19. November 2014

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955

Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Komposition, sein unvollendetes «Requiem» (KV 626), steht bis heute im Ruf eines geheimnisumwitterten Werkes. Die Legendenbildung setzte bereits unmittelbar nach seinem Tod ein. Während die alten Anekdoten eher plausible Antworten auf den unerklärlichen, allzufrühen Tod suchten und den tragischen Verlust verschmerzen helfen wollten, beruhen die neueren Anekdoten mehr auf Sensationslust. Die Entstehungsgeschichte des «Requiems» war indessen im Wesentlichen bereits um 1800 bekannt und fügt sich zu einem «durchweg nüchternen Bericht», wie der Mozart-Forscher Christoph Wolff dargelegt hat.

Franz Graf von Walsegg, wohnhaft auf Schloss Stuppach am Semmering, wollte seiner im jugendlichen Alter verstorbenen Frau ein angemessenes Denkmal setzen. Zu diesem Zweck bestellte er beim Bildhauer Johann Martin Fischer für mehr als 3000 Gulden ein Grabmonument und bei Mozart für 225 Gulden die Musik für ein Requiem. Der Graf war ein leidenschaftlicher, aber dilettantischer Musiker. Er pflegte sich gerne mit fremden Federn zu schmücken, indem er bei privaten Musikaufführungen Kompositionen anderer als die seinigen ausgab. Auch Mozarts «Requiem» wollte er auf diese Weise darbieten und erteilte deshalb den Kompositionsauftrag anonym über einen Kanzlisten seines Wiener Rechtsanwalts.

Als Mozart im Sommer 1791 den Auftrag erhielt, war er noch mit der Arbeit an zwei Opern («Zauberflöte» und «La clemenza di Tito») und mit der Komposition des «Klarinettenkonzerts» beschäftigt. Er konnte die Arbeit am «Requiem» nicht vor dem 7. Oktober, an dem er die Instrumentation des «Klarinettenkonzerts» abschloss, aufnehmen – zu spät. Als er am 5. Dezember 1791 im Alter von 35 Jahren starb, lagen nur der Eingangssatz und das «Kyrie» vollständig ausgeschrieben vor. Die Stücke der Sequenz «Dies irae» (bis zur Hälfte des «Lacrimosa») sowie das «Offertorium» hatte der schwerkranke Komponist in den wesentlichen Stimmen skizziert.

Um den Auftrag zu erfüllen und den Rest des angezahlten Honorars zu erhalten, liess Constanze das Werkfragment durch Mozarts Schüler und Gehilfen Franz Xaver Süssmayr ergänzen. Süssmayr arbeitete die skizzierten Teile aus, komponierte das «Sanctus», «Benedictus» und «Agnus Dei» hinzu und wiederholte am Schluss den Anfangschor als «Communio». Der Graf führte das Werk am 14. Dezember 1793 gemäss der liturgischen Bestimmung als Totenmesse für seine verstorbene Frau auf, und zwar nach einer eigens angefertigten Partiturabschrift mit der Autorenangabe «Fr.(ançois) C.(omte) de Walsegg». Die Uraufführung des Werkes hatte allerdings schon am 2. Januar 1793 im Rahmen eines Benefizkonzertes zugunsten von Mozarts Witwe stattgefunden.

Quelle: Anonym, im Programmheft des Berner Kammerchors vom April 2014

Gedanken und Eindrücke zum "Requiem", Mozarts einziges Werk mit autobiographischem Bezug

von Nikolaus Harnoncourt

Ich möchte jetzt keine analytischen oder musikwissenschaftlichen Studien zu diesem Werk machen, sondern Eindrücke wiedergeben, die mich beim Erarbeiten von Mozarts "Requiem“ […] als Musiker unmittelbar berührten. Zunächst empfand ich - trotz der fragmentarischen Überlieferung und trotz der vielfach so hart kritisierten Ergänzung durch Mozarts Schüler Süßmayr das Zusammenhängende, den großen Wurf des Ganzen, die Architektur des Gesamtwerks bei weitem zwingender als jemals früher: Die ergänzten Teile kann ich musikalisch keineswegs als Fremdkörper sehen, sie sind im Wesen mozartisch. Es ist für mich völlig abwegig und unmöglich, zu glauben, ein inferiorer Komponist wie Süßmayr, dessen Kompositionen niemals über ein banales Mittelmaß hinausreichen, hätte aus eigenem das Lacrimosa vollenden und dieses Sanctus, Benedictus und Agnus Dei komponieren können. Selbst eine von den anderen Teilen ausstrahlende Inspiration, die Süßmayr gleichsam beflügelt hätte, kann mir die Herkunft dieser Musik nicht glaubhaft machen. Für mich sind diese Sätze eben auch von Mozart, sei es, dass Süßmayr entsprechendes Skizzenmaterial zur Verfügung hatte, sei es, dass ihm diese Kompositionen im Laufe der Zusammenarbeit von Mozart eindringlich vorgespielt worden waren. Auch die deutliche qualitative Diskrepanz zwischen der Komposition und der Süßmayrschen Instrumentation dieser Sätze bestärkt mich in meiner Überzeugung.

Wir wissen aus Mozarts Briefen, dass Gedanken an den Tod und gläubige Auseinandersetzung damit für ihn vertraut und selbstverständlich waren. So schreibt er 1787, also mit 31 Jahren, an seinen kranken Vater: "... da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! und ich danke meinem Gott, dass er mir das Glück gegönnt hat mir die Gelegenheit zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. Ich lege mich nie zu Bette ohne zu bedenken, dass ich vielleicht, so jung als ich bin, den andern Tag nicht mehr sehen werde ..."

Schon das Todesquartett aus "Idomeneo", das Mozart zehn Jahre vor dem "Requiem" geschrieben hatte, wirkt auf mich wie eine erste sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. Mozart, der sich ja mit Idamante identifizierte, hatte zu dieser Oper, besonders aber zu diesem Quartett, zeit seines Lebens eine ungewöhnlich starke emotionale Beziehung. Es ist überliefert, dass es ihn so sehr zu Tränen rührte, dass er nicht weitersingen konnte, als er es gelegentlich in Wien musizierte, wobei er wohl den Idamante sang.

Ähnliches wird uns über eine Art Probe des "Requiems" berichtet, bei der kurz vor seinem Tod die bereits fertigen Teile ausprobiert wurden, wobei Mozart beim Lacrimosa in Tränen ausbrach und nicht mehr weiterkonnte.

Das gesamte Werk wirkt auf mich wie ein zutiefst persönliche Auseinandersetzung; erschreckend und erschütternd bei einem Komponisten, der normalerweise sein persönliches Leben und Erleben geradezu auffallend von seiner Kunst trennte. Das instrumentale Vorspiel ist eine Totenklage (Bassetthörner und Fagotte), zu der die Streicher schluchzend weinen. Diese ruhige Trauer wird aufgerissen durch die Forteschläge der Posaunen, Trompeten und Pauken im siebten Takt: Der Tod ist nicht nur ein milder Freund, sondern der Schritt zum gefürchteten Gericht. Hier empfinde ich zum erstenmal, vielleicht wie Mozart selbst, wie der offizielle liturgische Text zu persönlichster aufwühlender Auseinandersetzung wird: Der Tod trifft jeden einmal - aber was wird mit mir! Oder wie nach "luceat eis" (das Licht soll ihnen ewig leuchten) im Takt 17 bis 20 die inständige allgemeine Bitte in ein beglückendes Trostmotiv mündet, gleichsam: Alles wird gut werden, weil es Erbarmen gibt.

Das Kyrie, die Bitte um das göttliche Erbarmen, steigert sich aus der allgemeinen Fuge in immer persönlichere, geradezu fordernde homophone Rufe: Herr, Du musst mich begnadigen! Besonders stark ist die Gegenüberstellung des Allgemeinen zum Persönlichen in der Sequenz: Das Dies irae malt erbarmungslos die Schrecken des letzten Gerichtstages, die Strenge des Richters ("cuncta stricte discussurus!"), das Tuba mirum, die Erweckung der Toten zum Gericht: nichts blieb ungerächt ("nil inultum remanebit") - rührend persönlich darauf die ängstliche Frage: "Was werde ich Armer dann wohl sagen?"

Oder die krasse Gegenüberstellung des gewaltigen Königs im Rex tremendae mit dem Ich, mit mir: "Rette mich, Quell der Gnade", die im Recordare, einem Satz, der Mozart nach dem Zeugnis Constanzes besonders wichtig war, in ein eindringliches und zutiefst vertrauendes Gebet mündet: "Du hast mich doch durch Dein Leiden erlöst, solche Mühe darf doch nicht vergeblich sein." Ich verstehe die besondere, wohl religiös-musikalische Einstellung Mozarts zu diesem Satz, weil er das Persönliche der Beziehung zu Gott so stark hervortreten lässt, die Möglichkeit der liebevollen Milde des vorher als unerbittlich streng geschilderten Richters innig darstellt, dies besonders an zwei Stellen: "Der Du Maria-Magdalena begnadigt hast, lass auch mich hoffen" (Takt 83-93) und "Lass mich zu deiner Rechten bei den Schafen sein" (Takt 116 - Ende).

Im Confutatis, das von vornherein die Gegenüberstellung: Alle - Ich beinhaltet, wird die innig persönliche Beziehung zu Gott im letzten Satz "Sei bei mir, wenn ich sterbe!" sowohl harmonisch, als auch in einer sicher vertrauensvollen musikalischen Textausdeutung hervorgehoben. Hier höre ich Mozart selbst, für sich selbst sprechen, mit aller ihm zu Gebote stehenden bewegenden Eindringlichkeit, wie ein krankes Kind, das vertrauensvoll seine Mutter ansieht, - und die Angst schwindet.

