8. Februar 2016

Jean-Marie Leclair: Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734)

Kammermusik eines Geigerkomponisten
John Holloway im Gespräch

Jean-Marie Leclair ist eine bedeutende Persönlichkeit der Musikgeschichte, nicht nur als Begründer der französischen Violinschule, sondern auch als Komponist. Sein Werk verkörpert genau das, was man seinerzeit als "goûts réunis" bezeichnete, als "vermischten Geschmack". Trotzdem ist Leclair im heutigen Konzertleben so gut wie vergessen. Was veranlasst Sie, sich nun mit ihm zu befassen?

Ich liebe französische Musik, und mir fallen nicht viele Komponisten ein, die melodisches, harmonisches und kontrapunktisches Können und Empfinden auf so wunderbare Weise miteinander verbinden. Meine bisherigen Aufnahmen haben sich neben Buxtehude, Händel und Bach auf die großen Geigerkomponisten konzentriert, auf Biber, Schmelzer, Corelli und Veracini. Die besten dieser Komponisten schreiben Dinge für das Instrument, die sich Nicht-Geiger gewöhnlich nicht zutrauen, sie erforschen Farben und Nuancen auf eine ganz einzigartige Weise.

Würde nicht auch Locatelli - einer der spektakulärsten Instrumentalisten seiner Zeit - in diese Reihe gehören?

Seine Art der virtuosen Selbstdarstellung interessiert mich weniger, ich mag harmonisch Anspruchsvolleres und einen besonderen Sinn fürs Melodische, wie er in den besten Stücken Leclairs anzutreffen ist. In seinen späteren Sonaten legt auch er dann viel Wert auf geigerische Effekte, deshalb halte ich diese auch eher für Virtuosenfutter. Ganz offensichtlich war Leclair ein brillanter Terzenspieler, man kann recht genau sehen, was ihm lag…

Die Frage der Chronologie der Sonaten hat zu einigen Kontroversen geführt. Enthalten die späteren Veröffentlichungen wirklich spätere Werke?

Wir werden es wohl nie erfahren, aber wenn man die Reihenfolge der Veröffentlichungen betrachtet, ist eine Tendenz hin zu immer extravaganterer Technik erkennbar - Doppelgriffe, Klangeffekte, Spiel in hohen Lagen und dergleichen. 1738, vier Jahre nach Erscheinen des dritten Sonatenbuches und fünf Jahre bevor das vierte und letzte herauskommt, geht Leclair auf Einladung der Prinzessin Anne von Oranien nach Holland Und wen trifft er dort? Locatelli!

Man hat angenommen, Leclair habe sogar bei ihm studiert.

Das glaube ich eher nicht, denn schon als sie sich einige Jahre zuvor in Kassel zum ersten Mal begegnet waren, war Leclair bereits ein voll ausgereifter Künstler. In Kassel war es, wo die beiden damals eine Art Wettstreit zwischen den konkurrierenden Stilen Frankreichs und Italiens austrugen. Es gibt da den schönen Bericht von Lustig, der schrieb, Leclair habe "wie ein Engel" gespielt, Locatelli aber "wie ein Teufel". Sollte Opus 9 wirklich die späten Sonaten aus der Zeit nach dem erneuten Zusammentreffen mit Locatelli in Holland enthalten, dann ist dessen Einfluss hier dingfest zu machen - im geigerischen Stil, nicht in Fragen der formalen Gestaltung. Wie wir wissen, hatte Leclair Paris im Ärger verlassen nach dem Streit mit Pierre Guignon um die Leitung des Orchesters Ludwigs XV. Und die Tatsache, dass er sich in Holland einigermaßen gleichrangig neben Locatelli etablieren konnte, muss von großer Wichtigkeit für ihn gewesen sein. Insofern dürfte sich das durchaus um eine Partnerschaft unter Gleichen gehandelt haben. In jedem Fall aber war Leclair ein bedeutend besserer Komponist.

Jean-Marie Leclair. Kupferstich von Jean-Charles
François nach Alexis Loir, um 1740
Statt eine Übersicht seines Sonatenschaffens anzubieten, haben Sie fünf Sonaten aus einer einzigen Sammlung ausgewählt.

Ja, denn was ich besonders faszinierend finde an Leclair, ist sein Gespür für Farben durch Harmonik. Wir mussten uns für dieses Projekt beschränken, aber natürlich hätten wir uns am liebsten alle zwölf aus Opus 5 vorgenommen. In dieser Sammlung hat Leclair seine letztgültige Synthese erreicht, insbesondere die ersten sieben oder acht Stücke bilden für mich den Gipfel seines Komponierens für Violine und Basso continuo. Während die späteren Sonaten, wie angedeutet, mehr auf technische Schauwirkung aus sind, scheint Leclair in den früheren noch seinen Weg zu suchen. Wir drei haben viele Diskussionen darüber geführt, welche Sonaten wir wirklich aufnehmen sollten. Eine, die wir schließlich nicht berücksichtigt haben, ist Nummer 6 mit dem berühmten "Le Tombeau" zu Beginn. Wir hatten das Gefühl, dass die übrigen Sätze das Versprechen des ersten nicht ganz einlösen.

Es sind die kammermusikalischen Qualitäten, auf die es in erster Linie anzukommen scheint in Ihrer Interpretation.

Unbedingt ja! Ich sehe uns als ein Ensemble, denn mit Lars Ulrik und Jaap handelt es sich wirklich um eine gleichberechtigte Partnerschaft, und genau diese Herangehensweise fordert die Musik. Nehmen Sie die D-Dur-Sonate mit diesem fanfarenartigen Unisono-Beginn, dem fast orchestralen Klang, der in Leclairs gesamtem Schaffen nicht seinesgleichen hat. D-Dur wird hier als sehr zeremonielle, ja ritualistische Tonart verwendet, im Hintergrund meint man beinahe die Trompeten zu hören. Anschließend dieser elegante, melodisch überwältigende zweite Satz, bei dem wir das Cembalo weglassen, weil das Zusammenspiel von Geige und Cello eine so schöne Farbe ergibt und die Basslinie so interessant ist. Das ist schlicht in einer anderen Liga als Locatelli, Tartini oder auch der späte Vivaldi, bei denen die Basslinie mitunter radikal vereinfacht wird, um alles Interesse auf die Oberstimme zu lenken. Sicher, im dritten Satz ist die konventionelle Rangfolge von Solo-Violine und Basso continuo wieder hergestellt, aber im Schluss-Allegro findet sich erneut dieser Dialog zwischen den Linien.

Für einen Geigerkomponisten zeigt Leclair ein ungewöhnlich starkes Interesse am Kontrapunkt.

Richtig, und meistens ist es Kontrapunkt im allerbesten Sinn. In der e-Moll-Sonate mit ihrem melancholischen Eingangs-Largo finden sich Andeutungen fugierter Schreibweise. In der zweiten Satzhälfte ist es eine Imitation im Quintabstand. Leclair bringt diese Dinge so diskret an, dass man sie nicht zwingend hören muss, sie sind umso verblüffender, weil nichts davon akademisch daherkommt. Ähnlich wie Veracini, obwohl dieser viel strikter mit seinem Kontrapunkt umgeht und viel besessener davon ist. Zu Anfang des anschließenden Satzes finden sich dann lupenreine Imitationen, die sich aber unablässig verändern. Und wieder eine virtuose Bassstimme. Schließlich die wunderschöne Aria - wäre Couperin Geiger gewesen, hatte er wohl etwas in der Art geschrieben, in dieser Atmosphäre eines Wiegenliedes. Dabei ist die Harmonik sehr reich, selbst in einem so einfachen Satz. Eigentlich ein Stück, zu dem man sich einen Tanz vorstellen könnte, mehrere Paare, die sich um sich selbst drehen und sich von der Bewegung hypnotisieren lassen. Auf der anderen Seite schwebt das alles, die Füße berühren gar nicht wirklich den Boden.

John Holloway
Hört man den Sonaten Leclairs Sozialisation als Tänzer und Ballettmeister an?

Ein faszinierender Gedanke wäre es, keine Frage - aber ich glaube eigentlich nicht. Wir sind heute doch so weit weg von jeder Vorstellung, was das bedeutet haben könnte. Damals war Tanz Teil des gesellschaftlichen Alltagslebens, auch im Theater begegnete man Ihm ständig. Andererseits ist es nicht ausgeschlossen, dass Leclair die Tänzer bereits mit der Geige in der Hand anleitete. Es gibt ja viele alte Darstellungen von Tanzmeistern, die zugleich spielten und die Schritte demonstrierten. Dabei wäre davon auszugehen, dass Leclair keine Choreographien im heutigen Sinn erarbeitete, sondern die Bewegungen der Tänzer auf der Bühne nach strikt formalisierten Prinzipien organisierte.

Explizite Tanzsätze sind ja selten in den Sonaten.

Ja, das ist doch wirklich interessant, nicht wahr! Es scheint ziemlich gesichert, dass Leclair in Turin bei Giovanni Battista Somis studierte, der seinerseits Schüler Corellis war. Daher also der Corelli-Elnfluss, hier lauert sozusagen das Italienische. Wenn wir uns aber fragen, was zwischen Frankreich und Italien nun eigentlich zur Synthese gebracht wird, stellen wir uns das Französische wohl in Gestalt von Tanzsuiten vor, als deutliche Bezugnahmen auf Tänze im Theater. Doch wo sind sie? Ich glaube, bei Leclair zeigt sich der französische Akzent auf einer viel subtileren Ebene. Leclair ist französisch in seinem feinen Gespür für das "Petit rien", in seiner Aufmerksamkeit für pure Schönheit. Eine Schönheit, die mitunter leicht frivol wirken mag, die es den bedeutenden Künstlern aber ermöglicht, sehr ernste Dinge mit vollendeter Leichtigkeit und Anmut zu äußern.

Bei Leclair ist es zum einen Teil der Gebrauch der Harmonik, der viel komplexer und reichhaltiger ist als etwa bei Corelli. Subtil ist Leclair zum anderen in der Behandlung der Phrasenlänge und in seiner Bereitschaft, Melodien über das Konventionelle hinaus zu dehnen. Es kann passieren, dass er eine achttaktige Phrase in drei und fünf Takte unterteilt statt in zwei und zwei und vier, weil es interessante harmonische Möglichkeiten eröffnet, wenn die Basslinie regelmäßig, die Oberstimme aber unregelmäßig ist. Das verblüffendste Beispiel in dieser Hinsicht findet sich in der a-Moll-Sonate. Zunächst scheint es, als hätten wir uns vollkommen verirrt. Wo, bitte schön, ist hier a-Moll, und wie lang soll diese Phrase überhaupt sein? Corelli hatte dergleichen nie geschrieben. Sicher, es gibt noch müde Uberreste eines getanzten Sicilianos. Aber wenn wir an die berühmte c-Moll-Sonate Bachs mit ihrem eröffnenden Siciliano denken - Bach musste kein Tänzer sein, um dies zu komponieren.

Wir kennen heute keine Geigerkomponisten mehr, die zugleich professionelle Tänzer sind, wir sind so unheimlich weit weg von diesem kulturellen Milieu. Je mehr ich mich mit diesen Dingen beschäftige, desto mehr habe ich das Gefühl, dass wir im Grunde gar keine Ahnung haben, so weit liegt all das jenseits unseres eigenen Erfahrungshorizonts! Ähnlich, wie wenn man heute über den Glauben spricht. Wie sollen wir uns denn in die Mentalität einer wirklich frommen Person aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hineinversetzen? Nach Freud, nach dem Ende des 20. Jahrhunderts, das uns gelehrt hat, wie unerklärlich der Mensch ist, und in dem die Vorstellung Gottes so fundamental unter Druck geraten ist?

In Lyon geboren, scheint Leclair eine internationale Karriere verfolgt zu haben und weit gereist zu sein.

Ja und nein. Interessant daran scheint mir vor allem, dass sein Reisen nach Maßstäben eines damaligen Virtuosen keineswegs außergewöhnlich war. Er ging nach Turln zum Studieren und dann an den Königshof in Paris - wohin sonst sollte er sich als französischsprachiger Künstler orientieren - und reiste von dort aus nach Kassel und London. Später dann der erwähnte Aufenthalt in Holland. Im Vergleich mit Varacini oder Vivaldi erscheinen seine Ortswechsel nicht gar so spektakulär.

Blieben die Fragen zu seinem Tod und, möglicherweise eng damit verknüpft, zu seinem Charakter.

Gegen Ende seiner Tage scheint sich Leclair völlig zurückgezogen haben. Seine Karriere als Opernkomponist bekam keinen Schwung - dabei ist "Scylla et Glaucus" wirklich ein gutes Stück -, und es gelang ihm wohl nicht, persönliche und wirtschaftliche Stabilität zu erlangen. Da er aber eine gewisse Unterstützung durch den Herzog von Gramont genoss, entspricht er kaum dem Klischee des in Armut sterbenden Künstlers. Offensichtlich agierte Leclair im Umgang mit dem Musikgeschäft nicht gerade geschickt und endete auch deshalb am Rande der Gesellschaft. Er trennt sich von seiner Frau, mit der er ein Kind hat - seinerzeit kein ganz alltäglicher Vorgang in der stark kirchlich geprägten Gesellschaft. Sie stach ja alle seine Noten nach Opus 1, sehr schön übrigens, die Beziehung muss relativ eng gewesen sein. Leclair wird in einer obskuren und wenig respektablen Gegend von Paris umgebracht, und obwohl es Beweise dafür gibt, dass sein Neffe, ebenfalls Geiger, die Tat begangen hat, wurde dieser nie vor Gericht gebracht. Gut möglich, dass der Fall nicht für bedeutend genug gehalten wurde.

Interview: Anselm Cybinski. Quelle: Booklet


Track 1: Sonata VIII in D major - I. Allgro ma non troppo


TRACKLIST

Jean-Marie Leclair (1697-1764) 

Troisième Livre de Sonates op. 5 (1734) 
à violon seul avec la basse continüe 

Sonata VIII in D major  
 1 Allegro ma non troppo           5:02   
 2 Aria. Gratioso                  3:03          
 3 Andante                         2:00                 
 4 Allegro                         3:23                 

Sonata VII in a minor      
 5 Largo                           3:49                   
 6 Allegro                         1:49                 
 7 Adagio                          3:51                  
 8 Tempo Gavotta. Allegro          3:16  

Sonata I in A major           
 9 Adagio                          2:06         
10 Allegro                         2:39         
11 Aria. Gratioso                  3:22         
12 Allegro                         3:47         

Sonata III in e minor    
13 Largo. Un poco dolce sempre     2:47   
14 Vivace                          3:12   
15 Aria. Gratioso. Andante         4:07   
16 Allegro - Presto                3:16   

Sonata IV in B-flat major     
17 Adagio                          4:40   
18 Allegro ma non troppo           4:14   
19 Sarabanda. Largo                2:37   
20 Chaconna                        5:43   

                    Time Totale:  69:18

John Holloway, violin
Jaap ter Linden, violoncello
Lars Ulrik Mortensen, harpsichord


Recorded November 2006 Propstei St. Gerold 
Tonmeister: Stephan Schellmann
Executive producer: Manfred Eicher 

(P) + (C) 2008 

Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer


Ferdinand Loh im Alter von 30 Jahren
Eine eingehende, auch analytische Auseinandersetzung mit einem Meisterwerk der Musik setzt die Beschäftigung mit dem Komponisten voraus; seine Lebensumstände müssen ebenso untersucht werden wie seine Persönlichkeit, um das Besondere seines Werks erkennen zu können. Im Falle des Flohwalzers stößt man allerdings schon hier auf Schwierigkeiten. Der Name Ferdinand Loh wird in den bisherigen (nicht authentischen!) Druckausgaben nicht genannt, auch die einschlägigen Lexika helfen nicht weiter; selbst in den Klavierhandbüchern von Georgii, Wolters, Niemann und ähnlich wichtigen Verfassern wird die Existenz des Stückes und seines Komponisten totgeschwiegen - angesichts der Bedeutung des Flohwalzers eine ebenso unverständliche wie bedauerliche Unterlassung.

