2. Dezember 2016

Georges Onslow / Franz Hünten: Klavierwerke zu vier Händen

Der Stellenwert Georges Onslows im heutigen Musikbetrieb steht - und dies hat er bekanntlich mit vielen seiner Komponistenkollegen des 19. Jahrhunderts gemein - im krassen Widerspruch zur Reputation, die er zu Lebzeiten erfuhr: Einst weithin verehrt, ist er heute beinahe in Vergessenheit geraten. Stellvertretend für viele gleichartige Kommentare sei in diesem Zusammenhang ein längerer Ausschnitt eines Artikels aus der damals höchst einflußreichen Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung zitiert, der diesen Eindruck nachdrücklich bestätigt. Im November 1842 heißt es dort:

Es ist nunmehr 25 Jahre, daß dieser höchst talentierte Tondichter in die Öffentlichkeit getreten. Sein erstes Beginnen war aber nicht das eines Anfängers, eines Schülers, Onslow ist als vollendeter Meister vor das Forum der musikalischen Kritik hingetreten, und hat schon damals viele Beweise seiner Meisterschaft geliefert. Schnell hat sich sein Ruhm verbreitet, namentlich aber die Deutschen haben den Meister freundlich bei sich willkommen geheißen, ja sie haben ihm einen Ehrenplatz unter ihren ersten Componisten der Kammermusik angewiesen. Onslow's Compositionsweise ist aber auch eine durch und durch deutsche, nur zuweilen in dem stärkeren Hinneigen zum Trübsinne ist der melancholische Sohn des nebligen Insellandes nicht zu verkennen. Seine Werke […] sind klar und verständlich und wenn auch nicht immer heiter, so erklingen sie doch aus der Tiefe des Herzens herauf, ungeschminkt und ungeziert. Seine harmonische Durchführung ist großartig und originell und läßt überall die Einwirkung der deutschen Schule erkennen. Ja selbst dann, wenn er zuweilen bizarr wird, trägt seine Sonderbarkeit den Stämpel der Originalität und des ausgezeichneten Talents.

Georges Onslow wurde am 27. Juli 1784 in Clermont-Ferrand in der Auvergne geboren, wo er 1853 auch verstarb. Als Sohn des englischen Lords Sir Edward Onslow wurde ihm die seinem Stand angemessene, sorgfältige Erziehung zuteil, bei der die Musik zunächst keine allzu große Rolle spielte. Im Alter von zehn Jahren folgte er seinem Vater nach London, der in Frankreich aufgrund unklarer politischer Machenschaften in Ungnade gefallen war und das Land als "conspirateur" und "réacteur royaliste" zu verlassen hatte. In London genoß George bald den Unterricht führender Musiker wie Nikolaus Joseph Hüllmandel, Johann Ladislaus Dussek und Johann Baptiste Cramer. Eine sich anschließende zweijährige Reise durch Deutschland und Österreich erlaubte es ihm, seinen musikalischen Horizont auszubauen, und er wandte sich nun der Komposition eigener Werke zu. 1807 gelangten schließlich in Paris seine ersten Werke an die Öffentlichkeit, die drei Streichquintette op.1.

Erst jetzt erkannte Onslow die Notwendigkeit eingehender theoretischer Studien, die er 1808 beim berühmten Anton Reicha am Pariser Konservatorium aufnahm. Reicha vermittelte Onslow jenen ausgeprägten Sinn für Form und Struktur, der ihm immer wieder von zeitgenössischen Rezensenten bescheinigt wurde. Während der nächsten Jahrzehnte widmete sich Onslow fast ausschließlich der Komposition von Kammermusik, und das mit grossem Erfolg: Hector Berlioz beispielweise nannte Onslow den "französischen Beethoven", und Robert Schumann bezeichnete seine Kammermusikwerke gar mit denen Mozarts, Beethovens, Spohrs und Mendelssohn-Bartholdys als nachahmenswerte Muster.

Georges Onslow (1784-1853)
So verwundert es nicht, daß er mit seinen Kompositionen eine Reihe von Auszeichnungen erhielt: 1832 wurde er zum Ehrenmitglied der Philharmonic Society in London gewählt, noch spektakulärer war seine Aufnahme in die Pariser Académie des Beaux-Arts im Jahr 1842, als Nachfolger des verstorbenen Luigi Cherubini (zu den vergebens sich um diese Position mühenden Kandidaten zählte übrigens auch Hector Berlioz). Zu dieser Zeit lebte Onslow bereits zurückgezogen auf seinen Gütern in der Auvergne, wo er "über den wahren Sinn der Musik" grübelte, wie ein Biograph festhielt. Nur selten kam er in den Wintermonaten nach Paris, um in kunstliebenden Kreisen seine neuesten Werke vorzustellen.

Onslows Werkliste ist so vielseitig wie umfangreich: Er komponierte drei Opern, vier Sinfonien und zahlreiche kammermusikalische Werke, darunter 34 Streichquintette, 35 Streichquartette, zehn Klaviertrios, ein Nonett und zwei unterschiedlich besetzte Sextette. Zu seinen Klavierkompositionen zählen neben einigen Variationsreihen und Toccaten auch drei Klaviersonaten (die Opera 2,13 und 28) sowie die beiden auf dieser CD vereinten vierhändigen Werke, die Sonate in e-Moll, op.7 (1810) und die Sonate in f-Moll, op.22 (1820).

Gerade letztere waren zur Zeit ihrer Entstehung ausgesprochen beliebt, wie die beinahe unüberschaubare Anzahl ihrer Nachdrucke bei unterschiedlichen Verlagen belegt. Und nicht nur bei den damals so zahlreich praktizierenden "Liebhabern", sondern auch bei der gestrengen Fachkritik, Vertretern des "Kenner"-Standes also, stießen die Sonaten durchweg auf positive Resonanz. So stellte der französische Musikwissenschaftier André Marmontel in bezug auf die Kopfsätze beider Stücke ihre "perfekte stilistische Einheit, die Klarheit der Exposition und die logische Entwicklung der musikalischen Ideen" heraus (1889). Und bereits fünf Jahre nach ihrer Veröffentlichung bescheinigte ein Kritiker der Allgemeinen Musikalischen Zeitung der f-Moll-Sonate, sie sei "ein wahres Meisterstück" und eines der besten, ausgewogensten vierhändigen Werke "seit Mozarts Sonate in F" (1825).

Nicht viel anders sieht es übrigens die Musikforschung des 20. Jahrhunderts, auch wenn sie sich bislang nur recht selten mit Onslows Werken auseinandersetzte. Walter Georgii jedenfalls hält die Beiträge Onslows mit denen Hummels für die wichtigsten zur vierhändigen Klaviersonate zu Lebzeiten Schuberts. Onslows Sonaten entfalteten weniger Glanz als die Hummelschen, überragten diese jedoch an "Ernst und Innerlichkeit". Der Mittelsatz der zweiten Sonate, das Moderato, sei "eine Perle" und nehme den Typus des "verhaltenen, leise bewegten, melancholisch angehauchten Charakterstücks vorweg" (1950). Walther S. Newmann bezieht sich auf beide Sonaten, wenn er feststellt, daß sich hier "wahre Originalität" auf jeder Seite offenbare aufgrund "harmonischer Streuung, unerwarteter Modulationen, der frischen Ideen und der klugen, oft kontrapunktischen Verteilung der Partien" (1969). In der Tat lassen sich diese Charakterisierungs- bzw. Wertungsversuche bei einer näheren Betrachtung der Partituren nachvollziehen. […]

Franz Hünten (1793-1878)
(Ur-)Aufgeführt wurden die Sonaten mit einiger Sicherheit in Pariser Salons, die als eine zentrale Institution der Virtuosenzeit fungierten. Nur solche Musiker, die dort auftraten, hatten die Chance auf eine öffentliche, internationale Karriere, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eben meist von Paris ausging. Nun sind Onslows Sonaten keine eigentliche Salonmusik. Zwar spricht die Besetzung für eine Verwendung im Salon, der kompositorische Anspruch geht jedoch darüber hinaus. Das Salonmusikrepertoire basierte nämlich zum großen Teil auf kleineren Formen, wie in einem zeitgenössischen Artikel nachzulesen ist:

Salonmusik nennt man bekanntlich die Fantasien, Lieder ohne Worte, Potpourris, Impromptus, Bagatellen, Etuden, Notturnos, Scherzos, Transcriptionen, Charakterstücke, Variationen, Balladen, Polonaisen, Walzer, Mazurkas. Boleros u.s.w.

Ein Komponist, der überaus erfolgreich den Bedürfnissen nach solchen Piecen nachkam, war Franz Hünten (1793-1878). Geboren in Koblenz, wuchs er in sehr bescheidenen Verhältnissen auf. Den ersten Musikunterricht erhielt er von seinem Vater Daniel Hünten, der als Amateurkomponist auch mit kleineren Werken hervorgetreten ist. Eine Musikerlaufbahn seines Sohnes aber wollte er verhindern. Dennoch begann Franz bereits im Alter von zehn Jahren zu komponieren und erteilte bereits als Jugendlicher Klavierunterricht. Auf Anregung eines Freundes ging er 1819 nach Paris, wo er Schüler am dortigen Konservatorium wurde (wie Onslow studierte er u.a. bei Anton Reicha). Er gab weiter Klavierunterricht und schrieb vor allem auf den Musikmarkt zugeschnittene Klavierstücke. Mit diesen kam er nach und nach so in Mode, daß er schließlich zu den bestbezahlten Komponisten seiner Zeit gehörte. So berichtet die Allgemeine Musikalische Zeitung 1837 von Hünten, er habe

den höchsten Gipfel des Honorars erstiegen, den ein sterblicher Klavierkomponist auf Erden bis auf diesen Tag erreicht hat, so dass sich ihm keiner hierin an die Seite stellen kann, auch nicht einer.

Es war ihm dadurch rnöglich, einen Lebensstil zu führen, um den ihn die meisten seiner Kollegen beneideten. Mit Kompositionsaufträgen wurde er zeitweise so überhäuft, daß er tatsächlich kaum in der Lage war, alle Bestellungen sofort anzunehmen bzw. auszuführen. Immer wieder verlangte man gleiches von ihm: virtuose, effektvolle Phantasien und Opernvariationen sowie elegante Salonstückchen, Pariser Modeware also. Konzerte oder Sonaten schrieb Hünten - vielleicht aus Zeitmangel, wie ein zeitgenössischer Kritiker bissig anmerkte - dagegen überhaupt nicht.

Zu den beliebtesten Beiträgen des Salonmusik-Genres zählten Phantasien oder Variationen über bekannte Opernmelodien. Ein Paradebeispiel dafür liefern Hüntens 1827 veröffentlichte Variationen über ein Thema aus Rossinis "Barbier von Sevilla" op. 17 für Klavier vierhändig, die alle typischen Mittel der Salonmusik aufweisen: Brillant-virtuoses Passagenwerk wechselt sich ab mit eingängigen und süßlichen Melodien. Der Reihe voran steht eine kurze Introduktion (Allegro moderato), die dramatische Spannung erzeugen soll. Ihr folgt das eigentliche Thema (Andante). Diesem schließen sich vier Variationen und ein sich davon abgrenzendes Finale an. Während die ersten drei Variationen vor allem der Zurschaustellung der technischen Möglichkeiten der Interpreten dienen, beruhigt die vierte Variation (Adagio) vorübergehend die musikalische Situation, wodurch das lebendige Finale (Allegretto) umso effektvoller die Variationen beschließt.

Quelle: Markus Bröhl, im Booklet

Dieses Tier, wahrscheinlich eine Birmakatze, war 1978 in einer russischen Fernsehsendung zu sehen. In Rußland weiß man
nicht viel über Katzenmalerei, und über diese spezielle Katze ist überhaupt nichts bekannt. Die bemerkenswerte Symmetrie
ihrer abstrakten Komposition weist sie aber als bereits arrivierte Künstlerin aus.

TRACKLIST

ONSLOW / HÜNTEN: Klavierwerke zu vier Händen


GEORGES ONSLOW (1784-1853) 

Sonate in e-Moll op.7 

[1] Allegro espressivo                                                   9:53 
[2] Romanze                                                              6:42 
[3] Finale: Agitato                                                      7:55 

FRANZ HÜNTEN (1793-1878) 

[4] Variationen über ein Thema aus Rossinis Barbier von Sevilla op. 17  10:11
Introduktion (Allegro moderato) - Variation I - Variation II - 
Variation III - Variation IV (Adagio - Vivace) - Finale: Allegretto 

GEORGES ONSLOW 

Sonate in f-Moll op.22 

[5] Allegra moderato                                                    11:46 
[6] Minuetto: Moderato                                                   6:33 
[7] Largo                                                                2:35 
[8] Finale: Allegro espressivo                                           7:55 

                                                             Insgesamt [64:03] 
Liu Xiao Ming und Horst Göbel, Piano 

Recording: 8/1998, Traumton-Studio Berlin - Producer: Horst Göbel 
Balance Engineer: Hartmut Bauer - Mastering: Horst Göbel 
Assistance/Digital Editing: Liu Xiao Ming 
(P) 2000 

Warum Katzen malen



Eine Theorie der Katzen-Ästhetik

Bonnie beim Bemalen einer Wand. Boston 1989. Wegen ihrer oft völlig
selbstvergessenen, hingebungsvollen Art zu malen haben Biologen den
Katzen die Fähigkeit zu echter, bewußter Kreativität abgesprochen und die
Katzenkunst als "Ausdruck eines zwanghaften Spieltriebs" und
"zufällige Farbschmiererei, die nichts bedeutet" diskriminiert.
An einem Vormittag im Frühjahr 1978, zwei Wochen nach einer Diskussion mit einem eher konservativen Kollegen darüber, was Kunst ist und was nicht, erhielten wir die abgebildeten Schnappschüsse aus einer russischen Fernsehsendung über eine Katze, die "malte". In dem Briefumschlag mit den Fotos lag ein Zettel unseres Kollegen mit der ironischen Bemerkung: "Ich nehme an, das ist auch Kunst, oder?" So wurden wir erstmals mit der Möglichkeit konfrontiert, daß Katzen vielleicht tatsächlich malen können. Das faszinierte uns. Die Entwürfe wiesen eine Symmetrie auf, die sogar für eine dressierte Katze bemerkenswert war, und es lag etwas darin, was zu den elementarsten Kriterien für die Beurteilung eines Kunstwerks gehört: eine potentielle Aussage.

