Joachim Raff: Klaviertrios

Um den Stellenwert und die Eigentümlichkeit der Musik Joachim Raffs zu verstehen, empfiehlt sich ein Blick auf die musikpolitische Konstellation des mittleren 19. Jahrhunderts. Obgleich die Streitkultur zwischen den Anhängern Wagners und Liszts auf der einen sowie der Schumann-Schule (deren markantester Sproß Johannes Brahms in Wien von einer neuen Gruppe aufs Podest gehoben wurde) auf der anderen Seite bisweilen übertrieben dargestellt wird, ist nicht zu leugnen, daß sich die grundlegenden Meinungsverschiedenheiten über den Stand und die Zukunft der Musik (implizit: der »deutschen« Musik) nicht allein in journalistischen Fehden niederschlugen, sondern auch im Alltag, im gewöhnlichen Verkehr der Komponisten untereinander. So bereiste Franz Liszt zwar regelmäßig »konservative« Musikzentren wie Köln und Leipzig, wurde dort jedoch nur als überragender Pianist und eleganter Gesellschaftsmensch geschätzt, als Komponist hingegen kaum ernstgenommen. Umgekehrt ließ Wagner seine Musik zwar von Dirigenten wie Ferdinand Hiller und Carl Reinecke aufführen, fragte jedoch nicht nach deren eigener, in ihren Kreisen vielgespielter Musik. Man besuchte sich also, verschwieg in privaten Konversationen den lodernden Streit und gedachte der gemeinsam verehrten Klassiker. Auch Joachim Raff geriet bald in diese Wirrungen hinein.

Sein Leben begann am 27. Mai 1822 in Lachen, beschaulich am Zürichsee gelegen. Joachims Vater Franz Joseph Raff stammte aus Wiesenstetten in Württemberg, hatte sich jedoch zu Zeiten der napoleonischen Kriege durch Flucht seiner Zwangsrekrutierung entzogen und in der Schweiz Unterschlupf gefunden, in Lachen dann eine Lehrerexistenz aufgebaut. Seinen Sohn erzog er mit der gleichen unerbittlichen Strenge wie die übrigen Schulkinder, legte jedoch den Grundstein für eine fundierte humanistische Ausbildung des Jungen.

Zwölfjährig wurde Joachim Raff aufs Gymnasium in Rottenburg (Württemberg) geschickt, und von nun an schwankte er hinsichtlich seiner Zugehörigkeitsempfindungen zwischen beiden Zentren seines frühen Lebens.

Joachim Raff

Schon frühzeitig verspürte Raff die Neigung zur Musik, entwickelte sich weitgehend autodidaktisch. Seine ersten Klavierkompositionen sandte er an Felix Mendelssohn Bartholdy, der sich in einem Brief an den Verleger Breitkopf & Härtel günstig äußerte: »Stünde auf dem Titel der Sachen ein recht berühmter Name, so bin ich überzeugt Sie würden ein gutes Geschäft damit machen, denn aus dem Inhalt würde gewiss keiner merken daß manches dieser Stücke nicht von Liszt, Döhler oder einem ähnlichen Virtuosen wäre. Alles ist durchaus elegant, fehlerlos, und in modernster Weise geschrieben«. Mendelssohn starb wenige Jahre später, und so wandte sich Raff, dessen finanzielle Lage prekär blieb, an Franz Liszt, den er seit der ersten Begegnung (1845) hellauf bewunderte. Dieser engagierte ihn als Sekretär nach Weimar, und zwischen 1850 und 1856 weilte Raff inmitten des Lisztschen Zirkels, arbeitete dessen Orchesterwerke aus, schrieb Texte, in denen er sich als »Neutöner« auswies und für die Sache der »Neudeutschen Schule« stritt.

Dann allerdings veröffentlichte er ein Buch mit dem Titel »Die Wagnerfrage« (1854). Nun gab es für den normalen Wagner-Anhänger keine solche Frage. Und da kam, mitten aus dem eigenen Lager heraus, dieser Raff mit einer Schrift daher, in deren Verlauf so manche Eigenart Wagners, speziell aber dessen jüngste Entwicklung mit kritischen Worten gewürdigt wurde. In der Tat bewunderte Raff vor allem die frühen Opern bis zum Lohengrin und betonte bis zu seinem Lebensende stets, daß ihm Die Meistersinger von Nürnberg als herausragende Arbeit Wagners erschienen, während er dem Ring des Nibelungen nur in wenigen Teilen etwas abgewinnen konnte.

Alexandre Calame: Am Urnersee, 1849, 194 x 260.5 cm, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum Quelle: Wikimedia

Als Folge dieser Veröffentlichung wurde Raff in Weimar zunehmend isoliert, und auch das persönliche Verhältnis zu Franz Liszt ver lor an Herzlichkeit. So schied Raff 1856 und übersiedelte nach Wiesbaden, wo er während der folgenden 21 Jahre als freier Komponist lebte und wirkte. Zunächst mit geringem Erfolg, bis in den sechziger Jahren seine Musik zunehmend Bewunderer fand. Sein größter Triumph war die 1870 uraufgeführte Symphonie Nr. 3 Im Walde, die rasch zum Repertoirestück zwischen Kopenhagen und Mailand, zwischen New York und Warschau avancierte. Zwei Jahre später folgte, mit vergleichbarem Echo, die Symphonie Nr. 5 Lenore.

Ein Wendepunkt in seinem Tagesablauf trat 1877 ein, als der Fünfundfünfzigjährige zum ersten Direktor des neugegründeten »Hoch' schen Konservatoriums« in Frankfurt am Main ernannt wurde. Zu seinen eiligsten Aufgaben zählte die Besetzungsfrage. Während der Jahre in Wiesbaden hatte sich Raff in zunehmendem Maß aus dem musikalischen Parteienstreit zurückgezogen, Besuche von Persönlichkeiten aller Richtungen empfangen. Diese Haltung setzte er auch im Konservatorium durch, indem er Clara Schumann und Julius Stockhausen als Vertreter der Schumann-Brahms-Partei engagierte und diese Entscheidung durch die Verpflichtung von Wagnerianern wie Joseph Rubinstein ausglich. Doch funktionierte diese Balance nur an der Oberfläche. Binnen kürzester Zeit entbrannten Streitereien, so daß Stockhausen das Institut verließ. Von engen Beziehungen zwischen den rivalisierenden Gruppen konnte keine Rede sein.

Raffs Musik war seinem Willen zufolge im Konservatorium tabu, und viele seiner Schüler kannten nur, was sie bei den Uraufführungen im Wiesbadener Kurhaus oder in andernorts veranstalteten Konzerten gehört hatten. Neben dieser Haltung trug auch Raffs mangelnder Ehrgeiz, einen Kreis von Jüngern um sich zu scharen, nach seinem unerwartet frühen Tod - er starb in der Nacht vom 24. auf den 25. Juni 1882 an einem Herzanfall; das pompöse Grabmal befindet sich auf dem Frankfurter Hauptfriedhof - dazu bei, daß seine Musik allmählich verstummte. Erst seit wenigen Jahren bemüht sich eine Konstellation aus Verlegern, Musikern, Tonträgerproduzenten, Wissenschaftlern sowie zwei Raff-Gesellschaften in Lachen und Wiesbaden um die Neubelebung der musikalischen Hinterlassenschaft.

Raffs eigentliches Vermögen besteht in der Verquickung konstruktiver und volkstümlicher Faktoren. Auf der einen Seite dringt sein Bemühen durch, den Hörer mit Umfärbungen des Materials, formalen Finten und kontrapunktisch verdichteter Ereignisfolge zu beschäftigen; auf der anderen soll das bürgerliche Ohr nicht überfordert werden. Raff ist kein philosophischer Kopf; idealistische Botschaften bleiben aus, und die erprobten Formmodelle genügen ihm als Spielraum. In seinen Orchesterwerken emanzipiert er die Klangfarbe von der strukturellen Zeichnung. Die Kammermusik oszilliert zwischen unterschiedlichsten Stilhöhen. Hier spinnt er eine Cellomelodie zwei Dutzend Takte lang aus, bis sie ihr Melos ganz verströmt hat; dort schlägt er vergnüglich larmoyante Salontöne an, wo der puristische Hörer den kammermusikalischen Ernstfall erwartet.

Alexandre Calame: Der Vierwaldstättersee, 1851, 107 x 160 cm, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel

An Raffs Mißachtung der Gattungsetikette entzündeten sich von jeher die Kritiker. Dabei gelingt ihm recht eindrücklich die musikantische Verbindung zwischen introvertiert-verkopfter Kammermusikattitüde und derbem Gassenhauermelos, prüft er die Flexibilität des Hörers auf Herz und Nieren. Doch so bürgerlich sie sich auch geben mag - für Stilpuristen ist Raffs Musik in hohem Maße ungeeignet.

Seinen Zeitgenossen galt Raff als Kenner der Musik- und Kunstgeschichte, der seine Festreden bei Gelegenheit auch in lateinischer Sprache vortrug; als Komponist, der mit lässiger Geste dreifache Kontrapunkte einfädelte und vielfarbig zu instrumentieren wußte; ein Vermögen, das selten so deutlich spürbar wurde wie in den Klaviertrios.

Kaum überraschend für die Zeit steht am Beginn dieser vier Partituren ein jeweils mehr oder weniger konventionell strukturierter Sonatenhauptsatz, wobei Raffs auch in anderen Gattungen zu beobachtende Neigung auffällt, die Coda aufzuwerten und so die - grundsätzlich nie wiederholten - Expositionen und Reprisen auf der einen sowie die Durchführung und Coda auf der anderen Seite stärker mit einander kommunizieren zu lassen; am wirkungsvollsten ist dies im Trio Nr. 3 gelungen.

Sämtliche Trios plazieren das Scherzo - freilich nie so benannt - an die zweite Stelle, was sich auch in der Mehrzahl der Symphonien und Quartette beobachten läßt. Dadurch rückt der langsame Satz, entweder einem Variationenkonzept oder einer Mischform folgend, an die dritte Stelle, und dank der gesteigerten Emphase liegt in diesen Abschnitten auch das emotionale Zentrum der Werke. Demgegenüber schlagen die Finalsätze einen gelösten, extrovertierten Tonfall an und bilden den brillanten, zumeist mit kontrapunktisch aktiven Episoden durchsetzten Ausklang.

Alexandre Calame: Thuner See

Das Klaviertrio Nr. 1 c-moll op.102 entstand 1861 in Wiesbaden und erschien drei Jahre später im Verlag von J. Schuberth (Leipzig). Es hat sich das höchste Ansehen erworben und wurde unter seinesgleichen am häufigsten aufgeführt. In seinem Handbuch für Klaviertriospieler (1934) empfahl Wilhelm Altmann die Partitur, die »auch noch heute im Konzertsaal sich ehrenhaft behaupten dürfte und für den häuslichen Gebrauch warm empfohlen sei.« Wobei hinzuzufügen ist, daß die Komposition, um zugänglich zu sein, nach spieltechnisch fertigen, im Dialog aufeinander eingeschworenen Musikern ruft.

Das Klaviertrio Nr.2 G-Dur op.112 entstand 1863 in Wiesbaden. Raff hatte nach seinem Zuzug - so resümiert seine Tochter und Biographin Helene - zunächst Mühe, sich in der Stadt zu etablieren: »An den zwei größten Wiesbadener Mädcheninstituten hatte Raff eine Anstellung als Musiklehrer erhalten; er unterrichtete in Klavier und in Harmonielehre, gelegentlich auch in Gesang. Für durchschnittlich 48-50 Stunden im Monat empfing er ein vierteljährliches Honorar von siebenundachtzig Gulden 30 Kreuzern; auch Privatunterricht erteilte er noch. Daneben war er als Theater- und Musikreferent an der dem Verleger Friedrich gehörigen Nassauischen Zeitung tätig, mit der Verpflichtung, sich an den redaktionellen Arbeiten zu beteiligen, für ein Honorar von 30 Gulden monatlich. Zusammen mit der Gage, die Raffs junge Frau am herzgl. Hoftheater bezog, reichte es eben zu bescheidenem Dasein. Klavierarrangements von bekannten Opernmelodien und sonstige Unterhaltungsmusik, die Raff gelegentlich >für die Küche< schreiben mußte, wurden ihm leidlich honoriert. Dagegen brachte er seine eigenen Schöpfungen meist nur für geringe Honorare an den Mann. Er kämpfte sich eben so durch und sehnte sich unter dem pädagogischen Tagewerk nach den allabendlichen Feierstunden, nach den Sonn- und Festtagen, wo er still an seinem Schreibtisch sitzen konnte.« Unter diesen Bedingungen verwundert es nicht, daß Raff zunächst zahlreiche Werke zu Papier brachte, die den florierenden Markt mit gängiger Klavierware bedienten. Anspruchsvolle Kammermusik war ein Luxus, den er sich erst in den sechziger Jahren regelmäßig leistete. Und wie sehr er diesen Luxus genoß, verrät die inspirierte Kompositionsweise der Sonaten, Trios, der meisten Quartette und des Klavierquintetts. Vor allem das G-Dur-Trio besticht durch eine überbordende Fülle an Ideen, die kaum unter das Dach der etablierten Formen zu zwingen sind.