Quelle: Nikolaus Harnocourt, gefunden im Web in einem Dokument der »Education Group«, Linz

Track 6: Sequenz Nr.4 Recordare


TRACKLIST

Wolfgang Amadeus Mozart:

Requiem d-moll KV 626

01. I. Introitus · Requiem (Chor, Sopran)                               05:19
02. II. Kyrie (Chor)                                                    02:55
03. III. Sequenz · Nr.1 Dies irae (Chor)                                01:53
04. III. Sequenz · Nr.2 Tuba mirum (Sopran, Alt, Tenor, Bass)           03:42
05. III. Sequenz · Nr.3 Rex tremendae (Chor)                            02:40
06. III. Sequenz · Nr.4 Recordare (Sopran, Alt, Tenor, Bass)´           05:51
07. III. Sequenz · Nr.5 Confutatis (Chor)                               02:44
08. III. Sequenz · Nr.6 Lacrymosa (Chor)                                03:08
09. IV. Offertorium · Nr.1 Domine Jesu (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass) 04:05
10. IV. Offertorium · Nr.2 Hostias (Chor)                               04:34
11. V. Sanctus (Chor)                                                   01:51
12. VI. Benedictus (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass)                     05:56
13. VII. Agnus Dei                                                      02:54
14. VIII. Communio · Lux Aeterna (Chor, Sopran)                         06:03

                                                       Gesamtspielzeit: 53:14
Irmgard Seefried, Sopran
Gertrude Pitzinger, Alt
Richard Holm, Tenor
Kim Borg, Bass

Wiener Staatsopernchor
Wiener Symphoniker
Eugen Jochum

Aufnahme: 1955, Stephansdom, Wien
(P) 1956

Ein Amerikaner beginnt zu malen



Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler

James Abbott McNeill Whistler: Das Weiße Mädchen:
Symphonie in Weiß Nr. I, 1862, Öl auf Leinwand,
214,7 x 108 cm, National Gallery of Art,
Sammlung Harris Whittemore, Washington
Whistler hielt auf Stil - im Leben, in den Briefen und in der Malerei. Sein Sinn für öffentliches Wirken und seine nachdrückliche Art wiesen ihm bei der Verteidigung der modernen Malerei eine hervorragende Rolle zu. Am besten stellt man sich den Maler vor, wie er neben seinem Werk steht, bewaffnet mit dem Malerpinsel, mit angespannter Aufmerksamkeit und der ihm eigenen Begabung für ätzende Bemerkungen, aber auch poetische Redewendungen, auf deren Konto noch immer ein Teil seines Ansehens zurückgeht - seine berühmteste Streitschrift trägt den Titel »Die feine Art, wie man sich Feinde schafft«.

James Abbott McNeill Whistler ist in vielerlei Hinsicht ein Vorläufer. Sogar das Stigma des Märtyrers zu tragen, war ihm zu Lebzeiten auferlegt: Mit den Impressionisten teilte er die Zurückweisung durch den Salon und die leidenschaftlichen Angriffe der Kritiker. Späte Anerkennung erfuhr er zunächst im Ausland, Bewunderung aber zollte ihm die intellektuelle Avantgarde seiner Zeit: Zu seinen Freunden zählten Charles Baudelaire und Stephane Mallarmé, Gustave Courbet und Dante Gabriel Rossetti, der Graf Robert de Montesquiou und Oscar Wilde. Seine Nocturnes inspirierten den Musiker Debussy, und Züge seiner Persönlichkeit finden sich in dem Maler Elstir in Marcel Prousts Roman wieder. […]

Whistler wurde [1834] in eine alteingesessene amerikanische Familie schottischer und irischer Abstammung hineingeboren. Sein Vater, George Washington Whistler, war ein überaus erfolgreicher Ingenieur, Absolvent der Militärakademie von West Point, und konnte als Prototyp des kultivierten Yankee-Weltenbummlers gelten. Seine Mutter, Anna Matilda McNeill, war George Washington Whistlers zweite Frau, eine fromme Protestantin aus den Südstaaten. Ihre Bedeutung für Whistlers Leben kommt in dem Umstand zum Ausdruck, daß er ihren Mädchennamen seinem Namen hinzufügte. Durch seine Familie hatte er Anteil an einer provinziellen, militärischen und puritanischen Tradition, von der sein übersteigertes Ehrgefühl, sein ironischer und manchmal frecher Geist sowie die Uberzeugung, einer imaginierten Ritterschaft anzugehören, abzuleiten sind. Das ließ in ihm eine etwas anachronistische, idealisierte Sicht der Welt und der Menschen heranreifen, die sich in seinen Gemälden spiegeln sollte. Er war ein Starrkopf, voll rassischer Vorurteile - die allerdings im Lauf der Zeit schwächer wurden - und trotz vieler Liebschaften ein Frauenfeind. Er kultivierte eine unverschämt perverse Zweideutigkeit und jenen Exhibitionismus, der der Zeit zu eigen war. […]

Er hatte Henri Murgers »Leben der Boheme« gelesen, eine Darstellung des - aus amerikanischer Sicht besonders exotischen - Lebens von Kunststudenten und Arbeiterinnen in Paris, und er beschwor seine Familie ihn ziehen zu lassen. Am 3. November 1855 traf Whistler in Paris ein, mit ganzen 355 Dollars in der Tasche, und nie wieder sollte er den Boden der Vereinigten Staaten betreten.

James Abbott McNeill Whistler: Am Klavier, 1858. Öl auf Leinwand,
67 x 91 cm Taft Museum, Cincinnati, Ohio. Legat Louise Taft Sempie
Zwischen den Präraffaeliten und Courbet

Der Maler und Essayist Jacques-Emile Blanche - ein mittelmäßiger Maler, aber bemerkenswerter Essayist - erinnert sich im Jahre 1905:

»Unter meinen ältesten Erinnerungen höre ich noch, wie der Name Whistler genannt wird, und zwar von den Leuten, die Fantin-Latour rund um Manet und das Porträt Delacroix' versammelt hat. Ganz hinten im Atelier der Rue des Beaux-Arts war die Hommage à Delacroix zu sehen, auf der sich ein junger Geck, eingezwängt in seinen langen Gehrock, die schwarzen Haare gekräuselt, mit einer weißen Locke auf der Stirn, spöttisch lächelnd, ein Monokel ins Auge kneifend, dem Betrachter zuwendet... Dieser seltsame Mensch beschäftigte mich lange... Der junge Whistler war ein amerikanisches Original ... nach einem glänzenden Einstieg verschwand er rasch von der Bildfläche ... «

Das war ein etwas oberflächliches und voreiliges Urteil. Einige Monate bevor Fantin seine Hommage à Delacroix malte, schrieb Baudelaire in einem nicht signierten Artikel der »Revue anécdotique« vom 2. April 1862, der fünf Monate später im »Boulevard« nachgedruckt wurde:

»Vor kurzem hat ein junger amerikanischer Künstler, Monsieur Whistler, in der Galerie Martinet eine Folge feiner, frisch improvisierter und inspirierter Radierungen ausgestellt, welche die Themseufer darstellen, ein großartiges Gewirr von Tauen, Rahen, Seilen, ein Chaos von Nebel, brennenden Öfen und aufsteigenden Rauchspiralen, die tiefe, verworrene Poesie einer Hauptstadt von gewaltigen Ausmaßen ...«

Whistler trat seinen Aufenthalt in Paris 1855 an. Im Jahr danach schloß er sich dem Atelier Charles Gleyres an, eines Schweizers; der auf wuchtige allegorische und mythologische Szenen spezialisiert war. Obwohl er in der akademischen Tradition malte, war Gleyre ein gefragter Lehrer: Er vermittelte seinen Schülern eine solide Grundlage und ermutigte sie, ihren eigenen persönlichen Stil zu finden. Es wurde eigentlich kein Unterrichtsgeld eingehoben; die Schüler mußten nur für die Miete des Ateliers und die Modelle aufkommen. Auf diese Art wurde Gleyres Schule zu einem Sammelbecken junger und bedürftiger Künstler mit unabhängiger Geisteshaltung.

James Abbott McNeill Whistler: Straße in Saverne, 1858
Kupferstich, II/V, 20,8 x 15,7 cm,
Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution Washington
Whistler fühlte sich in der Pariser Boheme, von der er auf der anderen Seite des Atlantiks geträumt hatte, sofort zu Hause. Seine ausgefallene Kleidung, sein häufiger Wohnungswechsel, seine turbulenten Affären - eine seiner Geliebten war im Quartier Latin als die »Tigerin« bekannt -, sein Charakter, der zwischen Streitsucht und Liebenswürdigkeit hin und herschwankte, ließen ihn rasch den ihm gebührenden Platz unter den Dandies von Paris einnehmen. Um etwas Geld zu verdienen, übernahm er Aufträge für Kopien aus dem Musée du Luxembourg und dem Louvre, wo er insbesondere Velásquez bewunderte, den er schon in der Eremitage für sich entdeckt hatte und um dessen Werke zu sehen er 1857 zur Kunstschau nach Manchester gefahren war. Ging Whistler das Geld aus, so begab er sich auf einige Zeit zur Familie seiner Schwester nach London, was ihm den Besuch der Nationalgalerie und der anderen englischen Museen erlaubte. In dieser Zeit war es auch, daß ihn Felix Bracquemond in die Kunst der japanischen Holzschnitte einführte. Deren großer Einfluß auf ihn sollte sich später erweisen.

Im Jahre 1858 bringt Whistler die erste Serie von Radierungen heraus, die er auf einer Reise nach Luxemburg, ins Elsaß und ins Rheinland angefertigt hat. Er widmet sie seinem Schwager Seymour Baden, bei dem er anläßlich seiner Englandaufenthalte seine Technik als Graveur vervollkommnet hatte. Er nennt die Serie Zwölf Stiche nach der Natur, sie ist aber auch unter der Bezeichnung Französische Suite bekanntgeworden. Die Stiche erlebten ihren Erstdruck in Paris in der Rue Saint-Jacques bei Auguste Delatre, dem Drucker der Maler von Barbizon, und wurden im nachfolgenden Jahr auch in London ediert. Sie zeigen Landschaftsansichten und lokale Typen; aber auch die bezaubernde Fumette, die »Tigerin« aus dem Quartier Latin (eigentlich hieß sie Héloise), tritt in ihnen auf. […]

Zur selben Zeit machte Whistler die Bekanntschaft Fantin-Latours, der im Louvre Veroneses Hochzeit zu Kana kopierte. Fantin-Latour und Whistler waren beide Bewunderer Courbets, und das brachte sie einander näher. Fantin führte Whistler in die Gruppe der Realisten im Café Moliere ein, von denen einige auf der Hommage à Delacroix zu sehen sind, und interessierte ihn für die Theorien seines Lehrers Lecocq de Boisbaudran über die Schulung des visuellen Gedächtnisses.

James Abbott McNeill Whistler: Brücke und Kirche von Chelsea,
 1870-1871, Kaltnadelradierung, VI/VI, 10,2 x 16,7 cm,
Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution Washington
Wenn man die Gegenstände gründlich und eingehend betrachte, so dozierte der Meister in seiner enervierenden methodischen Art, könne man sie wirklichkeitsgetreu aus dem Gedächtnis abbilden. Lecocqs Lehrgang an der Ecole des Beaux-Arts war schlecht besucht, während das Atelier Gleyres wegen der dort herrschenden Freiheit sehr gefragt war. Den größten Zulauf jedoch verbuchte - trotz seiner maßlosen Eitelkeit - Thomas Couture. Seine sarkastischen Bemerkungen über Eugène Delacroix konnten selbst einen Schüler wie Manet nicht davon abhalten, dem damals schon bejahrten, aber trotz seines Ruhmes zurückgezogen lebenden Meister die Reverenz zu erweisen, und später brachte Fantin auch Whistler auf die Place Fürstemberg.