Als unser Kollege aus Moskau zurückkam, überhäuften wir ihn mit Fragen über diese Katze. Aber er erinnerte sich nicht mehr so genau an die Sendung und hatte auch keine Ahnung, worum es da ging, weil er kein Russisch verstand. Er hatte die Fotos abends vor dem Fernseher in seinem Hotelzimmer gemacht, um uns zu provozieren, und wußte gar nicht, ob der Film in einem Labor entstanden war, ob ein Dresseur beteiligt war und wann er den Film in welchem Programm gesehen hatte. Er erinnerte sich nicht einmal mehr, welche Wodkamarke er an jenem Abend getrunken hatte. Unsere Versuche, vom russischen Fernsehzentrum in Ostankino Näheres zu erfahren, stießen auf ein kategorisches "njet". Wir waren schon nahe daran, aufzugeben, da erinnerte sich einer unserer Freunde an einen Leserbrief in der Zeitschrift Folkestone Star über eine Katze, die Küchenschranktüren bemalte.

Katzen hinterlassen nicht nur Duftmarken, ihr Revier zu kennzeichnen, sondern markieren es auch durch sorgfältige Linien,
die wie Pfeile darauf hinweisen. Andere Katzen erkennen diese Zeichen auch dann noch, wenn sich der Geruch verflüchtigt
hat. Die Erde, die dabei an ihren Pfoten hängenbleibt, benutzt die Katze, um noch deutlichere Reviermarkierungen an einem
Baumstamm zu hinterlassen. Dieses vertikale Markierungsverhalten ist wahrscheinlich der biologische Ursprung der Katzenmalerei.
In dem ausgezeichneten Archiv dieser Zeitschrift entdeckten wir den Brief, den eine gewisse Mrs. M. Smith aus Canterbury geschrieben hatte. Mühsam fragten wir uns zu ihr durch, bis es schließlich zu einem persönlichen Gespräch kam. Leider war ihr Muffy schon vor drei Jahren gestorben, aber einige seiner Bilder zierten immer noch die Tapete im Flur. Und ihre Freundin hatte einen rötlichen Tigerkater, der ab und zu sehr interessante Farbkompositionen auf dem Kühlschrank hinterließ. Wir wurden eingeladen, uns das einmal anzusehen. Als wir uns am nächsten Wochenende zu siebt in der besagten Küche drängelten, war das für "Tigger" einfach zuviel. Er dachte nicht daran, ins Haus zu kommen, geschweige denn, in der Küche zu malen. Doch drei Wochen später waren wir nur zu zweit und wurden mit einer kurzen, aber fesselnden Darbietung seiner Kunst belohnt.

Tigger starrte eine Weile auf die weiße Tür des Kühlschranks. Dann ging er zu einer der Untertassen mit dickflüssiger Farbe, die neben dem Kühlschrank standen. und strich mit dem Ballen einer Pfote vorsichtig darüber. Nun stellte er sich gekonnt auf die Hinterbeine und setzte einen sehr feinen, kommaähnlichen Farbfleck in Blau direkt unter den Griff der Kühlschranktür. Das wiederholte er noch dreimal mit verschiedenen Farben, jeweils ein Komma unter dem anderen. Dann warf er noch einen kurzen, fast gelangweilten Blick auf sein Werk und schlenderte nach draußen, um seine Pfoten zu putzen. Das Ganze dauerte nur ein paar Minuten und war von einer lässigen Anmut - als sei das alles das Selbstverständlichste von der Welt.

Rexkatze Pinkle sortiert die magnetischen Buchstaben am Kühlschrank systematisch nach Farbgruppen. Man weiß nicht, ob
 Farben für Katzen eine spezielle Bedeutung haben. Aber ganz offensichtlich können sie Primärfarben unterscheiden, und
 einigen macht es offenbar Spaß, damit zu spielen. Versuche, solche Kompositionen aus Gebrauchsgegenständen mit
Collagen und Skulpturen von Marcel Duchamp zu vergleichen, sind jedoch gescheitert.
Viele Leute, die zum erstenmal eine Katze beim Malen beobachten, empfinden das gleiche wie wir: Es wirkt so natürlich, daß sie sich erst später fragen, warum die Katze das tut. Aber dann stürmen mit einem Schlag gleich auch noch viele andere Fragen auf sie ein. Versucht das Tier etwas darzustellen, vielleicht einen Gegenstand oder eine Gemütsverfassung, und wenn ja, warum? Will die Katze uns oder einer anderen Katze etwas mitteilen, oder malt sie nur, um ihre eigene Gefühlswelt zu erforschen? Gibt es wirklich Katzen, die ein ästhetisches Empfinden haben, oder ist ihre Kunst einfach nur eine Form der Reviermarkierung, wie viele Biologen meinen? Heute sind wir der Antwort auf solche Fragen viel näher als damals vor fünfzehn Jahren, als wir die ersten Fotos sahen. Seitdem hat man viele neue Erkenntnisse über Katzenmalerei gewonnen. […]

Das Markierungsverhalten bei Katzen

Die Verhaltensforschung tut sich mit der These schwer, daß Katzen aus ästhetischen Motiven malen. Statt dessen versuchte man dieses Phänomen entweder als instinktives Verhalten zur Reviermarkierung oder als spielerisches Abreagieren überschüssiger Energie zu erklären. Diese letzte Einschätzung führte zu Aussagen wie: "Die völlig selbstvergessene, hemmungslose Art und Weise, in der manche Katzen sich auf die Leinwand stürzen und Farben in alle Richtungen verspritzen, beweist, daß die 'Katzenkunst' nur Ausdruck eines zwanghaften Spieltriebs ist. Die zufälligen Farbschmierereien, die dabei entstehen, haben nicht die geringste Bedeutung." (M. Gimlet).

Wenn man diesen Gedanken konsequent weiterdenkt, dürfte man aber auch einen Großteil der modernen menschlichen Malerei nicht als Kunst anerkennen. Die Werke eines Jackson Pollock, eines Willem de Kooning und vieler anderer abstrakter Expressionisten könnte man aus ähnlichen Gründen ablehnen.

Pinkle: Rot nach oben, 1992. Plastikbuchstaben auf
Kühlschranktür, 52 x 78 cm. Fotografische Sammlung des
Museums für Nicht-Primaten-Kunst, Tokio.
Nachdem Pinkle 45 Minuten lang sortiert hatte, vollendete
 sie ihr Werk, indem sie alle roten Buchstaben nach oben
 setzte. Es scheint sich hier um eine Tätigkeit zu handeln,
die ihren Lohn ausschließlich in sich selbst trägt - also
tierische Kunst als Selbstzweck im Sinne von Desmond
 Morris. Denn obwohl ihr Besitzer sie immer wieder dazu
zu ermuntern versucht: Pinkle tut das ausschließlich dann,
wenn sie es will. Hinter diesem Ordnen der Buchstaben
nach Farben scheint kein anderer Beweggrund zu
stecken als das rein ästhetische Vergnügen,
 das diese Tätigkeit ihr bereitet.
Schon ernsthafter ist der Ansatz jener Verhaltensforscher, die Katzenmarkierungen als Teil ihres Revierverhaltens betrachten. Sie verweisen darauf, daß Hauskatzen sich dabei nicht nur auf ihre Duftmarken aus Kot oder Urin beschränken, sondern ihre Gebietsansprüche zusätzlich auch noch markieren, indem sie mit der Pfote sorgfältig Linien ziehen, die von diesen Fäkalien ausgehen. Wir alle haben sicher schon einmal Gelegenheit gehabt, eine Katze dabei zu beobachten. Sie kratzen deutliche, lange Furchen in die Erde oder Katzenstreu, die wie ein Pfeil auf die Endprodukte ihrer Verdauung zeigen.

Diese Gebietsmarkierung können fremde Katzen auch dann noch gut erkennen, wenn der Geruch der Fäkalien sich schon längst verflüchtigt hat. Um diese Markierungen noch zu erweitern, bringen manche Katzen mit der Erde, die dabei an ihren Pfoten hängenbleibt, noch deutlicher sichtbare Zeichen an einer vertikalen Oberfläche an - zum Beispiel an einem Baumstamm oder an einer Mauer.

Viele Verhaltensforscher halten die Katzenmalerei lediglich für eine Erweiterung dieser instinktiven, vertikalen Markierungsaktivitäten. Wenn man sie nach den Gründen dafür fragt, bekommt man die Erklärung, daß Katzen dazu durch den Geruch der Ammoniaksalze angeregt werden, die Acrylfarben enthalten, damit sie schneller trocknen. Diese Ammoniaksalze riechen ähnlich wie Katzenurin. Diese Annahme ist sicherlich berechtigt; doch inzwischen scheinen Katzen hauptsächlich aus ästhetischen Motiven zu malen.

Wissenschaftliche Untersuchungen haben ergeben, daß Katzen etwa drei
Prozent der Zeit, in der sie spielen oder jagen, auf dem Rücken liegend
verbringen und dabei alles verkehrt herum betrachten. Neuerdings vermutet
 man, daß dies ein Grund dafür sein könnte, warum Katzen Gegenstände
 auf den Kopf stellen, wenn sie gegenständlich malen - eine Kunstrichtung
 namens "Invertismus", die man erst vor kurzem entdeckt hat.
Was den ersten Anstoß für die künstlerischen Äußerungen von Katzen gegeben hat, werden wir wohl nie wirklich ergründen können. Aber es spricht doch vieles für die Annahme, daß sich dieses Markierungsverhalten bei Hauskatzen, die es kaum noch nötig haben, ihr Revier abzugrenzen, in einigen seltenen Fällen zu einer Aktivität weiterentwickelt, die - so Desmond Morris im Zusammenhang mit malenden Schimpansen - "ihren Lohn in sich selbst trägt". Solche Aktivitäten dienen keinem elementaren biologischen Ziel, sondern sind eher Selbstzweck. Sie sind normalerweise bei Tieren zu beobachten, die ihre Überlebensprobleme unter Kontrolle haben und bei denen ein Überschuß an nervöser Energie besteht, der anscheinend irgendwie ausgelebt werden muß.

Hinter der Katzenmalerei scheint aber noch ein anderes Motiv zu stehen. In diesen Gemälden zeigt sich eine erstaunliche Fähigkeit, Formen und Strukturen wahrzunehmen und kreativ damit umzugehen. So wissen wir zum Beispiel, daß manche Hauskatzen offenbar Vergnügen daran finden, Gegenstände in verschiedenen Farben räumlich anzuordnen. 1992 veröffentlichte der Guardian Weekly einen Bericht über einen Kater in Seattle, der Gummibärchen nach Farben sortieren konnte. Und in San Francisco verbrachte eine Rexkatze zwei Stunden damit, sorgfältig magnetische Buchstaben an einer Kühlschranktür nach Farben zu ordnen. Beide Tiere gehen völlig in dieser Beschäftigung auf, die keinen anderen Zweck zu haben scheint als das ästhetische Vergnügen.

Busters Version der Sonnenblumen von Vincent van Gogh ist ein gutes
Beispiel für die Kunstrichtung des Invertismus. Wenn man das Bild aus einer
rein visuellen Perspektive betrachtet, stellt die gebogene braune Linie ganz
 oben deutlich die dunkle Linie von Tischkante und Vasenboden dar, wie
 die nächste Abbildung verdeutlicht.
Daß manche Katzen zu gegenständlichen Darstellungen fähig sind, wurde erst vor kurzem beinahe zufällig entdeckt. Wie bereits erwähnt, begann Arthur C. Mann im Jahr 1982 das kreative Markierungsverhalten eines rothaarigen Katers namens Orangello in Sussex zu untersuchen. Gegen Ende seiner Untersuchungen betrachtete er zufällig einige von Orangellos Gemälden verkehrt herum und entdeckte, daß sie zum Teil eine recht deutliche Ähnlichkeit mit Gegenständen im Haus aufwiesen. Weitere Untersuchungen an einer weiblichen Katze überzeugten ihn im Jahr 1983 schließlich, daß manche Katzen tatsächlich zu ungefähren Darstellungen von Gegenständen fähig sind. Aber aus unerfindlichen Gründen stellen sie die Dinge dabei immer auf den Kopf. Leider starb Dr. Mann, bevor er seine Forschungen zu diesem Thema abschließen konnte; doch obwohl er niemals eine befriedigende Erklärung für dieses Phänomen fand, prägte er dafür den Begriff "Invertismus".

