8. September 2014

Musik aus dem Rembrandthaus


Vor zwei Jahren habe ich im Shop des Museums »Het Rembrandthuis« in Amsterdam diese beiden CDs erworben, die – wie ich vermute – inzwischen nicht mehr angeboten werden. Da Museumsbesucher in der Regel mehr an T-Shirts und Porzellan interessiert sind, sind die beiden Silberscheiben wohl in kleiner Auflage erschienen, und daher Raritäten.

Die CD mit Rembrandts »Flötenspieler« (1642) auf dem Cover enthält Musik bekannter Barockmeister, die ich zum überwiegenden Teil bereits in der Kammermusikkammer vorgestellt habe: Johann Joseph Fux erschien hier in einer Aufnahme durch den Concentus musicus von 1970, Heinrich Ignaz Franz Bibers »Missa Salisburgensis« in einer Aufführung durch Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln. Biagio Marini ist hier durch sein Opus 1, die »Affetti musicali«, vertreten.

Die zweite CD, mit der hübschen Kachel (ca. 1650) aus dem »Nederlands Tegelmuseum« beschildert, präsentiert holländische Komponisten des 17. Jahrhunderts, die bei uns weniger bis gar nicht bekannt sind. Daher feiern Johann Schop, Jacob van Eyck, Nicolaus à Kempis, Hendrik Anders und Servaes de Koninck heute ihre Galapremiere in der KMK.

CD 1, Track 20: Heinrich Ignaz Franz Biber: Sonata Jucunda


TRACKLIST

Museum HET REMBRANDTHUIS
Music from the time of Rembrandt

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
Ouverture in d minor 
 1. Ouverture                             06:27 
 2. Menuet                                01:16
 3. Aria                                  01:22
 4. Fuga / Lentement                      02:14 
 5. Gigue                                 01:44
 6. Aria                                  01:56

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Sonatae tam aris quam aulis servientes 
 7. Sonata a cinque                       04:50
 8. Sonata a cinque                       05:58

Tarquinio Merula [1594/5-1665]: 
 9. Ciaconna a 4                          03:21
10. Ballo detto Pollicio                  02:43 

Biagio Marini [1597-1665]: 
11. Passacalio a 4                        07:48

Johann Joseph Fux [1660-1741]: 
12. Rondeau 7 in C major                  03:58

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]: 
Partia VII 
13. Praeludium                            02:06
14. Allamande                             01:09
15. Sarabande                             02:34
16. Gigue                                 02:46 
17. Aria                                  02:12
18. Trezza                                00:42
19. Arietta variata                       06:45

Heinrich Ignaz Franz Biber [1644-1704]:   
20. Sonata Jucunda                        06:59

Speeldur / Total time:                    60:09

COMBATTIMENTO CONSORT AMSTERDAM
Jan Willem de Vriend 

Museum Het Rembrandthuis, Jodenbreestraat 4, 1011 NK Amsterdam
http://www.rembrandthuis.nl/
Front conver: The flute player, 1642. Etching and drypoint, 
State III (4), 116 x 143 mm.

CD 2, Track 9: Johann Schop: Lachrime pavan


TRACKLIST

17th Century Dutch Tile & Music

01. Johann Schop: Sine titulo                            05:47
02. Anoniem: Courante, Sarabande en Canari Suedoise      02:56
03. Johann Schop: Nobel-Man                              02:36
04. Anoniem: Feltstuck van den Comoran in Ungarn         01:42
05. Johann Schop: Ballet                                 03:17
06. Nicolaes a Kempis: De lustelycke mey                 05:41
07. Jacob Van Eijk: Engels nachtegaaltje                 06:25
08. Jacob Van Eijk: Postillon                            02:14
09. Johann Schop: Lachrime pavan                         06:56
10. Nicolaes a Kempis: Symphonia prima                   04:01
11. David Petersen: ut "Speelstukken": Praeludium XII    01:55
12. Philippus van Wichel: Sonata prima                   02:58
13. Hendrik Anders: Gigue Grotesque                      00:46
14. Servaas de Konink: Drinklied                         01:18
15. Servaas de Konink: Sonate - largo - allegro - adagio 04:20
16. Henrik Anders: Gaillarde                             00:31
17. Servaas de Konink: Drinklied                         01:09
18. Henrik Anders: Bourree                               00:40
19. Henrik Anders: Phantasie                             03:11

                                 Speelduur / Total time: 58:30

Zusammenstellung: Antoinette Lohmann

Musiker: 
Antoinette Lohmann (1st violin, kit, discant-viol)
Arjen de Graaf (2nd violin, tambourine)
Anneke Boeke (recorders)
Rene Schiffer (viol, violoncello)
Jan Hollestelle (violone)
Vaughan Schlepp (harpsichord, organ, hurdygurdy)
Jane Gower (dulcian)
Paul Hermans (cimbalom)
Elly van Munster (theorbo)
Ton van Dort (percussion)
Harry van der Kamp (bass)
Dorethee Wortelboer (dancer)

Distributed by Holland Gallery Museums Gifts, info@museumgifts.nl
Front cover: Artist with easel. Tile, apx. 1650, Collection Dutch
Tile Museum

Rembrandt's Radierungen


Rembrandt: Christus lehrend ("Das Hundertguldenblatt"), ca. 1643-49,
Radierung, Kaltnadel und Grabstichel, 278 x 388 mm.
Neben seinem umfangreichen Œuvre aus Gemälden und Zeichnungen fertigte Rembrandt van Rijn auch etwa 290 Radierungen an. Seine Meisterschaft auf diesem Gebiet ist über jeden Zweifel erhaben, und er gilt generell als einer der herausragendsten - wenn nicht sogar als der beste - Radierer aller Zeiten. Bereits zu seinen Lebzeiten erwarb sich Rembrandt vor allem aufgrund seiner grafischen Arbeiten einen Namen, da diese reproduziert werden konnten und deshalb wesentlich weiter verbreitet waren als seine Gemälde oder Zeichnungen. Rembrandts freie Linienführung, die Verwendung eines einzigartigen tiefen Schwarz in vielen seiner Radierungen und seine meisterhafte Anwendung der Kaltnadeltechnik wurden bereits von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt, und seine Arbeiten waren ein beliebtes Objekt vieler Grafiksammler.

Was Rembrandt betraf, so waren die Radierungen keineswegs nur eine Nebenbeschäftigung, und seine Drucke können daher nicht einfach als minderwertiges Nebenprodukt seiner Gemälde gewertet werden, nur weil diese heute wesentlich berühmter sind. Fast während seines gesamten Berufslebens nahm Rembrandt seine grafischen Arbeiten sehr ernst - bereits während der frühen Künstlerjahre in seiner Geburtsstadt Leiden, aber auch auf dem Höhepunkt seines Schaffens als erfolgreicher Maler in Amsterdam. Erst gegen Ende seines Lebens griff er seltener zur Radiernadel.

Rembrandt: Die Beschneidung im Tempel (Gersaint 48),
ca. 1626. Radierung, Zustand II (2), 214 x 160 mm.
Zu Rembrandts frühesten grafischen Werken gehören zwei Illustrationen von Szenen aus dem Neuen Testament, die ungefähr aus der Zeit um 1625/26 stammen (Gersaint 48). Die Ausführung wirkt noch etwas steif, und auch die Linienführung erscheint leicht unbeholfen, weshalb einige Experten die Echtheit der Werke anzweifeln. Die frühesten von Rembrandt datierten Drucke zeigen als Datumsangabe das Jahr 1628. Dabei handelt es sich um kleine Bildnisse seiner Mutter, bei denen seine professionelle Führung der Radiernadel jedoch bereits deutlich zum Ausdruck kommt - eine freie, skizzenhafte Linienführung und eine Schraffur, die eindrucksvolle Licht- und Schatteneffekte erzeugt. Studien wie diese, die Brustbilder oder Köpfe alter Leute zeigen, sind typisch für Rembrands frühes grafisches Werk. Aus der gleichen Schaffensperiode in Leiden stammen auch viele großartige Selbstbildnisse. Bei diesen Studien ging es ihm weniger um eine Ähnlichkeit mit dem lebenden Modell als vielmehr darum, verschiedene Stimmungen und Gefühle auszudrücken wie etwa Glück, Erstaunen, Ernst, Furcht und andere Gemütszustände.

Seit dem Jahr 1631, also noch vor seinem Umzug von Leiden nach Amsterdam, arbeitete Rembrandt eine Zeitlang mit dem Leidener Kupferstecher Jan van Vliet zusammen. Die imposantesten Ergebnisse dieser Partnerschaft - zwei Szenen aus dem Neuen Testament - beeindrucken besonders durch ihre ausgefeilte Bearbeitung, wobei allerdings ein Teil der spontanen Ausstrahlung der frühesten Werke verloren gegangen ist. Die Schraffur ist gleichmäßiger, und die Szenen besitzen fast die Präzision und Detaildarstellung eines Stichs. Während dieser Zeit schuf Van Vliet darüber hinaus Reproduktionen von Gemälden Rembrandts - eine Geschäftsidee, die bereits Rubens praktiziert hatte, indem er seine Gemälde von einer Vielzahl von Kupferstechern als Drucke reproduzieren ließ, so dass sie in ganz Europa bekannt wurden. Daher liegt die Annahme nahe, dass der junge und ehrgeizige Rembrandt seinem berühmten Künstlerkollegen aus Antwerpen nacheifern wollte.

Rembrandt: Die Verkündigung an die Hirten, 1634, Radierung,
Grabstichel und Kaltnadel, Zustand III (3), 262 x 218 mm
Die Zusammenarbeit mit Van Vliet endete im Jahre 1635, und Rembrandt, inzwischen ein erfolgreicher Künstler in der blühenden Handelsmetropole Amsterdam, nahm erneut seine Tätigkeit als echter peintre-graveur auf, der sowohl für die Gestaltung als auch für die Erstellung seiner Drucke verantwortlich zeichnete. Seine Radierung Die Verkündigung an die Hirten aus dem Jahr 1634 dokumentiert seine Meisterschaft in dieser Technik: Hier stellt Rembrandt unter Beweis, dass er das Spiel aus Licht und Schatten perfekt beherrscht. Das strahlende Licht der geisterhaften Erscheinung im oberen linken Bildbereich bildet einen deutlichen Kontrast zur Dunkelheit der tiefschwarzen Nacht, so dass durch die Verwendung des Lichts, durch die Komposition und die Darstellung der Figuren ein barockes Drama voller Bewegung und Emotionen entstand.

Während Rembrandt bei seinen frühen Werken einfach nur die Radiernadel und gelegentlich auch den Grabstichel verwendete, setzte er bei dieser Radierung aucb die Kaltnadel ein, auf die er immer häufiger zurückgriff. Dies zeigt sich vor allem in seinem Werk Christus lehrend ('Das Hundertguldenblatt'), an dem er in Abständen über einen langen Zeitraum immer wieder arbeitete - möglicherweise in der Zeit zwischen 1643 und 1649 - und das in mehrfacher Hinsicht als das grafische Gegenstück zu seinem Gemälde Die Nachtwache betrachtet werden kann. Die Radierung ist außerordentlich vielseitig, nicht nur im Hinblick auf die Technik - eine Kombination von Radierung, Kaltnadel und Grabstichel -, sondern auch bezüglich der Linienführung. Dichte, regelmäßige Schraffurflächcn wechseln sich ab mit individuelleren, geschwungenen Linien. Die Figuren in der linken hellen Bildhälfte sind mit knappen, aber sehr prägnanten Strichen wiedergegeben, wohingegen die Personen in der rechten Bildhälfte mit einer wesentlich feineren Linienführung dargestellt wurden.

Rembrandt: Adam und Eva (Der Sündenfall), 1638.
 Radierung, Zustand II (2), 162 x 116 mm.
Auch die Details dieser Radierung, die auf einer Kombination von Ereignissen aus Kapitel 19 des Matthäus-Evangeliums basieren, zeichnen sich durch eine erstaunliche Vielfalt aus. Wir sehen eine große Menge an Zuschauern - junge und alte Menschen, Arme und Reiche, die auf Christus' Lehren mit einer Fülle von Emotionen und Gemütszuständen reagieren: Vertrauen, Verwunderung, Ehrfurcht, Erstaunen, aber auch Gleichgültigkeit, Abscheu und Unglaube. Die Gesichtsausdrücke wirken lebendig, und manche Gesten muten fast schon dramatisch an. Dennoch erscheint die gesamte Stimmung in dieser Radierung weniger ekstatisch und deutlich gedämpfter als in Die Verkündigung an die Hirten, einer Radierung aus dem Jahre 1634. In der späteren Radierung bildet der in der Mitte stehende Christus einen ruhigen Fokus, und der geschickte Einsatz des Lichts erzeugt tonale Nuancen und verleiht der komplexen Komposition eine einheitliche Ausstrahlung.

Ebenso wie andere große Vertreter der Kunst der Radierung - wie etwa Albrecht Dürer, Lucas van Leyden und Hendrick Goltzius - stellte auch Rembrandt seine größten künstlerischen Fähigkeiten bei der Wiedergabe biblischer Szenen unter Beweis, insbesondere bei Themen aus dem Neuen Testament. Gerade diese biblischen Darstellungen aus dem Neuen Testament markieren den Beginn seiner Karriere als Radierer und zeigen die wichtigsten Innovationsphasen auf; vor allem bei Rembrandts Anwendung der Kaltnadeltechnik. Die drei Kreuze und Christus dem Volke vorgestellt sind wunderbare Beispiele für seine vollendeten Fähigkeiten: Die beiden Drucke enthalten zahlreiche skizzenhaft angelegte Figuren, samtige Linien und tonale Effekte. Rembrandt zeichnete diese Kompositionen mit der Kaltnadel direkt auf die Kupferplatte und nutzte dadurch die gesamte Gestaltungsvielfalt dieser Technik.