In jenem Winter entsteht Whistlers ausgezeichnete Skizze des im Bett überraschten vollständig bekleideten Fantin: der Kälte wegen eingemummt in einen Schal, auf dem Kopf den Zylinder, aber im Begriff zu zeichnen. Ein köstlicher Schnappschuß, von Whistler mit der Legende versehen: »Fantin im Bett liegend, in Verfolgung seiner Studien, unter schwierigen Bedingungen«. Whistler, so vermerkt Léonce Bénédite, bewunderte damals an dem Freund »seine Einfachheit und seine Weite« sowie »die schönen und frischen Farben, die ihm eigen sind«. […]

Im November 1858, als sich Whistler anläßlich einer seiner Londonfahrten bei den Hadens aufhält, überredet er seine Halbschwester Deborah und ihre Tochter Annie, ihm für Am Klavier Modell zu sitzen, sein bislang anspruchsvollstes und bestes Gemälde. Sooft er kam, versuchte ihn die junge Frau an London zu binden, aber er genoß das Pariser Leben viel zu sehr, als daß er darauf eingegangen wäre. Zu jener Zeit ließ sich eine künstlerische Karriere nur in Paris machen. Im Januar 1859 brachte Whistler Am Klavier nach Paris. Es ist ein gut komponiertes Werk und nicht unähnlich den intimen Interieurs Fantins aus derselben Schaffensperiode; man kann es auch mit Degas' Familie Bellelli in Verbindung bringen, die freilich in ihrem völligen Bruch mit den »gestellten« Porträts der klassischen Tradition, in der Haltung der Personen weitaus wagemutiger ist; eine viel stärkere Abbildung des wirklich »Gesehenen«.

James Abbott McNeill Whistler: Das Lokal »Adam and Eve« in Old Chelsea,
 1879, Kupferstich und Kaltnadelradierung auf japanischem Papier, II/II,
17,3 x 30,2 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Schenkung Inco Limited
Im Vergleich dazu wirkt Whistlers Am Klavier zahm, aber die Harmonie aus Weiß, Grüngrau und Grauocker ist von ausgesuchtem Raffinement und kontrastiert reizvoll mit den ausgedehnten glatten Flächen von Deborahs schwarzem und Annies weißem Kleid sowie mit dem Kastanienbraun des Teppichs. Die einzige, aber einschneidende Neuerung auf dem Bild besteht darin, daß die Stiche an den Wänden in antinaturalistischer Manier zu drei Vierteln beschnitten sind, was ohne Zweifel dem Einfluß japanischer Holzschnitte zuzuschreiben ist. Ein solches Konglomerat aus Altem und Neuem war kennzeichnend für die Experimente der »Jungen Realisten«, die Akademie aber wußte es keinesfalls zu würdigen, und Am Klavier wurde die Aufnahme in den Salon von 1859 verweigert - ein Schicksal, das es mit den Beiträgen von Fantin, Legros und Ribot teilte, die gleichfalls der Komplizenschaft mit Courbet bezichtigt wurden.

Ein anderer Schüler des Meisters des Realismus, François Bonvin, schlug vor, einige der zurückgewiesenen Werke in seinem Atelier in der Rue Saint-Jacques auszustellen, und gewann Courbet zu einem Besuch der Schau. Dieser war ganz besonders vom Beitrag Whistlers angetan, und er beglückwünschte den Schöpfer des Gemäldes auf das wärmste. Die Ausstellung bei Bonvin vermochte eine Anzahl junger Maler in ihren Bann zu ziehen, denen die Abbildung der zeitgenössischen Wirklichkeit kein geringeres Anliegen war als - in ihren subtilen Abstufungen wie in ihren Kontrasten - die Vorherrschaft der Farbe über das graphische Element. Das Interesse, das Courbet an ihm zeigte, machte auf Whistler solchen Eindruck, daß er nach Ornans pilgerte, wo der große Mann aufgewachsen war und die Inspiration zu den meisten seiner Hauptwerke empfangen hatte. Uberwältigt kehrt er zurück, aber die Zurückweisung des Klavier-Gemäldes durch den Salon hatte ihn verbittert (obwohl zwei Zeichnungen angenommen und ausgestellt wurden), und er beschloß Paris zu verlassen. Im Frühjahr 1860 richtete er sich in Rotherhithe, in nächster Nähe der für sein Werk so bedeutsamen Themse, häuslich ein. […]

Als Whistler zusammen mit Fantin-Latour die Jahresausstellung der Royal Academy besuchte, um John Everett Millais' neue Arbeit zu bestaunen, sagte ihm dieser, wie sehr ihm seine Radierungen gefielen. Millais sollte ihm auch gratulieren, als in der Ausstellung des Jahres 1860 Whistlers Am Klavier Aufnahme. fand. Sollte sich London für Whistler als Erfolg entpuppen? Das in Paris abgelehnte Werk wird hier aufs wärmste willkommen geheißen, alle Welt bewundert es, und der Maler John Philip, ein Freund von Millais, kauft es für 30 Pfund. Deborah Haden schätzt sich glücklich, daß ihr Bruder ihrem Rat gefolgt ist, und der junge Amerikaner, dem in Paris die Anerkennung verweigert worden ist, wächst in England zum hochangesehenen Maler heran. […]

Wapping on Thames, begonnen 1860, jenes Gemälde, in dem uns zum ersten Mal Whistlers jüngste Eroberung, sein Modell Joana Hiffernan, eine rothaarige Schönheit aus Irland, begegnet, läßt einen Sinn für Atmosphäre und Licht erkennen, der nicht weit von den Gedankengängen Monets und Frederic Bazilles zur selben Zeit entfernt ist: den Realismus mit der Unmittelbarkeit der Plein-air-Malerei zu verbinden. Die Figuren sind in den Vordergrund hingesetzt, ein auffälliger Pfosten stützt das Balkondach ab, und der Hintergrund gibt den Blick auf den Schiffsverkehr auf der Themse frei.

James Abbott McNeill Whistler: Die Rialto-Brücke,
1880, Kupferstich und Kaltnadelradierung,
 II/II, 29,3 x 20 cm, National Gallery of Art,
Washington, Schenkung Mr. und Mrs. J. Watson Webb
Im September 1861 reist Whistler nach Frankreich, und im November zieht er mit Jo zurück nach Paris, wo er seine Zelte am Boulevard de Batignolles aufschlägt. Hier steht ihm Jo Modell für seine Symphonie in Weiß Nr. 1: Das Weiße Mädchen: eine junge Frau, die auf einem ausgebreiteten Wolfspelz steht und ein weißes Kleid trägt, vor einem ebenfalls weißen Hintergrund. Die Blume, die sie in der Hand hält, setzt das Bild in bezug zu Rossetti und zur Bewegung der Präraffaeliten, und die gezügelte Uppigkeit des Gemäldes spiegelt Whistlers Bewunderung für Velásquez und das Goldene Zeitalter der spanischen Malerei wider. David Park Curry vergleicht die Symphonie in Weiß Nr. 1 in seinem Katalog mit Antoine Watteaus Gilles:

»Die eine, überaus frappierende Parallele zwischen den beiden Gemälden in ihrer visuellen Wirkung ist die: Jeder der beiden Künstler schuf eine merkwürdig einsame Gestalt, die ein wenig eingeebnet scheint und sich vom Hintergrund unangenehm abhebt. Beide Künstler unternahmen eine Gewaltanstrengung, um die Schattierungen des Lichtes einzufangen, das auf einem ganz in Weiß gehüllten Modell spielte.«

Und doch wurde dieses Gemälde, das in der Entwicklung von Whistlers ästhetischem Denken einen Eckstein bildet, für die Ausstellung des Jahres 1862 von der Royal Academy zurückgewiesen.

Auf der Fahrt nach Spanien, wohin es die beiden Liebenden zog, wurde an der baskischen Küste im Südwesten Frankreichs haltgemacht, und Whistler malte dort einige Seestücke voll Kraft und Leidenschaft. In einem Brief an Fantin jedoch schrieb er:

»Du hast entschieden recht, die Freilichtmalerei soll man bei sich zu Hause betreiben ... Da ist ein Augenblick, und schon ist er auf immer entflogen. Man schlägt einen wahren und reinen Ton an, man fängt ihn im Fluge ein, wie man einen Vogel abschießt. Und das Publikum verlangt Vollkommenheit.«

Getrieben wie ein Nomade zog Whistler im März 1863 wieder um, in ein Haus in Chelsea, Lindsey Row 7, in der Nähe der alten Battersea Bridge. Im April fuhr er mit Legros nach Holland, um Rembrandts Radierungen zu studieren. Seine eigenen Radierungen brachten ihm bei einer Ausstellung in Den Haag eine Goldmedaille ein. In Paris unterbrach er die Reise, um seine Freunde wiederzusehen, aber er war mittlerweile zum Londoner geworden. Er verkehrte in den Kreisen der Präraffaeliten, mit Rossetti, Burne-Jones, William Morris und dem Dichter Swinburne, den er Manet vorstellte, er zeigte sich in den Klubs und Salons, hofierte die Damen und weckte den Neid der Snobs, indem er chinesisches Porzellan und japanische Holzschnitte sammelte, welche Mode er in London einführte. Auch durch seine ausgefallene Kleidung, seine spitzen Bemerkungen, seine Lausbubenstreiche und seinen eigenwilligen Geschmack begann er auf sich aufmerksam zu machen.

James Abbott McNeill Whistler: Das kleine weiße
Mädchen: Symphonie in Weiß Nr. II, 1864,
Öl auf Leinwand, 76,5 x 51,5 cm,
Tate Gallery, London.
Skandal und Ruhm

Dem Weißen Mädchen wird der Eintritt in den Salon von 1863 ebenso verwehrt wie dem Frühstück im Freien von Manet. Es ist nicht das erste Mal, daß die Jury eine solche Feindseligkeit gegenüber der modernen Malerei an den Tag legt; aber dieses Jahr ist die Anzahl der abgewiesenen Werke außergewöhnlich hoch, und die Künstler sind wütend. Die Proteste sind so heftig, daß Napoleon III., »von dem Wunsche beseelt, die Öffentlichkeit über die Berechtigung dieser Klagen selbst befinden zu lassen«, die Ausstellung der nicht zugelassenen Werke anordnet. 781 Gemälde sind in diesem »Salon des Refusés« zu sehen, darunter Werke von Fantin-Latour, Bracquemond, Henri Harpignies, Johan Barthold Jongkind, Camille Pissarro, Legros, Manet und Whistler. Unter den im Katalog nicht genannten Malern befindet sich auch ein Unbekannter namens Paul Cézanne.

Manet und Whistler sind das Gespött des Publikums, beide aus denselben Gründen: Nachlässige Ausführung, »Gemeinheit« des Gegenstandes, Mittelmäßigkeit des Entwurfs, Mißachtung der Ordnung der verschiedenen Ebenen wird beiden ebenso vorgeworfen wie ein Gebrauch der Farbe, der - anstatt die Formen zu konturieren - die Flächigkeit noch unterstreicht.