Spätere Forschungsarbeiten von Dr. Peter Hansard mit "Ching Ching" in Cambridge (1987) und Dr. Delia Bird mit "Eliot" in Oxford (1990) haben Manns Thesen bestätigt, wenngleich sie zum Teil andere Erklärungen dafür fanden. Hansard baut seinen Erklärungsansatz auf der Tatsache auf, daß Katzen ungefähr drei Prozent der Zeit, in der sie spielen und jagen, auf dem Rücken liegend verbringen und dabei zwangsläufig alles verkehrt herum sehen. Durch Messungen der Erweiterung ihrer Pupillen konnte er nachweisen, daß Katzen sich in dieser Position in einem Zustand stärkerer gefühlsmäßiger Erregung befinden. Seine Begründung: "Die Katze nimmt das auf dem Kopf stehende Objekt als etwas Fremdes wahr, das in ihr Revier eindringt. Später malt und markiert sie es, um es sich gleichsam zu unterwerfen." Dabei "stellt sie zunächst das Objekt oder einen Teil davon in der ungewohnten Form - das heißt, verkehrt herum - dar, um es dann mit der bekannten pfeilförmigen Reviermarkierung zu versehen, wie sie es auch bei ihren Fäkalien tut. Damit erhebt die Katze Anspruch auf das ,eingedrungene' Objekt und ergreift Besitz davon, so daß es keine Bedrohung mehr für sie darstellt."

Die blauen Linien hingegen sind die Blumen. Verhaltensforscher sehen in
 diesen blauen Zeichen jedoch Reviermarkierungen, die eine ähnliche
 Funktion haben wie die pfeilförmigen Kratzspuren, mit denen Katzen auf
ihre Fäkalien hinweisen. Im Gemälde signalisieren diese Zeichen einen
 Besitzanspruch auf das auf den Kopf gestellte Motiv.
Delia Bird dagegen ist eher der Ansicht, daß der Invertismus ästhetisch begründet ist. Ihre Forschungen ergaben, daß die Gegenstände, die die Katze richtig herum betrachtet hat, in den späteren Zeichnungen der Katze ebenso häufig verkehrt herum dargestellt sind wie andere Gegenstände, die auf dem Kopf stehend betrachtet wurden. Darüber hinaus stellte sie fest, daß man viele Linien, die Hansard als Reviermarkierungen betrachtet, ebensogut als Teil des gemalten Objekts interpretieren könnte. Sie kommt zu dem Schluß, daß Katzen die Dinge möglicherweise immer dann auf den Kopf stellen, wenn sie gegenständlich malen, "... um Form und Struktur ihres Motivs aus einer neuen, unverbrauchten Perspektive zu erkunden und dabei abstrakte Gesichtspunkte hervorzuheben."

Letztendlich konnte bisher keine dieser beiden Thesen bewiesen werden. Interessant ist aber doch, daß der bekannte deutsche Maler Georg Baselitz seine Motive ebenfalls verkehrt herum malt und damit bewußt einen Gegensatz zu gewohnten Sichtweisen sucht. Dies scheint für Delia Birds These zu sprechen.

Wir sind sicherlich nicht mehr weit von einer schlüssigen Theorie des Markierungsverhaltens bei Katzen entfernt. Ein Stückchen näher ist sie bereits durch die Arbeit von Dr. Peter Williams gerückt, der die Abteilung für angewandte Ästhetik am Rudkin College in Dallas leitet. Interessante Beweise für ein ästhetisches Empfinden bei Katzen ergab eine Reihe von Versuchen, die er 1987 durchführte. Er wollte feststellen, inwieweit Hauskatzen eine Vorliebe für bestimmte menschliche Kunstwerke an den Tag legen. Dabei ergab sich, daß Katzen ein besonderes Interesse an Bildern von van Gogh zeigen. Vielleicht besteht zwischen ihrem Malstil und den spontanen, wirbelnden Pinselstrichen des holländischen Künstlers eine enge Verwandtschaft.

Katzen zeigen eine deutliche Vorliebe für Gemälde van Goghs. Man führt das unter anderem darauf zurück, daß sie sich
von dem spontanen, kräftigen Pinselstrich des Künstlers angesprochen fühlen.
Anscheinend regen Felder geringer elektromagnetischer Spannung Katzen zum Malen an. Peter Williams hat diese Felder
 "harmonische Resonanzpunkte" genannt. Obwohl van Goghs Sonnenblumen ganz in der Nähe hingen, wurde dieser
Harlekin-Kater wahrscheinlich sehr viel mehr durch eine Schwingungsresonanz inspiriert als durch das Kunstwerk des
 Holländers, zu dem seine Malerei übrigens auch kaum eine Beziehung hat.
Daher hängte Williams vier Van-Gogh-Poster an die Wand, und zwar so tief, daß die Katzen sie mühelos betrachten konnten. Sechs Wochen lang notierte er sich genau, wie lange jede Katze vor jedem einzelnen Bild saß. Das Ergebnis war erstaunlich: Alle drei Katzen, zwei Siamesinnen und ein Harlekin-Kater, verbrachten 83,3 Prozent der Zeit, die sie aufrecht saßen, vor van Goghs Sonnenblumen und starrten sie fasziniert an. Um ganz sicherzugehen, tauschte Williams die Bilder aus. Nun verbrachten die Katzen 81 Prozent ihrer Zeit vor dem Nachtcafé! Wieder hängte er nach sechs Wochen die Bilder um und stellte fest, daß jetzt die Kirche von Auvers am beliebtesten war. Was ging da vor?

"In experimentellen Situationen", schrieb Williams später, "ist man manchmal so besessen von seiner Hypothese, daß man auf die naheliegendsten Erklärungen gar nicht kommt. Ich hätte viel früher erkennen müssen, daß weder die Bilder noch ihre Position etwas mit dem Verhalten der Katzen zu tun hatten. In Wirklichkeit saßen die Tiere einfach aus irgendeinem Grund besonders gern an einem bestimmten Platz im Zimmer, unabhängig von dem Bild, das zufällig dort hing." Auch die Art, wie sie vor dem Bild saßen, erweckte den Eindruck, als hätten sie Freude daran: "Sie saßen mit halbgeschlossenen Augen da, schnurrten und wiegten ihren Oberkörper manchmal leicht vor und zurück, als sei das Bild vor ihnen einer der herrlichsten Anblicke der Welt - was van Goghsche Gemälde für uns Menschen ja auch tatsächlich sind."

Maxwell: Blaue Blumen, 1991. Textilfarbe auf gelbem
 Karton, 48 x 72 cm.
Vermutlich ließ Maxwell sich zu diesem Bild durch van
 Goghs berühmte Schwertlilien anregen. Ein Druck von
diesem Bild hängt über dem Bett der Besitzerin.
wo der Kater jede Nacht schläft.
Ein Schüler von Williams verfolgte die täglichen Wege von zehn Katzen mit Hilfe kleiner Funksender und fand heraus, daß vier der Tiere ganz bestimmte Lieblingsplätze hatten, wobei Wärme, Geruch oder Revieransprüche kaum eine Rolle spielten. Die Katzen machen hier einfach halt, bleiben gleichsam mitten im Nirgendwo sitzen und fangen an zu schnurren, als sei ihnen gerade eine höchst erfreuliche Idee gekommen. Das Faszinierende daran war: Genau zu diesem Zeitpunkt - und nur dann - wurden kleine Mengen niedrigfrequenter elektrischer Ströme von den kleinen Sendern registriert, die die Katzen trugen.

Allem Anschein nach sind Katzen fähig, solche geringen, örtlich begrenzten Spannungsfelder oder Meridiane wahrzunehmen und sich für ihre künstlerischen Aktivitäten zunutze zu machen. Peter Williams bezeichnet diese Orte als "harmonische Resonanzpunkte" und meint, daß sie bei der Motivation der Katzen zum Malen eine wichtige Rolle spielen könnten. Es scheint wohl so zu sein, denn inzwischen haben vier weitere Forschungsarbeiten unabhängig voneinander bestätigt, daß von den wenigen Katzen, die malen, fast alle lange Zeit an solchen Resonanzpunkten sitzen, ehe sie ans Werk gehen.

Zwar weiß man bisher nicht, warum das so ist - aber die Katze scheint eine gewisse Kraft aus diesen Feldern zu beziehen. Sicherlich gibt es Katzen, meist junge und unerfahrene, die ahnungslos in ein solches Energiefeld hineinstolpern und dann plötzlich von einer so überwältigenden Energie durchströmt werden, daß sie wie verrückt durch die Gegend rasen.

Die typische Haltung einer Katze, wenn sie an einem harmonischen
Resonanzpunkt sitzt. Die Augen sind halb geschlossen, meist schnurrt die
 Katze auch und wiegt sich sanft vor und zurück. Fast alle malenden Katzen
 verbringen mindestens zehn Minuten an einem solchen Punkt, ehe sie mit
einem neuen Werk beginnen. Das läßt darauf schließen, daß sie irgendeine
 Inspiration aus diesen unsichtbaren Niedrigfrequenz-Energiefeldern beziehen.
Möglicherweise lenkt die Katze diese Energie durch ihr Schnurren in die gewünschten Bahnen, oder sie imitiert damit die Schwingung des harmonischen Resonanzpunkts, was ihr eine Art Ersatzbefriedigung verschafft. Bis jetzt sind das alles nur Vermutungen. Aber die harmonischen Resonanzpunkte könnten sehr wohl der Schlüssel zu einer Erklärung dafür sein, wie ästhetische Reaktionen bei Katzen zustande kommen. Inspiriert diese Energie die Katzen zum Malen, oder stellen sie diese Kraft in ihren Gemälden lediglich dar? Und was vielleicht noch wichtiger ist: Liegt es womöglich an der Einwirkung sich kreuzender Ley-Linien, daß wir Dinge auf eine ganz bestimmte Art und Weise wahrnehmen und den Wunsch verspüren, sie zu malen? Vielleicht können wir noch viel über menschliche Kunst lernen, indem wir die Kunst von Katzen studieren.

Misty. Die formale Expansionistin

Misty wurde hauptsächlich durch den bildhaften, symbolträchtigen Charakter ihrer Werke bekannt. Die eleganten, zweifarbigen Motive von bis zu zehn Meter Länge wecken eine Vielfalt an Assoziationen und fordern unterschiedliche Interpretationen geradezu heraus. Bei ihrem neueren Bild Kleiner Sprung aus Übermut ist die Oberfläche über und über mit kurzen, schwarzen Vertikalen bedeckt, die eine längliche, gewundene Form voller Dynamik ergeben. Die Spannung sammelt sich unten, baut sich nach oben hin auf und strömt in den ovalen oberen Teil über, wo sie sich wieder abbaut (oder jäh abbricht?). Das Faszinierende an dieser Arbeit ist neben ihrer offenkundigen technischen Brillanz ihre starke Symbolik. Verbunden mit einer gewissen Unsicherheit im Hinblick auf den Kontext regt sie zu vielen verschiedenen Deutungen an.

Mit raschen Strichen legt Misty zuerst die rosafarbenen Spannungsbereiche an. - Die Aktionsstruktur des Gemäldes besteht
 aus dichtgedrängten schwarzen, senkrechten Linien, die eine Reihe miteinander verbundener Kurven bilden.
Misty bestand darauf, daß ihr Frauchen ihr einen Hocker an diese Stelle rückte, damit sie die obere Kurve zu ihrer
 Zufriedenheit fertigstellen konnte. Viele von Mistys Bildern reichen über die Leinwand hinaus, einige beziehen sogar
den Fußboden mit ein.
Mistys Besitzerin Zenia Woolf neigt zu der Ansicht, daß dieses Bild sich mit einem Vorfall auseinandersetzt, bei dem ihr vierjähriger Sohn Misty vom Balkon aus absichtlich mit einem Gartenschlauch naßgespritzt hat. Für Mrs. Woolf stellen die rosafarbenen Motive eindeutig den gekrümmten Rücken einer Katze dar, die sich mit raschen Sätzen vor einer Gefahr in Sicherheit bringt. Die langen schwarzen Striche dagegen geben das Wasser wieder, das von oben auf die Katze herniederprasselt. Mrs. Woolf ist überzeugt: Die Katze wußte, daß ihr Werk nicht verstanden werden würde, wenn es sich auf den Karton begrenzte. Als Misty die Wand nicht mehr weiter bemalen konnte, weil sie nicht so hoch hinaufreichte, miaute sie so lange, bis ihre Besitzerin ihr einen Hocker hinstellte. In den Augen der Besitzerin beabsichtigte Misty mit ihrem Gemälde, den erschreckenden Vorfall so klar wie möglich darzustellen und das Kind möglichst von weiteren Quälereien abzuhalten.

Michael Dover von der Orion Art Gallery in North York, Toronto, neigt jedoch eher zu einer anderen Deutung. Er findet, daß man es sich zu leichtmacht, wenn man traumatische Ereignisse aus dem Leben der Katze in dieses Werk hineininterpretiert. Mit Recht weist er darauf hin, daß Misty in der Woche, bevor sie das Bild fertigstellte, mit ihrer Familie nach Port Credit gefahren war. Auf der Rückfahrt zog der Sohn der Woolfs Misty am Schwanz. Sollten wir uns deshalb in Mutmaßungen über die Tatsache ergehen, daß die Form des Gemäldes fast genau den Verlauf der Küstenstrecke zwischen Port Credit und Toronto wiedergibt? Ganz sicher haben Katzen einen außergewöhnlichen Orientierungssinn. Dennoch ist es unwahrscheinlich, daß Misty die Küstenlinie auch aus der Vogelperspektive kennt - es sei denn, sie wäre die Strecke auch schon einmal geflogen.