Rembrandt: Die Landschaft mit den drei Bäumen, 1643. Radierung,
Kaltnadel und Grabstichel. Einziger Zustand, 213 x 279 mm
Die fünfziger Jahre des siebzehnten Jahrhunderts, also die Periode, in der diese Drucke entstanden, werden manchmal auch als die "experimentelle Phase" in Rembrandts grafischer Entwicklung bezeichnet, da er sowohl mit dem Radierverfahren als auch mit der Drucktechnik experimentierte und durch den geschickten Einsatz von Plattenton und exotischen Papiersorten eine größere Tonalität erzielte. Obwohl die biblischen Darstellungen die größte Gruppe in Rembrandts grafischem Œuvre bilden, beschränkte er sich keineswegs auf dieses Sujet: Sein Werk umfasst Arbeiten aus buchstäblich jeder anderen künstlerischen Kategorie - Landschaftsdarstellungen, Portraits, Genreszene, Aktstudien, Allegorien und sogar Stillleben. Auch in diesen Bereichen schuf er Meisterwerke von unübertroffener Vielfalt. Bei seinen Landschaftsradierungen beispielsweise erzeugte er mit Hilfe verschiedener Techniken herausragende Werke - von der schlichten Radierung Die Brücke von Six, einem Paradebeispiel für seine ökonomische, subtile und offene Linienführung, bis hin zu dem eindrucksvollen, dramatischen Werk Die Landschaft mit den drei Bäumen, mit der dichten Schraffur und der malerischen Clair-obscur-Wirkung. Es ist wirklich bemerkenswert, dass diese stilistisch so unterschiedlichen Meisterwerke innerhalb einer relativ kurzen Zeitspanne entstanden.

Rembrandts Portraits zeichnen sich häufig durch eine große Detailgenauigkeit und eine sorgfältige Wiedergabe der portraitierten Personen aus. In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich von den Studien seiner häufig exotisch gekleideten Modelle, da hierbei der Schwerpunkt auf typischen, allgemeingültigen Gesichtsausdrücken liegt und weniger auf der Darstellung individueller Personen. Diese Variation zwischen Portrait und Typus findet sich auch in den vielen Radierungen, für die der Künstler selbst Modell stand. Auch Rembrandts Genrestudien sind weniger ein Abbild seines tatsächlichen Umfelds als vielmehr Wiedergaben typischer Alltagsszenen. Einige Werke treiben ihren Spott mit dem schamlosen Verhalten mancher Menschen, während andere unser Mitleid erregen - Figuren, die sich trotz ihrer Armut eine gewisse Würde bewahrt haben.

Rembrandt: Die drei Kreuze, 1653, Kaltnadel und Grabstichel, 385 x 450 mm 
Obwohl Rembrandts zahlreiche Studien von Bettlern und Straßenfiguren nicht anhand lebender Personen entstanden, sondern auf den Arbeiten anderer Künstler basierten, zeichnen sie sich durch ihre außerordentlich wirklichkeitsgetreue Wiedergabe aus. Auch bei seinen Aktstudien zeigt Rembrandt den menschlichen Körper mit all seinen Mängeln und Unvollkommenheiten und bildet damit einen starken Kontrast zum klassischen Schönheitsideal, bei dem körperliche Perfektion und makellose Proportionen von größter Bedeutung sind. Rembrandts Radierung Adam und Eva (Der Sündenfall) ist hierfür ein typisches Beispiel. Im Gegensatz zur damaligen traditionellen Darstellung gibt Rembrandt Adam und Eva nicht als junges, attraktives Paar wieder, sondern als ältere Menschen, deren Körper bereits die ersten Anzeichen des Alters zeigen. Rembrandts Aktstudien riefen sowohl Bewunderung als auch heftige Kritik hervor, da sein kompromissloser Realismus nicht jedermanns Geschmack traf.

Dennoch erfreuten sich seine Radierungen bei Kennern und Sammlern stets großer Beliebtheit, und man schätzte den Künstler nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Deutschland, Frankreich und weiter entfernten Ländern. In seinem letzten Lebensjahr ging beispielsweise eine große Anzahl seiner Radierungen an einen Sammler in Italien. Obwohl Rembrandt nach 1661 (abgesehen von einer einzigen Ausnahme) keine neuen Radierungen mehr anfertigte, wurden von seinen alten Werken bis ins 20.Jahrhundert hinein noch Drucke hergestellt - wie die turbulente Geschichte von Rembrandts Kupferplatten zeigt.

Rembrandt: Christus dem Volke vorgestellt, 1655,
Kaltnadel, Zustand V (8) 358 x 455 mm  
Rembrandts Radierungen nehmen eine einzigartige Stellung in der Geschichte der grafischen Künste ein. Während sie in vielerlei Hinsicht unvergleichlich sind, brechen sie dennoch nicht mit der damaligen Tradition. Im Gegenteil: Rembrandt war mit den Werken seiner Vorgänger und Zeitgenossen wohl vertraut, und hinsichtlich Komposition und Bildsprache zeigen viele seiner Radierungen den Einfluss namhafter Meister der grafischen Künste, wie etwa Lucas van Leyden, Albrecht Dürer, Annibale Carracci, aber auch weniger berühmter Künstler wie Sebald Beham, Maarten van Heemskerck und Antonio Tempesta. Doch genau dieser "Dialog mit der Vergangenheit" und seine Bereitschaft, von den Arbeiten seiner Kollegen zu lernen, trugen erheblich zu Rembrandts Originalität bei. Da er die Werke nie einfach gedankenlos kopierte, gelang es ihm immer, sie zu verbessern und in eigenständige, unvergleichliche Kompositionen zu verwandeln.

In stilistischer Hinsicht jedoch gibt es nichts, was sich mit Rembrandts grafischem Werk vergleichen ließe: Für seine freie, flüssige Linienführung und seine meisterhafte Verwendung von Helldunkeleffekten existieren einfach keine vorangegangenen Beispiele. Und dies gilt umso mehr für seine experimentelle Vorgehensweise beim eigentlichen Radierverfahren. Kein Künstler vor ihm hatte die technischen Möglichkeiten dieses Fachs je so umfassend und vielfältig ausgeschöpft. Daher schrieb Rembrandts Zeitgenosse, der Chronist John Evelyn mit Fug und Recht über "den unvergleichlichen Reinbrand, dessen Radierungen und Stiche von einem außergewöhnlichen Geist zeugen".

Quelle: Rembrandts Radierungen. In: Eva Ornstein-Van Slooten und Marijke Holtrop: Das Rembrandthaus. Katalog der Radierungen Rembrandts. Waanders Uitgevers, Zwolle, 2008. ISBN 978-90-400-8511-6. Seite 9 und 10

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25. August 2014

Samuel Scheidt: Geistliche Konzerte

Samuel Scheidt wurde 1587 in Halle an der Saale geboren, wo er auch sein gesamtes Leben verbrachte, wenn man von einer zweijährigen Lehrzeit bei Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam absieht. Nachdem er 1609 wieder in die Stadt seiner Geburt zurückgekehrt war, fand er dortselbst als Hoforganist eine Anstellung, die ihn während der nächsten Jahre in die Lage versetzte, mit einigen der führenden Komponisten seiner Zeit wie Michael Praetorius, William Brade und Heinrich Schütz zusammenzuarbeiten. Seine Berufung auf den Posten des Hofkapellmeisters im Jahre 1619 veranlaßte Scheidt zur Herausgabe zweier Kollektionen mit groß besetzten Gesangswerken. Es waren dies 1620 die Cantiones sacrae und 1622 die Concertus sacri.

Diese fruchtbarste Schaffenszeit im Leben Scheidts fand 1625 ihr Ende, als nämlich Markgraf Christian Wilhelm, der Administrator, sich auf Seiten des Dänenkönigs Christian IV. gegen die Armeen des Habsburger Kaisers zu stellen beschloß. Infolgedessen wurde Halle im November 1625 von den kaiserlichen Truppen Wallensteins besetzt, worauf es im weiteren Verlauf des Dreißigjährigen Krieges zu wiederholten Machtwechseln in der Stadt kam. Aufgrund dieser schwierigen Lage bestanden Scheidts nächste Vokalmusik-Publikationen, die zwischen 1631 und 1640 erschienenen, vier Bücher Geistlicher Concerte, hauptsächlich aus Stücken für zwei oder drei Singstimmen mit Generalbaß. Anscheinend hat er aber auch in dieser Zeit Musik für größere Ensembles geschrieben, wie er uns im zweiten Teil seiner Geistlichen Concerten verrät:

»Diese erzehlte Geistliche Concerten, welche also mit wenig Vocal Stimmen können musicieret werden/ seynd auch von mir mit vielen Stimmen componiret in unterschiedene Theil/ als nemlich mit 8. 12. Stimmen/ zwey/drey/ vier Choren mit Symphonien, und allerley Instrumenten/ […] Wer lust hat solche zur Ehre Gottes zuverlegen/ und zu drucken/ kan sie jederzeit von mir mächtig seyn.« Ob damit gesagt sein sollte, daß sämtliche Geistlichen Concerte ursprünglich für größere Besetzungen konzipiert waren, ist eine Frage, über die man diskutieren kann; für einige der Stücke gilt das aber mit Sicherheit, da es sich bei einigen um die Bearbeitung von Kompositionen aus früheren Veröffentlichungen handelt, indessen andere frühe Urfassungen für größere Ensembles (die Nummern 4, 6 und 7 auf dieser CD) als handschriftliche Quellen überliefert sind.

Sowohl die grandiosen Proportionen des Wies Gott gefällt als auch die antiphonische Natur der Ritornelle, die eindeutig von doppelchörigen Vorbildern herkommen, legen die Rekonstruktion einer hypothetischen Urfassung nahe. Die skelettierte Druckfassung für drei Singstimmen ist hier unter Verwendung verschiedener instrumentaler Kombinationen (Streicher, Posaunen, Lauten) zur Begleitung der einzelnen Sänger ausgefüllt. Ferner wurden zwei Sätze von Scheidt aus den 1644 gedruckten 70 Sinfonien eingefügt, nachdem der Komponist ja selbst im Vorwort bemerkt hatte, es seien dieselben »nach Gelegenheiten zu jedem Concert oder Motet fornen, mitten oder nach Beliebung zu gebrauchen.«

Im ersten Teil von Nun lob mein Seel den Herren, der als reduzierte Fassung auch in den Geistlichen Concerten I vorkommt, wechseln kontrapunktische Abschnitte in denen Fragmente der ursprünglichen Liedmelodie entwickelt werden, mit eher homophonen, doppelchörigen Passagen im Dreiertakt - und zwar in einer Weise, die der Version aus Heinrich Schützens Psalmen Davids strukturell so ähnlich ist, daß anzunehmen ist, Samuel Scheidt habe sich diese zum Vorbild dienen lassen. Die Teile II und III sind - wie die einleitende Sinfonia - einzigartig in ihrer handschriftlichen Form und jeweils für zwei Stimmen mit Instrumenten (Posaunen bzw. Streicher) geschrieben, die nicht nur begleitende Funktionen erfüllen, sondern darüber hinaus auch mit den Singstimmen in Dialog treten und kurze Zwischenspiele beisteuern. Beendet wird das Werk mit einem einfachen Satz des vollen Ensembles im Dreiertakt, in dem der vierte Vers des Liedes vertont ist.

Freue dich des Weibes deiner Jugend entstand im Jahre 1628 zur Hochzeit zweier prominenter Hallenser Bürger; der Bräutigam erwarb später ein Haus von niemand anderem als Heinrich Schütz. Seiner Struktur nach ähnelt das Stück den beiden vorigen Werken, wobei der Hauptteil des Textes von einem Trio aus Sopran, Tenor und Baß ausgeführt wird; dieses wird von virtuosen Sinfonien und Ritornellen im Dreiertakt umrahmt, die das gesamte Ensemble spielt.

Samuel Scheidt (1587-1654)
Der Dialog Christi mit dem Gottseligen und den Verdammten, Kommt her, ihr gesegneten, aus den Geistlichen Concerten II ist zwar für fünf Stimmen geschrieben, macht aber den Eindruck, als sei er ursprünglich für eine größere Besetzung gedacht gewesen. Die beiden Stimmen, die den Verfluchten darstellen, haben wir um ein Posaunentrio erweitert, dem Rechtschaffenen hingegen einen coro di liuti beigegeben, um den Kontrast von Hell und Dunkel zu unterstreichen. Scheidt hat den Text sehr wirkungsvoll mit lebhaften, optimistischen Figuren für den Rechtschaffenen und einem langsam absteigenden, chromatischen Motiv für den Verdammten vertont: Lange Sequenzen stellen das ewige Leben dar, und die »Verfluchten« werden in die Tiefen hinabgejagt, indem der Baß bis zu einem tiefen D absteigt. Die beiden Motive werden im letzten Abschnitt kombiniert, um zugleich »ewiges Leben« und »ewige Bestrafung« einander gegenüberzustellen.

Die freie Deklamation der Christus-Worte hat Scheidt weitgehend als falsi bordoni umgesetzt. Sie wird hier von einem Violenquartett begleitet, das in derselben improvisatorischen Manier spielt, wie sie Schütz in seiner Auferstehungshistorie beschrieben hat.

