17. März 2017

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe)

Als ein Bruder von Rilkes Vater nobilitiert wurde, hat er, um seinen Adel nicht allzu jung zu zeigen, die Familie auf ein längst ausgestorbenes Kärntner Adelsgeschlecht Rülke zurückgeführt. Es besteht zwischen beiden Familien keine verwandtschaftliche Beziehung, aber es verwundert nicht, dass Rainer Maria Rilke eine angebliche Familienchronik als Quelle für seine bekannte Erzählung aus den Türkenkriegen angibt. Es ist ein höchst musikalisches Stück und nicht zuletzt deshalb als Vortragsstück seit langem bei Rezitatoren beliebt. Man hört es, dass auch Ulrich Mühe mit Begeisterung bei der Sache ist.

Ulrich Mühe hat am Deutschen Theater Berlin und am Burgtheater große Rollen vorgestellt und ist auch in Filmen wie etwa "Die Hälfte des Lebens" (als Hölderlin) und "Das Schloss" zu sehen. Als Rezitator ist er vielen mit seinem Trakl-Programm bekannt.

Ich habe die CD zuerst im Auto eingelegt. Und es ist schon ein eigenes Erlebnis dieses "Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten" bei der Fahrt durch die Stadt zu hören. Es ist die Bewegung in feindliches Umland, ein Hineinreiten in eine fremde Welt, das diese Männer aus den verschiedene Teilen Europas verbindet. "Da sind sie alle einander nah, diese Herren ... Denn was der eine erzählt, das haben auch sie erfahren und gerade so." Es sind verlorene Krieger mit Sehnsucht nach Mutter oder Freundin, voll unsagbarer Müdigkeit, auch sprachlos. "Man sitzt rundumher und wartet. Wartet, daß einer singt. Aber man ist so müd." Endlich gelangt man an einen sicheren Ort, man feiert ein Fest.

Ulrich Mühe liest die Erzählung mit einigem Pathos, das sich gut getimt bis zum Schluss hin immer mehr steigert, lässt Zuhörerinnen und Zuhörern aber genügend Raum, das merkwürdig Nahe und unendlich Fremde der Ereignisse wahrzunehmen. Es geht eine Irritation aus von diesem tragischen One-Night-Stand des Cornets Christoph Rilke mit der namenlosen Gräfin und dem darauf folgenden Sich-Verlieren im Kampf und dem vorgeblichen Wissen "daß es heidnische Hunde sind".

Getreu, wortgetreu liest Ulrich Mühe den historischen Text, der so wenig politically correct und doch so rührend ist. Darüber Nachzudenken, was anrührt, könnte interessant sein. Folgen wir in unseren Autos auch irgendwelchen Fahnen in die Schlacht, blindlings, mit unseren geheimsten Sehnsüchten, die nur Frauen stillen können, unter dem Herzen? Ein Beiheft hat der Verlag nicht beigegeben, so ist man gezwungen sich selbst ein Verzeichnis der einzelnen Abschnitte anzulegen. Auch einige Hinweise auf den Verfasser des Textes oder auch auf die Rezeptionsgeschichte der so wohlklingenden aber doch so martialischen Erzählung möchte man anfordern.

Quelle: Helmut Sturm, 27. März 2002, im Literaturhaus Wien

Ulrich Mühe (1953-2007)

(KEINE) TRACKLIST

Rainer Maria Rilke: 

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke 

Interpret: Ulrich Mühe 

Spielzeit: 27:19 Min.

Die CD besteht aus 28 namenlosen Tracks, deren Länge zwischen 00:26 und 01:41 variiert.

Aufgenommen im Blue Noise Tonstudio, Hamburg 
Regie: Karin Lorenz 
Ton: Bernd Scbultze 

(C) + (R) 1998


Die Dünne und das Biest



Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache, um 1455, 56,5 x 76 cm, National Gallery London
Schon vor dem Tod ihrer Mutter wußte Beatrice, daß sie für die tragischen Rollen im Leben ausersehen war. Von klein an glich sie einem Geschöpf, das sich nur ein Maler einfallen lassen konnte, der entweder nichts zu essen oder etwas ziemlich Außergewöhnliches im Sinn hatte. Alles an ihr war spitz. Das Nasenbein und das Brustbein, die Fußzehen und die Fingerknochen. Selbst die Zacken der kleinen Krone, die sie immer, wenn sie unter Menschen ging, auf ihr blondbleiches Haar, das zu einem spitzen Knoten aufgetürmt war, setzen mußte, standen in spitzen, scharfen Pfeilen von ihrem Kopfreif ab.

Und weil der Maler Uccello, der für vieles, was jetzt kommt, verantwortlich ist, mit seinem Spleen für die runde Form, das Faß, den Becher, den Kranz, etwas hatte, was ihm den Ruf einer »überreizbaren Gestaltungskraft« eintrug, konnte er auch bei diesem Fräulein nicht ganz von seiner Gewohnheit lassen und verpaßte ihr ein auffallend großes Ohr in der Form eines Halbkreises. Es beruhigte Beatrice nicht, daß auch die anderen Mädchen und Frauen ihre Haare bis hoch in die Stirn ausgezupft bekamen, weil irgendein Modist sich in den Kopf gesetzt hatte, daß Gotik, Frührenaissance und hohe Stirn ein und dasselbe seien. »Sie, Prinzessin, werden den Mann ihrer Wahl heiraten, aber«, so hatte Pater Don Octavio prophezeit, »es stehen Ihnen seltsame Prüfungen bevor.«

Als Beatrice alt genug und ihr Hals so lang gewachsen war, daß sie an besonders düsteren Tagen, und solche gab es in Florenz durchaus, gegen das Gefühl ankämpfen mußte, ihr Kopf und ihr Körper seien durch eine zu lange Röhre voneinander getrennt, begann sie über Schnitt und Farbe ihres Hochzeitskleides zu phantasieren. Alles weitere, das wußte Beatrice, würde sich fügen, wenn sie und die Mitglieder ihrer adligen Familie es am allerwenigsten erwarteten.

Piero della Francesca: Diptychon des Federico da Montefeltro mit seiner
 Gattin Battista Sforza, um 1465, jeder Flügel 47 x 33 cm,
Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Die Vorstellungskraft von Beatrice, aber vielleicht hat der Florentiner Paolo Uccello um das Jahr 1455 seiner staksigen Puppe einen ganz anderen oder gar keinen Namen zugedacht, war viel zu schwach entwickelt, um sich auszumalen, was ihr der Beichtvater mit seinen dunklen Worten gesagt haben mochte. Denn kein Mensch in ihrer Umgebung war so gebildet oder so vorausschauend, ihr, dem dünnen Mädchen, die Giftmärchen zu lesen zu geben, die in den De secretis secretorum stehen oder im apokryphen Buch Tobit.

So suchte sich Beatrice einen blaßrosa Stoff aus, so fahl wie ihre Lieblingsrose, und einen efeugrünen dazu und gab ein enges grünes Untergewand mit einem rosa Überhang in Auftrag und eine Schleppe, die gerade lang genug war, um den Sand und den Staub hinter ihren Fersen aufzuwischen. Ihren roten, ebenfalls spitz zulaufenden Schuhen würde so zu der angemessenen Geltung verholfen. Außerdem orderte sie einen über die Schulter bis auf die Höhe der Oberschenkel fallenden Fransenschal, der, so stellte Beatrice sich das vor, bei jedem Schritt ihres neuen Lebens wippen und schlingern und sie mit dem Gefühl verwöhnen würde, von nun an bis in alle Ewigkeit nie mehr allein zu sein.

1481, sechs Jahre nach dem Tod des Malers Uccello, dem das Bild mit der hochgewachsenen spirreligen Jungfrau zu verdanken ist, ließ sich Cristoforo Landino in seinem Vorwort zu Dantes Göttlicher Komödie über die verschiedenen Malstile seiner Zeitgenossen aus. Landino bezeichnete dort, wie nicht anders zu erwarten, die Mittel, die der fromme Fra Angelico angewandt hatte, mit den Attributen: »lieblich«, »andächtig« und »geschmückt«. Zu Paolo Uccello sagte Landino, was viele Menschen bis tief ins 20. jahrhundert wiederholten, Uccello sei mehr als nur ein Maler, er sei »ein großer Meister für Tiere und Landschaften, sehr geschickt bei Verkürzungen, da er die Perspektive wohl verstand«. Durch Uccellos Hand ist die jungfräuliche Prinzessin unsterblich, bis zum heutigen Tag.

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache.
Erste Version, um 1439, Musee Jacquemart-André, Paris
Angeblich war Florenz in Uccellos Kindheit, über die nichts bekannt ist, weil der Begriff »Kindheit« noch gar nicht existierte, »der sauberste Ort der Welt«, mit einer Architektur aus Gotik und Renaissance, die Balkone und Torbögen zusammenhielten. Ganz so idyllisch, wie Leonardo Bruni das für die Nachwelt in der Laudatio Florentinae Urbis aufschrieb, ist es in der Realität nicht gewesen. Denn im Jahr 1400 herrschte Krieg zwischen Mailand und Florenz, die Pest brach aus, und alle Familien, die es sich leisten konnten, verließen Hals über Kopf die Stadt.

Die Geschichte der Beatrice sieht auf dem kleinen 56,5 mal 76 Zentimeter großen Gemälde in Londons National Gallery aus wie ein Märchen, und das ist sie auch. Das Fräulein in ihrem Hochzeitsstaat steht an einem gottverlassenen Ort. Weit im Hintergrund verläuft die Silhouette der blauen Berge, im Vordergrund, unmittelbar hinter der schmalen Gestalt der Prinzessin, öffnet sich eine bedrohliche Höhle, sie steht in einer Sandlandschaft, die mit ordentlich rechteckig geformten Wellen ausgelegt ist. An einem grünen lockeren Band hält das Mädchen mit der Rechten ein Ungeheuer, einen Drachen. Seine ihr zugewandten aufgestellten Flügel zeigen drei rosa und grüne Kreise, die Farben ihrer giornea, wie man ein solches Überkleid nennt.

Der Drache mit aufgerissenem Maul, aufgestellten Krallen und geringeltem, im Wind wehendem Schwanz hat vor wenigen Augenblicken die Lanze eines Reiters durch den Schlund gerammt bekommen. Eine kleine Lache bildet sich im Sand, man sieht, wie dem Ungeheuer das Blut aus dem Rachen und der Kinnlade rinnt. Der kleine Held in der silbergrauen Rüstung mit dem blassen Kindergesicht ist der heilige Georg, den der Vatikan, wie Anfang 1999 bekannt wurde, »entheiligen« möchte. Aber per Dienstanweisung läßt sich ein alteingesessener Heiliger nicht aus dem Sattel heben. Bei Uccello hat nicht der kleine Ritter, sondern sein Schimmel vor dem Drachen Respekt, das Pferd bäumt sich auf, sein Nacken krümmt sich in einer schwungvollen Kurve, sein Schweif auch. Über dem dichten dunklen Wald, aus dem der Retter und sein Pferd geritten sind, hat sich ein Wolkenwirbel zusammengezogen, ein Orkan der Lüfte als Rückendeckung für den kleinen Georg. Am Himmel steht die schmale silberne Mondsichel, die das Zwielicht und die Stunde verrät, in der zu früheren Zeiten die Kinder zum Trost eine Geschichte vorgelesen bekamen, weil das Ende eines Tages immer ein unwiderruflicher Abschied war.

Lorenzo Ghiberti: Szenen an der Nordtür des Baptisteriums in Florenz:
Vertreibung der Händler aus dem Tempel bzw. Disput mit den Gelehrten.
 [Mehr darüber hier]
In diesem Bild kann man, über alle Verwunderung hinweg, die Uccellos Werk hervorruft, wenn man die Details genau betrachtet, lesen wie in einem Buch. Der Gürtel zum Beispiel, mit dem Beatrice den Drachen führt, galt im Mittelalter als Zeichen der Jungfräulichkeit und war der größte Schatz der Braut, und die Höhle ist ein Sinnbild, bei deren gewaltiger dunkler Öffnung wir nicht erst Freud um Aufklärung bitten müssen.

Viele Kulturen gründeten ihr Dasein auf den Glauben an den Triumph des Sonnengottes über die Monster und Geister der Dunkelheit. Das Licht besiegt die ambivalente Macht der fruchtbaren Mutter Erde, die den einen die Kraft bringt, die sie den anderen raubt. Auf Uccellos Gemälde stehen sich die Prinzessin, ihr Drache, Georg und sein Schimmel gegenüber. Die unfreiwillige Allianz monströser Stärke mit der Kraft weiblicher Sexualität kann nur ein furchtloser Held überwinden. Georgs Schimmel ist das Licht, und der vollkommen unerschrockenen Prinzessin, man sieht es, kommt ein Wort über die Lippen, während ihre linke Hand auf den Drachen deutet; mit der anderen Hand bietet sie sich selbst an. Georg schaut nicht auf sie, er blickt, wie sein Pferd, nach unten, in den aufgerissenen Schlund des Drachens.