Von verschiedenen Pianisten ist dem Verfasser zuverlässig berichtet worden, daß der Flohwalzer schon Anfang des Jahrhunderts zumindest im europäischen Raum bekannt und beliebt war; seine Entstehungszeit muß also wohl vor 1900 liegen. Gelegentlich sind sowohl Mozart wie auch der junge Brahms als mögliche Komponisten genannt worden, wohl aufgrund der meisterhaften Faktur und motivischen Dichte, durch die sich der Flohwalzer weit über das Mittelmaß der meisten Klavierwerke des 18. und 19. Jahrhunderts erhebt. Aber den Flohwalzer durchzieht eine strukturelle Modernität, die in den Werken der genannten Komponisten nicht zu finden ist (eher könnte man da schon an den frühen Webern denken).

Nur durch Zufall kam der Verfasser nach langen ergebnislosen Recherchen endlich auf die Spur des bisher völlig unbekannten Ferdinand Loh (1869-1927), der sich schließlich eindeutig als Komponist des Flohwalzer herausstellte. Die wesentlichen Eckdaten und Begebnisse seines Lebens, dem Verfasser von noch lebenden Verwandten Lohs mitgeteilt, fügen sich zum Bild eines stillen, nachdenklichen Mannes, unter dessen vielseitigen Interessen das Komponieren die vorrangige Stellung einnahm.

Ferdinand Alfred Gustav Loh erblickte am 24. April 1869 in Kniphausersiel im Jeverland das Licht der Welt. Das Taufregister nennt als Eltern den Dorfschullehrer Friedrich Loh und dessen Frau Gertruda, geborene Betschewitz - ein im Jeverland seltener Name. […]

Der mehr naturwissenschaftlich als musikalisch orientierte Vater vermittelte seinem Sohn schon in frühester Kindheit die Grundlagen der verschiedensten Wissensgebiete; der Knabe lernte leicht und behielt auch späterhin reges Interesse an allem, was seinen wachen Geist stimulieren konnte. Mit fünf Jahren konnte er bereits lesen und verschlang sämtliche Bücher, die ihm in die Hände gelangten. Besonders Keplers Harmonices Mundi hinterließ beim jungen Ferdinand einen bleibenden Eindruck, von Spinozas Ethik fertigte er gar eigens eine Abschrift an, und in einem Brief an seine Kusine erwähnt der Vierunddreißigjährige seinen Plan, die Ethik zur Grundlage von fünf sinfonischen Dichtungen zu machen.

Die Eltern, Friedrich und Gertruda Loh
Im Alter von sechs Jahren erhielt Ferdinand seinen ersten Klavierunterricht, und fortan hörte man ihn täglich bis zum Einbruch der Dunkelheit auf dem alten Klavier in der Dorfschule üben.

Eines Tages kam er nicht zum Abendessen nach Hause, und die Mutter machte sich auf, um ihn zu holen. Durch das Fenster der Dorfschule hörte sie ihren Sohn ein ihr unbekanntes Stück spielen, und als sie sich bei Ferdinand nach dem Komponisten erkundigte, antwortete der Junge stolz: Das ist von mir!

Von diesem Tage an waren die Eltern von der außergewöhnlichen Begabung ihres Sprößlings überzeugt, und es spricht für sie, daß sie in den folgenden Jahren alles ihnen nur Mögliche taten, um diese Begabung zu fördern. So sorgte der Vater dafür, daß der gerade Dreizehnjährige als kostbarstes Konfirmationsgeschenk eine Fahrkarte nach Bayreuth zur Uraufführung des Parsifal bekam.

Diese Reise wurde für Ferdinand zum unvergeßlichen Erlebnis. Zum ersten Male verließ er, ganz allein auf sich gestellt, das heimatliche Kniphausersiel, zum ersten Male hörte er auch ein großes Orchester, dessen Instrumente er bisher nur durch eifriges Studium von Berlioz' Instrumentationslehre kennengelernt hatte. Überschwenglich berichtet er nach Hause:

Ihr könnt Euch nicht vorstellen, wie das klingt! Nach dem 1. Akte war ich ganz erschlagen, saß draußen im Garten und wußt nicht, wo oder gar wer ich war ... […]

Wieder zurück in Kniphausersiel, widmete sich der durch die Reise zutiefst beeindruckte Ferdinand nunmehr fast völlig der Komposition. Besonders war ihm die Stelle

im Gedächtnis haften geblieben, und tatsächlich findet sich hier der motivische Keim für Lohs Hauptwerk!

So entsteht nun, in der Abgeschiedenheit des herben Jeverlandes, aus dem Keim dieser wenigen Töne in mehrjähriger Arbeit das meistgespielte Werk der Klavierliteratur. Über den Entstehungsprozeß bis hin zur Vollendung des Flohwalzers in London sind wir glücklicherweise gut unterrichtet, da Loh in zahlreichen Briefen an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen von seiner Arbeit schreibt. Diese Briefe enthalten ansonsten nicht viel, was von musikgeschichtlicher Bedeutung wäre: Details aus dem Dorfleben in Kniphausersiel, erotische Anspielungen und familiäre Angelegenheiten. Ich habe mich daher im folgenden darauf beschränkt, die im Zusammenhang mit der Entstehung des Flohwalzers stehenden Passagen wiederzugeben.

Kniphausersiel, den 11 ten Aug. 85

Habe nun erneut meine Skizzen hervorgeholt. Das Klavierstück wird etwas völlig Neuartiges, Du wirst sehen! Das Hauptmotiv ist schlicht u. geht leicht in's Ohr: ein Anapäst:


- den ich so kunstvoll durchführen will, wie noch nie jemand zuvor. Es ist dies übrigens der Krebs einer wundervollen Stelle, die ich in Bayreuth gehört.

Kniphausersiel, 2ter Februar 87

wirst Du Dich an das Werk erinnern, von dem ich Dir schrieb. Habe nach langem Suchen und wieder Verwerfen am Ende die ersten zwo Töne umgedreht - nun geht's voran! Schreibe zur Entspannung paar Sonaten für Ukulele, für Mutter's Geburtstag. Bleib gesund & schreib' mir bald!

Kniphausersiel, d. 1ten Sept. 88

Die Ukulele-Stücke sind freilich nicht schlecht geworden, aber das ist's noch nicht, was ich zu leisten vermag. Arbeite jetzt wieder am Klavierstück, wo ich hoffe, wahrhaft Großes zu vollbringen. Weißt Du nicht einen schönen Namen dafür?

Im nächsten Jahr gehe ich wohl an die Akademie nach London, wenn ich es irgend vermag - hier in Kniphausersiel ist's zu schwer, bekannt zu werden.


Der Flohwalzer, Originalmanuskript (Privatbesitz)
London, Duck Lane, d. 27ten Feb. 89

Habe mich hier schon recht gut eingelebt, mein viel zu kleines Zimmer ist vollgestopft mit Büchern & Noten. Mein Englisch reicht noch nicht aus, um den Vorlesungen zu folgen. Nebenher verdiene ich ein paar shillings mit Notenkopieren. Wenn ich mal einen freien Nachmittag hab', geh' ich in's Britische Museum - riesengroß! Oder ich lese, oder arbeite an meinem Stück. Deine Idee, es »Walzer« zu nennen, fand ich köstlichst! Lach' nicht, vielleicht taufe ich 's wirklich so.

Hier gibt's viele interessante Leute, manche schon skurril. Habe mich mit einem Granville Bantock angefreundet, ist grade 20 und studiert Kontrapunkt wie ich, wir spielen oft 4händig Kunst der Fuge und solche Sachen.

Irgendwo, um den 8ten Juli herum

Bin mit Bantock auf Wandertour durch Wales, traumhafte Landschaft. Gemeinsam planen wir unerhörte Werke: Er will eine Chor-Symphonie in 24(!) Teilen schreiben - mein Stück fällt dagegen etwas bescheidener aus. Ich habe mich jetzt doch entschlossen, auf das gis ganz zu verzichten, das heißt, daß ich den Dreiklang der V. Stufe nur unvollständig bringen werde. Aber auf Granville's 24 komme ich auch auf meine Art: Weil ich die 6 Töne auf 4 Weisen ordnen werde: Vorwärts, rückwärts, und dazu die beiden Spiegelungen! Bantock sagt, ich wär' verrückt.

London, d. 24ten April 1890

Habe heute früh, an meinem Geburtstag, meinen »Walzer« fertiggestellt, Du kannst mir also doppelt gratulieren! Äußerlich ist er zwar klein, aber ich habe das Gefühl, daß ich alles hineingelegt habe, dessen ich nur fähig bin. Um 8 Uhr morgens war es soweit. Habe alle anderen Werke feierlich im Ofen verheizt - die 3 Symphonien, die Oper und alles andere. Die erste Abschrift schicke ich natürlich Dir; die nächsten gehen gleich morgen an die großen Verlage, die werden sich drum reißen! Solch ein Stück hat's noch nicht gegeben auf der Welt - wer mich & meine Philosophie kennenlernen will, braucht's nur gründlich zu studieren, es ist alles drin verborgen! Na, nun wird erstmal gefeiert - bin gespannt, was Bantock sagt.


Lohs Wohnhaus in Sutton Hoo wird heute als
Jugendherberge genutzt.
Am 24. April 1890 war also, nach über siebenjähriger Arbeit, die Komposition des Flohwalzers beendet. Es ist schade - und später hat auch er selbst dies bedauert -, daß Loh seine Jugendwerke sämtlich vernichtet hat (mit Ausnahme der allerdings verschollenen Sonaten für Ukulele).

»Walzer«, der Titel des Stückes, war, wie wir gesehen haben, eine Anregung von Lohs Kusine. Woher stammt aber die sonderbare Bezeichnung »Flohwalzer«, die Loh in seinen Briefen nirgends erwähnt? Ein Blick ins Autograph erklärt diesen Namen als offensichtliches Mißverständnis: Loh hatte seinen Namen und den Titel des Werkes so dicht aneinandergeschrieben, daß aus F.Loh.Walzer versehentlich Flohwalzer gelesen wurde, ein Versehen, von dem Loh noch in seinen späteren Jahren amüsiert zu erzählen pflegte.

Der erhoffte finanzielle Erfolg blieb jedoch aus. Sämtliche Verlage, denen Loh das Manuskript anbot, lehnten ab; die Struktur des Werkes war zu innovativ, um auf Verständnis zu stoßen. […]

Nach Beendigung seiner Studien im Jahre 1892 ließ sich Loh als Klavierlehrer in Sutton Hoo in der Nähe von Ipswich nieder. Er heiratete, wie erwähnt, 1894 die Geigerin Laura Thypswith, die er über Bantock kennengelernt hatte. Die glückliche Ehe blieb kinderlos.

Von Sutton Hoo aus versuchte Loh noch einige Jahre lang, sein opus magnum bei einem Verlag unterzubringen, allerdings erfolglos. So verlegte er sich schließlich darauf, den ungeheuren Siegeszug seines Werkes allein durch quasi mündliche Überlieferung einzuleiten. Seine Klavierschüler, die, wie er gelegentlich bemerkte, das Stück mit erstaunlicher Leichtigkeit lernten und nicht müde wurden, es immer und immer wieder zu spielen, trugen wesentlich zum Erfolg des Flohwalzers bei. Um 1905 war er bereits in ganz Europa bekannt und verbreitete sich mit unglaublicher Geschwindigkeit auch in den überseeischen Ländern.

Ferdinand Loh zu Ehren: Konzertreihe
 im thüringischen Sondershausen
Würde ich nur immer einen Penny erhalten, wenn irgendwo mein Stück gespielt wird, so könnte ich ganz England kaufen, schrieb Loh 1912 an seine Kusine, und wahrscheinlich hatte er damit recht. Aber schon damals hatte sich das Werk vom Namen seines Schöpfers getrennt, überall hieß es nur der Flohwalzer, und schließlich kam es soweit, daß man Loh seine Urheberschaft nicht mehr glauben wollte, da man annahm, ein so weit verbreitetes Stück könne unmöglich von einem Klavierlehrer aus Sutton Hoo stammen.

Diese bedauerliche Entwicklung hatte Loh zwar nicht vorausgesehen, sie verbitterte ihn aber nicht so sehr wie der Umstand, daß ihm nach der Vollendung des Flohwalzers die Ideen für neue Kompositionen ausgegangen zu sein schienen. Er begann zwar noch einige Werke (wie die erwähnten sinfonischen Dichtungen, die Spinozas Ethik zur Grundlage haben sollten), kam aber selten über die Erstellung einiger Sechstonreihen und das Entwerfen mitunter gigantischer Orchesterbesetzungen hinaus, und wenn es ihm doch gelang, ein Stück fertigzustellen, konnte es schließlich vor dem Vergleich mit dem Flohwalzer nicht bestehen und wurde mit Brahmsscher Selbstkritik konsequent vernichtet.

Die Entwicklung der Zwölftonmusik verfolgte Loh mit großer Aufmerksamkeit. Ihre Kompositionstechniken schienen ihm immer stark auf seiner eigenen Hexaphonie aufzubauen. Zeitweilig erwog er sogar einen Plagiatsprozeß gegen Schönberg und dessen Schüler; da er aber seine Urheberschaft am Flohwalzer nicht eindeutig beweisen konnte, nahm er von dem Gedanken Abstand.

In seinen letzten Lebensjahren enthielt sich Loh der Komposition völlig. Darauf angesprochen, erwiderte er nicht ohne Wehmut: Ich war einmal Komponist, aber was ich zu sagen hatte, habe ich bereits gesagt.