Die chromatische Sinfonie, in der vor dem Schlußtakt nicht eine einzige Kadenz aufgelöst wird - dieses schmerzerfüllte Stück scheint sich besonders als Introduktion zu der Betrübnis zu eignen, von der die erste Zeile des Textes spricht: Warum betrübst du dich, mein Herz. Abschnitte für eine, zwei oder drei Solostimmen alternieren mit doppelchörigen Teilen, in denen ein- und derselbe Text auf unterschiedliche Weise realisiert ist. Dabei werden kleine Textelemente - bis hin zu dem einen Wort »warum« - zwischen den Chören hin- und hergeworfen. Dieser Satz ist nicht nur in struktureller Hinsicht besonders gelungen, sondern er enthält überdies einige der expressivsten Klänge, die Scheidt überhaupt geschrieben hat: Vielleicht reflektiert diese Musik ja, was der Komponist selbst in diesen schwierigen Zeiten empfand. Den Abschluß bildet dann aber doch ein fröhlicher Abschnitt im Dreiertakt zu den Worten: »Vertrau du deinem Herren Gott, der alle Ding erschaffen hat.«

Bei Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn handelt es sich um ein konservativeres - womöglich auch älteres Werk, das den doppelchörigen Stücken der Cantiones sacrae ähnlich ist, in denen hohe und tiefe Chöre einander abwechseln. Abschnitte, in denen längere Notenwerte mit zum Teil emotionalen Vorhalten verwendet werden, stehen Passagen mit kürzeren Werten gegenüber.

Am 19. Juni 1642 bot Samuel Scheidt dem Herzog von Braunschweig brieflich die Übersendung von mehr als einhundert »Geistliche[n] Gesänge[n] mit 5 Stimmen auf madrigalische Manier« an. Es ist recht wahrscheinlich, daß Christo, dem Osterlämmlein und Ich bin die Auferstehung zu dieser Kollektion gehört haben. Beim Text des erstgenannten Stückes handelt es sich um eine deutsche Fassung des lateinischen Hymnus Victimae paschali laudes. Die äußeren Strophen, in denen vermutlich eine in Halle bekannte Melodie verwandt wurde, sind in einfacher Homophonie vertont, wohingegen die Innenstrophen Fragmente der ursprünglichen Melodie in einer kunstvolleren Polyphonie benutzen, um aber - wie schon der erste Vers - mit einem alleluja zu enden. Die optionalen Instrumente werden sowohl in diesen Allelujas und den äußeren Versen wie auch in der zweiten Strophe verwendet, um das jeweilige Auftreten der Originalmelodie zu unterstreichen.

Die feierliche, mehrchörige Vertonung von Nun danket alle Gott entstand vielleicht im Jahre 1638 zu dem Festgottesdienst, mit dem Fürst August von Sachsen als neuer Administrator eingesetzt wurde. Scheidt hatte zwar seinen Titel als Hofkapellmeister behalten, war aber nicht länger bei Hofe angestellt; er mußte zusehen, daß er seinen Lebensunterhalt mit Unterrichten und Gelegenheitskompositionen verdiente. 1654 starb er in Armut. Bleibt also zu hoffen, daß die vorliegende Aufnahme dazu beitragen wird, posthum seinen Ruf als Verfasser expressiver und eindrucksvoller Vokalmusik wieder herzustellen - einer Musik, die den Werken seiner Zeitgenossen Schein und Schütz gleichkommt.

Quelle: Roland Wilson (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen), im Booklet

Track 9: Nun danket alle Gott


Nun danket alle Gott
Der große Dinge tut
An uns und allen Enden,
Der uns von Mutterleibe an
lebendig erhält und tut uns alles Guts.
Er gebe uns ein fröhliches Herz
Und verleih immerdar Friede
zu unser Zeit in Israel,
auf daß seine Gnad bei uns bleib
so lang wir leben.

TRACKLIST

Samuel Scheidt (1587-1654)

Great Sacred Concertos 

(1) Wies Gott gefällt  SSWV 188-190                     17:10
    (reconstruction of original version by Roland Wilson 
    using the Symphonien SSWV 413 und SSWV 414) 
(2) Kommt her, ihr gesegneten - Dialogus SSWV 220        8:37
(3) Freue dich des Weibes deiner Jugend SSWV 181         6:15  
(4) Warum betrübst du dich, mein Herz à 8 o 12 SSWV 554  9:16
   (with Symphonia SSWV 417 as introduction)
(5) Christo, dem Osterlämmlein SSWV 551-552              5:50 
(6) Nun lob mein Seel den Herren SSWV 555-557           16:38 
(7) Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn à 7 SSWV 553      5:59
(8) Ich bin die Auferstehung à 5 SSWV 547                3:15
(9) Nun danket alle Gott SSWV i7                         6:45 
    (MS. Königsberg)
    
Total Time:                                             79:47    

La Capella Ducale 
Musica Fiata 
Direction: Roland Wilson 

La Capella Ducale: 

Monika Mauch, Constanze Bockes - soprano 
Ralf Popken, Werner Buchin - alto 
Wilfried Jochens, Markus Brutscher - tenor 
Harry von der Kamp, Wolf Matthias Friedrich - bass 

Musica Fiata: 

Roland Wilson - cornetto, alto cornett, tenor cornett, recorder 
Arno Paduch - cornetto, recorder 
Ralf Popken - recorder 
Peter Stelzl - alto and tenor trombones 
Detlef Reimers - tenor trombone 
Wim Becu - bass trombone 
Christoph Hamborg - tenor trombone 
Anette Sichelschmidt, Christine Moren - violin, viola 
Andreas Pilger, Paulo Kibildis - viola 
Hartwig Grath - violone 
Lee Santana - chitarrone, archlute 
Axel Wolf - chitarrone 
Christoph Anselm Noll - organ, regal, spinett 

Recording: Christuskirche Brühl, January 21-23, 2004
Recording Supervisor and Digital Editing: Günther Wollersheim
Recording Engineers: Jürgen Königsfeld
Executive Producers: Dr. Barbara Schwendowius, Burkhard Schmilgun

Richard Peter sen.: Blick vom Dresdner Rathausturm nach Süden, 1945


Richard Peter sen.: Blick vom Dresdner Rathausturm nach Süden, 1945
Engel über der Stadt

Noch im Jahr des Kriegsendes beginnt der Dresdner Fotograf Richard Peter sen. seinen groß angelegten Zyklus über das zerstörte »Elb-Florenz«. Bis gegen Ende des Jahrzehnts entstehen so Tausende von Bildern, darunter sein berühmt gewordener Blick vom Rathausturm gen Süden.

Wie durch ein Wunder hat der Turm des Neuen Rathauses den Feuersturm vom 13./14. Februar 1945 überstanden. Nicht, dass er gänzlich unversehrt aus dem Inferno hervorgegangen wäre, aber verglichen mit dem Zwinger oder der Frauenkirche, deren einstige Pracht unter Trümmern begraben liegt, hat das zwischen Ringstraße, Rathausplatz und Kreuzstraße gelegene Gebäude immerhin reparable Schäden davongetragen. Vor allem der Ostflügel hat unter Brand- und Minenbomben schwer gelitten. Stehen geblieben ist die weithin sichtbare Turmuhr. Ihre Zeiger halten bis auf weiteres bei 2.30 Uhr inne. Der Turm selbst, mit 100 Metern zugleich das höchste Gebäude der Stadt, hat seine einstmals mächtige Haube verloren. Geblieben ist ein filigranes Gerippe, bekrönt von Dresdens neuem Wahrzeichen: einer von dem Bildhauer Richard Guhr ausgeführten männlichen Figur aus vergoldeter Bronze, die jetzt wie auf einem Hochseil zu balancieren scheint. Auch das berühmte Treppenhaus mit seiner doppelläufigen Führung hat der Kraft von Spreng- und Brandbomben getrotzt. Hier ist Richard Peter sen. Mitte September 1945 erstmals hinaufgestiegen.

Schuss über die Schulter

Der ortsbekannte Dresdner Fotograf ist nicht der einzige, der nach Kriegsende den Weg hinauf in die Spitze des Rathausturms findet. In den Beständen der Deutschen Fotothek Dresden finden sich zahlreiche Ansichten vom Turm hinab auf die Stadt, oder besser auf das, was von der sächsischen Residenz« (Götz Bergander), der »in aller Welt berühmten Kunstkammer« (Fritz Löffler), dem »Elb-Florenz« geblieben ist. Stets ist es - sozusagen - der Schuss über die Schulter einer von Bildhauern wie Peter Pöppelmann oder August Schreitmüller gestalteten Figuren hinab auf eine Trümmerlandschaft, ist es der Gegensatz zwischen personifizierter Tugend und Tod, Hell und Dunkel, Nah und Fern, Oben und Unten, der den Aufnahmen von Ernst Schmidt, W. Hahn, Wunderlich, Döring, Willi Roßner oder Hilmar Pabel innere Spannung und nach außen Merkfähigkeit und suggestive Kraft verleiht.

Dass es Richard Peters quadratische Aufnahme war, die die Genannten bewog, selbst einmal den Weg hoch in den Turm des südöstlich der Altstadt gelegenen Rathauses zu suchen, um zu einer vergleichbaren Bildfindung zu kommen, ist so gut wie sicher - auch wenn sich im Einzelfall Weg und Art der Inspiration kaum noch nachvollziehen lassen. Fest steht allenfalls: Richard Peters Fotografie steht am Anfang einer ganzen Reihe ähnlicher Aufnahmen. In ihr hat die Nachwelt die gültige Bildformel für den Schrecken des Bombenkrieges im Allgemeinen und das Ende des barocken Dresden im Besonderen gefunden.

Weitere Doppelseiten aus Peters Dresden-Band. Das Buch erschien in einer - für die damalige Zeit - erstaunlichen
Auflage von 50000 Exemplaren. Heute zählt es zu den »Klassikern« unter den Trümmerfotobüchern.
Regelmäßig wird der Untergang Dresdens mit den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki verglichen. Was die Totalität der Zerstörung, die Zahl der Opfer und die »Prägnanz« der Schläge betrifft, liegen die drei Katastrophen zumindest nicht allzu weit auseinander. »Nur« drei Angriffe, geflogen am 13. und 14. Februar 1945 von jeweils mehreren 100 Lancaster-Bombern, Mosquitos, Liberators oder Halifax-Maschinen der Royal Air Force, genügten, den im Grunde strategisch unbedeutenden historisch einzigartigen Kern des historischen Dresden auszulöschen. Bis heute umstritten ist die Zahl der Opfer. Schätzungen beginnen bei über 30000 Menschen - genaues wird niemals zu ermitteln sein, da viele Opfer zu Asche verbrannten. »Verschüttete Tote«, so Adelbert Weinstein, »konnten außerdem in den Kellern der Ruinenlandschaft nicht mehr ausgegraben werden. Auch waren die Bergungstrupps gezwungen, provisorische Bunker der Seuchengefahr wegen entweder zuzumauern oder mit Flammenwerfern auszubrennen.«

Statistisch erfasst sind die Schäden an Gebäuden. Danach wurde eine Fläche von 15 Quadratkilometern vollständig zerstört. 7000 öffentliche Gebäude - Museen, Kirchen, Paläste, Schlösser, Schulen und Krankenhäuser - lagen in Schutt und Asche. Von 28410 Wohnungen fielen 24866 dem Bombenkrieg der RAF zum Opfer. Zehn Millionen Kubikmeter Trümmerschutt mussten beiseite geräumt werden, bevor überhaupt mit dem Wiederaufbau begonnen werden konnte. Letzterer dauert bekanntlich bis heute.

Richard Peter sen., 1895 in Schlesien geboren, war einer von vielen Fotografen, die unmittelbar nach 1945 eine bildnerische Antwort auf die Apokalypse des im Mai 1945 in Europa zu Ende gegangenen Zweiten Weltkrieges suchten. Man könnte - in Anlehnung an die viel zitierte »Trümmerliteratur« - von einer regelrechten »Trümmerfotografie« sprechen, die jeder großen Stadt ihren spezifischen Bildchronisten bescherte. Friedrich Seidenstücker und Fritz Eschen waren es in Berlin, Herbert List in München, Wolf Strache in Stuttgart, August Sander in Köln, Karl Heinz Mai in Leipzig. Wichtig für die Fotografie nach 1945 wurden besonders die Zyklen von Hermann Claasen und Richard Peter sen., deren Bücher Gesang im Feuerofen (1947) und Dresden - eine Kamera klagt an (1949) zu den wohl meistdiskutierten Publikationen der Nachkriegszeit zu rechnen sind.

Gefühl der Leere und Stille

Erst sieben Monate nach dem Inferno, am 17. September 1945, war Richard Peter sen. in seine Wahlheimat Dresden zurückgekehrt. Nicht nur fand er die Stadt, in der er seit den 1920er Jahren gelebt und als Bildjournalist - unter anderem für die legendäre A.I.Z. - gearbeitet hatte, im Kern vollkommen zerstört, auch das eigene Bildarchiv mit Tausenden von Platten, Negativen, Abzügen, die Summe einer 30-jährigen Fotografentätigkeit, war unwiederbringlich vernichtet. Mit einer geschenkten Leica beginnt er erneut zu fotografieren: Ruinen, Straßenschluchten, Autowracks, zuletzt Leichen in den ab 1946 geöffneten Luftschutzkellern. Über vier Jahre beschäftigt ihn die selbst gestellte Aufgabe. Tausende von Bildern entstehen, darunter sein Blick vom Rathausturm, an dem Peter, eigenen Angaben zufolge, eine ganze Woche gearbeitet hat.