Das Schicksal der Prinzessin ist es, nicht vom Drachen bei lebendigem Leib gefressen, sondern vom Drachentöter genommen zu werden. In den Mythen, man mag sich nur an Ariadnes Geschichte erinnern, verlangen Ungeheuer Jungfrauen zur Erfrischung. Die dünne Dame ist in Kalorien gemessen kaum mehr als ein Appetithappen, und die Wunde, die Georg dem Biest zugefügt hat, gleicht eigentlich einem Delikt und bestimmt keiner Heldentat. Man sagt, Paolo Uccello habe das Bild für den reichen Florentiner Kaufmann Lorenzo di Matteo Morelli zu einer Zeit gemalt, als Uccello ein gemachter Mann zu werden schien, da die reiche und vor allem einflußreiche Bruderschaft Corpus Domini in Urbino ihn in ihre Dienste genommen hatte. In Urbino unter dem Herzog Federico da Montefeltro, dessen signifikantes Profil Piero della Francesca verewigte, stand alles, was aus der Toskana und besonders aus Florenz kam, in höchstem Ansehen.

Paolo Uccello: Die Jagd, um 1460, 65 x 165 cm, Tempera auf Holz, Ashmolean Museum, Oxford
Lorenzo di Matteo Morelli hatte das Bild von der Prinzessin, dem Drachen und dem heiligen Georg angeblich für sein Schlafzimmer bestellt, und Antonio Billi schrieb 1516 in sein Libro, das Gemälde Uccellos sei auf flandrischen Stoff gemalt, und vom Anonimo Magliabechiano ist 1546 schriftlich hinterlassen, daß Uccellos Heiliger Georg und der Drache in Florenz viel diskutiert und sehr geliebt worden sei.

Nun hat Uccello den Kampf des Ritters mit dem Drachen zweimal gemalt. Das erste Georgsbild, das um 1439 entstanden sein soll, wurde beschnitten und durch eine radikale Reinigung lädiert (es ist im Pariser Musee Jacquemart-André zu sehen); außerdem, so nimmt man an, hat der Meister selbst das Bild übermalt, was Röntgenaufnahmen des Londoner Gemäldes ebenfalls zeigen. Uccellos erste Prinzessin ist ein frommes Mädchen mit gefalteten Händen, das achtsam hinter dem hoch aufgerichteten Drachen in einem hortus conclusus, einem Klostergarten mit penibel angelegten Beeten, steht. Der Garten ist von einer Mauer umschlossen, und der Maler, von dem es in der Legende heißt, er sei auf der Suche nach der Perspektive schier verrückt geworden, wußte noch nicht, wie er eine von Zinnen geschmückte Mauer so malen sollte, daß sie tatsächlich den Blick in die Weite schickt.

Der künstlerische Enthusiasmus war typisch für die Künstler dieser Zeit. Besonders Lorenzo Ghibertis und Filippo Brunelleschis Forschergeist ist es zu verdanken, daß die menschliche Proportion als aristotelische Perfektion beim römischen Schriftsteller Vitruv wiederentdeckt und in die Bilder übernommen wurde. Als Lehrling Ghibertis war Uccello nicht mehr als ein garzone di bottega, ein Bursche für alles, von höchstens zehn Jahren; Ghiberti arbeitete in dieser Zeit an der Nordtür des Baptisteriums, und in seiner Werkstatt waren auch Donatello und Masolino tätig. Uccello verließ Ghiberti nach vier Jahren ohne erkennbaren Streit. 1425 reiste er nach Venedig, Padua und Siena und verfügte in seinem Testament, daß er im Grab seines Vaters beigesetzt werden wolle.

Bei der Suche nach der dolce prospettiva ging es um die Frage nach den Grundsätzen des Raums überhaupt. Nikolaus von Kues hatte herausgefunden, daß es im unendlichen Raum keinen Mittelpunkt gibt. Denn wo immer sich ein möglicher Betrachter in der Welt oder auf der Erde befindet, muß er sich im Zentrum der Welt glauben. Wer annimmt, im Mittelpunkt des Weltausschnitts zu sein, durchlebt Momente des Unwirklichen, denn das ist eine der vielen möglichen Bezeichnungen einer transzendenten Erfahrung, die von den Fauves, Kubisten und Surrealisten vierhundert Jahre später für ihren künstlerischen Meisterplan wiederentdeckt wurde.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (dreiteilig. Mitte: Uffizien, Flügel: London bzw. Paris)
Mittelteil: 182 x 320 cm, Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Der Geschichtsschreiber Vasari, der viele Künstlerlegenden in die Welt gesetzt hat, ist daran schuld, daß Uccello, um 1397 als Sohn eines Barbiers, Heilkundlers und Chirurgen geboren, mit dem Etikett eines Grüblers versehen wurde und als Künstler mit überreizter Gestaltungskraft und selbstquälerischem Intellekt in die Renaissancegeschichte einging. Uccello, so klatscht der in diesem Fall äußerst gehässige Vasari, habe das Studium der Perspektive dem Beischlaf mit seiner siebenunddreißig Jahre jüngeren Ehefrau Tomasa di Benedetto vorgezogen, die er, wie aus seiner Steuererklärung hervorgeht, 1450 in zweiter Ehe heiratete. Er soll keinen schöneren Liebesschwur als »ach, was für ein süßes Ding ist diese Perspektive« gekannt haben.

Raffaele Borghini berichtet 1584 in seinem Riposo vom Tiermaler Uccello, der seinen Namen der Liebe zu den Vögeln verdankt. Borghini und all die anderen müssen das große »U« übersehen haben, das im Londoner Bild vom Sankt Georg mit dem Drachen aus dem Beet sticht, das als immergrüner Teppich über dem sandigen Boden ausgerollt ist. Uccello ist nicht durch seine Vögel, sondern durch seine Rösser bekannt geworden: die perfekten Schaukelpferde aus dem Breitwandbild Die Jagd (Ashmolean Museum, Oxford), die Streitrösser auf dem dreiteiligen Gemälde der Schlacht von San Romano, vor dem angeblich der große Medici Lorenzo il Magnifico 1492 verstorben ist, und das elegante Pferd, das Uccello im Florentiner Dom für Sir John Hawkwood gemalt hat.

Sich der Pferde anzunehmen, ihre schweren Leiber zum Laufen und Springen zu bringen und das Tempo der erzählten Geschichte in ihre Bewegungen einzuschreiben, gehörte zu den ehrgeizigen Plänen Uccellos. Schon 1417 hatte der gute Freund Donatello, nach dem Uccello seinen eigenen Sohn benannte, für die Predella von Or San Micheie in Florenz eine Drachentötung im Halbrelief dargestellt. Vielleicht war in Florenz das Gedicht des Sigmund de Freine bekannt oder Jacobus de Voragines Text aus der Legenda aurea, der den Drachenkampf, die Prinzessin und die Figur des heiligen Georg in einer Geschichte zusammenbringt.

Donatello: Drachentötung, Halbrelief, um 1417, für die
 Predella von Or San Michele, Florenz
Dieser Art Stoff war besonders geeignet, mit verschiedenen anderen Märchenmotiven Verbindungen einzugehen, die keine »Konvenienzheiraten« waren, sondern ganz auf Neigung und Anpassungsfähigkeit beruhten. Für die Vorlage des apokryphen Buches Tobit kam der Gedanke auf, den Geist des bestatteten Toten in einer Sage oder einem Märchen als Diener oder Helfer auftreten zu lassen.

Auch Georg hatte im Dienst einer schöneren Geschichte eine Metamorphose über sich ergehen lassen müssen, damit er vor der Nachwelt als herkuleischer Held auftreten konnte; was ihm wirklich widerfahren war, blieb unerwähnt. Denn Georg war kein Drachentöter, sondern ein Märtyrer, der im Kriegsdienst der Kappadokier gestanden hatte und wegen seines Bekenntnisses zum Christentum im Jahr 303 in Lydda unter dem heidnischen Herrscher Diokletian gemartert und enthauptet worden war. Diese grausame Geschichte wurde im 9. Jahrhundert erstmals vom Mönch Ottfried übertragen und gelangte über Konstantinopel, Ägypten, Äthiopien, Osteuropa und Rom nach Mittelitalien. Seit dem späten 12. Jahrhundert gilt Georg als Befreier der jungfräulichen Königstochter Kastoria, und vom 14. Jahrhundert an darf er zu Pferd sitzen und die Position des Ritters Mariä auf Erden für sich in Anspruch nehmen.

Nach Uccellos Tod im Jahr I475, dem ein ziemlich jammervoller Abstieg aus der Gunst seiner Auftraggeber vorangegangen war, und den Künstler, wie seine Steuererklärung zeigt, ohne Einkommen ließ, gaben sich die Zeitgenossen und Interpreten Mühe, ihn als Maler eines »mondo favoloso«, »mondo irreale« und »mondo poetico« abzuwerten, der, so sagten sie, doch besser daran getan hätte, Piero della Francesca über die Schultern zu schauen, als sich im »Kult der reinen Form« zu verlieren.

Vielleicht ist Uccello ein unfreiwilliger Erzähler. Aber die Bilder vom heiligen Georg mit dem Drachen, die Breitleinwand-Darstellung der Jagd und die drei Szenen der Schlacht von San Romano beweisen das Gegenteil. Einem gewissen Abbate Luigi Lanzi ist es anzulasten, daß Großherzog Piero Leopoldo, der 1769 die Uffizien nach Schulen neu ordnen wollte, in Uccellos Dreiteiler nur Schwächen gegenüber Raffael, Michelangelo und Leonardo da Vinci erkannte und sich deshalb, gestützt auf die Einflüsterungen des geistlichen Herren, entschloß, nur das mittlere Bild des San Romano-Frieses zu übernehmen, die anderen Tafeln gelangten über private Sammler 1857 und 1861 nach London und Paris.

Wie die Geschichte von der spitzen Prinzessin mit dem runden Ohr und einem Drachen am grünen Gängelband, so ist auch die Darstellung einer Jagdgesellschaft von statuarischer Komik und sehr amüsant. Eine heitere Männergesellschaft, lauter Pinocchios, sind mit ihren pfeilschnellen Hunden im Wald unterwegs. Sie rufen und schreien, sie veranstalten ein wildes Spektakel, die Rehe, die von den bellenden Hunden aufgescheucht worden sind, springen in den tiefen Wald zurück, und man weiß nicht, woher das helle Licht kommt, das die Szene beleuchtet, in einer die Kuppen der Bäume umgebenden Nacht. Auch im Hintergrund des Uffizienbildes von der San Romano-Schlacht jagen Hase und Hund aus Furcht vor dem Mordgetöse über die in langen geraden Linien gefurchten und vom Buschwerk begrenzten Äcker.

Die wichtigsten Werke des Malers Uccello haben mit frommen Themen nichts zu tun. Es sind wild bewegte Szenen, belebt mit starren Holzfiguren. Mit dem Mut eines Kämpfers, der einen Drachen am losen Band neben sich herzieht, wagte er sich an die allerschwersten Aufgaben. Uccello übernahm die Rolle des Regisseurs im Kunstraum perspektivischer Experimente. Er malte, um die Wirkung zu steigern, ein rosa Band, verteilte darauf: Helme, zerbrochene Lanzen und einen in voller Rüstung auf seinem Bauch liegenden Krieger. Gewalt ist in Uccellos Bildern ein Schattenspiel. Der Kampf findet nicht zwischen den Menschen, sondern zwischen der Nähe und der Ferne, zwischen Statik und Dynamik statt.

Beatrice, die spitze Prinzessin, unterwegs auf einem der sonderlichsten Spaziergänge der Kunstgeschichte, fühlte sich magisch angezogen von einem Ungeheuer. Vielleicht war der Drache ein Spiegel ihrer Seele, der genau zu ihrer Stimmung paßte, die man, mittlerweile nichts als ein Refrain, der Schönen, die ein Biest ist, unterstellt.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 25-38


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Francesco Petrarca: »Süßes Übel, süßes Leid und süße Lust« - eine Auswahl aus den »Canzoniere« | Raffaels "Madonna Esterházy".

Wilhelm Shakespeare: »Leitstern, der verirrte Schiffe lenkt« - die schönsten Liebessonette | Holbein in England.

Henry Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen + 12 Sonaten zu drei Stimmen | Maske und Improvisation: Die Geburt der europäischen Schauspielkunst.


CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 11 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x296.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log [27:19] 1 part 78 MB

6. März 2017

Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968)


Als Britten 1960 Mstislav Rostropovitsch kennenlernte, befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, nicht nur als Komponist, sondern auch als praktizierender Musiker. Kurz darauf ließ er sich, wie Prokofjev und Schostakovitsch vor ihm, von dem bedeutenden russischen Cellisten inspirieren. Rostropovitsch war sogar nach Peter Pears der bedeutendste Anreger für Brittens schöpferische Arbeit: Wir verdanken dieser Freundschaft immerhin die Cellosonate, das gewaltige Cellokonzert, drei Cellosuiten und mehrere - glücklicherweise auf Schallplatten erhaltene - erstklassige Interpretationen von Werken anderer Komponisten.