Die Weiße Dame (so die Bezeichnung im Katalog), die besonders schlecht aufgenommen wurde, war mit Absicht in die Nähe eines der Ausgänge gehängt worden, so daß sie nicht zu übersehen war. Zola erzählt in seinem Buch »L'Œuvre«, wie »die Leute einander anstießen, sich vor Lachen bogen und sich vor dem Bild beständig Gruppen bildeten, die sich das Maul zerrissen«. Zusammen mit dem Frühstück im Grünen ist Whistlers Beitrag in der Tat der große Heiterkeitserfolg, aber auch Hauptgegenstand von Ekel und Entsetzen, außer für Baudelaire, der das Bild, wie einem Brief Fantins an Whistler nach Amsterdam zu entnehmen ist, »bezaubernd, absolut exquisit« findet: »Legros, Manet, Bracquemond, De Balleroy und ich glauben, daß es ein sehr gutes Bild ist«, schreibt Fantin. »Wir finden die Weißtöne superb, und aus der Entfernung (das ist die wahre Probe aufs Exempel) sehen sie erstklassig aus. Courbet nennt Dein Bild eine Offenbarung ...«

James Abbott McNeill Whistler: Palais, Brüssel,
1887, Kupferstich und Kaltnadelradierung,
I/II, 21,7 x 13,8 cm, National Gallery
of Art, Washington, Sammlung Rosenwald
Der Kritiker Fernand Desnoyer stimmt in seinem Buch »Der Salon der Refuses - Die Malerei im Jahre 1863« mit Courbet darin überein, daß das Weiße Mädchen von »geisterhafter Gegenwart« sei und eine Spiritistin oder ein Medium abbilde; Jules-Antoine Castagnary hingegen meint, Whistler habe eine junge Frau am Morgen nach der Brautnacht dargestellt, die »sich fragend ansieht und mit Verwunderung das Schwinden der Jungfräulichkeit vom Vorabend eingesteht«. Die Ausdrücke »Offenbarung« und »Vision« kehren immer wieder, und die arme Jo findet sich von der Kritik mit dem »irren Blick der Ophelia« bedacht. Théophile Thoré-Burger findet »im Aussehen dieser Frau etwas schwer Bestimmbares von Goya, ja fast von Velásquez«.

Paul Mantz und Ernest Chesneau waren von Manets Frühstück verstört (Mantz hielt es für krankhaft), schätzten aber den Beitrag Whistlers. Chesneau rühmte an ihm etwas, das er »eine romantische Vorstellung von Traum und Poesie« nannte. Whistler hätte ihm dasselbe antworten können, was er zuvor schon einem Londoner Kritiker entgegengehalten hatte: »Mein Gemälde stellt nur eine weißgekleidete Frau dar, die vor einem weißen Vorhang steht.«

Das Weiße Mädchen wird von vielen als eine etwas konstruiert wirkende Wiederkehr der Romantik angesehen, als Übergang vom Naturalismus zum Symbolismus, vor allem aber als eine glänzende malerische Leistung, die Bewunderung verdient. Mantz hat die Zugehörigkeit des Gemäldes zu einer französischen Tradition der Erprobung von Weiß-auf-Weiß-Wirkungen konstatiert, aber Whistler verband sie mit anderen Absichten wie etwa der Einführung der präraffaelitischen Femme fatale, und er schuf ein Gemälde mit rätselhaften und zauberischen Zügen. Hier setzt eine neue, zunehmend subjektive Einstellung gegenüber der Natur ein, eine Art halluzinatorischen Ästhetizismus, der die Schriftsteller und Dichter in seinen Bann ziehen sollte. Offenkundig näherte sich Whistler der als »imaginativ« bezeichneten Position Baudelaires an (als Gegenpol zur »positivistischen«); einer traumartigen Auffassung von Gegenständen, die dem Alltag entnommen werden. Whistlers Wirklichkeit steht dem Traum näher als dem Leben.

James Abbott McNeill Whistler: Harmonie in Blau und Silber: Trouville,
1865, Öl auf Leinwand, 50 x 76 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Immer enger wird seine Beziehung zu Rossetti, den er im Juli 1862 kennengelernt hat. Rossetti ist einer der wenigen Freunde, mit denen er später nicht brechen wird. Es stimmt, daß ihn Rossetti und mit ihm die Mehrzahl der Künstler und Persönlichkeiten aus dem Kreis der Präraffaeliten - für einen großen Erneuerer der Malerei und einen Mann mit großer Zukunft hielt. Whistler lud Rossetti ein, sich zusammen mit Fantin-Latour und Legros an einer Gemeinschaftsausstellung zu beteiligen, und bat Fantin, Rossetti in sein ehrgeiziges Erinnerungsgemälde an den im Jahr zuvor verstorbenen Delacroix aufzunehmen. Die Hommage à Delacroix wurde im Salon des Jahres 1864 günstig aufgenommen. Zusammen mit Whistler und Legros war Fantin Mitglied der »Gesellschaft der Drei«, und Whistler freute sich über den Erfolg Fantins, obwohl es ihn schmerzte, daß Rossetti in das Gemälde nicht Eingang gefunden hatte. Zur selben Zeit ersetzte Whistler, höchstwahrscheinlich auf Veranlassung Rossettis, seine Signatur durch das berühmte Schmetterlingsmotiv, das - die Initiale W bewahrend - Ausdruck seines Nomadentums, aber auch seiner Vorliebe für die sichtbare Oberfläche der menschlichen Existenz sein sollte. Rossetti und Whistler teilten miteinander auch die Begeisterung für japanische Holzschnitte sowie für weißblaues chinesisches Porzellan.

Whistlers Haus in Chelsea war bald mit orientalischen Gemälden, Stichen, Möbeln, Fächern und Porzellan angefüllt. Seine Mutter, die der Bürgerkrieg aus den Vereinigten Staaten vertrieben hatte, nahm bei ihm dauernden Aufenthalt. Sein Haus wurde zum bevorzugten Treffpunkt von Künstlern, Literaten, Dichtern, Musikern, Sammlern und anderen Ästheten aus Paris und London. So begann die betrübliche Konfusion von Whistler als Künstler und Whistler als schillernder Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. […]

Als in der Jahresausstellung der Royal Academy von 1864 sein Landschaftsbild Wapping on Thames gezeigt wurde, schrieb der Kritiker der »Times«: »Wenn Velásquez unseren Fluß gemalt hätte, so hätte er es auf diese Art tun müssen.« Das war gewiß ein Kompliment, aber von der Intensität eines Keulenschlags, von dem man sich nicht leicht wieder erholt. Ein ähnlicher Triumph ereilte im Jahr danach Das kleine Weiße Mädchen, das auch Symphonie in Weiß Nr. 2 genannt werden sollte. Den Dichter Swinburne inspirierte es zu dem Gedicht »Vor dem Spiegel«, aus dem Whistler zwei Zeilen entnahm, um sie als Inschrift auf dem Rahmen anzubringen:

Entfallne Rose, liegt meine Hand
schneeweiß auf weißem Schnee und sorgt sich nicht.
[…]

James Abbott McNeill Whistler: Meer und Regen, 1865, Öl auf Leinwand,
 50,7 x 72,6 cm, University of Michigan Museum of Art,
 Legat Margaret Watson Parker
Warum habe ich nicht bei Ingres studiert?

Im Herbst 1865 sind Whistler und Jo in Trouville, dem fashionablen Seebad, wo Courbet, umgeben von einem Publikum titelbehängter Feriengäste und von diesen betörter schöner Frauen, »die Natur in ihrer Natürlichkeit« malt. Courbet ist für die fremdartigen Reize der schönen Irin nicht unempfänglich. Der Amerikaner und der Franzose aus der Franche-Comté malen gemeinsam Seestücke; dieser schreibt recht herablassend an seinen Vater: »Der Maler Whistler ist hier mit mir, er ist ein Engländer (sic!), der mein Schüler ist«, und malt zwei Porträts der schönen Jo.

Die Weite, der helle graue Himmel und das Wechselspiel von Licht und Schatten sind für Whistler eine Quelle neuer Anregungen. Seine mit breiten horizontalen Pinselstrichen auf die Leinwand gebrachten Seelandschaften unterscheiden sich von der späteren Sichtweise der Impressionisten sehr stark, aber andererseits nehmen sie durch die Breite der Perspektive und durch die Bedeutung, die sie fern aller Künstlichkeit und allen Schnörkeln dem Licht beimessen, den Impressionismus vorweg. Degas bewundert sie; sie sind, wie er sich über seine eigenen Landschaften ausdrückt, »Zustände des Auges«.

Whistler schafft eine Folge von vier außergewöhnlichen Seestücken, von denen das erste, Harmonie in Blau und Silber, Trouville, im Vordergrund eine kleine Figur zeigt, die ohne Zweifel Courbet darstellt. Der Maler steht am Ufer und blickt auf die See hinaus, so wie sich Courbet 1854 in seinem Gemälde Künstler, das Mittelmeer grüßend selbst abgebildet hat. Mit der Woge (Montclair Art Museum, New Jersey), mit Trouville (Art Institute, Chicago) und Meer und Regen zählt es zu den zartesten und stärksten Impressionen dieser fast winterlichen Begegnung Whistlers mit dem unermeßlichen Meer. Courbets Einfluß macht sich vor allem im rauschenden Rhythmus, in der Bewegung und in der synthetischen Auffassung des Raumes bemerkbar. Das war schon in den beiden schönen Landschaften zu erkennen, die er im Jahr zuvor gemalt hatte, in Chelsea im Winter (Privatbesitz, Großbritannien) und in Battersea, Ansicht von Lindsey House aus (Hunterian Museum, Glasgow). Man verspürt in ihnen den Hauch des Fernen Ostens, und zwar durch die Verkürzung der Tiefendimension und durch subtile Abstufungen in der Wirkung der Atmosphäre, die der Harmonie neutraler Farbtöne zu verdanken sind. Den Vordergrund des Battersea-Bildes nehmen drei Gestalten mit japanischen Zügen ein, die wie eine Leiter in diese Landschaft hineinführen, die in Nebel- und Wasserschleiern versinkt.

James Abbott McNeill Whistler: Wapping on Thames, 1861-1864,
 Öl auf Leinwand, 72,3 x 102,2 cm,
National Gallery of Art, Washington, Sammlung John Hay Whitney.
Diese Seestücke sind zweifellos die beredtesten und gelungensten Beispiele für den Einfluß Courbets, gesteigert durch jenen Sinn für Lichteffekte und für die Bewegtheit der Wellen und des Himmels, den Whistler in jener Zeit mit Pissarro, Renoir und insbesondere Monet gemeinsam hat. Sie alle haben von dem Meister des Realismus viel gelernt: die Präparierung des Bilduntergrundes mit brauner Farbe (nur Monet bevorzugte die weiße Leinwand), um die Farbmassen besser hervortreten zu lassen; den ausgewogenen Rhythmus im Sinne des »breiten Prinzips«, das erst neulich Boudin so beeindruckt hat, als er mit Courbet in Le Havre malte; den selbstbewußten und kraftvollen Pinselstrich; und schließlich die von Courbet zur Schau gestellte außergewöhnliche Sicherheit im richtigen Sehen und im mutigen Malen. Die meisten Seestücke Whistlers aus dieser Zeit haben nur einen dünnen Farbauftrag, und seine dünnen und durchscheinenden Schichten unterscheiden sich deutlich von der stark auftragenden Messertechnik Courbets. Auch organisierte er den Raum nach Proportionen, die er von japanischen Künstlern gelernt hatte.