»Trümmer, Ruinen, Brandschutt, soweit das Auge reicht. Die Totalität dieser barbarischen Zerstörung in ein einziges Bild zu komprimieren«, beschreibt Peter selbst das Entstehen der Aufnahme, »schien ein vages Unterfangen. Es konnte nur aus der Vogelperspektive geschehen. Die Treppen fast aller Türme aber waren ausgebrannt oder blockiert. Trotz der allgegenwärtigen Warntafeln: 'Einsturzgefahr' hatte ich fast alle erklommen, zuletzt an einem Nachmittag auch den Rathausturm. Absolutes Gegenlicht machte eine Aufnahme an diesem Tag unmöglich. Am nächsten Tag stieg ich noch einmal hinauf. Dabei entdeckte ich auf dem Turmrundgang eine etwa 3 m hohe Steinfigur, die sich jedoch in keiner Weise ins Bild einbeziehen ließ. Das einzige Fenster, welches eine Möglichkeit hierzu geboten hätte, begann etwa 4 m über der Plattform im Turminnern.

Zwei Stockwerke tiefer fand ich eine fast 5 m hohe Bockleiter, die man nach dem Erlöschen des Brandes heraufgehievt haben mochte, um Schadenszustände feststellen zu können. Die Eisentreppen waren heil geblieben. Wie ich diese Mordsleiter die 2 Etagen hinaufbrachte, ist mir heute ein Rätsel. Ich stand nun hoch genug über der Figur, und die Breite des Fensters ließ auch den notwendigen Abstand zu. Die mit einer Leica gemachte Reihenaufnahme ergab aber derart stürzende Linien, dass die Aufnahme praktisch unbrauchbar war. Hier konnte nur eine quadratische Kamera helfen, und die besaß ich nicht. Nach 2 Tagen trieb ich eine Rolleiflex auf, stieg die endlose Turmtreppe zum dritten Male empor und schuf so das Foto mit der anklagenden Geste der Steinfigur - nach einer Woche Mühsal und Lauferei.«

Erstmals erschien Peters Foto in dem 1949 in der DDR publizierten Band Dresden - eine Kamera klagt an mit einer Startauflage von 50000 Exemplaren. Dass es sich bei der angeschnittenen Figur nicht um den Friedensengel, sondern die personifizierte Bonitas (Güte) handelt, tut dem Symbolcharakter des Bildes keinen Abbruch. Dass die Straßen weitgehend von Schutt und Trümmern geräumt sind, verstärkt eher noch das Gefühl der Leere - und Stille, die für viele Menschen nach dem Mai 1945 zum auffälligsten Charakteristikum des Waffenstillstands wurde. Als »Seelenlandschaften« hat Wolfgang Kil Richard Peters durchaus subjektive und im Sinne einer Warnung pathetisch gemeinte Bilder einmal bezeichnet. In ihnen fand eine ganze Generation ihr Kriegserleben bildhaft aufgehoben.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 58-63.


Richard Peter: Dresden - eine Kamera klagt an.
Erstausgahe, Dresden 1949.
Richard Peter sen.

1895 in Schlesien geboren.
1912 Gesellenprüfung als Schmied.
1916-18 Teilnahme am Ersten Weltkrieg.
Ab 1920 politisch aktiv in der KPD.
1924 erste Reportage für den Roten Stern (später A.I.Z.).
1933 Arbeitsverbot.
1939 Einberufung.
1945 Rückkehr nach Dresden. In den Bombennächten Verlust seines Archivs. Engagiert beim Wiederaufbau des ostdeutschen Pressewesens. Gründungsredakteur der illustrierten Zeit im Bild.
1946-49 Bildchronist des zerstörten und im Wiederaufbau befindlichen Dresden.
Ab 1955 Hinwendung zu Kalender- und Buchillustration sowie Messefotografie.
1977 in Dresden gestorben.

Mehr über Richard Peter in der Deutschen Fotothek und bei Wikimedia

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18. August 2014

Francesca Caccini (1587 – nach 1641): O Viva Rosa

Francesca Caccini gehörte sowohl als Komponistin wie auch als Sängerin zu den zentralen Musikerpersönlichkeiten am Hof der Medici. Als Mitglied der Künstlerfamilie Caccini hatte sie Zugang zu einer vielseitigen musikalischen Ausbildung, was ihre spätere Karriere als heute bekannteste Renaissancekomponistin ermöglichte. Zwei ihrer Werke – das „Primo libro“ (1618) und die frühe ‚Oper‘ „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ (1625) – wurden, ungewöhnlich für eine Berufsmusikerin ihrer Zeit, gedruckt und erfuhren weitere Verbreitung. Auch als Kammersängerin und Gesangspädagogin wirkte Caccini, stilistisch der Schule ihres Vaters Giulio Caccini verpflichtet, auch über Florenz hinaus prägend.

Francesca Caccini erhielt musikalischen Unterricht von ihrem Vater Giulio Caccini und trat erstmals im Jahr 1600 in Florenz als Sängerin auf. Als sich die Familie Caccini (Vater Giulio, Stiefmutter Margherita, Schwester Settimia und Bruder Pompeo) am Hofe Heinrichs IV. in Paris 1604/5 aufhielt, bot man Francesca eine Stelle an. Trotz weiterer verlockender Angebote von den adligen Höfen aus Rom und Ferrara blieb sie in Florenz und trat 1607 in die Dienste des Großherzog Ferdinando de' Medici. In dieser Stadt, eines der wichtigsten Kunstzentren dieser Zeit, hielt sich Francesca Caccini (außer in den Jahren 1626-1630 in Lucca weilend) ihr ganzes Leben lang auf.

Meister der weiblichen Halbfiguren: Drei musizierende
Damen, 1530-1560, Öl auf Leinwand, 60 x 53 cm,
 Graf Harrach'sche Familiensammlung,
 Gemäldegalerie Schloß Rohrau, Österreich
Francesca Caccinis genaues Todesdatum wie auch ihr Sterbeort (vermutlich Florenz) sind unbekannt. Bis mindestens 1637 steht sie auf den Gehaltslisten der Medici, sie verließ den Hof 1641; 1645 geht die Vormundschaft für den Sohn aus Caccinis zweiter Ehe auf den Bruder ihres verstorbenen Mannes über, möglicherweise ist Francesca Caccini in diesem Jahr gestorben.

Der früheste Hinweis auf das kompositorische Wirken findet sich in einem ihrer Briefe vom 10.9.1606 an den Dichter Michelangelo Buonarroti, in dem sie ihm für die zur Vertonung zugesandten Gedichte dankte. Ihre erste Oper La Stiava wurde 1607 aufgeführt. Bis 1625 schrieb sie noch mindestens fünf Bühnenwerke (zwei davon zusammen mit Marco da Gagliano): 1614 Il passatempo, 1615 Il ballo delle Zigane, 1619 La fiera, 1622 Il martirio di S. Agata und 1625 La liberazione di Rugiero dall'isola d'Alcina, welche alle - außer des letzten - verschollen sind.

Ihre einzige Sammlung von monodischen Gesängen Il primo libro delle musiche a una e due voci ist 1618 erschienen. Francesca Caccini zählte zu den besten Sängerinnen ihrer Zeit und begleitete sich selber auf der Laute oder dem Cembalo. Nach dem Tod Ihres Vaters 1618 war sie neben Jacopo Peri die wichtigste Musikfigur in Florenz.

Quellen: MUGI bzw. Klassika

Track 1: O vive rose


TRACKLIST

FRANCESCA CACCINI (1587 - ca.1641)   

O VIVA ROSA

01. O vive rose                                        3:04   
    O roses resplendissantes (canzonette)   
    Oh bright roses (canzonetta)     

02. Non sò se quel sorriso                             3:29   
    Je ne sais pas si ce sourire (canzonette)     
    I don't know if that smile (canzonetta)     
    
03. Rendi alle mie speranze il verde                   4:05   
    Redonne à mes espoirs     
    Give back to my hopes     
    
04. Io veggio i campi verdeggiar fecondi               3:30   
    Je vois verdir des champs féconds     
    I see the fertile fields turn green     
    (violoncelle, théorbe / cello, theorbo)
    
05. Se muove                                           3:15   
    S'il décide de prêter serment (canzonette)     
    If he decides to take oath (canzonetta)     

06. Dolce Maria                                        3:01   
    Douce Marie     
    Sweet Maria (madrigal) 
    
07. Lasciatemi                                         5:54   
    Laissez-moi seule (air)     
    Leave me (aria)
    
08. S'io men vò                                        2:23   
    Si je m'en vais (canzonette)     
    If I leave (canzonetta)
    
09. Regina celi (motet)                                2:23   

10. Dov'io credea le mie speranze vere                 4:22 
    Là où je croyais mes espoirs confirmés (air) 
    Where I thought my hopes were real (aria) 

11. Ch'Amor sia nudo                                   2:35 
    Que l'Amour soit nu (canzonette) 
    Let Love be bare (canzonetta) 

12. O chiome belle                                     2:44 
    Ô chevelure magnifique (canzonette) 
    Oh beautiful hair (canzonetta) 

13. Io mi distruggo                                    4:41 
    Je dépéris / I perish (madrigal) 

14. Te lucis ante terminum                             2:57 
    Arrangement Luc Beauséjour (orgue/organ) 
    (hymne/hymn) 

15. La pastorella                                      3:14 
    La jeune bergère (air) 
    The young shepherdess (arla) 

16. Quattro Canzoni di mio padre                       4:09
    Giullo Caccini, transcriptions Sylvain Bergeron 
    (guitare solo / solo guitar) 

17. Su le piume de'venti trionfator                    3:40 
    Le souffle des vents emporte le vainqueur (air) 
    On the wings of the winds triumphant (aria) 

18. Fresche aurette                                    1:32 
    Fraîches brises (canzonette) 
    Fresh breezes (canzonetta) 
                                              TOTALE  61:52

SHANNON MERCER, soprano
SYLVAIN BERGERON, guitare, théorbe / guitar, theorbo
AMANDA KEESMAAT, violoncello / cello
LUC BEAUSÉJOUR, clavecin, orgue / harpsichord, organ

Enregistré du 2 au 4 novembre 2009 à Église Saint-Augustin de Mirabel, Québec. 
Réalisateur, Preneur de son, Mixage et mastérisation: Carl Talbot
Monteur: Jeremy Tusz 
Producteur, Directeur artistique: François Mario Labbé 
Directrice de production: Julie M. Fournier 
Chargé de production: Simon Gamache 

(P) 2010 

Wilhelm Leibl (1844-1900): Die Dorfpolitiker


Wilhelm Leibl: Die Dorfpolitiker, 1877, Öl auf Holz, 76 x 97 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Leibl war der Hauptvertreter der von Frankreich, insbesondere von der Kunst Gustave Courbets ausgehenden realistischen Strömungen in der deutschen Malerei. Nach einer ersten Ausbildung in Köln studierte er seit 1864 an der Münchner Akademie, vor allem bei Ramberg und Piloty. Wichtiger noch als deren Historienmalerei wurden ihm die flämischen Barockmeister, die er in der Alten Pinakothek kopierte. Daneben entstanden aber bereits eigenständige Bildnisse, in denen sich eine lockere Pinselschrift mit seelischer Durchdringung verband. Leibls starke Persönlichkeit und großes Talent machten ihn bald zum Mittelpunkt einer Gruppe ähnlich gesinnter junger Maler, die man als den Leibl-Kreis bezeichnet. Wichtige Anregungen empfing er von Victor Müller, der 1865 nach München zog. Dieser war ein eifriger Propagandist Courbets, den er in Paris kennengelernt hatte und während dessen Frankfurter Aufenthalts 1858/59 in seinem Atelier arbeiten ließ.

Leibl erregte 1869 an der Ersten Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast mit dem »Bildnis Frau Gedon« großes Aufsehen. So fand Courbet, der an dieser Ausstellung mehrere Werke, darunter die »Steinklopfer« und die »Frau mit Papagei«, zeigte, lobende Worte für den jungen Kollegen. »Der berühmte Maler Courbet rühmte mich, und bin ich der Einzige, der dies in München von sich sagen kann [...], die ganze Schule fühlt sich durch die mir von den Franzosen bezeugte Achtung geehrt.« Ironisch-kritisch schilderte Courbet die in München gewonnenen Eindrücke in einem Brief an Castagnary: »In Deutschland ist gute Malerei so gut wie unbekannt [...] eines der wichtigsten Dinge ist die Perspektive, man spricht den ganzen Tag davon. Weiterhin spielt die genaue Wiedergabe der historischen Kostüme eine große Rolle. Die Malerei ist ganz nahe an die Anekdote geraten. Die Wände Münchens starren von Fresken, so daß der Eindruck entsteht, man habe alles mit Tapeten überklebt. [...] hier ist ein König, der einen Eid leistet, dort dankt einer ab, wieder ein anderer unterzeichnet einen Vertrag, einer heiratet, der andere stirbt etc. Bei alldem haben sich Leute wie Cornelius, Kaulbach, Schwind usw. überlebt [...]. Die Jugend Münchens taugt etwas [...]. Sie sind fest entschlossen, den ganzen alten Zopf fahren zu lassen.«

Leibl seinerseits, auf den Courbet anspielt, war von dessen Werken, die er immer wieder studierte, ungemein fasziniert. »Was ihn zu Courbet trieb, war außer dem 'Realismus' die Bewunderung des mächtigen schönen Tones, wie ihn besonders die 'Steinklopfer' haben. Hier sah er seine eigenen Ideale bestätigt, große Genrebilder im Ton zu malen, im feinsten Ton [...].« In der Münchner Ausstellung hingen ferner auch zwei Bilder Manets, der »Philosoph« (Chicago, Art Institute) und der »Guitarrero« (New York, Metropolitan Museum of Art), die den Malern des Leibl-Kreises eine Offenbarung waren.