Kniphausersiel. Im hinteren Haus verbrachte Loh seine letzten Lebensjahre.
Seine Sommer verbrachte er unerkannt in Brighton, im Winter pflegte er in den vorderen Orient zu reisen. Auf einer dieser Reisen, vermutlich im Spätherbst des Jahres 1905, machte Loh die Bekanntschaft des Grafen von Sondershausen, Günther Friedrich Carl II. Der musikalisch gebildete Graf, selbst ein recht versierter Pianist, muß vom Komponisten des Flohwalzers überaus angetan gewesen sein, denn in der folgenden Zeit blieb er nicht nur in brieflichem Kontakt, sondern suchte Loh auch nach Kräften finanziell zu unterstützen. Gemeinsam mit seinem greisen Vater regte der Graf die Umbenennung des Orchesters der Stadt an, das seither als »Loh-Orchester Sondershausen« auftritt und regelmäßig sog. Loh-Konzerte veranstaltet. Der Erlös dieser Konzertreihe war ursprünglich Loh zugedacht gewesen, aber dessen bescheidenes Naturell verbot ihm die Annahme des Geldes, was bedauerlicherweise zum Zerwürfnis führte.

Das Orchester behielt zwar den neuen Namen, der Namenspatron aber, wie eine Anfrage beim heutigen Orchestervorstand ergab, geriet in Vergessenheit: Schon 1921 findet sich auf einem Notgeldgutschein die Ferdinand-Loh-Konzerthalle als »Konzerthalle im (!) Loh« bezeichnet.

Loh zog sich nun noch mehr in seine Arbeit zurück. Er studierte mit Begeisterung die arabische Musik, verfolgte die neueren philosophischen Strömungen und liebte lange Spaziergänge an der englischen Küste, die er zusammen mit seiner Frau besuchte, wann immer es ihm möglich war. […]

Am 9. Dezember 1927 starb Ferdinand Loh, von der Musikwelt vergessen, schlimmer noch: eigentlich nie zur Kenntnis genommen. Seine Hinterlassenschaft, Manuskripte, Bücher, kleinere Kunstgegenstände aus Ägypten und eine umfangreiche Sammlung an Zigarettenpapierpackungen, ging an seine Kusine in Bruchhausen-Vilsen, mit der er bis zu seinem Tode in regem brieflichen Kontakt stand. Als sie 1969 achtundneunzigjährig starb, ging Lohs Nachlaß an ihre Großnichte, Karlotta Behrens in Clausthal-Zellerfeld, der ich an dieser Stelle für die Erlaubnis danken möchte, Auszüge aus Lohs Briefen und das Manuskript seiner einzigen erhaltenen Komposition abzudrucken.

Ferdinand Loh in seinem letzten Lebensjahr in Kniphausersiel
Loh wurde auf seinen Wunsch hin auf offener See bestattet: Kein Grabstein soll an mich erinnern, schrieb er in seinem letzten Brief im November 1927, mein Walzer soll mein Grabstein sein.

Und in der Tat hat diese Komposition ihren Schöpfer bis auf den heutigen Tag überdauert und wird weiterleben, solange es Klaviere gibt und Kinder, die darauf spielen.

Freilich hat der Flohwalzer den Sprung in die Konzertsäle nicht geschafft (auch von einer Schallplattenaufnahme ist dem Verfasser nichts bekannt), was sicher zum Teil an seiner Kürze liegt, vor allem aber wohl daran, daß nur wenige Pianisten sich eingehend genug mit diesem Werk befassen, um seinen kompositorischen Wert und seine musikgeschichtliche Bedeutung zu erkennen.

Quelle: Eric Baumann: Der Komponist Ferdinand Loh und sein opus magnum: Der Flohwalzer. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich und Mainz 1996, ISBN 3-254-00205-9, Seite 9 bis 32 (gekürzt)


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Patrick Hannahan: Gigamesh. Eine kritische Buchbesprechung von Stanislaw Lem. Sowie eine Erinnerung an Concord (Massachusetts), 1840 bis 1860.


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29. Januar 2016

Jean-Baptiste Senallié le Fils: Premier Livre de Sonates (1710)

Diese obskure, unbekannte Persönlichkeit (1688-1730), die kaum jemals mit einem Eintrag in einer modernen Musikenzyklopädie gewürdigt wird, könnte sehr wohl der Begründer der Französischen Violinschule gewesen sein. Viel früher als Jean-Marie Leclair träumte Jean-Baptiste Senallié davon, sein Talent für dieses Instrument zu beweisen, dem er in seinem allzu kurzen Leben fünf Bücher mit Sonaten widmete.

Diese Sonaten waren beim Publikum so erfolgreich, dass er nicht besser als ein »leichter« Komponist in Erinnerung geblieben ist: populär, aber substanzlos. Die zeitgenössischen Musikkenner erwähnen ihn, wenn überhaupt, nur mit Überheblichkeit.

Nun wird er rehabilitiert, mit der Aufnahme seines Ersten Buches, geschrieben im jugendlichen Alter von 23, mit dem Vorsatz, seinen Vorbildern, den großen italienischen Meistern wie Corelli oder Vitali, nachzueifern.

Und das Ergebnis ist hervorragend!

Quelle: Anonymer Text auf der Rückseite des CD-Covers [freihändig übersetzt]. Das Booklet enthält Beschreibungen auf Französisch, Englisch, Spanisch und Baskisch.

TRACKLIST

Jean-Baptiste Senallié, "le Fils"
(1688 - 1730)

EXTRAITS DU 

PREMIER LIVRE DE SONATES A VIOLON SEUL 
AVEC LA BASSE CONTINUE 
(1710)

Sonate II   
 1   Adagio                2'22
 2   Allemande             2'55
 3   Aria                  3'43
 4   Presto                3'00
 
Sonate VI   
 5   Preludio (grave)      3'22   
 6   Allemande             2'05   
 7   Adagio                1'37
 8   Gavotte               2'37 

Sonate VII   
 9   Adagio                2'35
10   Corrente              2'24  
11   Adagio                2'05
12   Presto                2'43

Sonate I   
13   Adagio                1'59
14   Allegro               1'58 
15   Allemande             1'36   
16   Gigue                 1'39

Sonate VIII   
17   Adagio                1'24
18   Corrente              2'19  
19   Aria                  5'38
20   Allegro               1'49 

Sonate V   
21   Prelude               1'44   
22   Courante              2'27  
23   Gavotte               1'56 
24   Gigue                 1'37

Sonate IV   
25   Adagio                3'27 
26   Allemande             1'50   
27   Aria                  2'18
28   Gigue                 1'17

          minutage total: 67'14 

Odile Edouard, violon
Freddy Eichelberger, clavecin
Emmanuel Jacques, violoncelle, basse de violon

Enregistrement réalisé du 15 au 17 juin 2004,
au Château de Bény sur Mer par les soins de Manuel Mohino

(P) + (C) 2004 

Track 19: Sonate VIII - Nr. 3: Aria


... müssen wir mit Bedauern ablehnen


(Lektoratsgutachten)


David und Goliath (Gustave Doré)
Anonym: Die Bibel

Ich muß sagen, als ich den Anfang dieses Manuskripts und die ersten hundert Seiten las, war ich begeistert. Alles Action, prallvoll mit allem, was die Leser heute von einem richtigen Schmöker erwarten: Sex (jede Menge), Ehebrüche, Sodomie, Mord und Totschlag, Inzest, Kriege, Massaker usw.

Die Episode in Sodom und Gomorra mit den Schwulen, die die zwei Engel vernaschen wollen, könnte von Rabelais sein; die Geschichten von Noah sind reinster Karl May, die Flucht aus Ägypten schreit geradezu nach Verfilmung ... Kurz, ein echter Reißer, gut konstruiert, mit effektsicheren Theatercoups, voller Fantasy, dazu genau die richtige Prise Messianismus, ohne die Sache ins Tragische kippen zu lassen.

Beim Weiterlesen habe ich dann gemerkt, daß es sich um eine Anthologie diverser Autoren handelt, eine Zusammenstellung sehr heterogener Texte mit vielen, zu vielen poetischen Stellen, von denen manche auch ganz schön fade und larmoyant sind, echte Jeremiaden ohne Sinn und Verstand.

Was dabei herauskommt, ist ein monströses Sammelsurium, ein Buch, das alle bedienen will und daher am Ende keinem gefällt. Außerdem wäre es eine Heidenarbeit, die Rechte von all den Autoren einzuholen, es sei denn, der Herausgeber stünde dafür gerade. Aber dieser Herausgeber wird leider nirgends genannt, nicht mal im Register, als ob es irgendwie Hemmungen gäbe, seinen Namen zu nennen.

Ich würde vorschlagen zu verhandeln, um zu sehen, ob man nicht die ersten fünf Bücher allein herausbringen kann. Das wäre ein sicherer Erfolg. Mit einem Titel wie »Die verlorene Schar vom Roten Meer« oder so.


Homer: Die Odyssee

Mir persönlich gefallt das Buch. Es hat eine schöne, fesselnde Story voller Abenteuer, es hat genau die richtige Dosis Liebe, es handelt von Gattentreue und kleinen Seitensprüngen (sehr gut die Figur der Kalypso, eine echte Männerverschlingerin), es hat sogar einen Hauch von Lolita in der Episode mit dem Mädchen Nausikaa, in der auf subtil erregende Weise alles nur angedeutet und doch sonnenklar wird. Dazu viel Action, atemberaubende Szenen mit einäugigen Giganten und Kannibalen, ja sogar ein Schuß Droge, gerade so viel, daß man keine Schwierigkeiten mit der Zensur bekommt - denn soweit ich weiß, steht der Lotus nicht auf dem Index des Narcotics Bureau. Die Schlußszenen sind in bester Western-Manier gehalten, die Keilerei ist solide, und der Bogenwettkampf hat einen meisterlich durchgehaltenen Suspense.

Was wäre sonst noch zu sagen? Das Ganze liest sich viel flüssiger als der erste Roman desselben Autors, der mit seinem sturen Beharren auf der Einheit des Ortes zu statisch war, dazu ermüdend durch die Überfülle an Ereignissen - denn nach der dritten Schlacht und dem zehnten Duell hat der Leser den Mechanismus begriffen. Und außerdem haben wir ja gesehen, was uns die Geschichte von Achilles und Patroklos mit ihrem Beiklang von gar nicht mal bloß latenter Homosexualität für einen Riesenärger mit dem Kreisjugendamt Neuwied eingebracht hat. Nichts davon in diesem zweiten Buch, hier läuft alles glatt, sogar der Ton ist ruhiger, bedächtiger, um nicht zu sagen: nachdenklicher geworden. Dazu die gekonnte Montage, das Spiel mit den Rückblenden, die Verschachtelung der Geschichten ... Mit einem Wort, große Klasse, dieser Homer ist wirklich sehr gut.

Der blinde Homer wird geführt
(William Adolphe Bouguereau, 1874)
Zu gut, würde ich sagen ... Ich frage mich, ob das alles auf seinem Mist gewachsen ist. Sicher, beim Schreiben lernt man dazu (und wer weiß, vielleicht wird sein drittes Buch wirklich ein Knüller), aber was mir Sorgen macht - und mich nach reiflicher Überlegung dazu bringt, eher abzuraten -, ist das Chaos, das sich bei den Rechten ergeben wird. Ich habe mit dem Literaturagenten Erich Linder darüber gesprochen, die Lage ist alles andere als unkompliziert.

Vor allem ist der Autor nicht mehr aufzutreiben. Nach Auskunft derer, die ihn gekannt haben, war es in jedem Fall eine Qual, mit ihm über kleine Veränderungen am Text zu reden, denn er sei blind wie ein Maulwurf gewesen und habe sich nie um das Manuskript gekümmert, ja er schien es nicht einmal richtig zu kennen: Er zitierte aus dem Gedächtnis, er wußte nicht mehr, was genau er diktiert hatte, und meinte, die Sekretärin hätte wohl etwas eingefügt. Es stellt sich also die Frage, ob er wirklich der Autor ist oder womöglich bloß seinen Namen hergegeben hat.

Das wäre soweit noch kein Problem, die Kunst des Lektorierens ist ja inzwischen hoch entwickelt, und viele Bücher, die im Lektorat umgeschrieben werden oder von Autorenteams stammen (siehe Fruttero &amb; Lucentini), werden am Ende große Erfolge. Aber bei diesem Buch sind die Ungewißheiten zu groß. Linder meint, daß die Rechte nicht allein bei Homer liegen könnten, man müßte auch mit gewissen äolischen Liedermachern verhandeln und ihnen für einige Stellen Prozente anbieten.

Nach Ansicht eines Literaturagenten in Chios müßten die Rechte von einer Gruppe dort ansässiger Rhapsoden eingeholt werden, die praktisch als »Neger« oder Ghostwriter für Homer gearbeitet hätten, allerdings wisse man nicht, ob ihre Werke beim lokalen Schriftstellerverband gemeldet seien. Ein Agent in Smyrna behauptet dagegen, daß Homer der alleinige Urheber sei, nur sei er inzwischen gestorben, und da er keine Nachkommen habe, seien die Rechte an die Stadt Smyrna gefallen. Smyrna ist jedoch nicht die einzige Stadt, die solche Ansprüche erhebt. Die Unmöglichkeit einer Klärung, ob und wann unser Mann gestorben ist, steht auch einer Berufung auf § 64 des Urheberrechtsgesetzes im Wege, wonach ein Werk siebzig Jahre nach dem Tod seines Autors frei wird. Neuerdings hat sich jetzt ein gewisser Kallimachos gemeldet, der sämtliche Rechte zu haben behauptet, aber die Odyssee nur hergeben will, wenn wir auch die Thebais, die Kypria und die Epigonen nehmen, und ganz davon abgesehen, daß diese Werke nicht viel taugen, sind sie nach Ansicht vieler auch gar nicht von Homer. Und selbst angenommen, wir ließen uns darauf ein, in welche Reihe sollten wir sie dann tun? Diese Leute sind doch heutzutage alle bloß geldgierige Spekulanten!

Ich habe mal vorsichtig bei Aristarch von Samothrake angefragt, ob er eventuell ein Vorwort schreiben würde, er hat Renommee und das nötige Know-how, um die Sache in Ordnung zu bringen, aber da kämen wir vom Regen in die Traufe: er will direkt im Buch ausführlich erörtern, was jeweils authentisch ist und was nicht! Auf die Art machen wir eine historisch-kritische Ausgabe und ade, hohe Auflage ... Dann lieber gleich das Ganze dem Griechischen Klassikerverlag überlassen, der braucht zehn Jahre und bringt am Ende ein schnuckliges Bändchen zu 180 Mark heraus, das er als Weihnachtsgabe an Bankdirektoren versendet.

Fazit: Wenn wir uns in das Abenteuer stürzen, riskieren wir endlose Rechtsstreitigkeiten und kommen in Teufels Küche, das Buch wird womöglich beschlagnahmt, aber es ist keins von denen, die daraufhin um so schneller unterm Ladentisch weggehen, es ist einfach weg vom Fenster. Vielleicht kann man es nach zwei, drei Jahren an einen Taschenbuchverlag verkaufen, aber bis dahin hat man viel Geld investiert und nichts davon wiedergesehen.

Tut mir sehr leid, das Buch als solches hätte die Mühe verdient. Aber wir können nicht auch noch anfangen, uns als Detektive zu betätigen. Ich würde die Finger davon lassen.