Das Meer, die Flüsse, die Häfen, die Schiffe - die Symbole des Nomadenturns, die »andern Orte«, die Baudelaire feierte - haben Whistler zeitlebens inspiriert. Gleich nach seiner Ankunft in London hat er sich für einen Wohnsitz in Chelsea entschieden, weil ihn das Volksleben in den Docks und die kleinen Straßen, die zur Themse hinunterführen und die er in zahllosen Veduten verewigen sollte, unwiderstehlich anzogen. Er hielt aber mit seinem Mißtrauen gegenüber der Natur nicht hinterm Berg; wir erinnern uns jener Formulierung in dem Brief an Fantin-Latour, wonach man »die Plein-air-Malerei bei sich zu Hause praktizieren« solle. Für Whistler war eine Landschaft nur eine Sinneswahrnehmung, und anders als Courbet und die Impressionisten sollte er der von ihm abgebildeten Natur niemals eine überragende Bedeutung beimessen. […]

Die Natur, welche die Impressionisten mit solcher Hingabe an Ort und Stelle beobachteten und studierten, war das Licht selbst; Whistler hingegen interessierten bloß die Wirkungen, die dieses Licht hervorrief - der Nebel, der Regen, das verhangene Licht der Sonne, Arrangements, Symphonien, Harmonien und Variationen. […]

Trotz dieser Bewegung weg vom Realismus kehrte Whistler der Natur niemals den Rücken zu, und sein Verhalten und seine Wortmeldungen zur Plein-air-Malerei sollten im übrigen stets voller Widersprüche bleiben. Um es mit den Worten Katharine Lochnans zu sagen:

»Er wies den Realismus für eine Kunst, die zwar auf der Natur gründete, aber von Schönheit, Vorstellungskraft und künstlerischem Temperament bestimmt war, zurück. Er hatte begonnen, seine Kompositionen und Farbzusammenstellungen im Kopf auszuformulieren.«

Quelle: Pierre Cabanne: Whistler. [Übersetzt von Wolfgang Bahr] Gondrom, Bindlach 1993, ISBN 3-8112-1042-4. Auszüge aus den Seiten 5 bis 43

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7. November 2014

Johann Heinrich Schmelzer: Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (Nürnberg, 1664)

Der Komponist und Violinist Antonio Bertali, geboren im März 1605 in Verona, kam vermutlich 1624 nach Wien, um dort Hofmusiker zu werden. 1649 erhielt er die Stelle des Hofkapellmeisters, die er bis zu seinem Tode 1669 innehatte. Vor allem durch seine Opern, Oratorien und Kantaten sorgte Bertali in Wien für die Verbreitung eines neuartigen venezianischen Stils, der auf dramatischen Affektausdruck und klangliche Effekte zielt. Sein Schaffen umfasst neben Opern und weltlichen Vokalwerken vor allem geistliche Werke wie Oratorien, Messen, Requiem- und Te-Deum-Vertonungen, Vespern, Litaneien usw., sowie zahlreiche Instrumentalkompositionen und zwei theoretische Traktate (Instructio musicalis, Sequuntur regulae compositionis).

Das eingespielte Stück Bertalis trägt den Titel Chiacona a violino solo. Kompositionstechnisch folgen Chaconnen ebenso wie Passacaglien einem einfachen Prinzip: Ein zu Beginn vorgestelltes Thema im Baß - oft kurz, geradtaktig und harmonisch nicht allzu komplex - durchzieht das gesamte Stück wie ein roter Faden, indem der Komponist es nach Lust und Laune beliebig oft wiederholt. Die satztechnische Kunst besteht ausschließlich darin, innerhalb so strenger, selbstgewählter Grenzen für die Gestaltung der Oberstimme ein Maximum an musikalischer Phantasie aufzubringen, das heißt, immer neue Figurationen, Ornamente oder Variationen zu erfinden, die über die Eintönigkeit der Begleitstimme buchstäblich hinweghören lassen. Daß offenbar nicht jeder Tonsetzer dieser Aufgabe gewachsen war, um der Monotonie, die Chaconne und Passacaglia latent zu eigen ist, etwas entgegenzusetzen, darauf weist noch im 18. Jahrhundert der Hamburger Musikkritiker Johann Mattheson hin:

»Man weiß, wie leicht die Ersättigung den Eckel und Abscheu gebieret, und wer diese Gemüthsbewegung (…) aufbringen wollte, dürffte nur ein paar Chaconnen dazu bestellen, so wäre die Sache richtig« (Vollkommener Capellmeister, 1739).

Auf Bertalis Chiacona dürfte sich Matthesons Kritik freilich nicht bezogen haben, sie ist geradezu ein Musterbeispiel an kompositorischem Erfindungsreichtum: Das ostinato (der stets gleichbleibende Baß) ist volkstümlich tänzerisch und liegt nicht allein der Chaconne Bertalis zugrunde, sondern diente zahlreichen Komponisten des 17. Jahrhunderts als Vorlage für Variationen. Bertali greift den heiter unbekümmerten Charakter des ostinato zunächst in beschwingten Figuren der Solostimme auf, steigert diese jedoch zu immer rasanteren, virtuosen Passagen, die dem Solisten reiche Gelegenheit geben, seine instrumentaltechnischen Fertigkeiten unter Beweis zu stellen. Programmatische Züge nimmt Bertalis Chiacona an, wenn schnelle Tonleiterausschnitte (tirata-Figuren) an schwirrende Pfeile oder rasch repetierte Töne (bombilans-Figuren) an Schlachtengetümmel denken lassen. Beschwichtigende Kantilenen der Solovioline glätten die Wogen, stellen aber nur die Ruhe vor dem nächsten, noch turbulenteren Sturm dar, der nach Art eines echten furioso überraschend über den Hörer hereinbricht, bevor die Chaconne so ruhig und harmlos zu Ende geht, wie sie begonnen hatte - als wäre nichts gewesen.

Antonio Bertali (1605-1669), den meine Leser
 bereits im letzten Post kennengelernt haben
Es lohnt sich, die Frage nach der besonderen Beliebtheit von Chaconne und Passacaglia im 17. Jahrhundert zu stellen: Ihr Wesen sind Zyklus und Sequenz, letztlich Prinzipien des menschlichen Lebens, welche in Passacaglia oder Chaconne klingend gespiegelt werden. So verstanden werden die Variationen oder Ritornelle der Chaconne zu Episoden eines bewegten Lebens, welches bei aller Fülle seiner unterschiedlichen Befindlichkeiten doch immer auf sich selbst, den Urgrund - den basso ostinato - zurückgeworfen wird: der Mensch, die kleine Welt, ein Abbild des Makrokosmos, Passacaglia und Chaconne als musikalische Abbilder menschlichen Lebens - im Kontext dieser zutiefsr barocken Analogien erscheint die Vorliebe einer ganzen Epoche gerade für diese Gattung verständlich.

Johann Heinrich Schmelzer wurde um 1620 im österreichischen Scheibbs geboren und starb im März 1680 in Prag. Ab 1649 war der Komponist und Violinist als Kammermusiker an der Wiener Hofkapelle tätig, ab 1671 Vizekapellmeister, acht Jahre später Hofkapellmeister. Schmelzer hat entscheidend zur Ausbildung eines spezifisch süddeutschen Kompositionsstils beigetragen. Vor allem seine Instrumentalsoli wurden bis ins 18. Jahrhundert geschätzt und regelmäßig aufgeführt.

Stilistisch steht Schmelzer in der Tradition der italienischen Geigenschule eines Marco Uccellini oder Giovanni Battista Buonamente und gilt seit seiner Anstellung am Wiener Kaiserhof als Begründer der »Wiener Geigenschule«, weil er venezianische Kompositionstechniken (etwa die Form der Canzonensonata) nach Österreich importierte. Seine Sonatae unarum fidium erschienen 1664, ein Jahr bevor er als offizieller Komponist von Ballettmusiken und kayserlich angesetzter Capellmeister berufen wurde. Gerade diese Sammlung läßt verschiedene »ererbte« Stilmerkmale italienischer Provenienz entdecken: phantasievolle, technisch eindrucksvolle Figurationen über ostinaten Baßlinien, repetierte Rhythmen nach Art der Canzona, Adaptionen von Tanzsätzen (etwa Sarabande oder Gigue) sowie typisch geigerisches, oft virtuoses Passagenwerk (Dreiklangsbrechungen, Skalen, Triller, usw.).

Auf den hohen Anspruch der Sonaten verweisen bereits Titel und Dedikation, durch welche Schmelzer sich als musicus doctus, als gelehrter Musiker, in bester humanistischer Tradition auszuweisen sucht: fides meint einerseits Vertrauen oder Treue - also Loyalität dem Widmungsrräger Kardinal Carlo Caraffa gegenüber, an welchen Schmelzer seine Sonatae unarum fidium richtet. Andererseits kann fides - wie hier im Plural verwendet - auch ein besaitetes Musikinstrument bezeichnen. In dieser Bedeutung (für Lyra oder Laute) begegnet uns der Begriff etwa bei Vergil oder Horaz, deren Schriften in Gelehrtenkreisen des 17. Jahrhunderts herumgereicht und eifrig debattiert wurden. Dieses Wortspiel um die Doppelbedeutung von fides wird für das Verständnis von Schmelzers Anrede an Caraffa geradezu zentral:

Et si Unitatem Fidei requiris / non Fidei tantum / sed & Fidium exhibeo / dum hasce unarum Fidium Sonatas / Profissionis meae tesseram in publicum produco.

»Verlangt Ihr vollkommene Treue / so gebe ich Euch nicht nur einen Treue(eid) / sondern mehr als einen (auch eine Violine) / indem ich vorliegende Sonaten aus mehreren Treue(schwüren) (für eine Violine) / als Beweis meiner Kunstfertigkeit vorlege.«

Johann Heinrich Schmelzer (c.1620-1680)
Intelligente Demutsbekundungen wie die vorliegende sind im 16. bis 18. Jahrhundert keineswegs selten, schmeicheln der hohen Bildung des Empfängers und verweisen zugleich auf den Intellekt des Absenders, der sich zwar vordergründig unterwirft, gedanklich jedoch mit seinem Gönner auf eine Stufe zu stellen beabsichtigt. Eine raffinierte Geste der captatio benevolentiae, der Bemühung, sich das Wohlwollen des Höhergestellten zu garantieren. In diesem Sinne dürfte auch das verklausulierte Erscheinungsdatum der Sonaten als bewußter Ausdruck von Schmelzers eloquentia, seiner rhetorischen Brillanz, zu werten sein:

Anno qVo fIDeM soLVIt RatIsbona Caesar I.