Misty: Kleiner Sprung aus Übermut, 1993. Acrylfarben auf Karton und
 Wand. 120 x 170 cm. North York, Toronto.
Mistys Bilder werden vor allem wegen ihrer starken und zugleich
vieldeutigen Symbolik geschätzt, die zu sehr unterschiedlichen Auslegungen
 anregt. Die Faszination dieser Art von Katzenkunst liegt gerade in ihrer
 Unverständlichkeit, die den Betrachter herausfordert und neugierig macht.
Dover sucht deshalb lieber nach einem funktionelleren Zugang zu diesem Werk. Seiner Ansicht nach stellt das Bild wichtige Aspekte der Strategie einer Katze beim Springen dar. Die gekrümmten schwarzen Linien beschreiben den Sprung selbst. Die Darstellung beginnt mit der Kauerstellung einer Katze, die zum Sprung in die rechte Bildhälfte ansetzt. Der rosafarbene Bildteil stellt - auf einige wenige, aussagekräftige Pfotenhiebe reduziert - die Landung der Katze dar.

Die Kunstkritikerin Emma Way interpretiert das Werk ähnlich, in ihren Augen allerdings springt die Katze in die andere Richtung - von oben nach unten -, und die rosafarbenen Motive stellen die kritischen Absprungpunkte dar, die über Erfolg oder Mißerfolg der Aktion entscheiden. Andere Kritiker sehen darin einen nach rechts springenden Saurier, wieder andere ein Eichhörnchen, das von rechts nach links hüpft. Letztendlich können wir niemals hundertprozentig sicher sein, was Misty wirklich gemeint hat. Aber das ist auch nicht das eigentlich Entscheidende. Viel wichtiger ist, daß wir niemals aufhören, uns Gedanken darüber zu machen und unsere Deutungen zu hinterfragen: Durch die suggestive Vieldeutigkeit ihres Werks regt die Künstlerin uns bewußt zu immer neuen lnterpretationsansätzen an.

Quelle: Heather Busch und Burton Silver: Warum Katzen malen. Eine Theorie der Katzen-Ästhetik. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1995. ISBN 3-8228-8812-5. Seiten 10-11, 26-35, 55-57


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21. November 2016

Georges Onslow: Klaviertrios op. 14 Nr 2 und op. 27

Im Jahre 1781 verläßt Edward Onslow, der Sohn von George Onslow (First Earl of Onslow) seine englische Heimat, um nach Frankreich zu gehen. Er läßt sich in der Auvergne nieder, wo er zwei Jahre später Marie-Rosalie de Bourdeilles aus der Familie der Brantôme heiratet. Das Ehepaar hat vier Söhne. George, der 1784 als erster geboren wird, zeigt künstlerische Anlagen, insonderheit solche für die Musik. In der Zeit nach der Französischen Revolution erleidet das bis dahin ruhige Leben der aristokratischen Familie eine schwere Störung: Der für seine royalistischen Aktivitäten und seine Beteiligung an der Konterrevolution bekannte Edward Onslow wird aus dem Lande gejagt. Er flieht nach Hamburg - zusammen mit seinem Sohn George, der von diesem Aufenthalt insofern profitiert, als er Klavierunterricht bei einem anderen Exilanten erhält: bei Jan Ladislav Dussek. Dieser als Instrumentalist und Komponist gleichermaßen berühmte, exzeptionelle Pianist erteilt Onslow einen Unterricht, für den sich der zukünftige Tonkünstler durch eine bezeichnende Dedikation bedankt: Er widmet seinem Lehrer seine drei ersten Klaviertrios op. 3.

Im Jahre 1800 wird Edward Onslows Verbannung aufgehoben. Er darf wieder französischen Boden betreten und kehrt mit seinem Sohn in die Auvergne zurück. Während der nächsten Jahre besucht George mehrfach den englischen Teil seiner Familie, und er vervollkommnet sich bei Johann Baptist Cramer, bekanntermaßen einem der Begründer des modernen Klavierspiels. Bei diesem zweiten Meister lernt er die Werke von Clementi, Bach, Scarlatti kennen…

Schnell trägt der Wunsch, zu komponieren, den Sieg über die reine Exekution davon. Onslow erweist sich als talentiert, und Pleyel veröffentlicht seine ersten Opera (1 bis 4) in der Zeit um 1807. Er bittet Anton Reicha, der damals gerade nach Paris kommt, ihm Unterricht zu erteilen. Dieser unterweist ihn im Kontrapunkt und in der Fugenkomposition und verhilft ihm zu genaueren Kenntnissen der Wiener Klassiker. Diese Unterweisung wirkt sich entscheidend auf die Laufbahn des Komponisten aus, der sein Leben lang dem klassischen Modell treu bleibt und sich als große Begabung auf einem Gebiet erweist, das man in Frankreich wenig praktizierte - auf dem Gebiete der Kammermusik.

Tatsächlich ist die französische Musik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch eine fast absolute Herrschaft der Oper gekennzeichnet. Neben Boely, Berlioz, Alkan und Onslow vermögen nur wenige französische Komponisten ihren Ruhm auf einem andern Terrain als demjenigen des lyrischen Theaters zu begründen. In der Musiklandschaft der französischen Romantik übernimmt es Onslow, das Erbe der klassischen Kammermusik zu verwalten, weshalb die Entwicklung seiner Karriere auch von etlichen Paradoxa begleitet ist.

Sobald man die Details seines schöpferischen Lebens betrachtet, wird man bemerken, daß das Bild, das man so lange von ihm gepflegt hat, eine Illusion ist. Onslow war alles andere als der »amateur distingué« und ein vom Schicksal begünstigter Komponist, der nur zu seinem Vergnügen arbeitete, ohne sich um den musikalischen Geschmack seiner Zeitgenossen zu kümmern. Ganz im Gegenteil versuchte er, sein Publikum vorzugsweise mit Opernarien und nicht mit ernsthafteren Kompositionen zu entzücken: »Ich habe mit Vergnügen gesehen, daß man in meinen Melodien eine gewisse Leichtigkeit und jenen populären Charakter erkannte, der mich hoffen läßt, daß ich das Anrecht an jenem Epitheton verliere, das man mir ständig an die Nase wirft.«

Leider hat sich dieser Wunsch nicht erfüllt. Mit seinen Opern erzielt er nicht mehr als vage Achtungserfolge. Die von possierlicher Unterhaltung erfüllten Melodien, die sein OEuvre durchziehen, erzielten bei den Amateuren nicht die erhoffte Wirkung. Mehr oder weniger widerstrebend akzeptierte Onslow - von Ehrungen überhäuft und von seinesgleichen als »compositeur serieux« anerkannt - einen Status, durch den er sich eingeengt fühlte. Auf der anderen Seite wußte er um den Wert seines Schaffens und wünschte sich eine Anerkennung, die sich schließlich 1842 konkretisierte, als er ins Institut de France aufgenommen wurde. Damit war er der erste Komponist, der im Kreise der berühmten Akademie der schönen Künste ganz offiziell die Instrumentalmusik repräsentierte.

Georges Onslow
Während sich die Bekanntheit Onslows in Frankreich damals eher durch eine institutionelle Anerkennung denn durch wirkliche Popularität auszeichnet, ist zu konstatieren, daß sein kammermusikalisches OEuvre in deutschen Konzerten eine große Verbreitung fand. 1846 und 1847 wird der Komponist zu den Niederrheinischen Musikfesten eingeladen, die seinerzeit von Felix Mendelssohn Bartholdy und im nächsten Jahr von Heinrich Dorn geleitet werden. Onslow begreift, daß seine Musik zum festen Repertoire der Instrumentalisten gehört und ist erstaunt: »Die Aufnahme, die ich in Köln gefunden habe, und der Erfolg meiner Symphonien haben meine Hoffnungen übertroffen. […] Bei den Banketten, Bällen und instrumentalen Soireen, bei denen nur meine Kompositionen gegeben wurden, wollte man mir demonstrieren, daß sie bei den Spielern bekannt waren und bat mich, diejenigen zu bestimmen, die ich zu hören wünschte. Die Ausführung durch das herrliche Ensemble und die Finesse seiner Nuancen, die ich bewundern kann, haben in Frankreich nicht ihresgleichen.«

Lange nach Onslows Tod erinnert sich Antoine Marmontel: »Der Name von Onslow, der seit langem berühmt und beliebt war in Deutschland […], wurde in den ersten Rang der Symphoniker gestellt; und als Verfasser von Kammermusik rückte man seinen Namen in die Nähe der unsterblichen Namen Haydn, Mozart und Beethoven. In Frankreich hingegen kannte die große Mehrheit der Hörer, die sich selbst als Musikfreunde bezeichnen, nichts als die lyrischen, mittelmäßig aufgenommenen Werke George Onslows - von wenigen Musikern mit Geschmack einmal abgesehen. Der Kammermusik-Komponist war der Menge unbekannt, die nichts als die Musik der Bühne mag.«

George Onslow verbrachte den Rest seines Lebens in einer gleichgültigen Epoche, die sich musikalisch völlig im Umbruch befand. Als Spiegel einer Tradition, die man für zu klassisch hielt, fielen seine Trios, Quartette und Quintette dem Vergessen anheim. Bald anderthalb Jahrhunderte mußte man warten, bis Musikwissenschaftler und Musiker mit der unverzichtbaren Wiederentdeckungsarbeit begannen, die es heute gestattet, die überraschend vielfältige Musik mit neuem Leben zu erfüllen - eine Musik, in der sich eine starke, warmherzige Persönlichkeit artikuliert. Das neuerliche Auftauchen seines Schaffens erlaubt es uns außerdem, eine Dimension zu erfassen, die schon Marmontel nicht entgangen war: »George Onslow ist auf einmal vergangen und vergessen, diese sympathische Figur, dieser angebliche ‚Amateur‘, der begabter und fruchtbarer war als viele Leute seines Berufs; aber er behält in der Ansicht des Jahrhunderts einen bescheidenen, wenngleich legitimen Platz als Vorläufer…«

Während nämlich durch 8eethovens Schaffen in Deutschland sehr bald die moderne Vorstellung vom Trio mit ihrer Gleichbehandlung aller Instrumente eingeführt wurde, war das in Frankreich nicht der Fall: Hier ging die Entwicklung der Form langsamer vonstatten, weil ähnlich markante Werke fehlten. Im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts, mithin in jener Epoche, in der Onslow seine sämtlichen Trios (mit Ausnahme des Opus 83) komponiert hot, lassen sich die Grenzen zwischen der Sonate für Klavier mit Begleitung der Violine und des Basses und dem echten Trio für Klavier, Violine und Violoncello schwer bestimmen. Die Jahre 1810 bis 1815 sahen den Fortbestand eines musikalischen Typus, in dem die Klavierpartie dominierte. Diese bewegte sich im Dialog mit der Violine, indessen die Begleitung des Violoncellos darin bestand, daß es die Baßstimme des Klavieres verdoppelte.

Wie auf allen Gebieten der französischen Kunst, so ging auch hier die Klassik weniger ungezwungen und natürlich in die Romantik über als in den deutschsprachigen Ländern. Im Bereich der Instrumentalmusik brach Onslow seit der Veröffentlichung seines Opus 3 mit diesen Archaismen: Die Klavierstimme ist zwar am weitesten entwickelt, doch sie überdeckt nicht die Rolle der Saiteninstrumente, die gleichberechtigt mit ihr im Dialog stehen.

Ein halbes Jahrhundert trennt Onslows erste Trio-Kollektion von seinem letzten Klaviertrio. Man wird heute nicht verkennen können, daß viele dieser Stücke die Kreationen eines bedeutenden Künstlers und eine große Zahl von ihnen echte Meisterwerke sind. Sie erhöhen damit andererseits eine verkannte Linie der Instrumentalmusik, die in Frankreich zu einer Zeit, die wir praktisch nur durch die Werke des deutschen Sprachraums kennen, kultiviert wurde. Aufgrund seines Respekts vor dem empfangenen Erbe schreibt Onslow die letzten Worte der Klassik, was ihn aber keineswegs daran hindert, durch die Eingebungen, Neuerungen und Erfahrungen, die seine Sprache miteinander verbinden, den Weg für die nachromantische Bewegung in Frankreich zu bereiten.

Quelle: Viviane Niaux (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen), im Booklet

TRACKLIST

George Onslow (1784-1853) 
Piano Trios Vol. 1 

Piano Trio op. 14 No 2                28'34

[1] Allegro                           10'44
[2] Minuetto                           4'06
[3] Andante con variazioni             8'17 
[4] Finale                             5'27

Piano Trio op. 27                     27'06 

[5] Allegro grazioso                   7'46
[6] Andante contabile                  6'43
[7] Minuetto                           5'47
[8] Finale                             6'50

                                T.T.: 55'45 
Trio Cascades: 
Thomas Palm, Piano 
Katrina Schulz, Violin 
Inka Ehlert, Violoncello 

Recording: Stadthalle Meinerzhagen 2004/05
Recording Supervisor + Digital Editing: Hans-Ulrich Wachtmann
Executive Producer: Inka Ehlert + Katrina Schulz

Cover Painting: John Atkinson Grimshow, "Abendlicher Garten mit
Blick auf ein erleuchtetes Wohnhaus", Christie's London

(P) 2007


Jane Austen



Verstand und Gefühl


Erstes Kapitel

Die Dashwoods waren eine alteingesessene Familie in Sussex. Sie hatten ein großes Besitztum und wohnten auf Norland Park inmitten ihrer Ländereien, wo sie seit vielen Generationen ein so achtbares Leben geführt hatten, daß sie im ganzen Bekanntenkreis in hohem Ansehen standen. Der letzte Eigentümer dieses Besitzes war ein Junggeselle, der ein sehr hohes Alter erreichte und viele Jahre seines Lebens hindurch seine Schwester als ständige Gefährtin und Haushälterin bei sich hatte. Doch ihr Tod - sie starb zehn Jahre vor ihm - zog große Veränderungen in seinem Hause nach sich; denn um ihren Verlust zu ersetzen, nahm er die Familie seines Neffen Mr. Henry Dashwood bei sich auf, welcher der rechtmäßige Erbe des Besitzes Norland war und dem er ihn auch zu vermachen gedachte. In der Gesellschaft seines Neffen und seiner Nichte sowie ihrer Kinder verbrachte der alte Herr behaglich seinen Lebensabend. Er schloß sie alle in sein Herz. Die ständige Aufmerksamkeit Mr. und Mrs. Henry Dashwoods gegenüber seinen Wünschen, die nicht etwa bloßem Eigennutz, sondern echter Herzensgüte entsprang, gewährte ihm alle Labsal, die ihm bei seinem Alter noch zuteil werden konnte, und das fröhliche Treiben der Kinder verschönte seine Tage.

