12. September 2016

Beethoven: Violinkonzert, Romanzen Nr. 1 & 2 (Yehudi Menuhin)

Unter den großen Violinkonzerten sticht jenes von Beethoven aufgrund seiner Vollkommenheit in Form und Stil hervor; es ist bemerkenswert wegen seiner Eloquenz sowie wegen des perfekten Gleichgewichts zwischen der erhabenen Spiritualität der beiden ersten Sätze und der derberen Fröhlichkeit des Finales. Franz Clement, der das Werk 1806 uraufführte, scheinen beide Aspekte nicht eingeschÜchtert zu haben: Er war nicht nur gezwungen, praktisch vom Blatt zu spielen, nachdem die Partitur und die einzelnen Stimmen erst in allerletzter Minute fertiggestellt wurden, er fügte zwischen den Sätzen auch seine eigenen spektakulären, doch geschmacklosen Geigentricks hinzu - unter anderem spielte er mit nach unten gekehrter Violine! Es ist daher kein Wunder, dass das Konzert erst nach einigen Jahren die Beliebtheit erlangte, die es verdiente.

Das Hauptthema des ersten Satzes, ein einfaches Muster basierend auf einer aufsteigenden Tonleiter, taucht aus den eindringlichen einleitenden Takten im Orchester auf, während der langsame Satz ein heiter gelassener Dialog zwischen Solist und Orchester ist. Das Finale basiert auf einem einnehmenden, schwungvollen Thema und gibt dem Solisten Spielraum zur Demonstration seiner Technik. Hier wie anderswo bieten sich dem Violinisten Gelegenheiten, Kadenzen einzufügen.

Die beiden Romanzen sind entzückende Miniaturen in Beethovens lyrischstem Stil und wurden in den Jahren unmittelbar vor dem Konzert komponiert.

Georg Engelhardt (1823-1883): Friedliche Gebirgslandschaft
Der Künstler

Yehudi Menuhin wurde am 22. April 1916 in New York geboren und gab mit sieben Jahren in San Francisco sein Debüt als Violinist. Seine Aufführung von Beethovens Violinkonzert in New York im Jahr 1927 machte ihn weltberühmt und führte zu regelmäßigen Auftritten mit führenden Orchestern und Dirigenten. 1931 unterzeichnete er einen Exklusivvertrag mit EMI, der 68 Jahre ohne Unterbrechung lief und einige der berühmtesten Einspielungen der Plattenfirma hervorbrachte. Er starb unerwartet am 12. März 1999 in Berlin, wo er ein Konzert dirigieren sollte.

Constantin Silvestri wurde am 13. Mai 1913 in Bukarest geboren. Mit zehn Jahren trat er zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf und folgte dieser Laufbahn bis 1930, als er sein äußerst erfolgreiches Debüt als Dirigent mit dem Bukarester Radio-Symphonieorchester gab. In Großbritannien dirigierte er erstmals 1957, und 1961 wurde er als Nachfolger von Sir Charles Groves zum Chefdirigenten des Bournemouth Symphony Orchestra ernannt. Dank seiner umfassenden Orchestererfahrung gelang es ihm, das Niveau des Bournemouth Orchestra stark anzuheben.

1967 wurde er britischer Staatsbürger, starb jedoch schon zwei Jahre später im Alter von 56 Jahren.

Quelle: Das Booklet

Yehudi Menuhin, 1943
TRACKLIST

Ludwig van Beethoven 
1770-1827 

Violinkonzert D-dur op. 61 
1  I.   Allegro, ma non troppo            23.28
2  II.  Larghetto                         10.28
3  III: Rondo (Allegro)                   10:41
        (Kadenzen: Fritz Kreisler) 
        
   Yehudi Menuhin, Violine 
   Wiener Philharmoniker
   Dirigent Constantin Silvestri 
        
   Aufgenommen: II.1960, Musikvereinssaal, Wien
   Produzent: Victor Olef 
   Tonmeister: Francis Dillnutt

4 Romanze Nr. 1 G-dur op. 40               7.12

5 Romanze Nr. 2 F-dur op. 50               9.04

   Yehudi Menuhin, Violine 
   Philharmonia Orchestra 
   Dirigent Sir John Pritchard 

   Aufgenommen: XI + XlI 1960, No.l Studio, Abbey Road, London 
   Produzent: Ronald Kinloch Anderson. 
   Tonmeister: Christopher Parker 

Total:                                    61.11

Cover painting: Georg Engelhardt (1823-1883): Friedliche Gebirgslandschaft
(Privatsammlung)

(P) 1960 bzw. 1962
Digital remastered 1988 bzw. 1992
(C) 2002 


Die Umgangsformen der Liebe



Ein Kapitel aus dem Herbst des Mittelalters

Aus der Literatur wird man die Formen der Liebe jener Zeit kennenlernen, vorstellen aber muß man sie sich im Leben selbst. Es gab ein ganzes System vorgeschriebener Formen, um ein junges Leben von aristokratischer Lebenshaltung damit auszufüllen. Wie viele Zeichen und Sinnbilder der Liebe haben spätere Jahrhunderte allmählich preisgegeben! An Amors Stelle hatte man einst die ganze vielfältige persönliche Mythologie des Roman de la Rose. Zweifelsohne haben ja Bel-Accueil, Doux-Penser, Faux-Semblant und die übrigen Gestalten auch außerhalb der direkten Literaturprodukte in der Phantasie gelebt. Dann war da die ganze zarte Bedeutung der Farben in Kleidung, Blumen und Zierat. Die Farbensymbolik, die heute noch nicht ganz vergessen ist, nahm im Liebesleben des Mittelalters einen gewichtigen Platz ein. Wer sie nicht hinreichend kannte, fand eine Anleitung in Le blason des couleurs, um 1458 von dem Herold Sicilien verfaßt, in Verse gebracht im 16. Jahrhundert, und von Rabelais verspottet, nicht so sehr aus Verachtung für den Gegenstand als vielleicht deshalb, weil er selbst daran dachte, so etwas zu schreiben.

Als Guillaume de Machaut seine unbekannte Geliebte zum erstenmal sieht, ist er entzückt darüber, daß sie zu einem weißen Kleid eine Haube von himmelblauem Stoff trägt mit grünen Papageien, denn grün ist die Farbe der neuen Liebe und blau die der Treue. Später, als die schöne Zeit seiner Dichterliebe vorüber ist, träumt er, daß ihr Bildnis, das über seinem Bett hängt, das Haupt abwendet, daß sie ganz in Grün gekleidet ist "qui nouvelleté signifie" (was Sucht nach Neuem bedeutet). Er dichtet eine tadelnde Ballade:

"En lieu de bleu, dame, vous vestez vert".

(Statt des Blau, Herrin, legt ihr Grün an.)

Ringe, Schleier, all die Kleinodien und Geschenke der Liebe hatten ihre besondere Funktion, mit ihren geheimnisvollen Devisen und Emblemen, die oft in die gekünsteltsten Rebusse ausarteten. Der Dauphin zieht 1414 in den Kampf mit einer Standarte, auf welcher in Gold ein K, ein Schwan (cygne) und ein L zu sehen waren, das den Namen einer Hofdame seiner Mutter Isabeau bedeutete, die la Cassinelle genannt wurde. Rabelais verhöhnt noch ein Jahrhundert später die "glorieux de court et transporteurs de noms" (die Gecken vom Hofe und Umsteller von Namen), die in ihren Wahlsprüchen "espoir" durch eine "Sphere", "peine" durch "pennes d'oiseaux", "melancholie" durch eine Akelei (ancholie) andeuten. Coquillart spricht von einer

"Mignonne de haulte entreprise
Qui porte des devises à tas".

(Liebchen von hohem Mut,
das haufenweis' Wahlsprüche trägt.)

Dann gab es noch die gesellschaftlichen Liebesspiele, wie Le roi qui ne ment, Le chastel d'amours, Ventes d'amour, Jeux à vendre. Das Mädchen nennt den Namen einer Blume oder etwas anderes; der Jüngling muß darauf einen Reim mit einem Kompliment ersinnen:

"Je vous vens la passerose,
- Belle, dire ne vous ose
Comment Amours vers vous me tire,
Si l'apercevez tout sanz dire."

(Ich verkauf' Euch die Stock-Rose.
- Schöne, nicht zu sagen wag' ich's Euch,
Wie die Liebe mich zu Euch zieht,
Drum sollt ihr es ganz von selber merken!)

Das Chastel d'amours war solch ein Frage- und Antwortspiel, ausgehend von den Figuren des Roman de la Rose:

"Du chastel d'Amours vous demant:
Dites le premier fondement!
- Amer loyaument.

Or me nommez le mestre mur
Qui joli le font, fort et seur!
- Celer sagement.

Dites moy qui sont li crenel,
Les fenestres et li carrel!
- Regart atraiant.

Amis, nommez moy le portier!
- Dangier mauparlant.

Qui est la clef qui le puet deffermer?
- Prier courtoisement."

(Vom Liebesschloß frag' ich Euch:
Sagt mir den ersten Grundstein!
- Redlich lieben.

Nun nennt mir die Hauptmauern,
Die es hübsch, stark und sicher machen!
- Klug verschweigen.

Sagt mir, wer sind die Zinnen,
Die Fenster und die Quadern?
- Verführerischer Blick.

Freund, nennt mir den Pförtner!
- Tugendwacht, der falsch Redende.

Wer ist der Schlüssel, der es öffnen kann?
- Höfisches Bitten.)

Einen großen Raum in der höfischen Konversation nahm seit den Tagen der Troubadours die Kasuistik der Liebe ein. Sie ist gleichsam die Veredelung der Neugierde und der Verleumdung zu einer literarischen Form. Neben "beaulx livres, dits, ballades" wird die Mahlzeit am Hofe Ludwigs von Orleans durch "demandes gracieuses" (anmutige Fragespiele) belebt. Man legt sie vor allem dem Dichter zur Entscheidung vor. Eine Gesellschaft von Damen und Herren kommt zu Machaut mit einer Reihe "partures d'amours et de ses aventures" (Streitfragen der Liebe und ihrer Begebenheiten). Er hatte in seinem Jugement d'amour die These verteidigt, daß die Dame, die durch den Tod ihren Liebhaber verliert, weniger zu beklagen sei als der Liebhaber einer treulosen Geliebten. Jeder Liebesfall wurde auf diese Weise nach strengen Normen erörtert. - "Beau sire, was würdet Ihr vorziehen: daß man etwas Schlechtes von Eurer Geliebten sagt und Ihr sie treu befändet, oder daß man gut über sie spräche und Ihr sie als nicht treu erkanntet?"

Worauf der hohe formelle Ehrbegriff und die strenge Pflicht des Liebhabers, über den gesellschaftlichen Ruf der Geliebten zu wachen, die Antwort erforderten: "Dame, j'aroie plus chier que j'en oisse bien dire et y trouvasse mal." (Fraue, mir wäre es lieber, ich hörte gut über sie reden und erfände sie schlecht.) - Eine Dame wird von ihrem ersten Liebhaber vernachlässigt; handelt sie treulos, wenn sie einen zweiten nimmt, der aufrichtiger ist? - Darf ein Ritter, der jede Hoffnung, seine Dame zu sehen, aufgegeben hat, da ein eiferfüchtiger Ehemann sie eingeschlossen hält, sich endlich einer neuen Liebe zuwenden? - Wenn ein Ritter sich von seiner Geliebten abkehrt zu einer Frau von hoher Geburt und, von dieser abgewiesen, darauf aufs neue um ihre Gnade bittet, läßt es ihre Ehre dann zu, ihm zu vergeben? Von dieser Kasuistik ist es nur noch ein Schritt zur Behandlung der Liebesfragen ganz und gar in Prozeßform, wie Martial d'Auvergne sie in den Arrestz d'amour gibt.