Leibl befreundete sich mit Courbet und reiste auf Einladung französischer Kunstfreunde Ende 1869 nach Paris, wo er acht Monate, bis zum Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges, blieb. »In Paris hat dann Leibl viel mit Courbet verkehrt, nicht nur im Cafe, sondern auch im Atelier. Als Leibl die 'Kokotte' malte und Courbet ihn in Gesellschaft einiger Maler dabei besuchte, rief er mehrmals aus 'Bravo' und sagte seinen Freunden: 'Restez-ici'. Sie sollten dableiben und sich das ansehen, wie ein ganz junger Mensch aus Deutschland ganz meisterlich so malte, wie er, Gustave Courbet, es für gut und richtig fand.« […]

Wilhelm Leibl: Bildnis Frau Gedon. 1869, Öl auf Leinwand,
 119,5 x 95,7 cm, Neue Pinakothek, München
Der Münchner Kunstbetrieb mit seinen oft ablehnenden Kritiken widerte Leibl immer mehr an, so daß er sich zum Rückzug aufs Land entschloß. Im Frühjahr 1873 zog er nach Graßlfing am Rande des Dachauer Mooses. Bisher hatte er nur bürgerliche Menschen aus städtischem Milieu gemalt, doch jetzt fühlte er sich in einem neuen Lebenselement: »Hier in der freien Natur und unter Naturmenschen kann man natürlich malen.« Vom Frühling 1875 bis Ende 1877 lebte er in Unterschondorf am Ammersee. Es war eine ungemein produktive Zeit, entstanden doch neben den »Dorfpolitikern« auch »Der Jäger« und das »Ungleiche Paar«. Mit der Wahl solcher ländlicher Motive ging auch ein technischer Wandel, hin zu einer immer feineren Durcharbeitung, einher, der bereits 1878 in einer Besprechung im Pariser »Figaro« zu einem seither oft angestellten Vergleich mit Holbein führte.

Leibl scheint die »Dorfpolitiker«, zusammen mit den »Drei Frauen in der Kirche« (Hamburg, Kunsthalle) sein berühmtestes, vielbesprochenes Werk, bereits 1875 begonnen zu haben, doch war das Bild erst Anfang 1877 vollendet. Ein Brief Leibls an die Mutter enthält eine aufschlußreiche Beschreibung:

»Mein Bild stellt fünf Bauern vor, die in einer kleinen Bauernstube die Köpfe zusammenstecken, vermutlich wegen einer Gemeindesache, weil einer ein Stück Papier, welches aussieht wie ein alter Kataster, in der Hand hält. Es sind wirkliche Bauern, wie ich sie möglichst treu nach der Natur male, auch die Bauernstube ist eine solche, weil ich das Bild in derselben male; zum Fenster hinaus sieht man noch ein Stück Ammersee.« Leibls vorgespielte neutrale Zeugenschaft geht so weit, daß er nicht zu wissen vorgibt, womit die Bauern beschäftigt sind, und selbst Vermutungen über den Bildgegenstand anstellt, obwohl er sie doch eigens hat kommen lassen, genau so hinsetzte und ihnen ein Papier in die Hand drückte. Sie mußten ihm übrigens alle gleichzeitig Modell sitzen, und dies, allerdings mit Unterbrechungen, über ein Jahr lang. Leibl ging es einzig um ein reines, wertfreies Beobachten und Festhalten eines bestimmten Stücks Wirklichkeit, was er explizit bestätigte: »Meinem Prinzip gemäß kommt es nicht auf das 'Was' an, sondern aufs 'Wie', zum Leidwesen der Kritiker, Zeitungsschreiber und des großen Haufens, denen das Was die Hauptsache ist [...].«

Leibl hat demnach in diesem Bild kein »Was« beabsichtigt, dies bleibt einzig unserer Vorstellungskraft überlassen. Obwohl also das Malerische vor dem Motiv Vorrang hat, kommt auch die menschliche Seite nicht zu kurz. Sie stellt sich durch die präzise malerische Erfassung wie von selbst ein, was Leibl in jenen oft zitierten Satz gefaßt hat: »Ich male den Menschen, wie er ist, da ist die Seele ohnehin dabei.« So ist es Leibl gelungen, eine meisterhafte Charakteristik des Bauerntums zu geben, die nicht anekdotisch-novellistisch, wie etwa in Franz von Defreggers Bauerngenre, sondern in einem allgemeingültigen Sinn zu verstehen ist. Einfühlsam interpretierte Eberhard Hanfstaengl die spezifische Befindlichkeit des einzelnen Bauern im Verhältnis zu dem Kataster, dessen Lektüre ja das Zentrum der Bildhandlung ausmacht:

Wilhelm Leibl: Die junge Pariserin (Die Kokotte).
 1869, Öl auf Leinwand, 64,5 x 52,5 cm
»Mag er sonst in seinem Gehaben das Fürsichsein, die Eigenständigkeit herauskehren, hier gegenüber einem behördlichen Papier rückt er zusammen, in der grundsätzlichen Opposition gegen die Obrigkeit, von der er sich so selten etwas Gutes erwarten kann, fühlt er Zusammengehörigkeit. Eine stillebenhafte Verhaltenheit umfängt diese Männer von ausgeprägter Individualität. Nur wer den Bauern von Grund auf kennt, kann ihn so schildern: mißtrauisch bis zur Verstocktheit, langsam erfassend oder auch schnell durchschauend, aus seiner Gelassenheit und Stumpfheit nur widerwillig aufgescheucht, und lieber schweigend als redend seine Ablehnung bekundend. Echter und eindringlicher ist noch kaum ein Bauer gesehen worden als dieser Alte mit den auf den Stock aufgestützten Händen - das ist der Inbegriff jahrhundertealten trotzigen Selbstbewußtseins, dem kein noch so hartes Schicksal etwas anhaben kann, in seinem Bezirk unbeirrbar, verharrend und festgewachsen wie ein alter Baum. Um diese Zentralfigur hat Leibl die Übrigen gruppiert, gewissermaßen jedem eine andere Rolle zuteilend und so eine Stufenleiter verschiedenartiger Reaktionen aufbauend.«

Über die Entstehungsumstände des Werks geben die Erinnerungen von Anton Freiherr von Perfall anschaulich Auskunft: »1877 besuchte ich [Leibl] im Winter. Er malte an den 'Dorfpolitikern', an dem Bild, das endlich, wenn auch in Frankreich und nicht in Deutschland, die Augen der Kritik für Leibls Kunst öffnete. Bis dahin gab es keine Bauernmaler, das waren alles Anekdotenjäger, Bauerndramatiker, fesche Dirndl und saubere Buaben-Maler, Genossen Auerbachs und Hermann Schmidts, schlecht, gut, besser, - aber keiner malte den Bauern, wie er auf seinem Boden wächst und steht, ohne jede novellistische Beigabe. Auch die großen Holländer taten es nicht, auch bei ihnen ragt das Anekdotenhafte, das Drollige oder Brutale vor. 'Die Dorfpolitiker' waren dennoch stoftlich schon epochemachend. -

Ich sehe ihn noch: den engen Raum, den mächtigen Leibl dicht an seinen Modellen, die Knallhitze, die kleinen Fensterluken, die auf den See hinaus mündeten. Der Bürgermeister, der die Hände auf den Stock stützte, schnarchte, daß es nur so rasselte, der Zeitungsleser war gerade an der Arbeit. Leibl malte wirklich im Schweiße seines Angesichtes - dem fertigen Bilde merkte man allerdings davon nicht das Geringste an, nichts Gequältes, schwer Errungenes, da erschien alles ganz selbstverständlich wie jede Naturerscheinung. Das Geistreichste, was ich noch je gemalt sah, war die Wand, eine getünchte weiße Wand. Ein Lichtleben ging von ihr aus, das den Künstler in den Stand setzte, mit seinen Figuren zu machen, was er wollte. Sie trennt zwei Gruppen und verbindet sie wieder. Absolute Klarheit über das Gewollte ist vorhanden. Und diese Durchdringung alles Stofflichen, gleichviel ob es sich um einen blitzenden Knopf, ein rotes Tuch, eine gestrickte Mütze, eine Hand, ein Ohr, einen Strumpf handelt - - eine unerhörte Kunst dabei nicht langweilig zu werden.«


Wilhelm Leibl: Der Jäger (Anton von Perfall). 1875, Öl auf
Leinwand, 132 x 106 cm, Nationalgalerie, Berlin
Das restaurierte Bild, das zeigt, wie Wilhelm Leibl den Jäger
 Anton von Perfall malt, wurde wieder in der Seeanlage
 aufgehängt.
Weitere Einzelheiten hatte Perfall 1901 in der Zeitschrift »Jugend« publiziert: »Es war Winter, das Schneelicht fiel von zwei Seiten durch die Fenster, kaum größer wie Schießscharten, über die Gruppe. Ich begriff oft nicht, wie er auf seiner Tafel etwas unterscheiden konnte. Noch nie sah ich ihn so arbeiten. Er sprach kein Wort, seine männlichen Züge waren stets in voller Spannung, die derbe Schmiedefaust führte mit einer bewundernswerten Zartheit den feinen Pinsel. Er malte nicht eine Figur nach der anderen und komponierte dann: die ganze Gesellschaft mußte von Anfang bis zum Ende, jedes in seiner Stellung bleiben. Ich kann mich noch erinnern, wie entzückt er z. B. Über den zarten Lichtrand war, welcher sich um die schwarze Zipfelhaube des mit dem Rücken halb dem Beschauer zugekehrten Bauern wob.«

In extremer Nahsicht, die zu perspektivischen Verzerrungen führte, rang Leibl um die subtile Durchgestaltung und Konturierung der Figuren, worin wesentlich die Meisterschaft des Gemäldes begründet liegt. Genau beobachtete er die Farb- und Lichtphänomene in ihren starken Hell-Dunkel-Kontrasten und verfiel der sonderbaren Idee, in der dunkelsten Zone eine fast schneeweiße Fläche anzubringen, die losgelöst auf der Bildoberfläche zu schwimmen scheint. Diese weiße Schürze, Mysterium und Siegel des Leiblschen Genius, bricht die perfekte Illusion auf und erhebt das Abbild der Natur erst zum Kunstwerk.

Leibl selbst hatte das Gemälde einfach »Die Bauern« genannt, der heute geläufige Titel wurde aber bereits 1878 von der Kunstkritik geprägt: Edmond Duranty bezeichnete es in der »Gazette des Beaux-Arts« als »Paysans politiquant«. Eine erste Ausstellung des Bildes 1877 im Münchner Kunstverein und 1878 im Wiener Künstlerhaus war wenig erfolgreich und für den Künstler eine tiefe Enttäuschung. Um so enthusiastischer war die Aufnahme an der Weltausstellung 1878 in Paris. Voller Hochachtung besprachen Charles Tardieu, Edmond Duranty und Roger Ballu das Werk, das direkt aus der Ausstellung von William Stewart, einem vermögenden Mäzen aus Philadelphia, erworben wurde.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993. Seiten 216, 220, 221

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4. August 2014

Haydns »Apponyi Quartette« op. 71 und op. 74

Wie bei op. 54 und 55 ist die Aufteilung der sechs Quartette, deren Autographe erhalten und auf 1793 datiert sind, das Werk der Verleger; daß es sich um eine einheitlich konzipierte Werkgruppe handelt, wird auch durch die Tonartenfolge nahegelegt (B, D, Es, C, F, g). Die beiden ersten Ausgaben erschienen fast gleichzeitig in London und Wien; beide sind dem Grafen Anton Apponyi gewidmet, den Haydn seit den 1780er Jahren kannte, der bei Haydns Aufnahme in den Freimaurerorden als »Pate« fungiert hatte und der im Wiener Musikleben als Geiger und Mäzen eine bedeutende Rolle spielte. Wie üblich wurden die Werke dem Grafen für ein Jahr zur alleinigen Nutzung überlassen, bevor sie gedruckt wurden; Haydn erhielt dafür 100 Dukaten.

Wenigstens zwei der Werke – eines davon das B-Dur-Quartett – wurden bei Haydns zweiter Englandreise in Londoner Konzerten aufgeführt. Daß die ganze Werkgruppe mit dem Blick auf London, d. h. auf das öffentliche Konzert und ein breites, nur noch zum kleinen Teil aus Kennern bestehendes Publikum geschrieben wurde, das vor allem unterhalten sein wollte, zeigt sich in der Verstärkung der Tendenzen des op. 64: große, gleichsam sinfonische Dimensionen – die Werke sollten sich ja im Konzert neben den Londoner Sinfonien behaupten -, relativ einfache und ungebrochene Satzcharaktere und Tonfälle und virtuose Aufgaben für die erste Violine, das alles aber eingebunden in den nie aufgegebenen kunstvollen Quartettstil, das »Gespräch« vernünftiger Personen.