CD 2 Track 6: Klaviertrio Nr 3 op. 155 in a moll (1870) - II. Allegro assai

Das nachfolgende Klaviertrio Nr.3 a-Moll op.155 schrieb Raff in der ersten Hälfte des Jahres 1870 in Wiesbaden. Es erschien zwei Jahre später im Verlag der Edition Bote & Bock in Berlin und ist Wilhelmine Clauss-Szarvady gewidmet. Obgleich es in ganz anderer Stimmung einsetzt als op.112, folgt es in etwa der gleichen Dramaturgie, mit dem Sonatensatz zu Beginn, einem recht kurzen Scherzo, dazu ein weiterer Variationensatz sowie das kontrapunktisch versierte Finale.

Das kurze »Allegro assai« ist eines jener quirligen Scherzi, wie Raff sie dutzendfach komponiert hat, und die auch von seinen Kritikern als besonders gelungene Beispiele seines Stils verstanden wurden. Ein quecksilbriger Rahmen umgibt den melodischen Zwischenteil.

CD 1 Track 7: Klaviertrio Nr 4 op. 158 in D Dur (1870) - III. Andante quasi Larghetto


Kurze Zeit nach Beendigung des a-Moll-Trios begann Raff im Sommer 1870 sein viertes und letztes Klaviertrio, D-Dur op.158, bei Robert Seitz in Leipzig gedruckt. Unterdessen war die Zeit der höchsten Aufführungszahlen Raffscher Musik angebrochen. Im April desselben Jahres wurde seine Symphonie Im Walde in Weimar uraufgeführt und verwandelte sich über Nacht in eine der meistgespielten deutschen Orchesternovitäten . Und je häufiger der Name Raffs genannt wurde, desto größer seine Hoffnung, mit anspruchsvolleren Werken durchdringen zu können.

Auch diesmal geriet der langsame Abschnitt des Trios besonders eindrücklich - und doppelbödig. Nach dem Vorbild Mendelssohns beginnt das »Andante quasi larghetto« wie ein »Venetianisches Gondellied«, im 6/8-Takt und in fis-moll. Es hebt recht maßvoll an, überläßt zunächst dem Cello das Feld, ehe die Violine das einprägsame Thema in höhere Lagen verlängert. Danach schwenkt Raff unversehens auf eine andere Stilhöhe um, die nichts mehr mit Mendelssohn zu tun hat. Unter Zuhilfenahme der von Moscheles und Chopin erborgten Klavierornamente inszeniert er eine larmoyante Elegie, deren Hitzegrad beständig zunimmt, bis sich, nach einer kurzen Fis-Dur-Episode des Klaviers, die Stimmung ins »Achso-Tragische« wendet. Als jedoch alles verloren scheint, zieht Raff ein weiteres Mal die Fis-Dur-Tonart aus dem Hut und gewinnt ihr leuchtendes Timbre für den beruhigten Ausklang.

Quelle: Matthias Wiegandt, in den Booklets (stark gekürzt)


TRACKLIST

JOACHIM RAFF (1822-1882)

KLAVIERTRIOS

Vol. 1 TT: 61'12

Piano Trio No 1 op.102 in C minor (1861) 29'28
[1] Rasch 9'44
[2] Sehr rasch 5'41
[3] Mäßig langsam 7'15
[4] Rasch bewegt 6'49

Piano Trio No 4 op.158 in D major (1870) 31'32
[1] Allegro 9'17
[2] Allegro assai 6'54
[3] Andante quasi Larghetto 8'39
[4] Allegro 6'42


Vol. 2 TT: 64'42

Piano Trio No 2 op.112 in G major (1863) 32'04
[1] Rasch, froh bewegt 9'42
[2] Sehr rasch 4'12
[3] Mäßig langsam 10'22
[4] Rasch, durchaus belebt 7'48

Grand Piano Trio No 3 op.155 in A minor (1870) 32'25
[1] Quasi a capriccio. Allegro agitato 10'39
[2] Allegro assai 3'07
[3] Adagietto 9'10
[4] Larghetto. Allegro 9'31



TRIO OPUS 8
Eckhard Fischer, Violin
Mario de Secondi, Violoncello
Michael Hauber, Piano

Recording: 1999 (Vol 1: January 11 & 12, Vol 2: March 1-2 & 15-16),
Kammermusikstudio des SWR
Recording Supervisor: Michael Sandner
Recording Engineer: Wolfgang Rein

Cover Paintings:
Vol 1: Alexandre Calame: Der Urnersee, Basel, Kunstmuseum
Vol 2: Alexandre Calame: Schweizer Gebirgstal, Privatbesitz

DDD (P) 2001

Alexandre Calame: Landschaft mit Eichen, 1859

Alexandre Calame

28.5.1810 Vevey - 17.3.1864 Menton

Der am 28. Mai 1810 in Vevey geborene Alexandre Calame wächst als Sohn eines Steinhauers in ärmlichen Verhältnissen auf. Im Alter von zehn Jahren verliert er bei einem Unfall ein Auge. 1824 zieht die Familie nach Genf. Durch den frühen Tod seines Vaters gezwungen, seinen Lebensunterhalt und den der Mutter zu bestreiten, betätigt Calame sich im Kolorieren von Veduten. Sein künstlerisches Talent bleibt allerdings nicht lange unerkannt. Als Neunzehnjähriger bricht er seine Banklehre ab und beginnt eine künstlerische Ausbildung im drei Jahre zuvor eröffneten Atelier des Alpenmalers François Diday (1802–1877). Nachdem eine Reise ins Berner Oberland seine Begeisterung für die Bergwelt geweckt hat, beschliesst Calame, sich fortan ganz der Alpenmalerei zu widmen. Wie sein Lehrer, mit dem er nun in ein Konkurrenzverhältnis tritt, verschreibt er sich einer romantisch-pathetischen Auffassung der Landschaftsmalerei, die die Gemüter der Betrachter bewegen soll. Er bevorzugt mächtige Gebirgsformationen und wählt Aussichtspunkte, die beeindruckende Weitblicke in tiefe, unberührte Täler oder auf stille Seen erlauben. Nicht selten jedoch wird dem Betrachter die attraktive Aussicht durch knorrige, entwurzelte Bäume – Sinnbilder der Urgewalt der Natur und Symbol der Vergänglichkeit – versperrt.

Bereits 1837 kann Calame am Pariser Salon grosse Erfolge verbuchen, wovon eine goldene Medaille 2. Klasse und im Jahr darauf eine Goldmedaille 1. Klasse zeugen. Als er 1844/45 nach Italien fährt, bewundert er die beiden französischen Klassizisten Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), wobei vor allem die lichtdurchwirkten arkadischen Landschaften des letzteren bei Calame einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben. Die künstlerische Produktivität in Italien ist hingegen ziemlich begrenzt und die Schweiz mit ihren Alpen und Seen bleiben klar Calames bevorzugtes Bildmotiv. In anstrengenden Gebirgstouren, die dem eher schwächlichen Calame einiges abverlangt haben mögen, sucht er nach unberührten Regionen, Winkeln, und nach Höhen, die die gewünschte Aussicht gewähren. Dabei umgeben ihn eine ganze Schar wanderfreudiger Schüler, unter ihnen auch der Luzerner Maler Robert Zünd. Mit zunehmendem Alter werden ihm diese Wanderungen zu beschwerlich und er malt vermehrt in tieferen Regionen, hauptsächlich am oberen Vierwaldstättersee mit den Ortschaften Brunnen und Seelisberg. Mit folgenden anrührenden Verszeilen, auf der Leinwandrückseite einer Studie angebracht, verabschiedet er sich 1862 von der lieb gewonnen Hochgebirgslandschaft: "Il faut faire mes adieux,/O mes Alpes chéries,/Beaux lacs, pentes fleuries,/Neiges qui brillez dans les cieux." An der Riviera verhofft er sich Linderung von seiner tödlich verlaufenden Brustkrankheit. Im Alter von dreiundfünfzig Jahren verstirbt der Maler am 17. März 1864 in Menton, Frankreich.

Alexandre Calame: Tannenbäume oberhalb von Handeck mit dem Ritzlihorn, Berner Oberland. John Mitchell, London

Calame gilt als berühmtester Alpenmaler seiner Zeit, ein Urteil, das im Hinblick auf seine internationale und äusserst finanzkräftige Klientel durchaus seine Berechtigung hat. Neben Louis Philipp und Napoleon III gehören auch der Grossfürst Michael von Russland sowie Adlige und Grossbürger aus Deutschland und England zur Käuferschaft seiner Gemälde. In Paris verkauft der bekannte Kunsthändler Durand-Ruel seine Werke auf Bestellung. Die touristische Bedeutung der Schweizer Landschaft wächst im 19. Jahrhundert stetig, wodurch sich auch das Bedürfnis nach bildlichen Darstellungen intensiviert. Calame kommt mit seiner romantischen Naturverbundenheit und Bewunderung der Berge der Mentalität ausländischer, begüterter Schichten sehr entgegen. Um die grosse Nachfrage des Publikums zu befriedigen, wird er jedoch zunehmend zu einer routinierten Massenproduktion genötigt. Von vielen seiner Motive malt er mehrere Repliken und ausserdem verbreitet er seine Bildsujets mittels radierter und lithographischer Arbeiten. Arnold Böcklin (1827–1901), der für kurze Zeit Calames Schüler gewesen ist, meint lakonisch, dass dieser vielfach nur aus Geschäftstüchtigkeit gemalt habe. Dementsprechend gross ist das von ihm überlieferte Oeuvre. Die grossformatigen, komponierten Ölbilder, die die Natur in ihrer Zeitlosigkeit und Grösse wiederzugeben versuchen, widersprechen allerdings den neueren Errungenschaften der Freilichtmalerei und der Schule von Barbizon und werden, auch aufgrund der Serienproduktion, ab den 50er Jahren zunehmend kritisiert. Seine vor Ort entstandenen Studien hingegen, die der Künstler freilich als "Etüden", also eine Art Fingerübung taxiert, werden ihrer Frische und Unmittelbarkeit wegen ab der Jahrhundertwende hochgeschätzt. Es ist jedoch falsch, Calames Bedeutung allein in den kleinen Formaten zu sehen. Deshalb bemüht sich die heutige Forschung um eine differenziertere Betrachtungsweise, wodurch der Gestalt des zwischen Künstler- und Unternehmertum schwankenden Alexandre Calame besser Rechnung getragen wird.

Quelle: Regine Fluor-Bürgi, Kunstmuseum Luzern

Alexandre Calame: Le Mont Blanc, vue prise du Fayet. John Mitchell, London

Calame, Alexandre, aus Neuchatel, ausgezeichneter Landschaftsmaler in Genf, Ritter der Ehrenlegion, ein Schüler von Diday in Genf, hat sich durch seine zahlreichen, seit einer Reihe von Jahren auf den Kunstausstellungen erschienenen Landschaften, insbesondere aber auch durch seine Lithographien einen großen Ruhm erworben. Seine Gemälde, die in allen größeren öffentlichen und Privatsammlungen angetroffen werden und meistens die großartige Alpennatur im Kampf der Elemente, in bewegten Situationen oder hoch poetischen Stimmungen, wie u. A. der Montblanc, die Jungfrau, der Mont Rosa, der Mont Cerrin, der Wasserfall von Hardeck, der Felsensturz im Haslital, der Bandeckgletscher u.s.w., machen durch die geistreiche dichterische Auffassung, die treue Charakteristik und Wahrheit, durch treffliche technische Ausführung, durch kräftige, saftige Färbung einen so energischen Eindruck, dass sich der Beschauer mitten in diese gewaltigen Naturszenen hineinversetzt glaubt. Zu seinen italienischen Studien gehört: der Neptunstempel von Pästum, ein fast mehr historisches Bild. Unter seine besten, gleichfalls meisterhaft ausgeführten Radierungen und Lithographien zählt man u.a.: 41 Blätter Essais de Gravure à l'eau forte; Le Matin, Vue de Wetterhorn à Rosenlaui, Canton de Berne (Lithographie); Le Soir, Vue du Lac de Brienz, Canton de Berne (Lithographie).

Quelle: Friedrich Müller: Die Künstler aller Zeiten und Völker (1857), veröffentlicht in Textlog.de

Alexandre Calame: Lithographie, Indianapolis Museum of Art

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures) 89 MB
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FUNDSTÜCKE:

Ausführliche Informationen zu Joachim Raff finden sich unter www.raff.org (leider nur englisch).

