mitglieder der Bach-Familie trafen sich alljährlich einmal in einer thüringischen Stadt und sangen dort ‒ nach frommem Auftakt ‒ allmählich alles Mögliche und Unmögliche, ein jeder (sie waren sämtlich Musiker), was ihm behagte ‒ »quod libet«. Und ein solches »Quodlibet« steht auch am Ausgang der überaus kunstvollen »Goldberg-Variationen«. Auf den Chaconnebass der Aria schichtet Bach zwei Gassenhauer seiner Zeit: »Kraut und Rüben haben mich vertrieben. / Hätt mein Mutter Fleisch gekocht, / Wäre ich geblieben« sowie »Ich bin so lang nicht bei dir gewest; / ruck her, ruck her, ruck her!« aus der eigenen »Bauernkantate«. Man kann verstehen, dass der Auftraggeber höchst zufrieden war und Bach wahrhaft »fürstlich« entlohnte.

...und ihre Wirkung:

Es scheint, dass besonders die »Goldberg-Variationen« bekannter waren, als angesichts der Vergessenheit des Thomaskantors nach seinem Tode anzunehmen ist. L. van Beethovens »Diabelli-Variationen« zeigen, dass er das grandiose Klavierwerk Bachs kannte, E. T. A. Hoffmann hat ihnen bereits 1812 in Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalischem Leiden ein leidenschaftlich-ironisches Denkmal gesetzt (»Nun, so hört zu und berstet vor Langeweile, denk ich und arbeitete drauf los«), die großen Variationszyklen des 19. Jahrhunderts (F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, M. Reger) sind ohne sie kaum denkbar.

Seite 2 des Erstdrucks: "Aria" Der italienische Name Aria meint in diesem Falle nicht etwa eine stilisierte Opernarie, sondern einen Typ von Instrumentalsatz, wie er im italienischen und deutschen Barock etwa seit Girolamo Frescobaldi des öfteren als Thema für Instrumentalvariationen genommen wurde.

Von den älteren Interpretationen der »Goldberg-Variationen« waren die von Wilhelm Kempff auf dem Klavier und die vom blinden Organisten Helmut Walcha auf dem Cembalo die eindrucksvollsten. Eine Bearbeitung von Joseph Rheinberger für zwei Klaviere gehörte zum Hausmusikbestand unserer Großelterngeneration. Frischen Wind in die Interpretationsgeschichte brachten u. a. der junge Glenn Gould - der das Variationenwerk 1981 noch einmal aufnahm - und der Jazzmusiker Keith Jarrett ‒ mit hochgelobten exzentrischen Interpretationen am Klavier bzw. am Cembalo.

(Quelle: Meyers Lexikon online)

Hier möchte ich die 1984 von Dmitri Sitkovetsky erstellte Version für Streichtrio vorstellen:

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH

GOLDBERG VARIATIONS
Version for String by Dmitri Sitkovetsky (1984)

01 Aria         -------- 4'45
02 Variation 1  -------- 1'57
03 Variation 2  -------- 1'13
04 Variation 3  -------- l'14
(Canone all 'unisono)
05 Variation 4  -------- 1'08
06 Variation 5  -------- 1'19
07 Variation 6  -------- 1'06
(Canone alla seconda)
08 Variation 7  -------- 1'21
(Tempo di giga)
09 Variation 8  -------- 1'01
10 Variation 9  -------- 1'18
(Canone alla terza)
11 Variation 10 -------- l'12
(Fughetta)
12 Variation 11 -------- 1'04
13 Variation 12 -------- 1'01
(Canone alla quarta)
14 Variation 13 -------- 2'46
15 Variation 14 -------- 1'40
16 Variation 15 -------- 1'58
(Canone alla quinta, andante)
17 Variation 16 -------- 2'00
Ouverture
18 Variation 17 -------- 1'39
19 Variation 18 -------- 1'22
(Canone alla sexta)
20 Variation 19 -------- 1'30
21 Variation 20 -------- 2'14
22 Variation 21 -------- 1'24
(Canone alla settima)
23 Variation 22 -------- 1'02
24 Variation 23 -------- l'41
25 Variation 24 -------- 1'38
(Canone all'ottava)
26 Variation 25 -------- 3'50
27 Variation 26 -------- 1'39
28 Variation 27 -------- 1'00
(Canone alla nona)
29 Variation 28 -------- 1'16
30 Variation 29 -------- 1'16
31 Variation 30 -------- 2'01
(Quodlibet)
32 Aria da capo -------- 2'24