Dante Alighieri
(Samuel Perkins Gilmore (1868-1948))
Alighieri, Dante: Die Göttliche Komödie

Dieser Alighieri ist zwar ein typischer Sonntagsautor (im Berufsleben gehört er der Apothekerzunft an), doch seine Arbeit läßt unbestreitbar ein gewisses technisch-formales Talent erkennen, desgleichen auch einen beachtlichen epischen »Atem«. Die Arbeit - geschrieben in der toskanischen Volkssprache - setzt sich aus ca. hundert »Gesängen« in Terzinen zusammen und liest sich streckenweise durchaus interessant. Besonders feinsinnig erscheinen mir die astronomischen Beschreibungen sowie einige knappe und prägnante theologische Urteile. Leichter zu lesen und in der Themenwahl populärer ist der dritte Teil des Buches, der Fragen behandelt, die eher nach dem Geschmack der Mehrheit sind, Alltagsprobleme eines möglichen Lesers wie etwa die ewige Seligkeit, die mystische Gottesschau und die Gebete zur Heiligen Jungfrau. Dunkel und prätentiös ist dagegen der erste Teil, durchsetzt mit primitiver Erotik, Gruselmomenten und wirklich obszönen Stellen. Dies ist bereits einer der nicht wenigen Punkte, die gegen eine Annahme sprechen, denn ich frage mich, wie der Leser diesen ersten Teil überstehen soll, der an Erfindungsreichturn nicht mehr enthält als ein x-beliebiges Handbuch über das Totenreich, ein Moraltraktat über die Sünde oder die Legenda aurea des Fra Jacopo da Varagine.

Das entscheidende Hindernis ist jedoch die von unausgegorenen Avantgarde-Aspirationen diktierte Wahl des toskanischen Dialekts. Daß unser gewohntes Latein heute innovatorische Anstöße braucht, ist inzwischen communis opinio (und keineswegs nur in kleinen Avantgardezirkeln), aber es gibt eine Grenze, wenn nicht in den Gesetzen der Sprache, so doch zumindest in der Akzeptanzkapazität des Publikums. Wir haben ja gesehen, was aus der Operation mit den sogenannten »sizilianischen Dichtern« geworden ist, deren Werke ihr Verleger eigenhändig vertreiben mußte, indem er sie per Fahrrad in die Buchläden brachte, wo sie dann in den Ramschkisten landeten.

Außerdem, wenn wir erst einmal damit anfangen, eine Dichtung in toskanischer Mundart zu verlegen, werden wir bald auch eine in ferraresischer und eine weitere in friaulischer usw. herausbringen müssen, um die marktbeherrschende Stellung nicht zu verlieren. Sicher, derlei avantgardistische Unternehmungen steigern das Renommee, aber mit einem so monströsen Buch wie diesem hier kann man sich nicht darauf einlassen. Ich persönlich habe nichts gegen Reime, aber die quantitierende Metrik ist bei den Lyriklesern immer noch die beliebteste, und ich frage mich, ob ein normaler Mensch sich diese endlose Reihe Terzinen mit Genuß reinziehen kann, besonders wenn er, sagen wir, aus Mailand oder Venedig stammt. Denken wir lieber an eine gute populäre Reihe, die zu erschwinglichen Preisen Texte wie etwa die Mosella von Decimus Magnus Ausonius oder die Carmina Burana reprintet. Überlassen wir den Avantgardezeitschriften die numerierten Editionen der Merseburger Zaubersprüche: »Ben zi bena ...« Feine Sachen, Sprachfutter für Hypermodernisten.


De Sade, Donatien Alphonse François: Justine

Das Manuskript lag in einem Haufen Sachen, die ich alle noch diese Woche erledigen mußte, und da habe ich es, ehrlich gesagt, nicht ganz gelesen. Ich habe nur dreimal aufs Geratewohl irgendwo reingeschaut, aber ihr wißt ja, für ein geübtes Auge genügt das schon.

Also: Beim ersten Mal fand ich eine Flut von Seiten über Naturphilosophie, mit Erörterungen über die Grausamkeit des Lebenskampfes, die Reproduktion der Pflanzen und die Aufeinanderfolge der Tierarten. Beim zweiten Mal mindestens fünfzehn Seiten über den Begriff der Lust, über die Sinne und die Einbildungskraft und dergleichen mehr. Beim dritten Mal weitere zwanzig Seiten über die Herrschaftsverhältnisse zwischen Mann und Frau in den verschiedenen Ländern der Welt ... Mir scheint, das genügt. Wir sind schließlich nicht auf der Suche nach einem philosophischen Werk, das Publikum will heutzutage Sex, Sex und noch mal Sex. Und möglichst in allen Lagen. Die Linie, an die wir uns halten sollten, ist die der Liebesabenteuer des Chevalier Faublas. Philosophische Abhandlungen sollten wir lieber Suhrkamp überlassen.

Miguel de Cervantes Saavedra
Cervantes, Miguel: Don Quijote

Das nicht immer leicht lesbare Buch ist die Geschichte eines spanischen Edelmannes, der mit seinem Schildknappen durch die Welt zieht und allerlei phantastischen Ritterträumen nachjagt. Der Edelmann ist ein bißchen verrückt (die Figur wird sehr plastisch gezeichnet, erzählen kann dieser Cervantes), während sein Knappe ein Simpel mit einem gewissen bäuerlich-pfiffigen Common sense ist (ein Typ, mit dem sich der Leser unschwer identifizieren kann), der die Wahnvorstellungen seines Herrn zu entmystifizieren trachtet. Soviel zur Story, die ein paar schöne Einfälle und viele saftige, amüsante Szenen aufweist. Aber ich möchte etwas zu bedenken geben, was über die Begutachtung eines einzelnen Werkes hinausgeht.

In unserer wohlfeilen Reihe »Des Lebens Wechselfälle« haben wir mit beachtlichem Erfolg den Amadis von Gaula, die Legende vom Gral, den Tristan-Roman, den Troja-Roman, den Lai vom Voggelin und die Saga von Erec und Enide herausgebracht. Gerade jetzt haben wir die Option auf den großen Wurf dieses jungen Barberino, Das fränkische Königshaus, ein Roman, der meines Erachtens das Buch des Jahres wird und der womöglich sogar - toitoitoi - den ZDF-Literaturpreis bekommt, denn so was gefällt den Juroren. Wenn wir nun den Cervantes nehmen, bringen wir damit ein Buch auf den Markt, das uns, so schön es auch sein mag, unsere ganze bisher gepflegte Verlagspolitik versaut und all diese anderen Ritterromane zu albernen Narrenflausen abstempelt. Nichts gegen die Freiheit des Wortes, nichts gegen Widerspruch, Auflehnung etc. etc., aber wir müssen doch auch zu unseren Autoren stehen. Um so mehr, als dieser Don Quijote, wie mir scheint, das typische opus unicum ist, der Autor kommt gerade erst aus dem Gefängnis, wo es ihm ziemlich übel ergangen sein muß, ich weiß nicht mehr, ob man ihm einen Arm oder ein Bein abgehackt hat, jedenfalls macht er weiß Gott nicht den Eindruck, als wollte er noch was anderes schreiben. Ich fände es äußerst bedauerlich, wenn wir, auf der Jagd nach Novitäten um jeden Preis, eine Verlagspolitik kompromittieren würden, die bisher sowohl populär wie moralisch und (sagen wir's ruhig) auch profitabel war. Ablehnen.

Immanuel Kant
Kant, Immanuel: Kritik der praktischen Vernunft

Ich habe das Manuskript Prof. Vittorio Saltini zu lesen gegeben, und er meint, daß dieser Kant nicht viel taugt. Dessenungeachtet habe ich dann selbst nochmal reingeschaut, in unserer kleinen philosophischen Reihe könnten wir ja schon ein Bändchen über Moral gebrauchen, das dann womöglich an der Uni in den Proseminaren benutzt wird. Tatsache ist, daß der deutsche Originalverlag uns dieses Buch nur geben will, wenn wir uns verpflichten, nicht nur das voraufgegangene Werk des Autors dazuzunehmen, das ein ziemlich unförmiges Riesending in mindestens zwei dicken Bänden ist, sondern auch das, was dieser Kant derzeit gerade schreibt, irgendwas über Kunst oder das ästhetische Urteil, wenn ich es richtig verstanden habe. Außerdem heißen die drei Bücher alle fast gleich, wir müßten sie also entweder alle drei zusammen in einer Kassette verkaufen (und das hieße zu einem prohibitiven Preis), oder sie würden leicht miteinander verwechselt werden und die Leute würden sagen: »Aber das habe ich doch schon gelesen!« Am Ende ergeht es uns so wie damals mit der summa von diesem Dominikaner, die wir erst für teures Geld übersetzen ließen und dann mittendrin an Bertelsmann abtreten mußten, weil wir's nicht mehr bezahlen konnten.

Aber damit nicht genug, der deutsche Literaturagent hat mir gesagt, wir müßten uns auch zur Übernahme der kleineren Schriften dieses Kant verpflichten, und das sind jede Menge Titel, darunter sogar etwas über Astronomie. Vorgestern habe ich nun versucht, ihn in Königsberg anzurufen, um mal vorzufühlen, ob wir uns nicht auf einen Titel verständigen könnten, und da hat die Zugehfrau mir gesagt, zwischen fünf und sechs sei der Herr Professor nie zu Hause, weil er um diese Zeit immer seinen Spaziergang mache, auch zwischen drei und vier sei er nicht zu sprechen, weil er da seinen Mittagsschlaf halte, na und so weiter. Also, ich würde mich nicht mit so einem Typ einlassen, am Ende haben wir seine ganzen Bücher stapelweise im Lager.


Kafka, Franz: Der Prozeß

Der kleine Roman ist nicht übel, ein Krimi mit einigen Stellen in bester Hitchcock-Manier; so etwa der Mord am Ende, das wird schon sein Publikum finden.

Allerdings scheint es, als hätte der Autor unter Zensurbedingungen geschrieben. Was sollen all diese vagen Anspielungen, warum dieses Weglassen von Eigennamen und Ortsangaben? Und wieso wird dem Protagonisten überhaupt der Prozeß gemacht? Wenn man diese Punkte genauer klärt, das Ganze konkreter situiert, die Umstände und den Verlauf präzisiert durch Fakten, Fakten und nochmal Fakten, dann wird die Handlung durchsichtiger und der Suspense besser garantiert.

Diese jungen Schriftsteller meinen immer, es wäre »Literatur«, wenn sie bloß vage »ein Mann« schreiben, statt klipp und klar »der Herr Sowieso an dem und dem Ort zu der und der Stunde ...« Also, wenn wir in diesem Sinne Hand anlegen dürfen, okay, andernfalls würde ich ablehnen.

Joyce, James: Finnegans Wake

Ich muß darum bitten, bei Verschicken der zu prüfenden Titel ein bißchen mehr aufzupassen. Ich bin der Lektor für englischsprachige Bücher, und dies hier ist in weiß der Teufel was für einer Sprache geschrieben. Das Manuskript geht mit gesonderter Post zurück.


(1972)

Quelle: Umberto Eco: ... müssen wir mit Bedauern ablehnen (Lektoratsgutachten). In: Platon im Striptease-Lokal. Parodien und Travestien. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1993, ISBN 3-446-14366-1. Seite 130-146 (gekürzt).


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Ein Meisterwerk der Barocken Violine von Heinrich Ignaz Franz Biber: Die Rosenkranz-Sonaten von 1676. (John Holloway, Violine)

Violinsonaten aus dem 20. Jahrhundert, von Arthur Honegger. Mit Erich Auerbachs (1892-1957) Referat über Giambattista Vico (1668-1744). Bebildert von Joachim Patinier (1480-1524).

So brilliant wie Eco die unwissenden Lektoren verspottet, verspottet Bustos Domecq die moderne Kunst. Eventuell noch brillanter, denn er ist zu zweit (Borges und Bioy Casares).


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18. Januar 2016

J. S. Bach: Orchestersuiten Nr. 1-4 (Sir Neville Marriner, 1971)

Allwöchentlich am Freitagabend unterhielt Bach die vornehmen Gäste im Zimmermannschen Kaffeehaus auf der Leipziger Katharinenstraße mit den Orchesterkonzerten seines Collegium musicum. Weithin berühmt war dieses „Bachische Collegium musicum“ – so berühmt, dass man während der Leipziger Messe zwei Konzerte wöchentlich veranstalten musste, um des Andrangs Herr zu werden. Zum guten Ruf trug nicht nur der berühmte „Dirigent“ bei, der sein Orchester natürlich nicht von vorne leitete, sondern als Konzertmeister von der ersten Geige aus oder als Solist am Cembalo. Auch die Mitglieder des Collegium musicum, bis zu 40 Studenten der Leipziger Universität, waren so brillante Musiker, dass sie nach dem Studium der Juristerei oft genug die Musik zum Beruf machten, wozu der Privatunterricht beim Thomaskantor nicht wenig beitrug. Last but not least, waren es prominente Gastsolisten, die den Glanz der Bachschen Orchesterkonzerte vermehrten, unter ihnen Johann Adolf Hasse und seine Gemahlin Faustina aus Dresden, der Lautenist Sylvius Leopold Weiss und der Geiger Franz Benda.

Auch Pierre-Gabriel Buffardin, der Soloflötist der Dresdner Hofkapelle, hat in Leipzig gastiert. Es liegt nahe anzunehmen, dass Bach für diesen Auftritt die Ouvertüre h-Moll komponiert hat, seine so genannte „zweite Orchestersuite“. Ob man es hier tatsächlich mit einem Orchesterstück zu tun hat oder ob die Streicher mit Rücksicht auf die sanfte Traversflöte eher solistisch zu besetzen sind, steht dahin. In jedem Fall handelt es sich um die französischste der „Orchestersuiten“ Bachs.

Für keine dieser vier Suiten reichen die erhaltenen Quellen vor das Jahr 1725 zurück. Dennoch kann man in fast jedem Konzertführer heute lesen, dass sie in Bachs Köthener Zeit zwischen 1717 und 1723 entstanden seien. Für die vierte Orchestersuite in ihrer verschollenen Urfassung ohne Trompeten lässt sich dies noch einigermaßen verlässlich annehmen, vielleicht auch für die erste, obwohl sich Bach erst Anfang 1725 in Leipzig ein Orchestermaterial dafür anfertigen ließ. Sicher erst um 1730 ist die dritte Orchestersuite mit dem berühmten „Air“ entstanden, um 1738 die h-Moll-Suite für Flöte und Streicher. In diesen beiden Werken ist der Einfluss der galanten Dresdner Hofmusik so deutlich, dass sie auf keinen Fall schon in Köthen komponiert worden sein können. Gewisse Details der h-Moll-Suite wie der strenge Quintkanon in der Sarabande weisen sogar auf Bachs späten Stil voraus. Es gibt also keinen Grund anzunehmen, dass diese Suite wesentlich vor 1738 komponiert wurde, als Bach ihr Aufführungsmaterial anfertigte.