All diese Umgangsformen der Liebe kennen wir nur aus ihrem Niederschlag in der Literatur. Sie waren im wirklichen Leben zu Hause. Der Code der höfischen Begriffe, Regeln und Formen diente nicht ausschließlich dazu, Gedichte daraus zu machen, sondern verlangte, sie auch im aristokratischen Leben, oder wenigstens in der Konversation anzuwenden. Es ist dennoch sehr schwierig, durch die Schleier der Poesie hindurch das tatsächliehe Leben jener Zeit zu gewahren, denn auch dort, wo eine wirkliche Liebe so genau wie nur möglich beschrieben wird, geschieht es trotzdem aus der Vorstellungswelt des geläufigen Ideals heraus, mit dem technischen Apparat der üblichen Liebesbegriffe jener Zeit und in der Stilisierung des literarischen Falles.

So geht es mit der gar zu langen Erzählung einer Dichterliebe zwischen einem alten Poeten und einer Marianne aus dem 14. Jahrhundert, Le livre du Voir-Dit (d. h. wahre Begebenheit) von Guillaume de Machaut. Er muß an die 60 Jahre alt gewesen sein, als die ungefähr 18jährige Péronelle d'Armentières, aus einem vornehmen Geschlecht in der Champagne, ihm im Jahre 1362 ihr erstes Rondel sandte, in dem sie dem ihr persönlich unbekannten berühmten Dichter ihr Herz anbot, während sie ihn bitten ließ, eine poetifche Liebeskorrespondenz mit ihr anzufangen. Der arme Dichter, kränklich, auf einem Auge blind, von der Gicht geplagt, steht sofort in Flammen. Er beantwortet ihr Rondel, und ein Austausch von Briefen und Gedichten beginnt. Péronelle ist stolz auf ihre literarische Verbindung; sie macht anfänglich kein Geheimnis daraus. Sie will, daß er ihre ganze Liebe der Wahrheit gemäß niederschreiben soll, mit Einschaltung ihrer Briefe und Gedichte. Er erfüllt diese Aufgabe mit Freuden: "je feray, à vostre gloire et loenge, chose dont il sera bon mémoire". (Zu Euerm Ruhm und Lob will ich etwas schreiben, das in gutem Gedächtnis bleiben soll.) "Et mon très-dous cuer - schreibt er ihr - vous estes courrecié de ce que nous avons si tart commencié?" (Und Ihr, mein gar süßes Herz, Ihr ärgert Euch, daß wir so spät begonnen haben?) Wie hätte sie eher gekonnt?

"Par Dieu aussi suis-je; mais ves-cy le remède: menons si bonne vie que nous porrons, en lieu et en temps, que nous recompensons le temps que nous avons perdu; et qu'on parle de nos amours jusques à cent ans cy après, en tout bien et en toute honneur; car s'il y avoit mal, vous le celeriés à Dieu, se vous poviés". (Bei Gott, ich auch; doch ich weiß ein Mittel: richten wir uns das Leben so gut ein, wie wir können, nach Ort und Zeit, daß wir die verlorene Zeit ausgleichen, und daß man noch nach hundert Jahren von unserer Liebe spreche, in aller Tugend und in aller Ehre; denn wenn es Schlechtes dabei gäbe, so würdet Ihr es selbst Gott verhehlen, wenn Ihr könntet.)

Was sich damals mit einer ehrbaren Liebe vertrug, lehrt uns die Erzählung, in der Machaut die Briefe und Gedichte aneinander reiht. Der Dichter bekommt auf seine Bitte ihr gemaltes Porträt, das er verehrt wie seinen Gott auf Erden. Voller Angst wegen seiner Körpergebrechen sieht er der ersten Zusammenkunft entgegen, und sein Glück ist unbändig, als sein Äußeres die junge Geliebte nicht abschreckt. Sie legt sich unter einen Kirschbaum in seinen Schoß zu schlafen oder scheinbar zu schlafen. Sie schenkt ihm größere Gunst. Eine Pilgerfahrt nach Saint Denis und die Foire du Lendit bietet eine Gelegenheit, einige Tage zusammen zu sein. Eines Mittags ist die Gesellschaft todmüde von dem Trubel und der Sommerhitze; es ist Mitte Juni. Sie finden in der überfüllten Stadt ein Unterkommen bei einem Mann, der ihnen ein Zimmer mit zwei Betten überläßt. Auf das eine legt sich in dem dunkelgemachten Zimmer Peronelles Schwägerin zur Mittagsruhe hin, sie selbst auf das andere mit ihrer Kammerfrau. Sie zwingt den schüchternen Dichter, sich zwischen sie beide zu legen; er liegt totenstill, aus Angst, sie zu stören, und als sie aufwacht, befiehlt sie ihm, sie zu küssen. Als das Ende der kleinen Reise naht, und sie seine Betrübnis spürt, gestattet sie ihm, zum Abschied zu ihr zu kommen, um sie zu wecken. Und obgleich er auch bei dieser Gelegenheit fortfährt, von "onneur" und "onnesté" zu sprechen, wird es aus seinem ziemlich unumwundenen Bericht nicht deutlich, was sie ihm noch verweigert haben könnte. Sie gibt ihm das goldene Schlüsselchen ihrer Ehre, ihren Schatz, um diesen sorgfältig zu behüten, aber das, was noch zu behüten war, kann wohl nur als ihre Ehrbarkeit vor den Menschen aufgefaßt werden.

Mehr Glück war dem Dichter nicht bestimmt, und aus Mangel an weiteren Erlebnissen füllt er die zweite Hälfte seines Buches mit endlosen Berichten aus der Mythologie aus. Schließlich teilt Peronelle ihm mit, daß ihr Verhältnis ein Ende nehmen müsse, offenbar im Hinblick auf ihre Ehe. Er aber beschließt, sie immer lieb zu behalten und zu verehren, und, wenn sie beide gestorben sind, wird sein Geist Gott bitten, ihre Seele in Verklärung noch ferner Toute-belle zu nennen.

Sowohl hinsichtlich der Sitten als auch der Gefühle lehrt uns Le Voir-Dit mehr als die meiste Liebesliteratur jener Zeit. Zunächst die außergewöhnliche Freiheit, die sich dieses junge Mädchen leisten konnte, ohne Anstoß zu erregen. Ferner die naive Unerschütterlichkeit, mit der sich alles, bis zum Intimsten, in Gegenwart anderer abspielt, sei es der Schwägerin, der Kammerjungfer oder gar des Sekretärs. Beim Zusammensein unter dem Kirschbaum denkt sich letzterer sogar eine anmutige List aus: während sie schlummert, legt er ein grünes Blatt auf Peronelles Mund und sagt zu Machaut, er solle jenes Blatt küssen. Als dieser es endlich wagt, zieht der Sekretär das Blatt weg, so daß er ihren Mund berührt. Ebenso bemerkenswert ist das Zusammenfallen von Liebes- und Religionspflichten. Die Tatsache, daß Machaut als Domherr der Kirche von Reims zum geistlichen Stand gehörte, wird man nicht allzu schwer nehmen. Zu jener Zeit waren die niederen Weihen, die für das Kanonikat ausreichten, nicht allzu gebieterisch in der Forderung des Zölibats. Auch Petrarca war Kanoniker. Daß eine Wallfahrt zu einem Rendez-vous ausersehen wurde, ist auch nichts Außergewöhnliches. Die Wallfahrten waren sehr beliebt für Liebesabenteuer. Diejenige Machauts und Peronelles wurde dessenungeachtet mit großem Ernst betrieben, "très devotement". (in sehr frommer Weise).

Bei einem früheren Zusammensein hören sie gemeinsam die Messe, er hinter ihr sitzend:

".... Quant on dist: Agnus dei,
Foy que je doy à Saint Crepais,
Doucement me donna la pais,
Entre deux pilers du moustier,
Et j'en avoie bien mestier,
Car mes cuers amoureus estoit
Troublés, quant si tost se partoit".

("... Als man das Agnus Dei sprach,
Da gab sie mir - beim heiligen Crispin! -
Sachte den Friedenskuß
Zwischen zwei Pfeilern er Kirche.
Und ich brauchte den Frieden gar sehr,
Denn mein verliebtes Herz war
Verstört, als sie so schnell fortging.")

Die "paix" war das Täfelchen, das herumging, um, an Stelle des Friedenskusses von Mund zu Mund, geküßt zu werden. Hier hat es natürlich die Bedeutung, daß Peronelle ihm ihre eigenen Lippen bot. Er erwartet sie im Garten, indem er sein Brevier hersagt. Beim Einsetzen einer Novene (einer neuntägigen Verrichtung bestimmter Gebete) tut er, als er in die Kirche tritt, innerlich das Gelübde, an jedem dieser Tage ein neues Gedicht auf die Liebste zu machen, was ihn nicht daran hindert, von der großen Devotion zu sprechen, mit der er bete.

Man darf sich bei all diesem keine frivole oder profane Absicht vorstellen: Guillaume de Machaut ist letzten Endes ein ernster und hochgesinnter Dichter. Es ist eine uns fast unbegreifliche Unbefangenheit, mit der in vortridentinischen Tagen die Glaubensübungen in das tägliche Leben eingeflochten waren. Wir werden bald noch mehr darüber sagen müssen.

Das Gefühl, das aus den Briefen und der Beschreibung dieses historischen Liebesfalles spricht, ist weich, süßlich, ein wenig angekränkelt. Der Ausdruck der Gefühle bleibt eingehüllt in den breiten Wortschwall raisonnierender Betrachtung und in die Umkleidung allegorischer Phantasien und Träume. Es liegt etwas Rührendes in der Innigkeit, in der der greise Dichter, indem er die Herrlichkeit seines Glückes und die Vortrefflichkeit von Toute-belle beschreibt, sich nicht bewußt wird, daß sie dennoch eigentlich mit ihm und ihrem eigenen Herzen nur gespielt hat.

Aus ungefähr derselben Zeit wie Machauts Voir-Dit stammt ein anderes Werk, das in gewisser Beziehung als Gegenstück dienen könnte: "Le livre du chevalier de la Tour Landry pour l'enseignement de ses filles". Es ist eine Schrift aus der Sphäre des Adels wie der Roman von Machaut und Peronelle d'Armentieres; spielte dieser in der Champagne und in und um Paris, so versetzt uns der Ritter de la Tour Landry nach Anjou und Poitou. Er ist kein alter Dichter, der selbst liebt, sondern ein ziemlich prosaischer Vater, der Erinnerungen aus seinen jungen Jahren, Anekdoten und Geschichten zum besten gibt, "pour mes filles aprandre à roumancier". Wir würden sagen: um ihnen die gesellschaftlichen Formen in Liebesangelegenheiten beizubringen. Der Unterricht fällt aber durchaus nicht romantisch aus. Die Tendenz der Beispiele und Ermahnungen, die der sorgsame Edelmann seinen Töchtern vorhält, ist vielmehr die, sie vor den Gefahren eines romantischen Flirts zu warnen. Hütet euch vor den zungenfertigen Leuten, die immer bei der Hand find mit "faulx regars longs et pensifs et petits soupirs et de merveilleuses contenances affectées et ont plus de paroles à main que autres gens". (Mit falschen, langen und schmachtenden Blicken und kleinen Seufzern und sonderbaren affektierten Gesten, und die mehr Worte zur Hand haben als andere Leute.) - Seid nicht zu entgegenkommend.

Er war als Jüngling einmal von seinem Vater auf ein Schloß gebracht worden, um im Hinblick auf eine erwünschte Verlobung mit der Tochter Bekanntschaft zu machen. Das Mädchen hatte ihn ausnehmend freundlich empfangen. Um zu erfahren, was in ihr steckte, sprach er mit ihr über allerlei Dinge. Das Gespräch kam auf Gefangene, und der Junker machte ein würdevolles Kompliment: "Ma demoiselle, il vaudroit mieulx cheoir à estre vostre prisonnier que à tout plain d'autres, et pense que vostre prison ne seroit pas si dure comme celle des Angloys." (Mein Fräulein, es wäre besser, Euer Gefangener zu sein als der von soundso viel anderen, und ich denke, Euer Gefängnis wäre nicht so hart wie das der Engländer.)