»Das Jahr, in welchem Regensburg dem Kaiser (Leopold I.) die Treue gelobt hat.«

Faßt man die Großbuchstaben als römische Ziffern auf, ergibt sich als Erscheinungsjahr der Sonatae unarum fidium 1664.

Während des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts erklang die Violine vor allem im Ensemble, im Consort mehrerer Instrumente verschiedener Stimmlagen. Noch heute begegnen dem Besucher einer Musikinstrumentensammlung solche Consorte von Gamben, Violinen oder Blockflöten und erinnern daran, wie Musiker zusammenkamen, um Canzoni, Lieder und Tänze zu spielen, wie sie in Venedig, Paris, Antwerpen und London zu Hauf im Druck erschienen. Gleichzeitig kündigt sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts aber die Tendenz an, nicht mehr Musik »für allerley Instrumente« (Blockflören, Zinken, Streichinstrumente) zu schreiben, die ganz nach Belieben des Musikers (ad libitum) eingesetzt werden können, sondern zunehmend den jeweils eigenen Möglichkeiten einzelner Instrumente Rechnung zu tragen. Immer wichtiger als ein gleichberechtigtes Musizieren der Instrumente im Consort wird schließlich ihr Wettstreit, das heißt ihr Concert, welches einem oder auch mehreren Solisten Gelegenheit gibt, sich vor dem Hintergrund einer Begleitung durch die anderen Mitstreiter (concertare meint wettstreiten) zu präsentieren.

Die eingespielten Sonaten von Schmelzer sind Paradebeispiele dieses neuartigen Musikverständnisses und prägen die typischen Charakteristika der frühen barocken Sonata aus: langsame und schnelle, freie, quasi improvisierte und tänzerische, in Takt und Metrum gebundene Abschnitte stehen in rascher Folge hintereinander und führen dem Hörer eine bunte Palette musikalischer Ideen, spieltechnischer Effekte und emotionaler Befindlichkeiten vor.

Variatio delectat, Abwechslung ergötzt, ist aber nur ein Motto frühbarocker Musik. Als eine der septem artes liberales verbündet sich Frau Musica in dieser Zeit mit ihren Schwestern, der Rhetorik und der Poesie. Gemeinsam treten sie den Kampf an gegen die Affekte des Menschen, die ihn immer wieder gefährlich aus dem Gleichgewicht zu bringen drohen: In einer Welt, die von Fortunas Launen regiert wird, die das Glücksrad herumwirbelt, wie es ihr gefällt, regieren heute Liebe und morgen Haß, folgen Eifersucht und Schmeichelei einander auf dem Fuße. Und wenn das Leid am größten ist, schreiten die schönen Künste ein - doch nicht allein tröstend. Barocke Musik heilt den aufgewühlten, an den Wirren der Welt kranken Menschen, indem sie ihm die Schreckgespenster der Seele bewußt vor Augen stellt, ihm Zorn, Angst, Liebesglühen oder Todessehnsucht musikalisch zu Gehör bringt und ihm die Welt gespiegelt in einer Welt der Kunst präsentiert.

Kardinal Carlo Carafa della Spina (1611-1680),
 Widmungsträger von Schmelzers
"Sonatae unarum fidium"
Dort, im Reich der Töne, darf er sich dem Rausch der Gefühle gefahrlos ergeben; denn am Ende eines erbitterten Kampfes zwischen Kon- und Dissonanzen erwartet ihn oft genug ein lieto fine, das glückliche Ende, in Gestalt einer eindrucksvollen Kadenz oder des erlösenden Schlußakkordes in strahlendem Dur. Vor diesem Hintergrund erklärt sich die scheinbar so beliebige Form mancher Sonatenkomposition des 17. Jahrhunderts - auch der Sonatae unarum fidium - als geschickte rhetorische Konzeption, als ein kleines instrumentales Drama.

Im Kontext der zeitgenössischen Ästhetik ist es durchaus legitim, etwa in Schmelzers Sonata Terza eine solche Theatervorstellung en miniature zu erkennen: Der Vorhang geht auf, eine tragische Gestalt betritt die Bühne und hebt pathetisch an, ihr Leid zu klagen. Sie scheint allein und niemand ihr Klagen zu hören als die Natur ringsum, die Ariadnes Seufzen - und warum sollte Schmelzer bei seinem Protagonisten nicht tatsächlich an Ariadne, jene in der zeitgenössischen Kunst so oft dargestellte Figur der klassischen Antike, gedacht haben - als Echo zurückwirft. Das angestimmte lamento steigert sich und wird zur Verzweiflung (rasche Repetitionen, chromatische Durchgänge), scheint sich in heiterer Rückschau vorübergehend aufzulösen (Tänzerisches im Dreiertakt nach Art einer Courante), um schließlich in unerfülltem (?) Verlangen zu gipfeln (aufstrebende Figuren). Großangelegtes Passagenwerk beschließt die Sonata so pathetisch, wie sie begonnen hat.

Zwei Kompositionsprinzipien sind typisch für die frühbarocke Sonate und stehen auch in Schmelzers Sonata Terza einander gegenüber: mal steht die harmonische Grundlage im Vordergrund, garantiert die herrschende Affektlage und dominiert die Solostimme, die darüber lediglich ornamentale Figurationen ausbildet, mal beherrscht die Oberstimme das Geschehen, verblüfft durch halsbrecherische Virtuosität oder signalisiert durch aussagekräftige Motive (nach Art musikalisch-rhetorischer Figuren), worum sich die »Klangrede« gerade dreht.

Dieses zweite Prinzip - Dominanz der Solostimme über betont schlichter Begleitung - ist bestimmend für Schmelzers Sonata Prima und Sonata Seconda: beide Stücke stehen in dieser Hinsicht in der Tradition der älteren italienischen Solosonate - insbesondere des Violinsolos - eines Dario Castello oder Marco Uccellini. Episodenhaft reihen sich kurze und kürzeste Abschnitte aneinander, die ähnlich einer fantasia stets neue Einfälle vorstellen: Skalen, Akkordbrechungen, Trillerketten, gesangliche Linien und vieles mehr - in Takt und Rhythmus häufig frei gestaltet, über liegendem Baß, bedacht auf größtmögliche Vielfalt an Effekt und Affekt. Daß der Komponist oft zugleich der Interpret war, dem gerade diese capriccio-gleiche Sonatenform zum geeigneten Tummelplatz für seine akrobatischen Kunststücke auf der Violine wurde, versteht sich von selbst und erklärt das mitunter Etüdenhafte einzelner Passagen.

Kaiser Leopold I, Dienstherr Johann Heinrich
Schmelzers (1672, Benjamin von Block
(1631-1690), Kunsthistorisches Museum, Wien)
Schmelzers Sonata Quinta verfolgt ein ähnliches Anliegen: Furiose Kadenzen und aberwitzige Figurationen der Solovioline erinnern auch hier immer wieder an das italienische Vorbild. Mit dem Anfang seiner Sonate greift Schmelzer jedoch auf deutsches Erbe zurück: Die Einleitung läßt an den Typus einer langsamen Allemande, vielleicht einer Pavane denken - in jedem Fall an einen Tanzsatz, wie er üblicherweise die ältere deutsche Suite eröffnet hatte. Zugleich wird der Baß stärker ins musikalische Geschehen einbezogen: Kurze Motive der Begleitung nehmen entweder die Figuren der Solostimme vorweg oder beschließen eine Passage, gliedern somit die gesamte Komposition - und wissen zumindest für Momente der Übermacht des Solos etwas entgegenzusetzen. An Stellen wie diesen kündigt sich an, wozu der Baß in Sonatenkompositionen nach Schmelzer einmal werden wird - zum basso continuo, einem gleichberechtigten Partner des Solisten im gemeinsamen musikalischen Wettstreit.

Einen Kontrapunkt zu den vorangegangenen Sonaten bildet die Sonata Sesta, die letzte der Sammlung: Auf vordergründige Zurschaustellung virtuoser Violintechnik verzichtet Schmelzer zu gunsten arioser Gesanglichkeit. Es gibt zwar kleingliedrige Passagen, sie wirken aber diesmal wie beiläufig und treten bescheiden zurück hinter harmonisches Raffinement und große melodische Bögen von überraschender Innigkeit.

Besondere Beachtung verdient Schmelzers Sonata Quarta. In keiner anderen Sonate der Sammlung stehen sich die beiden dargestellten Kompositionsprinzipien - geht das Geschehen vom Baß oder von der Oberstimme aus? - so deutlich gegenüber wie hier: den großen ersten Teil bildet eine Chaconne über dem ostinato einer absteigenden Quarte, einem ostinato, welches zahllose Komponisten vor und nach Schmelzer zu Variationen angeregt hat. Der besondere Reiz, gerade dieses einfache Baßmodell einer Chaconne zugrunde zu legen, liegt auf der Hand: erst in der Beschränkung zeigt sich der Meister. Es ist tatsächlich verblüffend, welchen Reichtum Schmelzer innerhalb so enger Grenzen zu entwickeln versteht. Die Begleitung bleibt stets gleich, und dennoch entsteht darüber ein Kaleidoskop menschlicher Empfindungen. Der Anfang ist zaghaft, schlicht, doch zugleich voller Ausdruck - als kündige sich im Motiv der aufsteigenden Quinte eine stille Hoffnung, eine leise Sehnsucht an, die sich im weiteren Verlauf der Chaconne zu ausgelassener Freude, schließlich zu siegesgewissem Stolz (Sarabanden-Rhythmus) aufschwingt. Der zweite Teil der Sonata Quarta greift den beschriebenen Sonatentypus in der Tradition Castellos auf: wie aus einem Füllhorn schier unendlicher Phantasie läßt Schmelzer die schillerndsten Passagen purzeln, Figuren, die sich an Virtuosität selbst zu übertreffen suchen und in rasanten Akkordbrechungen gipfeln, die der Violinkunst eines Arcangelo Corelli in nichts nachstehen - und nicht zuletzt Schmelzer als glänzendem Interpreten und Komponisten ein Denkmal in Tönen setzen.