Total time: ----------- 54'26


AMATI STRING TRIO
Gil Sharon, violin
Ron Ephrat, viola
Alexander Hülshoff, cello

Recording: December 1999, Middelburg Synagogue, The Netherlands
Recording Engineer: Peter Arts
Production editor: Hanna Smeets

Die Goldbergvariationen im Internet:

Online-Präsentation des Handexemplars der Erstausgabe
Freie Noten zum Herunterladen im International Music Score Library Project
Englisch-japanische Website mit umfassender Diskografie

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Hörbeispiel: Track 01, Aria:

Pierre de la Rue (c.1460-1518): Sämtliche Magnifikats und Drei Salve Reginas

Pierre de La Rue war um 1500 die führende Komponistenpersönlichkeit nördlich der Alpen. Er war ein Meister der älteren Kanon- und Cantus firmus-Techniken, entwickelte aber auch die Kunst der imitativen Texturen und experimentierte mit einem größeren vokalen Tonumfang sowie mit fünf- und sechsstimmigen Sätzen. Die Kombination des Alten und des Neuen ist ein hervorstechendes Merkmal seiner Musik, was sich in der hier vorliegenden Ersteinspielung seiner Magnificat-Vertonungen zeigt.

Geboren und aufgewachsen ist Pierre de la Rue in Tournai, das im heutigen Belgien nahe der französischen Grenze liegt. Sein Geburtsdatum ist unbekannt, gesichert ist, dass der Komponist 1492 als Mitglied der Burgundischen Kapelle der Habsburger geführt wird, wo er den Rest seines musikalischen Berufslebens verbrachte. 1516 zog er sich als Canonicus nach Kortrijk/Courtrai zurück, wo er am 20. November 1518 starb.

Bernaert van Orley (1488-1542): Margarete von Österreich, 1512 Eine einfühlsame Biographie dieser bemerkenswerten Frau gibt es bei Kleio.Org.

Spezielle Kontakte unterhielt Pierre de la Rue zu Margarete von Österreich, die durch ihr tragisches Leben - einmal als Braut abgelehnt und zweimal noch in jungen Jahren verwitwet - eine Vorliebe für traurige französische Chansons entwickelt hatte. La Rue vertonte etliche Klagegedichte Margaretes und wurde für seinen musikalischen Ausdruck der Trauer berühmt, den wir auch in seinen Salve Regina-Sätzen hören können.

Als Mitglied der Kapelle war es seine Aufgabe, für die großen Kirchenfeste mehrstimmige Sätze zu liefern: Er schuf Messenzyklen für die wichtigen Festtage, war der erste, der einen kompletten Satz polyphoner Magnificat-Vertonungen komponierte, und vertonte marianische Antiphonen, zu denen auch das Salve Regina gehört.

Das Magnificat ist der biblische Gesang der Jungfrau Maria, wie er im Lukas-Evangelium (1, 46-55) wiedergegeben wird. Oft wird der Text in den Zusammenhang der Verkündigung gebracht; tatsächlich aber singt ihn Maria, als sie ihre schwangere Cousine Elisabeth besucht. Diese, die Johannes den Täufer gebären wird, begrüßt sie mit den Worten, ihr Ungeborenes sei beim Eintritt Mariens "mit Freuden ... in meinem Leibe" gehüpft - worauf diese, gleichfalls in anderen Umständen, mit dem Magnificat anima mea antwortet: "Meine Seele erhebet den Herrn", einem Lobgesang auf die Größe Gottes. Üblicherweise wird dieser Text am Ende der Vesper auf eine einfache Rezitationsformel (oder "Ton") gesungen. Vorher und nachher gibt es eine Antiphon - eine Choralmelodie auf Worte, die dem liturgischen Kalender entsprechen. Der Magnificat-Ton wiederum wird nach dem melodischen Charakter oder "Modus" der jeweiligen Antiphon gewählt. Da es acht Modi gibt, gibt es auch acht verschiedene Magnificat-Töne. La Rue hat mehrstimmige Sätze in jedem dieser Töne geschrieben, wobei die Vertonung im dritten leider verloren gegangen ist.