Aus erster Ehe hatte Mr. Henry Dashwood einen Sohn, von seiner jetzigen Frau drei Töchter. Der Sohn, ein gesetzter, achtbarer junger Mann, war durch das große Vermögen seiner Mutter, dessen eine Hälfte ihm bei Erlangung der Volljährigkeit zufiel, reichlich versorgt. Überdies hatte er durch seine Ehe, die er bald darauf schloß, seinen Reichtum noch vermehrt. Für ihn war daher das Erbe von Norland nicht so lebenswichtig wie für seine Schwestern; denn deren Vermögen konnte nur klein ausfallen, wenn nicht dadurch etwas hinzukam, daß ihr Vater dieses Besitztum erbte. Ihre Mutter hatte nichts, und ihr Vater verfügte bloß über siebentausend Pfund; denn die verbleibende Hälfte des Vermögens seiner ersten Frau war gleichfalls ihrem Kind vermacht, und er bezog daraus nur eine Lebensrente.

Der alte Herr starb; sein Testament wurde verlesen, und wie fast jedes Testament rief es ebensoviel Enttäuschung wie Freude hervor. Er war weder so ungerecht noch so undankbar, sein Gut einem andern zu hinterlassen als seinem Neffen, doch er hinterließ es ihm unter Bedingungen; die den halben Wert der Erbschaft zunichte machten. Mr. Dashwood hatte sie sich mehr um seiner Frau und seiner Töchter als um seiner selbst und seines Sohnes willen gewünscht; aber sie war seinem Sohn und dessen Sohn - einem Kind von vier Jahren - auf eine Weise sichergestellt, daß ihm selbst keine Möglichkeit blieb, diejenigen zu versorgen, die er am meisten liebte und die auf eine Versorgung, sei es durch eine Hypothek auf das Gut oder durch den Verkauf seiner wertvollen Wälder, am meisten angewiesen waren. Das Ganze war zugunsten dieses Kindes festgelegt, das bei einigen Besuchen mit seinem Vater und seiner Mutter auf Norland das Herz seines Onkels durch reizvolle kleine Eigenheiten, die bei zwei- bis dreijährigen Kindern beileibe nichts Ungewöhnliches sind - mangelnde Sprechfertigkeit, einen ausgeprägten Willen, zahlreiche listige Streiche und viel Lärm -, so sehr für sich eingenommen hatte, daß sie bei ihm mehr ins Gewicht fielen als alle Aufmerksamkeiten, die ihm jahrelang von seiner Nichte und ihren Töchtern erwiesen worden waren. Er wollte sich jedoch keineswegs lieblos zeigen, und so hinterließ er jedem der drei Mädchen eintausend Pfund als Zeichen seiner Zuneigung.

Im ersten Augenblick war Mr. Dashwoods Enttäuschung groß, doch er war von Natur aus heiter und ein Optimist, und er durfte mit Recht hoffen, noch viele Jahre zu leben und, wenn er sparsam lebte, eine ansehnliche Summe aus dem Ertrag eines Besitzes zurückzulegen, der an sich schon groß war und in allernächster Zeit noch vergrößert werden konnte. Aber der Reichtum, der so lange hatte auf sich warten lassen, gehörte ihm nur ein Jahr. Länger überlebte er seinen Onkel nicht, und zehntausend Pfund einschließlich der jüngst hinzugekommenen Legate waren alles, was seiner Witwe und seinen Töchtern verblieb.

Sobald man erkannte, daß er in Lebensgefahr schwebte, schickte man nach seinem Sohn, und ihm legte Mr. Dashwood mit aller Kraft und allem Nachdruck, die er bei seiner Krankheit noch aufbringen konnte, das Wohl seiner Stiefmutter und -schwestern ans Herz.

Mr. John Dashwood hatte kein so empfindsames Gemüt wie die übrigen Mitglieder der Familie, doch eine derartige Bitte in einem derartigen Augenblick ging ihm nahe, und er versprach, alles zu tun, was in seiner Macht stand, um für ihr Auskommen zu sorgen. Eine solche Versicherung beruhigte seinen Vater, und dann hatte Mr. John Dashwood Muße, zu überlegen, wie viel wohl bei gebührender Umsicht in seiner Macht stehen mochte.

Er war kein übel gearteter junger Mann, es sei denn, man hielte ein ziemliches Maß an Kaltherzigkeit und Selbstsucht für üble Art; aber er war im allgemeinen gut angesehen, weil er sich seiner üblichen Pflichten mit Anstand entledigte. Hätte er eine liebenswertere Frau geheiratet, dann wäre aus ihm vielleicht ein noch angesehenerer Mann geworden: vielleicht wäre er sogar selbst liebenswert geworden; denn er war noch sehr jung, als er heiratete, und hatte seine Frau sehr gern. Aber Mrs. Dashwood war ein bloßes Zerrbild seiner selbst - noch engstirniger und selbstsüchtiger.

Als er seinem Vater das Versprechen gab, erwog er innerlich, das Vermögen seiner Schwestern durch ein Geschenk von tausend Pfund für jede zu vergrößern. In diesem Augenblick glaubte er sich wirklich dazu in der Lage. Bei der Aussicht auf jährlich viertausend zusätzlich zu seinem jetzigen Einkommen, neben der verbleibenden Hälfte des Vermögens seiner Mutter, wurde ihm warm ums Herz, und er hatte das Gefühl, freigebig sein zu können. Jawohl, er würde ihnen dreitausend Pfund geben - das wäre großzügig und anständig von ihm! Damit könnten sie reichlich auskommen. Dreitausend Pfund! Eine beträchtliche Summe, die er ohne große Schwierigkeit erübrigen könnte. Den ganzen Tag dachte er darüber nach, und noch eine Reihe von Tagen, und bereute seinen Vorsatz nicht.

Kaum war sein Vater beerdigt, da traf Mrs. John Dashwood, ohne ihre Schwiegermutter von ihrer Absicht zu benachrichtigen, mit ihrem Kind und ihren Bediensteten ein. Niemand konnte ihr Recht zu kommen bestreiten: das Haus gehörte ihrem Mann von dem Augenblick an, da sein Vater verschieden war; die Taktlosigkeit ihres Benehmens aber war um so größer und mußte auf eine Frau in Mrs. Dashwoods Lage, selbst wenn sie nur normal empfand, höchst abstoßend wirken; in ihrem Innern jedoch lebten ein so ausgeprägtes Ehrgefühl, eine so romantische Seelengröße, daß eine derartige Kränkung, wer immer sie begangen oder erfahren haben mochte, für sie eine Quelle unüberwindlicher Abneigung war. Mrs. John Dashwood war bei keinem aus der Familie ihres Mannes je besonders beliebt gewesen, aber bisher hatte sie noch nie Gelegenheit gehabt, zu zeigen, mit welcher Rücksichtslosigkeit gegenüber den Gefühlen anderer Menschen sie handeln konnte, falls es die Umstände geraten erscheinen ließen.

Als so kränkend empfand Mrs. Dashwood dieses schroffe Benehmen und so heftig verachtete sie deshalb ihre Schwiegertochter, daß sie bei deren Ankunft das Haus für immer verlassen hätte, wäre sie nicht durch die dringenden Bitten ihrer ältesten Tochter veranlaßt worden, erst zu bedenken, ob es auch schicklich sei; und ihre zärtliche Liebe zu ihren drei Kindern bestimmte sie hernach, zu bleiben und um ihretwillen einen Bruch mit ihrem Stiefsohn zu vermeiden.

Elinor, die älteste Tochter, deren Ratschlag so wirksam gewesen war, besaß eine Verstandeskraft und eine Nüchternheit des Urteils, die sie befähigten, trotz ihrer neunzehn Jahre bereits die Ratgeberin ihrer Mutter zu sein, und sie häufig in die Lage versetzten, zu ihrer aller Wohl der überschwenglichen Gemütsart Mrs. Dashwoods entgegenzuwirken, die doch meist zu Unbesonnenheiten führen mußte. Sie besaß ein vortreffliches Wesen - ihr Herz war zärtlich, und ihre Gefühle waren stark, doch sie wußte sie zu beherrschen; das war etwas, was ihre Mutter noch lernen mußte und was die eine ihrer Schwestern nie zu lernen entschlossen war.

Mariannes Fähigkeiten entsprachen in vieler Hinsicht durchaus denen Elinors. Sie war verständig und intelligent, doch in allem überschwenglich: ihr Kummer, ihre Freude kannten kein Maß. Sie war hochherzig, liebenswert, anziehend - sie war alles, nur nicht besonnen. Die Ähnlichkeit zwischen ihr und ihrer Mutter war verblüffend.

Elinor sah das Übermaß der Empfindsamkeit ihrer Schwester mit Besorgnis, Mrs. Dashwood aber schätzte und förderte es noch. Jetzt bestärkten beide einander in ihrem bitteren Weh. Der heftige Schmerz, der sie im ersten Augenblick überwältigt hatte, wurde aus freiem Entschluß erneuert, herbeigesehnt, ständig neu erzeugt. Sie gaben sich ganz ihrem Kummer hin, suchten ihr Leid mit jedem geeigneten Gedanken zu vertiefen und waren fest entschlossen, sich nie wieder trösten zu lassen. Auch Elinor war tief betrübt, aber sie war dennoch imstande, zu kämpfen, sich zu bemühen. Sie war imstande, sich mit ihrem Bruder zu beraten, ihre Schwägerin bei ihrer Ankunft zu empfangen und mit der gebührenden Aufmerksamkeit zu behandeln und ihre Mutter zu gleichen Bemühungen aufzurütteln und zu gleicher Nachsicht zu bewegen.

Margaret, die andere Schwester, war ein gutmütiges, freundliches Mädchen, doch da sie bereits einen beträchtlichen Teil von Mariannes romantischen Vorstellungen in sich aufgenommen hatte, ohne indes Mariannes Verstand zu besitzen, erweckte sie mit ihren dreizehn Jahren nicht den Eindruck, daß sie in einem späteren Lebensalter ihren Schwestern gleichen würde.

Zweites Kapitel

Mrs. John Dashwood richtete sich jetzt als Herrin von Norland ein, und ihre Schwiegermutter und ihre Schwägerinnen wurden zu Besuchern degradiert. Als solche jedoch wurden sie von ihr mit gelassener Höflichkeit behandelt und von ihrem Mann mit so viel Freundlichkeit, wie er für jemand anders als sich selbst, seine Frau und sein Kind aufbringen konnte. Er nötigte sie sogar - nicht ohne einigen Eifer -, Norland als ihr Heim zu betrachten, und da sich Mrs. Dashwood nichts Besseres bot, als zu bleiben, bis sie in einem Haus in der Nähe unterkommen könnte, nahm sie seine Einladung an.

An einem Ort zu verweilen, wo alles sie an einstige Freuden erinnerte, war genau das richtige für ihr Gemüt. In heiterer Laune konnte niemand heiterer sein als sie oder ein höheres Maß an schwärmerischer Vorfreude auf das Glück empfinden, die allein schon Glück ist. Im Kummer aber erlag sie in gleicher Weise ihrer Stimmung und ließ sich dann ebensowenig trösten wie in der Freude zügeln.

Mrs. John Dashwood war ganz und gar nicht damit einverstanden, was ihr Mann für seine Schwestern zu tun gedachte. Dreitausend Pfund von dem Vermögen ihres lieben Kleinen wegzugeben hieße ja, ihn ganz entsetzlich in Armut zu stürzen. Sie bat ihn, die Sache doch noch einmal zu bedenken. Wie könnte er es vor sich selbst verantworten, sein Kind, und noch dazu sein einziges Kind, einer so großen Summe zu berauben? Und welches Recht hätten die Misses Dashwood, die doch nur halbe Blutsverwandte von ihm seien, was sie überhaupt nicht als Verwandtschaft betrachte, von seiner Großmut eine so beträchtliche Summe zu erwarten? Bekanntlich gebe es zwischen Kindern aus verschiedenen Ehen eines Mannes keinerlei Zuneigung, und wieso wolle er da sich selbst und ihren lieben kleinen Harry dadurch ruinieren, daß er sein ganzes Geld an seine Halbschwestern wegschenkte?