Quelle: Ludwig Finscher: in: Reclams Kammermusikführer, herausgegeben von Arnold Werner-Jensen, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Seite 328-29

CD 1, Track 1: String Quartet in B flat major Op. 71, No 1 - I. Allegro (moderato)


TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 71 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in B Flat Major, Op. 71, No. 1, Hob. III:69 
(01) Allegro                                     6:49
(02) Adagio                                      6:32
(03) Menuetto: Allegretto                        3:53
(04) (Finale): Vivace                            4:59

String Quartet in D Major, Op. 71, No. 2, Hob. III:70 
(05) Adagio-Allegro                              6:01
(06) Adagio (cantabile)                          5:52
(07) Menuetto: Allegretto                        2:30
(08) Finale: Allegretto                          3:33

String Quartet in E Flat Major, Op. 71, No. 3, Hob. III:71 
(09) Vivace                                      6:06
(10) Andante con moto                            7:00
(11) Menuetto                                    4:26
(12) Finale: Vivace                              4:12

                                  Playing Time: 61:53
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 17th to 20th June, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Ferenc Pécsi 
Cover: Anton von Maron (1733-1808): Maria Anna Martines (1732-1809), daughter of a 
Spanish diplomat, she became Haydn's pupil at the age of ten
(P) 1989 (C) 1991 

CD 2, Track 12: String Quartet in g minor Op. 74, No 3 - IV. Finale: Allegro con brio


TRACKLIST

HAYDN

String Quartets Op. 74 Nos. l - 3 
"Apponyi Quartets" 

String Quartet in C Major, Op. 74, No. 1, Hob. III:72 
(01) Allegro (moderato)                          6:19 
(02) Andantino (grazioso)                        6:08 
(03) Menuetto: Allegro                           4:39
(04) Finale: Vivace                              5:28

String Quartet in F Major, Op. 74, No. 2, Hob. III:73 
(05) Allegro spiritoso                           5:45
(06) Andante grazioso                            5:48
(07) Menuetto                                    4:12 
(08) Finale: Presto                              4:04 

String Quartet in G Minor, Op. 74, No. 3, Hob. III:74 
(09) Allegro                                     5:18
(10) Largo assai                                 5:55
(11) Menuetto: (Allegretto)                      3:48
(12) Finale: Allegro con brio                    5:39            

                                  Playing Time: 63:03
Kodály Quartet:
Attila Falvay, violin
Tamás Szabo, violin
Gábor Fias, viola
János Devich, cello

Recorded at Hungaroton Studios. Rottenbiller Street, Budapest, 
from 21st to 23rd October, 1989. 
Producer: János Mátyás - Engineer: Veronika Vincze
Cover: Johann Peter Salomon
(P) 1989 (C) 1990 

Der Strenge Erweichung


Was wir über die großen Maler der Moderne in der Zeit ihres Älterwerdens wissen oder zu wissen glauben, tritt uns zuerst in der Gestalt von Bildern entgegen. Wir sehen sie unter Korkeichen sitzen und an Refektoriumstischen lange Mahlzeiten abhalten. In Gesellschaft ihrer Familien und Freunde, ihrer gewesenen, gegenwärtigen und noch unerklärten Geliebten. Kinder umschwirren die Gruppe wie Wespen ein Glas Limonade. Manchmal ist am Ende der Tafel der Bürgermeister dabei, in grauem Anzug und Schärpe. Alles stöhnt, wenn er nicht zum ersten Male die Frage in die Runde wirft, wer es wohl war, der sich vor dem verehrten und weltberühmten Gastgeber als Ehrenbürger in das Goldene Buch der Gemeinde eingetragen habe. Marschall Pétain, rufen alle im Chor und lachen. Die Kinder unterbrechen ihren Reigen für einen Moment. Und der Bürgermeister wird an diesem Tag dem großen Künstler den Vorschlag machen, den Einband des genannten Buches neu zu gestalten. Dieser denkt kurz an ein urzeitlich zerklüftetes Relief in Bronze, mit halbedlen Steinen, die wie Karbunkel herausstehen.

Die großen alten Maler kennen keinen Stillstand. Das Wort Kreativität, ein Fremdwort in den heroischen Zeiten der Radikalmoderne, besetzen sie und erfüllen es täglich neu. Hungrig die eine Spur zu verfolgen, das ist abgetan. Bilder zu malen genügt nicht mehr. Kreativ sein heißt neue Betätigungsfelder erobern. Die Druckgraphik. Das Mosaik. Die Glasmalerei. Und alle beschäftigen sie sich mit Ton. Wenn 40 Jahre zuvor ihnen jemand glaubhaft versichert hätte, daß eines Tages Tier-Krug-Wesen mit vorwitzigem Kopfputz ihre Signatur tragen würden, sie hätten sich in Krämpfen abgewandt. Jetzt arbeiten kleine Betriebe für sie, Werkstätten, die an ihren anspruchsvollen Aufträgen wachsen und in schwer erreichbaren Bergnestern liegen. Gerne suchen sie die Gesellschaft von deren Meistern. »Handwerker-Aristokraten« nennen sie diese knorrigen Männer, die immer wieder aufs neue von der Machbarkeit bestimmter Effekte überzeugt werden müssen, um sich dann knurrend abzuwenden und nach ungezählten Experimenten alles aufs Jota genau zu erfüllen. Während im Hintergrund ein scheeläugiger Sohn wurmisiert, der sie betrügen wird. Höhere Stückzahlen, nicht autorisierte Entwürfe, gefälschte Abrechnungen - das alte Lied.

Aber daß sie die Kleinkunst zu neuen Blüten führen, heißt nicht, daß sie sich dem monumentalen Format und dem öffentlichen Raum verweigern. Da die Kunst der großen alten Maler als Medium der universellen Kommunikation gehandelt wird, als Lingua franca zumindest der westlichen Hemisphäre, die ihren Frieden mit der Moderne gemacht hat, kommen die internationalen Organisationen zu ihnen. Hauptquartiere bieten ihnen die Wände an, von denen sie früher einmal geträumt hatten: Stirnflächen am Außenbau, kathedralhohe Fensterflächen in Lobbys, Panoramen hinter Vorstandstischen. Auch die Ateliers der Künstler werden immer größer. Von hohen Podesten aus dirigieren sie Assistenten, die Formen aus buntem Karton hin und her schieben. Es sind die ewigen Themen, die sie entfalten: die Schöpfung, die Mächte der Anziehung und Abstoßung, Licht und Finsternis, die Familie des Menschen, das Mythische.

Die ganze Zeit über bereiten sich Witwen im Wartestand auf den Tag ihrer Alleinherrschaft vor. Es sind Frauen, an denen so leicht niemand vorbeikommt. Frauen, die als Personifikationen der überlegenen Duldung oder des abgeklärten Durchblicks in jedem allegorischen Programm Aufstellung finden könnten, hätte die Kunst ihrer Männer diese Gattung nicht überflüssig gemacht. Nichts kann sie weniger aus der Fassung bringen als die »neue Geliebte«, die sie auch als »Durchgangsgeliebte« titulieren und praktischerweise Monique nennen, wie ihre Vorgängerinnen auch. Wenn die Sekretäre und Werkverzeichnis-Verfasser beim Alten vorgesprochen haben, sitzen sie noch stundenlang bei Madame. Ein Centre wird geplant, das auf Vorschlag der Sekretäre auch den Namen der zukünftigen Witwe tragen soll. Ein Zentrum, das die anderen gleichzeitig entstehenden Zentren an den Rand drängen wird.

Sorgen bereitet ihnen die Frage, was eigentlich nach einem produktiven Künstlerleben übriggeblieben ist an Zeigenswertem, außer schränkeweise Zeichnungen und den wenigen kapitalen Gemälden, von denen der Meister sich nie hat trennen können. Gerade jetzt, wo Geld gebraucht wird, ist man gespalten zwischen Verkaufen und Bewahren. Auf jeden Fall wird nichts mehr weggeworfen. Dagegen wird man den Anregungen des Hauptbetroffenen eher nicht folgen. Dessen Vorschlag läuft darauf hinaus, daß man seine geliebten Objets trouvés ausstellen solle: die von Sand und Wellen zugerichteten Steinkobolde, die im Dunklen leuchtende halbverweste Sandale, das Gipsohr, an dem einmal Medizinstudenten lernten, den hölzernen Stierkopf, mit dem die Kinder Corrida spielen, all das, was Natur und Kultur im Sinne des Künstlers vorgebildet haben und was durch die Vieldeutigkeit seiner Formen faszinierte. Nicht zu vergessen die Sammlung aller 77 Flaschenkürbisarten. »Sie könnten einmal interessant werden, um den Prozeß meines Schaffens zu analysieren«, sagt er, und er möchte, daß diese Einrichtung »Akademie des erfindenden Findens« heißen soll. Ihr anzuschließen sei eine freie Kunstschule für die Kinder der Umgebung. Die prospektiven Witwen haben aber im Verein mit den vorausschauenden Provinz-Präfekten ein anderes Publikum im Auge: Sie sind Pioniere der Idee, daß Tourismus und moderne Kunst sehr wohl zusammengehen. Sie planen Busparkplätze.

In ästhetischen Fragen schweigen die Alten wie Tischler. Die Zeit der vollmundigen Programme und Manifeste ist vorbei. Dennoch, man weiß nicht, wie, ergeben ihre gesammelten Äußerungen einen mittelstarken Band, der auch in einer Vorzugsausgabe inklusive Originalgraphik erscheint. Sie erklären nicht, sie fordern auch nicht mehr; das Gnomische ist ihre Ausdrucksform. Sie sagen: »Die Malerei befindet sich seit dem Höhlenzeitalter im Niedergang.« Oder: »Es gibt den Maler, der aus der Sonne einen gelben Fleck macht. Aber es gibt auch den, der mit Überlegung uhd Können aus einem gelben Fleck eine Sonne macht.« Oder: »Je lokaler etwas ist, desto universaler kann es sein.« Oder: »Die Bilder erzeugt man immer wie die Fürsten ihre Kinder: mit Schäferinnen. Man macht nie ein Bild des Parthenon und malt niemals einen Sessel Louis XV. Bilder macht man mit baufälligen Häusern, einer Tabakschachtel, einem alten Stuhl.« Oder: »Bei mir ist ein Bild die Summe von Zerstörungen.«

Die gängigen Aufnahmen zeigen die großen alten Maler vor kalkhellen Wänden, an denen wenige ausgesuchte Objekte hängen. Fundstücke aus der Natur, ein bäuerlich-primitives Idol, ein Maschinenteil. Das Muster ihrer Verteilung auf der Wand zu ergründen würde ebenso unmöglich sein, wie den Pyramiden das Weltgeheimnis ihrer Maßgesetzlichkeiten entlocken zu wollen. Magazine der gehobenen Einrichtungskunst versuchen sich jahrelang mit Nachahmungen. Ohne Erfolg. Ebenso schwer wäre es, die Dargestellten als Künstler zu identifizieren, zöge man das sorgfältig arrangierte Stillleben ab und konzentrierte sich auf den Menschen allein. Von ein, zwei Ausnahmen abgesehen hatten sie sich stets geweigert, einem äußerlichen Künstlerbild zu entsprechen; sie zogen es vor, als robust, bodenständig, normal zu erscheinen; sie wußten, daß kleine Abweichungen dem Kenner genug sagten: ein Hemd über der Hose, ein offen getragener und eigentlich zu kurzer, noppiger Wintermantel, ein spezieller Griff an die Zigarette, eine Art von Hut, wie ihn vor Zeiten vielleicht einmal Wettmacher getragen hatten. In ihrem Alter wollen sie sich nicht zu weit vom Stamme jener betagten Männer entfernen, die sie vor den Bars sitzen sehen und die sie den Geckos vergleichen, die an der Wand ihrer Ateliers kleben. Es ist dies auch ein Blick, in den sich der Neid derer mischt, die zum Weitermachen verurteilt sind.

Soweit sind wir also im Bilde. Aber ein solches Wissen in Bildern bleibt immer der Gefahr ausgesetzt, daß wir uns zu bereitwillig den anschaulichen Mittelwert einer Seinsform ausrechnen, die seitdem ungezählte Nachfolger gefunden hat. Es war ja, wenn man es genau betrachtet, nicht die darauffolgende Künstlergeneration, die mit ihrer Forderung nach einer Fusion von Kunst und Leben Erfolg hatte; es waren die Alten, die aus den bis dahin für unverzichtbar gehaltenen Metropolen auszogen und dem Wohnen auf dem Lande, dem frugalen, aber doch mit allen Annehmlichkeiten ausgestatteten Leben des Patron gewissermaßen nachlebbaren Ausdruck verliehen. Frage nur: Ist die Kehrseite der künstlichen Autarkie nicht notwendig die Bewahrung vor Erschütterungen? Und dürfen die auf Dauer ausbleiben? Können sie ihren Kelch über das Schlachtfeld tragen, ohne einen Tropfen zu verschütten?

Wie ist es denn, wenn nach dreißig Jahren Widerstand und Ablehnung der Ruhm gefestigt ist, »vielleicht zu gefestigt ist«, wie ein Kritiker sich sorgt? Hat es dann weiterhin Sinn zu sagen: »Noch mit fünfundachtzig Jahren waren Provokation und Aggressivität zweifellos die Basis seines Schaffensprozesses?« Oder für sich selbst in Anspruch zu nehmen: »Ich hoffe, daß man mir die Ehre erweisen wird, mich bis zum letzten Augenblick anzugreifen«, wenn schon die ersten Doktorarbeiten über einen verfaßt werden? Und was das Spätwerk anbelangt: Bedeutet das Ausweichen in immer neue Gestaltungsmittel und Materialien vielleicht nur die Verlängerung der alten Formideen? Haben die bildkünstlerischen Systeme und Prozesse, denen die Alten sich gerne verschreiben, nicht den großen Vorzug, daß sie ohne Ende durchgespielt werden können? Dürfen wir das die Lebenslüge ihrer späten Jahre nennen, daß sie sich der Illusion fortgesetzter formaler Eroberungen hingeben und vielleicht doch nur eine reizvolle Epochenverschleppung zustande bringen?