Durch seine musikalische Erziehung war Britten für die Zusammenarbeit mit Rostropovitsch bestens vorbereitet, nicht nur für die Kompositionen, die er für ihn schrieb, sondern auch für die Rolle als Klavierbegleiter, wie die vorliegenden Aufnahmen bezeugen.

Britten gilt vor allem als bedeutender Komponist von Vokalmusik, so daß man darüber oft vergißt, wie sehr er auch von Anfang an mit Streichinstrumenten vertraut war. Auch als Interpret konnte er sich auf diesem Gebiet durchaus behaupten. Als Junge versuchte er, seiner Schwester Beth Violinunterricht zu geben: sein zweites Instrument war jedoch eigentlich die Bratsche, die er mit der Begeisterung eines begabten Amateurs spielte. Seine Fähigkeit, Musik für Streicher zu schreiben und die Instrumente einfühlsam zu begleiten, erweist seine Kenntnis ihrer Eigenheiten.

In diesen Aufnahmen hören wir einige der besten Beispiele für eine kongeniale Klavierbegleitung, die je auf Schallplatten verewigt wurden. Solist und Begleiter sind in idealer Weise aufeinander abgestimmt: sie respektieren einander und überwinden die alte Rollenverteilung von führendem und untergeordnetem Instrument: Kammermusik wird hier als ein dramatisches Erlebnis verstanden, wie der Dialog zweier Schauspieler.

Britten bereichert seinen Part durch geradezu orchestrale Klangfarben: das Klavier erklingt bald im Hintergrund, bald im Vordergrund, bald als Element des Celloklangs selbst. Nuancierte Tonfärbungen und Notenlängen im Cellopart finden beim Pianisten ihre Entsprechung, und einige Akkorde scheinen von einem einzigen Instrument zu kommen. Viele Komponisten beklagten sich über die Schwierigkeit, eine Synthese von Streicher- und Klavierklang zu erzielen, aber Britten erreicht das Unmögliche.

Britten erbrachte seine besten Leistungen in einem kleinen Repertoire einiger ausgewählter Komponisten. Beethoven und Brahms lagen ihm offensichtlich weniger als Tschaikovskij und Grieg: er verehrte Mozart, aber er liebte Schubert vielleicht noch mehr. Er schlug die hier eingespielte Schubert-Sonate Rostropovitsch für eine Aufführung beim Aldeburgh Festival vor - ein ursprünglich für die Arpeggione (eine sechssaitige Streichgitarre mit Griffbrett) geschriebenes Stück, das auf dem Cello nur unter großen Schwierigkeiten zu spielen ist. Rostropovitsch erinnert sich:

Benjamin Britten und Mstislav Rostropovich
proben in Aldeburgh
»Ich hatte Schuberts Sonate vorher noch nie gespielt und lernte das Werk erst sehr spät, in Aldeburgh, wenige Tage vor dem Konzert. Bei den Proben stolperte ich über einige der schwierigeren Passagen. Britten entdeckt sie natürlich sofort ... Er unterlegte meiner Stimme einen so wundervoll wiegenden Klavierpart, daß ich ohne Panik alle Noten spielen konnte.«

"Ohne Panik" - das ist der Schlüssel zu dieser Interpretation, die Schuberts Musik in einem ganz neuen Licht vorstellt, sehr im Gegensatz zu Brittens düsterer Auslegung der Winterreise. Das Stück zeigt Schubert schließlich von einer anderen Seite: Die gemäßigten Tempi legen eine lyrisch-verinnerlichte Interpretation nahe, weit entfernt von der tiefen Tragik des Müllerschen Liederzyklus: den Ausführenden bleibt Zeit für die Erkundung immer neuer Details und Nuancen in dieser freundlichen musikalischen Landschaft. Durch raschere Tempi könnte man dem Werk eine selbstzufriedene Gemütlichkeit verleihen, aber Rostropovitsch und Britten vermeiden diese Gefahr - sie schaffen stattdessen eine Stimmung abgeklärter, weiser Ergebung in die Freuden und Leiden des Lebens, fern aller Biedermeierlichkeit.

Man hat oft behauptet, daß sich in Schumanns späten Werken ein Nachlassen der künstlerischen Phantasie bemerkbar mache. Britten verwarf diese These und widersetzte sich überhaupt allen Versuchen, den Stellenwert eines Komponisten (sich selbst eingeschlossen) in der Musikgeschichte zu bestimmen. Er setzte sich beispielsweise für Schumanns vielgeschmähtes Violinkonzert ein und spielte erstmals die Szenen aus Goethes Faust ein, die seinen Glauben an die späten Früchte von Schumanns Genie vollkommen bestätigten. Die Interpretation der Fünf Stücke im Volkston beweist Brittens tiefes Verständnis des Schumannschen Spätstils. In den Händen anderer Musiker könnte diese Musik ungelenk und unzusammenhängend klingen, aber Britten und Rostropovitsch geben ihr eine überzeugende ländliche Schlichtheit und Kraft, und die Phrasierung zeigt sowohl den köstlichen Humor als auch das ausgeglichene Zusammenspiel der beiden Meister. Es ist eine einleuchtende Realisierung einer ausgesprochen problematischen Komposition, deren Geheimnisse sich nur wenigen Kennern erschließen.

Britten beschrieb Debussys Welt einmal als geprägt von "Fröhlichkeit, Empfindsamkeit, Geheimnis und Ironie", und all diese Eigenschaften gab er seiner Interpretation der Sonate. Viele meist betont klar artikulierten Passagen wirbeln in verwirrenden Klangwellen vorüber und erinnern an die mysteriendurchwebte Landschaft von Pelléas et Mélisande: andere, gewöhnlich vom Pedal weichgezeichnet, erklingen in schlichter Transparenz. Die Interpretation wirkt im ganzen großformatiger, vielleicht, weil hier ein bedeutender Opernkomponist die Musik eines nicht minder begabten Musikdramatikers spielt. Die Aufnahme ist voller Überraschungen, alles andere als konventionell und heute noch so aufregend wie vor 30 Jahren, als diese beiden genialen Interpreten sie einspielten.

Quelle: Graham Johnson, im Booklet (Übersetzt von Gerd Uekermann)

Rostropovich und Britten, 1965

TRACKLIST

FRANZ SCHUBERT 1797-1828     

Sonata for arpeggione and piano, D821     
[01] I   Allegro moderato              13.34   
[02] II  Adagio                         4.36   
[03] III Allegretto                    10.32   

ROBERT SCHUMANN 1810-1856     

Fünf Stücke im Volkston, Op.l02     
[04] I   Mit Humor                      3.30   
[05] II  Langsam                        3.32   
[06] III Nicht schnell                  5.39   
[07] IV  Nicht zu rasch                 2.32   
[08] V   Stark und markiert             3.05

CLAUDE DEBUSSY 1862-1918     

Sonata for cello and piano     
[09] I   Prologue                       5.06   
[10] II  Serenade                       3.29   
[11] III Finale                         3.52   

ADD                      Total timing: 59.36

MSTISLAV ROSTROPOVICH cello     
BENJAMIN BRITTEN piano     
    
Recording locations: The Kingsway Hall, London, July 1961 [4]-[11];
The Maltings, Snape, July 1968 [1]-[3] 
Producers: John Mordler [1]-[3]; Andrew Raeburn [4]-[11] 
Recording engineers: Gordon Parry [1]-[3]; Alan Reeve [4]-[11] 
Remastering: Andrew Wedman 

(c) 1999 

Das allgemeine Dreieck



Von Bernhard Tergan [1]

Summary: The concept of the general triangle is introduced, the general triangle and its most important properties are described. This concept is a valuable aid for the teaching of geometry.

Nach dem LAUMEschen Spezialisierungsprinzip [2] neigt der Lernende dazu. abstrakte Gesetzmäßigkeiten an konkreten Beispielen festzumachen und im Bedarfsfalle anhand der Beispiele zu rekonstruieren. Kühnhackl und Schloder [3] weisen darauf hin, daß der Lernerfolg, nämlich die Sicherheit, mit der die allgemeine Regel reproduziert wird, wesentlich von der Art des kognifizierten Beispiels abhängt. Untersuchungen an Primarstufenlehrern haben gezeigt, daß eine formale Gesetzmäßigkeit oft besser behalten wird als die ihr zugrundeliegenden Voraussetzungen: Der Satz von Pythagoras [4] und der von der Winkelsumme im Dreieck [5] werden leichter wiedergegeben als die Tatsache, daß ersterer nur für rechtwinklige, letzterer hingegen für alle Dreiecke gilt.

In dieser Sicht scheint uns eine Untersuchung guter Beispiele dringend erforderlich, und dieser Aufsatz soll ein erster Schritt dazu sein. Er behandelt eine Situation, in der gute Beispiele besonders schwer zu finden und dabei gleichwohl außerordentlich wichtig sind, nämlich die Dreieckslehre in der elementaren Geometrie (vergl. auch das obige Beispiel!). Jeder, der einmal Elementargeometrie gelehrt hat, weiß um folgende Schwierigkeit: Man möchte einen Sachverhalt an einem spitzwinkligen Dreieck demonstrieren, zeichnet ein solches an die Tafel und stellt fest, daß man entweder ein rechtwinkliges oder ein gleichschenkliges Dreieck gezeichnet hat. Eben das hat man vermeiden wollen, damit nicht die Lernenden eine im Sinne des Laumeschen Prinzips zu enge Spezialisierung treffen.


Der Frage, ob es überhaupt möglich ist, ein Dreieck anzuzeichnen, welches weder rechtwinklig noch gleichschenklig ist, scheint bisher nicht nachgegangen worden zu sein, wohl weil diese Frage dem Mathematiker lächerlich erscheint: Natürlich ist es leicht, ein solches Dreieck anzugeben. Die Praxis des Unterrichts zeigt aber, daß diese Antwort wirklichkeitsfremd ist:

Ein Dreieck mit den Winkeln 89°, 45°, 46° ist für den Unterricht nicht besser als ein gleichschenklig-rechtwinkliges. Es kommt für das Spezialisierungsprinzip nicht darauf an, ob das an die Tafel gezeichnete Dreieck wirklich rechtwinklig oder gleichschenklig ist, wesentlich ist, ob es vom Lernenden als rechtwinklig bzw. gleichschenklig empfunden wird. Darin liegt der oft übersehene Schlüssel zum guten Beispiel; wir wollen daher ein spitzwinkliges Dreieck im folgenden ein allgemeines Dreieck nennen, wenn es von einem befriedigend großen Anteil der Lernenden weder für rechtwinklig noch für gleichschenklig gehalten wird.

Zunächst gilt es also zu bestimmen, wann zwei Winkel in der Empfindung des Lernenden identifiziert werden. Dankenswerterweise hat Herr OStDir. Dr. Schrulle vom Chlodwig-Poth-Gymnasium in Bramme diesen Vorschlag aufgegriffen (seine Ergebnisse liegen in Kürze zur Veröffentlichung vor); einer seiner Studienreferendare hat in einem Feldversuch mit den Schülern der Klasse 11d des genannten Gymnasiums die Unterscheidungsfähigkeit von Schülern bezüglich ebener Winkel untersucht.

Dazu wurden den Schülern Winkelpaare vorgelegt, von denen sie spontan entscheiden sollten, ob es sich um gleiche oder verschiedene Winkel handelt. Die Ergebnisse sind in nachfolgender Tabelle dargestellt.


Zeichnet man diese Zahlen in einer Graphik auf (s. Treppenkurve), so erkennt man, daß die Werte normalverteilt liegen, und man kann die Standardabweichung [6] berechnen: Es ergibt sich dafür


Eine Faustregel der Statistik besagt nun, daß weniger als 1% der Fälle um 2,6 Sigma oder mehr vom Mittelwert abweichen. Wir dürfen also davon ausgehen, daß wenigstens 99% aller Schüler (und das halten wir sehr wohl für einen befriedigend hohen Anteil!) zwei Winkel als verschieden erkennen, wenn diese sich um 15° oder mehr unterscheiden. Die Zahl 99% mag willkürlich gegriffen erscheinen, wir werden aber später sehen, daß aus ganz anderen Gründen ein höheres Signifikanzniveau nicht erreicht werden kann.


Wir wissen nun also genauer, wie wir das allgemeine Dreieck zu definieren haben: Ein spitzwinkliges Dreieck ist allgemein, wenn sich jeder seiner Winkel um wenigstens 15° vom rechten Winkel unterscheidet und sich je zwei seiner Winkel voneinander ebenfalls um mindestens 15° unterscheiden.