»Es war der letzte Wunsch meines Vaters«, erwiderte ihr Mann, »daß ich seine Witwe und seine Töchter unterstützen sollte.«

»Wahrscheinlich wußte er gar nicht mehr, was er sprach; ich möchte wetten, er war schon nicht mehr ganz richtig im Kopf. Wäre er noch bei klarem Verstand gewesen, dann wäre er nicht auf den Einfall gekommen, dich zu bitten, das halbe Vermögen deines Kindes wegzuschenken.«

»Er nannte keine bestimmte Summe, meine liebe Fanny; er bat mich bloß ganz allgemein, sie zu unterstützen und ihre Situation angenehmer zu gestalten, als es ihm selbst möglich war. Vielleicht wäre es richtig gewesen, wenn er das völlig mir überlassen hätte. Er konnte ja wohl kaum annehmen, daß ich nicht für sie sorgen würde. Aber da er mir das Versprechen abverlangte, blieb mir nichts weiter übrig, als es ihm zu geben - wenigstens glaubte ich das in dem Augenblick. Ich habe ihm also mein Versprechen gegeben und muß es auch halten. Etwas muß man für sie tun, wenn sie Norland verlassen und sich ein neues Heim einrichten.«

»Na, dann wird man eben etwas für sie tun; aber dieses Etwas müssen ja nicht gleich dreitausend Pfund sein. Überlege doch mal«, fügte sie hinzu, »ist das Geld erst fort, kommt es nie wieder. Deine Schwestern werden heiraten, und dann ist es für immer dahin. Ja, wenn es eines Tages wieder unserem armen Kleinen zufallen würde ...«

»Allerdings«, sagte ihr Mann sehr ernst, »das wäre freilich etwas ganz anderes. Es kann einmal eine Zeit kommen, wo es Harry leid tun wird; daß wir eine so bedeutende Summe weggegeben haben. Wenn er zum Beispiel später eine große Familie hat, wäre das Geld ein sehr angenehmer Zuschuß.«

»Und ob.«

»Dann wäre es vielleicht für alle Beteiligten besser, wenn die Summe um die Hälfte verringert würde. Fünfhundert Pfund wären doch eine gewaltige Erhöhung ihres Vermögens!«

»Oh, eine ganz ungeheure Erhöhung! Finde erst mal einen Bruder auf der Welt, der auch nur halb soviel für seine Schwestern täte, selbst wenn es seine richtigen Schwestern wären! Und unter diesen Umständen - bloß Halbverwandte! - Aber du hast ja einen so großzügigen Charakter!«

»Ich möchte mich keinesfalls schäbig benehmen«, erwiderte er. »Bei solchen Anlässen tut man lieber zuviel als zuwenig. Zumindest kann mir dann niemand nachsagen, ich hätte nicht genug für sie getan - nicht einmal sie selbst können mehr erwarten.«

»Niemand weiß, was sie erwarten«, sagte seine Frau, »aber wir können uns sowieso nicht nach ihren Erwartungen richten, sondern es geht allein darum, wieviel du dir leisten kannst, wegzugeben.«

»Gewiß, und ich denke, ich werde es mir leisten können, jeder fünfhundert Pfund zu geben. Schon so, ohne daß ich etwas dazulege, werden sie nach dem Tode ihrer Mutter jede über mehr als dreitausend Pfund verfügen - für ein junges Mädchen ein sehr stattliches Vermögen.«

»Das ist es in der Tat, und eigentlich finde ich, daß sie überhaupt keinen Zuschuß brauchen. Sie werden sich einmal zehntausend Pfund teilen können. Wenn sie heiraten, dann sind sie versorgt oder stehen sich sogar gut, und wenn sie nicht heiraten, dann können sie mit den Zinsen von zehntausend Pfund alle zusammen sehr angenehm leben.«

»Sehr richtig, und deshalb frage ich mich auch, ob es nach alledem nicht ratsamer wäre, statt für sie lieber etwas für ihre Mutter zu tun, solange sie noch lebt - ich denke zum Beispiel an eine Art Rente. Das würde meinen Schwestern ebenso zugute kommen wie ihr. Von hundert Pfund im Jahr könnten sie alle sehr angenehm leben.«

Seine Frau hatte jedoch einige Bedenken, diesem Plan zuzustimmen.

»Allerdings«, sagte sie, »es ist jedenfalls besser, als fünfzehnhundert Pfund auf einmal wegzugeben. Aber laß andererseits Mrs. Dashwood noch fünfzehn Jahre leben, dann sind wir ganz schön hereingefallen.«

»Noch fünfzehn Jahre? Meine liebe Fanny, sie wird nicht mehr halb so lange leben!«

»Sicher nicht; aber das wird dir auch schon aufgefallen sein: Leute, denen eine Rente gezahlt wird, leben ewig, und sie ist sehr kräftig und gesund und kaum vierzig. Eine Rente ist eine sehr ernste Angelegenheit: jedes Jahr erscheint sie von neuem, und man wird sie nie wieder los. Du ahnst nicht, auf was du dich da einläßt. Mit Renten habe ich schon große Scherereien erlebt; denn meine Mutter war gezwungen, drei auf einmal zu zahlen, die ihr mein Vater durch sein Testament aufgebürdet hatte - an alte, ausgediente Domestiken, und es ist kaum zu glauben, was ihr das für Unannehmlichkeiten bereitete. Zweimal im Jahr mußten diese Renten gezahlt werden, und dann die Umstände, den Leuten das Geld zuzustellen, und dann hieß es, einer von ihnen sei gestorben, und hinterher stellte sich heraus, daß es gar nicht an dem war. Meiner Mutter hing das Ganze zum Halse heraus. Ihre Einkünfte gehörten ihr ja gar nicht, sagte sie, wenn diese ewigen Ansprüche darauf lasteten, und es war um so herzloser von meinem Vater, als meine Mutter andernfalls frei hätte über das Geld verfügen können, ohne jede Einschränkung. Das hat in mir eine derartige Abneigung gegen Renten entwickelt, daß ich mich um nichts in der Welt darauf festnageln lassen würde, jemandem eine zu zahlen.«

»Es ist bestimmt sehr unangenehm«, erwiderte Mr. Dashwood, »wenn einem jedes Jahr die Einkünfte auf diese Weise beschnitten werden. Man ist nicht mehr Herr seines Vermögens, wie deine Mutter sehr richtig sagt. Auf die regelmäßige Zahlung einer solchen Summe an jedem Fälligkeitstag festgelegt zu sein ist alles andere als wünschenswert: man verliert dadurch seine Unabhängigkeit.«

»Zweifellos, und außerdem dankt es dir auch keiner. Sie betrachten sich als gesichert; du tust bloß das, was man von dir erwartet, und das erweckt keinerlei Dankbarkeit. Ich an deiner Stelle würde alles, was ich für sie tue, von meinem eigenen Ermessen abhängig machen. Zu einem jährlichen Unterhalt würde ich mich nicht verpflichten. Manches Jahr kann es uns sehr ungelegen kommen, hundert oder auch bloß fünfzig Pfund von unsern eigenen Ausgaben einsparen zu müssen.«

»Ich glaube, du hast recht, meine Liebe; es ist also besser, wir sehen keine Jahresrente für sie vor. Wenn ich ihnen gelegentlich etwas gebe, dann ist ihnen damit weit mehr gedient als mit einer jährlichen Unterhaltssumme, denn sie würden doch bloß größeren Aufwand treiben, wenn sie sich eines höheren Einkommens sicher wüßten, und am Jahresende wären sie um keinen Penny reicher. Bestimmt ist das die beste Lösung. Ein gelegentliches Geschenk von fünfzig Pfund wird verhindern, daß sie jemals in Geldverlegenheit kommen, und ich denke, damit erfülle ich großzügig das Versprechen, das ich meinem Vater gegeben habe.«

»Natürlich. Zudem bin ich, offen gestanden, innerlich überzeugt, daß dein Vater gar nicht die Absicht hatte, ihnen Geld zu geben. Er hat dabei doch wohl nur an solche Unterstützung gedacht, wie man sie vernünftigerweise von dir erwarten kann - zum Beispiel, daß du dich nach einem gemütlichen kleinen Haus für sie umsiehst, ihnen beim Umzug hilfst und ihnen Fische und Wild und dergleichen schickst, wenn gerade die Jahreszeit danach ist. Ich möchte meine Hand dafür ins Feuer legen, daß er nicht mehr damit gemeint hat; es wäre ja auch sehr seltsam und unvernünftig von ihm gewesen. Überlege doch nur mal, mein lieber Dashwood, wie außerordentlich angenehm deine Stiefmutter und ihre Töchter von den Zinsen der siebentausend Pfund leben können, ganz abgesehen von den tausend Pfund, die jedes der Mädchen besitzt und die ihnen pro Kopf fünfzig Pfund im Jahr bringen, und natürlich werden sie ihrer Mutter davon Kostgeld geben. Alles in allem werden sie fünfhundert im Jahr für sich haben, und was in aller Welt könnten sich vier Frauen mehr wünschen? - Sie werden ja so billig leben! Ihre Haushaltung wird rein gar nichts kosten. Sie werden keine Kutsche, keine Pferde und kaum Personal haben; sie werden keine Gesellschaften geben und können überhaupt keine Ausgaben haben! Denk doch bloß, wie gut sie es haben werden! Fünfhundert Pfund im Jahr! Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie sie auch nur die Hälfte davon verbrauchen wollen, und daß du ihnen noch was dazuschenken willst, ist eine völlig absurde Idee! Viel eher werden sie in der Lage sein, dir etwas abzugeben.«

»Auf mein Wort«, sagte Mr. Dashwood, »ich glaube, du hast völlig recht. Mein Vater kann bestimmt nichts weiter mit seiner Bitte gemeint haben, als was du sagst. Jetzt ist mir alles klar, und ich werde mich genau an meine Verpflichtung halten und ihnen die Unterstützung und die Wohltaten angedeihen lassen, die du mir geschildert hast. Wenn meine Mutter in ein anderes Haus zieht, will ich ihr bei ihrer Einrichtung gern behilflich sein, soweit ich dazu in der Lage bin. Ein paar Möbelstücke wären dann vielleicht ein passendes Geschenk.«

»Gewiß«, erwiderte Mrs. John Dashwood. »Eins mußt du dabei allerdings bedenken. Als dein Vater und deine Mutter nach Norland zogen, verkauften sie zwar das Mobiliar von Stanhill, aber das ganze Porzellan, das Tafelgeschirr und die Wäsche behielten sie, und das alles fällt jetzt deiner Mutter zu. Deshalb wird ihr Haus bereits nahezu komplett eingerichtet sein, wenn sie es übernimmt.«

»Das ist zweifellos ein wichtiger Punkt, den wir bedenken sollten. Ein wertvolles Legat, das kann man wohl sagen! Und dabei wäre einiges von dem Tafelgeschirr unserem eigenen Bestand hier gut zustatten gekommen.«

»Ja, und das Frühstücksservice ist noch mal so schön wie das, was zu diesem Haus gehört. Meiner Ansicht nach viel zu schön für jede Wohnung, die sie sich je werden leisten können. Aber so ist es nun mal. Dein Vater hat ja bloß an sie gedacht. Und eins muß ich dir sagen: du hast keine Veranlassung, ihm besonders dankbar zu sein oder dich in übertriebenem Maße um seine Wünsche zu kümmern; denn das wissen wir doch: wenn er gekonnt hätte, dann hätte er so gut wie alles auf der Welt ihnen hinterlassen.«

Dieses Argument war zwingend. Es verlieh seinen Vorsätzen die Entschiedenheit, die noch gefehlt hatte, und so gelangte er denn endlich zu der Ansicht, daß es absolut unnötig, wenn nicht sogar unpassend wäre, für die Witwe und die Kinder seines Vaters mehr zu tun als jene Akte der Nächstenliebe, die ihm seine Frau vorschlug.

Quelle: Jane Austen: Verstand und Gefühl. Roman. Aus dem Englischen Erika Gröger. Anaconda Verlag, Köln, 2008. © der Übersetzung: Aufbau-Verlag, Berlin, 1972. Ausgezogen wurden die ersten beiden Kapitel des Ersten Buches, Seiten 5 bis 17

Die Illustrationen stammen aus der von Hugh Thomson illustrierten Ausgabe von Sense and Sensibility (Macmilan, 1911).
Im Blog Austenonly finden Sie noch mehr zu Jane Austen und Hugh Thomson.


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Ebenfalls der Beginn eines berühmten Romanes um 1810: "Dr. Katzenbergers Badereise" von Jean Paul. Mit den Dresdner Konzerten von Johann David Heinichen, dargeboten von Musica Antiqua Köln.


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11. November 2016

Johann Nepomuk Hummel: Fantasien

Nach gut eineinhalb Jahrhunderten der Mißachtung hat Johann Nepomuk Hummel (geboren 1778 in Preßburg im damaligen Österreich, gestorben 1837 in Weimar) wieder eine große Zahl an Sympathisanten gefunden, unter ihnen nicht wenige Enthusiasten. Hauptverantwortlich dafür ist die Tonträgerindustrie auf ihrer Suche nach neuen Strategien. Nach einer Nische hatte man gefahndet und ein versunkenes Reich gefunden: ein riesiges Repertoire für sehr viele (auch unterversorgte) Instrumente, gespeist aus allen Gattungen mit Ausnahme der Symphonie, von stets verläßlicher, häufig außerordentlicher, in einigen Fällen aber genialer Beschaffenheit.