- "Si me respondit, qu'elle avoyt vue nagaires cel qu'elle vouldroit bien qu'il feust son prisonnier. Es lors je luy demanday se elle luy feroit male prison, et elle ne dit que nennil et qu'elle le tandroit ainsi chier comme son propre corps, et je lui dis que celui estoit bien eureux d'avoir si doulce et si noble prison. Que vous dirai-je? Elle avoit assez de langaige et lui sambloit bien, selon ses parolles, qu'elle savoit assez, et si avoit l'ueil bien vif et legier." (Und sie antwortete mir, sie habe erst kürzlich den gesehen, von dem sie möchte, daß er ihr Gefangener wäre. Und da fragte ich sie, ob sie ihm ein schlimmes Gefängnis machen würde, und sie sagte: 'Keineswegs'; vielmehr würde sie ihn ebenso hegen wie ihren eigenen Körper. Und ich sagte ihr, der Betreffende wäre sehr glücklich, daß er ein so süßes und edles Gefängnis habe. - Was soll ich euch sagen? Sie befaß ziemlich viel Zungenfertigkeit, und nach ihren Worten schien es, daß sie ziemlich gut beschlagen war, und dazu hatte sie ein lebhaftes und bewegliches Auge.)

Beim Abschied bat sie ihn wohl zwei- oder dreimal, bald wiederzukommen, als ob sie ihn schon längst gekannt hätte. "Et quant nous fumes partis, mon seigneur de père me dist: Que te samble de celle que tu as veue. Dy m'en ton avis." (Und als wir aufgebrochen waren, sagte mein Herr Vater zu mir: 'Was meinst du von der, die du gesehen hast? Sag mir deine Meinung.) Aber ihre allzu eifrige Ermutigung hatte ihm jede Lust zu einer näheren Bekanntschaft genommen. "Mon seigneur, elle me samble belle et bonne, maiz je ne luy seray jà plus de près que je suis, si vous plaist." (Herr Vater, sie scheint mir schön und gut, aber ich möchte doch mit ihr nicht näher bekannt werden , so es Euch gefällt, als ich es bin.) Aus der Verlobung wurde nichts, und der Ritter fand natürlich Ursache, es später nicht zu bereuen.

Ähnliche Stückchen direkt aus dem Leben aufgezeichneter Erinnerung, die uns verdeutlichen, wie die Sitten sich dem Ideal anpaßten, sind unglücklicherweise in den Jahrhunderten, von denen hier die Rede ist, noch überaus selten. Hätte der Ritter de la Tour Landry uns nur noch etwas mehr aus seinem Leben erzählt! Das meiste sind auch bei ihm Betrachtungen allgemeiner Art. Er denkt an erster Stelle an eine gute Ehe für seine Töchter. Und die Ehe hatte mit der Liebe wenig zu schaffen. Er gibt ein ausführliches "debat" zwischen sich selbft und seiner Frau über das Erlaubte der Liebe "le fait d'amer par amours": Er meint, daß ein Mädchen in gewissen Fällen wohl in Ehren lieben kann, z. B. "en esperance de mariage".

Die Frau ist dagegen. Ein Mädchen soll sich lieber überhaupt nicht verlieben, auch nicht in ihren Bräutigam. Es hält sie nur von der wahren Frömmigkeit ab. "Car j'ay ouy dire à plusieurs, qui avoient esté amoureuses en leur juenesce, que quant elles estoient à l'eglise, que la pensée et la merencollie leur faisoit plus souvent penser à ces estrois pensiers et deliz de leurs amours que ou (au) service de Dieu, et est l'art d'amours de telle nature que quant l'en (on) est plus au divin office, c'est tant comme le prestre tient nostre seigneur sur l'autel, lors leur venoit plus de menus pensiers". (Denn ich habe viele, die in ihrer Jugend verliebt gewesen waren, sagen hören, in der Kirche habe die nachdenkliche und düstere Stimmung sie öfter an jene innigen Gedanken und Wonnen ihrer Liebe denken lassen als an den Gottesdienst; und die Kunst der Liebe ist von solcher Art, daß ihnen um so mehr zärtliche Gedanken kamen, je mehr man im heiligen Amte begriffen war, nämlich wenn der Priester unseren Herrn über den Altar hält.)

- Mit dieser tiefen, psychologischen Beobachtung könnten Machaut und Peronelle einverstanden sein. Welch ein Unterschied in der Auffassung jedoch im übrigen zwischen dem Dichter und dem Ritter! Wie reimt sich nun aber diese Strenge wieder damit, daß der Vater seinen Töchtern zur Belehrung wiederholt Geschichten auftischt, die wegen ihres schlüpfrigen Inhaltes besser in den Cent nouvelles nouvelles untergebracht sein würden?

Johan Huizinga
Gerade der geringe Zusammenhang zwischen den schönen Formen des höfischen Liebesideals und der Realität von Verlobung und Heirat bewirkte, daß das Element des Spieles, der Konversation, des literarischen Zeitvertreibs sich in allem, was das verfeinerte Liebesleben betraf, um so ungehinderter entfalten konnte. Das Ideal der Liebe, die schöne Fiktion von Treue und Aufopferung, fand keinen Platz in den sehr materiellen Überlegungen, mit denen eine Ehe und vor allem eine adlige Ehe zustande kam. Es konnte nur in der Gestalt eines bezaubernden oder herzerquickenden Spiels erlebt werden. Das Turnier bot das Spiel der romantischen Liebe in seiner heroischen Form. Die pastorale Idee lieferte die idyllische Form dafür.

Quelle: J. Huizinga: Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden. Alfred Kröner Verlag, Leipzig, 3. Auflage. Deutsch von T. Wolff-Mönckeberg, Übersetzung der französischen Zitate von Prof. Eugen Lerch. Ausgezogen wurde das Kapitel IX, Seite 170-179.

Die Illustrationen zu diesem Artikel stammen aus verschiedenen zeitgenössischen Handschriften des "Romans de la Rose".

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Yehudi Menuhin spielt Brahms Streichsextette Op. 18 und 36 (1963).

Dreißig Jahre früher gibt er zwei Violinkonzerte von Bach zum Besten und als Zugabe zu Fritz Reiners Brandenburger Konzerte. Manfred Schneider lobt die Skepsis, und Andreas Paul Weber sitzt zwischen den Stühlen.

Lieder aus Le Voir Dit und die Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut, gesungen von der Oxford Camerata.


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26. August 2016

Bertolt Brecht, gesungen von Antoni und Schall (1999)

Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall haben sich zusätzlich zu ihren großen Theater- und Filmrollen auch mit ihren herausragenden Brecht-Interpretatonen einen Namen gemacht. Sie präsentieren hier eine Auswahl der bekanntesten Balladen, Lieder und Gedichte Brechts. Um 1996 für ein Londoner Gastspiel entwickelt, haben sie dieses Programm mittlerweile in über 100 Aufführungen im In- und Ausland vorgetragen.

Vorgestellt werden u.a. „Über die Verführung von Engeln“, „Die Seeräuber-Jenny“, „Die Zuhälterballade“, „Der Kanonen-Song“, „Das Eifersuchtsduett“ und „Erinnerung and Marie A.“. Diese Einspielung gehört zu den seltenen Brecht-Weill-Eisler-Produktionen der Neuzeit.

Carmen-Maja Antoni, Mitglied des Berliner Ensembles, hat unzähligen Theateraufführungen ein charakteristisches Profil gegeben. Den Fernsehzuschauern ist sie u.a. durch ihre Rolle in »Der Laden« bekannt (Grimme-Preisträger). Die außergewöhnliche darstellerische Vielfalt verleiht auch ihren zahlreichen Hörbuchproduktionen einen eigenen Charakter.

Johanna Schall, Enkelin von Bertolt Brecht, ist erfolgreiche Schauspielerin und Regisseurin am Deutschen Theater Berlin und an vielen anderen großen Bühnen. Auch viele Fernseh- und Rundfunkproduktionen sind durch ihr Mitwirken zu Publikumslieblingen geworden.

Karl-Heinz Nehring, der jahrzehntelange Pianist, Korrepetitor am Berliner Ensemble, ist der sehr genaue, unbarmherzige, aber stets einfühlsame Begleiter der singenden Schauspieler und Schauspielerinnen des Brecht-Theaters. Mit ihm wird die vokale und instrumentale Interpretation zu einer überzeugenden künstlerischen Einheit.

Quelle: Klappentext und Booklet der CD


TRACKLIST

Bertolt Brecht 
gesungen von Antoni & Schall 

Interpreten: Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall 
Klavier: Karl-Heinz Nehring
Komponisten (in Klammern)

01. Der große Bert Brecht (Text)                                          [00:29]
02. Die Zuhälterballade (Kurt Weill)                                      [03:59]
03. Sehet die Jungfrau (Text)                                             [00:12]
04. Der Barbara-Song (Kurt Weill)                                         [04:03]
05. Die Seeräuber-Jenny (Kurt Weill)                                      [03:16]
06. Und das Lächeln, das mir galt (Text)                                  [00:10]
07. Das Eifersuchtsduett (Kurt Weill)                                     [02:21]
08. Der Kanonen-Song (Kurt Weill)                                         [02:13]
09. Jetzt ist alles Gras aufgefressen (Text)                              [00:41]
10. Paragraph 1 (Karl-Heinz Nehring)                                      [01:49]
11. Paragraph 111 (Karl-Heinz Nehring)                                    [00:43]
12. Balade zum § 218 (Hanns Eisler)                                       [02:31]
13. Mein Sohn, was immer auch aus dir werde (Hanns Eisler)                [02:17]
14. Auch der Himmel bricht manchmal ein, indem Sterne auf die Erde fallen [00:14]
15. Das Lied vom SA-Mann (Hanns Eisler)                            (Text) [02:00]
16. Ballade von der "Judenhure" Marie Sanders (Hanns Eisler)              [02:17]
17. Kälbermarsch (Hanns Eisler)                                           [01:21]
18. Die protestiert haben sind erschlagen worden (Text)                   [01:00]
19. Vom kriegerischen Lehrer (Hanns Eisler)                               [00:53]
20. Vom Kind, das sich nicht waschen wollte (Karl-Heinz Nehring)          [01:00]
21. Kleines Lied (Bertolt Brecht)                                         [01:11]
22. Ihre Worte waren bitter (Text)                                        [00:10]
23. In dem zarten Alter (Karl-Heinz Nehring)                              [01:32]
24. Mutter Beimlen hat ein Holzbein (Bertolt Brecht)                      [01:07]
25. Mit den Gesetzestafeln (Text)                                         [00:28]
26. Nannas Lied (Kurt Weill)                                              [02:23]
27. Allem, was du empfindest, gib die kleinste Größe (Text)               [00:24]
28. Ballade von der Höllenlili (Kurt Weill)                               [02:59]
29. Der Song von Mandaley (Kurt Weill)                                    [02:29]
30. Als ich einst im Flügelkleide in den Himmel gegangen bin (Text)       [00:13]
31. Über die Verführung von Engeln (Karl-Heinz Nehring)                   [02:31]
32. Ich habe gehört, dass man vom Leben einen dicken Hals kriegt (Text)   [00:14]
33. Gegen Verführung (Hans Leo Hassler)                                   [01:30]
34. Ach, nur der flüchtige Blick (Text)                                   [00:29]
35. Sieben Rosen hat der Strauch (Paul Dessau)                            [00:47]
36. Das Lied vom kleinen Wind (Hanns Eisler)                              [02:02]
37. Erinnerung an Marie A. (Bertolt Brecht)                               [02:26]
38. Ballade von der Hanna Cash (Ernst Busch)                              [03:23]
39. Und ich dachte immer: die allereinfachsten Worte müssen genügen (Text)[00:18]
40. Ballade von den Seeräubern (Bertolt Brecht)                           [04:26]
41. Das Lied vom Surabaya-Johnny (Kurt Weill)                             [04:15]
42. Der Lernende (Text)                                                   [00:45]
43. Denn wie man sich bettet (Kurt Weill)                                 [00:58]

                                                             Gesamtlänge: [70:52]

Konzept und Zusammenstellung: Carmen-Maja Antoni, Johanna Schall 
Ton: Tonstudio Bergner, Berlin 
Produktion: Karin Lorenz 
(P) 1999 

Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione


Giorgione (1478-1510): Das Gewitter, circa 1508.
Öl auf Leinwand, 82 x 73 cm, Gallerie dell’Accademia, Venedig
Zu Lebzeiten hätten Albrecht Dürer und Giorgione nie daran gedacht, dass man einst versuchen würde, jeden ihrer Schritte zu rekonstruieren. Ein halbes Jahrtausend hat man alles, was sie betraf, aufgeschrieben; vielleicht sogar Dinge, die nie stattgefunden haben und die sie selbst am allermeisten erstaunt hätten. Nur über eines hat bisher noch nie jemand geschrieben: über ihre Begegnung. Obwohl es in ihrem Leben wohl kaum ein wichtigeres Ereignis gegeben hat. Und doch hüllt sich die Kunstgeschichte über diese Begegnung in tiefes Schweigen. Was durchaus verständlich ist: Es gibt dafür keinerlei Belege. Das widerlegt aber nicht, dass sie sich begegnet sind. Denn sie müssen sich sehr wohl begegnet sein – auch wenn dafür natürlich nur Indizien angeführt werden können. Die sind allerdings überzeugender als die taube Stille, die das Fehlen unmittelbarer Beweise umgibt.