Das Oertelsche Haus mit dem
 Zimmermannschen Kaffeehaus,
aus einem Kupferstich von
Johann George Schreiber (1732)
 [Quelle]
Die Orchestersuite Nr. 2 in h-moll BWV 1067

Bach benutzte hier einen besonderen Typus der Orchestersuite: die Ouvertüre mit konzertierendem Soloinstrument. In Telemanns a-Moll-Suite für Blockflöte und Streicher fand er ein frühes Musterbeispiel für diesen Typus vor, in der g-Moll-Ouvertüre seines Vetters Johann Bernhard Bach ein Beispiel für Solovioline und Streicher. Die dort vorgefunden Prinzipien des Konzertierens übertrug Bach nun auf die modische Traversflöte.

Auf den Franzosen Buffardin als Solisten deutet der Stil der Suite hin: Keine andere Orchestersuite Bachs beginnt so demonstrativ „à la française“, und zwar nicht nur mit der üblichen französischen Ouvertüre, sondern mit einer Fülle von „Agréments“, den typisch französischen Verzierungen, die den Beginn dieses Satzes prägen. Schleifer, Triller und „Ports de voix“ paaren sich mit punktierten Rhythmen zu einem Thema, das imitatorisch durch die Stimmen geführt wird. Bach entlehnte dieses Thema einer Streichersonate des von ihm sehr bewunderten François Couperin, der Sonate “La Sultane”. Die Fuge in der Mitte des Satzes ist dagegen polnisch geprägt mit ihrem kraftvollen Synkopenthema. Bachs höchster Dienstherr war der sächsische Kurfürst Friedrich August II., der Sohn Augusts des Starken, der als König August III. auch über Polen herrschte. Dadurch gelangte polnische Musik nach Dresden, nicht nur in Form von Polonaisen und Mazurken, sondern auch als „polnisch-hanakischer Stil“ in der Konzertmusik. Mit dem polnisch anmutenden Fugenthema im ersten Satz der h-Moll-Suite erinnerte Bach seine Leipziger Zuhörer daran, dass er 1736 zum „churfürstlich sächsischen und königlich polnischen Hofcompositeur“ ernannt worden war. In dieser Position musste auch ein Bach im polnischen Stil schreiben. Die kunstvolle Durchführung dieses Fugenthemas in den vierstimmigen Tuttiteilen wird von virtuosen Flötensoli unterbrochen. Dabei ist das Solothema der Flöte nichts anderes als eine Variante des Fugenthemas, begleitet nur von den Geigen ohne Continuo, was einen besonders zarten Klang ergibt. Nach der Fuge kehrt der langsame Teil wieder, allerdings nicht im geraden Takt wie zu Beginn, sondern im Dreiertakt, mit einer Variante des Couperinschen Themas, die noch stärker verziert. Bach wollte hier offenbar französischer sein als die Franzosen.

Auf diesen pathetischen, langen und komplexen Eingangssatz folgen sechs Tänze, die äußerlich viel einfacher und „annehmlicher“ scheinen, als sie in Wahrheit sind: Jeder von ihnen wartet mit typisch Bachschen Komplikationen in der Satztechnik auf. So wird das melancholische Thema des Rondeau mit seinen Seufzermotiven in zwei Episoden kunstvoll durchgeführt, was aber so zart klingt, dass man es kaum wahrnimmt. Auch den strengen Kanon in der Sarabande könnte man leicht überhören: Flöte und erste Geige gehen mit einem sanften Thema voran, der Bass folgt im Taktabstand im Kanon der Unterquint. Die beiden Mittelstimmen reichern den Satz zusätzlich mit Vorhalts- und Durchgangsdissonanzen an, was angesichts des komplexen Themas mit seinen vielen Überbindungen wohl nur einem Bach gelingen konnte.

Bachs Orchestersuite Nr 2, Badinerie
[Symbolfoto]
Die Bourrée wirkt beim ersten Hören simpel und mitreißend, dabei wiederholt der Bass unablässig dieselben vier Noten. Dieser primitive Basso ostinato und die polnischen Wendungen im Flötensolo verweisen auf den polnischen Stil, wie er sich in der folgenden Polonaise in klassischer Weise darbeitet. Bachs jüngster Sohn Johann Christian fand diesen polnischen Tanz des Vaters so eingängig, dass er ihn für Cembalo bearbeitet hat. Tatsächlich gelang es Bach, in der Melodie dieser Polonaise den ganzen Stolz und die raue Schönheit der polnischen Musik einzufangen, wozu auch das langsame Tempo (Lentement) und die kraftvolle Ausführung des Staccato beitragen. Als Mittelteil schrieb er ein Double, eine virtuose Variation über das Thema für den Flötisten. Während der Bass die Melodie der Polonaise übernimmt, ergeht sich die Flöte in virtuosen Fiorituren und großen Sprüngen bis hin die dritte Oktav hinein – eine Spezialität von Buffardin, die damals längst nicht jeder Flötist bewältigen konnte.

Auch das Menuett mutet schlichter an, als es ist. Der anmutige Aufschwung des ersten Taktes wird sogleich vom Bass aufgegriffen und immer wieder zwischen die zarten Wendungen der Oberstimme eingestreut. Es folgt das krönende Finale, die berühmte Badinerie mit ihrem virtuosen Flötensolo über der dichten Streicherbegleitung. Titel wie Badinage oder Badine konnte Bach bei seinen französischen Zeitgenossen finden, die damit freilich Tänze sehr unterschiedlichen Charakters bezeichneten. Bachs Satz erinnert am ehesten an die Badine aus dem ersten Concert für Flöte und Continuo von Montéclair, gedruckt 1724. In beiden Fällen hat man es mit einem virtuosen Satz im Zweiertakt zu tun, wirbelnd im Thema, virtuos im Flötensolo. Der Franzose Montéclair wollte damit seine ungehobelten Landsleute aus der Auvergne charakterisieren. Wen Bach wohl im Sinn hatte, als er seine Badinerie komponierte?

Quelle: Kammermusikführer von Villa Musica (Rheinland-Pfalz)


Track 8: Orchestersuite Nr.2 in h-moll, 1. Ouvertüre


TRACKLIST

Johann Sebastian Bach

Orchestersuiten (Ouvertüren) Nr. 1 - 4

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.1 C-dur BWV 1066 
[01] 1. Ouvertüre                  5:55
[02] 2. Courante                   2:08
[03] 3. Gavotte I/II               2:15
[04] 4. Forlane                    1:35
[05] 5. Menuett I/II               2:20 
[06] 6. Bourrée I/II               2:40 
[07] 7. Passepied I/II             2:24

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.2 h-moll BWV 1067 
[08] 1. Ouvertüre                  7:28
[09] 2. Rondeau                    1:39
[10] 3. Sarabande                  3:03
[11] 4. Bourrée I/II               1:53
[12] 5. Polonaise/Double           2:58 
[13] 6. Menuett /                  2:42
     7. Badinerie 

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.3 D-dur BWV 1068 
[14] 1. Ouvertüre                  6:38
[15] 2. Air                        5:10
[16] 3. Gavotte I/II               3:47 
[17] 4. Bourrée /                  4:13
     5. Gigue 

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.4 D-dur BWV 1069 
[18] 1. Ouvertüre                  7:23
[19] 2. Bourrée I/II               2:45 
[20] 3. Gavotte                    2:00
[21] 4. Menuett I/II               2:59 
[22] 5. Réjouissance               2:47 

                 Gesamtspielzeit: 78:42 

William Bennett, Flöte [08]-[13]
Thurston Dart, Cembalo 
Academy of St Martin in the Fields 
Sir Neville Marriner 

® 1971

Track 13: Orchestersuite Nr.2 in h-moll, 6. Menuett - 7. Badinerie






Giacomo LeopardiHelmut Endrulat
Il tramonto della lunaMonduntergang
Quale in notte solinga,
Sovra campagne inargentate ed acque,
Là 've zefiro aleggia,
E mille vaghi aspetti
E ingannevoli obbietti
Fingon l'ombre lontane
Infra l'onde tranquille
E rami e siepi e collinette e ville;
Giunta al confin del cielo,
Dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno
Nell'infinito seno
Scende la luna; e si scolora il mondo;
Spariscon l'ombre, ed una
Oscurità la valle e il monte imbruna;
Orba la notte resta,
E cantando, con mesta melodia,
L'estremo albor della fuggente luce,
Che dianzi gli fu duce,
Saluta il carrettier dalla sua via;

Tal si dilegua, e tale
Lascia l'età mortale
La giovinezza. In fuga
Van l'ombre e le sembianze
Dei dilettosi inganni; e vengon meno
Le lontane speranze,
Ove s'appoggia la mortal natura.
Abbandonata, oscura
Resta la vita. In lei porgendo il guardo,
Cerca il confuso viatore invano
Del cammin lungo che avanzar si sente
Meta o ragione; e vede
Che a se l'umana sede,
Esso a lei veramente e fatto estrano.

Troppo felice e lieta
Nostra misera sorte
Parve lassù, se il giovanile stato,
Dove ogni ben di mille pene è frutto,
Durasse tutto della vita il corso.
Troppo mite decreto
Quel che sentenzia ogni animale a morte,
S'anco mezza la via
Lor non si desse in pria
Della terribil morte assai più dura.
D'intelletti immortali
Degno trovato, estremo
Di tutti i mali, ritrovàr gli eterni
La vecchiezza, ove fosse
Incolume il desio, la speme estinta,
Secche le fonti del piacer, le pene
Maggiori sempre, e non più dato il bene.

Voi, collinette e piagge,
Caduto lo splendor che all'occidente
Inargentava della notte il velo,
Orfane ancor gran tempo
Non resterete; che dall'altra parte
Tosto vedrete il cielo
Imbiancar novamente, e sorger l'alba:
Alla qual poscia seguitando il sole,
E folgorando intorno
Con sue fiamme possenti,
Di lucidi torrenti
Inonderà con voi gli eterei campi.
Ma la vita mortal, poi che la bella
Giovinezza sparì, non si colora
D'altra luce giammai, nè d'altra aurora.
Vedova è insino al fine; ed alla notte
Che l'altre etadi oscura,
Segno poser gli Dei la sepoltura.
Wie in einsamer Nacht
über silberglänzenden Feldern und Wassern
der Westwind säuselnd weht
und tausend reizvolle Bilder
und trügerische Gestalten
die fernen Schatten entfalten
zwischen den schimmernden, stillen
Wellen, den Zweigen und Hecken, den Hügeln und Villen
und wie am Rande des Himmels
am Apennin, an den Alpen, am tuskischen Meere
im Schoß der unendlichen Leere
der Mond versinkt und die Welt sich entfärbt und verblaßt,
die Schatten schwinden und ringsum Finsternis schwillt
und Tal und Berg in ein einziges Dunkel hüllt,
die Nacht erblindet zurückbleibt
und mit einem Liede, einer traurigen Weise,
den letzten Schimmer des fliehenden Lichts, das ihm eben
als Führer noch Rat gegeben,
der Fuhrmann zum Abschiede grüßt auf seiner Reise,

so entschwindet und eben
so hinterläßt die flüchtige
Jugend das sterbliche Leben.
Es fliehen die Schatten und Schemen
geliebter Träume, und von der stillen Hoffnung
gilt es, Abschied zu nehmen,
die im Leben der Sterbliche braucht, um Mut zu fassen.
Dunkel und verlassen
verbleibt das Leben. Ohne der Hoffnung Licht
sucht vergeblich der Wandrer, verwirrt und verstört,
des weiten, ihm bestimmten Weges Ziel
und Zweck und erkennt, daß die Welt,
die er für die seine hält,
ihm nicht mehr und er ihr nicht mehr zugehört.

Allzu glücklich und heiter
schiene unser Los
denen dort droben, wenn die Jahre der Jugend,
wo jede Freude mit tausend Leiden erkauft wird,
dauern sollten bis an des Lebens Ende,
allzu mild der Beschluß,
daß jedes Geschöpf sich dem Tod unterwerfen muß,
wenn man der Hälfte des Lebens
nicht noch härtere Not
zugedacht hätte als den schrecklichen Tod.
Ihres unsterblichen Geistes
würdig befanden die Götter
und entdeckten das äußerste aller Übel,
das gebrechliche Alter,
wo ungebrochen die Sehnsucht, die Hoffnung erloschen,
vertrocknet sein sollte der Quell der Freuden, die Plagen
ständig vermehrt und versagt jedes Wohlbehagen.

Ihr, ihr Hügel und Strände,
werdet, wenn jener Glanz erlischt, der im Westen
den Schleier der Nacht in silbernen Schimmer faßt,
nicht lange verwaist sein. Denn bald schon
werdet ihr auf der anderen Seite sehen,
wie der Himmel erblaßt
und wie in zarter Röte der Morgen emporsteigt.
Und auf dem Fuße folgen wird ihm die Sonne,
und blitzend wird sie ringsum
mit ihren flammenden Gluten
in gleißenden, mächtigen Fluten
zugleich mit euch die Weiten des Himmels erhellen.
Aber das Menschenleben, wenn erst die schöne
Jugend entschwand, wird nie mehr Farbe sich borgen
von einem anderen Licht, einem anderen Morgen.
Witwe bleibt es. Und für das Dunkel der Nacht,
in das alle Zeiten entweichen,
schufen die ewigen Götter das Grab zum Zeichen.


Giacomo Leopardi (1798-1837)

Giacomo Leopardi ist einer der wichtigsten italienischen Dichter des 19. Jahrhunderts. Bereits im Alter von 16 Jahren besaß er eine außerordentliche Bildung, er konnte Latein und Griechisch, Französisch, Englisch, Spanisch und Hebräisch. Leopardis kurzes Leben – er wurde nur 39 Jahren als – war charakterisiert von ständiger Geldnot, dem Fehlen einer erfüllten Beziehung und einer schwachen Gesundheit. Das gab seinem Werk eine melancholische Grundstimmung. Aber aus Leopardis Werken spricht so viel Leben, Gefühl, Witz und Geist, dass Leopardis Melancholie dem Leser alles andere als trist erscheint.


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Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955. Zugabe: Die ersten dreißig Jahre des James Whistler.

Die Suche nach "Mond" in der KMK fand ihn in einer "Verklärten Nacht": Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; der Mond läuft mit, sie schaun hinein.


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7. Januar 2016

Franz Schubert: Winterreise (Dietrich Fischer-Dieskau, Jörg Demus, 1966)

Ganze zweiundzwanzig Jahre war Dietrich Fischer-Dieskau alt, als er 1947 in Berlin Franz Schuberts Liederzyklus zum ersten Mal (für den Rundfunk) aufnahm, »ein damals noch unübliches Großunterfangen«, wie er in seinem Erinnerungsbuch »Nachklang« schreibt. In seiner beispiellos triumphalen und beispiellos langen Karriere hat Fischer-Dieskau die »Winterreise« in allen Musikmetropolen gesungen und ein halbes dutzendmal aufgezeichnet, so auch im Mai 1965, kurz vor seinem vierzigsten Geburtstag. Klavierpartner war der drei Jahre jüngere Österreicher Jörg Demus, hochgeschätzter Solist und vielgefragter Begleiter, Pianist und Gelehrter in einer Person.