Doch sogar Hummels sich mehrende Anhängerschaft im Feuilleton gerät mit dem Komponisten häufig auf den schwankenden Boden der Klischees, die seine Bedeutung schon in den letzten Lebensjahren zu verdunkeln begannen. Das erste betrifft die verniedlichend gemeinte Einordnung unter die Künstler des Vormärz, verschärfend: seiner Sub-Epoche, des Wiener Biedermeier. Es entkräftet sich von selbst: Der Vormärz bezeichnet die Zeit zwischen dem Ende des Wiener Kongresses (1815) und dem Ausbruch der Märzrevolution des Jahres 1848 und war eine der fruchtbarsten Epochen der europäischen Kulturgeschichte.

Die politische Restriktion und Reaktion nach dem Scheitern Napoleons wirkte sich auf die kreativen Kräfte wie ein Druckkochtopf aus. Bis zur Detonation garte da über die Jahre das Beste, was Deutschland und Österreich im 19. Jahrhundert hervorbrachten: die Aufrührer Büchner, Heine und Börne; der Schwarzromantiker E. T. A. Hoffmann, der die Lehren Freuds vorwegnahm; der anhaltische Lyriker Wilhelm Müller und sein geniales österreichisches Pendant Franz Schubert, die Schöpfer der "Schönen Müllerin" und der "Winterreise"; Franz Grillparzer, der österreichische Beamte, der Seelendeformationen aus eigenem Erleiden zu schildern wußte; Johann Nestroy, der Satiriker der Skepsis und des Menschenhasses.

Beethoven schrieb zur Zeit und am Schauplatz des Wiener Biedermeier u. a. die Neunte Symphonie, die Hammerklaviersonate und die späten Streichquartette. Hummel aber, der beim Wiener Kongreß ein akklamiertes Konzert gegeben hatte, wirkte ab 1816 in Stuttgart und Weimar.

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Hummels Problem war nur in zweiter Linie ein musikalisches, primär aber ein biographisches: Er gewann dem biedermeierlichen Ideal bürgerlicher Anpassung, gegen das sich die Kollegen aufrieben, seine Karrierestrategie ab. Politisch unauffällig bis konservativ, gedieh er zeitlebens als gutbezahlter Angestellter an Fürstenhöfen. Hummel war extrem erfolgreich, wohlhahend und stets auf die Mehrung des Baren bedacht: Der kleine Franz Liszt mußte zu Czerny ausweichen, da sich die Familie Hummels exorbitante klavierpädagogische Tarife nicht leisten konnte. Hummel gilt als Erfinder des Copyright - seine insistierenden Beschwerden führten dazu, daß sich die führenden Musikverleger vertraglich zur Abschaffung der bis dahin gebräuchlichen Raubdrucke verpflichteten. Hummel war mit einer umtriebigen Gesellschaftsdame verheiratet und Vater zweier wohlgeratener Söhne, denen er stabile Karrieren als Kapellmeister resp. Maler zimmerte. Er starb im für damalige Zeiten erfüllten Alter von 59 und hinterließ ein Vermögen, das u. a. 16 kostbare Violen und Violinen (mehrere von Stradivari und Amati) einschloß.
All das lief diametral gegen das Geniebild der Romantik. das einem schöpferischen Menschen zumindest Dämonie, titanisches Ringen und Unverstandensein, wenn nicht bittere Armut oder frühes Verdämmern, als Grundausstattung abverlangte. Hummel war der bedeutendste Pianist seiner Zeit. Doch anders als sein violinistisches Pendant Paganini oder sein Nachfolger Liszt geriet er nie in den Verdacht der Kumpanei mit dem Gottseibeiuns, wofür er schon habituell ungeeignet war: Meist wird er als groß, untersetzt, ungeschlacht und kerngesund beschrieben.

Sein Freund und Bewunderer Goethe wiederum, der ihn wegen seiner pianistischen Fähigkeiten mit Napoleon verglich, sah ihn als "Gnom". Ein Stich, der ihn an Beethovens Sterbebett darstellen soll, zeigt allerdings einen normalwüchsigen Menschen. der keineswegs so korpulent war, wie man sich Hummel von seinen bäuerlich anmutenden Porträts hoch- (besser: breit-) rechnet.

Das zweite Klischee ordnet Hummel die historisch wie architektonisch undankbare Funktion einer Brücke oder eines Verbindungskanals zu - im gegenständlichen Fall zwischen der Wiener Klassik und der Romantik. Ohne seinen Lehrer Wolfgang Amadeus Mozart je überwinden zu können und ohne an den Zeitgenossen Beethoven heranzureichen, habe er als Pianist doch in manchem den um 32 Jahre jüngeren Chopin beeinflußt.

Daraus resultiert das dritte und fatalste Klischee. Jede Beschäftigung mit Hummel führt wie von selbst in ein unverschämtes kulturhistorisches Namedropping. Am Ende steht er da wie ein Parvenu, der sich als Mitläufer auf rätselhafte Art nnch in der nächsten Geniegeneration festhakte. Doch das ist die falsche Perspektive, wie wir im weiteren Verlauf dieser Betrachtungen nachweisen wollen: Hummel rangierte im Spitzengrüppchen seiner Zeitgenossen und war für die folgende Generation wegweisend. In seinen besten Werken stand er auf gleicher Höhe mit sehr guten Werken Beethovens, Schuberts, Schumanns und Chopins.

Hummels Geburtshaus, Klobucnicka 2, Bratislava
Johann Nepomuk Hummel wurde am 14. November 1778 im damaligen Preßburg (heute Bratislava, die Hauptstadt der Slowakei, im Geburtshaus Klobucnicka 2 befindet sich ein hübsches Museum) geboren. Die Familie war aus dem Fränkischen in den niederösterreichischen Ort mit dem apriori unolympischen Namen Unterstinkenbrunn zugewandert. Der Vater, Josef Hummel, war Opern- und Militärkapellmeister in Preßburg. 1786 übersiedelte die Familie nach Wien, und Josef Hummel wurde Musikdirektor am Freihaustheater auf der Wieden, dem Uraufführungsort der "Zauberflöte", deren Librettist und erster Papageno Emanuel Schikaneder das Haus leitete.

Sohn Johann Nepomuk hatte zunächst das Violinspiel erlernt, aber schon in Preßburg seine pianistische Bestimmung entdeckt. In Wien spielte er als Achtjähriger Mozart vor, worauf ihn der als eine Art Lehrbuben zwei Jahre lang unentgeltlich unterrichtete, fallweise auch beherbergte und verköstigte. Anschließend empfahl er dem alten Hummel, mit dem jungen auf Europatournee zu gehen. Offenbar hatte Mozart die Existenz eines Wunderkindes als unterhaltsam und erstrebenswert empfunden, womit anderslautende Klischees widerlegt sein müßten.

Nach vier gefeierten Jahren aus Böhmen, Norddeutschland. Dänemark, Schottland und London nach Wien heimgekehrt (die Pranzösische Revolution verhinderte die Weiterreise nach Frankreich und Spanien), tat der fünfzehnjährige Star das Klügste: Er begann wieder zu lernen, und zwar nur bei den Besten. Johann Georg Albrechtsberger unterwies ihn im Kontrapunkt, Salieri in Ästhetik, Musikphilosophie und den musikdramatischen Techniken. Bei Clementi und Haydn hatte er schon in London studiert.

Haydn empfahl ihn auch als seinen Nachfolger an die Spitze der Esterhazyschen Kapelle in Eisenstadt. Hummel trat das Amt 1803 nominell in der Funktion des Konzertmeisters an, da Haydn die Chefposition ehrenhalber auf Lebenszeit innehatte. Die Anstellung wurde 1811 beendet, da Hummel seine Verpflichtungen zu vernachlässigen begann. Kürzlich gefundene Dokumente belegen zudem die Verstimmung des Fürsten wegen der nicht endenwollenden finanziellen Begehrlichkeiten seines Konzertmeisters.

J. N. Hummel, um 1814.
Goethe-Museum Düsseldorf
Der hatte damals die Karriere als Virtuose schon aufgegeben und wollte sich in Wien als Komponist und Lehrer etablieren. Da traf er die am Burgtheater tätige Opernsängerin Elisabeth (eigentlich: Eva Maria) Röckel, die Schwester des Uraufführungs-Florestans der zweiten "Fidelio"-Fassung. 1813 wurde sie Frau Hummel, obwohl sich auch Beethoven für sie interessiert haben soll. Salieri war Trauzeuge. Die Tochter eines pfälzischen Strumpfwirkers hatte erst 1810 im Alter von 17 Jahren als Sängerin debütiert. In den drei Karrierejahren an zweiten deutschen Häusern war sie doch bemerkenswert in der Kulturgeschichte herumgekommen: Als Donna Anna in Mozarts "Don Giovanni" am Bamberger Opernhaus hatte sie den dortigen Musikdirektor E. T. A. Hoffmann in solche Verwirrung gestürzt, daß sie der (verheiratete, aber für Kindfrauen bekannt empfängliche) Dichter zur Hauptperson seiner erotisch-dekadenten Novelle "Don Juan" erhob. Nach der Verehelichung wurde Elisabeth Hummel zur umtriebigen Managerin ihres Mannes, den sie zur Wiederaufnahme der internationalen Virtuosenkarnere bewog.

Ein von zweifelhaften Überlieferungen umworbenes Kapitel ist Hummels Verhältnis zu Beethoven. Unbestritten ist, daß beide den Kampf um die pianistische Vorherrschaft über die Musikmetropole Wien hart unter einander ausfochten und daß das Auftauchen des um acht Jahre älteren Beethoven für den eingesessenen Hummel eine Bedrohung bedeutete. Daß sich Hummel, konträr zu seiner sonstigen Produktivität, von der Gattung der Symphonie fernhielt, wird häufig dem Trauma Beethoven zugeschrieben. Als Pianisten mobilisierten die beiden wahre Fanclubs gegen einander wie später die Beatles und die Rolling Stones. Auch die gegenseitigen Argumente glichen denen der späten sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts: Die anarchischere ßeethoven-Fraktion bezichtigte Hummel, bloß gesittetes akademisches Virtuosentum zu produzieren. Die Hummelianer wiederum nannten Beethoven einen pedalsüchtigen Chaoten und Scharlatan.

Das persönliche Verhältnis der beiden soll im Jahr 1807 den ersten Schaden genommen haben: Fürst Nikolaus II. Esterhazy gab da zum Namenstag seiner Frau bei Beethoven die C-Dur-Messe in Auftrag. Nicht genug damit, daß die Uraufführung in Eisenstadt miserabel einstudiert war. Das Werk überstieg infolge seiner Kühnheit auch den Horizont des Fürsten, der den Komponisten mit den Worten "Aber lieber Beethoven, was haben S' denn da wieder gemacht?" apostrophierte. Daneben stand der Überlieferung zufolge Orchesterchef Hummel und grinste, worüber Beethoven noch vierzehn Jahre später in Wut geraten sein soll. Andererseits vertraute Beethoven dem Konkurrenten in der festlichen Uraufführung von "Wellingtons Sieg" neben Meyerbeer den Pauken-Part (und bei der Wiederholung das Dirigat der gesamten Paukengruppe) an und lobte ihn brieflich über die Maßen.

Büste von J. N. Hummel,
Deutsches Nationaltheater, Weimar
Und als die Nachricht von Beethovens nahem Ende in die Musikwelt ging, ließ der mittlerweile in Weimar tätige Hummel alle Verpflichtungen liegen und reiste mit seiner Frau und seinem Schüler Ferdinand Hiller nach Wien, wo er Beethoven gerade noch lebend antraf, beim Begräbnis einer der Träger des Bahrtuchs war und auf der Trauerfeier nach Beethovens letztwilliger Verfügung über Themen des Meisters phantasierte. Die Haarsträhne, die Hiller dem Verstorbenen abschnitt, wurde übrigens 160 Jahre später Gegenstand einer kriminaltechnischen Untersuchung zur Ermittlung von Beethovens Todesursache (dokumentiert im lesenswerten Roman "Beethovens Locke" von Russell Martin). Fast überflüssig zu erwähnen, daß auch Frau Hummel die Gelegenheit nutzte und sich am Haupthaar des toten Genius bediente.

In Weimar hatte Hummel 1819, nach unglücklichen zwei Jahren als Stuttgarter Operndirektor, angemustert und dabei über den Mitbewerber Carl Maria von Weber gesiegt. Er blieb bis zu seinem Tod Großherzoglicher Kapellmeister des zuvor von Goethe geleiteten Hoftheaters. In Weimar trat Hummel endlich dem Freimaurerbund bei, dem auch seine Lehrer Mozart und Haydn angehört hatten und der seine Gedankenwelt seit der Kindheit beeinflußt haben muß. Sein Bruder und Freund in der berühmten Amalien-Loge war Goethe, der mit ihm das Lied "Zur Logenfeier" ("Laßt fahren hin das Allzuflüchtige") schrieb.

Hummel war ein ganz Großer, eine erste Adresse seiner Zeit. Die Sonate in fis-moll und die Fantasie op. 18 provozierten wahrscheinlich Beethovens Hammerklaviersonate und Fantasie op. 77. Für die Jungen war Hummel eine überlebensgroße Figur. Schuberts "Forellenquintett" wurde vom Auftraggeber nach der Gestalt eines Hummelsehen Quintetts für Klavier, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß (eine Eigenbearbeitung des Septetts op. 74) geordert. Die "Wandererfantasie" ist offenbar von Hummels Fantasie op. 18 geprägt. Liszt schätzte ihn (keineswegs nur in maurerischer Brüderlichkeit) auf das höchste und ruhte nicht, bis er die Errichtung des heute vor der deutschen Botschaft stehenden Hummel-Denkmals in Bratislava durchgesetzt hatte. Chopin, der gegen Schubert, Schumann und selbst Beethoven mäkelte, stellte Hummel neben Mozart. Der junge Schumann wollte - nicht zuletzt um der karrierefördernden Reputation willen - Hummels Schüler werden. Ein erster Brief mit beigelegten Kompositionen blieb unbeantwortet, der zweite generierte einen abschlägigen Bescheid samt der Empfehlung, sich im schöpferischen Chaos zu mäßigen und zu ordnen. Dem Erscheinen von Hummels "Ausführlichen Anweisungen zum Pianoforte-Spiele" fieberte Schumann förmlich entgegen und war dabei nicht allein: Das dickleibige pädagogische Konvolut war ein Bestseller seiner Zeit.