Freundeskreise

Wenn irgendwo, dann müssen sie sich im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi zum ersten Mal begegnet sein, am Canal Grande, ein paar Schritte von der Rialto-Brücke entfernt. Und zwar 1506, als die Renovierungsarbeiten an dem 1318 errichteten Gebäude, das am 27. Januar 1505 abgebrannt war, bereits in vollem Gange waren. Dürer war zu diesem Zeitpunkt fünfunddreissig Jahre alt; Giorgione hatte die Dreissig noch nicht erreicht, sein Freund Giulio Campagnola, der die beiden vermutlich miteinander bekannt gemacht hatte, war erst vierundzwanzig Jahre alt. Dürer suchte verständlicherweise eher die Bekanntschaft älterer Künstler; vor allem die Giovanni Bellinis, der damals bereits um die achtzig war und nicht müde wurde, die Fähigkeiten des jungen Deutschen, vor allem die Art, wie er Haare und Felle malen konnte, zu rühmen.

Marcantonio Raimondi (1470/82-1527/34) nach
Albrecht Dürer (1471–1528):
Die Visitation, circa 1508. Kupferstich, 29 x 21 cm,
Szépmvészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest
Die anderen waren eher eifersüchtig auf ihn; wie Dürer in einem Brief schreibt, wurde er zwar fortwährend geschmäht, seine Technik insgeheim aber nachgeahmt. Manche wie Marcantonio Raimondi schreckten nicht einmal vor dem Fälschen zurück und boten mit Dürer-Monogrammen versehene Stiche zum Kauf an – laut Vasari reiste Dürer im Spätherbst 1505 mit dem ausdrücklichen Ziel nach Venedig, ein Verfahren gegen Raimondi in die Wege zu leiten. Das war verständlich; Dürer ging ein Ruf voraus. Als er sich im Herbst 1494 zum ersten Mal in Venedig aufgehalten hatte, war er noch unbekannt gewesen. Diesmal, bei seiner zweiten Reise, kam er bereits als ein weithin bekannter Maler in die Stadt. Er wurde sogar davor gewarnt, dass seine italienischen Malerkollegen nicht einmal zurückschrecken würden, ihn aus Eifersucht zu vergiften. Indessen lernte auch er von seinen italienischen Kollegen; seine Gemälde aus dieser Zeit belegen, dass er zu einem Meister der venezianischen Farbbehandlung, des colorito, geworden war, und widerlegen damit die Eifersüchtigen, die ihm zwar zugestanden, ein guter Kupferstecher zu sein, ihn aber für einen schwachen Maler hielten.

Beim ersten Mal hatte Dürer im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi, des Sitzes der deutschen Händler in Venedig, gewohnt. Während seines zweiten Aufenthalts, der mit einigen kürzeren Unterbrechungen von Herbst 1505 bis Anfang 1507 dauerte, wohnte er nun ein paar Schritte weiter, im teuren und vornehmen Gasthaus des Schweizers Peter Bender am Campo San Bartolomeo. Indessen liefen die Renovierungsarbeiten am Fondaco. Da die deutschen Händler dank ihren beträchtlichen Steuerzahlungen Venedig grosse Profite bescherten, hielt die Stadt die Institution und das Gebäude hoch in Ehren.

Albrecht Dürer (1471–1528): Das Rosenkranzfest, 1506.
Öl auf Pappelholz, 162 x 194,5 cm, Nationalgalerie, Prag
Dürer arbeitete in der Kirche San Bartolomeo des Fondaco an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest», das die Bewunderung ganz Venedigs erfuhr; der Doge selbst suchte Dürer in seinem Atelier auf, um das im Entstehen befindliche Gemälde zu besichtigen. Venedig hätte es nur zu gern gesehen, wenn Dürer sich für immer dort niedergelassen hätte; man bot ihm sogar eine Lebensrente an. Hätte Dürer sie angenommen, hätte vermutlich er die Fresken des erneuerten Fondaco anfertigen dürfen. Statt seiner wurden zwei junge, weniger bekannte Maler damit beauftragt: Giorgione und Tizian.

Dürers Bewunderer

Es ist ausgeschlossen, dass sie Dürer, der auf dem Weg zur nahe gelegenen Kirche des Fondaco vermutlich regelmässig dort eingekehrt war, nie begegnet wären. Bei einem dieser gemeinsamen Besuche, noch während der Renovierungsarbeiten, müssen sie sich begegnet sein. Und später vielleicht bei einem der gemeinsamen festlichen Abendessen, bei denen Dürer wohl ohnehin offizieller Gast war, Giorgione aber auch, denn laut Vasari hatte trotz seiner niederen Herkunft auch er an den Festen und Zusammenkünften der Honoratioren teilgenommen und sie mit Musik und Gesang gewürzt.

So mochten sie einander begegnet sein. Dürer und Giorgione. Und der noch jüngere Giulio Campagnola, der sich ständig und überall zuständig fühlte, weshalb er von niemandem wirklich ernst genommen wurde. Dürer erwähnt ihn kein einziges Mal. Allerdings erwähnt er auch Giorgione nicht. Campagnola wird es wohl gewesen sein, der Giorgione mit Dürer, von dem er ihm schon vorher erzählt haben mag, bekannt gemacht und vermutlich auch selbst alle ihm zugänglichen Werke Dürers eingehend studiert hat.

Giulio Campagnola (1482-1515?): Saturn. Kupferstich.
Campagnola gehörte auch zu Dürers Bewunderern, hatte von einem seiner Stiche sogar eine Kopie erstellt und griff in anderen Stichen auf Motive von ihm zurück. Auch während Dürers Aufenthalt in Venedig fertigte er einen Stich an, dessen Hintergrund eindeutig an Dürers Landschaftsbilder erinnert. Im Vordergrund liegt ein bärtiger Mann, auf seinen rechten Ellbogen gestützt, mit nacktem Oberkörper, und starrt ins Nichts. Unter seinem Ellbogen befindet sich ein schwer bestimmbarer Gegenstand – ein Kissen? Ein Steinbrocken? Ein Totenkopf? –, darauf die Aufschrift: «SATURNUS». Der Gott der Melancholie. Jener Melancholie, von der Dürer gewiss auch schon früher gehört hatte. Für Campagnola war die Melancholie kein beliebiges Thema. Um diese Zeit kamen in Venedig die sich mit der Deutung und Erläuterung von Hieroglyphen befassenden Bücher auf, und Campagnola, der auch Lateinisch, Griechisch und Hebräisch lesen konnte, kannte sie vermutlich.

Vermutlich waren sie sich in einem der Räume des Fondaco dei Tedeschi oder der nahe gelegenen Unterkunft Dürers begegnet. Und vielleicht hatten sie sich als Erstes über die Familie Fugger unterhalten, die in dem Gebäude einen eleganten Saal besass. Giovanni Bellini hatte das Porträt Georg Fuggers bereits 1474 gemalt, Dürer arbeitete in Venedig im Auftrag Jacob Fuggers gerade an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest». Und später malte auch Giorgione das Porträt eines Mitglieds der Familie Fugger – jedenfalls berichtet Vasari über ein solches Bild –, und es ist gut möglich, dass die Fuggers Giorgione gerade auf Dürers Vermittlung damit beauftragten.

Giovanni Bellini (1437-1516):
Porträt Georg Fugger von der Lilie (1453-1506), 1474.
 Öl auf Holz, 26 x 20 cm.
Ein Atelierbesuch

Nach diesen «offiziellen» Treffen kam es wohl zu einem Atelierbesuch. Und was erblickte Dürer als Erstes auf der Staffelei seines jungen Kollegen? Natürlich «Das Gewitter», an dem Giorgione damals gerade arbeitete. Vielleicht näherte er sich schon den letzten Pinselstrichen. Und Dürer sah ihm wohl wie gebannt zu. Vor allem mochte er sich geschmeichelt gefühlt haben. Das Trio des dunkelhaarigen jungen Mannes und der nackten, ihr Kind stillenden Frau erinnerte doch sehr an einen Stich, den er selbst zehn Jahre zuvor angefertigt hatte («Der Orientale und sein Weib»), von dem mehrere Kopien in Venedig im Umlauf waren. Und die Zweige des Strauchs im Vordergrund, die den Unterleib der nackten Frau verdecken, hatte Giorgione – nach Ansicht des Kunsthistorikers Theodor Hetzer – nach einem Stich aus der sechs bis acht Jahre zuvor entstandenen «Apokalypse»-Serie (1496–98) gemalt.

Aber noch mehr als diese vermeintlichen Anleihen mochte Dürer die Kühnheit überwältigt haben, mit der Giorgione seine drei Figuren in die Landschaft gestellt hat. So etwas war ihm bis dahin nicht begegnet. Während seiner Studien zur Perspektive hatte er bereits in Leon Battista Albertis Abhandlung «Über die Malkunst» (1436) gelesen, zu deren Grundthesen gerade das gehörte, wonach er jetzt vergeblich suchte: dass ein Bild eine Geschichte (istoria) haben müsse, die die dargestellten Figuren authentisch und lebendig werden lässt und sie auch miteinander verknüpft, so dass sie alle zu Gestalten einer gut nachvollziehbaren, auch für den Betrachter verständlichen Geschichte werden. Das alles suchte Dürer in Giorgiones Gemälde vergeblich.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Hätte Dürer Vasaris viel später erschienene Biografie lesen können, hätte er ihm recht gegeben. Auch Vasari fand, dass Giorgione die Figuren des Bildes seiner eigenen flatterhaften Phantasie angepasst habe, und er gestand, dass weder er noch sonst jemand verstanden habe, was diese Figuren miteinander zu tun hätten und was das Ganze überhaupt zu bedeuten hätte. Dürer war betört von der Schönheit des Bildes; doch je mehr er den geheimnisvollen Anblick zu entschlüsseln versuchte, desto verlorener mag er sich vorgekommen sein.

Alles ist makellos verteilt im Raum. Und doch. Es ist nicht mehr der mathematisch konstruierte Raum früherer Generationen, sondern ein launenhafter, sich willkürlich organisierender Raum. Der gewittrige Himmel unterminiert systematisch, gleichsam von oben, den Aufbau des Raumes, während das plätschernde Wasser des Baches, wie es Wasser allgemein tut, von unten etwas Unbestimmtes in den Raum schmuggelt und die Vorstellung des Unendlichen weckt. Ein phantastischer Raum, mag Dürer zu Giorgione gesagt haben. Ein Raum der Phantasie also. Denn mag er noch so realistisch erscheinen, es ist ein Raum der Phantasie, in dem alles in einer Weise real ist, dass es als Ganzes dennoch etwas Traumhaftes hat. Alles ist so vertraut, und doch sucht man vergeblich nach einem umfassenden Sinn.