An dieser Stelle erlebte der Autor eine (und er kann nicht verhehlen: freudige) Überraschung. Betrachten wir nämlich die möglichen Formen des allgemeinen Dreiecks genauer, so ergibt sich folgendes:


Fürwahr ein ästhetisch befriedigendes und zugleich angenehmes Ergebnis: Es ist nunmehr klar, was man zu tun hat, wenn man ein allgemeines Dreieck an die Tafel zeichnen will. Hinzu kommt, daß das allgemeine Dreieck eine Reihe von besonders erfreulichen Eigenschaften hat (der Leser möge selbst versuchen, solche herauszufinden). Eine davon ist, daß die Höhe auf der längsten Seite das allgemeine Dreieck in ein rechtwinklig-gleichschenkliges Dreieck und ein Dreieck mit den angenehmen Winkeln 30°, 60° und 90° zerlegt. Wir werden dies unten noch benutzen.


Der Leser wird nun zu recht fragen, wie er eigentlich das allgemeine Dreieck an die Tafel zeichnen soll. Natürlich ist ja auch das allgemeine Dreieck auf seine Art speziell, und der Schüler darf, im Sinne des Laumeschen Prinzips, das allgemeine Dreieck auf keinen Fall als ein spezielles Dreieck identifizieren. Eine Konstruktion des allgemeinen Dreiecks, etwa mit dem Winkelmesser, muß daher unbedingt vermieden werden, es würde den beabsichtigten Effekt ja ins Gegenteil verkehren. Als Faustregel kann formuliert werden:

FAUSTREGEL: Das allgemeine Dreieck ist nur solange allgemein, wie es unauffällig gezeichnet wird.

Die Herren Kollega vom Studienseminar IV in Bramme waren so freundlich, die Verwendung des allgemeinen Dreiecks im Unterricht zu erproben. Von ihren demnächst erscheinenden Ergebnissen sei soviel vorweggenommen:

1) Ein Freihandzeichnen des allgemeinen Dreiecks ist auch bei guter Übung riskant; nur wenige Kollegen brachten es soweit, daß sie das allgemeine Dreieck auf Anhieb richtig zeichnen konnten.

2) Zu guten Ergebnissen führt das unauffällige Markieren der Eckpunkte an der Tafel. Bei Holztafeln genügt das Einschlagen und wieder Entfernen eines dünnen Nagels, bei Glastafeln kann der gleiche Effekt mit einer guten Bohrmaschine erzielt werden (wegen der Glasbruchgefahr sollte man dies vom Hausmeister vornehmen lassen). Diese Methode hat mehrere Nachteile: Erstens ist sie mit einem gewissen Arbeitsaufwand verbunden, und zweitens wurden in einigen Fällen die Markierungen von den Schülern bemerkt und durch das Anbringen weiterer Markierungspunkte konterkariert.

Es wurde bereits die Anregung gemacht, Schultafeln in Zukunft schon bei der Produktion mit einer unauffälligen Kennzeichnung des allgemeinen Dreiecks zu versehen.

3) In den meisten Fällen sind solche Vorbereitungen aber überflüssig, nämlich dann, wenn eine Tafel mit Karomuster zur Verfügung steht. In diesem Falle ist es sehr einfach, eine ausreichend gute Näherung des allgemeinen Dreiecks anzuzeichnen. Wir machen uns dabei die Tatsache zunutze, daß 42 + 72 = 65, also annähernd gleich 82 ist. Damit erkennt man leicht, daß man auf folgende Weise eine gute Annäherung an das allgemeine Dreieck erhalten kann:


Man zeichne die Grundseite 11 Einheiten lang, errichte dann die Höhe über der Grundseite so, daß sie die Grundseite 4 : 7 teilt. Die Höhe wird 7 Einheiten lang gezeichnet, das Dreieck hat also die Eckpunkte (0,0), (11,0) und (4,7). Man sieht sofort (und verifiziert rechnerisch), daß dieses Dreieck nahezu exakt das allgemeine Dreieck darstellt. Versuche haben ergeben, daß man ohne viel Übung schnell in der Lage ist, das allgemeine Dreieck von den Schülern unbemerkt nach diesen Angaben zu zeichnen. Diese Näherung des allgemeinen Dreiecks hat den weiteren Vorteil, daß auch die anderen Seiten nahezu ganzzahlige Länge haben: Man erhält neben 11 die Werte 10 und 8 Einheiten. Der Flächeninhalt mit ca. 38,5 Quadrateinheiten hingegen wirkt auf die Schüler glaubwürdig allgemein. Der Autor ist der Ansicht, daß das allgemeine Dreieck in das Repertoire jedes Geometers gehört. Er ist für Erfahrungsberichte aus der Anwendungspraxis, aber auch für den Hinweis auf weitere Eigenschaften dieses mathematischen Objekts denkbar.

Quelle: Friedrich Wille: Humor in der Mathematik. Eine unnötige Untersuchung lehrreichen Unfugs, mit scharfsinnigen Bemerkungen, durchlaufender Seitennumerierung und freundlichen Grüßen. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1983. ISBN 3-525-40726-2. Seiten 94-99


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Benjamin Britten: Songs and Proverbs of William Blake - Tit for Tat - Folk-Songs | Über den "politischen" Caspar David Friedrich.

Robert Schumann: Liederkreis Op. 24 & Op. 39 | Die Welt von Carl Spitzweg.

Musik für Violoncello von Zoltán Kodály | Rodin und die sexuelle Dominanz.


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 18 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x295.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log [59:36] 3 parts 191 MB

13. Februar 2017

Schubert: Die Klaviersonaten. (Wilhelm Kempff, 1965/69)

Schuberts verborgenste Schätze

»Sie sehen«, erscholl halblaut, mit einem hinweisenden Seitenblicke, die gewöhnliche Äußerung Vogls, wenn Schubert, ohne zu wissen, dastand, vertieft, verloren: »der Mensch ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«
(Anton Steinbüchel von Rheinwall: 1858 an Ferdinand Luib)

Schuberts Klaviersonaten blieben mir in der Jugendzeit bis auf wenige Ausnahmen ein Buch mit sieben Siegeln. Ich hielt mich an seine große a-moll-Sonate op. 42 (D 845), weil sie mir Beethovens Geist verwandt schien. Noch wußte ich nicht, welch herrliche Aufgabe meiner wartete, mich an der Hebung der verborgensten Schätze aus der unergründlichen Tiefsee der Musikseele Schuberts beteiligen zu dürfen. Daß ich damals (mit »damals« ist die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg gemeint) jede Gelegenheit suchte, um mich als Begleiter seiner Lieder zu betätigen, das sehe ich heute als meine wertvollste Vorbereitung für das allmähliche Eindringen in die Schubertsche Klangwelt an, eine Klangwelt, von der der Sänger Vogl, Schuberts erster bedeutender Interpret, so schön sagte: Schubert »ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«

Die meisten seiner Sonaten sollten nicht in das grelle Rampenlicht der Riesenkonzertsäle gezogen werden, da es sich um Bekenntnisse einer höchst verletzlichen Seele handelt, mehr noch um Monologe, oft so leise geflüstert, daß der Klang im Raum verhallt (im dreifachen Pianissimo verrät uns Schubert die tiefsten Geheimnisse).

Nein, dem Virtuosen bieten sich bei ihm keine lohnenden Betätigungen. Heißt es doch, dem ewigen Wanderer Schubert ein Begleiter auf seinen Wegen in jenes Land zu sein, das er mit seiner nimmer endenden Sehnsucht gesucht hat. Wegen des vorwiegend lyrischen, epischen Charakters der Sonaten Schuberts gibt es Probleme zu lösen, die uns der männlich disponierende, in lapidarer Sprache zu uns redende Beethoven erspart. Je tiefer wir aber in die Welt Schuberts eindringen, um so überraschter entdecken wir, daß die ihm vorgeworfenen »himmlischen Längen« nur relativ zu bewerten sind. Wenn diese Längen fühlbar werden, so liegt die Schuld beim Interpreten (ich spreche da aus eigener Erfahrung ... ).

Es ist merkwürdig, wie sich Schubert gerade in den Sonaten aus seiner Sturm- und Drang-Periode als Wegbereiter für die Nach-ihm-Kommenden erweist. Nur einige Beispiele:

In der a-moll-Sonate (D 537) aus dem Jahre 1817 glauben wir Brahms vor uns zu sehen, wie er rhapsodisch in die Saiten greift.

Noch erstaunlicher geht es in der genialen f-moll-Sonate (D 625) aus dem Jahre 1818 zu, die die Handschrift Chopins zeigt. Das Finale mit seinen drohenden Unisonoläufen mutet wie ein Entwurf zu Chopins b-moll-Sonatenfinale an.

In der großartigen Sonate a-moll (D 784/1823) und noch mehr in der C-dur-Sonate (D 840/1825), der sogenannten »Unvollendeten«, hören wir Bruckners Stimme. Fast könnte man versucht sein, bei solchem Geschehen auf ein mystisches Verbundensein der Geister jenseits der menschlichen Begriffe von Zeit und Raum zu schließen.

Die unvollendete Sonate war für mich - vier Jahrzehnte sind seitdem vergangen - eine wahre Entdeckung. Beim ersten Durchlesen schien es mir, als hätte ich den Klavierauszug einer Symphonie vor mir, so groß sind hier die Maßstäbe gesetzt. Der Durchführung, in der das Hauptthema mit Riesenfüßen einherschreitet, wird hier zum erstenmal ein weiter Raum zugewiesen. Schubert versuchte, an den großartig aufgebauten zweiten Satz (ein balladeskes Andante) einen dritten, einen vierten Satz anzuhängen. Es blieb bei dem Versuch. Müde, mißmutig legte er die Feder aus der Hand, wie es seine Art war, wenn auch ihm einmal die Muse den Rücken gekehrt hatte. So stehen nun die ersten beiden Sätze dieser Sonate allein für sich da, allein und einsam wie die beiden Memnonsäulen.

Von hier geht es auf steilem Weg zum Gipfel. Das Jahr 1828 wird zum Jahr von Schuberts Vollendung. Es entstehen u.a. das C-dur-Streichquintett und die drei letzten Klaviersonaten. Werke, die beweisen, daß er sich die Sonatenform erobert hatte, mehr noch, daß er sie mit seinem innersten Wesen, mit seinem unendlichen Atem gefüllt hat, dem Baume gleich, der seine Säfte bis in die letzten Verästelungen treibt. Aber das Jahr 1828 wurde auch im anderen Sinne zum Jahr seiner Vollendung: Übermenschliches hatte Schubert seinem Körper zugemutet. Der Tod machte in seinem Fall eine Ausnahme: rücksichtsvoll wartete er an der Tür des bescheidenen Stübchens, bis der letzte Federstrich getan war.

Sein Geist ist eingemündet in die »unerschöpfliche Flut«.

Wenn Schubert seine Zauberharfe ertönen läßt, ist uns dann nicht zumute, als schwebten wir losgelöst von aller Materie in einem Meer von Tönen? Ein Naturgeist ist Schubert gewesen, eng dem Atmosphärischen verschwistert. Das Eckige, Kantige war nicht seine Art. Das Fließende, unaufhörlich Quellende, von dem so viel in seinen Liedern gesungen wird, war ein Teil seines Wesens. Darum konnte nur er, zum zweiten Orpheus geworden, Goethes »Gesang der Geister über den Wassern« vernehmen:

Des Menschen Seele
Gleicht dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder
Zur Erde muß es.
Ewig wechselnd.