Keine schnellen Antworten! Denn es gilt auch: Die Alten sind immer für eine Überraschung gut. Das Noch-einmal-es-denen-zeigen-Wollen, das Sich-immer-wieder-Erneuern der künstlerischen Existenz ist bei aller Routine der wirksame Stachel ihres Fortlebens. Die Frage stellt sich dabei unwillkürlich, inwieweit dieses scheinbar selbstgenügsame Perpetuum mobile nicht doch auch Antwort ist, Reaktion auf Tendenzen einer neuen, einer anderen Kunst. Bevor die Forschung hier zu harten Ergebnissen gelangt, ist es an uns, das biographische Material sicherzustellen, vor allem jene Kreuzungspunkte aufzusuchen, an denen wir das sicher seltene Zusammentreffen der Alten mit den Jungen belegen können. Deswegen halten wir hier fest, was der große M. erlebte, als er an die 70 Jahre alt war, und was ihn unter anderem dazu bewog, daß er seine Kindergruppe, die ihn einmal pro Woche besuchte, aufforderte, 20 Leinwände im Stile seines Spätwerkes zu bemalen, woraufhin M. diese Bilder mit besonderer Sorgfalt eigenhändig signierte.

Diesen Sachverhalt wird man in den einschlägigen Handbüchern nicht verarbeitet finden, aber das ist kein Grund, um aufzuspringen und die Arbeit von M. über dem Kamin einer kritischen Prüfung zu unterziehen. Wir sprechen ja nicht von D., einer anderen Hauptperson der modernen Kunstgeschichte, der in seinen letzten Jahren noch 300 000 leere Blätter vorsigniert hat. Keiner dieser gewissermaßen hausgemachten M.s ist je dem Kunstmarkt zugeführt worden, nicht als echter M. zumindest. Ganz kurz und so gut wie unbeachtet von der Kritik wurden diese Bilder unter einem anderen, heute vergessenen Künstlernamen ausgestellt. Daß M.s Galerist von diesem Vorgang Wind bekam und der Kindergruppe später weitere Bilder abpressen wollte und vielleicht auch getan hat, steht auf einem anderen Blatt.

Als M. an diesem Tag auf den baumumstandenen Platz vor seinem Haus trat, war der Morgen bereits voran geschritten für ihn die gewohnte Zeit, die Arbeit zu beginnen. Da er nur träumte, wenn er nicht schlief, hatte er von 7 bis 9 wach gelegen und war seine neuen Kompositionen durchgegangen. Jetzt überlegte er, ob er am Tisch unter dem großen Affenbrotbaum frühstücken oder gleich in sein Atelier gehen sollte.

Im Haus war es ruhig. Madame konnte man ohnehin nicht um diese Stunde erwarten. Sie verbrachte den halben Tag in ihrem abgedunkelten Zimmer, war für niemanden zu sprechen, sah man von Elise ab, die ihr gegen 10 Uhr schwarzen Kaffee, Orangensaft und Brötchen brachte. Brötchen, wie sie die Touristen bekamen, die Deutschen und die Engländer. Madame hatte zwar nur Verachtung für die Fremden übrig, aber ihre Brötchen wußte sie zu schätzen. Allerdings aß sie sie auf ihre eigene Art, ohne Butter und Marmelade, nur die Kruste - das weiche Innere pulte sie heraus.

Was Madame nach dem Aufstehen tat, blieb M. verborgen, da er den Tag über im Atelier arbeitete. Manchmal hörte er ein Taxi vor dem Tor hupen; dann dauerte es nicht lange und sie kam am Atelier vorbei, ohne einen Blick in seine Richtung zu tun, eine erstaunlich kleine und etwas unfassönliche Person in Seidenkleidern mit schmalem Gürtel und einer großen Ledertasche. Von Elise wußte er, daß sie wohl ein wenig weltfremd geworden war - Männer, die im Cafe neben ihr saßen, fragte sie schon mal, ob sie Ferien hätten. Und auf dem offenen Markt in Palma kaufte sie immer wieder kleine Singvögel frei, was - Elise zufolge - dazu geführt hatte, daß die Händler ihren Tieren ein spezielles Futter gaben, welches die ausgelösten Vögel nach einem kurzen Ausflug in die Freiheit wieder zurückkehren ließ.

Um seine Kunst kümmerte sie sich nicht; anzunehmen war, daß sie in einem ganz traditionellen Sinne die Domänen von Frau und Mann trennte. Aber immerhin ging diese Teilnahmslosigkeit so weit, daß sie auch die Tücher und Stoffe nicht trug, die M. entworfen hatte. Zuletzt hatte er sie in einem neuen Seidenkleid gesehen, dessen Muster aus einer penibel naturalistischen Abbildung von Maiglöckchen bestand. Maiglöckchen! Auch das Geschäftliche war nicht ihre Sache. Manchmal verlangte sie ihm größere Geldsummen ab, von denen er annahm, daß sie an ihre Tochter gingen: Madame hatte sie zusammen mit einem seiner besten Freunde, einem Spätimpressionisten, gezeugt. Woraufhin er den Beschluß gefaßt hatte, sich endlich eine Geliebte zuzulegen, aber das hatte sich irgendwie nie ergeben.

Sie verhielt sich nicht illoyal, das konnte er ihr nicht vorwerfen. Bei den zahlreichen Eröffnungen und Matineen, zu denen sie eingeladen waren, machte sie an seiner Seite stets eine gute Figur. Mit den Gattinnen von Bürgermeistern und Diplomaten verstand sie sich ohne Probleme. Nur die neue Sitte der Wohltätigkeitsveranstaltungen war irgendwie an ihr verloren. Sie war seit längerer Zeit gewohnt, die Tatsache ihres eigenen Erscheinens als Wohltätigkeit zu interpretieren. Daß man darüber hinaus etwas von ihr verlangte, wollte sie nicht einsehen.

Als M. sich nach kurzem Zögern gegen ein Frühstück vor dem Haus entschieden hatte und sich in Bewegung setzte, stand zwischen den zwei Bäumen, die den Blick aufs Meer und den Abstieg hinunter zum Atelier einrahmten, ein Mann. Ein Fremder, aber mit Sicherheit kein Tourist, wie er sich hin und wieder auf das Anwesen verirrte. Seine Silhouette verharrte dunkel, fast schwarz vor dem fernen, wie abwesend wirkenden Meer. Er war vielleicht nicht hager zu nennen, aber doch knochig und schlank und mit jenen Extragelenken ausgestattet, die in Spanien die Tango-Tänzer haben. In M. kam kurz die Assoziation an Don Quichote auf, was vielleicht damit zu tun hatte, daß der Fremde Stiefel und enge schwarze Hosen trug und einen leicht zeremoniösen Gang hatte.

Es war M. sofort klar, daß dieser unerwartete Besucher ein Künstler sein mußte. M. hatte seit Jahr und Tag keinen Verkehr mit seinen Kollegen. Jedenfalls nicht mit jüngeren, nicht mit denen, die man aktuell nannte. Er hatte eigentlich immer gewartet, daß eine neue Generation die Distanz überwinden und sich ihm nähern würde, aber das war nicht geschehen.

M. verharrte auf der Stelle und wartete ab, bis der Fremde herangekommen war. Der Mann mochte zwischen 30 und 35 sein. Er trug die Haare straff zurückgekämmt, was sein Gesicht auf ein reines Oval reduzierte, auf ein Oval von olivfarbenem Teint, in das tief eingedrückt wie Korinthen die dunklen Augen lagen. M. wunderte sich, daß er kein Bärtchen trug. Leute, die so aussahen wie dieser hier, trugen immer Bärtchen. Aber dafür erfüllten seine abgezirkelten Gesten vortrefflich die dekorativen Bedürfnisse des sentimentalen Spaniens, das M., der Katalane, immer mißbilligt hatte. Weil Höflichkeit und Grandezza bei diesem Typ erwartungsgemäß in Wettstreit lagen, dauerte es, bis er den ersten, merkbar auswendig gelernten Satz nach einigen mehr undeutlich gemurmelten Entschuldigungen herausgebracht hatte:

»Ich darf mich vorstellen. Sie kennen mich nicht, aber Sie kennen meine Arbeiten: Ich bin der Künstler, dessen Bilder Sie übermalt haben, Senor M.«

M. überfiel jene plötzliche Wachheit, die das Eintreten des Unerwarteten begleitet. Und er spürte auch die feine Dosis Lachgas, die beim Eintreten des Absurd-Unerwarteten ausströmt. Diese Geschichte also. Es war noch nicht so sehr lange her, da hatte er Lasser, den treuen Deutschen, der sich mit seinen textilen Arbeiten beschäftigte und ihm den Winter über zur Hand ging, gebeten, eine größere Zahl von Kaufhausbildern zu besorgen, alle mit dem gleichen Motiv, nicht zu laut in den Farben und länglich dem Format nach. »Fragen Sie beim Künstlerbedarf in Palma nach«, hatte er gesagt, »dort kennt man diese Leute.«

Lasser hatte ihm kurze Zeit später 20 durchaus geeignete Leinwände ins Atelier gestellt. Im flotten Duktus eines mondänen Impressionismus gemalt, zeigten sie eine Parklandschaft mit Rokoko-Pärchen. Das einzig Auffällige waren die grünlichen Schwaden, die durch die Szenerie zogen und das wenige, was an ihr fest war, aufzulösen schienen. Offensichtlich handelte es sich um einen Trick des unbekannten Herstellers. Es sah so aus, als hätte er ein mit zuviel Lösemittel versetztes Chromoxyd-Grün aus der Dose verwendet. Was praktisch kaum zu bewerkstelligen war. Oder er hatte erst ein Grün gesprüht und dann sofort ein Lösungsmittel darübergelegt? Was aber wiederum nicht den gleichmäßig schlierigen Effekt hervorgerufen hätte. M. hatte sich amüsiert darüber gezeigt, daß auch die Maler von Kaufhausbildern gewisse Finessen an den Tag legten. Die Technik als solche war ihm nicht fremd. M. hatte sich kurz nach Einführung der Spraydose über seinen Taxifahrer eine Anzahl besorgt; daß es sich um Autolacke handelte und daß sie in den abgeschmackten Farben der Saison von 1954 kamen, hatte er bereitwillig akzeptiert. […]

Was aber die vorgefertigten Bilder anbelangte, so stellte M. sie kurzerhand auf den Kopf und übermalte sie. Auf eine Malerei, die er früher vielleicht »Sirup für die Augen« genannt hätte, legte er seine zwingenden Konstruktionen wie ein Joch. Sein Schwarz, sein berühmtes, gefürchtetes Eisenschwarz fraß sich bis auf den Grund, biß sich durch den Farbenseim, so wie ein Chirurgenmesser mit Lust an seiner Unerbittlichkeit fauliges Fleisch wegschneidet.

Zehn dieser Übermalungen hatte er in Lissabon ausgestellt. Er nannte die Serie »Korrektive des Seichten«. Die Reaktion war von jener Sorte, die man aufmerksam nennt. Immerhin hatte er an zwei Museen verkauft, was eher eine Ausnahme darstellte. Die Museen wollten eigentlich nur noch frühe Sachen. Aus der aktuellen Produktion nahmen sie immer dann etwas ab, wenn es den Erwerb einer älteren Arbeit erleichterte. In den letzten Jahren verkaufte er bevorzugt an Privatsammler, und zwar an solche, die mit dem Sammeln gerade begonnen hatten und es sich als persönliche Entdeckung anrechneten, daß ein M. noch am Leben war und sie frische Bilder von ihm kaufen konnten. […]

»Schön!« sagte M. »Lassen Sie uns in mein Atelier gehen. Es gibt Kaffee dort. Sind Sie aus Palma?«

Sie schritten, der Alte vorweg, die kleine Serpentine zum Atelier hinunter. Dabei kamen sie an der berühmten, häufig fotografierten und schon dreimal erneuerten Tafel vorbei, die sagte: »Achtungl Ende des perspektivischen Raumes in fünfzig Metern.«

Als sie das Atelier betreten hatten, schaute sich der Fremde nur kurz um und zeigte sich keinen Moment lang beeindruckt von dem ingeniös eingerichteten Raum und den vielen kleinen improvisierten Zellen, in denen halbfertige Werke inmitten von Materialien und inspirierenden Objekten auf ihre Vollendung warteten.

Er sagte nur: »Sie gestatten« und setzte eines von den verbliebenen übermalten Werken auf eine Staffelei, richtig herum, aus seiner Sicht, und zeigte mit einer schnellen Bewegung auf die Signatur:

»Da haben Sie meinen Namen: Senator, Raoul Senator.«

M. hatte den Namenszug, einen hysterischen Ausschlag schwarzer Linien, bisher nicht wahrgenommen. Jetzt fragte er sich, ob er richtig gehört hatte. Seit wann hießen Schnellmaler Senator? Oder war es in diesen Kreisen üblich, sich blumige Künstlernamen zuzulegen, wie im Zirkus oder beim Ringkampf?