Dieric Bouts the Elder (c. 1415-1475), Die Visitation, c. 1445, Museo del Prado, Madrid

Das Salve Regina ist eine der vier marianischen Antiphonen, die am Ende der Komplet sowie bei speziellen Marienfeiern in der Woche und im Jahr gesungen werden. Der Text preist die Jungfrau und bittet um ihre Gnade und Fürsprache. La Rue hat ihn sehr gemocht und sechs mehrstimmige Sätze darüber geschrieben, von denn drei auf dieser CD zu hören sind. (Es sind dies die Nummern II, IV und V aus Band 9 der Collected Works, herausgegeben von Nigel Davison.)

(Quelle: Julie E. Cumming/Cris Posslac, im Booklet)

TRACKLIST

PIERRE DE LA RUE (c. 1460-1518)

The Complete Magnificats - Three Salve Reginas


CD 1           61:53

[01] Antiphon: Sancta Maria succurre miseris       1:44
Magnificat Tone IV                              
[02] Magnificat anima mea / Et exultavit           2:03    
[03] Quia respexit / Quia fecit                    2:13             
[04] Et misericordia / Fecit potentiam             2:15  
[05] Deposuit potentes / Esurientes implevit       2:31
[06] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:12  
[07] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          3:53 
                                           
[08] Antiphon: Tribus miraculis                    1:32          
Magnificat Tone I                               
[09] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:07    
[10] Quia respexit / Quia fecit                    1:56         
[11] Et misericordia / Fecit potentiam             1:37  
[12] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:48
[13] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:55 
[14] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          3:29  
                                           
Salve Regina V                                  
[15] Salve regina, mater misericordiae             2:09      
[16] Ad te clamamus, exsules filii Hevae           1:32 
[17] Eia, ergo, advocata nostra                    3:02          
[18] O clemens                                     1:38  
                                           
[19] Antiphon: Dedit mihi Dominus pennas           0:30
Magnificat Tone VII                             
[20] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:26 
[21] Quia respexit / Quia fecit                    1:46          
[22] Et misericordia / Fecit potentiam             1:48  
[23] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:47
[24] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:52    
[25] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:07   
                                           
[26] Antiphon: Virgo gloriosa                      0:51               
Magnificat Tone II                              
[27] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:19  
[28] Quia respexit / Quia fecit                    1:46             
[29] Et misericordia / Fecit potentiam             1:51  
[30] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:28
[31] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:35  
[32] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:47  


CD 2                                              58:00

Salve Regina II
[01] Salve regina, mater misericordiae             3:41
[02] Eia, ergo, advocata nostra                    2:43
[03] Et Jesum, benedictum                          3:42

[04] Antiphon: O quam gloriosum est regnum         0:54
Magnificat Tone VI
[05] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:46
[06] Quia respexit / Quia fecit                    2:03
[07] Et misericordia / Fecit potentiam             2:12
[08] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:50
[09] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:39
[10] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:36

[11] Antiphon: Dum medium silentium                1:00
Magnificat Tone VIII
[12] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:27
[13] Quia respexit / Quia fecit                    1:57
[14] Et misericordia / Fecit potentiam             2:12
[15] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:51
[16] Suscepit Israel / Sicut locutus est           2:35
[17] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:52

Salve Regina IV
[18] Salve regina, mater misericordiae             2:05
[19] Ad te clamamus, exsules filii Hevae           1:46
[20] Eia, ergo, advocata nostra                    2:16
[21] O clemens                                     2:02

[22] Antiphon: Bene omnia fecit                    0:23
Magnificat Tone V
[23] Magnificat anima mea / Et exultavit           1:23
[24] Quia respexit / Quia fecit                    1:31
[25] Et misericordia / Fecit potentiam             2:04
[26] Deposuit potentes / Esurientes implevit       1:45
[27] Suscepit Israel / Sicut locutus est           1:33
[28] Gloria patri / Sicut erat / Antiphon          2:45


VivaVoce
Peter Schubert, Artistic Director


Recorded at l'Église de la Visitation, the oldest church in Montréal, Québec, Canada,
August 2005 & June 2006
Producer & Balance Engineer: Martha de Francisco
Recording & Post-Production Engineer: Elie Bellama
Cover painting: The Visitation of Elizabeth to Virgin Mary, from Life of Mary,
by Master of Aachen
(P) & (C) 2007

Das Ensemble VivaVoce

*** CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Links to APE+CUE+LOG) ***

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Josquin Desprez (Josquin des Préz): Adieu mes amours. Chansons.

»Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen.« (Martin Luther)

Jenseits des schwarzen Flusses

Josquin Desprez, auch des Prés, des Prez, gewöhnlich nur mit dem Vornamen Josquin genannt, wurde um 1450 geboren, vielleicht Beaurevoir (bei St-Quentin). Auf dem Sterbebett gab er auf die Frage nach seiner Herkunft die Antwort: "Von jenseits des Noir Eauwe", aus jenem Land, das einst zu Burgund, nun zu Frankreich gehörte. Er starb am 27.8.1521 in Condé als Probst des Domkapitels.

Josquin war franko-flämischer Komponist, 1459-74 Kapellsänger am Mailänder Dom, wirkte danach in der Privatkapelle des Galeazzo Maria Sforza. Gösta Neuwirth schildert detailreich sein Verhältnis zu Galeazzo bis zu dessen Ermordung im Mailänder Dom wie dessen Repräsentation im Werk Josquins (Erzählung von Zahlen in: Musik-Konzepte 26/27 "Josquin des Prés", 1982). Er stand 1476 in Diensten des Kardinals Ascanio Sforza, den er nach Rom begleitete, und war dann 1486-99 in der päpstlichen Kapelle in Rom. Die Sforzas gehörten zu den Renaissance-Geschlechtern, bei denen sich Machtgier und Herrscherbewusstsein, Grausamkeit und Kunstliebe in einzigartiger Weise vereinigten.

Anschließend ging er nach Mailand und Ferrara, wo er bis 1505 blieb. Ercole I., Herzog von Ferrara, dem Josquin seine Missa "Hercules dux Ferrariae" widmete, hatte den Ehrgeiz, den besten Sänger nach Ferrariae zu bringen. Bei der Einstellung wurde Josquin, der übertragen als gekröntes Haupt bezeichnet wurde (Zeitgenossen nannten ihn den Fürsten der Musik) für 200 Gulden Jahresgehalt eingestellt, obwohl man warnte, Josquin komponiere, wann er wolle und nicht wann man es von ihm erwarte. Mit diesem Gehalt war Josquin der höchstbezahlte Sänger und Leiter der Cappella in deren Geschichte. Er verließ Ferrara wohl aus Furcht vor der nahenden Pest. Sein Nachfolger Jacob Obrecht (Jahresgehalt 100 Dukaten), blieb auch nur ein Jahr in Ferrara, dann starb er an der Pest.

Bis 1515 war Josquin in Frankreich, im Dienste Ludwig XII. Aus dieser Zeit stammt die Anekdote um Josquins Chanson "Guillaume se va chauffer". In dieser Chanson besteht der Tenor nur aus einer Note, die von vorn bis hinten gehalten wird. Josquin soll diese Chanson auf Wunsch Ludwigs geschrieben haben, der seinen Ehrgeiz darein setzte, einmal mit Josquin und seinen Kollegen zusammen etwas zu singen. Josquin sang übrigens wie Ockeghem einen exzeptionellen Bass.

Josquins Kompositionen, sein Stil und sein Nachruhm

Das "kanonische Portrait" von Josquin Desprez, überliefert als Holzschnitt aus dem Jahre 1611, der nach einem zu seiner Lebenszeit entstandenen, jetzt verlorenen, Ölgemälde kopiert wurde. Andere Quellen identifizieren das Bild als Zeichnung eines Joris van der Straeten aus dem 16. Jahrhundert.

Von Josquins Kompositionen sind drei Bücher mit 5, 6 und 6 4-6st. Messen sowie die Messe Pangue lingua erhalten. Weiter komponierte er Chansons und Motetten. In seinen Messen knüpft Josquin bei Dufay an, in seinen Chansons schafft er die ausdrucksbetimmte durchimitierte Chanson, damit einen neuen Typus. Am kühnsten ist er in seinen Motetten, die im Mittelpunkt seines Werkes stehen, in denen er aus dem Text seine Inspiration schöpft.