Quelle: Wilhelm Kempff, 1970, im Booklet

Wilhelm Kempff
TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT (1797-1828) 

THE PIANO SONATAS

Wilhelm Kempff, piano


CD 1                                      [71'23]

Sonata in B flat major D 960              [43'16]
B-dur - en si bémol majeur 
[01] 1. Molto moderato                    [21'09]
[02] 2. Andante sostenuto                  [9'18]
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace            [4'48]
[04] 4. Allegro ma non troppo              [8'01] 

Five Piano Pieces D 459 & D 459A          [27'49]
("Sonata in E major") 
Fünf Klavierstücke ("Sonate E-dur") 
Cinq Piéces pour piano ("Sonate en mi majeur") 
[05] 1. Allegro moderato                   [6'02]
[06] 2. Allegro                            [4'58]
[07] 3. Adagio                             [5'30]
[08] 4. Scherzo. Allegro                   [3'45]
[09) 5. Allegro patetico                   [7'34]

(P) 1967 (D 960)/1970 (D 459 & D 459A)


CD 2                                      [65'49]

Sonata in C minor D 958                   [29'50] 
c-moll - en ut mineur
[01] 1. Allegro                            [8'39]
[02] 2. Adagio                             [6'54]
[03] 3. Menuetto. Allegro                  [3'50]
[04] 4. Allegro                           [10'27]

Sonata in A major D 959                   [35'38]
A-dur - en la majeur 
[05] 1. Allegro                           [10'45]
[03] 2. Andantino                          [7'32]
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace            [5'20]
[04] 4. Rondo. Allegretto                 [12'01] 

(P) 1968 (D 959)/1970 (D 958) 
 

CD 3                                      [69'59]

Sonata in G major D 894 (op. 78)          [30'44]
G-dur - en sol majeur 
[01] 1. Molto moderato e cantabile        [10'55]
[02] 2. Andante                            [6'53]
[03] 3. Menuetto. Allegro moderato         [3'58]
[04] 4. Allegretto                         [8'58]

Sonata in D major D 850 (op. 53)          [39'01]
D-dur - en ré majeur 
[05] 1. Allegro vivace                     [9'44]
[06] 2. Con moto                          [10'25]
[07] 3. Scherzo. Allegro vivace            [9'32]
[08] 4. Rondo. Allegro moderato            [9'20]

(P) 1965 (D 894)/1970 (D 850) 


CD 4                                      [71'13]

Sonata in A minor D 845 (op. 42)          [29'05]  
a-moll - en la mineur     
[01] 1. Moderato                           [8'04]   
[02] 2. Andante poco mosso                 [9'04]   
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace -          [6'44] 
        Trio. Un poco più lento     
[04] 4. Rondo. Allegro vivace              [5'13]   

Sonata in C major D 840                   [23'21]
("Reliquie" - Fragment)     
C-dur - en ut majeur     
[05] 1. Moderato                          [15'12]   
[06] 2. Andante                            [8'09]   

Sonate in A minor D 784 (op. 143)         [18'24]   
a-moll - en la mineur     
[07] 1. Allegro giusto                     [8'46]   
[08] 2. Andante                            [4'12]   
[09] 3. Allegro vivace                     [5'26]   

(P) 1965 (D 845)/1967 (D 840)/1968 (D 784) 
Wilhelm Kempff
CD 5                                      [68'10]

Sonata in A major D 664 (op. 120)         [20'30] 
A-dur - en la majeur   
[01] 1. Allegro moderato                  [10'39]
[02] 2. Andante                            [4'32] 
[03] 3. Allegro                            [5'19] 

Sonata in F minor D 625                   [22'19]
f-moll - en fa mineur   
[04] 1. Allegro                            [9'52]               
[05] 2. Scherzo. Allegretto                [6'09]
[06] 3. Allegro                            [6'18]

Sonata in B major D 575 (op. 147)         [24'47]
H-dur - en si majeur   
[07] 1. Allegro ma non troppo              [8'00]
[08] 2. Andante                            [5'42]
[09] 3. Scherzo. Allegretto                [5'33]
[10] 4. Allegro giusto                     [5'32] 

(P) 1967 (D 664)/1970 (D 575. 625)


CD 6                                      [57'06]

Sonata in E flat major D 568 (op. 122)    [28'43]   
Es-dur - en mi bémol majeur     
[01] 1. Allegro moderato                  [1O'03]   
[02] 2. Andante molto                      [6'04]   
[03] 3. Menuetto. Allegretto               [4'30]   
[04] 4. Allegro moderato                   [8'06]   

Sonata in A flat major D 557              [11'53]   
As-dur - en la bémol majeur     
[05] 1. Allegro moderato                   [4'10]   
[06] 2. Andante                            [3'14]   
[07] 3. Allegro                            [4'29]   

Sonata in E minor D 566                   [16'04]   
(first and second movements)     
e-moll - erster und zweiter Satz     
en mi mineur - premier et deuxième mouvement     
[08] 1. Moderato                           [7'07]   
[09] 2. Allegretto                         [8'57]   

(P) 1970    


CD 7                                      [56'51]

Sonata in A minor D 537 (op. 164)         [18'13] 
a-moll - en la mineur 
[01] 1. Allegro ma non troppo              [7'29]
[02] 2. Allegretto quasi Andantino         [6'07]
[03] 3. Allegro vivace                     [4'37]

Sonata in C major D 279 (Fragment)        [18'32] 
C-dur - en ut majeur 
[04] 1. Allegro moderato                   [8'59]
[05] 2. Andante                            [5'41]
[06] 3. Menuetto. Allegro vivace           [3'52]

Sonata in E major D 157 (Fragment)        [19'38] 
E-dur - en mi majeur 
[07] 1. Allegro ma non troppo              [7'03]
[08] 2. Andante                            [7'41]
[09] 3. Menuetto. Allegro vivace           [4'54] 

(P) 1970    

---

Recordings: Hannover, Beethovensaal, 2/1965 (D845, 894); 1/1967 (D 664, 840, 960);
1/1968 (D 784, 959); 8/1968 (D 157, 537, 568, 850); 11/1968 (D 279, 557, 566, 575, 958);
1/1969 (D 459 & 459A, 625) 

Production: Dr. Wilfried Daenicke - Dr. Hans Hirsch 

Recording Supervision: Wolfgang Lohse (D 279, 459 & 459A. 557, 566, 575, 625, 845, 894, 958); 
Dr. Manfred Richter (D 157, 537, 568. 664, 784, 840, 850, 959, 960) 

Tonmeister (Balance Engineer): Klaus Scheibe (D 157, 279, 459 & 459A, 537, 557, 566, 568, 575, 
625, 784, 845, 850, 894, 958, 959); Hans-Peter Schweigmann (D 664, 840, 960) 

Cover Photo: Bruno Mooser 

ADD (P) 1965 (D 845, 894) / 1967 (D 664, 840, 960) / 1968 (D 784, 959) / 1970 (D 157, 279, 
459 & 459A, 537, 557, 566, 568, 575, 625, 850, 958   


Logan Pearsall Smith

Weitere Trivia


Das Epitheton

«Occult, night-wandering, enormous, honney-pale - oder blanc, wie Milton ihn nennt -»

Das Morgenblatt lag unaufgeschlagen vor mir; ich wußte, ich mußte einen Blick auf die Tagesneuigkeiten werfen, Entsetzliches war geschehen, aber eben jetzt war ich allzu eifrig mit dem Versuch beschäftigt, ein Adjektiv für den Mond zu finden - das magische, mondhafte Epitheton; was, wenn es mir nur gelänge, dieses zu finden oder zu erfinden, würden alle Erschütterungen und sublunarischen Konflikte dieser unerheblichen Erde dann noch bedeuten?

Beruhigung

Wenn ich meinen Überrock und meinen Hut, wie sie im Flur hängen, betrachte, bin ich gleich beruhigt; denn obwohl ich heute mit einer Individualität ausgehe, während ich gestern eine völlig andere hatte, so hält meine Kleidung meine unterschiedlichsten Selbste doch gut zusammengeknöpft und ermächtigt diese sämtlichen ansonsten unvereinbaren Aggregate seelischer Befindlichkeiten, für eine und dieselbe Person zu gelten.

Das große Abenteuer

Ich zögerte, ehe ich die Haustür öffnete, für einen Augenblick tiefen Nachdenkens.

Schwach beleuchtet, schattenhaft, voller Drohung und unvorstellbarer Möglichkeiten erstreckten sich rings um meine Türe die vielbevölkerten Straßen. Vernehmlich waren, unheilschwanger und gedämpft, die Gezeiten des vielfältigen Verkehrs, der ihre Wege entlanghallte. War ich auch ausgerüstet für eine Schiffahrt auf diesen Gewässern, gewappnet und bereit, mich in diese gefährliche Welt abermals hinauszuwagen?

Handschuhe? Geld? Zigaretten? Streichhölzer?

Ja; und ich hatte einen Regenschirm für ihre Stürme und einen Hausschlüssel für meine sichere Heimkehr.

Visio beatifica

Schiebend und stoßend, gestoßen und geschoben, ein erbärmlicher Knochensack in London, oder wie ein Hering in einer Büchse durch Tunnel gekarrt in dem Lehm ringsum, während ich mit dem Kopf in einem Omnibus anschlage oder, halberstickt, in der Untergrundbahn an einem schmierigen Halteriemen hänge, träume ich, wie andere Idealisten und Heilige und soziale Denker, von einer besseren Welt als diese, einer möglichen Welt, einer Himmelsstadt, die endlich auf die Erde herabgebracht würde.

Ein Lakai eilt herbei, um mir das Portal meines Palastes in diesem Neuen Jerusalem zu öffnen; ein anderer entrollt einen roten Samtpfad, dem riesigen Automobil entgegen, das mich durch den Verkehr der Stadt dahinträgt - während ich wie Eduard VII., oder wie Gott, auf heilige Kissen gelehnt, eine dicke Zigarre rauche.

Gesichter

Fast immer wimmelt es auf den Straßen von schäbigen Leuten; manchmal kehrt der arme Gesicher-Jäger ganze lange Wochen ungesegnet von seinen Expeditionen nach Hause, mit keinem Vorrat, um die Speisekammer seiner Träume aufzufüllen.

Dann eines Tages ist die Überfülle allzu gewaltig; Prinzessinnen warten an den Straßenkreuzungen, Königinnen sitzen in den Taxis, Wesen so schön wie die Morgenröte oben in den Omnibussen; und die Götter selbst promenieren Piccadilly auf und ab.

Der Beobachter

Da wir gerade von Ameisen reden: Was ich gerne beobachte und studiere, sind die genauen Gewohnheiten, die unglaublichen Verhaltensweisen der menschlichen Insekten.

Wie ich heute - ein auf diesen Planeten herabgeschneiter Fremdling - nach Victoria ging, stieß mir etwas Wunderliches zu. Zufällig erblickte ich ein weibliches Wesen dieser Spezies, eine gewisse Mrs. Jones aus meiner Bekanntschaft, die in entgegengesetzter Richtung näher kam, und alsbald begann ich, die allerseltsamsten Bewegungen zu vollführen. Ich straffte meinen Rücken und setzte ein einfältiges Lächeln auf, ich hob meinen Hut in die Luft; dann ergriff ich die fünffingerige Pfote dieses Weibchens, schüttelte sie mehrmals und stieß eine formelhafte Reihe artikulierter Laute aus.

Diese anthropologischen Gebärden und Lautbarmachungen und ein automatischer Vollzug derselben riefen mir in Erinnerung, daß ich diese Zweifüßler aus dem Innern eines ihrer Artgenossen beobachtete.

Chaos

Während ich so, pünktlich, gewöhnlich, alle Verabredungen einhaltend, in der augenscheinlich vorhandenen Welt meine Runde mache, schleife ich da in meinem Innern einen Rest von Chaos und alter Nacht mit; eine dunkle Verstörung des Geistes, ein Meer von nebulösen Betrachtungen; undeutlich aus dem Nichts auftauchende erdachte Welten, und ihr Zusammenbrechen wie in einem Traum.

Der Geist

Wenn die Leute von Geistern reden, so hüte ich mich, die Erscheinung zu erwähnen, die mich heimsucht, das Gespenst, das mich in den Straßen beschattet, das so vertraute, mir so ähnliche Bild oder Gespenst, das in den Scheiben der Schaufenster lauert oder aus Spiegeln mich anspringt wie ein Wegelagerer.

Die Vorstädte

Wie glaubt man an Gott in Grosvenor Gardens? Wie stellt man sich in South Kensington unser Schicksal jenseits des Grabes vor? Aus welchem Grund hält man in Pimlico das Leben für lebenswert? Und wie weit folgt man in der Cromwell Road den Vorschriften der Bergpredigt, oder glaubt ihnen zu folgen?

Wenn ich von den Idealen dieser vertrauten Gegenden eine ob auch undeutliche Vorstellung habe, so tappe ich doch noch mehr im dunkeln hinsichtlich des inneren Lebens in den weiteren Außenbezirken. In welchen Werken lokaler Beschaulichkeit kann ich die Tagträume von Hoxton studieren, die Fragestellungen und Enttäuschungen von Clapham oder Ealing?

Mehr als einmal habe ich vor einer Villa in unseren Vorstädten innegehalten und mir gesagt, daß ich schließlich nur die Türglocke zu läuten und einzutreten brauchte, um sie zu fragen. Aber leider! Sie würden es mir nicht sagen; sie könnten es mir nicht sagen, selbst wenn sie wollten.

Der Hausschlüssel

Aufs höchste erstaunt, fast erschrocken, sah ich den Neuen Mond am Ende der Straße. Verzückt wie Blake stand ich dort auf der Schwelle meines Hauses und starrte zu ihm hinauf. Denn was tat ich hier? Ich, ein Wanderer, ein Pilger, ein Nomade der Wüste, mit nirgends einem Heim als dort, wo der Abend mich fand; - was nur war mein Geschäft auf dieser Türschwelle? Auf welchem Allerweltsplatz hatte der Mond mich überrascht, mit einem Hausschlüssel in der Hand?

Eine gute Übung

Wir trafen uns gestern in einem Omnibus. «Und wohin sind Sie unterwegs?» fragte sie, mit einem belustigten Blick auf meine Person.

«Um Ihnen die klägliche Wahrheit zu gestehen: Ich gehe zum Abendessen nach Grosvenor Square.»

«Du liebe Güte!» erwiderte sie, «und warum in aller Welt gehen Sie dorthin?»

«Weil ich eingeladen bin. Und außerdem», fuhr ich fort, «erinnern Sie sich doch dessen, was die persischen Mystiker von den Heiligen sagen - daß die Heiligen mitunter reich sind, daß Gott diese Vollkommenen mit einem äußeren Schein von Reichtum ausstattet, um sie den weltlichen Blicken zu verbergen.»