Albrecht Dürer (1471–1528):
Der Orientale und sein Weib, 1496.
Kupferstich, 109 x 77 mm.
Herzog Anton Ulrich-Museum.[Quelle]
Wilde Melancholie

Vermutlich entstand in Dürer bei der Betrachtung des «Gewitters» zum ersten Mal eine klare Vorstellung dessen, was Melancholie sei. Und vielleicht erinnerte er sich auch an den Saturn-Stich Campagnolas, der vielleicht mit ihm dort im Atelier stand. Dieser sonst nicht besonders bedeutsame Stich hat Dürers Phantasie wohl derart angeregt, dass er 1526, fast zwei Jahrzehnte später, seinerseits eine Zeichnung anfertigte, in der ein Mann in einer an Campagnolas Saturn erinnernden Pose liegt. Zwar stützt er seinen Kopf nicht auf seine Hand auf, und es deutet auch nichts darauf hin, dass er irgendeinen Bezug zu Saturn hätte. Dennoch sind sich die beiden nicht fremd, und vielleicht zitierte Dürer den Stich, den er einst in Italien gesehen hatte, auch nicht bewusst.

Die Melancholie kann vieles miteinander in Verbindung setzen, was – in den Augen der Nicht-Melancholiker – sonst nichts miteinander zu tun hat. Dürer wusste damals schon sehr wohl, was Melancholie war, er hatte darüber gelesen, noch zu Hause, denn gerade sein Taufpate Anton Koberger, mit dem er auch noch in derselben Strasse wohnte, hatte 1497 in Nürnberg die Briefe Ficinos gedruckt. Und vielleicht kannte er auch Jacopo Sannazaros Schäferroman «Arcadia», der erst kurz zuvor, im Jahr 1504, in Neapel erschienen war, als Raubkopie allerdings schon seit 1502 in Venedig im Umlauf war, in dem von der «wilden Melancholie» (fiera malinconia) die Rede ist. Diese wilde Melancholie strahlt auch der Blick von Campagnolas Saturn aus: Sein Blick starrt ins Nichts und ist deshalb so melancholisch, weil die Welt, die sich ihm darbietet, in Stücke zerfallen ist. Genauer gesagt erscheint ihm alles bruchstückhaft, er ist es, der die Dinge nicht in Einklang zu bringen vermag.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Diese Melancholie mag Dürer in Giorgiones Gemälde gespürt haben. «Das Gewitter» ist durchdrungen von Melancholie. Aber nicht in seinen einzelnen Elementen, nicht in seinen Farben, nicht in seinen Figuren, nicht im gespenstischen Vogel auf dem Dach entdeckt Dürer sie, sondern in seiner Unerklärlichkeit. Es muss für ihn erschütternd gewesen sein, damit konfrontiert zu werden, dass ein jüngerer Maler, der sein Handwerk genauso gut beherrschte wie er selbst, statt sich anzupassen und in Venedig eine Karriere als Maler anzustreben, sich damit begnügte, zu seinem eigenen Entzücken zu malen, nicht nach links und rechts zu schauen, Erwartungen nicht zu beachten, sich nicht um Auftraggeber zu kümmern, nicht auf Alberti zu hören, sich nicht einmal um die Betrachter zu kümmern, sondern einzig und allein auf jenes geheimnisvolle, innere Universum zu achten, das in jedem Menschen schlummert, von den meisten aber beharrlich nicht zur Kenntnis genommen wird.

Das ist das Universum der Melancholie. Es hat keinen Anfang und kein Ende, sondern ist uferlos. Alles in ihm hängt mit allem anderen zusammen, obwohl nichts mit irgendetwas anderem in unmittelbarer Verbindung steht. Das Universum der Melancholie ist sich selbst überlassen; es gibt keinen Gott, der es überwachte. Das macht es so verschlossen, das lässt es aber auch so zerfallen wirken.

Nichts verdeutlicht das mehr als die auffällige, im Vordergrund des Gemäldes mutterseelenallein stehende Mauerruine mit einer Marmorplatte und den Bruchstücken zweier Säulen darauf. Ihre Gegenwart ist genauso unbegründet wie die eines undeutbaren gefundenen Gegenstandes. Eines objet trouvé. Oder einer Flaschenpost aus einer unbekannten Welt. In ihr nimmt das ganz «Andere» Gestalt an. Dürer mag sich gedacht haben, dass das Fehlen Gottes, sollte er sich einmal aus der Schöpfung zurückziehen, am eindringlichsten durch eine solche Bauruine gekennzeichnet wäre. Diese Ruine ist die fehlende Transzendenz.

Albrecht Dürer (1471–1528): Melencolia I, 1514.
Kupferstich, 24 x 19 cm. [Kommentar]
Der Bau, dieses Denkmal des fehlenden Gottes, verweist durch seinen ruinösen Charakter auf eine höhere Macht, die einst lebendig gewesen sein mag, sich nun aber aus der Welt zurückgezogen hat. Wäre sie noch anwesend, würde sie die verschiedenen Elemente des Bildes einfangen und zu einer einheitlichen Geschichte zusammenschweissen. Davon ist jedoch keine Spur; es gibt keine Geschichte, es gibt kein ordnendes, göttliches Prinzip.

Dürer mag zu Recht das Gefühl gehabt haben, beim Betrachten von Giorgiones «Gewitter» etwas entdeckt zu haben. Obwohl er zugleich auch etwas verloren hatte: seinen Glauben an die lückenlose Erklärung. Oder zumindest daran, dass das am wichtigsten sei. Das war die eigentliche Frucht ihrer Begegnung: Dürers Melancholie-Stich ruft Giorgiones «Gewitter» ins Gedächtnis zurück. Als er ein paar Jahre später, 1514, seinen Stich «Melencolia I», die bis heute bekannteste bildhafte Darstellung der Melancholie, vollendet hatte, schwebten ihm vermutlich seine venezianischen Erinnerungen vor Augen. Giorgiones Gemälde mit seiner Mauerruine. Und natürlich Campagnolas Saturn-Stich. Und was wäre naheliegender gewesen, als beide miteinander zu verknüpfen.

Wie Campagnola schuf auch er einen Stich der Melancholie. Aber er hütete sich, eine abgerundete, lückenlos entschlüsselbare Erklärung mitzuliefern. Er wollte keine blosse Allegorie anfertigen. Er kannte zwar alle Symbole der Melancholie, bewegte sich heimisch in den bildlichen Symbolsystemen, aber er war wohl der Ansicht, dass sie im Widerspruch zur Melancholie standen. Allegorien, Symbole, ikonografische Zusammenhänge zwingen die Welt in das Netz der Logik. Die Melancholie mahnt aber gerade an die Ungültigkeit dieses Netzes. Dass auch die vernünftigsten Erklärungen irgendwo aufplatzen.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.
Ein rätselhaftes Bildmotiv

Um die Melancholie erfahrbar zu machen, muss man auch die Unzulänglichkeit der Erklärungen, die sich auf sie beziehen, erfahrbar machen. Und dazu schien ihm das Polyeder in «Melencolia I» am besten geeignet, das in dem Stich genauso unerklärlich wirkt wie die Mauerruine in Giorgiones Gemälde. Ganze Bände sind über «Melencolia I» geschrieben worden, es gibt darin kein einziges Element, das noch nicht entschlüsselt worden wäre. Mit Ausnahme des Polyeders, mit dem bis heute niemand etwas anfangen kann.

Die Inspiration zum Polyeder mögen die Mauerreste in Giorgiones Gemälde gegeben haben. Es ist ein ähnlich regelmässig gehauener Steinblock, der aber dennoch unregelmässig, fast schon unsicher auf der Erde liegt. Ein undeutbarer Gegenstand, der den Ausblick etwas verstellt. Seine Gegenwart ist ungeheuer wichtig. Und doch gibt es niemanden, der ihn auch nur eines flüchtigen Blickes würdigte: weder die im Vordergrund sitzende weibliche Figur noch der Putto, noch der Hund. Wobei sie auch einander nicht beachten. Sie alle sind genauso in ihrer eigenen Welt versunken wie die Figuren in Giorgiones Bild.

Könnten sie sprechen, würde keiner von ihnen das Polyeder erwähnen. So wie auch Giorgiones Figuren die Mauerreste nicht zur Kenntnis nehmen. Die Welt ist für sie alle derart in ihre Teile zerfallen, dass sie kaum in der Lage wären, die wichtigen und die weniger wichtigen Dinge voneinander zu unterscheiden. Es gibt keine Rangordnung, denn es gibt keine Ordnung. Aber auch als Fehlen von Ordnung lässt sich das, was sie sehen, nicht bezeichnen.

Jenseits von Ordnung und Ungeordnetheit: Das ist die Melancholie, die Dürer in Giorgiones Atelier entdeckt hat.

Albrecht Dürer: Melencolia I. Detail.
Quelle: László F. Földényi: Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione, veröffentlicht in der NZZ vom 09.01.2016

Der Essayist und Kunsttheoretiker László F. Földényi ist Dozent am Institut für Vergleichende Literaturwissenschaften an der Loránd-Eötvös-Universität in Budapest. Übersetzung aus dem Ungarischen von Akos Doma.


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Life: Klaus Kinski singt und spricht Brecht (09.04.1959, Wiener Stadthalle).

Schon 2012 erschien ein Post über Giorgiones Sturm: "Exil in Arkadien" von Hans Belting. Gemeinsam mit den Klaviervariationen von Johannes Brahms.

Dürer hab ich hier noch nie einen Text gewidmet, ihn aber mehrmals als Illustrator beschäftigt, z.B. zur "Französischen Lyrik zwischen Villon und Baudelaire". Dazu die "Symphoniae sacrae I" von Heinrich Schütz (Venedig, 1629).


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17. August 2016

Beethoven: Alle Klaviersonaten (Friedrich Gulda, 1967)

Friedrich Gulda (1930-2000) kann mit Fug und Recht als einer der vielseitigsten Pianisten des 20. Jahrhunderts gelten. Er spielte Bach, Beethoven, Chopin, Debussy… aber auch Jazz und Pop sowie eigene Kompositionen. Manche seiner Aufnahmen sind eigenartig zurückgenommen und nach innen gekehrt (etwa seine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers); andere Aufnahmen, wie etwa die hier empfohlene Beethoven-Aufnahme, sind ungestüm, wild, vorwärtsdrängend, rastlos und teilweise sogar aggressiv.

Dennoch verlor sich Gulda nie in willkürlicher Exzentrik, sondern durchdrang das Werk stets auch intellektuell und angemessen, wie auch Joachim Kaiser in seiner berühmten Monographie »Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten« schreibt: »Zurückhaltend im Ausdruck, dabei motorisch drängend. Seine Interpretation hat etwas ungemein Stilbewusstes, Abgezirkeltes, ja Akademisches.«

Den Ruf des Exzentrikers erarbeitete sich Gulda eher durch seine berüchtigten Auftritte, in denen er häufig den verknöcherten Musikbetrieb anprangerte und nicht selten erst durch nervenaufreibende Klangcollagen das Abonnentenpublikum aus dem Saal vertrieb, bevor er vor kleinerem Publikum das tatsächliche Programm spielte. Auch als Lehrer war Gulda aktiv und unterrichtete unter anderem so berühmte Pianisten wie Martha Argerich. Die Aufnahme der Beethoven-Klaviersonaten mit Gulda ist daher für alle Klassikliebhaber ein absolutes Muss und ganz sicher eine wichtige Referenzaufnahme.