Raffs umstrittene "Wagnerfrage" (Braunschweig 1854) ist online verfügbar bei der Bayerischen StaatsBibliothek digital.

Zu Alexandre Calame gibt es vom InfoRapid Wissensportal eine Interaktive Grafik im Mind-Map-Stil. Seine Bilder werden gerne zur Illustration romantischer Musik herangezogen, wie bei der Musikinformationsplattform Akuma dokumentiert ist.

Die Abhandlung "Landschaft und Staffage - Ihre Bezíehung im Wandel der Zeit" (Ausstellung 15.März - 15.Juni 1986 in Galerie Dr. Schenk, Zürich) liegt als Bonus dem CD-Infopaket bei.

textlog.de ist eine Sammlung historischer Texte und Wörterbücher mit Schwerpunkt Philosophie, Kunst und Ästhetik. Die in dem Projekt enthaltenen Online-Ausgaben sind neu überarbeitet und editiert. Derzeit stehen über 41000 Seiten zur Lektüre und Recherche zur Verfügung. Die Sammlung wird ständig aktualisiert und erweitert.

Das im Juni 2007 gegründete Online-Kultur-Journal «Glarean Magazin» widmet sich täglich den drei Kulturphänomenen Literatur, Musik und Schach. Es strebt qualitativ hochstehende und exklusive Inhalte an, die ebenso informieren wie unterhalten sollen. Täglich kommen neue Beiträge, Essays, Rezensionen, Reportagen, Aufsätze, Analysen, Musikpartituren, Interviews oder Prosatexte und Gedichte, aber auch zahlreiche Kreuzwort- und Schach-Rätsel, Denksportaufgaben, Cartoons und andere Humorbeiträge hinzu.

Paul Hindemith: Streichquartette

Hindemiths umfangreiches kammermusikalisches OEuvre entstand bis auf wenige Ausnahmen innerhalb von zwei, jeweils mehrere Jahre umfassende Perioden. Die Kompositionen unterscheiden sich dabei nicht nur stilistisch, sondern reflektieren auch ein Stück von Hindemiths künstlerischer Biographie. So entstanden in den zwanziger Jahren zahlreiche Sonaten für Violine, Viola und Violoncello mit oder ohne Klavierbegleitung, die in direktem Zusammenhang mit Hindemiths eigenem Wirken als Solist und Kammermusiker stehen. Demgegenüber zeichnen sich die zwischen 1936 und 1955 geschriebenen Sonaten - das sogenannte »Sonatenwerk« - durch die systematische Berücksichtigung aller gebräuchlichen Orchesterinstrumente aus. Innerhalb dieser zwei Schaffensphasen, die biographisch mit Hindemith Etablierung als einer der führenden Komponisten bzw. seiner Übersiedlung nach Amerika (mit der Schweiz als Zwischenstation) zusammenfallen, kommt den Streichquartetten eine jeweils ganz unterschiedliche Bedeutung zu. Während die ersten fünf, zwischen 1915 und 1923 entstandenen und noch mit einer Opuszahl versehenen Streichquartette geradezu beispielhaft Hindemiths rasante kompositorische Entwicklung widerspiegeln, sind die beiden späten, in den USA komponierten Quartette von jener abgeklärten musikalischen Sprache geprägt, die im Umfeld der 1937 veröffentlichten Unterweisung im Tonsatz für einige Zeit Werke nahezu aller Gattungen und Besetzungen auf so bemerkenswerte Art stilistisch vereinheitlicht.

Obwohl Hindemiths eigene Tätigkeit als Interpret einen kaum zu überschätzenden Hintergrund für die Entstehung der frühen Sonaten bildet, spielt das langjährige Wirken in Quartettvereinigungen für seine eigenen Streichquartette eigentümlicherweise kaum eine unmittelbare Rolle. Zwar bereist Hindemith mit dem von ihm 1922 gegründeten Amar-Quartett bis 1929 fast ganz Europa, um neben dem klassischen Repertoire (besonders Mozart) vor allem zeitgenössische Werke und natürlich auch eigene Kompositionen zu propagieren. Die weit verbreitete Annahme, es würde daher eine direkte Wechselwirkung zwischen Interpretation und Komposition bestehen, muß aber mit Blick auf die Entstehungsdaten der einzelnen Werke zumindest differenziert werden. So wurde das Streichquartett f-Moll op. 10 bereits 1918 an der Front im Elsaß entworfen, aber erst Monate später im Rahmen eines »Kompositionsabends Paul Hindemith« in Frankfurt uraufgeführt; das Rebner-Quartett, in dem Hindemith bis November 1921 als Bratscher mitwirkte, nahm es ab Dezember 1919 nur gelegentlich in Konzertprogramme auf. Hindemiths Durchbruch als Komponist geht auf den Erfolg seines Streichquartetts op. 16 bei den ersten Donaueschinger Kammermusiktagen 1921 zurück. Doch schon ein Jahr zuvor wurde das Werk für ein Preisausschreiben in Übersee konzipiert (und abgelehnt), so daß es eines freundlichen Insistierens des Frankfurter Kunsthistorikers Fried Lübbecke bedurfte, um Hindemith überhaupt zu einer Einsendung an den Programmausschuß zu bewegen. Unmittelbar nach dem Ausscheiden aus dem Rebner-Quartett entsteht Ende 1921 das Streichquartett op. 22. Diese für Hindemiths stilistische Entwicklung wegweisende Komposition fällt demnach in eine Zeit, in der er in keinem Kammermusikensemble mitwirkte. Nur das aus dem Jahr 1923 stammende Streichquartett op. 32 sowie das Streichtrio op. 34 von 1924 stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit seinem Wirken im Amar-Quartett.

CD 3 Track 4: Streichquartett Nr 1 in C Dur op, 2 - IV. Ziemlich lebhaft


Einen Sonderfall bildet das verloren geglaubte, vor einigen Jahren wiederaufgefundene und 1994 veröffentlichte Streichquartett C-Dur op. 2 von 1915, das Hindemith nach während seines Kompositionsunterrichts schrieb. Zwar wurde das Werk erst für eine Aufführung im April des Jahres beendet, im Rahmen der Ausbildung kommt ihm aber vornehmlich die Funktion eines Gesellenstücks zu, das noch deutlich in der Tradition des 19. Jahrhunderts steht. Dennoch weist dieses Werk bereits Tendenzen auf, die sich erst in Hindemiths Schaffen der zwanziger Jahre als Stileigentümlichkeiten manifestieren. So sind die einzelnen Sätze einerseits formal den überlieferten Modellen (Sonatensatz, mehrteiliges Scherzo und Rondo) verpflichtet, andererseits weisen sie mit der klar strukturierten, reihenden Gliederung der einzelnen Abschnitte bereits ein Prinzip auf, das den musikalischen Verlauf vieler späterer Kompositionen entscheidend bestimmt. Der starken rhythmischen Profilierung steht allerdings ein von Füllstimmen geprägter, kompakter Gesamtklang gegenüber, der gelegentlich den Eindruck eines reduzierten Orchesters hervorruft. Das Hauptthemo des ersten Satzes erinnert etwa mit seinem folkloristisch-tanzhaften Charakter an ähnliche Formulierungen in Dvoráks Streichquartett F-Dur op. 96 und Schönbergs frühem Streichquartett D-Dur von 1897. Auch der langsame Satz suggeriert eine größere Ensemblebesetzung; das erste Thema, das als Trauermarsch anhebt, dürfte im Streichquartettrepertoire gleichwohl einzig in seiner Art sein. Zu diesem gemessenen Satz nimmt das Scherzo die Funktion eines leichter gefügten Kontrasts ein. Unter seiner flirrenden Oberfläche verbirgt sich aber ein geradezu zukunftsweisendes, polyphones und von Chromatik durchdrungenes Stimmgefüge. Dadurch, daß Hindemith im Finale den Seitengedanken des langsamen Satzes aufnimmt, erfährt das Streichquartett eine zyklische Abrundung. Für dieses Werk, das mehr ist als nur eine Jugendkomposition, erhielt Hindemith am 11. Oktober 1915 einen Preis über 750 Mark von der Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung. Jahre später kommentierte er das Streichquartett in seinem autographen Werkverzeichnis ebenso differenziert wie distanziert: „Das war kurz vor dem Krieg und im ersten Kriegsjahr. Den ersten Satz habe ich bald verachtet, weil er so altmodisch war - aber stolz war ich besonders auf die letzten beiden.“

Eugen Batz: Ohne Titel, 1984

An der Schwelle zum Neuen steht das 1918 im Elsaß entstandene Streichquartett f-Moll op. 10, das auch nicht den kleinsten Einfluß der schrecklichen Kriegsereignisse zeigt. Es mutet eher an, als habe sich Hindemith beim Komponieren auf sich selbst besonnen. So stehen im erhaltenen Tagebuch dieser Zeit die Trauer um einen verlorenen Freund, Schilderungen zerstörter Häuser, Notizen zu musikalischen Abendunterhaltungen, Alltäglichkeiten des Lebens aber auch Bemerkungen zum eigenen Schaffen scheinbar unreflektiert nebeneinander - die bewußte Trennung der Eindrücke bewahrte Hindemith vor dem Verlust des inneren Gleichgewichts. Trotzdem bedeuten die Monate in einer Musikkapelle auch einen deutlichen Einschnitt in Hindemiths kompositorischem Schaffen. Denn mit diesem Streichquartett beginnt er die am Konservatorium erlernten Kompositionstechniken und den tradierten Formenkanon abzulegen. So weist der erste Satz zwar kontrastierende Themen auf; statt einer verarbeitenden Durchführung komponiert Hindemith jedoch ein Fugato, dem allein das umgestaltete Kopfmotiv des markanten Hauptthemas als Subjekt zugrundeliegt. Allerdings wird hier nicht primär kunstvoll kontrapunktiert, sondern der Ausdruck der ursprünglich emphatisch aufschwingenden Geste verzerrt: Geheimnisvoll; im gleichen Tempo, jedoch gänzlich apathisch, empfindungslos. Kompositonstechnisch läßt sich dieser Abschnitt auch kaum mehr auf funktional greifbare Harmoniefolgen reduzieren, vielmehr bestimmt die kontinuierliche Bewegung eines durchgehenden Rhythmus den Verlauf. Bevor aber die fast ausschließlich in Halbtonschritten geführten Begleitstimmen den Satz in ein tonal nicht mehr faßbares chromatisches Total stürzen, setzt eine sequenzierende Steigerung ein, die zum Einsatz der Reprise führt.

Eine ähnliche Anlage zeigt das Thema des folgenden Variationssatzes. Sein Umfang, seine motivische, harmonische und satztechnische Anlage steht der allgemeinen Forderung nach einer übersichtlichen, knappen und leicht faßlichen Gestalt entgegen. Trotz des prägnanten Kopfmotivs und der formalen Übersichtlichkeit wirkt es zunächst sehr kompliziert. Und bereits mit der ersten Variation entfernt sich Hindemith von der melodisch fließenden Oberstimme. Einer burlesken zweiten Variation, die neben der dreiteiligen Anlage nur noch motivische Partikel des Themas aufgreift, schließt sich eine akkordisch gerahmte Satzstrecke an, dessen reich verzierte Kantilene an das Repertoire eines Stehgeigers erinnert und auf dem schmalen Grad zwischen ironisierender Kunst- und ernst gemeinter Unterhaltungsmusik schreitet. Umso größer wirkt der Kontrast zur folgenden Variation mit ihrem unterkühlten, quasi illustrativen Gestus: im Zeitmaß eines langsamen Marsches. Wie eine Musik aus weiter Ferne. Nach weit ausgreifenden Harmoniefolgen in der fünften Variation kehrt Hindemith am Schluß des Satzes wieder an den Ausgangspunkt zurück. Das Thema erscheint noch einmal in seiner Originalgestalt - und klingt wie eine eigene Variation. Zu sehr haben die unterschiedlichen Charaktervariationen die Vorlage in Anspruch genommen. Das formal in grossen Blöcken gebaute, weit ausladende Finale sprengt mit seinen 682 Takten fast die Proportion des gesamten Werkes. Den stürmisch drängenden, von einer perpetuum mobile artigen 8ewegung getragenen Rahmenteilen steht dabei ein mehr fließend gehaltener, einem Walzer ähnlicher Mittelteil gegenüber.