Schuberts vierundzwanzig Stationen eines Wegs ins Nichts sind das zentrale Anliegen eines Sängers gewesen, der über 3000 Lieder von mehr als 100 Komponisten im Repertoire führte, neben den großen Baritonpartien von Bach und Händel über Verdi und Wagner bis hin zu Henze und Reimann. Als vielseitigste Sängerpersönlichkeit unserer Tage ist Fischer-Dieskau, der sich mittlerweile von Bühne und Podium zurückgezogen hat [1995], auch Maler, Buchautor, Rezitator und Dirigent. Die »Winterreise« von 1965 sah ihn stimmlich und gestalterisch auf einem der Höhepunkte seiner Weltkarriere: Verdis »Falstaff« unter Luchino Viscontis Regie, »Macbeth« bei den Salzburger Festspielen, Strawinskys »Abraham and Isaac«.

Dietrich Fischer-Dieskau, Sohn eines Berliner Gymnasialdirektors, faszinierte von seinen Anfängen an nicht nur durch Timbre, Radius und Bravour seiner Stimme, sondern gleichermaßen durch einen hohen Intellekt, wie er sich bereits in der Wortbehandlung äußert. Die Verse des Romantikers Wilhelm Müller, die Schubert 1827 vertonte, werden durchleuchtet bis ins kleinste, die Spiegelungen in Schuberts großenteils irritierend neuen, freien Liedformen hervorgehoben. In seinem Buch »Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Werden, Wesen, Wirkung« (Wiesbaden 1971) schreibt Fischer-Dieskau über den Zyklus:

»Selbst Schubert, von dessen Ausspruch man weiß, daß es für ihn eigentlich keine lustige Musik gab, hatte zuvor noch keine solche Variationenkette über das Leid in Angriff genommen. Die Hauptperson ist nur unscharf umrissen. Um so eindringlicher tritt jedoch die Natur vor den Blick. Das winterliche Land mit seinem Schneesturm, den vereisten Flüssen, den kahlen Bäumen und dem sie durchwandernden Opfer der Unwirtlichkeit und Kälte formt sich zur immer wiederholten Klage. Schubert hört ja so gern auf die Sprache der Natur; vornehmlich leises, fast unhörbares Rauschen erhöhte er in Tönen. Rütteln der Stürme, Raunen des Waldes, Flüstern der Pflanzen, Weben der Wiesen, sie werden in seiner Sprache vernehmbar. Und nicht nur im Lindenbaum befreit er die Pflanze zum musikalisch sprechenden Wesen. So wenig ehrgeizig oder kompliziert sich Müllers Verse präsentieren, so wenig geht Schubert über die Einfachheit musikalischer Textur hinaus. Sein ungeteiltes Interesse gilt der Tiefe der Empfindung, nicht psychologischer Überfeinerung. Entbehrung, Verzicht, Träume bedrängen den Liebenden. Lang und verzweifelt dauert der Kampf mit seinen Gefühlen an. Sechzehn der Lieder stehen in Moll, die Agonie nimmt kein Ende, bevor nicht der Wahnsinn erreicht ist.«

Die »Winterreise«, Schuberts Selbstbekenntnisse aus der letzten Lebenszeit, hat Dietrich Fischer-Dieskau in Monstersälen in Japan wie in den USA, in Theaterräumen wie in Aufnahmestudios oft und oft gesungen, ja den Zykius international vollends bekannt gemacht. Er stellte sich die Frage »Soll man die Winterreise überhaupt öffentlich singen, ein so intimes Tagebuch der Seele vor den unterschiedlich interessierten Ohren der Hörer ausbreiten? Es hat sich inzwischen erwiesen: Die Sorge vor dem Teil des Publikums, der von einem Liederabend nur gepflegte ästhetische Unterhaltung erwartet, darf nicht vorherrschen. Man sollte keine Scheu vor dem vereisenden Eindruck haben, den diese Lieder in der richtigen Wiedergabe, ohne alle Konzessionen an österreichischen Charme oder Tränenseligkeit, hervorrufen, und sich gegebenenfalls auch dafür tadeln lassen. Wenn diese Stücke nicht mehr als Genuß, Rührung oder Schauer in uns wecken, ist das Ideal der völligen Offenheit gegenüber Schuberts Aussage noch nicht erreicht. Die Winterreise geht über nur lyrische Anforderungen weit hinaus, bis zur Dramatik reicht die Skala des Ausdrucks.«

Quelle: Karl Schumann, im Booklet


Track 1: Gute Nacht


Gute Nacht

Fremd bin ich eingezogen,
Fremd zieh ich wieder aus.
Der Mai war mir gewogen
Mit manchem Blumenstrauß.
Das Mädchen sprach von Liebe,
Die Mutter gar von Eh' -
Nun ist die Welt so trübe,
Der Weg gehüllt in Schnee.

Ich kann zu meiner Reisen
Nicht wählen mit der Zeit;
Muß selbst den Weg mir weisen
In dieser Dunkelheit.
Es zieht ein Mondenschatten
Als mein Gefährte mit,
Und auf den weißen Matten
Such ich des Wildes Tritt.

Was soll ich länger weilen,
Daß man mich trieb' hinaus?
Laß irre Hunde heulen
Vor ihres Herren Haus!
Die Liebe liebt das Wandern,
Gott hat sie so gemacht
Von einem zu dem andern
Fein Liebchen, gute Nacht!

Will dich im Traum nicht stören,
Wär schad um deine Ruh,
Sollst meinen Tritt nicht hören
Sacht, sacht die Türe zu!
Schreib im Vorübergehen
Ans Tor dir gute Nacht,
Damit du mögest sehen,
An dich hab ich gedacht.

TRACKLIST

Franz Schubert
(1797-1828) 

Winterreise D 911 
Voyage d'hiver - Viaggio d'inverno
Liederzyklus nach Gedichten von /
Song cycle to poems by /
Cycle de lieder d'après des poèmes de /
Ciclo di lieder su liriche di Wilhelm Müller

Dietrich Fischer-Dieskau, Baritone
Jörg Demus, Piano

01. Gute Nacht                 5'38
02. Die Wetterfahne            1'46
03. Gefrorene Tränen           2'37
04. Erstarrung                 2'58
05. Der Lindenbaum             4'41
06. Wasserflut                 4'10
07. Auf dem Flusse             3'45
08. Rückblick                  2'26
09. Irrlicht                   2'33
10. Rast                       3'02
11. Frühlingstraum             4'00
12. Einsamkeit                 2'53
13. Die Post                   2'20
14. Der greise Kopf            3'03
15. Die Krähe                  2'00
16. Letzte Hoffnung            2'15
17. Im Dorfe                   3'02
18. Der stürmische Morgen      0'52     
19. Täuschung                  1'34
20. Der Wegweiser              4'08       
21. Das Wirtshaus              4'28
22. Mut!                       1'25
23. Die Nebensonnen            2'37
24. Der Leiermann              3'09

Gesamt                        71'22

ADD
Recording/Aufnahme/Enregistrement: Berlin, Ufa-Studio, 5/l965 
Executive Producer: Otto Gerdes - Recording Producer: Karl Faust 
Tonmeister (Balance Engineer): Hans-Peter Schweigmann 
LP released/veröffentlicht/paru 1966
CD released/veröffentlicht/paru 1995


Track 24: Der Leiermann


Der Leiermann

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann,
Und mit starren Fingern
Dreht er, was er kann.

Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her;
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an;
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.

Und er läßt es gehen
Alles, wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter,
Soll ich mit dir gehn?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier drehn?

"Wenn du die Stimme hinzufügst, ist hier Derich selbst"



Eine Spurensuche zu den Stalhof-Portraits von Hans Holbein d. J.

Hans Holbein d. J., Portrait des Georg Gisze, 1532, Öl auf Holz, 96,3 x 85,7 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.
Als Hans Holbein d. J. im Laufe des Jahres 1532 zum zweiten Mal in seinem Leben nach London reist, geschieht dies aus den gleichen Gründen wie sechs Jahre zuvor. Wieder ist er auf der Suche nach neuen Auftraggebern, um den ungünstigen Verhältnissen im Basel der Reformationszeit den Rücken zu kehren. Er findet sie in den deutschen Kaufleuten der Hanse, die im Londoner Kontor der Städtegemeinschaft - dem sogenannten Stalhof - ihren Geschäften nachgehen. Unter diesem Namen sind ihre von Holbein gemalten Bildnisse in die Kunstgeschichte eingegangen.

Zu diesem Zeitpunkt war der Maler auch in England kein Unbekannter mehr. Die Hanse-Kaufleute boten Holbein jedoch die Möglichkeit, sich abermals in der Gattung zu profilieren, die ihm bereits während seines ersten Londonaufenthaltes zu Ruhm verholfen hatte. Damals konnte er aus dem humanistischen Kreis um Thomas Morus Mäzenaten gewinnen, jedoch kehrte er zwei Jahre später noch einmal nach Basel zurück. Bei seinem zweiten Besuch wurde die Stadt an der Themse für den aus Augsburg stammenden Maler zu seiner neuen Heimat, in der er fortan bis zu seinem Tod 1543 leben sollte.

Als regelrechte "Spurensuche" erweist sich jede intensive Beschäftigung mit den Stalhof-Portraits. Die dürftige Quellenlage und eine nur mäßig interessierte Forschung sind Gründe dafür, daß das Wissen um die malerische Qualität der Bildnisse seit jeher in deutlichem Widerspruch zum Wissen über sie steht.

Bereits die Umstände, unter denen der neue Lebensabschnitt Holbeins begann, sind nur bruchstückhaft zu rekonstruieren. Zwei Briefe lassen auf den ungefähren Zeitpunkt schließen, an dem der Maler in London eintraf. Der Terminus ante quem ist durch ein Schreiben des Basler Rates gesichert, das auf den 2. September 1532 datiert und an den "Meister Hansenn Holbein dem Maler jetz in Engellant" gerichtet war. Mit schmeichelnden Worten und der Zusicherung eines Jahresgehaltes von 30 Gulden wollte man den Maler zur Rückkehr bewegen. Doch die Bemühungen fruchteten bekanntlich nicht: Holbein hatte sich in seiner neuen Heimat bereits etabliert.

Es ist die Korrespondenz des Erasmus von Rotterdam, welche uns zusätzliche Rückschlüsse auf die schlecht dokumentierte Vita Holbeins erlaubt. Berühmt sind die Zeilen aus dem Jahr 1526, mit denen der Humanist unter Verweis auf die "frierenden Künste" des Festlandes den Maler seinem englischen Freund Thomas Morus empfohlen hatte. Auch 1532 hatte Holbein ein Empfehlungsschreiben von Erasmus im Gepäck, als er nach London aufbrach. Bei seiner Ankunft hatten sich die Dinge allerdings gewandelt. Die ehemals so mächtigen Förderer seiner Kunst hatten an Einfluß verloren oder waren nicht mehr am Leben. Diesmal konnte ihm Erasmus nicht helfen, Holbein mußte sich daher einen neuen Auftraggeberkreis suchen. Wenn wir den Zeilen im "Bildnis des sogenannten Hans von Antwerpen" trauen wollen, waren seine Bemühungen spätestens am 26. Juli 1532 von Erfolg gekrönt, denn dieses Datum ist zusammen mit der Altersangabe des Mannes auf dem Papier im Gemäldevordergrund zu lesen. Obgleich Zweifel an dessen Namen existieren (er steht nur schwer lesbar auf dem Brief in seiner Hand) - an dem Wort "Stallhoff" bestehen sie nicht.

Hans Holbein d. J., Portrait eines Mannes (sog. Hans von
Antwerpen), 1532, Öl auf Holz, 61 x 46,8 cm,
 The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II,
Windsor Castle.
Der am Ufer der Themse gelegene Stalhof bildete die Londoner Niederlassung der seit der Mitte des 12. Jahrhunderts existierenden Hanse. Woher sich der Name des Kontors ableitet, ist in der hansischen Geschichtsforschung noch immer umstritten. Insgesamt galten für die Stalhof-Mitglieder strenge Regeln; bei Verstoß drohte der Ausschluß. Die Verfassung sah eine eigene Gerichtsbarkeit der Kaufleute vor, die gegenüber den örtlichen Behörden vom sogenannten Oldermann vertreten wurden. Die englischen Könige gewährten den Kaufleuten aus politischen Erwägungen Privilegien, die den Deutschen Vorteile gegenüber den einheimischen Händlern sicherten. Die Quellenlage ist nicht sehr gut, da der Stalhof 1598 geplündert wurde und 1666 ein großes Feuer weite Teile zerstört hat. Aus einigen erhaltenen Dokumenten wie Rechnungen läßt sich erkennen, daß der Export größtenteils aus englischem Tuch und Blei, der Import u. a. aus Getreide und Rheinweinen bestand. Neben der Gildehalle als Versammlungs- und Speisesaal, Warenlagern und einem Wirtshaus befanden sich auch die Wohnhäuser der Handeltreibenden in dem weitläufigen Areal.

Man kann nur vermuten, wer Holbein den Kontakt zu den Kaufleuten vermittelt hat. Möglicherweise war es der erwähnte Hans von Antwerpen, vielleicht auch der deutsche, ebenfalls in London tätige Astronom Nicolas Kratzer, den der Maler bereits 1528 portraitiert hatte. Zu beiden scheint er schon früher freundschaftliche Beziehungen gepflegt zu haben, doch sprechen auch praktishe Gründe dafür, daß Holbein sich zunächst seinen Landsleuten zuwandte.

Wie auch immer die Bekanntschaft zustande gekommen sein mag: Es zeugt nicht gerade von der Bescheidenheit der Stalhof-Mitglieder, sich von Hans Holbein portraitieren zu lassen. Nutzen hatten freilich beide Seiten davon. Den Wünschen der Kaufleute vermochte der Maler mit Bildnissen zu entsprechen, die stets individuell und nie formelhaft waren. Und Holbein selbst konnte anhand so unterschiedlicher wie repräsentativer Gemälde seine Fähigkeiten einmal mehr unter Beweis stellen. Das Ergebnis ließ nicht lange auf sich warten: Spätestens 1533 stellten sich die ersten englischen Auftraggeber bei ihm vor.

Daß die hansischen Kaufleute mit ihrem Maler zufrieden waren, belegt eine Reihe von Portraits, die vor allem in den Jahren 1532/33 entstanden. Auf 1536 ist das letzte gesicherte Stalhof-Bildnis datiert, doch hat man angenommen, daß Holbein auch später noch Aufträge von den Mitgliedern des Londoner Kontors erhielt. Zusätzlich zu den Portraits führte er während der ersten beiden Jahre mit den "Triumphzügen des Reichtums und der Armut" monumentale Dekorationen in der Gildehalle des Stalhofes aus, die auf Umwegen das Festland erreichten und schließlich 1752 bei einem Brand zerstört wurden. Von diesen berichten neben erhaltenen Zeichnungen von Holbeins Hand und Kopien auch zeitgenössische Quellen.