Quelle: Eike Kronshage, auf Referenzaufnahme.De




CD 1, Track 1: Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 - I. Allegro


TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)

Piano SonataS (complete)

Friedrich Gulda, Piano

Recorded: Austria, 1967
Producer: Rudolf Mraz


CD 1                                   59'58

Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 
 1. Allegro                             3'33  
 2. Adagio                              4'36 
 3. Menuetto, allegretto                2'34 
 4. Prestissimo                         4'31 

Piano Sonata in A major Op. 2 No. 2 
 5. Allegro vivace                      6'24 
 6. Largo appassionato                  6'32 
 7. Scherzo, allegretto                 2'40 
 8. Rondo, grozioso                     5'47 

Piano Sonata in C major Op. 2 No. 3 
 9. Allegro con brio                    9'50 
10. Adagio                              5'50 
11. Scherzo, allegro                    2'43 
12. Allegro assai                       4'42 

CD 2, Track 2: Piano Sonata in E flat major Op. 7 - II. Largo, con gran espressione


CD 2                                   53'27

Piano Sonata in E flat major Op. 7 
 1. Allegro molto e con brio            7'29 
 2. Largo, con gran espressione         7'02 
 3. Allegro                             4'51 
 4. Rondo, poco allegretto e grazioso   5'47 

Piano Sonata in C minor Op. 10 No. 1 
 5. Allegro molto e con brio            4'59 
 6. Adagio molto                        7'19 
 7. Finale, prestissimo                 3'45 

Piano Sonata in F major Op. 10 No. 2 
 8. Allegro                             5'03 
 9. Allegretto                          3'15 
10. Presto                              3'37 

CD 3, Track 3: Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 - III. Menuetto, allegro


CD 3                                   66'12

Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 
 1. Presto                              6'27 
 2. Largo e mesto                       8'02 
 3. Menuetto, allegro                   2'54 
 4. Rondo, allegro                      3'26 

Piano Sonata in C minor Op. 13 "Pathétique" 
 5. Grave-allegro di molto e con brio   8'19 
 6. Adagio cantabile                    5'18 
 7. Rondo, allegro                      4'12 

Piano Sonata in E major Op. 14 No. 1 
 8. Allegro                             6'18 
 9. Allegretto                          3'05 
10. Rondo, allegro commodo              3'03 

Piano Sonata in G major Op. 14 No. 2 
11. Allegro                             7'00 
12. Andante                             4'52 
13. Rondo, allegro assai                2'50 

CD 4, Track 4: Piano Sonata in B flat major Op. 22 - IV. Rondo, allegretto


CD 4                                   70'05

Piano Sonata in B flat major Op. 22 
 1. Allegro con brio                    6'50 
 2. Adagio con molto espressione        5'38 
 3. Menuetto                            3'05 
 4. Rondo, allegretto                   5'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 26 
 5. Andante con variazioni              6'51 
 6. Scherzo, allegro molto              2'26 
 7. Marcia funebre                      7'04 
 8. Allegro                             2'27 

Piano Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 "Quasi una Fantasia" 
 9. Andante-allegro                     5'03 
10. Allegro molto e vivace              1'50 
11. Adagio con espressione              2'30 
12. Allegro vivace, presto              4'56 

Piano Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 "Mondschein" 
13. Adagio sostenuto                    6'30 
14. Allegretto                          2'31 
15. Presto agitato                      6'53 

CD 5, Track 5: Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 - I. Allegro vivace


CD 5                                   63'04

Piano Sonata in D major Op. 28 "Pastoral" 
 1. Allegro                             9'04 
 2. Andante                             6'11 
 3. Scherzo, allegro vivace             2'01 
 4. Rondo, allegro ma non troppo        4'45 

Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 
 5. Allegro vivace                      5'58 
 6. Adagio grazioso                     7'56 
 7. Rondo, allegretto                   5'50 

Piano Sonata in D minor Op. 31 No.2 "Sturm" 
 8. Largo-allegro                       7'09 
 9. Adagio                              7'55 
1O. Allegretto                          5'54 

CD 6, Track 6: Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 - II. Rondo, allegro


CD 6                                   67'23

Piano Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 
 1. Allegro                             7'54 
 2. Scherzo, allegretto vivace          4'20 
 3. Menuetto, moderato e grazioso       3'49 
 4. Presto con fuoco                    4'11 

Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 
 5. Andante                             5'02 
 6. Rondo, allegro                      2'57 

Piano Sonata in G major Op. 49 No. 2 
 7. Allegro ma non troppo               4'25 
 8. Tempo di menuetto                   3'06 

Piano Sonata in C major Op. 53 "Waldstein" 
 9. Allegro con brio                    9'26 
10. Introduzione, adagio molto          2'45 
11. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8'18 

Piano Sonata in F major Op. 54 
12. In tempo d'un menuetto              5'16 
13. Allegretto                          5'22 

CD 7, Track 7: Piano Sonata in G major Op. 79 - II. Andante


CD 7                                   63'51

Piano Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" 
 1. Allegro assai                       7'35 
 2. Andante con moto                    5'33 
 3. Allegro ma non troppo-presto        7'15 

Piano Sonata in F sharp major Op. 78 
 4. Adagio cantabile-
    allegro ma non troppo               6'20 
 5. Allegro vivace                      2'47 

Piano Sonata in G major Op. 79 
 6. Presto alla tedesca                 4'30 
 7. Andante                             2'36 
 8. Vivace                              l'43 

Piano Sonata in E flat major Op. 81a "Les Adieux" 
 9. Das Lebewohl                        6'00 
10. Die Abwesenheit                     3'18 
11. Das Wiedersehen                     5'04 

Piano Sonata in E minor Op. 90 
12. Mit Lebhaftigkeit und durchaus 
    mit Empfindung und Ausdruck         4'35 
13. Nicht zu geschwind und sehr 
    singbar vorzutragen                 6'01 

CD 8, Track 1: Piano Sonata in A major Op. 101 - I. Allegretto ma non troppo


CD 8                                   57'01

Piano Sonata in A major Op. 101 
 1. Allegretto ma non troppo            3'40 
 2. Vivace alla Marcia                  6'27 
 3. Adagio ma non troppo-allegro        9'49 

Piano Sonata in B flat major Op. 106 "Hammerklavier" 
 4. Allegro                             9'29 
 5. Scherzo, assai vivace               2'19 
 6. Adagio sostenuto                   13'42 
 7. Largo-allegro risoluto             11'25 

CD 9, Track 3: Piano Sonata in A flat major Op. 110 - I. Moderato cantabile, molto espressivo


CD 9                                   58'11

Piano Sonata in E major Op. 109 
 1. Vivace ma non troppo-
    adagio espressivo-prestissimo       5'47 
 2. Andante, molto cantabile 
    ed espressivo                      11'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 110 
 3. Moderato cantabile, 
    molto espressivo                    6'05 
 4. Allegro molto                       1'53 
 5. Adagio ma non troppo                9'02 

Piano Sonata in C minor Op. 111 
 6. Maestoso-allegro con brio 
    ed appassionato                     8'35 
 7. Arietta, adagio molto semplice 
    e cantabile                        15'32 


Die mechanische Erbauung


Orchestrion von Friedrich Theodor Kaufmann,
Dresden, 1851
Automaten vor dem Automatenzeitalter

Der Münzeinwurf am Kaffee-Automaten setzt nicht nur die Mechanik in Gang, sondern wirft zuweilen auch Fragen auf: Sind die richtigen Knöpfe gedrückt, ist die richtige Wahl getroffen? Wird der Becher voll genug, droht er überzulaufen, klemmt irgendwas?

Selbst in unserer vollautomatisierten Zeit bleibt die Benutzung von Automaten noch häufig ein Abenteuer. Ein Schrecken überfällt jeden, der die Geheimnummer beim Geldabheben nicht auf Anhieb richtig eingegeben hat - zwei Versuche nur noch! Bedienungsfehler sind gefürchtet, weil es ab einem gewissen Punkt keinen Weg zurück mehr gibt. Von diesem Punkt an arbeitet der Automat allein. Er gehorcht nur noch seiner eigenen Mechanik und wickelt einen Vorgang ab, auf den wir keinen Einfluß mehr haben; er nimmt schlicht keine Notiz mehr von uns.

Das griechische Wort ›automatos‹ bezeichnet etwas, das »sich selbst bewegt«. Die selbständige Tätigkeit ist alles, was von einem Automaten erwartet wird - und sie ist das, was an den Automaten seit jeher so fasziniert. Den Mechanismus löst der Benutzer aus, indem er etwa eine Feder aufzieht, einen Schalter umlegt oder eine Münze einwirft.

Das Prinzip mit der Münze war schon in der Antike bekannt: Phiion von Byzanz erwähnt im 2. Jahrhundert v. Chr. ein Gerät, das nach Einwurf einer Münze einen Bimsstein zum Händewaschen herausgibt - ein antiker Seifenautomat. Und Heron von Alexandria, ein griechischer Physiker, der wohl im 1. Jahrhundert n. Chr. lebte, beschreibt in seiner Schrift über den Automatenbau einen Weihwasserspender, der mit Hilfe von Münzen funktionierte. Der Münzbetrieb von Automaten setzte freilich eine überregional gebräuchliche und wertstabile Währung voraus, die es nach dem Zerfall des Römischen Reichs nicht mehr gab.

Wasseruhr des Ktesibios.
Obwohl die Aufzeichnungen des antiken
Automatenkonstrukteurs Ktesibios nicht mehr erhalten
sind, lassen sich einige seiner Automaten nach den
Beschreibungen anderer antiker Autoren nachvollziehen.
 Bei der vorliegenden Uhr vergießt ein Putto ob des
 unaufhaltsamen Verrinnens der Zeit Ströme von Tränen;
 sie sammeln sich in einem Hohlraum unter dem zweiten
 Putto, der langsam auf einer Stange hochsteigt und mit dem
Zeiger die Tageszeit angibt. Ist er oben angekommen,
 leert sich die Kammer in das Schaufelrad: Der Putto sinkt
ganzherab und die Säule dreht sich um einen Tag (1/366
ihresUmfangs) weiter.
Rekonstruktion von Pierre Dubois, Paris, 1849.
Auch ohne Münzbedienung waren Automaten im Abendland und Orient immer gegenwärtig. Die weiteste Verbreitung und den größten Nutzen fanden sie als Zeitmesser; die Entwicklung der Uhrmacherei brachte wesentliche technische Voraussetzungen für die neuzeitlichen Automaten mit sich. Obwohl Zeit weder sicht- noch greifbar ist, erscheint sie den Menschen seit jeher völlig vertraut. In der ›guten alten Zeit‹ richtete sich der Alltag nach dem Lauf der Sonne und nach der ›inneren Uhr‹ von Mensch und Tier. Ein Interesse an genauerer Zeitmessung gab es lediglich bei den Astronomen und bei jenen Seefahrern, die sich mit der Fortentwicklung der Navigation befaßten.

Ein mechanischer Motor: Die Räderuhr

Eine genaue Zeitmessung war für das christliche Mönchtum wichtig: Jede volle Stunde sollte durch Glockenschlag angezeigt werden. Außerdem sollten die Mönche sieben Mal am Tag zu festgesetzten Zeiten zum Gebet gerufen werden. In Nordeuropa ließ sich dies nur schwer umsetzen: Die Sonne ist allzuoft von Wolken verdeckt, Sanduhren und Kerzen messen zu kurze Zeitabstände, und die in der Antike erfolgreich verwendete Wasseruhr vertrug keinen Winterfrost.

Das Problem löste erst die Erfindung der Räderuhr. Sie lief über einen längeren Zeitraum regelmäßig. Anhand des Sonnenstandes korrigierte man sie hin und wieder. Und sie konnte bei Tag und bei Nacht die Zeit angeben. Das wesentliche Merkmal der Räderuhr, die vermutlich in England in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erfunden wurde, ist die sogenannte Spindelhemmung: Zahnräder werden durch ein Gewicht angetrieben und durch zwei Haken an einer Stange dergestalt gehemmt, daß sich die Räder schrittweise unter kurzen, regelmäßigen Pausen weiterdrehen. Damit war ein gleichmäßig laufender Motor erfunden, der nur von der Schwerkraft abhängig war und vielseitig eingesetzt werden konnte. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der allermeisten Automaten - nicht nur der Uhren.