CD 2 Track 3: Streichquartett Nr 3 in C moll op. 16 - III. Finale. Äußerst lebhaft


Für Hindemiths künstlerische Biographie kann die mehrfache Bedeutung des 1920 komponierten Streichquartetts op. 16 kaum überschätzt werden. Zum einen brachte der durchschlagende Erfolg der Uraufführung während der ersten Donaueschinger Kammermusiktage am 1. August 1921 Hindemith erstmals in das Bewußtsein der breiten musikalischen Öffentlichkeit. Zum anderen formierte sich, mit dem Komponisten am Bratschenpult (um überhaupt die Aufführung zu retten), erstmals das im folgenden Jahr gegründete Amar-Quartett. Bewundert wurde an dem Werk vor allem die als neuartig empfundene Lebendigkeit der musikalischen Sprache, die unmittelbare Kraft der rhythmischen Bewegung. Nach dem Hindemith-Biographen Heinrich Strobel wirkte "diese beispiellose Apotheose des Rhythmus wie Befreiung." Und für den Musikkritiker Adolf Weissmann schien der erste Satz "aus dem Urquell der Musik hervorgegangen, hinausgeschleudert."

Der Erfolg der Komposition ist aber sicherlich auch in der für Hindemiths Schaffen geradezu typischen formalen Übersichtlichkeit angelegt. Im Kopfsatz werden etwa die einzelnen Segmente durch breit angelegte Kadenzierungen oder Pausen deutlich voneinander getrennt. Es wechseln sich zunächst motivisch-thematisch dicht gearbeitete Themenkomplexe mit primär rhythmisch durch ostinate Modelle bestimmten Zwischengliedern ab, deren Reihenfolge in der Reprise dann so verändert wird, daß sich eine zunehmende Beschleunigung des Verlaufs ergibt. Die Durchführung gestaltet Hindemith als sich allmählich steigernde Rückleitung zum Hauptthema. Als besonders charakteristisch für den Satz erweist sich jedoch die Vielfalt der kompositorischen Mittel. Mixturbildungen und lineare Verläufe, Chromatik und funktionale Fortschreitungen schließen sich dabei gegenseitig nicht aus, sondern werden von Hindemith zu einem einheitlichen Ganzen verbunden. Im Mittelteil des langsamen Satzes entwickelt Hindemith jenen fast objektivierten Ausdruck weiter, der bereits Teile des Streichquartetts op. 10 bestimmte. Der weit aufgefächerte Ambitus, der gedämpfte Halteton der zweiten Violine (con sordino), die ambivalente Harmonik sowie die schwebende Melodik bilden einen entsemantisierten Charakter aus, der sich gegen den expressiven Duktus der rahmenden Abschnitte kontrastierend abhebt. Hinter der differenzierten Anlage der beiden ersten Sätze bleibt das Finale, obwohl von "tänzerischer Plastik und gespannter Vitalität" inspiriert, mit seiner anspruchslosen Gestaltung zurück.

Eugen Batz: Ohne Titel, Spanien, 1967, Aquarell

Die wiederum von Adolf Weissmann stammende Bemerkung, das Streichquartett op. 22 bedeute im Vergleich zu den beiden vorhergehenden "einen Schritt weiter auf dem Gebiete des Quartetts", gehört zu den treffendsten zeitgenössischen Aussagen über ein Werk, das noch heute zu den bekanntesten Kammermusikkompositionen Hindemiths zählt und allein vom Amar-Quartett 128mal aufgeführt wurde. Doch kommt diesem Ende 1921 geschriebenen Streichquartett nicht nur im Rückblick auf das knapp zwei Jahre zuvor entstandene Quartett op. 16 besondere Bedeutung zu. Vielmehr erweist sich das Werk im Kontext von Hindemiths OEuvre der frühen zwanziger Jahre als Ausgangspunkt einer neuen Entwicklung, die zu einer mehr horizontal gedachten Stimmführung aber auch zu mehr Übersichtlichkeit strebt. Der überragende Höhepunkt dieser Phase ist bereits nach kurzer Zeit mit dem Liederzyklus Das Marienleben op. 27 erreicht. Hindemith selbst gibt einen Hinweis auf diese Tendenz bei der, Einsendung der Streichquartettpartitur an den Schott-Verlag: "Das Stück wird Ihnen sicher Vergnügen machen. Es klingt fein und ist ganz einfach zu hören und zu spielen, worauf ich äusserst stolz bin." Diese Einfachheit, die sich sowohl auf die formale Architektur als auch auf die Gestaltung jedes einzelnen Satzes bezieht, erleichterte die Rezeption des Werkes erheblich. Die Entwicklung von Motiven und Themen tritt zugunsten eines eher reihenden Verlaufs vollkommen in den Hintergrund. Die jeweiligen Formteile werden durch charakteristische Bewegungsmuster individualisiert und damit voneinander abgehoben.

CD 1 Track 5: Streichquartett Nr 4 op 22 - II. Schnelle Achtel


Hindemith ordnet die fünf Sätze der Komposition zyklisch um den zentralen, lyrisch geprägten langsamen dritten Satz, indem die vier übrigen jeweils paarweise stehen. Erster und zweiter Satz sowie vierter und fünfter Satz werden dabei miteinander kadenzierend verknüpft. Sie wirken jeweils wie Einleitung und »Hauptsatz«, die sich kontrastierend ergänzen. Weiterhin ist eine Symmetrie innerhalb der Satzfolge zu erkennen, die nicht auf formalen Ähnlichkeiten basiert, sondern auf verwandte Satztechniken und Ausdruckscharaktere. Während die beiden Ecksätze (Fugato und Rondo) einer eher polyphonen Faktur verpflichtet sind - sie weisen auf die Anfänge jenes stilistischen Phänomens hin, das je nach Blickwinkel mit dem Terminus »Neobarock«, »Neoklassizismus« oder »Neue Sachlichkeit« umschrieben wird -, herrschen im zweiten und vierten Satz motorischer Rhythmus und toccatenhafte Elemente vor. Der drängende Impuls des zweiten Satzes geht auf die jeweils einen Takt umfassenden, metrisch unterschiedlich bestimmten Motive zurück.

Eugen Batz: Ohne Titel, 1984

Die vom Streichquartett op. 22 ausgehende "Vereinfachung des Technischen" findet ihr Ziel in der geklärten Faktur des im Herbst 1923 komponierten Streichquartetts op. 32 und des im folgenden Jahr entstandenen Streichtrios op. 34. "Hier hat Hindemith" - so der Verlagslektor Franz Willms in einer umfangreichen, 1925 publizierten und noch immer gültigen Studie - "auf instrumentalem Gebiet die großen Versprechungen eingelöst, die er mit dem »Marienleben« gegeben hatte." Die Vereinfachung, die vor allem die Geringstimmigkeit des Satzes und die selbständige Führung der Stimmen betrifft, zieht erhebliche Konsequenzen für die Harmonik und formale Gestaltung nach sich. Sie lassen allerdings den Abstand der einzelnen Kompositionen zueinander größer erscheinen, als er in Wirklichkeit ist. Während etwa im Streichquartett op. 22 die linearpolyphone Satztechnik auf die zweistimmigen Passagen im Fugato wie auch auf den Refrain des Rondos beschränkt bleibt und keine Auswirkungen auf die Form zeitigt, gestaltet Hindemith die kontrapunktischen Stimmverläufe der Ecksätze seines Streichquartetts op. 32 als Fuge und Passacaglia. Ob dieser Rekurs auf barocke Formen - wie mehrfach vermutet wurde - allein der formalen Absicherung diente, muß bezweifelt werden. Vielmehr handelt es sich um historische, etwa durch das Schaffen Max Regers vermittelte Satzmodelle, die zum einen gegenüber dem tradierten Sonatensatz als unverbraucht galten und zum anderen der kontrapunktischen Ausrichtung des Stimmgefüges adäquat sind, so daß Form und Satztechnik kongruieren. Gleichwohl erfahren sie eine Anverwandlung, eine zeitgemäße Aktualisierung, die durch die weitgehende Lösung des Satzes von der Funktionsharmonik bedingt ist. Dies betrifft besonders den als Doppelfuge angelegten ersten Satz, in dem sich harmonisch leicht greifbare Linienzüge aber auch scharf dissonierende Fortschreitungen bei Verdichtungsprozessen finden lassen. So weisen beide Themen aufgrund ihrer diatonisch geprägten Motive zwar tonale Bindungen auf. Die auf den dynamischen Kulminationspunkten einsetzenden Engführungen sind hingegen in erster linie architektonisch bestimmt und werden nicht von der Harmonik, sondern von der Bewegung des Satzes getragen. Die beiden Mittelsätze sind demgegenüber im Tonfall leichter gehalten. Im langsamen Satz umfassen die metrisch und motivisch unterschiedlich gestalteten Stimmzüge der Rahmenteile eine choralartige Akkordfolge. Der kurze monothematische, als auskomponiertes Crescendo gestaltete Marsch - ein wahres Kabinettstück - ersetzt das Scherzo und weist eine erstaunlich deutliche tonale Bindung auf. Der abschließenden Passacaglia liegt eine siebentaktige, chromatisch verschränkte Tonfolge zugrunde. Normalerweise übernimmt das im Baß vorgestellte Thema die Funktion eines ständig wiederkehrenden Modells, das die Harmonik des Stückes entscheidend prägt. In diesem Satz stellt Hindemith allerdings die melodischen Qualitäten der Tonfolge in den Vordergrund; das Thema wird auf vielfache Weise vom kontrapunktischen Begleitstimmensatz koloriert und variiert. Im abschließenden strettaartigen, aberwitzig beschleunigten Fugato (so schnell wie möglich) kehrt noch einmal das Thema des ersten Satzes wieder.

Daß Hindemith nach der Vollendung des Streichtrios op. 34 und der als Hochzeitsgeschenk seiner Frau Gertrud gewidmeten Serenaden op. 35 zunächst von der Komposition weiterer Kammermusikwerke absah, hat mehrere Gründe. Zum einen mögen ihm die vorhandenen eigenen Werke für das ohnehin ungewöhnlich umfangreiche Repertoire des Amar-Quartetts als ausreichend erschienen sein - in den folgenden Jahren entstanden konzertante Werke für größeres Ensemble (Kammermusiken op. 36), die Oper Cardillac und Musik für Laien. Zum anderen dürfte sich Hindemith bewußt gewesen sein, daß er in seiner stilistischen Entwicklung einen Punkt erreicht hatte, der wegen der nahezu radikalen Linearität der Stimmen und weitgehenden Lösung von vertikalen Verläufen als Extrem zu bezeichnen ist. Ab 1926 werden die Kompositionen wieder zunehmend von harmonischen Bindungen bestimmt. Aufschluß über Hindemiths veränderte Sichtweise, die sich am deutlichsten in seinem Theoriebuch Unterweisung im Tonsatz (1937) widerspiegelt, aber auch die Wertschätzung älterer Kompositionen gibt eine Bemerkung, die sich in einem Brief vom 18. März 1939 aus Chicago an Gertrud Hindemith findet. "Man spielte das alte Op. 16-Quartett von mir. Ich hatte es kaum noch in Erinnerung und war erstaunt, welch starken Eindruck es macht trotz seiner übertriebenen Chromatik und trotz allen Massenauftreibs an Tönen und Klängen."

Eugen Batz: Ohne Titel, 1960, Aquarell

Obwohl der fugierte erste Satz des Streichquartetts in Es (1943) stark an den Kopfsatz des Streichquartetts op. 22 erinnert, kann der Abstand zu diesem und den anderen frühen Werken der zwanziger Jahre kaum größer sein. Zwar lassen sich auch hier chromatische Fortschreitungen beobachten, sie fügen sich aber in ein strikt reguliertes vertikales Satzgerüst ein und haben demnach eine andere Funktion als zwei Jahrzehnte zuvor. Denn nun verbindet sich mit den Halbtonschritten nicht mehr eine scheinbar freie, horizontale Ausformulierung der einzelnen Stimmzüge, sondern eine Anbindung an Akkordfolgen. So radikal der erste Satz noch wirkt, so zeigt sich im lebhaften zweiten deutlich die Tendenz zur Homophonie. Die dem Sonatensatz ähnliche formale Anlage sowie die Akzentuierung der tonalen Zentren mutet dabei eher traditionell an. Ganz unauffällig gibt sich der als Variationsfolge konzipierte dritte Satz. Dem mehrteiligen Thema, dessen zwei Hälften jeweils variiert wiederholt werden, schließen sich vier Variationen an, die auch beim zweiten Hören kaum als solche hervortreten. Nur die Umformung des Ausdrucks, die neuen Rhythmen und die kontrastierende Struktur lassen sich nachvollziehen, so daß der Satz an eine lockere Folge von Charakterstücken erinnert. Die kompositorische Überlegenheit Hindemiths, der solche kaum zu durchschauenden Verfahren mit erstaunlicher Leichtigkeit entwirft, wird besonders im Finale deutlich. Einem profilierten Hauptthema folgt zunächst ein mehr lyrisches Gegenthema. Statt einer Durchführung setzt allerdings ein kurzes Fugato ein, in das das Thema des ersten Satzes, dann das Seitenthema des zweiten Satzes, das Kopfmotiv des dritten und schließlich das erste Thema des zweiten Satzes eingearbeitet ist. Auf dem dynamischen Höhepunkt setzt wieder das Hauptthema des Finales ein. Hindemith gelingt damit eine kontrapunktisch dichte, zyklische Verknüpfung aller Sätze, bevor das Werk mit einer leicht gefügten Coda ausklingt.