Das Schlußstück des vorliegenden Albums, die Sonata for scordatura violin and basso continuo, ist keinem Komponisten zugeschrieben; Provenienz und Faktur der Sonate lassen jedoch an vergleichbare Werke von Heinrich Ignaz Franz (von) Biber (1644-1704) denken: auf eine langsame, bemerkenswert kantable Introduktion folgen tänzerische Passagen im Dreiertakt, die an den Typus einer Sarabande, die im 17. Jahrhundert oft noch in ihrer raschen Variante auftritt, erinnern. Battaglia-artige Tonrepetitionen leiten über zu wiederum tänzerischer Motivik, diesmal jedoch von ausgelassen punktierter Rhythmik. Ein langsames Arioso der Solostimme über orgelpunktartigen Liegetönen beschließt die Sonata, deren besonderer Reiz im Spannungsfeld von formaler Geschlossenheit und zwangloser, bunter Abfolge ganz unterschiedlicher Einfälle liegt.

Quelle: Karsten Erik Ose, im Booklet

Track 3: Sonata Seconda Unarum Fidium


TRACKLIST

Johann Heinrich Schmelzer: Unarum fidium 


    Antonio Bertali (1605-1669) 
(1) Chiacona a violino solo                             9:30 

    Johann Heinrich Schmelzer (c.1620-1680):
    Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (Nürnberg, 1664)

(2) Sonata Prima                                        8:33
(3) Sonata Seconda                                      6:58
(4) Sonata Terza                                        7:00
(5) Sonata Quarta                                       8:41
(6) Sonata Quinta                                       8:39
(7) Sonata Sesta                                        7:35

    Anonymous 
(8) Sonata for scordatura violin and basso continuo *   5:20 

Time Total:                                            63:08

John Holloway - violin 
Aloysia Assenbaum - organ 
Lars Ulrik Mortensen - harpsichord, organ * 

Recorded December 1997 Kloster Fischingen, Switzerland 
Tonmeister: Markus Heiland 
Produced by Manfred Eicher 

(P) + (C) 1999

Degas


Max Liebermann über Edgar Degas

Edgar Degas: Place de la Condorde. 1875, Öl auf Leinwand, Hermitage Museum, Petersburg.
Das Bild zeigt Vicomte Ludovic-Napoléon Lepic, seine Töchter und seinen Hund.
Mit einem Leichtsinn, den ich leider nicht einmal mit meiner Jugend entschuldigen kann, hatte ich die Aufforderung einer Kunstzeitschrift, ein paar Zeilen über Degas zu schreiben, angenommen. Ich glaubte, daß die Überzeugung den Redner mache und daß Verstand und rechter Sinn mit wenig Kunst sich selber vortrage. Auch das Fontanesche Wort »Die einfache dumme Kuh trifft immer das richtige Gras« fiel mir ein.

Gar zu bald merkte ich aber, daß die Sache doch nicht so leicht sei und daß ich die Erzeugnisse meiner neuen Kollegen, der Herren von der Feder, gewaltig unterschätzt hatte.

Auch glaube ich, daß es kaum einen Künstler gibt, dessen Wesen schwerer in Worte zu fassen ist als das des Degas. Die Vorzüge von Menzel kann man z. B. fast mathematisch beweisen: seine Meisterschaft in der Beherrschung des Materials, seine unendliche Kunst, jeder Technik, dem Holzschnitt, der Lithographie, der Feder- oder Bleistiftzeichnung, das Äußerste an Ausdrucksfähigkeit abzugewinnen; das Genie, mit dem er das Zeitalter Friedrichs des Großen uns veranschaulicht hat, wie er auf einem Raum von 12 cm - die Illustrationen zu den Werken des großen Königs durften dieses Maß nicht überschreiten - ihn und seine ganze Zeit verkörpert hat; seinen beißenden Witz und die unerbittliche Wahrheit, womit er Menschen, Tiere und Landschaft schildert; sein riesiges Wissen und Können und seinen ebenso riesigen Fleiß.

Nichts von alledem bei Degas. Mit dem Verstand ist ihm nicht beizukommen. Es ist eine rein sinnliche Kunst, die nicht zu verstehen, sondern nur zu empfinden ist.

Nichts Positives - nur Suggestives.

Nach akademischen Begriffen kann er weder zeichnen noch malen; statt tiefer philosophischer Ideen bringt er das Leben der Tänzerinnen, der Putzmacherinnen, der Jockeys auf die Leinwand - kurz: das Allertrivialste.

Edgar Degas: Vicomte Lepic und seine Töchter. 1870,
Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm, Foundation E.G. Bührle, Zürich
Auch fehlt ihm jede offizielle Bestätigung für seine Größe. Er hat weder Titel noch Orden - den einzigen, der ihm je angeboten wurde, die Ehrenlegion, lehnte er ab -, noch kann er, wie der selige Meissonier oder Gerome, den Beweis für seine Unsterblichkeit durch seine Zugehörigkeit zum Institut - die Vierzig sind bekanntlich alle unsterblich - erbringen. Ja, sogar vor wenigen Jahren petitionierten die Akademiker beim Minister - es war natürlich in Frankreich -, daß Degas' Werke nicht im Luxembourg aufgenommen würden. Und trotzdem werden kaum eines lebenden Malers Bilder so teuer bezahlt wie die von Degas. In New York wie in London, in Paris wie nun endlich auch in Berlin reißen sich die Amateure um seine Bilder, was um so wunderbarer erscheint, als nie ein Maler weniger für den: Verkauf gearbeitet hat als er. Nichts von dem, was man liebenswürdig oder gar schön oder ausgeführt nennen könnte. Eins aber ist in seinen Bildern, was uns reichlich für das Fehlen dieser Qualitäten entschädigt: eine eminente Persönlichkeit. Goethe sagt einmal in den Gesprächen mit dem Kanzler von Müller: »Die Natur ist eine Gans, man muß sie erst zu etwas machen.«

Waren wir tausendmal vorbeigegangen, ohne es zu bemerken, Degas macht es uns offenbar. Er findet das Gold, das auf der Straße liegt. Alles ist bei ihm Intuition, daher der plötzliche, unmittelbare, schlagende Eindruck.

Seine Bilder scheinen entstanden - ganz zufällig - und nicht gemacht. Nichts von verstandesmäßiger, kalter Berechnung. Jedes seiner Bilder scheint sein erstes; so tastend, so von scheinbar schülerhafter Unbeholfenheit sind sie.

In keines Meisters Manier oder auch dessen Rezept; ohne irgendwelchen Chic; einfach und ungeschminkt die Natur, wie er - Degas - sie sieht.

Es ist das Verdienst der Impressionisten - Manet an ihrer Spitze -, daß sie zuerst wieder ohne Voreingenommenheit an die Dinge herangingen. Statt der verstandesmäßigen Malerei der Akademie mit dem Rezept von Lokal-, Licht- und Schattenton versuchten sie, wie sie ihn sahen, jeden Ton auf der Palette zu mischen und auf die Leinwand zu setzen. Die Schulvorschrift lehrte: Das Licht ist kalt, der Schatten warm; die Impressionisten pfiffen auf diese Lehre und malten Licht und Schatten rot, violett oder grün, wo und wie sie es sahen.

Edgar Degas: Absinth. 1873, Öl auf Leinwand,
92 x 68,5 cm, Musée d'Orsay, Paris.
Porträtiert werden die Schauspielerin Ellen Andrée
 und der Maler Marcellin Desboutin.
Diese Tat, so einfach und natürlich wie die Geschichte vom Ei des Kolumbus, wirkte wie eine Revolution, und ich gestehe, daß ich mir, als ich vor 30 Jahren die ersten Bilder der Impressionisten sah, keinen Vers darauf machen konnte. Man muß eben so sehen lernen, wie man einen Beethovenschen Satz hören lernen muß (der Unmusikalische lernt es freilich nie).

Von Jugend auf ist unser Auge verbildet, statt die Natur im Bilde sehen wir das Bild in der Natur, und »der reine Calame« beim Anblick eines Schweizer Sees oder »der wahre Achenbach« in Ostende oder »der Schinken, den der Maler nicht schöner malen kann« sind leider nur zu oft gehörte Ausrufe. Als Manet einmal in einer Ausstellung die Leute vor irgendeinem »reizenden« Bilde aus der Fortuny-Schule - man kennt solche Kunstvereinslieblinge, kaum größer als ein Oktavblatt, mit tausend Figuren, an denen jeder Fingernagel zu sehen ist - sich drängen sah, rief er so witzig, daß ich es originaliter hersetze: Et dire que c'est fait à la main! Der Philister sieht im Bilde nur das Kunststück, nicht das Kunstwerk, nur die Mache, die Empfindung versteht er nicht.

Es war an der Zeit, daß die Impressionisten zur Natur, der Wiege jeder neuen Entwicklung in der Kunst - wie es Tschudi einmal in einer Akademierede so trefflich entwickelte -, zurückkehrten.

Zwar hatte die École de Barbizon schon dreißig Jahre früher die Natur mit innigster Pietät aufgefaßt; in ihrer Malerei jedoch blieb sie - selbst Millet, ihr fortgeschrittenster und persönlichster Repräsentant - der Tradition der alten Holländer durchaus treu. Erst die Impressionisten gossen den neuen Wein auch in neue Schläuche.

Selbstredend, daß Degas bei seinem Auftreten vor dreißig oder vierzig Jahren mit Hohngelächter empfangen wurde. Wie alles Persönliche, d. h. Natur, in der Kunst zuerst verlacht wird. Der Bauer ißt nur, was er kennt, und dem Publikum schmeckt nur die breite alltägliche Bettelsuppe, die es seit Jahren gewohnt ist. Selbstredend auch, daß die vom Staate konzessionierte Kunst der Akademie, die sich im Laufe der Zeiten zu einer Art Kunstpolizei ausgewachsen hat, empört war über seine freche, aller akademischen Regeln spottende Malerei.

Edgar Degas: Edmond Duranty. 1879, Guache und Pastell,
 100 x 100 cm, Burrell collection, Glasgow
An und für sich ist »akademisch« durchaus kein Schimpfwort. Aber allmählich - und es ist klar, durch wessen Schuld - ist es dahin gekommen, daß kein Künstler, der sich einigermaßen respektiert, ein akademischer genannt werden will; obgleich eigentlich ein jeder es ist oder es doch sein sollte. Jetzt heißt akademisch: zopfig.

Früher traten die Lehrlinge in die Werkstatt des Raffael oder Rembrandt ein. Die waren ihre Professoren. Später wurden aus den Werkstätten der Meister die Akademien, aber mich will bedünken, daß nicht immer Raffaels oder Rembrandts an ihnen lehrten.

Degas ist aus der akademischen Schule hervorgegangen, und man weiß, daß er von allen Künstlern Ingres am meisten schätzt. Äußerlich ohne die geringste Ähnlichkeit, haben sie doch innerlich manche Züge gemeinsam. Degas ist ein ebenso großer Zeichner wie Ingres, wenn wir unter Zeichnung die lebensvolle Wiedergabe der charakteristisch aufgefaßten Natur verstehen. Wiewohl ganz in der Formensprache der Akademie, ist Ingres' Porträt des Mr. Bertin von derselben schlichten Lebendigkeit und Naturwahrheit wie Degas' Graf Lepic mit seinen zwei Töchtern oder sein Desboutin. Degas' Zeichnung ist verblüffend, oft bis zur Karikatur (wie er denn dem Karikaturisten Daumier nahe verwandt ist), immer den Nagel auf den Kopf treffend. Stets verschmäht er den sogenannten schönen Strich, das Kalligraphische.