«Oh, wirklich? Er verbirgt sie ausgerechnet am Grosvenor Square?»

«Na, wenn Sie genau wissen wollen, warum ich dorthin gehe ... Entsinnen Sie sich dessen, was Diogenes antwortete, als man ihn fragte, warum er ein Standbild um ein Almosen bat?»

«Nein, was sagte er denn?»

«Er sagte - doch das werde ich Ihnen ein andermal erklären. Ich muß hier aussteigen. Guten Abend!»

In der Türe des Busses hielt ich jedoch inne. «Er sagte», rief ich zurück, «ich übe mich in der Enttäuschung.»

Ausflucht

«Und was denken Sie über die internationale Lage?» fragte die ausländische Gräfin, mit ihrem ausländischen, faszinierenden Lächeln.

War sie ein Spion? Ich merkte, daß ich auf der Hut sein mußte.

«Was ich denke?» ließ ich mich wie ein Echo vernehmen; und dann riß mich die tiefe, schwermütige Bedeutung dieser Frage hin. «Denken?» Ich zweifelte: «Denke ich denn je wirklich? Ist da innen in meinem Kopf etwas anderes als Watte? Wie kann ich, dessen Geist voll von grauen Affen mit blauen Gesichtern ist, mich selber einen Denker nennen? Was bin ich überhaupt?» fuhr ich in meiner trübsinnigen Untersuchung fort. «Ein Tropf, ein Pinsel, ein Gimpel - eine Wasserblase, Madame, ein Blatt im Wind!»

Auswärts speisen

Wenn ich an die Etikette und an Begräbnisse denke; wenn ich die Euphemismen und Förmlichkeiren und die verschiedenen Kostüme bedenke, mit denen wir die Verrichtungen unseres animalischen Daseins umkleiden; wenn ich mir vergegenwärtige, mit welcher Eleganz wir unsere Lebensmittel verzehren, und mir alle die Waschungen und Zurüstungen zurückrufe, die Begrüßungen und Ausrufe und Bewegungen, die ich ausführte, als ich gestern abend in der Stadt zu Abend aß, dann erkenne ich, was für zeremonielle Geschöpfe wir sind; höchst künstlich zugerichtet, eine artige Spezies von Affen.

Was mir gegen den Strich geht

Von ihrer Ecke in dem halbleeren Empfangszimmer aus konnten sie in einem großen Wandspiegel die übrigen Dinnergäste noch einen letzten Augenblick lang zaudern sehen, ehe sie sich in den Speisesaal begaben. Doch keiner von ihnen war gesonnen - wozu denn? -, ebenfalls an jenem Dinner teilzunehmen. Überdruß und Enttäuschung waren ihre Gesprächsthemen, das Winterwetter, Krankheit, Alter und Tod.

«Doch was mich im Leben am meisten entsetzt», sagte einer von ihnen, «was mich ganz schwindelig macht oder mir einen Schauder über den Rücken jagt, ist - es klingt absurd - nur der Raum als solcher, l'épouvante sidérale - der Schrecken der Unendlichkeit, die schwarzen Abgründe der Milchstraße, das Schweigen jener ewigen Räume.»

«Aber die Zeit», sagte ein anderer, «die Zeit ist gewiß ein schlimmerer Albdruck. Denken Sie nur: die Vergangenheit ohne jeden Beginn: die fort und fort weiterlaufende Zukunft, und das bißchen Gegenwart, in dem wir leben, das für eine Sekunde aufblitzt, zwischen diesen finsteren Abgründen.»

«Mein Problem», murmelte ein dritter, «ist der Umstand, daß sogar die Gegenwart sich mir entzieht. Ich weiß nicht, was sie wirklich ist; ich kann den Augenblick niemals packen, wenn er vorbeistreicht; immer bin ich ihm schon weit voraus oder noch weit hinter ihm zurück, und immer anderswo. Ich bin nicht wirklich hier mit Ihnen zusammen. Und warum sollte ich auf jene Party gehen? Auch da wäre ich nicht, falls ich hinginge. Mein Leben ist nur Erinnerung und Vorwegnahme - wenn Sie das ein Leben nennen wollen, wenn ich nicht eher eine Art Geist bin, der in einer Vergangenheit umgeht, die nicht mehr vorhanden ist, oder in einer Zukunft, die noch schattenhafter und unwirklicher ist. Es hat etwas Grausiges, dieses Ausgeschlossen-, dieses Vereinzelt-Sein. Doch wozu davon reden?»

Sie erhoben sich, und der große Wandspiegel gab auch ihre Gestalten wieder, wie sie den Salon verließen und jeder und jede auf seinem oder ihrem eigenen Weg in die Winternacht hinaus verschwanden.

Bei einer feierlichen Musik

Ich saß hier, voller Haß auf ihren überüppigen Busen und ihre grellgefärbte Perücke. Und wie sollte ich dieser zarten Musik lauschen angesichts des nahen Schauspiels dieser lauten Strümpfe?

Dann trafen sich unsere Augen: der Zauber hatte in uns beiden die gleiche Saite zum Erklingen gebracht; wir blickten beide aus dem gleichen Fenster in das Paradies. In diesem Augenblick der gemeinsamen musikalischen Verzückung faßten meine Seele und die entkörperte Seele dieser umfänglichen Dame sich bei den Händen und sangen miteinander wie die Morgensterne.

Seelenfreundschaft

«Natürlich habe ich ihn gekauft! Was hätte mich von diesem Kauf abhalten können?» Dann, das Gespräch verlagerte sich auf eine höhere Ebene wie das unweigerlich geschieht, wenn man sich mit Lady Hyslop unterhält -, «dieser Begriff des Freien Willens», fuhr ich fort, «die Vorstellung zum Beispiel, ich wäre frei gewesen, diesen seltenen Druck zu kaufen oder nicht, scheint mir, wenn Sie näher hinsehen - oder mir wenigstens scheint sie -, wirklich eine klägliche Vorstellung. Ich bin gerne überzeugt davon, daß ich den Dingen, die mich verlocken, folgen muß - wie sag ich's nur? - wie die Gezeiten dem Mond folgen; daß meine Handlungen notwendigen Ursachen entspringen; daß die Welt in mir kein sinnloses Chaos ist, sondern eine Welt der Ordnung, wie die äußere Welt, von schönen Gesetzen beherrscht wie die Sterne.»

«Ach, wie liebe ich die Sterne!» flüsterte Lady Hyslop. «Was sagen sie mir nicht alles! Sie sind die Bürgen verlorener Erkenntnisse; die Verheißung unsäglicher Linderungen.»

«Linderungen?» ächzte ich, während mich ein leichter Schwindel anwandelte. Doch es fiel nicht weiter auf: Wenn wir zusammenkommen, Lady Hyslop und ich, führen wir immer die erhabensten Gespräche miteinander.

Wachsfiguren

«Aber man kennt sie doch niemals wirklich, die Zeit, in der man lebt. Wie aufregend müßte es sein», sagte ich zu der Dame neben mir, «wie sehr wünschte ich, wir könnten uns selber sehen, wie die Nachwelt uns einmal sehen wird!»

Ich hatte das schon öfter gesagt, aber diesmal traf mich meine eigene Bemerkung wie ein Donnerkeil. Gleich einem unvorsichtigen Exorzisten entsetzte mich der Geist, den ich heraufbeschworen hatte. Eine seltsame Sekunde lang sah ich uns alle in diesem unvermeidlichen Spiegel, doch leichenblaß, gelähmt, überholt, - eine staubige Gruppe alter Wachsfiguren, geistlos mit törichtem Lächeln in der Rumpelkammer der Zeit.

«Da wären wir doch besser gleich vergessen!» rief ich aus, mit einer Emphase, welche die Dame neben mir ein wenig erstaunte.

Adjektive

Aber warum wurde ich, ach, nicht in einem Zeitalter der Adjektive geboren; warum kann man nicht länger von «silberströmenden Tränen» und «mondschwänzigen Pfauen» schreiben, von dem «beredten Tod» und der «negerschwarzen, mit Sternen eingelegten Nacht»?

Verzweiflung

«Ja, Sie haben ganz recht, das Leben ist voller Enttäuschungen, verlorener Illusionen! Je älter ich werde, desto öfter frage ich mich: wozu das alles? Wir ziehen uns an, wir gehen zu einem Dinner», fuhr ich fort, «aber freilich, wir gehen in eitlem Gepränge, wie es in der Bibel heißt, und sind eher zerdrückt als eine Motte. Wie köstlich dieser Spargel ist! Ich sage oft: Spargel ist das beste von allen Gemüsen. Und doch, ich weiß nicht - wenn man an frische grüne Erbsen denkt. Spargel kann man leid werden, wie man Erdbeeren leid werden kann - aber zarte junge Erbsen könnte ich jederzeit essen. Dann Pfirsiche, und Melonen; und es gibt da noch gewisse Birnen, die ganz himmlisch schmecken. Eine meiner Lieblingsvorstellungen für meinen langen Lebensabend ist es, allein zu leben, ein förmlicher, genüßlicher, selbstsüchtiger alter Herr, in einem stattlichen Haus, sagen wir in Devonshire, mit einem stattlichen Garten, dessen Mauern mit Aprikosen und Feigen und Pfirsichen bedeckt sind; und kostbare Birnen gibt es da, die ich selber gepflanzt habe, an Spalieren die Pfade entlang. Dort gehe ich dann im herbstlichen Sonnenschein spazieren, einen Stock mit einem goldenen Knopf in der Hand, und gerade im rechten Augenblick der Reife pflücke ich mir noch eine Birne. Doch mir scheint, ich wollte ganz etwas anderes sagen ...»

Sitzgelegenheiten

In den Straßen Londons gibt es Türglocken, die ich läute (ich sehe mich selber, wie ich an der Schnur ziehe); in gewissen Häusern gibt es Sitzgelegenheiten, die mit Chintz oder Kretonne überzogen sind, und darin lasse ich mich nieder und rede über das Leben, mit ausführlichen Darlegungen, meist nach dem Tee, was ich davon halte.

Eines nur schmerzt mich

Bei allen handelt es sich um Personen von elegantem Betragen und einwandfreiem Ruf; meine Besuche scheinen ihnen willkommen zu sein, und sie lauschen meinen Anekdoten mit nie erlahmender Aufmerksamkeit. Eines nur schmerzt mich: Sie beherbergen in ihren Häusern Bücher voll abgestandener Epitheta, die, wenn ich ihre widerwärtige Nähe zu wittern glaube, eine leichte Übelkeit in mir erregen.

Es soll Leute geben, denen dic Anwescnheit von Katzen in ähnlicher Weise zusetzt.

Ein falsches Zitat

Eine «precious phrase by all the Muses trimmed», zitierte er.

Ich wußte, das richtige Wort war «filed» - «by all the Muses filed» - doch ich sagte nichts.

Daß ich ein falsches Zitat wie dieses kommentarlos durchgehen ließ, läßt mich an meiner eigenen Identität zweifeln. Oder sollte meine Person vielleicht im Begriff stehen, sich zu verändern? Widerfuhr mir vielleicht, wie einem Insekt in seinem Kokon, eine seltsame Verwandlung? Ich war neugierig, als was ich dabei wieder zum Vorschein kommen würde - als ein Pfarrer der Low Church?, ein Moor mit mächtigem Schnurrbart?, oder vielleicht als ein behördlich genehmigter Schankwirt?

Quelle: Logan Pearsall Smith: Trivia. Prosastücke und Aphorismen. Übersetzt von Friedhelm Kemp. Manesse Verlag Zürich, ISBN 3-7175-2014-8 Seiten 115-125 und 132-137

Die Trivia wurden illustriert mit »Stewart Marsden’s black-and-white photographs of London street live«, veröffentlicht im »Telegraph«.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Die Gesamteinspielung von Beethovens Klaviersonaten durch Friedrich Gulda (1967). | Die mechanische Erbauung: Automaten vor dem Automatenzeitalter.

Wilhelm Kempff und Pierre Fournier: Die Werke für Violoncello und Klavier von Ludwig van Beethoven. | Und eine Buchempfehlung.

Einfälle und Bemerkungen aus Lichtenbergs Sudelbüchern (Heft D, 1773/75) und "Schatten" von Charles Henry Bennett (1850). | Die Musik ist von Marin Marais.


CDs bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 61 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x294.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log 7 CDs in 21 parts

3. Februar 2017

Franz Berwald (1796-1868): Klaviertrios - Volume 1 und 2

Schwedens Musikleben kümmerte im frühen 19. Jahrhundert vor sich hin und erreichte selbst in der Hauptstadt Stockholm nur provinzielle Ausmaße. Vorbei war die Blütezeit der Künste unter Gustav III, dessen Sohn Gustav IV. Adolphus nicht das geringste Interesse an der Förderung der Musik zeigte. Das Land hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und sein Publikum akzeptierte Orchestermusik nur dann, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres, etwa Lieder, Klaviermusik oder Kammermusik, die nicht für die Konzertbühne sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt war. Im rückständigen Klima dieses Landes gedieh dementsprechend viel gefallige und oft anspruchslose Musik.