Eugen Batz: Ohne Titel, Spanien, 1967, Aquarell

Diesem wichtigen und gewichtigem Werk, das für das Budapester Streichquartett geschrieben wurde, steht mit dem Streichquartett in Es (1945) eine mehr private Komposition gegenüber. Die ersten drei Sätze entstanden im Dezember 1944 und Januar 1945 zum häuslichen Musizieren. Gemeinsam mit zwei jungen Violin-Studentinnen bildeten Paul und Gertrud Hindemith ein Streichquartett. Daher sind auch die technischen Anforderung des Celloparts (obwohl nicht hörbar) nicht allzu groß. Der erste Satz mit seinen beiden markanten Themen, einer kurzen Durchführung und Reprise schließt sich ein feinsinniges Scherzo an. Der dritte Satz ist trotz seines leichten Tonfalls von erstaunlicher formaler Stringenz. So kehrt die langsame Einleitung am Ende des Rondos zitatartig in der Viola wieder. Erst als die Komposition gedruckt und öffentlich aufgeführt werden sollte, ergänzte Hindemith den vierten Satz am 30. Dezember 1945 und rundete das Werk auch tonal ab, indem die Grundtöne der Sätze nun einen Großterzzirkel bilden: es-g-h-es. Als Kanon mit großem kontrapunktischen Raffinement angelegt (Augmentationen und Krebsgang eines ganzen vierstimmigen Abschnitts), mutet der Satz an, als habe Hindemith mit ihm sein OEuvre für Streichquartett krönend abschliessen wollen. Daß trotz aller Satzkunst die Musik aber auch eine nahezu unbeschwerte Leichtigkeit ausstrahlt - der strenge Kontrapunkt mithin nicht Selbstzweck ist - läßt Hindemiths musikalische Sprache so verständlich erscheinen, auch wenn die kompositionstechnischen Voraussetzungen und Verfahren wesentlich komplizierter sind.

Quelle: Michael Kube, im Booklet


TRACKLIST


PAUL HINDEMITH (1895-1963)

Complete String Quartets

CD 1 TT: 72'12

String Quartet No. 2 in F minor op. 10 (1918) 30'11
[01] Sehr lebhaft, straff im Rhythmus 6'00
[02] Thema mit Variationen 8'52
[03] Finale 15'19

String Quartet No. 4 op. 22 (1921) 25'12
[04] Fugato, sehr langsam 5'35
[05] Schnelle Achtel 5'15
[06] Ruhige Viertel 7'18
[07] Mäßig schnelle Viertel 1'52
[08] Rondo 5'12

String Quartet No. 7 in E flat major (1945) 16'12
[09] Fast 2'30
[10] Quiet - scherzando 2'16
[11] Slow - Fast 6'24
[12] Canon, moderately fast, gay 5'02

CD 2 TT: 57'45

String Quartet No. 3 in C major op. 16 (1920) 31'46
[01] Lebhaft und sehr energisch 11'04
[02] Sehr langsam. Äußerst ruhige Viertel 12'57
[03] Finale. Äußerst lebhaft 7'45

String Quartet No. 6 in E flat major (1943) 25'56
[04] Sehr ruhig und ausdrucksvoll 4'49
[05] Lebhaft und sehr energisch 4'40
[06] Ruhig. Variationen 9'27
[07] Breit und energisch 7'00

CD 3 TT: 63'38

String Quartet No. 1 in C major op, 2 (1915) 35'20
[01] Sehr lebhaft 10'57
[02] Adagio 11'20
[03] Scherzo. Sehr lebhaft 6'21
[04] Ziemlich lebhaft 6'42

String Quartet No. 5 op. 32 (1923) 28'05
[01] Lebhafte Halbe 6'20
[02] Sehr langsam, aber immer fließend 8'50
[03] a Kleiner Marsch 12'55
b Passacaglia
c Fugato. So schnell wie möglich



THE DANISH QUARTET
Tim Frederiksen, 1 st Violin Antonio Stradivari (1696)
Arne Balk-Møller, 2 nd Violin G. B. Gabrieli (1760)
Gert-Inge Andersson, Viola Enrico Rocca (1911)
Henrik Brendstrup, Violoncello Pierre et Hippolyte Silvestri (1838)


Recording: CD 1: Danmarks Radio, 2 - 4 April & 22 July 1996
CD 2: NDR, 30 October - 3 November 1995
CD 3: DeutschlandRadio Berlin, 14 - 17 March 1995
Recording Supervisors / Engineers:
CD 1: Lars S. Christensen / Henry Thaon
CD 2: Reinhold Brunotte / Harro Dittrich
CD 3: Werner Holke / Georg Fett
Cover painting: Eugen Batz, "Ohne Titel" Architektur, 1985
DDD © 1997


Paul Hindemith

Der Weg von Paul Hindemith (* 16.11.1895, Hanau; † 28.12.1963, Frankfurt/Main) in die Spitzengruppe der Komponisten des 20. Jahrhunderts war ein verschlungener, der zahlreiche deutliche Spuren in der Musikgeschichte hinterließ. Er gehörte zu den Initiatoren der Donaueschinger Musiktage ebenso wie zu den Revolutionären der Berliner Kulturszene der Zwanziger, er half im Auftrag des türkischen Staates maßgeblich an der Organisation des dortigen Musiklebens mit und brachte als Professor in Yale eine ganze Generation junger Kollegen auf den Weg. Hindemith selbst hatte in Frankfurt/Main Komposition bei Arnold Mendelssohn und Violine bei Adolf Rebner studiert, war dann 1915 – 23, unterbrochen vom Militärdienst, Konzertmeister des Frankfurter Opernhauses, von 1922 an außerdem Bratschist des Amar-Quartetts und ab 1927 Kompositionslehrer an der Berliner Musikhochschule. Von den Nationalsozialisten verfemt, zog er 1938 in die Schweiz, zwei Jahre später in die USA, unterrichtete von 1940 - 53 an der Yale University, kehrte von 1951 an sporadisch nach Zürich zurück und ließ sich 1953 in Blonay im Kanton Waadt nieder. Bis zu seinem Tod blieb er als Komponist und Dirigent aktiv.

Paul Hindemith hatte etwas gegen Konventionen. Alles, was ihm zu berechenbar erschien, war ihm suspekt, und so hatten seine Zeitgenossen es schwer, ihm einen Platz in der Sukzession der musikalischen Ereignisse zuzuweisen. Wo sich sonst die Entwicklung von der Klassik und Romanik über den Expressionismus bis hin zur Serialität nachvollziehen ließ, hatten es die Spezialisten im Fall von Hindemith mit einem genialischen Einzelgänger zu tun, der kraft seine kreativen Kompetenz sowohl die Atonalität wie das serielle Komponieren ablehnte, aber genauso wenig zur Tradition Wagnerscher, französischer oder russischer Prägung neigte.

Bei aller Lösung von den üblichen Vorgaben behielt er klar den Impetus des Musikantischen in seiner Kunst, die schließlich in den späten Jahren auch nach der Verankerung im Transzendenten suchte. Verfemt von den Nazis, verehrt vom Rest der Welt zählt er heute zu den Ahnherren der Moderne, dessen Kunstvorstellung die Avantgarde bis zur Gegenwart inspiriert. Zu seinen zentralen Werken zählen neben einem umfangreichen Oeuvre von Orchester-, Klavier- und Kammermusik, zahlreiche Chorwerke und Gesänge. Wegweisend für die moderne Bühnenpraxis wurden seine Opern „Cardillac“ (1926), „Mathis der Maler“ (1938) oder auch „Die Harmonie der Welt“ (1957), der bereits 1951 eine Symphonie mit gleichem Titel vorangegangen war. Zu den meist gespielten Werken von Paul Hindemith gehören außerdem seine Streichquartette, Streichtrios, das „Oktett“ (1958) und die Sonaten für Violine, Viola, Violoncello, Flöte und Oboe.

Quelle: KlassikAkzente, 05.08.2010

August 1922, Treffen von Deutschen und Österreichischen Komponisten in Salzburg. Zum illustren Kreis zählen Paul Hindemith (5.ter von links), Egon Lustgarten (5.ter von rechts), Egon Wellesz (4.ter von rechts), Anton Webern (3.ter von rechts), Hugo Kauder (als äußerster Rechter) Das Bild ist einer schönen Webside über Hugo Kauder entnommen.

Eugen Batz (1905-1986) - Meisterschüler von Paul Klee

Eugen Batz nahm im Oktober 1929 sein Studium am Bauhaus Dessau auf. Er besuchte den obligatorischen Vorkurs bei Josef Albers (Grundlehre), studierte bei Joost Schmidt (Reklameabteilung) und Walter Peterhans (Fotografie), und besuchte die Klassen von Paul Klee und Wassily Kandinsky (Formen- und Farbenlehre, Freie Malklasse). In dieser Zeit entwickelte Eugen Batz künstlerische Ansätze, die bestimmend für sein gesamtes malerische Werk werden sollten: In seiner Malerei gibt es einmal die konstruktive und kühle, vollkommen ungegenständliche Bildkonzeption. Etwa gleichzeitig entstanden eher landschaftlich anmutende, sehr poetische Blätter, in denen die freie Linie dominiert. Aber auch die menschliche Figur taucht in seinen Bildern als Motiv auf.

1931 folgte Eugen Batz seinem Lehrer Paul Klee an die Kunstakademie Düsseldorf, wo er dessen Meisterschüler wurde. In der Nachkriegszeit gehörte er zu den prominentesten Vertretern der informellen Malerei und nahm 1959 mit drei Gemälden an der documenta II in Kassel teil. Zahlreiche Reisen durch Südeuropa und Nordafrika inspirierten ihn ab den Sechzigerjahren zu immer neuen Bildserien. Arbeiten auf Papier machen den größten Teil seines Oeuvres aus. Auf die eher Material betonten Bilder der frühen 1960er Jahre folgten Arbeiten mit Tusche und Aquarell, die er selbst „Schwarz-Aquarelle“ nannte, und schließlich, unter dem Eindruck des südlichen Lichtes, hellfarbig in Pastell, Aquarell und Grafit gezeichnete Figuren und Architekturen.

Der Bauhaus-Fotograf

Von Anfang an spielte in seinem künstlerischen Werk die Fotografie eine wichtige Rolle. Angeregt von fotografischen Tendenzen des Bauhauses, sind die Fotografien von Eugen Batz einerseits der Neuen Sachlichkeit, andererseits dem sog. Neuen Sehen verpflichtet und überraschen auch heute noch durch ihre oftmals kühnen Perspektiven, aber auch durch ihre sensible Bildsprache.

So erinnern seine frühen Fotografien aus dem Jahr 1928 an die nüchtern-sachliche Bildauffassung Albert Renger-Patzschs, während die um 1930 entstandenen Fotografien deutlich den prägenden Einfluss des Bauhaus-Lehrers Walter Peterhans erkennen lassen. Schon bald mischen sich diese fotografischen Bildkonzepte mit Tendenzen des Neuen Sehens, die am Bauhaus vor allem durch die Fotoexperimente von László Moholy-Nagy popularisiert wurden. Das sind zwei Positionen, die selbst noch im fotografischen Spätwerk von Batz spür- und nachweisbar sind.

Einen breiten Raum nehmen in seinem fotografischen Œuvre Bilder ein, die das Fragmentarische, Verbrauchte und Vergängliche thematisieren. Im Unterschied zur tendenziell ungebrochenen, positiven Sicht der Neuen Sachlichkeit sind dies Fotos, die „eine Dimension existentiellen Zweifels enthalten, die in den Werken anderer Fotografen jener Zeit kaum vorhanden ist.“ (Uwe Kammann)

Quelle : Eugenbatz.de

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures) 84 MB
Paul Hindemith Streichquartette INFO.rar
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Clara Schumann: Klavierkonzert & Klaviertrio

Clara Schumann wurde 1819 in Leipzig geboren. Sie war das erste überlebende Kind des Musiklehrers Friedrich Wieck, dessen Ruf - vielleicht nicht ganz zu recht - unter dem Widerstand gelitten hat, den er der Ehe seiner Tochter und seines früheren Schülers Robert Schumann entgegensetzte. Wieck selbst hatte zunächst Theologie studiert, bevor er sich der Musik zuwandte und zu Beginn seiner beruflichen Laufbahn bei verschiedenen Familien Privatunterricht gab. Nach seiner Heirat im Jahre 1816 ließ er sich in Leipzig nieder, wo er nunmehr neben seiner musikpädagogischen Tätigkeit mit dem Handel und der Vermietung von Klavieren sein Brot verdiente. Bei Clara konnte er dann gezielt seine strengen, immerhin aber recht aufgeklärten Ausbildungsprinzipien verfolgen. Noch stärker fixierte er sich auf seine älteste Tochter nach der Trennung (1824) und anschließenden Scheidung von seiner Frau, die als Sängerin und Pianistin selbst Karriere machte und später den Klavierlehrer Adolf Bargiel heiratete, der ehedem mit Wieck befreundet und möglicherweise sogar dessen Mentor gewesen war.