Doch um bei den Uhren zu bleiben: Ihr praktischer Nutzen lag natürlich im Ablesen der Zeit. Nicht nur die Mönche, sondern auch die Laien richteten sich nach dem Glockenschlag und später, seit der Mitte des 14. Jahrhunderts, auch nach dem Ziffernblatt der Kirchturmuhr. Dennoch war die Uhr vor allem ein Instrument der Erbauung: Im Rahmen der scholastischen Weltanschauung, derzufolge jede weltliche Erscheinung als Symbol Christi galt, kam der Räderuhr die Aufgabe zu, die göttliche Ordnung des Kosmos vor Augen zu führen. Infolgedessen gab es in manchen Kathedralen (etwa in Chartres) gleich mehrere Uhren, die die Bewegungen des Mondes, der Sonne und des Fixsternhimmels am Firmament anzuzeigen vermochten.

Mechanismus der Uhr am Palais de Justice in
 Paris.
Die Spindelhemmung (bezeichnet mit K und I)
 wird ihrerseits durch die Unruhe (L) gebremst.
Unten sind der Gewichtsantrieb und links ein
Uhrenzeiger angegeben.
Kupferstich nach dem Original
aus dem Jahr 1362, Paris, 1802.
Jakob mit dem Hammer

Die frühesten Räderuhren setzten vermutlich keine Zeiger, sondern nur den Klöppel für den Glockenschlag in Bewegung. Die öffentliche Neugier an der Schlagmechanik der Stundenglocke war gewiß groß; welch ein Aufsehen wird da erst das Schauspiel eines eisernen Mannes geboten haben, der die Stunde schlug! Diese sogenannten Jacquemarts kamen in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf: metallene Figuren, die den Klöppel in einer einfachen Drehung oder Verbeugung gegen die Glocke schlugen. Die Bedeutung ihres Namens, der sich vielleicht von ›Jacques-marteau‹ (Jakob mit dem Hammer) herleitet, ist ungewiß. Seit 1499 schlagen auf der Torre del l'Orologio auf dem Markusplatz in Venedig zwei große Mohren jede Viertelstunde. Die Zeit wurde zur Schau gestellt und durch vielerlei Mechaniken angereichert: durch ineinander verschachtelte Ziffernblätter, karussellartig vorbeiziehende Figuren - und schließlich durch Glockenspiele, die verschiedene Möglichkeiten bieten:

Sei es, daß zur Mittagsstunde einige wenige Glöckchen eine Weise erklingen lassen oder daß die 45 Glocken der um 1560 installierten Uhr von St. Rombout in Mechelen regelrecht zum Konzert aufspielen. Anders als bei den Jahrmarktsautomaten mit ihrem Überraschungsmoment liegt der Reiz der Turmuhr-Schauspiele in ihrer Regelmäßigkeit. Nur dem auswärtigen Besucher bietet sich auch hier die Überraschung, die Sensation; die Einheimischen dagegen nehmen das Spiel als einen Teil ihres Tageslaufs wahr, als einen besonders schönen und erbaulichen vielleicht.

Bewegungsautomaten

Zu allen Zeiten waren Menschen von mechanisch erzeugten Bewegungen fasziniert und suchten nach geeigneten Antriebsarten. Heron von Alexandria, der antike Erfinder des münzbetriebenen Weihwasserspenders, entwarf etwa eine automatische Tempeltür, deren Funktion der Eintretende mit einem kleinen Feuer in Gang setzte: Die Luft in einer Kammer unter dem Feuer erwärmte sich und trieb einen Mechanismus an, der die Türen, wie von Geisterhand bewegt, aufschwingen ließ. Für den täglichen Gebrauch sicher nicht geeignet, mag der Automat als Teil eines magischen Ritus' in einer der seinerzeit unzähligen Sekten um Gläubige geworben haben.

Rekonstruktion der automatischen Tempeltüren
des Heron von Alexandria, Frankfurt, 1688
Grottengeburt

Luft, die sich durch Erwärmung ausdehnt oder durch Wind in Strömung versetzt wird, machte man sich in Windmühlen und auch zur Erzeugung von Klängen, etwa in Orgelpfeifen, nutzbar. Es blieb jedoch aufwendig, die Luft für den gleichmäßigen Antrieb zu regulieren. Einfacher war die Wasserkraft zu gebrauchen. Sie wurde bereits in der Antike zum Betreiben von Wasserspielen eingesetzt. Dieses diente seit dem 16. Jahrhundert als Vorbild ähnlicher Anlagen. Beliebt war auch die Möblierung künstlicher Grotten mit lebensechten Figuren und ebensolchen Automaten, die mythologische Geschichten erzählten: etwa die vom einäugigen, schalmeispielenden Polyphem und seiner angebeteten, aber desinteressierten Galatea, die auf ihrer Muschel im Meere dahintreibt.

Diese Grotten dienten aber nicht nur der bloßen Kurzweil und dem Entzücken an drolligen Figuren, die sich ungelenk im Kreis bewegen. Sie versinnbildlichen auch jene alchemischen Kräfte,
die den Gebirgen beim Wachstum der Metalle zugeschrieben wurden: Man wußte, daß der Berg aus seinem Innern heraus - die Grotte also eine Art Gebärmutter - die Metalle hervorbrachte, und verstand darunter durchaus einen Bewegungsvorgang; denn Aristoteles zufolge war alles Natürliche durch Bewegung gekennzeichnet. In der Bewegung lag das Geheimnis der Natur, die Bewegung mußte der Künstler nachempfinden, um seinem Kunstwerk Natürlichkeit zu verleihen. In der Antike wurde den besten Bildhauern nachgesagt, daß ihre Statuen den Eindruck erweckten, zu atmen; legendär war beispielsweise der antike Maler Apelles, der auf einem seiner Bilder eine Fliege so täuschend echt gemalt hatte, daß die Betrachter sie zu verscheuchen versuchten. Doch erst mit den Automaten war es gelungen, etwas Künstliches wirklich in selbständige Bewegung zu versetzen und es damit dem Natürlichen einen kleinen, aber entscheidenden Schritt näherzubringen. Der Automatenbauer konnte folglich eine ›gebärende‹, schöpferische Kraft für sich beanspruchen, die in einer Grotte ausdrucksvoll zutage trat. In das Staunen über diese lebensechten Maschinen mischte sich beim Publikum die Ehrfurcht gegenüber dem fürstlichen Auftraggeber.

Wasserbetriebene Orgel mit musizierenden Figuren.
Ein Wassertank versorgt das Antriebsrad, das sowohl
 die Pfeifen mit Luft füllt (hier nicht dargestellt) als
auch die Lochwalze für die Melodien und die
Bewegung der Figuren in Gang setzt. Während der
 bocksfüßige Pan und die Tiere in der großen Grotte
 das Leitmotiv intonieren, folgt im kleineren Gehäuse
 die Nymphe Echo ihrer Bestimmung. Rom, 1650
Mit gespannter Feder

Die Grottenautomaten waren an die Wasserkraft gebunden und konnten kaum woanders aufgestellt werden. Neue Dimensionen eröffnete hingegen der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erfundene Federantrieb: Das Aufziehen einer Spiralfeder sorgte für eine langanhaltende und, dank weiterer Hilfsmittel, auch gleichmäßige Kraftübertragung. Der Antrieb konnte auf kleinstem Raum untergebracht werden. Das ermöglichte den Transport und eine Vielzahl von Anwendungen.

Vom 16. bis ins 19. Jahrhundert wurden bevorzugt Tier- und Menschenpuppen automatisiert. Alfonso Borelli (1608-1679) hatte die Funktionsweise des tierischen Bewegungsapparates erkannt und auf mathematische Formeln zu bringen versucht. Er folgte hierin der heftig umstrittenen These von René Descartes (1596-1650), daß Tiere nichts anderes seien als atmende und verdauende Maschinen, die sich vom Menschen nur wegen des Fehlens von Verstand und Seele unterschieden. In der Tat könnte man die Knochen als Hebel auffassen, die Gelenke als Achsen und die Muskeln als Seilzüge: der tierische Organismus als eine Art Uhrwerk. Heute läßt sich kaum nachvollziehen, daß man damals glaubte, alle Erscheinungen der Welt mit den Gesetzen der Mechanik erklären zu können. Daher die Sensation, aber auch der Schrecken vor den Automaten, die Tieren und Menschen nicht nur ähnlich, sondern sogar verwandt erschienen. Freilich wurde ein kleiner Unterschied mit einiger Erleichterung bald erkannt. Ein gewisser Bernhard Le Bevier de Fontenelle hatte ihn 1685 so formuliert: »Stellen Sie die Maschine eines Rüden und jene einer Hündin die eine auf die andere, so kann daraus niemals eine dritte kleine Maschine hervorgehen«. Erst die Gewißheit, daß seine Automaten sich nicht fortpflanzen, konnte den Besitzer eines Automatenpärchens beruhigen.

Unter Beschuß

Die Herstellung von Automaten war das Metier des Uhrmachers, und die feinen, fließenden Bewegungen forderten sein höchstes Können. Aber an der Produktion waren etliche Gewerke beteiligt, so daß erstklassige Automaten nur dort entstehen konnten, wo eine besondere Vielfalt qualitätvollen Handwerks bestand. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts war dies in Nürnberg und in Augsburg der Fall: zwei berühmte Silberschmiedezentren, die in ihrer Blütezeit unzählige Kunsthandwerker der verschiedensten Zweige beherbergten, und zwar in Manufakturen, die neben einer eindrucksvollen Serienproduktion auch Einzelstücke von europäischem Rang hervorbrachten. In beachtlicher Zahl sind in Augsburg hergestellte Tischautomaten erhalten; selbstfahrende Geräte aus vergoldetem Silber und in vielfältiger Gestalt - etwa ein Kentaur mit rollenden Augen, der Jagdgöttin Diana auf dem Rücken und etlichem Getier zu seinen Füßen. Einmal in Gang gesetzt, rollt dieser Zoo unkontrolliert über den Tisch, und der Kentaur schießt einen kleinen goldenen Pfeil ab: Der Gast, vor dem der Pfeil zu liegen kommt, ist damit aufgefordert, ein Glas zu leeren. Der Kentaur war offenbar sehr beliebt und ist in gleicher Ausstattung im Grünen Gewölbe in Dresden und im Kunsthistorischen Museum Wien erhalten; ein drittes Exemplar schenkte Herzog Maximilian I. von Bayern 1616 den Jesuiten für ihre Chinamission.

Schema des Federantriebs.
Die Spiralfeder sitzt im linken Gehäuse. Die ›Schnecke‹ auf der rechten
 Seite gleicht mit ihrem zunehmenden Durchmesser und der damit sich
verändernden Übersetzung die nachlassende Zugkraft der Feder aus.
 Paris, 1765
Andere Tischautomaten bewegten sich selbst auf die Gäste zu. Bisweilen waren die Figuren - häufig ein Hirsch - innen hohl und dienten unmittelbar als Trinkgefäß, dessen Handhabung freilich eine gewisse Nüchternheit erfordert haben dürfte. Nicht alle Tischautomaten mußten sich fortbewegen; man fand auch Vergnügen an den Figurenuhren, bei denen zur vollen Stunde ein Silen trinkt, ein Hahn kräht oder ein Bär tanzt. Die Themen sind nicht auf den profanen Bereich beschränkt: Es gibt Mönche, die sich auf die Brust schlagen, ein Christuskind mit einer rotierenden Weltkugel in der Hand und Krippenspiele mit Figuren, die sich bewegen. In manchen Jesuitenkirchen, vor allem in Polen, erwachen ganze Orgelprospekte zum Leben: Engel, die sich im Takt der Musik bewegen und funkelnde Sterne, die sich drehen.

Dem natürlichen Vorbild am nächsten kam man bei der Nachahmung von Gliedertieren, etwa ein nur drei Zentimeter großer Maikäfer in Kassel, der laufen kann und Fühler und Flügel bewegt. Eine Analogie findet solcherlei Getier in den ›Schüttelkästen‹, die diverse, federgelagerte Nachbildungen von Insekten und Kriechtieren enthalten. Schüttelt man einen solchen Kasten, gerät alles in Bewegung, so daß der Eindruck entsteht, lauter Ungeziefer krabble darin herum.