Wir kennen bis heute nicht die genaue Anzahl der Bildnisse, die Stalhof-Kaufleute darstellen. Die Holbein-Forschung suggeriert in dieser Frage eine Gewißheit, die sie kaum begründen kann. Von mindestens acht Gemälden ist in sämtlichen Abhandlungen die Rede. Zu diesen zählen die 1532 entstandenen Bildnisse "Georg Gisze", "Hans von Antwerpen" und "Hermann Wedigh". Auf 1533 sind der sogenannte "Hermann Hillebrandt Wedigh", "Dirck Tybis", "Cyriacus Kale" und "Derich Born" datiert; auf 1536 das Portrait des "Derich Berck". Sie werden von einigen kleinen Rundbildern ergänzt, von denen drei in den Jahren 1532/33 entstandene Hans von Antwerpen zeigen, ein viertes, vermutlich 1533 zu datierendes, Derich Born.

Nicht selten werden diesen acht Gemälden noch einige andere zugeschlagen. Es gibt in Holbeins Œuvre eine Vielzahl von Bildnissen Unbekannter, die man alleine aufgrund formaler Parallelen als Hanse-Kaufleute bezeichnet hat. Dazu gehören beispielsweise das an der Yale University in New Haven verwahrte "Portrait eines Mannes" von 1538 sowie das 1541 entstandene Wiener "Portrait eines Mannes an seinem Schreibtisch", das auch als "Junger Kaufmann" in die Forschung eingegangen ist. Es mag aus stilgeschichtlicher Sicht zu rechtfertigen sein, diese Gemälde zu unserer Gruppe zu zählen, ähneln sie doch den "gesicherten" Stalhof-Bildnissen in vielerlei Hinsicht. Doch unter historisch-kritischen Gesichtspunkten spricht zu viel dagegen.

Hans Holbein d. J., Portrait des Hermann Wedigh, 1532,
 Tempera und Öl auf Holz, 42,1 x 32,3 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
Bequest of Edward S. Harkness, 1940.
Was aber macht ein Portrait zum Stalhof-Portrait? Um die Dargestellten zu identifizieren, gibt es zwei Möglichkeiten. In vielen Fällen geben die Gemälde selbst Hinweise: Namens- und Altersangabe, Siegelstempel und -ringe, Kaufmannszeichen und die Benennung von Datum und dem Aufenthaltsort Stalhof oder London können Angaben sein, die Holbein auf Wunsch der Kaufleute in die Bildnisse zu malen hatte. Fehlt der Name, ist ein beinahe kriminologischer Spürsinn gefragt, um die portraitierten Persönlichkeiten über ihre Siegelringe und -stempel der Namenlosigkeit zu entreißen. Doch selbst sehr genaue Inschriften können Probleme bergen. Der scharfsinnigste Forschergeist stößt auf seine Grenzen, wenn der Zahn der Zeit an der Beschriftung genagt hat und sie sich - wie im Fall des Hans von Antwerpens - alleine dem phantasiebegabten Bildbetrachter erschließen. Die Schwierigkeiten, welche die kreative Nachwelt mitunter bereiten kann, sind hier noch nicht einbezogen: Um den einen oder anderen von Holbeins Auftraggebern zu "identifizieren" hat sie sich in so manchen Fällen nämlich nicht gescheut, dem Ganzen nachzuhelfen - und selbst Hand angelegt.

Im günstigsten Fall lassen sich die Kaufleute in verschiedenen historischen Quellen nachweisen. In den Inventaren Hansischer Archive und den Antwerpener Notariatsnachrichten beispielsweise lesen wir von den Geschäften Derich Borns, der zusammen mit seinem Bruder in London und später Antwerpen als Kaufmann tätig war. Die Archiveinträge zeugen von sich jahrelang hinziehenden Streitigkeiten über die Begleichung ihrer finanziellen Verpflichtungen und lassen nicht den Eindruck einer zuverlässigen Zahlungsmoral entstehen. Das Resultat war der 1541 verhängte Ausschluß vom Stalhof, gefährdeten die beiden Brüder doch die Privilegien der anderen Kaufleute. Es ist ein glücklicher Fall, daß die Dokumente nicht nur Derich Borns Verbindungen zum Londoner Kontor belegen, sondern auch Einblick in die Lebensumstände des Kölner Kaufmanns geben.

Insgesamt differieren Anzahl und kunsthistorischer Nutzen der Nachweise beträchtlich. Der Musterfall eines "Georg Gisze", dessen Name im Gemälde siebenmal zu lesen ist, wo Kaufmannszeichen und Familienwappen nachgewiesen werden können und der namentlich wiederholt in deutschen und englischen Akten erwähnt wird, bildet die große Ausnahme. Ganz anders beim sogenannten "Hermann Hillebrandt Wedigh": Nicht mehr als Familienzugehörigkeit und Alter verrät uns das Berliner Bildnis.

Die Identifizierung dieses Wedigh sowie jene Hermann Wedighs stützt sich auf das Wappen im Siegelring der Portraitierten. Schon im späten 19. Jahrhundert gelang es einem Heraldiker, die drei Lindenblätter für eine Kölner Kaufmannsfamilie nachzuweisen. Im frühen 20. Jahrhundert konnte man sogar glaubhaft machen, daß es sich bei dem Dargestellten des New Yorker Gemäldes um einen gewissen Hermann Wedigh handeln muß, der später in seiner Heimatstadt wichtige Ämter bekleidete. Leider blieb bisher ungeklärt, in welchem Verwandtschaftsverhältnis die beiden Wedighs standen, wenngleich man sie wahlweise als Brüder oder Vettern bezeichnet hat.

Für den Vornamen Hermann Hillebrandt, der erstmals 1911 in einem Katalog der Königlichen Museen zu Berlin auftaucht, gibt es hingegen keinen einzigen Beleg. Mit der Aufnahme in das 1912 publizierte, erste Werkverzeichnis von Paul Ganz konnte sich die Bezeichnung in der Holbein-Forschung dennoch etablieren. Weder die Unkenntnis seiner wahren Identität noch die fehlenden Hinweise im Bild konnten verhindern, daß man den regungslos blickenden Mann bis heute als Hermann Hillebrandt und Stalhof-Kaufmann zu bezeichnen pflegt. Wir haben es hier mit einem Forschungskonstrukt zu tun, das sich als so unhaltbar wie langlebig erweist.

Zweifel an einer Verbindung zum Stalhof scheinen mir auch im Fall Hermann Wedighs angebracht. Den Schnitt des vor dem jungen Wedigh liegenden Buches ziert der als Wappen eingefaße Buchstabe "W", den Thomas Holman der Kölner Kaufleute-Gaffel Windeck zuschreiben konnte. Vergleichende Abbildungen legen die Richtigkeit dieser Deutung nahe. Doch was könnte dies für unser Gemälde bedeuten? Das Portrait "Hermann Wedighs" ist 1532 entstanden. Holbein reiste erst im Verlauf dieses Jahres zu einem unbekannten Zeitpunkt nach London. Es ist deshalb nicht gesichert, was stillschweigend vorausgesetzt wird: daß das Gemälde dort entstanden ist.

Hans Holbein d. J., Portrait eines Mitglieds der Wedigh-
Familie (sog. Hermann Hillebrandt Wedigh), 1533,
 Öl auf Holz, 39 x 30 cm, Staatliche Museen zu Berlin,
Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.
Zwei Einträge in den Hansischen Archiven lassen auf eine Verbindung Wedighs mit dem Stalhof schließen. Diese stammen allerdings aus den 1550er Jahren und damit aus einer Zeit gut zwanzig Jahre nach Bildentstehung. Daß das Portrait zudem entsprechende Inschriften missen läßt, die einen Londoner Aufenthaltsort angeben, sei nur nebenbei bemerkt. Man muß sich aber fragen, wieso der junge Kaufmann auf eine Kölner Gaffel verweisen läßt, nicht aber auf seine Mitgliedschaft im Stahlhof.

Zum einen stammte Wedigh aus Köln, und zum anderen könnte die mögliche Bildentstehung in Köln eine Erklärung für den Verweis auf die dortige Gilde bieten. Holbein reiste bekanntlich über Antwerpen nach London. Es ist deshalb doch wahrscheinlich, daß ihn seine Reise zunächst durch die Stadt am Rhein führte. Er hätte dort Station machen und das Portrait anfertigen können.

Spätestens Ende der 1530er Jahre muß das Gemälde ohnehin wieder in Wedighs Heimatstadt gewesen sein, da sich Barthel Bruyn in seinem Braunschweiger "Bildnis eines unbekannten jungen Mannes" von 1539 offensichtlich direkt auf Holbein bezogen hat. Es ist unter diesen Umständen fraglich, ob das Bild wirklich in London entstanden ist und ob es tatsächlich einen Kaufmann des Stalhofes zeigt: Weshalb sollte Wedigh seine Kölner Verbindungen in einem angeblich in London entstandenen Gemälde demonstrieren lassen?

Was diese Geschichte nicht leichter macht, sind die anderen, die eindeutigen Fälle. Die Herren Gisze, Tybis, Kaie und Berck lassen Holbein nämlich ausdrücklich betonen, daß sie am Stalhof in London weilten: An den "Ersamen und fromen Derich Berck lvunden vpt Staelhoff" ist der Brief gerichtet, den uns der Kaufmann des 1536 entstandenen Bildnisses so freundlich entgegenhält. Auch den Schreiben der anderen Kontor-Mitglieder entnimmt man ähnlich offiziell anmutende Zeilen, die weder an ihrem Namen noch an ihrem Aufenthaltsort Zweifel aufkommen lassen. Will man strenge Maßstäbe anlegen, nach denen die Portraitierten entweder über die Bildbeigaben oder historische Dokumente als Stalhof-Kaufleute nachweisbar sein müssen, um sie der Gruppe zuzuordnen, wird sich deren Größe zwangsläufig reduzieren. Kompositionelle Parallelen in Bildaufbau und Attributen werden langfristig kaum ausreichen, von mehr als sechs Stalhof-Portraits zu sprechen.

Wie viele Bildnisse es auch sein mögen: Von einer homogenen Werkgruppe kann unter malerischen Gesichtspunkten schwerlich die Rede sein. Es ist alleine den gemeinsamen Auftraggebern zuzuschreiben, daß man die Portraits aus dem Blickwinkel der Kunstgeschichte seit jeher als zusammengehörig betrachtet.

Zweifellos gibt es einige formale Entsprechungen. Immer handelt es sich um Halbfigurenbildnisse, in denen die Dargestellten entweder frontal oder in einer Wendung nach links gegeben sind. Mit Ausnahme des Georg Gisze setzt sich in den Bildern der Kaufleute eine schlichte Hintergrundgestaltung durch, wie sie für Holbeins späte Portraits charakteristisch ist. Nur selten deuten Holzvertäfelungen, Vorhänge oder Tische Räumlichkeit an, meist weichen sie einem einfarbig blauen oder dunkelgrünen Fond, vor dem die Plastizität der Figur deutlich hervortritt. Dabei korrespondiert der großflächig angelegte Hintergrund mit der satten Farbigkeit von Kleidung und angedeutetem Interieur. Die beiden New Yorker Portraits von "Hermann Wedigh" und "Derich Berck" belegen dies eindrucksvoll.

Stets spielen die Hände eine wichtige Rolle. Sie sind für den Dargestellten persönlich wichtig, indem sie die an ihn adressierten Briefe halten. Zugleich geben sie über den sozialen Status Auskunft. Auf Siegelringe und die feinen, braunledernen Handschuhe als Zeichen ihres Wohlstandes möchten auch diejenigen Kaufleute nicht verzichten, die ansonsten sehr wenig von sich verraten. Nicht zuletzt geben ihre Hände die künstlerischen Fähigkeiten Holbeins zu erkennen, der sie in ihrer Naturnähe gleichsam sprechen läßt.

Doch bei allen formalen Parallelen trennt die Portraits so viel wie sie verbindet. Das beginnt bereits bei den Formaten, und wenn der lebensgroße Gisze wiederum die Ausnahme bildet, so differieren auch die Maße der übrigen Gemälde. Stutzig macht, daß das typische Beiwerk des Kaufmanns wie Siegelstempel und Münzen nur in den Bildnissen Giszes und Tybis zu finden ist. Und Derich Born? Von seiner Stalhof-Zugehörigkeit weiß man allein aus Archivbüchern, denn im Gemälde selbst wollte der Kaufmann augenscheinlich nicht auf sie verwiesen haben. Von Feigenblättern hinterfangen, lehnt er in durchaus ungezwungener Haltung und mit selbstbewußtem, auf den Betrachter gerichtetem Blick vor einer steinernen Brüstung. Der Unterschied zu Georg Gisze könnte kaum größer sein.

Hans Holbein d. J., Portrait des Dirck Tybis, 1533, Öl auf
Holz, 47,7 x 34,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
So haben wir es bei allen Parallelen mit Portraits zu tun, in denen sich die Dargestellten primär als Individuen, weniger oder gar nicht als Angehörige ihrer Schicht präsentiert wissen wollten. Dabei macht gerade diese Vielfalt eine Besonderheit der Werkgruppe aus: Die hansischen Kaufleute waren selbstbewußt genug, sich keiner Norm zu unterwerfen.

Im Gesamtoeuvre Holbeins nehmen die Stalhof-Gemälde eine wichtige Stellung ein. Sie greifen die Tendenzen des ersten Englandaufenthaltes auf: das, was in den großartigen Portraits von "Thomas Morus" (1527; New York, Frick Collection) oder "Nicolas Kratzer" (1528; Paris, Louvre) begonnen hat, in denen durch Verwendung weniger, harmonisch oder kontrastierend eingesetzter Farben die Wirkung gesteigert wird. Über die schlichten Hintergründe und das sparsame Beiwerk leitet die Gruppe gleichzeitig das Spätwerk ein.

Doch die Bildnisse sind nicht nur malerisch brillant. Sie geben auch Einblick in die Fähigkeit des Künstlers, subtil doppelbödig zu charakterisieren. Am Beispiel des berühmten Berliner Gemäldes von "Georg Gisze" wird das besonders deutlich. Holbein präsentiert uns den Danziger Kaufmann Gisze lebensgroß in seinem Londoner Kontor. Seinem Auftraggeber war offensichtlich an einem wirkungsvollen Auftritt gelegen: Die prächtige Kleidung und der Detailreichtum, mit dem er den Maler sein Lebensumfeld genau dokumentieren ließ, führen uns den Wohlstand des Hansekaufmanns vor Augen, der sich in London beruflich gut etabliert hatte. Die Dosenuhr als das Neueste aus der Nürnberger Werkstatt, die feine venezianische Glasvase und der anatolische Teppich sprechen von Giszes Weltgewandtheit.