Clara Wieck konnte, während sie zur Musikerin und Pianistin ausgebildet wurde, Schritt für Schritt mit ihrer Berufskarriere beginnen. Ihr erster öffentlicher Auftritt fand 1828 bei einem Konzert im Leipziger Gewandhaus statt, wo sie bei der Aufführung von Kalkbrenners Variationen über einen Marsch aus Moses für Klavier zu vier Händen mitwirkte. Sie spielte weiterhin im Freundeskreis, 1830 gab sie dann im Gewandhaus ihr öffentliches Solodebüt - und in den kommenden Jahren zeigten sich die Anfänge einer glanzvollen Laufbahn. Sie unternahm Konzertreisen nach Paris sowie durch Deutschland und kam 1837 schließlich nach Wien, wo sie gefeiert wurde und vom Kaiser den Titel einer Kaiserlich-Königlichen Virtuosin erhielt. All das geschah in völliger Abhängigkeit von ihrem Vater, der sich bei diesen Reisen um sämtliche Details kümmerte und sowohl als Lehrer wie auch als Manager fungierte.

Clara Wieck im Alter von 8 Jahren. Farbige Miniatur auf Elfenbein von einem unbekannten Künstler, um 1827, Robert-Schumann-Haus, Zwickau
Das Porträt, gefasst in dem noch original erhaltenen Metallrahmen, ist die erste bekannte Darstellung Clara Wiecks, die bald darauf als Wunderkind ihren ersten öffentlichen Auftritt im Leipziger Gewandhaus hatte. Bei diesem Konzert am 20. Oktober 1828 spielte die damals offenbar noch blondhaarige Clara zusammen mit Emilie Reichhold Friedrich Kalkbrenners Varations brillants à quatre Mains sur la marche de ‚Moisé’ de Rossini op. 94. Die Miniatur blieb lange in Familienbesitz und kam erst 1926 aus dem Besitz der ältesten Schumann-Tochter Marie in den Bestand des Robert-Schumann-Hauses in Zwickau.

Im Jahre 1830 kam es zum ersten Kontakt zwischen Robert Schumann und dem Leipziger Wieck-Kreis. Der junge Mann hatte auf Geheiß seiner verwitweten Mutter zunächst Jura studiert, sie dann aber zu einem Musikstudium in Leipzig überreden können, nicht zuletzt, weil Wieck - in dessen Haus er fortan lebte - eine vorsichtige Empfehlung ausgesprochen hatte. Als Clara älter und geistig selbständiger wurde, fühlte sie sich zu Schumann hingezogen. Vater Wieck jedoch kannte die Stärken und Schwächen seines Schülers, seine Unbeständigkeit ebenso wie seine grundlegende kompositorische, wo nicht gar pianistische Befähigung. Einige Zeit richtete Schumann seine Aufmerksamkeit auf Ernestine von Fricken, eine weitere Wieck-Schülerin; doch bald entschied er sich für Clara, mit der er sich 1837 heimlich verlobte. In den nächsten Monaten und Jahren stemmte sich Wieck immer heftiger gegen Claras Heiratspläne. Was immer er gegen Schumaun als Gatten seiner Tochter vorbrachte - und seine väterlichen Zweifel mochten durchaus gerechtfertigt gewesen sein - eigentlich sah er in Claras Heirat das Hindernis für eine glanzvolle Karriere, in die er viel investiert hatte. Seine zunehmende Verbitterung und eine lange, erzwungene Trennung führten schließlich dazu, dass sich das Paar bei Gericht darum bemühte, auch ohne die Zustimmung des alten Wieck heiraten zu köunen. 1839 unternahm Clara ohne ihren Vater eine Konzertreise nach Paris, und ein Jahr später folgte der Richterspruch zugunsten der Brautleute.

Clara Wieck im Alter von 15 Jahren. Lithografie von Julius Giere, Hannover 1835, Robert-Schumann-Haus Zwickau
Vor Clara aufgeschlagen ist der Solopart mit dem Beginn des 3. Satzes aus ihrem Klavierkonzert a-moll op. 7, das zur Zeit ihres höchst erfolgreichen Konzertauftritts am königlichen Hof von Hannover, wo diese Lithografie entstanden ist, weder gedruckt vorlag noch vollständig öffentlich zu hören gewesen ist. Die von Felix Mendelssohn Bartholdy geleitete Uraufführung fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus statt.

Robert und Clara blieben zunächst in Leipzig. Offenbar gab es widerstreitende Interessen, da Clara am Anfang einer ganz hervorragenden pianistischen Laufbahn stand und entschlossen war, ein Leben als konzertierende Künstlerin zu führen. Schumann hingegen hatte andere Bedürfnisse. Als Komponist forderte er von ihr, sich mit ihren notwendigen Übungen einzuschränken, und bisweilen wäre er wohl ganz froh gewesen, wenn er seine junge Frau ganz für sich gehabt hätte. Nach und nach kam sie allerdings mit den depressiven Phasen ihres Mannes ebenso zurecht wie mit der Folge von Schwangerschaften, die 1854 mit der Geburt des achten Kindes endete. Während sie ihren Mann nach bestem Vermögen in seiner kompositorischen und schriftstellerischen Tätigkeit unterstützte, tat sie andererseits alles erdenkliche, um weiterhin ihre eigene Karriere zu verfolgen. Das kam ihr zustatten, als die Familie nach etwa sechs Dresdner Jahren nach Düsseldorf zog, wo Schumann das Amt des Städtischen Musikdirektors übernahm - eine Position, für die er in vieler Hinsicht ungeeignet war, da er in schöner Regelmäßigkeit nicht nur mit andern Musikern, sondern auch mit den Ansprüchen des Stadtrates, seinem Arbeitgeber, zurechtkommen musste.

Nach seinem Selbstmordversuch und Zusammenbruch Anfang 1854 verbrachte Schumann die letzten Jahre seines Lebens in der privaten Irrenanstalt von Endenich bei Bonn. Clara Schumann konnte indessen dank der Unterstützung vieler Freunde ihre Konzertkarriere fortsetzen. Es war dies die einzige praktische Möglichkeit, für ihre junge Familie zu sorgen und die Anstaltsrechnungen ihres Mannes zu zahlen. Anfang Juli 1856 kam sie von einer Konzertreise aus England zurück, gerade rechtzeitig, um Schumann erstmals seit seinem Zusammenbruch noch einmal zu sehen. Zwei Tage darauf war er tot. Spätestens im Oktober nahm sie ihre Arbeit wieder auf.

Clara Schumann mit ihrer erstgeborenen Tochter Marie. Repro nach einer Daguerreotypie, vermutlich Dresden, um 1844/45, Robert-Schumann-Haus Zwickau
Die erste fotografische Aufnahme, die von Clara Schumann gemacht worden ist, und die sie mit ihrer ältesten Tochter Marie (geb. 1. September 1841) zeigt, entstand nach der Rückkehr von der gemeinsam mit ihrem Mann unternommenen Russlandreise, auf der Clara Schumann als Pianistin gefeierte Auftritte hatte. Die Daguerreotypie blieb bis zu ihrem Tod im Besitz von Marie Schumann und kam 1926 mit anderen Familienstücken an das Robert-Schumann-Haus in Zwickau.

In den nächsten Jahren verriet Clara Schumann eine bemerkenswerte Entschlossenheit. Als ihre Kinder heranwuchsen und ihre eigenen Wechselfälle erlebten, musste sie mit immer neuen Problemen und Tragödien fertig werden. Brahms, der die Schumanns 1853 durch den Geiger Joachim kennengelernt hatte, blieb ein treuer Freund; in mancher Hinsicht spielte er mit seinen Ratschlägen und seiner moralischen Unterstützung die Rolle eines Vaters und Ehemanns. Clara widmete sich mit ihrer angeborenen, vielleicht vom Vater geerbten Antriebskraft den praktischen familiären Dingen, und sie sorgte dafür, dass die Werke ihres Mannes weitere Verbreitung fanden. Nach und nach setzte sie diese auf ihre Programme, wobei sie sich stets darüber im klaren war, wie diese Programme auszusehen hatten, wenn sie auch weiterhin ihre führende Position im Konzertleben behalteu wollte. 1878 ging sie nach Frankfurt am Main, wo sie fortan am Hoch'schen Konservatorium unterrichtete, derweil sie ihre pianistische Karriere fortsetzte. Zehn Jahre später unternahm sie ihre letzte Konzertreise, die sie nach England führte. 1891 gab sie in Frankfurt ihr letztes Konzert. Nach einem Schlaganfall starb sie am 20. Mai 1896.

Zwangsläufig hat Clara Schumann nur wenige Werke komponiert, doch in diesen spiegelt sich die Sorgfalt der allgemeinen musikalischen Erziehuug, die ihr der Vater hatte angedeihen lassen. In Berlin erhielt sie Kontrapunktstunden bei Siegfried Dehn, der auch Michail Glinka und Anton Rubinstein zu seinen Schülern zählte, und während der gemeinsamen Reisen wurde sie auch von andern Lehrern in Theorie und Komposition unterwiesen.

Clara Schumann, um 1853
Nach einem Foto des im Zweiten Weltkrieg vernichteten Ölgemäldes von der Hand des Malers Carl Ferdinand Sohn, mit dem Clara Schumann ihren Mann zu Weihnachten 1853 überraschen wollte. Die Überraschung gelang auf eine eher andere Weise als von Clara gewünscht. Denn während sie das Portrait sehr mochte, hielt Robert Schumann es für „frappant“, zumindest als ein Bild, in das man sich wie in etwas „Ungewohnte(s)“ erst „hineinfinden“ muss. Unbestritten lässt er aber gelten, dass „Alle, die es sahen, in Bewunderung gerieten“, wie er R. Härtel am 3. Januar 1854 mitteilte.

Der erste Entwurf des Klavierkonzerts a-moll, ihres einzigen Orchesterwerks, stammt aus dem Jahre 1833. Die Vierzehnjährige wollte es ursprünglich bei dem einen Satz belassen, den sie im November des Jahres beendete. Schumann kümmerte sich um die Orchestrierung, die im Februar 1834 vollständig vorlag. Dieser Satz, den Clara Schumann in ihr Repertoire aufnahm, bildet in dem späteren dreisätzigen Konzert das Finale. 1m Sommer 1834 begann sie mit der Arbeit am Kopfsatz des Werkes, und ein Jahr darauf bereitete sie die komplette Komposition zur Drucklegung vor, nachdem sie die neueu Teile selbst instrumentiert und die Stimmen eigenhändig herausgeschrieben hatte. Im November 1835 fand im Leipziger Gewandhaus die Uraufführung statt: Unter der Leitung von Felix Mendelssohn spielt Clara Wieck den Solopart. Als im Januar 1837 der Solopart mit den Orchesterstimmen als Supplement veröffentlicht wurde, war das Louis Spohr gewidmete Werk ein weiteres Mal revidiert worden.

Wie in Mendelssohns Klavierkonzert g-moll, das Clara Wieck 1835 erstmals in Leipzig gespielt hatte, gehen auch in ihrem eigenen Konzert die drei Sätze ineinander über. Der Kopfsatz, Allegro maestoso, beginnt mit einem Orchestertutti, das das Hauptthema exponiert und dann zum ersten Soloauftritt führt, dessen aufsteigende Oktav-Skalen vom Orchester begleitet werden. Dann übernimmt das Klavier das Hauptthema. Passagenwerk führt zum zweiten Thema und zu den Modulationen der Durchführung. Mit einem Übergang wird der zweite Satz erreicht, eine Romanze in As-dur für Klavier und Solocello mit typisch Brahmsschen Gegenrhythmen. Gegen Ende dieses Satzes beginnt ein Paukenwirbel, der an Lautstärke zunimmt, wenn der Ruf der Trompeten das abschließende Allegro non troppo einleitet. Das Hauptthema dieses Satzes beginnt im Klavier und bringt wieder jene Oktaven, die Clara Wieck anscheinend so gern gemocht hat. In diesem recht virtuosen Satz, der mit einer raschen Coda endet, gibt es weitere Wechselspiele zwischen Solo und Orchester.