Diana auf dem Hirsch.
Von diesem Automaten sind überraschend viele Varianten
 aus Augsburger Herstellung erhalten, die ursprünglich
zusammengehört haben könnten. Sie bewegen sich auf Rädern
fort, die in der Konsole versteckt sind; die Jagdszene
 darauf gerät ebenfalls in Bewegung. Augsburg, um 1615
Äußere und innere Werte

Viele der Automaten wurden in den ›Kunst- und Wunderkammern‹ verwahrt, die von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. fast jeden Fürstenhof auszeichneten. Automaten sind deshalb besonders gut in den großen fürstlichen Sammlungen überliefert. Allerdings haben sich überwiegend solche Geräte erhalten, deren Äußeres aus Edelmetall besteht und mit Emails und Edelsteinen verziert ist. Viele Automaten waren jedoch auch mit Fellen oder mit Stoff überzogen und ahmten auf diese Weise ihre natürlichen Vorbilder nach. Ideale Schönheit war gewiß nicht das Ziel dieser Ausstattung, wie ein besonders häßlicher, allerdings vom Zahn der Zeit auch stark mitgenommener, fellüberzogener Löwe im schwedischen Schloß Skokloster beweist.

Der Versuch, auch die Gesichter von Automaten beweglich zu gestalten, führte oft zu unfreiwilliger Komik - dank grinsender Mäuler und schielender Augen. Bei der Nachbildung von Menschen konnte dies nur durch Grimassengesichter kaschiert werden, wie zum Beispiel beim Triumphwagen des Königs Gambrinus: Dieser mythische Erfinder des Biers lagert träge aber glücklich auf seinem von Elefanten gezogenen Thron, führt ein Glas zum Mund und leckt sich anschließend die Lippen.

Wahre Schönheit verbergen die Automaten indes in ihrem Inneren. Die Mechanik aus Antriebsfeder, Übertragungsschnecke, Zahnrädern und Hemmungen erfüllt wichtige Kriterien eines Kunstwerks: Alle Teile sind genau aufeinander abgestimmt und jedes Teil für sich zeigt die sorgfältigste Durchzeichnung; keines ließe sich hinzufügen oder weglassen. Den Sinn für die Ästhetik dieser Uhrwerke zeigten schon die Zeitgenossen, doch ermöglichen erst die Automaten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen mehr oder weniger ungehinderten Blick auf dieses Kunstwerk im Kunstwerk.

Vollendung

Während in Deutschland infolge des Dreißigjährigen Krieges das Automatengewerbe in Schwierigkeiten kam, boten sich am Hof des Sonnenkönigs Ludwig XIV. (Regierungszeit von 1643 bis 1715) in Frankreich neue Aussichten. Edgar Allan Poe beschreibt einen Automaten, den François-Joseph de Camus (geboren 1672) Ludwig XIV. schenkte: Eine Kutsche, die von naturgetreuen Pferden gezogen wurde, auf einem quadratischen Tisch fuhr und vor dem König hielt; dann stieg ein Lakai von seinem Bock, öffnete den Wagenschlag und heraus trat eine Dame, die dem König eine Bittschrift überreichte. Nachdem alle Figuren wieder Platz genommen hatten, knallte der Kutscher mit der Peitsche, und das Gefährt begab sich zu seinem Ausgangspunkt zurück. Der König ließ das Gefährt 1709 einschmelzen, obwohl es, der Beschreibung Poes zufolge, weitestgehend aus Holz bestand.

Tanzbär mit seinem Führer.
Beim Stundenschlag zieht der Orientale an der Kette
des Tanzbären und beide drehen ihre Köpfe.
Süddeutschland, um 1585
Von besonderem Wert für die Erfinder von Automaten war die Mitgliedschaft in einer der wissenschaftlichen Akademien, die seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Hauptstädten Europas gegründet wurden. Hier konnte man das jeweils Neueste auf den Gebieten der Uhrmacherei und der Mechanik vorstellen und kennenlernen. Dadurch angespornt, kam es um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Höchstleistungen in der Automatenbaukunst. Jacques de Vaucanson (1709-1782) konstruierte um 1738 einen Flötenspieler, der die Töne tatsächlich mit seinen Fingern, mit Lippen und der Zunge auf der Querflöte hervorbrachte. Noch berühmter war seine Ente, die sich lebensecht bewegte und alle Betrachter über ihre Funktionsweise rätseln ließ. Schon Goethe fand sie jedoch in einer Privatsammlung ziemlich mitgenommen vor: »Die Ente, unbefiedert, stand als Gerippe da, fraß den Haber noch ganz munter, verdaute jedoch nicht mehr«. Eine Generation auf Vaucanson folgte Pierre Jaquet-Droz (1721-1790), der zusammen mit seinem Sohn Henri-Louis (1752-1791) und einem Mitarbeiter namens Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) einige unerreichte Automaten baute. Ein Zeichner, ein Schreiber und eine Klavierspielerin verblüffen jeweils durch ihre einzigartige Handfertigkeit.

Der Zeichner ist zum Beispiel in der Lage, drei verschiedene Konterfeis, einen Hund namens Toutou und das Emblem einer von einem Schmetterling gezogenen Puttenkutsche zu zeichnen. Demgegenüber konnte die Pianistin nur die unter ihren Händen befindlichen zehn Tasten bedienen, dies jedoch mit großer Anmut. Im Jahre 1785 stellte schließlich Peter Kintzing (1746-1816) den Automaten einer Hackbrettspielerin vor, deren Sockel und Instrument David Roentgen in Neuwied fertigte. Diese Dame bediente ihr Instrument - eine Art Harfe, die mit Klöppeln angeschlagen wird - mit außerordentlicher Grazie. Denn sie bewegte zu ihrem Spiel nicht nur den Kopf und die Augen, sondern hob auch atmend ihre Brust.

Rückansicht einer Präzisionspendeluhr. Um die Reibung zu
verringern,sind die Zapfen frei auf den großen Rädern
gelagert. England, urn 1770
Derlei Apparate dienten vornehmlich der zweckfreien Vergnügung. Vaucanson versuchte zwar, Automaten auch auf gewerblicher Ebene einzuführen, scheiterte jedoch mit einem automatischen Webstuhl am Widerstand der Weber, die um ihre Arbeitsplätze fürchteten. Die zunehmende Perfektion der Automaten, an denen ihre Erfinder zuweilen Jahre arbeiteten, machte sie fast unbezahlbar. Anstatt die Automaten zu verkaufen, verlegten sich Vater und Sohn Jaquet-Droz auf Tourneen und stellten ihre Kunstwerke in ganz Europa vor. Die Zeit dieser perfekten Luxusobjekte neigte sich jedoch mit der Französischen Revolution ihrem Ende zu. Allerorten mußten sich die Kunsthandwerker lukrativeren Gebieten zuwenden - der Büchsenmacherei etwa oder der Erfindung zeitgemäßer Halbautomaten wie der Guillotine. Die Vorliebe für die kleinen Spielautomaten ging aber keineswegs verloren: Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Mechanik weiter vereinfacht und verbilligt, so daß Automaten für eine breitere Bevölkerungsschicht erschwinglich wurden.

Musikautomaten

Viele der genannten Apparate verbinden mit ihrem Bewegungsschauspiel ein musikalisches Ereignis. Der Ehrgeiz der Konstrukteure um die Mitte des 18. Jahrhunderts, von Automaten echte Musikinstrumente spielen zu lassen, stellt den Gipfelpunkt mechanischer Kunstfertigkeit dar. Allerdings blieb hier die Verwunderung über die Fähigkeiten des Automaten größer als der Genuß an der Musik, die er hervorbrachte. Und so gab es eine eigenständige Entwicklung des Musikautomaten, bei dem das vornehmliche Ziel in der Qualität und Vielfalt der hervorgebrachten Klänge lag.

Die Glockenspiele an den mittelalterlichen Uhrtürmen läuteten die Geschichte der Musikautomaten ein. In kleinerem Format waren die Spieluhren schon lange bekannt, die seit jeher nach demselben Prinzip wie die heutigen Spieldosen funktionieren: Die Feder treibt eine Walze mit Stiften an, die ihrerseits die klingenden Metallzungen anreißen. Urvater der Musikautomaten ist jedoch ein halbautomatisches Instrument, nämlich die Orgel. Sie war in ihren Grundzügen schon in der Antike bekannt: Ein Blasebalg erzeugt den notwendigen Luftdruck in den Pfeifen. Der Klangvielfalt sind beim Orgelbau kaum Grenzen gesetzt: Die Orgel kann auch andere Instrumente nachahmen. Rein technisch gesehen trägt der Orgelspieler zur Klangerzeugung ›nur‹ die Melodie bei und ist durch einen Automaten ersetzbar: Ähnliche Stiftwalzen wie in der Spieluhr betätigen nun das Hebelwerk der Tastatur. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren Standuhren mit eingebauten Musikautomaten an den Fürstenhöfen in Mode. Eine solche Uhr im Musikinstrumenten-Museum Berlin aus der Zeit um 1780 ist immerhin mit 81 Pfeifen in drei Registern ausgestattet und kann den Stundenschlag mit einem Orgelkonzert begleiten. Musikautomaten waren mit eigens für diesen Zweck komponierten Stücken bespielt, wobei sich auch bedeutende Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Weber eines Beitrags nicht enthielten.

Die Firma Friedrich Kaufmann & Sohn in Dresden betrieb
von 1858 bis 1899 ein ›Akustisches Kabinett‹, in dem sie
 ihre berühmten Musikautomaten, darunter auch den
Trompetenspieler links im Hintergrund, vorführte.
Automatische Orchester

Carl Maria von Weber zollte einem lebensgroßen automatischen Trompetenspieler seine volle Bewunderung: Der Automat vermochte nicht nur auf einer echten Trompete mit gutem Ansatz und reinem Ton zu spielen, sondern sogar Zweiklänge und Doppeltriller hervorzubringen. Er war von der Instrumentenbauerfamilie Kaufmann in Dresden um 1810 konstruiert worden und steht als Apparat noch ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts, etwa des Flötenspielers von Vaucanson. Mit einer anderen Erfindung griffen die Kaufmanns jedoch einer späteren Entwicklung vor: 1851 baute Friedrich Theodor Kaufmann (1823-1872) einen Automaten, der aus mehreren Instrumenten bestand und den er zu Recht ›Orchestrion‹ nannte. Solche Orchestrions wurden in vielen Varianten - darunter mit eingebauten Orgeln, Klavieren, Xylophonen, Becken und Trommeln - noch Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut und in Kneipen aufgestellt, wo sie mit einer Münze in Gang gesetzt werden konnten. Auch sie wurden noch mit Stiftwalzen betrieben.

Wegen dieser Walzen, die in aufwendiger Handarbeit hergestellt werden mußten, war das Repertoire begrenzt. Abhilfe schufen - für kleinere Spielautomaten - Metallscheiben mit herausgestanzten Metallzungen. Die Scheiben konnten maschinell und somit erheblich billiger produziert werden. Sie sind die Vorläufer der Schallplatten, genaugenommen eigentlich der CD's, weil auch sie schon digitale Information übertrugen. Für größere Automaten, wie zum Beispiel für Leierkästen, entwickelte man eine noch preisgünstigere Technik: ein pneumatisches System, das mit gelochten Papierrollen betrieben wurde. Auf diesem System fußte auch das Pianola - ein Automat, der 1895 von der nordamerikanischen Firma Aeolian erfunden wurde und zur Bedienung handelsüblicher Klaviere diente. Er erregte genauso wie die früheren Musikautomaten das Interesse der Komponisten. Von Igor Strawinsky gibt es Klavierrollen, die dem natürlichen Spiel des Pianisten möglichst nahe kommen sollten, und Paul Hindemith komponierte Stücke für das Pianola, die manuell nicht mehr spielbar waren.

Quelle: Dedo von Kerssenbrock-Krosigk: Die Mechanische Erbauung. In: Automatenwelten. FreiZeitzeugen des Jahrhunderts. Hrg. Wilhelm Hornbostel & Nils Jockel. Prestel, München/New York, 1998, ISBN 3-78913-2022-X. Seite 8 - 17.


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