Zahlreiche an ihn adressierte Briefe sind Zeugen der weitverzweigten Korrespondenz, ein dickes Kaufmannsbuch, Münzen und Federkiele, Siegelstempel und -lack komplettieren die eindrucksvolle Szenerie. Möglichst viel wollte Holbein in dem Bild unterbringen, was den Beruf Georg Giszes und seine Liebe zu schönen Dingen bezeugt. Schon früh war die Forschung um eine Erklärung bemüht, weshalb Holbein den Danziger Kaufmann im Vergleich zu den übrigen Stalhof-Mitgliedern so aufwendig in Szene gesetzt hat. Nach der frühesten und noch immer gern geäußerten These hat der Maler mit der aufwendigen Inszenierung ein Probestück liefern wollen, um das Interesse anderer Hanse-Kaufleute als potentielle Auftraggeber auf sich zu lenken. Man wird jedoch davon ausgehen dürfen, daß Holbein seinen Landsleuten spätestens seit seinem ersten Englandaufenthalt bekannt war, da er als Portraitist der berühmtesten Zeitgenossen bereits einen Namen hatte. Ohnehin mußte der Maler auf den konkreten Auftrag eines solventen Bestellers antworten - eine schlichte Tatsache, die per se gegen die Probestück-These spricht.

Die damit verbundene Klassifizierung des Georg Gisze als frühestes der Stalhof-Portraits kann man grundsätzlich kritisch beurteilen, insofern eine solche "Reihenfolge" immer ein Werturteil impliziert. Zudem ist einzuwenden: Das "Bildnis Giszes" hat sicher eine längere Arbeitszeit erfordert. Wenn Holbein - wie allgemein angenommen - im Frühjahr 1532 in London eingetroffen war, bereits im Juli aber das Gemälde Hans von Antwerpens fertiggestellt hatte, wäre ihm wenig Zeit für das aufwendige Portrait Giszes geblieben. Zudem kann nicht davon ausgegangen werden, daß der Maler sofort nach seiner Ankunft den ersten Auftrag erhielt, da er sich seine neuen Mäzene bekanntlich erst suchen mußte. Nicht zuletzt würde Holbeins Bekanntschaft mit Hans von Antwerpen, der ja vielleicht auch die Vermittlerrolle zum Stalhof übernommen hatte, einen anderen Schluß nahelegen: daß nicht das außergewöhnliche "Bildnis Giszes", sondern das weniger spektakuläre Hans von Antwerpens am Anfang stand.

Hans Holbein d. J., Portrait des Cyriacus Kale, 1533.
Öl auf Holz, 60 x 44 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum,
Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, Braunschweig.
Es verdient Interesse, wie die ältere Forschung mitunter argumentierte, wenn sie das Stilleben im Gemälde des Danziger Kaufmanns nicht im Sinne eines "Bewerbungsbildes" zu begründen suchte. Sie sprach Gisze Persönlichkeit ab, um im Gegenzug dieses Fehlen für den Detailreichtum verantwortlich zu machen: Das aufwendige Interieur mußte als Ersatz für die vermißte Charakterstudie herhalten. Erst allmählich konnte sich die Auffassung durchsetzen, daß die von Holbein so liebevoll gemalten Objekte vor allem dem Zweck dienen sollten, seinen Auftraggeber näher zu charakterisieren. Daß es dem Maler sicher gelegen kam, sein Können in einem so detailreichen Bild einmal mehr unter Beweis zu stellen, widerspricht dem nicht. Holbeins so täuschend echte Wiedergabe der Gegenstände nimmt somit vorweg, was als trompe l'oeil-Stilleben ("Augentäuschung") in die Kunstgeschichte eingegangen ist.

Vor dem Hintergrund der nur knapp skizzierten Forschungsgeschichte erstaunt es kaum, daß man erst in jüngster Zeit Rückschlüsse von der Wiedergabe Giszes und seiner Art der Stillebenschilderung auf die vom Maler intendierte Aussage gezogen hat. Denn offensichtlich fühlt sich der Kaufmann unbehaglich. Das zeigt sein Blick aus den Augenwinkeln, der uns so skeptisch-prüfend wie unsicher mustert. Auch sein Innehalten mag darauf hinweisen, die Art, wie er seine rechte Hand beinahe resignierend sinken läßt. Zwischen Giszes Erscheinung und seinem dezidiert gezeigten Wohlstand scheint ein Widerspruch zu bestehen, der sich als scheinbarer herausstellt.

Zunächst einmal trügt das auf den ersten Blick völlig "realistisch" wirkende Bild. Außer perspektivischen Mängeln wie sie an den zwei keineswegs im rechten Winkel zusammentreffenden Holzwänden zu erkennen sind, offenbart sich bei genauerem Hinsehen auch, daß nicht alle Gegenstände eindeutig fixiert sind. Das Schreibzeug droht wegen der merkwürdig nach unten gezogenen Tischdecke zu fallen und die Anbringung des nur lose über das linke Holzbord gelegten alten Petschaft wirkt wenig stabil. Mit kleinen Kunstgriffen unterbindet der Künstler ein völlig wahrheitsgetreues Bild, um es seinem Betrachter dennoch vorzutäuschen. Mangelndes Können dürfte kaum der Grund sein. Was ist er dann?

Als Folge der verzerrten Perspektive zwängen Bretterwand, Regale und Tisch Gisze stark ein. Holbein läßt uns im Unklaren darüber, wie sein Auftraggeber noch Platz finden konnte. Zudem sind die Gegenstände auffällig an den Tischrand gerückt. Eine wertvolle Vase würde man nie so plazieren. Holbein hat sie bewußt eingesetzt, denn sie trägt in ihrer Zerbrechlichkeit entscheidend bei, den Spielraum Giszes einzuschränken: Eine falsche Bewegung, und sie fiele herunter.

Lorne Campbell hat als erster darauf aufmerksam gemacht, daß das am linken Bildrand angebrachte und mit "G. Gisze" unterzeichnete Motto direkt auf dessen wenig glücklichen Zustand zu beziehen ist: "Keine Freude ohne Kummer" steht gut sichtbar auf lateinisch geschrieben. Es dürfte kein Zufall sein, daß eine der Waagschalen direkt auf diese Zeile hinweist - ebenso, daß das Gerät alles andere als ausbalanciert ist. Alles hat zwei Seiten, so will es der Spruch Glauben machen und in Giszes Mimik ist deutlich zu lesen, wie die Entscheidung in seinem Fall ausfällt. Erst vor diesem Hintergrund machen die gängigen Vanitas-Deutungen ihren Sinn, nach denen die in naher Zukunft welkenden Blumen, das zerbrechliche Glas und die Uhr von der Vergänglichkeit alles Irdischen und dem Verstreichen der Zeit sprechen. Alles zusammen läßt keinen Zweifel, daß Holbein das Gemälde bewußt doppelbödig konstruiert hat. Dem flüchtigen Betrachter zeigt der Maler den selbstbewußten Vertreter seines Standes, den auch die Forschung zeitweilig in Gisze sah. Nur dem, der die subtilen Kunstgriffe Holbeins kennt, erschließt sich Giszes ganze Persönlichkeit.

Das stärkste Argument liegt jedoch im Portraitierten selbst: Sein Blick spricht Bände. Es ist bereits an einigen Stellen von den Inschriften gesprochen worden, die in keinem Stalhof-Portrait fehlen. Das Gemälde Georg Giszes bildet geradezu ein Musterbuch der verschiedenen Spielarten, wenn die Zeilen nicht alleine der Identifizierung dienen, sondern in Form eines Sinnspruches zugleich die seltsam verhaltene Stimmung des Auftraggebers widerspiegeln.

Hans Holbein d. J., Portrait des Derich Born, 1533, Öl
 auf Holz, 60,3 x 45,1 cm, The Royal Collection,
Her Majesty Queen Elizabeth II, Windsor Castle.
Man weiß im allgemeinen leider nicht, auf wen solche Zeilen zurückgehen. Es dürfte auch kaum mehr zu klären sein, wie gut die Lateinkenntnisse Holbeins waren. Die Mehrzahl der Sinnsprüche bleibt im Rahmen weit verbreiteter Formeln, doch im Fall "Derich Borns" wüßte man gerne, wer für den außergewöhnlichen Inhalt - außergewöhnlich im Portrait eines Kaufmanns - verantwortlich zeichnete. Dieser läßt sich nämlich in bester Humanistentradition darstellen, wenn die in die steinerne Brüstung gemeißelten Majuskeln aufnehmen, was die zeitgenössische Diskussion bestimmt: Die lateinische Inschrift rühmt die ausserordentlich naturgetreue Lebensechtheit des Bildnisses, dem zur völligen Lebendigkeit nur noch die Stimme fehle.

Außer "Derich Born" geben sich auch "Georg Gisze", "Hermann Wedigh" und "Derich Berck" über die lateinischen Sinnsprüche als humanistisch gebildete Vertreter ihres Standes zu erkennen. Zugleich ermöglichen die Zeilen Holbein, in Form zeittypischer Topoi über Macht und Grenzen der Bildnismalerei zu sinnieren - und sich implizit selbst zu loben. Aus der dezidierten Betonung der Lebenswahrheit in den Portraits "Giszes" und "Borns" spricht der Stolz des Malers auf seine Kunstfertigkeit: "Sic oculos vivos", so lebendig ist sein Auge, daß der Betrachter kaum zwischen dem Mensch Gisze und seinem Abbild zu unterscheiden vermag wie gleichfalls bei Born Zweifel aufkommen sollen, ob Schöpfer oder Künstler am Werk waren.

Für die Qualität eines Bildnisses konnte es in dieser Zeit kein größeres Lob geben als die lebensgetreue Wiedergabe. Holbein befindet sich hier in bester Tradition, denn zahllose Portraits des 16. Jahrhunderts sprechen in ihren Inschriften davon. Daß Holbeins Auftraggeber ihm die Gelegenheit gaben, auf sein Können zu verweisen, darf als Ausdruck ihres Respekts verstanden werden. Zweifelsfrei war das implizierte Lob aber auch ein stolzer Hinweis der Kaufleute, die einen so kunstfertigen Maler zu ihrem Portraitisten berufen hatten.

Zwischen den Zeilen finden sich bisweilen Anspielungen auf Zeit und Tod. Auf dem Zettel, den Holbein zur Rechten des Duisburger Kaufmanns "Dirck Tybis" sorgsam abgebildet hat, lesen wir: "Da ick was 33 jar was ick Deryck Tybis to London / dyser gestalt en hab dyser gelieken den mael ges[shriebenJ / myt myner eigener hant en was halffs mert anno 1533 ..."

Zunächst läßt sich an dieser Inschrift neben der primären Funktion - den Kaufmann namentlich bekannt zu machen - auch eine weitere erkennen. In Verbindung mit Tybis' Altersangabe und dem Entstehungsdatum des Gemäldes dient sie als eine Art Beglaubigungsformel. Die Zeilen betonen in offizieller Form die Wahrhaftigkeit des Portraits, indem sie darauf verweisen, daß der Dargestellte zu einem festgelegten Zeitpunkt genau so ausgesehen habe, wie es das Werk des Künstlers für die Zukunft festhält. Ungewöhnlich offiziell mutet die Inschrift im Bildnis von Tybis an, der darauf Wert gelegt zu haben scheint, daß die Zeitangabe mit Mitte März besonders exakt ausfällt. Die doch sehr kühl-distanzierte Wiedergabe des Kaufmanns paßt vollkommen zur juristisch anmutenden Akribie, mit der die Zeilen verfaßt sind. Da Tybis ausdrücklich unterstreicht, er selbst habe sein Kaufmannszeichen auf das Papierstück gemalt, ist die Beglaubigungsfunktion zusätzlich verstärkt: Der Auftraggeber höchstpersönlich bürgt für die naturgetreue Wiedergabe.

Hans Holbein d. J., Portrait des Derich Berck, 1536,
Öl auf Leinwand von Holz übertragen, 53,3 x 42,6 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
The Jules Bache Collection, 1949.
Indessen beschränkt die exakte Altersangabe die Gültigkeit des Abbildes auf ein Jahr, denn nur für diesen Zeitraum ist seine Naturtreue gewährleistet. Pascal Griener hat betont, daß hier zugleich auf den "Alterungsprozeß" des Portraitierten verwiesen werde. So wird mit den Zeilen auf die "Gegenwart" der Gemäldeentstehung und den "Tod" gleichermaßen angespielt, nach dessen Eintreten das Bildnis das Antlitz bewahrt. Wieder befindet sich Holbein mit der Portraittradition in Einklang, denn solche Gedanken implizieren zahlreiche Inschriften in dieser Zeit.

Wir haben bisher die Frage nach der" Verwendung" der Gemälde ausgeklammert. Sind die Stalhof-Portraits ursprünglich als zusammengehörig konzipiert worden? Oder wird man ihnen nur gerecht, wenn man sie alleine als Ausdruck individuellen Repräsentationsstrebens und persönlicher memorialer Absichten der jeweiligen Auftraggeber versteht? Die bisherige Forschung hat in dieser Frage noch keine Einigung erzielen können. Der frühe englische Holbein-Kenner Chamberlain vermutete, daß die Gemälde dem Schmuck der Gildehalle im Stalhof dienten und schloß ein Versenden in die Heimat der Kaufleute aus. Einige Autoren haben gerade dies geglaubt und sich dazu verführen lassen, aus den Sinnsprüchen Schlußfolgerungen für eine solche Memorialfunktion der Bildnisse zu ziehen. Derartige Thesen halten einer genauen Überprüfung jedoch kaum stand. Chamberlains Annahme hat man unter Verweis auf formale und kompositionelle Unterschiede der Gemälde mehrheitlich widersprochen. Verschiedene Indizien machen dennoch wahrscheinlich, daß der Engländer mit seiner Vermutung Recht gehabt haben könnte. Ob das Rätsel endgültig zu lösen ist, scheint angesichts der unzulänglichen Quellenlage allerdings fraglich.

Wie auch immer: Die Stalhof-Mitglieder haben sich als glänzende Auftraggeber erwiesen. Sie gaben dem Künstler Gelegenheit, seine Fähigkeiten an unterschiedlichen Charakteren und Intentionen zu beweisen. Stets spricht das Individuum aus ihren Bildnissen. Daß sie an keinen Geringeren als Hans Holbein ihre Aufträge vergaben, läßt Rückschlüsse auf den repräsentativen Anspruch der Kaufleute zu. Sie werden gewußt haben, daß er vor ihnen die großen Humanisten hatte konterfeien dürfen, und als "Derich Berck" sein Bildnis in Auftrag gab, müßte Holbein bereits Hofmaler Heinrichs VIII. gewesen sein. Was der Maler in den Stalhof-Portraits an künstlerischem Selbstbewußtsein und intellektuellem Ehrgeiz zu erkennen gibt, läßt sich auf seine Auftraggeber übertragen: Die hansischen Kaufleute schienen das Mittelmaß offensichtlich nicht zu schätzen.

Quelle: Katrin Petter: "Wenn du die Stimme hinzufügst, ist hier Derich selbst ...". Eine Spurensuche zu den Stalhof-Porträts von Hans Holbein d. J. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/2002. Seite 4-17.

KATRIN PETTER studierte Kunstgeschichte sowie Deutsche Sprache und Literatur in Marburg und Wien. Sie beendete ihr Studium im vergangenen Jahr mit einer Magisterarbeit über die Stalhof-Portraits von Hans Holbein d. J. Gegenwärtig [2002] setzt sie ihre Studien in einer Dissertation zum gleichen Thema fort.


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