Friedrich Wieck, Vater Clara Schumanns, Gemälde um 1828 (Robert-Schumann-Haus, Zwickau)

Das Klaviertrio g-moll op. 17 entstand im Sommer 1846, mithin etwa zehn Jahre nach dem Konzert. Im Februar war Clara Schumanns viertes Kind Emil geboren worden (das schon ein Jahr später sterben sollte); und eine Sommerfrische mit dem Ehemann auf der ostfriesischen Insel Norderney zog möglicherweise eine Fehlgeburt nach sich. Doch C1ara setzte ihre musikalischen Aktivitäten in einem engeren geographischen Rahmen fort. Mit der Gattung des Klaviertrios war die Komponistin durch ihre pianistische Tätigkeit vertraut, und es scheint, dass Schumann durch ihr Werk zu seinem eigenen, 1847 vollendeten Trio d-moll op. 63 angeregt wurde. Sie selbst hatte in Dresden eine Trioformation zusammengestellt und mit kammermusikalischen Recitals begonnen.

Der erste Satz des Klaviertrios überlässt der Violine die Exposition des Hauptthemas, das dann vom Klavier übernommen wird, worauf vorschriftsmäßig ein zweites Thema, die Durchführung und die Reprise folgen. Kecke Rhythmen bestimmen das B-dur-Scherzo, das sich im Tempo di Minuetto bewegt und ein Es-dur-Trio umrahmt. Im Andante G-dur darf sich das Klavier in größerer technischer Komplexität ergehen als zuvor. Im abschließenden Allegretto gibt es traditionellerweise Platz für eine Fugato-Episode des Hauptthemas, das in der Coda von Violine und Violoncello gespielt wird, derweil das Klavier eine kunstvoll ausgearbeitete Begleitung liefert.

Quelle: Keith Anderson (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Die hier gezeigten Bilder Claras wurden dem excellenten Schumann-Portal entnommen.

Track 2 - Piano Concerto in A minor, Op. 7 - II. Romanze
Francesco Nicolosi, Piano
Alma Mahler Sinfonietta, dir. Stefania Rinaldi
recorded on 25th and 26th May, 2004, in St Marcellino Church, Naples, Italy



TRACKLIST


Clara SCHUMANN
(1819-1896) TT 53:54


Piano Concerto in A minor, Op. 7 23:30
[1] Allegro maestoso 7:08
[2] Romanze: Andante non troppo con grazia 4:52
[3] Finale: Allegro non troppo - Allegro molto 11:30

Francesco Nicolosi, Piano
Alma Mahler Sinfonietta, dir. Stefania Rinaldi
recorded on 25th and 26th May, 2004, in St Marcellino Church, Naples, Italy


Piano Trio in G minor, Op. 17 30:24
[4] Allegro moderato 11:02
[5] Scherzo: Tempo di Menuetto 5:23
[6] Andante 6:33
[7] Allegretto 7:26

Francesco Nicolosi, Piano
Rodolfo Bonucci, Violin
Andrea Noferini, Cello
recorded on September 28th. 2004, at Studio 52, Naples, Italy


produced under the auspices of the
Fondazione Pasqua1e Valerio Per La Storia Delle Donne
Engineer: Paolo Rescigno
(P) & (C) 2005


Hans Holbein der Jüngere: Die Gesandten, 1533
Junger Bischof besucht jungen Diplomaten in England, beide kommen aus Frankreich, sind befreundet, ihre gemeinsamen Interessen macht der Maler sichtbar durch die Gegenstände zwischen ihnen: Musik, Mathematik, Himmelskunde. Auch der Tod ist versteckt dabei. Das Doppelporträt (207 x 209 cm) hängt in der National Gallery, London.

Hans Holbein der Jüngere: Die Gesandten, 1533
Karrieren im Dienste des Königs

Zwei Männer in Amt und Würden: ernst und respektabel, wie sie dastehen, würden wir sie auf etwa 40 Jahre schätzen. Aber beide waren sehr viel jünger, der linke war 29 Jahre alt, der rechte 25. Im 16.Jahrhundert lebten die Menschen im Durchschnitt nur halb so lang wie heute, kamen also auch früher in wichtige Funktionen. Der eine Mann ist schon Bischof, der andere französischer Gesandter am englischen Hofe.

Der Geistliche besucht den Diplomaten in London, denn die beiden sind befreundet, und der Kirchenmann wird gelegentlich vom französischen König auch als Gesandter eingesetzt. Die beiden Männer repräsentieren zwei Gruppen von Diplomaten, die nach ihrer Kleidung benannt wurden: »l'homme de robe courte« und »l'homme de robe longue« - Männer mit kurzem Rock waren weltliche Gesandte, trugen sie einen langen Rock, waren sie von geistlichem Stand.

Von seinem König für eine diplomatische Mission ausgewählt zu werden, war zwar eine Ehre, aber im 16. Jahrhundert selten ein Vergnügen. In erster Linie war es teuer. Der König verschaffte oder gewährte Adligen wie Geistlichen ihre Pfründe oder ihren Lehnbesitz, dafür mußten sie ihm dienen. Auch mit ihren Einkünften. Den Aufenthalt im fremden Land zahlten sie meist selber. Behandelt wurden sie dort in der Regel höflich, aber distanziert. Diplomaten galten immer auch als Spione. Venezianern etwa war es ab 1482 strikt verboten, mit ausländischen Diplomaten über öffentliche Angelegenheiten zu reden; und aus London berichtet 1653 ein Schweizer Gesandter, daß jedes Parlamentsmitglied, das mit einem ausländischen Botschafter spricht, seinen Sitz verlieren könne. Natürlich war es auch eine der Hauptaufgaben der Gesandten, möglichst viel und möglichst genau aus dem anderen Land zu berichten. Zeitungen gab es noch nicht.

Aus Handbüchern und Memoiren kann man entnehmen, welche Fähigkeiten ein Diplomat damals besitzen mußte. Er sollte seinen Herrn bereits äußerlich gut vertreten, also in reicher Kleidung eine gute Figur machen. Verlangt wurde ferner, daß er gewandt redete und Latein beherrschte, die Verkehrssprache der Zeit, und auch so weit gebildet war, daß er sich mit Wissenschaftlern und Künstlern unterhalten konnte. Er sollte auftreten als liebenswürdiger Weltmann und seine Neugier verbergen, unerschütterlich schlechte Nachrichten anhören, Verhandlungen hinauszögern oder beschleunigen können und ein asketisches Privatleben führen, um Skandalgeschichten zu vermeiden. Selbstverständlich wurde eine Ehefrau zu Hause gelassen. Sie könnte klatschen. Als außerordentlich wichtig galt ein fähiger Koch in der Dienerschaft, denn bei gutem Essen kann man sich vortrefflich informieren.

Die moderne Diplomatie fing im 16. Jahrhundert gerade an sich zu entwickeln. Das alte Konzept vom Heiligen Römischen Reich, in dem viele europäischen Staaten vereinigt waren und dessen Kaiser den zwischenstaatlichen Verkehr regelte, dieses Konzept hatte seine Kraft verloren. Bilaterale Verständigung wurde wichtig und mit ihr die Diplomatie. Ständige Vertretungen bildeten noch die Ausnahme, meist dauerten die Missionen nur Wochen oder Monate. Ziel der Außenpolitik war auch noch nicht, langfristig Vertrauen herzustellen. Es ging um schnellen Erfolg. Diente ein Vertrag nicht mehr den eigenen Interessen, wurde er gebrochen. Die Zeiten waren unsicher. Von Monat zu Monat änderte sich das Kräfteverhältnis. Dauerhaftere Bindungen versprach man sich durch ein einziges Mittel - durch das Heiraten.

An Verlöbnissen und deren Auflösung, an Eheschließungen und deren Annullierung läßt sich der Wandel der Bündnisstrukturen im 16. Jahrhundert ablesen. Heinrich VIII. in London hatte als Jüngling Katharina von Aragonien geheiratet. Sie war eine Tante des mächtigen Kaisers Karl V. in Madrid. Heinrich und Katharina zeugten eine Tochter, Maria, die wiederum mit dem spanischen Karl verlobt wurde. Doch während Maria heranwächst, löst Karl V. das Verlöbnis, weil er Isabella, die Infantin von Portugal, heiraten will, denn die vergrößert seinen Machtbereich und seinen Reichtum unmittelbar. Der Engländer, dem Karl V. zu mächtig wird, sucht alsbald die eheliche Verbindung mit Frankreich. Bevor er aber wieder heiraten kann, muß der Papst seine Ehe mit Katharina lösen. Der Papst jedoch befindet sich seit 1527 in der Macht Karls V. Also kann er Heinrich nicht freisprechen. Noch komplizierter wird alles durch den englischen Kronrat, der statt einer französischen Prinzessin eine englische Adlige als Königin sehen will: Anna Boleyn.

In dieser Situation wird im Frühjahr 1533 ein französischer Gesandter nach London geschickt, der sich dort zusammen mit seinem Freund malen läßt. Daß die beiden tatsächlich auf englischem Boden stehen, dokumentiert Hans Holbein durch die Mosaiken unter ihren Füßen. Sie entsprechen denen vor dem Hochaltar in der Westminster Abbey, einem berühmten Werk italienischer Handwerker. Heute ist der Boden abgetreten und mit einem großen Teppich bedeckt. Nur am Rande sieht der Kirchenbesucher noch ein wenig von den kreisförmigen Ornamentbändern.

Ein Edelmann unterwegs in heikler Mission

Der französische Gesandte heißt Jean de Dinteville. Er wurde 1504 geboren, residierte auf Schloß Polisy in der Champagne, war Gerichtsherr und Vertreter des Königs in Troyes, der Hauptstadt der Provinz. Schon sein Vater hatte dieses Amt ausgeübt. Jean de Dinteville gehörte nicht zu den großen Adelsfamilien des Landes; er gehörte auch nicht zu den wichtigen historischen Persönlichkeiten seiner Zeit, aber er war ein typischer Edelmann der Renaissance: mit humanistischer Bildung, mit Interesse für Musik und Malerei und die Naturwissenschaften, tätig im Dienst des Königs, abhängig von dessen Wohlwollen. Sein größter Verdienst für die Nachwelt war zweifellos sein Entschluß, sich zusammen mit seinem Freund von Hans Holbein malen zu lassen.

Der Künstler zeigt den Adligen mit dem St.-Michaels-Orden an einer langen Goldkette. Es war das französische Gegenstück zum Goldenen Vlies der Spanier und zum englischen Hosenbandorden. Mit den Orden des späten Mittelalters, den Männerbünden und deren Ideal einer mönchisch-ritterlichen Lebensform, haben die Königsorden des 16. Jahrhunderts nichts zu tun. Sie bekräftigen die Treuepflicht, wurden verliehen, um tüchtige Männer mölichst eng an den König zu binden. Wichtig für das Ansehen war die begrenzte Zahl von Mitgliedern. Im Michaels-Orden durften es nicht mehr als 100 sein.

1532 schickt Franz I., der französische König, Dinteville zum erstenmal nach London; im Frühjahr 1533 ist er wieder dort: Denn inzwischen ist die Bündnissituation noch verworrener geworden. Heinrich VIII. hat im Januar heimlich die schwangere Anna Boleyn geheiratet. Noch aber wurde seine alte Ehe vom Papst nicht gelöst.

Franz I. unterstützt Heinrich bei der katholischen Kirche, ein Treffen zwischen Klemens VII. und Franz I. ist verabredet. Heinrich aber will noch warten. Er läßt die alte Ehe vom Erzbischof von Canterbury für ungültig erklären: ein Eingriff in die Rechte des Papstes. Er erschwert die Verhandlungsversuche des französischen Königs.

Am 23.Mai 1533 schreibt Dinteville an seinen Herrn, er habe Heinrich VIII. gebeten, das Urteil des Erzbischofs von Canterbury "geheimhalten zu wollen, damit unser Heiliger Vater nicht davon unterrichtet werde, bevor Ihr nicht zusammen darüber gesprochen hättet. Er hat mir gesagt, daß es unmöglich sei, es geheimzuhalten, und daß es öffentlich bekannt werden müsse, und dies sogar vor der Krönung."

Am 21. Juni wird Anna Boleyn in der Westminster Abbey zur Königin gekrönt. Der französische Gesandte wird bei den folgenden Feierlichkeiten besonders ausgezeichnet. Dintevilles Souverän jedoch, Franz I., verhandelt inzwischen mit dem Papst über eine ganz andere Verbindung, über eine Heirat seines Sohnes mit einer päpstlichen Nichte. Franz hofft dabei Mailand zu gewinnen. Heinrichs Interessen vergißt er. Unter diesen Umständen ist für Dinteville im Augenblick nichts mehr zu tun, am 18. November 1533 reist er aus London ab.