Josquin ist der berühmteste Meister der Zeit um 1500, der die franko-flämische Schule zur epochalen Geltung bringt. Sein Nachruhm findet sich kontinuierlichals einer der größten Komponisten aller Zeiten. Reichtum in der Beherrschung der Stile und künstlerische Kraft überwältigen, Wörner nennt ihn den ersten ganz großen Expressivkomponisten. Sein Lob singt Luther, italienische Zeitgenossen vergleichen ihn mit Michelangelo, aber auch noch etwa Andrea Adami (1711) schreibt: "il lume maggiore di questa gran scienza, dal quale imparono tutti i contrapuntisti che vennero dopo di esso" und fügt hinzu: "non v'ha dubbio che fu Josquin uomo di gran talento di cui parla e parlerà sempre la fama" (die Leuchte dieser großen Wissenschaft, von der alle Kontrapunktisten gelernt haben, die nach ihm gekommen sind ... Es gibt keinen Zweifel, dass Josquin ein Mann von großen Genie war, von dem der Nachruhm immer spricht - und sprechen wird). Bei Josquin beginnt der Prozess der Versprachlichung der Musik, die Wortinterpretation bestimmt stellenweise die Gliederung der Form und die Wahl der Motive.

Lucas Cranach der Ältere (1472-1553): "Die Melancholie", 1532, 77 x 56 cm, Mischtechnik auf Holz (Musée d'Unterlinden, Colmar, Foto: O. Zimmermann)

Sein Stil ist in Weiterentwicklung der Errungenschaften Dufays vor allem durch Klarheit, symmetrische Anlage und subtile Wortausdeutung gekennzeichnet. Wie noch nicht zuvor ist die Musik klar und übersichtlich gegliedert, gegensätzliche Gruppen und Perioden gliedern die Stücke, das Prinzip der Wiederholung kleiner Abschnitte, Sequenz und Ostinato und vor allem die zunehmende Durchimitation bestimmen die Dichte des Satzes, der meist vierstimmig, häufig zu zweistimmigen Abschnitten reduziert wird. Von der Rhythmik des Textes her bestimmt findet er zu knappen und präzisen Melodieformeln, es ergeben sich charakteristische Motive. Dazu kommen Chorspaltungen und das Gegenüberstellen verschiedener Stimmengruppen, Häufungen und Konzentration kontrapunktischer Verflechtungen, alles Mittel für die überlegene architektonische Gestaltung des Werkes - aber auch der klanglichen Disposition.

Durch vielfältige Tonsymbolik (z.B. Triolen als Symbol der Dreieinigkeit) deutet Josquin seine Texte konsequent aus. Im Spätwerk erreicht er eine vollkommene innere Einheit aus Wort- und Tonausdruck.

La déploration de Johannes Ockeghem

Dieses Werk entstand in Condé, gehört also zum Spätwerk Josquins:

Nymphes des boys, déesses des fontaines,
Chantres expers de toutes nations,
Changés vos vois fort clères et haultaines
En cris trenchans et lamentations.
Car Atropos, très terrible satrappe,
A vostre Ock'ghem attrappé en sa trappe,
Vray trésorier de musique et chief d'oeuvre,
Dot, élégant de corps et non point trappé.
Grand dommaige est que la terre se coeuvre.

Accoustrès vous d'habis de deoul
Josquin, Perchon, Brumel, Compère,
Et plouré grosses larmes d'oeul:
Perdu avès vostre bon père.

Qu'il repose en paix.
Amen

Ténor:
Donner-leur le repos éternel. Seigneur,
et que la lumière brille à jamais sur eux.


(Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,
Kundige Sänger aller Nationen,
Ändert euren klaren, schönen Gesang
In durchdringende Schreie und Klagen.
Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,
Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,
Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück,
Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.
Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt.

Legt an eure Trauerkleidung
Josquin, Perchon, Brumel, Compère,
Und vergießt Fluten von Tränen:
Verloren habt ihr euren lieben Vater.

Er möge in Frieden ruhen.
Amen

Tenor:
Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.)