Unter diesen Umständen verwundert es nicht, daß Franz Berwald in seiner Heimat Schweden zu Lebzeiten verkannt wurde. Ein innovativer Komponist, der sich in seinem musikalischen Instinkt keinen äußeren Zwängen beugte und in erster Linie Orchestermusik hervorbrachte, steht er heute hingegen zweifelsfrei als die musikalische Leuchtfigur im Schweden des 19. Jahrhunderts dar. Für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat.

Im Jahre 1796 in Stockholm als Sohn einer deutschstämmigen Familie geboren, fühlte sich Berwald in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er mit 33 Jahren nach Berlin. Er konnte sich jedoch als freischaffender Musiker finanziell nicht behaupten und arbeitete statt dessen als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 seine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 verkaufte er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er dort mehrere große Werke, etwa zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an.

Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan. […] Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde.

Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Vorführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm.

In dieser Zeit begann er, sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seiner Rückkehr. Größtenteils in Deutschland veröffentlicht, fanden diese Werke dort großen Anklang. Ganz besonders bewundert wurden sie von Franz Liszt, der Berwald immer wieder ermahnte, dem Druck von seiten dilettantischer Kritiker nicht nachzugeben und seiner eigenen Inspiration treu zu bleiben. Berwald fand schließlich im Jahre 1864 Anerkennung von offizieller Seite in seinem Heimatland, als er zum Mitglied der Königlichen Musikakademie gewählt wurde. Drei Jahre später wurde er Professor für Komposition am selben Institut, ein Amt, das er nur wenige Monate lang ausüben konnte, da er im April 1868 an einer Lungenentzündung starb.

Berwald hatte als junger Mann einige Jahre lang im Orchester des Opernhauses Geige gespielt, und schrieb brilliant für Geige und Cello. Wenig praktische Erfahrung hatte er hingegen mit dem Klavier. Die Schreibweise eines Schumann oder Mendelssohn scheint ihm nicht geläufig gewesen zu sein, und seine oft als unpianistisch kritisierten Klavierparts ermangeln der Gefühlstiefe zeitgenössischer Klaviermusik und folgen dem seinerzeit veralteten Modell eines Moscheles oder Hummel. Daß er überhaupt immer wieder für das Instrument schrieb, lag vermutlich daran, daß die meisten privaten Ensembles über ein Klavier verfügten.

Berwald komponierte das Trio Nr. 1 in Es-Dur im Herbst 1849. Er hatte zu dieser Zeit bereits ein anderes Trio fertiggestellt, das allerdings bis heute unveröffentlicht ist. Eine klangliche Ausgewogenheit und ein lebendiger Dialog zwischen den verschiedenen Instrumenten ziehen sich durch den ersten Satz Allegro con brio, die Perle der Berwaldschen Trioliteratur. Sein wiegendes Hauptthema weist Anklänge an nordische Folklore auf, die in Berwalds Musik nur selten begegnet. Das schlichte und lyrische Andante grazioso weicht dem flüchtig dahingehauchten Finale Allegro spiritoso.

Gilt das erste Trio als Berwalds bestes, so erweist sich das Zweite in f-Moll als um so problematischer. Vor allem im ersten Satz Allegro ist häufig eine mangelhafte Balance zwischen den Streichinstrumenten und dem Klavierklang kritisiert worden, die die unterschwellige Dramatik dieses Satzes überschattet. Das Larghetto gibt sich zunächst konventionell, zeigt dann jedoch groteske Grimassen. Das brillante Scherzo Molto allegro steht im Geiste Mendelssohns und schließt das Werk mit einer Koda ab, die auf den ersten Satz zurückgreift.

Das zweite Trio wurde im März 1851 vollendet, und das Dritte in d-Moll folgte im Dezember desselben Jahres. Das frei dahinfließende Allegro molto besticht durch seine melodischen Einfälle und eine farbige Instrumentation. Ohne Unterbrechung folgt das Adagio quasi Largo, in welchem Berwald eine eindrucksvolle Wirkung erzielt, indem er die schlichte Melodie der Streicher auf unorthodoxe Weise durch 128tel Noten des Klaviers begleiten läßt. Auch das Finale Allegro molto bricht ohne Vorwarnung über den Zuhörer mit einem nach vorne strebenden, ungewöhnlichen Thema ein, das nur aus der Feder eines so originellen und individuellen Komponisten wie Berwald stammen kann.

Quelle: E. G., im Booklet

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm
von der Fersen-Terrasse. Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Nos. 1 - 3


Piano Trio No. 1 in E flat major                                19:20
(1) Introduzione: Largo - Allegro con brio             7:39       
(2) Andante grazioso                                   4:19
(3) Finale: Allegro con spirito quasi presto           7:17

Piano Trio No. 2 in F minor                                     21:28
(4) Allegro molto                                      7:59
(5) Larghetto                                          5:45
(6) Scherzo: Molto allegro - Allegro molto             7:38 

Piano Trio No. 3 in D minor                                     22:58
(7) Allegro non molto                                  9:29
(8) Adagio quasi largo                                 5:35
(9) Finale: Allegro molto - Un poco meno allegro       7:50

                                                   Playing Time 63:56 
Ilona Prunyi, piano 
András Kiss, violin 
Csaba Onczay, cello 

Recorded at the Italian Institute, Budapest, from 5th to 11th January, 1989. 
Producer: Monika Feszler 
Engineer: Jonás Horváth 

Cover illustration: View of Stockholm from the Fersen Terrace
(gouache on canvas) by Elias Martin (1739-1818), Nationalmuseum, Stockholm 

(P) 1989 (C) 2000

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm.
Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Vol. 2


Piano Trio in C major (1845)                                    26:52   
(1) Allegro risoluto                                   9:37   
(2) Scherzo: Adagio motto - Allegro motto - Adagio    10:30   
(3) Finale: Presto                                     6:45

Piano Trio in E flat major (Fragment)     
(4) Introduction: Largo - Allegro molto - Adagio                10:31

Piano Trio in C major (Fragment)     
(5) Scherzo: Adagio quasi andante - Presto - Adagio 
    quasi andante - Finale: Presto                               7:20   
    
Piano Trio No. 4 in C major     
[6] Allegro - Adagio - Finale: Quasi presto                     18:46   

                                                   Playing Time 63:27 
     
Kálmán Dráfi, Piano
Jozsef Modrian, Violin     
György Kertész, Cello

Recorded in Festetich Castle. Budapest in June, 1991     
Producer: Jenö Simon 
Engineer: Gábor Mocsáry

Cover Painting: View of Lidingobro by Carl Wilhelm Wilhelmson (1866-1928) Connaught Brown, London  

(P) 1993 (C) 2001 


William Butler Yeats, poet



When you are old and gray and full of sleepWenn du alt bist
William Butler YeatsWerner Vordtriede
When you are old and gray and full of sleep
And nodding by the fire, take down this book,
And slowly read, and dream of the soft look
Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace,
And loves your beauty with love false or true;
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,
Murmur, a little sadly, how love fled
And paced upon the mountains overhead,
And hid his face amid a crowd of stars.
Bist du einst alt und grau und voller Schlaf
Und nickst am Feuer ein, dann nimm dies Buch,
Lies langsam, träume dich zurück und such,
Wie mich dein Aug mit seinem Schatten traf.

Wie viele liebten dich im heitren Licht
Und, weil du schön warst, sahn dich mit Begier,
Doch einer liebt' das Pilgerherz in dir,
Die Trauer in dem wechselnden Gesicht.

Und wenn du dich hinunterneigst zur Glut,
Dann flüstre traurig: wie die Liebe floh
Und auf den Bergen hinschritt irgendwo
Und ihr Gesicht verbarg in Sternenflut.
Bist du einst altWenn du im Alter, grau und schlafensmatt
Christa SchuenkeWolfgang Schlüter
Sitzt du einst alt und grau am Feuer dort,
Dann greif nach diesem Buch, blättre zurück
Und lies gemächlich, träum von deinem Blick,
So weich, von tiefen Schatten sanft umflort;

Geliebt hat deine Schönheit, Heiterkeit
Manch einer ehrlich, mancher aus Begier,
Doch einer liebt' die Pilgerin in dir,
Im Wandel deiner Züge all das Leid;

Dann beug dich vor und schau ins Feuerloch
Und seufze; Liebe hat so kurze Frist,
Wie bald sie über alle Berge ist
Und nur ein Stern am Sternenhimmel noch.
Wenn du im Alter, grau und schlafensmatt,
Am Feuer nickst, nimm zu dir dieses Buch,
Lies langsam, träume von dem Blick so weich
Und jenen tiefen Schatten, die einst dein Auge hatt.

Wie viele liebten deine Zeiten frohen Witzes
Und deine Schönheit - seis mit falscher Lieb seis ohne Hehl,
Nur ein Mann liebt' in dir die Pilgerseel
Und liebt' den Kummer deines wechselnden Antlitzes.

Und im Herniedersinken, zuseit die Scheiter glimmen,
Murmle, ein wenig traurig, wie die Liebe floh
Und ins Gebürge schritt hoch über Gipfelhöh
Und ihr Gesicht barg in der Sterne Flimmern.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Tells Of The Rose In His HeartDer Liebende spricht von der Rose in seinem Herzen
William Butler YeatsWerner Vordtriede
All things uncomely and broken, all things worn out and old,
The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart,
The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould,
Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told;
I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart,
With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold
For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.
Alles was grob und zerbrochen, all was verbraucht ist und alt,
Der Schrei eines Kindes am Wege, das Knarren des holpernden Rads,
Die schweren Tritte des Pflügers, der die Winterkrume verspritzt,
Tun deinem Bilde unrecht, das als Rose tief in mir blüht.

Das Unrecht der formlosen Dinge ist ein Unrecht, das kein Wort beschreibt,
Ich hungre danach, sie zu formen und zu sitzen fur mich auf dem Grün
Und Erde und Himmel und Wasser umschaffend zu goldenem Schrein
Für meinen Traum von dem Bildnis, das als Rose tief in mir blüht.


He gives his beloved certain rhymesEr gibt seiner Liebsten gewisse Reime
William Butler YeatsErnst Jandl
Fasten your hair with a golden pin,
And bind up every wandering tress;
I bade my heart build these poor rhymes:
It worked at them, day out, day in,
Building a sorrowful loveliness
Out of the battles of old times.

You need but lift a pearl-pale hand,
And bind up your long hair and sigh;
And all men's hearts must burn and beat;
And candle-like foam on the dim sand,
And stars climbing the dew-dropping sky,
Live but to light your passing feet.
Tu ins Haar die goldene Spange hinein,
Die streunenden Strähnen binde fest;
So Armes hält mein Herz bereit:
Ich schrieb solche Reime tagaus, tagein,
Und schuf aus alter Schlachten Rest
Eine traurige Lieblichkeit.

Heb bloß die perlenblasse Hand,
Steck fest dein langes Haar und seufz;
Und jedes Mannherz brennt und hupft;
Und Schaum, wie Kerzen, auf dem Sand,
Und Sterne, die der Himmel häuft,
Sind Licht erst wenn dein Fuß sie tupft.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Speaks To The Hearers Of His Songs In Coming DaysDer Liebende spricht zu denen die in kommenden Tagen seine Lieder hören werden
William Butler YeatsWerner Vordtriede
O women, kneeling by your altar-rails long hence,
When songs I wove for my beloved hide the prayer,
And smoke from this dead heart drifts through the violet air
And covers away the smoke of myrrh and frankincense;
Bend down and pray for all that sin I wove in song,
Till the Attorney for Lost Souls cry her sweet cry,
And.call to my beloved and me: 'No longer fly
Amid the hovering, piteous, penitential throng.'
Oh Frauen, die ihr einst an geweihten Geländern kniet,
Wenn dann meine Liebeslieder euch stören im Gebet
Und dieses toten Herzens Rauch durch purpurne Lüfte weht
Und den Schwalm aus Myrrhe und Weihrauch überzieht,
Neigt euch und betet für die Sünde die ich zu Liedern spann
Bis der verlornen Seelen Fürsprech Stimme sich hebt
Und uns anruft, meine Liebste und mich: »Nicht länger schwebt
Im zagenden klagenden reumütigen Gespann.«

William Butler Yeats (1865-1939)

He wishes for the cloths of heavenEr wünscht sich die Tücher des Himmels
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Had I the heavens' embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half-light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.
Hätt ich die reich gestickten Himmelstücher
Gewirkt aus goldenem und silbernem Licht,
Die blauen und die matten und die dunklen Tücher
Von Nacht und Licht und halbem Licht,
Ich breitete die Tücher dir zu Füßen:
Doch weil ich arm bin, hab ich nur die Träume;
Die Träume breit ich aus vor deinen Füßen:
Tritt leicht darauf, du trittst auf meine Träume.