Dinteville erlebt nicht nur die Krönung Anna Boleyns in London, sondern auch deren Hinrichtung. Dreimal war er noch in verschiedenen Missionen in England, dann fällt seine Familie in Ungnade. Angeblich haben sich seine drei Brüder gegen Franz I. verschworen. 51jährig stirbt Jean de Dinteville in Polisy. Zuvor hat er am Schloß noch umbauen lassen, und dabei - wie die englischen Könige und auch Franz I. - Kunsthandwerker aus Italien beschäftigt. Ein Fliesenboden im italienischen Stil ist noch heute zu sehen. Holbeins Bild hat lange im Schloß gehangen, heute befindet es sich in der Londoner National Gallery.

Ein frommer Mann bangt um seine Kirche

Der Bischof hat nicht wie sein weltlicher Freund in der Rechten einen Zierdolch, sondern er trägt Handschuhe. Sein Arm ruht auf einem Buch; ein Text ist nur teilweise zu lesen: »aetatis suae 25«. Ergänzt man das Wort »anno«, so lautet die deutsche Übersetzung: im 25. Jahr seines Daseins. Das Alter von Dinteville steht übrigens auf seinem Dolch. Diese Daten halfen mit, die beiden Personen zu identifizieren. Der Bischof heißt Georges de Selve.

Wie auf repräsentativen Bildern üblich, sind die Gesichter der beiden Freunde ohne viel Ausdruck wiedergegeben. Ohne die unterschiedlich geschnittenen Bärte sähen sie einander sogar ausgesprochen ähnlich. Nur die Augen sind anders. Die des Bischofs sind kleiner, die Pupillen durch die Lider stärker abgedeckt, der Blick scheint dadurch weniger auf die Umwelt konzentriert als bei dem weltlichen Gesandten. Der gleiche Unterschied findet sich auch in Kleidung und Haltung. Dintevilles aufgeplusterter Pelz macht ihn in den Schultern fast doppelt so breit wie seinen Freund; der Diplomat trägt seinen Pelz weit offen, der Geistliche dagegen hält seinen Mantel eng geschlossen. Der eine lebt mehr nach außen, der andere mehr nach innen. Holbein charakterisiert mit den zwei Persönlichkeiten auch zwei Stände: robe longue, robe courte.

Georges de Selves Vater war Präsident des Pariser Parlaments und dank vielfältiger Verdienste vom König mit einer Bischofspfründe für seinen Sohn belohnt worden: Zwanzigjährig wurde Georges im Südwesten Frankreichs Bischof von Lavaur. Zwar sollte 25 das Mindestalter sein für ein solches Amt, aber ein Dispens des Papstes ermöglichte Ausnahmen. Die waren nicht selten: Zu junge Bischöfe bekamen Einkünfte und Titel, die geistlichen Aufgaben wurden von Priestern wahrgenommen.

Auch nachdem Georges de Selve die geistlichen Funktionen selber ausüben durfte, lebte er die meiste Zeit außerhalb seiner Diözese. Im Herbst des Jahres 1533, als er privat nach London gereist war, schickte ihn sein König noch als Gesandten nach Venedig, später zum Papst nach Rom und zu Karl V. nach Madrid. 1540 bat de Selve aus gesundheitlichen Gründen um seine Entlassung, im April des folgenden Jahres stirbt er mit 33 Jahren.

Aus seinen Schriften geht hervor, daß Georges de Selve ein frommer Mann war. Die Lösung aller Probleme, auch der weltlichen, lag für ihn in der Erneuerung des religiösen Lebens. Er tadelte den Zustand seiner Kirche ebenso wie die egoistischen Machtinteressen der Könige und Fürsten. Für Luthers Bemühungen hatte de Selve offensichtlich Sympathien, doch bekämpfte er die Kirchenspaltung. Höchstwahrscheinlich war er 1529 Frankreichs Vertreter beim Reichstag in Speyer und hielt dort ein großes Plädoyer für die konfessionelle Wiedervereinigung.

Holbein weist in seinem Bild auf diese Wiedervereinigungswünsche hin mit dem aufgeschlagenen Liederbuch in dem unteren Bord. Es ist kein französisches, kein englisches Exemplar, sondern ein deutsches: Johann Walthers »Geystliches Gesangbüchlein« gedruckt 1524 in Wittenberg. Zu sehen sind zwei Luther-Lieder: »Kom Heiliger Geyst Herregott« und »Mensch wiltu leben seliglich«. Der erste Text ist eine Eindeutschung von »Veni Creator Spiritus«, der zweite eine Hinführung zu den Zehn Geboten; beide Texte sind nach Inhalt und Tradition gut »katholisch«, sie zeigen das Gemeinsame der neuen lutherischen und der alten römischen Kirche.

In der Mitte Mathematik

Auf Doppelporträts des 16.Jahrhunderts werden die Personen meist eng beieinander gezeigt. Nicht so Dinteville und de Selve. Holbein rückt sie so weit wie möglich auseinander - bis jeweils an den Bildrand. Zwischen ihnen steht ein grob gezimmertes Doppelbord voller Bücher und Instrumente. Fast sieht es so aus, als wollte Holbein betonen, daß vor allem ihr gemeinsames Interesse für Naturwissenschaft die beiden Junggesellen verbinde.

Die Instrumente gehören alle in den Bereich der angewandten Mathematik. Links oben steht ein Himmelsglobus, daneben eine zylindrische Sonnenuhr, eine sogenannte Hirtenuhr. Gleich mehrere Sonnenuhren sind auf dem Polyeder angebracht, sie wurden auf Reisen benutzt. Dann gibt es zwei verschiedene Formen von Quadranten, auf dem unteren Bord ferner Handglobus, Richtscheit und einen Zirkel unter einem Lautenhals: Auch Musik wurde damals als mathematische Kunst begriffen. Die Rohre dürften als Behälter für Landkarten gedient haben.

Eine solche Anhäufung von Meßinstrumenten zur Charakterisierung eines Diplomaten und eines Geistlichen scheint uns heute absonderlich, war es aber damals keineswegs. Beide Männer hatten die Universität besucht. Mathematik wurde in der Renaissance zu einer der wichtigsten Disziplinen. Das ganze Mittelalter hindurch war sie vernachlässigt worden, das geistliche Weltbild hatte mehr gegolten als die Naturwissenschaften. Doch jetzt suchten die Menschen wieder nach den mathematischen und physikalischen Gesetzen, nach denen die Welt funktioniert. Auch die Maler beschäftigten sich mit Mathematik; Holbeins Landsmann Albrecht Dürer pries in seiner "Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheydt" die Geometrie als das wahre Fundament der Malerei. Vielleicht sind die beiden Instrumente auf Holbeins Bild ein Hinweis auf das Kollegenwerk.

Das Richtscheit liegt in einem Buch, das man ebenso wie das "Geystliche Gesangbüchlein« identifiziert hat. Es heißt: "Eyn unnd wolgegründte underweysung aller Kauffmanß Rechnung in dreyen Büchern mit schönen Regeln un fragstucken begriffen ...« Also ein Lehrbuch für kaufmännisches Rechnen, verfaßt von dem Ingolstädter Universitätsmathematiker Peter Apian und gedruckt 1527. Apian beginnt mit den Grundrechenarten und führt seine Leser bis zum Wurzelziehen; an Beispielen zeigt er, wie man etwa Goldwert in Silberwert oder die eine Münzart in eine andere umrechnet, und gibt dann »Fragstücke«, wie sie heute noch in den Schulen benutzt werden: »Item ein bot geht auß zu Leipzig un geht in 18 tagen ken Venedig und gleich in der stund geht ein bot zu Venedig auß der geht in 24 tagen kein Leipzig. Ist die frag in wie vil tagen komen sie zusamen.«

Der Globus hinter Apians Buch wird Johann Schöner aus Nürnberg zugeschrieben. Holbein stammt aus Augsburg, und es ist anzunehmen, daß die süddeutschen Gegenstände auf dem Bild von ihm eingebracht wurden und nicht von dem Auftraggeber. Holbein hat den Schönerschen Globus allerdings auf Dintevilles Wunsch hin ergänzt. Das ergibt ein Vergleich der Namenseintragungen mit dem Original. Etwa 100 Angaben haben sie gemeinsam, aber 20 Orte gibt es nur in Holbeins Wiedergabe. Es sind alles Eintragungen, die für Dinteville und seine Familie wichtig waren: Burgund etwa, Avern und Polisy.

Der Tod verbirgt sich im Vexier-Bild

Alles - die Personen ebenso wie die Gegenstände - hat Holbein auf seinem Bild annähernd realistisch wiedergegeben, mit einer Ausnahme; den Totenschädel über dem Steinboden. Auf den ersten Blick kann der Betrachter ihn kaum identifizieren. Erst wenn er vom rechten oder linken Bildrand aus hinsieht, wird der Schädel erkennbar, und nur mit einer die Proportionen verändernden Linse tritt er deutlich vors Auge.

Solche Anamorphosen, verzerrte Darstellungen also, waren damals durchaus bekannt. Sie wurden meist bei gezeichneten Porträts angewandt und technisch ermöglicht durch die Verwendung von Lineal und Längenmaß; also durch mathematisches Handwerkszeug: Zuerst fertigte der Maler ein normales Porträt in Umrissen und überzog es dann mit einem Netz rechtwinklig aufeinanderstoßender Linien. Auf einem zweiten Blatt deformierte er das Liniennetz - drückte es in der einen Richtung zusammen, zog es in der anderen auseinander - und übertrug dann das Porträt in die entsprechenden Felder. Eine mathematische Vexierspielerei.

Es gibt noch einen weiteren Totenkopf auf dem Bild, und zwar sehr klein auf der Brosche an Dintevilles Barett. Die zweifache Abbildung ist kein Zufall: Dafür ist Holbeins Bild zu durchdacht, zu sehr kalkuliert. Einen Hinweis auf die Bedeutung könnten zwei Bilder von Fra Vincenzo dalle Vacche geben, gemalt etwa 1520 für eine Kirche in Padua. Sie zeigen keine Personen, keine Anamorphosen, aber wie in Holbeins Gemälde Borde mit Gegenständen. Das eine Gemälde heißt "Eitelkeit der irdischen Macht der Kirche und der Laien" und zeigt beispielsweise Bischofskreuz, Krone, Sanduhr, Totenschädel. Auf dem anderen Bild mit dem Titel "Eitelkeit der Wissenschaft« sind versammelt: Himmelsglobus, Sextant, Mathematikbuch, Notenblatt und eine Viola mit gesprungener Saite. Auch die Laute bei Holbein hat eine gesprungene Saite. Sein Arrangement von Gegenständen wirkt wie eine Kombination der beiden italienischen Bilder. Thema: Eitelkeit, Vanitas.

Der Begriff "Eitelkeit« umfaßte damals mehr als heute, er bedeutete Blindheit gegenüber dem, was wichtig ist im Leben, er meinte auch die Vergeblichkeit aller menschlichen Bemühungen. Wer eitel ist, vergißt leicht, daß er sterben muß. Wer eitel ist, glaubt, er könne mit Hilfe von Wissenschaft die Welt erkennen. Die »Ungewißheit und Eitelkeit aller Künste und Wissenschaften« prangerte ein Pamphlet an, das 1529, also wenige Jahre bevor Hans Holbein sein Bild malte, in Latein erschien und von Cornelius Agrippa stammt, einem deutschen Autor. Dieser Agrippa schreibt darin, es seien "alle Künste und Wissenschaften nichts als Menschensatzungen und derselben einbildliche Gedanken ...", die Wahrheit dagegen sei "so groß und frei, daß sie mit keinem Nachgrübeln der Wissenschaft ... , sondern allein mit dem Glauben kann begriffen werden ...«

Holbeins Bild ist also mehr als nur ein Doppelporträt. Auf den ersten Blick wirkt es ganz irdisch, ganz diesseitig: zwei junge Männer, in Amt und Würden, umgeben mit Instrumenten zur mathematisch-naturwissenschaftlichen Erforschung der Welt. Auch der Aufbau des Bildes selbst mit der starken Betonung der Waagerechten und der Senkrechten scheint mathematisch angeordnet. Nur die schräg im Raum schwebende Anamorphose des Totenschädels widerspricht der rechtwinkligen Ordnung, gibt dem Werk eine nachdenkliche Note, verbirgt einen Kommentar.

Zieht man Texte wie den yon Agrippa oder Bilder wie die von Vicenzo dalle Vacche heran, dann könnte die Botschaft lauten: Alle Künste, Wissenschaften und Würden sind eitel. Jedoch, für eine solche Aussage hätte Holbein den Schädel nicht unkenntlich machen müssen. Deshalb scheint angemessener: Die Beschäftigung mit Wissenschaft und Kunst muß keineswegs eitel sein. Sie kann sehr wohl zu tieferen, zu umfassenderen Einsichten führen, und gelegentlich ist es sogar nur mit wissenschaftlichen Hilfsmitteln möglich, den Tod hinter den Dingen, hinter dem schönen Schein sichtbar zu machen. Wie auf diesem Bild.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 44 bis 49

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Bonus Pictures) 41 MB
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