Der andere hatte unterdes damit begonnen, die Bilder von M.s Serie gegen eine Wand zu stellen und sie in eine Reihenfolge zu bringen. Er tat dies mit dem Ernst, den sonst ein Rennleiter bei der Aufstellung der Teilnehmer an den Tag legt. Es schien nicht ohne Schwierigkeiten abzugehen; er tauschte Positionen mehrfach aus und ließ einige Zwischenräume frei. Vermutlich standen sie für die Bilder, die M. verkauft hatte oder die noch bei M.s Galeristen waren. […]

Der Künstler mit Namen Senator war ans Ende seiner Sortiertätigkeit gelangt. In dunkler Konzentration sagte er: »Ich weiß, mein Erscheinen hier ist für Sie, für den großen M., eine ungewohnte Herausforderung. Aber lassen Sie uns im Namen der Kunst, der wir beide dienen, gemeinsam eine Angelegenheit klären.«

»Fragen Sie, fragen Sie die großen Fragen! Ich stehe zu Ihrer Verfügung«, entgegnete M. generös.

»Darf ich Sie dann fragen, ob Ihnen etwas auffällt, jetzt, da meine Bilder so stehen, wie sie eigentlich gehören: in einer Reihe.«

M. bemerkte nur, daß seine Kompositionen arg derangiert aussahen. So als wären Übungspakete mit lauter M.-Materialien verunfallt und hätten ihren Inhalt entleert.

»Ich gebe zu, es ist nicht leicht. Viele Details, auf die es ankommt, sind ausgelöscht.« […]

M. sah nichts. Der Untergrund, der einmal eine Exkursion durch chromoxydgrünen Nebel gewesen war, wirkte jetzt nur noch wie ein Tarnanstrich. Ein ins Mondäne verschobener Tarnanstrich, was den hier und da durchblitzenden Kostümen der Rokoko-Damen zu verdanken war. Der Künstler mit Namen Senator sah das aber offenbar anders. Er stellte sich an den Anfang der Bilderstrecke und machte eine schwungvolle Geste, ein wenig so, als würde er einen fliegenden Teppich ausrollen:

»Diese 20 Leinwände bilden, ich sollte sagen: bildeten eine Folge - einige daraus fehlen ja schon. Das Motiv ist jeweils ein Reigen; es sind fünf Paare, sie gehen um ein Rondell, und sie tun dies ein wenig phasenverschoben, bis sie alle wieder an ihren Ausgangsort zurückgekehrt sind. Das Bildmotiv kommt von Rubens, und ich habe es in Bewegung versetzt.«

»Und Sie machen so etwas, um sich ein wenig Abwechslung bei ihrer mechanischen Tätigkeit zu gönnen«, fragte M. Es sollte anteilnehmend klingen, kam aber doch wohl gönnerhaft heraus.

Der andere schaute ernst zurück.

»Ich glaube nicht, daß Sie die Situation richtig beurteilen. Ich bin nicht derjenige, für den Sie mich halten.«

»Wer ist das schon«, gab M. zurück und goß zwei Tassen voll, zwei Tassen aus feinstem Knochenporzellan - er haßte das derbe Steingut, das mit seinem Dekor unter die Leute gebracht wurde.

»Lassen Sie es mich noch einmal anders sagen, Herr ...«, das Wort Senator ging ihm nicht von den Lippen, »ich habe eine gewisse Anzahl von Bildern eines Unbekannten erworben. Es waren, so wie ich es sah, 20 mit Farbe bedeckte Leinwände, wie sie junge Eheleute, die sich neu einrichten, beim Rahmenhändler oder im Kaufhaus finden. Wo ist das Problem?« Der Künstler mit Namen Senator schüttelte den Kopf: »Das Problem ist, daß Sie mich für einen Kaufhausmaler halten, ich arbeite aber als Konzeptkünstler.« […]

»Gut, Sie sind also ein Konzeptkünstler. Was mich aber viel mehr interessiert: Wie bin ich ausgerechnet an Sie geraten? Hat Lasser etwas damit zu tun?«

»Dr. Lasser ist unschuldig. Ich habe zufällig mitbekommen, wie er im Cafe Flora von Ihrem Auftrag erzählte. Das war meine Chance, ich habe ihm sofort meine Dienste angeboten.«

»Dann sagen wir doch«, befand M., »Sie haben Ihre Chance gehabt. Ihre Bilder sind durch mich konvertiert worden. So wie eine Währung in eine andere umgetauscht wird. Und dabei sind Ihre Bilder aufgewertet worden. Bestreiten Sie das? Sollen wir einen Kunstsachverständigen befragen? Sollen wir das wirklich tun? Worauf wollen Sie überhaupt hinaus?«

»Ich würde eine solche Begutachtung nicht scheuen. Aber es müßte klar sein, daß es nicht um eine Schätzung gehen würde, sondern um die Feststellung einer neuen Art von Kunst.«

»Welche wie beschaffen wäre?«

»Sie sprechen von Konversion, oft auch von Metamorphose. Sie beanspruchen für sich die Rolle des Schöpfers und Veredlers eines Materials, das Sie sich ausgesucht haben. Unser Fall aber liegt anders. Sie haben ein präpariertes Material angefaßt, Sie wurden der Vollzugsgehilfe eines Konzepts, meines Konzepts.« […]

M. fand jetzt diese Auseinandersetzung auf eine ihm schwer erklärliche Weise erregend und wollte sich ihr gerne weiter stellen. Andererseits wußte er natürlich, daß er es sich als M. schuldig war, daß er dem Treiben hier ein Ende setzte. Vielleicht durch eine versöhnliche Note.

»Sagen Sie mir eins, wie muß ich mir Ihre eigenen Arbeiten vorstellen? Wie malen Sie, wenn Sie wie Sie malen?«

»Ich würde nie malen, wie ich malen würde.«

»Das ist absolut unvorstellbar, mein Lieber.«

»Ich dachte, Sie müßten das als erster verstehen. Sie haben doch selbst gesagt: 'Man muß sich auf das Anonyme ausrichten. In meinem Falle muß man aufhören, M. zu sein.' Das sind doch Ihre Worte, oder? 'Man muß aufhören, M. zu sein.'«

Wie viele Künstler gab sich M. dem Glauben hin, daß er seine Überzeugungen leicht trug. Er war immer wieder erstaunt, wenn sie ihm wie in Stein gehauen entgegengehalten wurden. Und nicht weniger verwunderte ihn, daß er sich dann der Mühe unterzog, sie zu kommentieren.

»Ich habe damit etwas anderes gemeint. Meine Kunst soll so allgemein werden, daß sie ihren Charakter als Kunst verliert.«

»Um populär zu werden?«

»Höchstens, um wie die Volkskunst zu werden. Die Volkskunst hat mich immer bewegt. Bei ihr gibt es kein Mogeln und keine Tricks.«

Der andere überhörte die Anspielung, sagte vielmehr übereifrig wie ein Kontrahent, der sich eines Punktgewinnes sicher ist: »Sehen Sie, auch Sie nehmen eine Kunst von anderen in Anspruch. Was für Sie die Volkskunst ist, das ist für mich Ihre Kunst. Eine Wirtskunst, könnte man sagen. Nur daß Sie an die Kraft des Ursprünglichen glauben, ich aber an die Möglichkeiten des Nachträglichen. Sie wollen verwandeln, ich will verhandeln, wenn Sie mir den Reim gestatten.« »Das klingt ja fast so, als hätte sich Ihr Konzept, mir Ihre Bilder unterzuschieben wie Kuckuckseier, noch nicht zur Gänze erfüllt. Was dürfen wir denn noch von Ihnen erwarten?« M. hatte das Wort Konzept so ausgesprochen, wie man ein Stück ausgelutschtes Süßholz loswerden will.

»Sie sehen das ganz richtig. Ich möchte Ihnen bei allem Respekt für Ihren Widerstand einen Vorschlag machen. Er würde bedeuten, daß wir die Serie gemeinsam ausstellen. Wir könnten sie doch pinturas revertibiles (Wendebilder) nennen.«

Er begann, einige Leinwände in ihre M.-Position zurückzuversetzen.

»Einen Tag würden sie so herum, den nächsten andersherum ausgestellt. Dementsprechend wären die Einladungen zu gestalten. Wie eine Spielkarte, verstehen Sie?«

»Spielkarte ist ein gutes Stichwort. Ihr Vorschlag erinnert mich an einen Freund, der ein besessener Spieler war, ein Getriebener, wissen Sie. Das war in Barcelona. Lange ist's her. Dieser Freund also pflegte im Cafe an einen Tisch mit vielleicht drei Leuten zu treten und zu sagen: Wenn Sie noch mitmachen, sind wir schon vier.«

»Heißt das nein?«

Aus M.s Nein klang die hilflose Ungeduld eines Gastgebers, der nicht weiß, wie er den letzten Gast loswerden soll: […] »Aber befriedigen Sie zur Belohnung meine Neugier: Sie sagten, Sie hätten noch einen weiteren Vorschlag zu machen.«

»Ich hatte an folgendes gedacht: Sie entschädigen mich, indem Sie mir 20 Gemälde von Ihrer Hand überlassen. Die werde ich dann meinerseits übermalen, mit den Motiven der ersten Serie, und ausstellen. Wir erreichen so den Zustand einer vollständigen Symmetrie, eines gerechten Ausgleichs. Ich schlage vor, daß ich meine Serie 'Der Strenge Erweichung' nennen werde.«

Er griff jetzt endlich zu der vor ihm stehenden Kaffeetasse und trank. Er wirkte erleichtert und sagte nur noch: »Was meinen Sie?« M. bemerkte, daß dem Besucher ein heller Schnurrbart aus Milch-Kaffee zugewachsen war. Das war auch der Moment, da Dr. Lasser vorsichtig die Tür zum Atelierhaus aufstieß. Er war wie so oft schwer beladen, trug, nein apportierte beidarmig ein Sortiment von Strandgut, eine neue Ration inspirierender Fundstücke für den großen M. Dieser lachte. »Vorzustellen brauche ich die Herren ja nicht. Meine Lieferanten, wenn ich Sie so nennen darf.« Lasser und der Künstler mit Namen Senator musterten einander erstaunt. M. lachte. Ungerufen kam ihm eine Verszeile in den Sinn: »Wen das Trauerspiel hart läßt, wird jetzt erweicht ...« Ein Dichterfreund seiner Jugendtage hatte ein berühmtes Gedicht diesem ganz besonderen Moment gewidmet, dem Schluß der Komödie, wenn der Wirbel sich legt, die Masken fallen gelassen und die Schwüre erneuert werden.

M. lachte. Sein Lachen steckte in ihm ein zweites Lachen an, das wie in einem höheren Gang freier und gleichmäßiger voranlief. Er merkte dabei, daß er schon lange nicht mehr laut gelacht hatte. Er hatte lachen lassen, wenn er die Anekdoten eines Künstlerlebens erzählte, im Kreis von Honoratioren, bei irgendwelchen Galas und Einweihungen, und er hatte dann mitgelacht. Dieses Lachen war ihm portionsweise abgegangen. Jetzt lachte er gewissermaßen am Stück, und es war ihm, als würde ihn dieses Lachen nicht loslassen. Es trug ihn. Es hob ihn wie ein Luftkissen, machte ihn schwerelos und unsteuerbar. Er sah zu, wie die scharfe Kontur des Künstlers von der traurigen Gestalt sich zu verflüchtigen begann, und er wünschte, Lasser würde das Gerümpel, das er unter dem Arm trug, einfach fallen lassen, um der Situation noch größeren Auftrieb zu verleihen.

Sollten andere seines Alters auf Freudenmädchen ihr Leben ausröcheln, er würde hinaustreten auf die Terrasse und in einem großen Paroxysmus das Ende finden. Das erschien ihm das Gebot dieser frühen Mittagsstunde: sein panisches Gelächter die Steilküste hinunterrollen zu lassen wie einen Abgang von Geröll, sich im Angesicht dieses Meeres zu ergeben, das er in seinen besten Zeiten, in den Zeiten vor den 77 Flaschenkürbissen, mit dem Ausruf »Nieder mit dem Mittelmeer!« beleidigen wollte. Es war jetzt so nah und es stand so hoch, wie eine zinnerne Mauer. Es würde ihn hier holen, so wie es bei frischer Flut die Lebewesen aus den Klippen holte, die es sich dort wie für eine halbe Ewigkeit bequem gemacht hatten.

Doch vorher faßte er sich, nach Luft schnappend, und sagte zu dem Fremden: »Einverstanden, Sie bekommen Ihre Bilder. Warum nicht? 'Der Strenge Erweichung', sehr gut ...«

Quelle: »Der Strenge Erweichung« , in: Wolfgang Kemp: Vertraulicher Bericht über den Verkauf einer Kommode. Und andere Kunstgeschichten. Carl Hanser München/Wien 2002, ISBN 3-446-20232-3, Seite 93-118, (leider) gekürzt.

WOLFGANG KEMP, geboren 1946, ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Hamburg. Seine breit gestreuten Interessen reichen von mittelalterlicher Glasfensterkunst (»Sermo Corporeus«, 1986) über die Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts (»John Ruskin. Leben und Werk«, 1983) bis zur »Theorie der Fotografie« (drei Bände, 1979-1983). Im »Vertraulichem Bericht« erweist er sich als profunder Kenner des Jargons der aktuellen Kunstszene.

Die in Kemps rapport (im Original nicht) eingestreuten Bilder wurden von WikiArt, the Visual Art Encyclopedia beigesteuert, die natürlich auch den alten Mann präsentiert.

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