He Thinks Of His Past Greatness When A Part Of The Constellations Of HeavenEr denkt seiner vergangenen Größe da er ein Teil der himmlischen Sternbilder war
William Butler YeatsWerner Vordtriede
I have drunk ale from the Country of the Young
And weep because I know all things now:
I have been a hazel-tree, and they hung
The Pilot Star and the Crooked Plough
Among my leaves in times out of mind:
I became a rush that horses tread:
I became a man, a hater of the wind,
Knowing one, out of all things, alone, that his head
May not lie on the breast nor his lips on thc hair
Of the woman that he loves, until he dies.
O beast of the wilderness, bird of the air,
Must I endure your amorous cries?
Im Lande der Jungen hatt ich mir eingeschenkt
Und weine nun, denn ich weiß jedes Ding:
Ich war ein Haselbusch und in ihn gehängt
War der Polarstern und der Große Bär hing
In meinen Blättern zu Zeiten die vergessen sind:
Ich ward eine Binse, von Rossen zerklaubt:
Ich wurde ein Mann, ein Hasser von Wind,
Wisser, fern jedem Ding, allein, daß sein Haupt
Nicht liegen darf auf der Brust, noch sein Mund auf dem Haar
Der Frau die er liebt, bis er gestorben sei.
Oh Tiere der Wildnis, in Lüften ihr Vogelpaar,
Muß ich erdulden euren verliebten Schrei?

Maud Gonne (1866-1953)

WordsWorte
William Butler YeatsWerner Vordtriede
I had this thought a while ago,
'My darling cannot understand
What I have done, or what would do
In this blind bitter land.'

And I grew weary of the sun
Until my thoughts cleared up again,
Remembering that the best I have done
Was done to make it plain;

That every year I have cried, 'At length
My darling understands it all,
Because I have come into my strength,
And words obey my call';

That had she done so who can say
What would have shaken from the sieve?
I might have thrown poor words away
And been content to live.
Dies kam mir unlängst in den Sinn:
Daß meine Liebste nie verstand,
Was ich getan hab, tu und bin
In diesem blinden bittren Land.

Da wurd ich recht die Sonne müd,
Dann aber klärte sich mein Geist:
Das Beste tat ich ja, bemüht,
Ihr zu sagen was es heißt.

»Nun endlich«, rief ich Jahr fur Jahr,
»Verstehts die Liebe doch,
Jetzt hab ich erst die rechte Kraft
Und zwing das Wort ins Joch.«

Doch hätte sies getan, wer sagt,
Was sich im Schütteln ausgesiebt,
Die armen Worte weggejagt,
Hätt ich wohl nur gelebt.

Maud Gonne (1866-1953)

All things can tempt meAlles kann mich verlocken
William Butler YeatsWerner Vordtriede
All things can tempt me from this craft of verse:
One time it was a woman's face, or worse --
The seeming needs of my fool-driven land;
Now nothing but comes readier to the hand
Than this accustomed toil. When I was young,
I had not given a penny for a song
Did not the poet Sing it with such airs
That one believed he had a sword upstairs;
Yet would be now, could I but have my wish,
Colder and dumber and deafer than a fish.
Alles lockt mich von diesem Dichtwerk fort:
Ein Frauenantlitz einst und - schlimmer noch -
Die Scheinnot meines narrensüchtigen Lands.
Nun geht mir nichts so leicht mehr von der Hand
Wie die gewohnte Fron. Als Jugend riet,
Gab ich nicht einen Heller fur ein Lied,
Sang es der Dichter nicht, als ob - bewehrt -
Die Treppen hoch er heimlich bärg ein Schwert;
Und wär jetzt gern - ich gäbe viel darum
Fühlloser als ein Fisch und taub und stumm.


A songEin Lied
William Butler YeatsErich Kahler
I thought no more was needed
Youth to polong
Than dumb-bell and foil
To keep the body young.
O who could have foretold
That the heart grows old?

Though I have many words,
What woman's satisfied,
I am no longer faint
Because at her side?
O who could have foretold
That the heart grows old?

I have not lost desire
But the heart that I had;
I thought 'twould burn my body
Laid on the death-bed,
For who could have foretold
That the heart grows old?
Ich glaubte, mehr bedürf es nicht
Als Fechtrapier und Stemmgewicht,
Daß Jugend länger treibe,
Der Körper frisch verbleibe.
O, wer denn dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

Zu reden weiß ich wohl noch was,
Doch welcher Frau genügte das,
Da ich in ihrer Nähe
Nicht mehr wie eh vergehe;
O, wer denn dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

Begier ist's nicht was ich verlor,
Das Herz nur wie es war zuvor,
Das mir verbrannt noch hätte
Den Leib im Totenbette -
So wähnt ich, denn wer dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

John Butler Yeats (1839-1922)

To a young beautyAn eine junge Schöne
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Dear fellow-artist, why so free
With every sort of company,
With every Jack and Jill?
Choose your companions from the best;
Who draws a bucket with the rest
Soon topples down the hill.

You may, that mirror for a school,
Be passionate, not bountiful
As common beauties may,
Who were not born to keep in trim
With old Ezekiel's cherubim
But those of Beauvarlet.

I know what wages beauty gives,
How hard a life her servant lives,
Yet praise the winters gone:
There is not a fool can call me friend,
And I may dine at journey's end
With Landor and with Donne.
Du liebe Kunstgefährtin, so
In jeder Art Gesellschaft froh,
Mit jedem Hinz und Kunz?
Wähl dir die beste Kumpanei,
Beim Eimerziehn mit wems auch sei,
Purzelst du bald zum Grund.

Du, guter Zunft ein Spiegelschein
Darfst glühend, nicht freigebig sein
Wie Durchschnittsschöne je,
Die richten sich nicht nach dem Trimm
Von Alt-Hezekiels Cherubim,
Sie fahrn mit Beauvarlet.

Ich weiß es, wie die Schönheit lohnt,
Und weiß, wie schwer ihr Diener front,
Weiß doch den Wintern Dank.
Kein Dummkopf nennt mich Freund, am Ziel
Der Reise tafl ich wenn ich will
Mit Landor und mit Donne.

Standish James O'Grady (1846-1928)

Human dignityMenschenwürde
William Butler YeatsRichard Exner
Like the moon her kindness is,
If kindness I may call
What has no comprehension in't,
But is the same for all
As though my sorrow were a scene
Upon a painted wall.

So like a bit of stone I lie
Under a broken tree.
I could recover if I shrieked
My heart's agony
To passing bird, but I am dumb
From human dignity.
Ja, ihre Güte gleicht dem Mond,
Wenn Güte wird genannt,
Was ohne alle Einsicht sich
An alle gleich gewandt,
Als wär mein Kummer nur ein Bild
Auf der gemalten Wand.

So lieg ich wie ein Stückchen Stein,
Ein Baum brach auf mir um.
Ich wär gerettet, wenn ich schrie
Mein Herz-Martyrium
Zum Vogel hin, doch bleibe ich
Vor Menschenwürde stumm.


After long silenceNach langem Schweigen
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Speech after long silence; it is right,
All other lovers being estranged or dead,
Unfriendly lamplight hid under its shade,
The curtains drawn upon unfriendly night,
That we descant and yet again descant
Upon the supreme theme of Art and Song:
Bodily decrepitude is wisdom; young
We loved each other and were ignorant.
Nach langem Schweigen reden. Es ist gut,
Da unsre Liebsten tot sind und getrennt,
Mißgünstiges Lampenlicht verschattet brennt,
Mißgünstige Nacht fern hinterm Vorhang ruht,
Daß wir so wortreich sind und wieder sind
Mit höchstem Inhalt: Lied und Kunstübung:
Der alterslahme Leib ist Weisheit - jung
War Liebe unser und wir waren blind.

Lady Augusta Gregory (1852-1932)

Beautiful lofty thingsSchöne erhabene Dinge
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Beautiful lofty things: O'Leary's noble head;
My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd:
'This Land of Saints,' and then as the applause died out,
'Of plaster Saints'; his beautiful mischievous head thrown back.
Standish O'Grady supporting himself between the tables
Speaking to a drunken audience high nonsensical words;
Augusta Gregory seated at her great ormolu table,
Her eightieth winter approaching: 'Yesterday he threatened my life.
I told him that nightly from six to seven I sat at this table,
The blinds drawn up'; Maud Gonne at Howth station waiting a train,
Pallas Athene in that straight back and arrogant head:
All the Olympians; a thing never known again.
Schöne erhabene Dinge: O'Learys edles Haupt.
Mein Vater auf der Abbey-Bühne vor einer wütenden Schar:
»Dies Land von Heiligen« und als der Beifall verebbte,
»Von Gipsheiligen« und warf boshaft den schönen Kopf zurück.
Standish O'Grady, der sich auf die Tischplatten stützt
Und den betrunknen Zuhörern hochfliegenden Unsinn vorspricht.
Augusta Gregory an ihrem großen Ormolutisch
Vor ihrem achtzigsten Winter: "Gestern drohte er mir mit dem Tod.
Ich sagte ihm, daß ich jede Nacht von sechs bis sieben an diesem Tisch säße
Mit offnen Jalousien.« Maud Gonne im Bahnhof einen Zug erwartend,
Pallas Athene mit gradem Rücken und anmaßlichem Haupt:
All die Olympier, ein Ding, was keiner mehr kennt.


Quelle der Übersetzungen: William Butler Yeats. Liebesgedichte. [Hrgr: Werner Vordtriede] Sammlung Luchterhand 62006. Luchterhand Literaturverlag, München, 2001. ISBN 3-630-62006-X


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Mehr Klaviertrios und Lyrik: Leopold Anton Kozeluch und Federico García Lorca.

Noch mehr Klaviertrios und Lyrik: C. P. E. Bach und H. M. Enzensberger.

Wilhelm Busch als Kunstmaler und Robert Volkmann als Komponist.


CDs bestellen bei JPC
Volume 1
Volume 2

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 19 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x293.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log 2 CDs in 6 parts 261 + 265 MB



Top 25 blogs of Classical Music News

what is this?

The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

Ranking dates from August 4th, 2014 (the top 10 and the newcomers since October 29th, 2013, are special marked)

Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Alte Musik (69) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ameling Elly (1) Amps Kym (2) Anders Hendrik (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Arie (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (1) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (1) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barenboim Daniel (2) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (1) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (1) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (5) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (1) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (2) Bouts Dieric the Elder (1) Brahms Johannes (13) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (2) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (1) Bruckner Anton (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (2) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Peter (2) Buchmalerei (1) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (2) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (3) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (18) Cembalo (3) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (4) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) d'India Sigismondo (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (3) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duo (15) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (6) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (3) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (2) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eisenlohr Ulrich (1) Eisler Hanns (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (1) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (1) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (2) Faust (1) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (8) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (1) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (14) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (2) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (1) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (1) Grieg Edvard (1) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (4) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (3) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Historische Aufnahme (48) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (1) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (11) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (1) Humphreys John (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (1) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Inui Madoka (3) Ives Charles (5) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Jones Mason (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (1) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (175) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (2) Kempis Nicolaus à (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (1) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (6) Klarinettentrio (4) Klassik (62) Klavier (37) Klavierduo (2) Klavierkonzert (5) Klavierlied (17) Klavierquartett (10) Klavierquintett (11) Klaviersextett (1) Klaviersonate (14) Klavierstück (13) Klaviersuite (2) Klaviertrio (25) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrapunkt (6) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Krajný Boris (1) Krenek Ernst (3) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (1) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (1) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (1) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (1) Liederhandschrift (2) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (1) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (3) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (9) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Loriod Yvonne (2) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyrik (34) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (3) Manfredini Francesco (1) Marais Marin (2) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (1) Matisse Henri (2) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (5) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (11) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Wolfgang (2) Michelangelo (2) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minnesang (1) Miró Joan (1) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (4) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (16) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Nadar (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nattier Jean-Marc (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Neue Musik (73) New Haydn Quartet Budapest (2) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (1) Orchesterlied (2) Orchestermusik (18) Orchesterstück (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pächt Otto (2) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (1) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillips Peter (1) Philosophie (12) Picasso Pablo (2) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (1) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (9) Pomian Krzysztof (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Price Margaret (1) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (3) Prosa (18) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (1) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reger Max (2) Reicha Anton (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (2) Reinecke Carl (1) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reizenstein Franz (1) Rembrandt (2) Remmert Birgit (1) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (1) Requiem (2) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (101) Romanze (1) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (1) Rousseau Henri (1) Rubinstein Anton (1) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (1) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (2) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (16) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (1) Schumann Robert (10) Schütz Heinrich (2) Schwarzkopf Elisabeth (2) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (6) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (42) Streichquintett (9) Streichsextett (8) Streichtrio (11) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (3) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (1) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (1) The Danish Quartet (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (1) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (2) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (10) Vasari Giorgio (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (1) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Video (1) Vignoles Roger (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (2) Violinsonate (27) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (75) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (2) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weißenborn Günther (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (1) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wille Friedrich (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Wittgenstein Ludwig (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (2) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)