Der dichte, imitatorisch durchflochtene Satz spricht von der tiefen Melancholie, die alle Werke Josquins seit etwa 1480 prägt. Die Freiheit, die Josquin in der Komposition durch seine Gönner gewährt wurde, machte ihn frei, in der Musik Trauer auszudrücken über die Welt voll menschlicher Leiden. Wo Guillaume Dufay die Utopie eines menschlichen Menschseins in einer missglückten Welt (so Gottwald) hineinträumte, findet Josquin eine Musik, in der ein beschwerliches Werden existenzielle Tiefe gewinnt: "Ich bin, aber ich habe mich nicht, darum werden wir erst." (Bloch)

(Quelle: Peter Brixius: Josquin Desprez, La déploration de Johannes Ockeghem -Nymphes des boys)

TRACKLIST

Josquin Desprez (Josquin des Préz) (Jossequin Lebloitte dit Desprez)
(1450/55-1521)

Adieu, mes amours
Chansons


[01] Douleur me bat - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes          2'54
[02] Adieu mes amours - 4 violes                                  2'03
[03] Plusieurs regretz - 2 voix (Hc, Ba) et violes                2'32
[04] Petite camusette - 3 voix (Hc, T, Ba) et 3 violes            1'07
[05] Mille regretz - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth                1'59
[06] Mille regretz - luth solo                                    2'31
[07] En non saichant - 5 voix (Hc, T, Ba, Ba, B)                  2'23
[08] J'ay bien cause de lamenter - 3 voix (Hc, T, B) et luth      1'24
[09] Nimphes, nappés - tutti: 6 voix, violes, luth                2'36
[10] Ile fantazies - violes                                       1'59
[11] La plus des plus - violes                                    1'20
[12] Plus n'estes ma maistresse - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth   2'21
[13] Cueurs désolez - cantus (Hc) et violes                       1'41
[14] Plaine de dueil - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes         2'03
[15] Fortuna desperata (Busnois/Josquin) - violes                 1'39
[16] Faulte d'argent - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et luth           2'05
[17] Cueur langoreulx - 2 voix (Hc, T) et violes                  1'59
[18] Fors seulement - luth                                        1'53
[19] Je me complains - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B) et violes         1'44
[20] Si congié prens - 2 voix (T, Ba) et violes                   2'51
[21] Tenez moy en vos bras - tutti                                1'50
[22] EI grillo - 4 voix (Hc, T, Ba, B) et luth                    1'33
[23] Si j'ay perdu mon amy - violes                               2'22
[24] Parfons regretz - 5 voix (Hc, T, T, Ba, B)                   2'33
[25] Vous l'arez s'il vous plaist - 3 voix (Hc, T, Ba) et violes  1'49
[26] Allégez moy - 6 voix (tutti) et luth                         1'05
[27] Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem                 5'54
(Nymphes des bois) - 5 voix (Hc, T, Ba, Ba, B)

DURÉE TOTALE                                                     59'54


Ensemble Clément Janequin:

dir. Dominique Visse, haute-contre
Bruno Boterf, Jean-Paul Fouchécourt, ténors
Philippe Cantor, Josep Cabré, barytons
Antoine Sicot, basse
Claude Debóves, luth

Ensemble Les Eléments:

Ariane Maurette, Nanneke Schaap, René Stock, Erin Headley, violes


Enregistrement février 1988
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras
Illustration: Cranach, Portrait de femme (détail)
(P) 1988, 2003

Dieser Post wurde an einem Freitag den 13. gepostet, ein Termin, der erst seit dem 20. Jahrhundert als unglücksträchtig gilt. Die medizinische Bezeichnung für die (pathologische Form) dieses Aberglaubens lautet Paraskavedekatriaphobie oder Friggatriskaidekaphobie. Man sollte sich vielleicht eher vor dem Aussprechen dieser Namen fürchten.

Quellen zu Josquin Desprez fließen im Internet spärlich, vor allem in deutscher Sprache. Die Suche bei Answers ist aber doch erfolgreich, und liefert einiges Material.

Bei Medieval.Org ist eine ausführliche Diskographie verfügbar.

Das in Leipzig beheimatete "Josquin-Projekt", von der "Thüringer Allgemeinen" enthusiastisch gefeiert, beschäftigt sich mit der "weltweit ersten Josquin-Gesamtaufführung". Die Webpage bietet enttäuschend wenig zur Person und Musik von Deprez, wohl aber der Eintrag im Biographisch-Bibliographischen Kirchenlexikon.

*** CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Links to APE+CUE+LOG) ***
Josquin Desprez - Adieu mes amours INFO.rar

Hörbeispiel: Track 5: Mille regretz


Dazu passende Post aus der Kammermusikkammer:

Les Cris de Paris - Chansons de Clément Janequin & Claudin de Sermisy