Hummels Grab im Historischen Friedhof von Weimar
Das verwundert nicht, denn als Pianist war Hummel ein Ausnahmefall. In puncto Orchesterbehandlung hatte er der Musikgeschichte nichts hinzuzufügen. Hier schien er oft bis in die Orchestrierungsdetails unter Mozarts Diktat zu stehen. In den Sakralwerken fand er Ruhe und Würde, in der Kammermusik interessante Farben. Seine Hauptwerke für Klavier solo aber sind revolutionär, und im Phantasieren war er der regierende Weltmeister. Seine Fähigkeit zur Improvisation ruhte auf dem Fundament einer konkurrenzlosen Technik. Selbst manche simpleren Stücke enthalten Tücken, die sich dem Unkundigen gar nicht offenbaren.

Die Klavierschule scheint der Schlüssel zum Phänomen Hummel zu sein. 2.200 Übungsbeispiele für alle nur denkbaren Eventualitäten des Pianofortespiels sind da aufgezeichnet, im besonderen immer neue Fingersätze, die zum Beispiel den oft subaltern eingesetzten vierten Finger emanzipieren. Auf diese Art gelangte er tatsächlich zu Klangfarben, die weit in die Zukunft weisen. Jeder junge Musiker mußte die Klavierschule kennen. Wenn man also etwa in der Fantasie op. 18 Chopin- und Schumann-Passagen zu hören meint, obwohl beide Komponisten erst fünf Jahre nach Drucklegung des Werks geboren wurden, so muß das mit Hummels klavierpädagogischer Autorität zu tun haben.

Deshalb schöpft die vorliegende CD aus der Essenz von Hummels Schaffen: Sie führt mitten in seine Kernkompetenz, die Fantasie für Klavier solo, die er als "Gipfel und Schlußstein der Virtuosität" bezeichnete. Mit Hinweisen zu dieser Kunst, mit der er europaweit in den Konzertsälen reüssierte, verhielt sich Hummel auffällig restriktiv. Sein riesiges Werkverzeichnis (Konzerte und Sonaten, Messen, Opern, Kammermusik, Lieder) enthält nur sechs Klavierfantasien. In der Klavierschule widmete er dem Fantasieren zunächst nur eine allgemein gehaltene Seite, die er nach Käufer- und Kritikerprotesten in der zweiten Auflage auf drei erweiterte. Doch auch hier findet sich nichts Wegweisendes: Man möge sich das zu bearbeitende Thema zuvor gründlich einprägen und sich von ihm nicht zu früh wieder entfernen, lautet der karge Ratschlag. Es ist, als habe Hummel seine Lebensversicherung, sein künstlerisches Stammkapital mit niemandem teilen wollen.

Quelle: Heinz Sichrovsky, im Booklet


TRACKLIST


Johann Nepomuk HUMMEL 
(1778-1837) 

Fantasies 

Fantasie in G minor, Op. 123*  
01. I. Introduzione                                                   [01:09]
02. II. The Hunter's Song                                             [02:20]
03. III. Marcia                                                       [02:55]
04. IV. The Bloodhound                                                [02:45]
05. V. The Roaming Mariners                                           [03:04]

Fantasie in E flat major, Op. 18 
06. I. Lento - Allegro con fuoco                                      [08:04]
07. II. Larghetto e cantabile                                         [08:37]
08. III. Allegro assai                                                [04:26]
09. IV. Presto                                                        [02:15]

10. Rondo quasi una fantasia in E major, Op. 19                       [08:22]

11. 'La contemplazione' in A flat major from Six Bagatelles, Op. 107  [09:03]

Fantasie 'Recollections of Paganini' 
12. I. Caprice                                                        [03:20]
13. II. Quartetto                                                     [03:05]
14. III. Rondo                                                        [01:40]
15. IV. Campanella                                                    [01:41]

16. Fantasina in C major on 'Non più andrai', Op. 124                 [05:43]

                                                        Playing Time: [68:38]
Madoka Inui, Piano 

*World première reeording 
Recorded at Studio 3, ORF Funkhaus. Vienna, from 26th to 28th July. 2005 
Producer: Alfred Treiber. Recording superviser: Matthias Fletzberger 
Sound engineer: Wolfgang Fahrner Editor: Otmar Bergsmann 
Tuning: Gerald Stremnitzer  

Cover image: The Granite Dish in the Pleasure Garden by Johann Erdmann Hummel (1769-1852) 
(Private Collection / www.bridgeman.co.uk) 

(P) + (C) 2005



OCTAVIO PAZFRITZ VOGELGSANG
NOCTURNO DE SAN ILDEFONSO (Auszug: Teil 3)NACHTSTÜCK VON SAN ILDEFONSO
El muchacho que camina por este poema,
entre San Ildefonso y el Zócalo,
es el hombre quelo escribe:
                                        esta pagina
tambien es una caminata nocturna.
                                                 Aqui encarnan
los espectros.amigos,
                               las ideas se disipan.
El bien, quisimos el bien:
                                    enderezar al mundo.
No nos faltó entereza:
                               nos faltó humildad.
Lo que quisimos no lo quisimos con inocencia.
Preceptos y conceptos,
                               soberbia de teólogos:
golpear con la cruz,
                            fundar con sangre,
levantar la casa con ladrillos de crimen,
decretar la comunión obligatoria.
                                                Algunos
se convirtieron en secretarios de los secretarios
del Secretario General del Infierno.
                                                 La rabia
se volvió filósofa,
                        su baba ha cubierto al planeta.
La razón descendió a la tierra,
tomó la forma deI patibulo
                                       - y la adoran millones.
Enredo circular:
                       todos hemos sido,
en el Gran Teatro del Inmundo,
jueces, verdugos, victimas, testigos,
                                                    todos
hemos levantado falso testimonio
                                                contra los otros
y contra nosotros mismos.
                                       Y lo más vil: fuímos
el público que aplaude o bosteza en su butaca.
La culpa que no se sabe culpa,
                                            la inocencia,
fue la culpa mayor.
                            Cada año fue monte de huesos.


Conversiones, retractaciones, excomuniones,
reconciliaciones, apostasías, abjuraciones,
zig-zag de las demonolatrías y las androlatrías,
los embrujamientos y las desviaciones:
mi historia,
                ¿son las historias de un error?

La historia es el error.
                                La verdad es aquello,
más allá de las fechas,
                                más acá de los nombres,
que la historia desdeña:
                                  el cada día
- latido anónimo de todos,
                                     latido
único de cada uno -,
                             el irrepetible
cada día idéntico a todos los días.
                                                La verdad
es el fondo dei tiempo sin historia.
                                                  El peso
dei instante que no pesa:
                                     unas piedras con sol,
vistas hace ya mucho y que hoy regresan,
piedras de tiempo que son también de piedra
bajo este sol de tiempo,
sol que viene de un día sin fecha,
                                                sol
que ilumina estas palabras,
                                       sol de palabras
que se apaga al nombrarlas.
                                         Arden y se apagan
soles, palabras, piedras:
                                   el instante los quema
sin quemarse.
                     Oculto, inmóvil, intocable,
el presente - no sus presencias - está siempre.

Entre el hacer y el ver,
                                                acción o contemplación,
escogí el acto de palabras:
                                      hacerlas, habitarlas,
dar ojos al lenguaje.
                              La poesía no es la verdad:
es la resurrección de las presencias,
                                                   la história
transfigurada en la verdad del tiempo no fechado.
La poesia,
               como la historia, se hace;
                                                    la poesía,
como la verdad, se ve.
                                La poesía:
                                                encarnación
del sol-sobre-las-piedras en un nombre,
                                                         disolución
del nombre en un más allá de las piedras.

La poesía,
                puente colgante entre historia y verdad,
no es camino hacia esto o aquello:
                                                  es ver
la quietud en el movimiento,
                                          el tránsito
en la quietud.
                     La historia es el camino:
no va a ninguna parte,
                                 todos lo caminamos:
la verdad es caminarlo.
                                  No vamos ni venimos:
estamos en las manos del tiempo.
                                                 La verdad:
sabernos,
              desde el origen,
                                      suspendidos.
Fraternidad sobre el vacío.
Der junge Bursche, der durch dieses Gedicht geht,
zwischen San Ildefonso und dem Zócalo,
ist der Mann, der dies schreibt:
                                              diese Seite
ist auch ein Gang durch die Nacht.
                                                 Hier werden Gestalt
die Freundesgespenster,
                                   die Ideen zerstreuen sich.
Das Gute, wir wollten das Gute:
                                              die Welt ins Lot bringen.
Es fehlte uns nicht an geradem Sinn:
                                                    uns fehlte die Demut.
Was wir wollten, wollten wir nicht mit Unschuld.
Rezepte und Konzepte:
                                  Hochmut von Theologen:
Dreinschlagen mit dem Kreuz,
                                 Grund legen mit Blut,
das Haus errichten mit Verbrechensziegeln,
die Zwangskommunion dekretieren.
                                                    Manche
wurden zu Sekretären der Sekretäre
des Generalssekretärs der Hölle.
                                              Die blinde Wut
gab sich philosophisch,
                                 ihr Geifer hat den Planeten bedeckt.
Die Vernunft stieg herab zur Erde,
nahm die Form des Galgens an
                                             - und Millionen beten sie an.
Verstrickung ringsum:
                                wir alle waren
im Großen Drecktheater
Richter, Henker, Opfer, Zeugen,
                                               wir alle
haben falsch Zeugnis geredet
                                           wider die Nächsten
und wider uns selbst.
                               Und das Gemeinste: wir waren
das Publikum, das klatschte oder gähnte im Sperrsitz.
Die Schuld, die sich nicht schuldig weiß,
                                                          die Unschuld
war die Hauptschuld.

                               Jedes Jahr war ein Berg aus Gebeinen.

Bekehrungen, Widerrufungen, Exkommunizierungen,
Versöhnungen, Abspaltungen, Verleugnungsschwüre,
Zickzack der Dämonendienerei und Menschendienerei,
der Behexungen und Verirrungen:
meine Geschichte -
                            die Geschichten eines Irrtums?

Die Geschichte ist der Irrtum.
                                           Die Wahrheit ist das,
was jenseits der Daten ist,
                                      diesseits der Namen,
was die Geschichte mißachtet:
                                           der Alltag
- anonymer Herzschlag von allen,
                                                einzigartiger
Herzschlag von jedem einzelnen -,
                                                 der unwiederholbare
Jedertag, identisch mit allen Tagen.
                                                   Die Wahrheit
ist der Grund der Zeit ohne Geschichte.
                                                         Das Gewicht
des Augenblicks ohne die Last der Wichtigkeit:
                                                 ein paar besonnte Steine,
vor langer Zeit schon gesehen und heute wiederkehrend,
Steine aus Zeit, die auch aus Stein sind
unter dieser Sonne aus Zeit,
Sonne, die von einem undatierten Tag kommt,
                                                                   Sonne,
die diese Wörter erhellt,
                                   Sonne aus Wörtern,
die erlischt, indem man sie nennt.
                                                 Es glühen und erlöschen
Sonnen, Wörter, Steine:
                                    der Augenblick verbrennt sie,
ohne selbst zu verbrennen.
                                       Verborgen, reglos, unberührbar,
ist die Gegenwart - nicht ihre Erscheinungen - immer.

Zwischen dem Tun und Schauen,
                                               Aktion oder Kontemplation,
wählte ich das Werk der Wörter:
                                               sie machen, bewohnen,
Augen geben der Sprache.
                                       Die Dichtung ist nicht die Wahrheit:
sie ist die Auferstehung der Erscheinungen,
                                                               die Geschichte,
verwandelt in die Wahrheit der undatierten Zeit.
Die Dichtung,
                     wie die Geschichte, wird gemacht:
                                                                       die Dichtung,
wie die Wahrheit, wird gesehen.
                                               Die Dichtung:
                                                                   Fleischwerdung
der Sonne-auf-den-Steinen in einem Namen,
                                                                 Auflösung
des Namens in einem Jenseits der Steine.

Die Dichtung,
                     Hängebrücke zwischen Geschichte und Wahrheit,
ist nicht ein Weg zu dem oder jenem:
                                                       sie ist Schauen
der Ruhe in der Bewegung,
                                        des Übergangs
in der Ruhe.
                   Die Geschichte ist der Weg:
er führt nirgendwohin,
                                 wir alle beschreiten ihn,
die Wahrheit ist, ihn zu beschreiten.
                                     Wir gehen nicht, wir kommen nicht:
wir sind in den Händen der Zeit.
                                                Die Wahrheit:
uns zu wissen,
                      von Anfang an,
                                              in der Schwebe,
Brüderlichkeit über der Leere.

Quelle: Octavio Paz: Suche nach einer Mitte. Die großen Gedichte. Spanisch und Deutsch. Übersetzung Fritz Vogelgsang. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1980 ff., edition suhrkamp 3321. ISBN 3-518-13321-7. Seite 102-111



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