Ebenso wie seine Zeichnung ist seine Farbe: einfach und stolz, von aristokratischer Vornehmheit. Seine Palette ist die denkbar schlichteste: Oft ist ein Bild nur in Weiß und Schwarz, das auf die feinste Weise nuanciert, allein durch eine Schleife am Kleid einer Tänzerin oder durch deren rosa Atlasschuh gehoben wird.

Auch Whistler malt oft Harmonien in Weiß und Schwarz. Aber bei ihm hat man den Eindruck des Gewollten, der vorgefaßten Meinung, des Preziösen; bei Degas ergibt es sich wie von selbst.

Und dann: sein Raumgefühl. Er komponiert nicht nur in den Raum, sondern mit dem Raum. Der Abstand eines Gegenstandes vom andern macht oft die Komposition. Keine Linie, nur - wie in der Natur - Flecken von Hell und Dunkel, von Licht und Schatten.

Edgar Degas: Pediküre. 1873, Öl auf Leinwand,
 61 x 46 cm, Musée d'Orsay, Paris
Und das, ohne die• Charakteristik seiner Sujets im mindesten zu beeinträchtigen. Im Gegensatz zu Manet, der nur »ein Stück Natur, durch sein Temperament gesehen« gibt, malt Degas Bilder. Ihm ist die Charakteristik ebenso wichtig wie den deutschen Genremalern. Diese jedoch - selbst die Besten unter ihnen wie Waldmüller oder Knaus - zeichnen ihren Gegenstand so charakteristisch wie möglich und setzen dann die einzelnen Typen zu einem Bilde, das sie mehr oder minder angenehm kolorieren, zusammen, wobei ihnen oft wunderbar wahre Gestalten gelingen (man denke z. B. an den alten Juden in der »Salomonischen Weisheit« von Knaus). Das Ganze wirkt aber doch noch komponiert.

Degas' Bilder dagegen machen zuerst den Eindruck einer Momentaufnahme. Er weiß so zu komponieren, daß es nicht mehr komponiert aussieht. Er scheint das ganze Bild in der Natur gesehen, die Szene, die er darstellt, unmittelbar belauscht zu haben. Man sehe zum Beispiel den »Pédicur«, die Szene ist so drastisch wie möglich, ebenso die Pose, wie der Mann dem Mädchen die Hühneraugen schneidet. Das Arrangement der beiden Figuren so ungesucht und ungekünstelt, als wären sie nach der Natur photographiert, zufällig, wie sie so da zusammensitzen. Bei genauerer Betrachtung aber entdecken wir unter der scheinbaren Momentaufnahme die höchste Kunst in der Komposition. Wie die Glatze des Operateurs als hellstes Licht und die schwarzen Haare des Mädchens im Bademantel als Dunkelheit gerade da im Bilde sitzen, wo sie dekorativ am wirksamsten sind. Nichts mehr vom Versatzstück. Jedes Detail, das geblümte Sofa, der Stuhl mit dem überhängenden Laken, ist ebenso nötig für die Charakteristik des Vorgangs wie für die Bildwirkung. Der novellistische Inhalt ist vollständig in Form und Farbe umgesetzt. Ohne auch nur das Geringste an seiner Drastik zu verlieren, ist das triviale Motiv zu einem Kunstwerk verarbeitet, das uns in seiner wundervollen Verteilung von Hell und Dunkel, in seiner farbigen Erscheinung an Velazquez erinnert. C'est une fête pour les yeux. Was ein alter akademischer Ausdruck la mise en toile nennt, von der dekorativen Wirkung eines Outamaro.

Edgar Degas: Im Konzertcafé »Les Ambassadeurs«.
 1876/77, Pastell auf Monotypie, 37 x 27 cm,
 Musée des Beaux-Arts, Lyon
Von weitem schon erkennt man jeden Degas an dem originellen Ausschnitt der Natur. Kühn läßt er hier nur den Kopf, dort nur die Hinterbeine eines Rennpferdes sehn; plötzlich durchschneidet er das Podium der Bühne durch eine Baßgeige mit einem so sichern Gefühl, gerade an der richtigen Stelle, daß wir meinen, es müßte gerade so, es könnte überhaupt nicht anders sein. Wie er manchmal den Horizont ganz oben an den Rand des Bildes verlegt, um uns die Füße seiner Balletteusen besser zeigen zu können, ohne Rücksicht auf die geheiligte Vorschrift vom Goldenen Schnitt, wie er uns seine Modelle in den unmöglichsten Stellungen, in den unglaublichsten Situationen zeigt; wie sie ins Tub steigen, wie sie sich aus- und anziehn, wie sie sich abtrocknen.

Und das alles mit einer Naivität, mit der ein unverdorbenes junges Mädchen über die heikelsten Dinge spricht.

Entweder ist die Kunst des Degas naiv oder so groß, daß sie naiv erscheint. Stolz verachtet er jede Spur von Virtuosentum, jedes Protzen mit seinem Können oder Wissen. Sein Vortrag ist schüchtern, dezent. Einfach sagt er, was er zu sagen hat, ohne irgendwelche Phrase. Er arbeitet mit demselben künstlerischen Ernst wie Menzel; unermüdlich zeichnet er Studien nach der Natur, bis er die charakteristische Pose gefunden hat. Im Bilde gibt er nur den Extrakt, jedes unnötige Detail unterdrückend, immer vereinfachend. Nichts mehr vom Modell.

Bei keinem modernen Maler ist das Novellistische so völlig überwunden wie bei ihm.

Freilich - das müssen wir zugeben - wirkt er oft abstoßend; er hat nichts von dem Mitleid, mit dem Rembrandt malt; im Gegenteil, er scheint seine Modelle zu verachten. In dem halbwüchsigen Mädchen, das sich zur Tänzerin ausbildet, zeigt er schon die künftige Prostituierte. Er ist erbarmungslos wie die Natur, von kaltem Skeptizismus. Der Grundzug seines Wesens ist Stolz; was er an zarten Regungen hat, verhüllt er; er fürchtet weniger den Zynismus als das Sentiment.

Edgar Degas: Drei sitzende Mädchen. 1879, Skizze und Studie,
 16 x 22 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Man sieht daraus, er ist nichts weniger als einschmeichelnd, aber wir sind im Banne seiner kolossalen Individualität. Ob sie uns gefällt, ist Geschmacks- resp. Modesache. Aber wie Wagner sich aufgezwungen hat, so daß jeder Musiker mit ihm rechnen muß, ist Degas ein Faktor geworden, mit dem jeder moderne Maler, bewußt oder unbewußt, sich auseinandersetzen muß: Ignorieren kann er ihn nicht mehr.

Daß sich die ältere französische Schule ablehnend gegen Degas verhält, ist ebenso natürlich wie die Abneigung, die er bei uns von den Künstlern der älteren Generation erfahren hat.

Als Menzel vor etwa zwanzig Jahren bei einem hiesigen Amateur eine vorzügliche Sammlung der Impressionisten sah, fragte er, nachdem er lange und eingehend die Bilder betrachtet hatte: »Haben Sie wirklich Geld für das Zeug gegeben?« Derselbe Menzel, der in seiner Jugend in dem Garten des Prinzen Albrecht, in der Landschaft bei Schöneberg mit dem Eisenbahnzuge, in dem Bilde von 1848, die Aufbahrung der Särge der Märzgefallenen, in dem Opernhausballe (jetzt in der Hamburger Kunsthalle) ähnliche Probleme zu lösen versucht hatte wie die Impressionisten!

Es geht nur daraus hervor, daß Menzel, als er diesen Ausspruch tat, eine fertige Künstlerpersönlichkeit war, die auf dem schließlich eingeschlagenen Wege nicht weitergehen wollte oder konnte. Kein Mensch kann über seinen Schatten springen, und man kennt die Abneigung Goethes gegen die romantische Schule und Kleists Genie.

Der alte Schadow, der seiner Generation dasselbe bedeutete, was Menzel der unsrigen, schrieb vor nunmehr fünfundsechzig Jahren beim Erscheinen von Menzels Friedrichs-Buch in der »Haude & Spenerschen Zeitung«; die Griffonagen oder Kritzeleien eines gewissen Menzel seien des großen Königs unwürdig - und sechzig Jahre darauf wird ihm - und zwar so verdient, wie je eine Auszeichnung verdient war - der Schwarze Adlerorden verliehen für die Verherrlichung der Taten des großen Königs, die sich in nuce wunderbar bereits in dem Jugendwerk offenbarte.

Schadow konnte Menzel nicht verstehen, ebenso wie dieser Degas nicht verstehen konnte, weil in Degas wie in Menzel ein Neues steckt, was einer jeden vorhergehenden Generation fremd bleiben muße. Jedes Neue in der Kunst hat - wenigstens in unserm demokratischen Zeitalter - zwei Generationen, die ältere und die gleichzeitige, zu überwinden, bevor es zur Anerkennung gelangt; die vorhergehende kann es nicht mehr, die gleichaltrige noch nicht verstehen.

Edgar Degas: Beim Rennen - Vor dem Start. 1885/92, Öl auf Leinwand, Virginia Museum of Fine Arts, USA
Degas wird und kann niemals populär werden. Auch scheint er absichtlich den Beifall der profanen Menge zu vermeiden; er arbeitet nur für wenige Feinschmecker, den trivialen Geschmack des großen Haufens hassend. Ein stolzer Einsamer; von eifersüchtigem Egoismus, nicht auf den Erfolg, sondern auf seine Kunst.

Manet ist vielleicht noch temperamentvoller als er, mehr Pfadfinder; keiner aber vön allen modernen .Malern war begabter als Degas, um auf dem von Manet urbar gemachten Wege die neue Kunst weiterzuführen, zu dem Ziele einer jeden Kunst: zum Stil.

Der heilige Augustinus sagt einmal: »Und so wie alle sinnlich schönen Dinge, sei es, daß die Natur sie hervorbrachte oder daß Künstler sie arbeitend bildeten, durch Verhältnisse des Raums oder der Zeit schön sind, wie zum Beispiel ein Leib und die Bewegung des Leibes; so ist dagegen jene Gleichheit und Einheit, welche nur vom Verstande erkannt und nach welcher durch Vermittlung des Sinnes die körperliche Schönheit beurteilt wird, weder schwellend im Raum noch wandelbar in der Zeit.«

Wenn je ein moderner Maler, so hat Degas in seinen Bildern Kunstwerke geschaffen, die schwellend im Raum und wandelbar in der Zeit sind.

Quelle: »Degas«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 55-63. (Ursprünglich veröffentlicht 1896 in der Zeitschrift Pan)

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