30. Juli 2015

Jean-Philippe Rameau: Les grands motets (La Chapelle Royale)

Wie seltsam ist doch die Karriere von Jean-Philippe Rameau! 1683 in Dijon geboren, begegnen wir ihm an diversen Posten in verschiedenen französischen Städten. Nach einem kurzen Aufenthalt in Italien ist er Kapellmeister an der Kathedrale von Avignon, dann an der Kathedrale von Clermont-Ferrand. Diese Posten verläßt er 1706 um sich zwecks der Veröffentlichung seiner Pièces de clavecin nach Paris zu begeben. 1709 kehrt er in seine Heimatstadt zurück, wo er in der Nachfolge seines Vaters Organist an Notre-Dame wird. Von 1713 bis 1715 ist er auch noch Organist in Lyon und anschließend, nach einem Aufenthalt in Montpellier, nimmt er erneut sein Amt in Clermont-Ferrand auf, um sich jedoch wiederum von seinem Vertrag loszumachen und sich dann 1723 endgültig in Paris niederzulassen. In seinem 1732 herausgegebenen Musikalischen Lexikon präsentiert ihn uns Johann Gottfried Walther als Organisten, Theoretiker und Komponisten von Cembalowerken. Welchen Weg sollte Rameau noch in der Haupstadt hinter sich legen!

Bald nach seiner Ankunft in Paris tritt Rameau in Kontakt mit einigen maßgebenden Kreisen, worunter die Gesellschaft des Generalsteuerpächters Le Riche de la Pouplinière, der ihn von 1731 bis 1752 mit der Leitung seines Orchesters betraut. Erst 1733, mit fünfzig Jahren, bekundet Rameau mit Hippolyte et Aricie eindeutig seinen Willen, der musikalischen Tragödie ihren vergangenen Ruhm wiederzuschenken.

Zu Anfang des 18. Jahrhunderts war Frankreich durch die Anhänger und Gegner der italienischen Musik im Streite zerrissen. Der Abbé Raguenet und Lecerf de la Viéville gingen mit ihren Parallèle, Comparaison, Défense du Parallèle und Réponse à la Défense du Parallèle dem berühmten Querelle des Bouffons (Buffonistenstreit) voraus, der 1752 während der Aufführung italienischer Buffo-Opern ausbrach. Rameaus Opernwerk fallt also zwischen diese beiden großen Streitangelegenheiten, und wäre dann die nach dem Tode Rameaus ausgesprochene Meinung des Barons Grimm, so schroff sie auch formuliert sei, nicht die einfache Feststellung, daß sich die Musik zu der Epoche in Paris, Wien, London und Mannheim sehr zu ähneln begann und die Suche nach einer spezifisch französischen Musik zum Scheitern verurteilt war?: »Ich will sterben, wenn Rameau und seine ganzen Noten jemals im restlichen Europa für etwas gelten!«

Die Motetten von Rameau lassen sich schlecht innerhalb eines historischen Rahmens festlegen. Als auf Verlangen von Ludwig XIV. Dumonts Motetten für die Königliche Kapelle herausgegeben wurden, konnte man annehmen, daß die französische Motette schon zu höchster Ausdrucksform gelangt war. Dumonts Nachfolger an der Königlichen Kapelle oder an anderen großen Kulturzentren paßten sich in der Tat lediglich der normalen Entwicklung eines festgesetzten Schemas an. Wenn Komponisten wie Delalande, Campra oder Charpentier öfters auch Blasinstrumente im Orchester hinzufügten, folgten sie somit nur der von Lully vorgeschlagenen Erweiterung des Orchesters, nicht nur in seinen Opern, sondern auch in einigen seiner seltenen Motetten.

Aus dem kompakten zweichörigen Motettenstil mit den untereinander engverstrickten Solisten (kleiner Chor) und großem Chor entwickeln sich Abschnitte, die sich immer deutlicher abheben und zur Unterteilung der Motette in mehrere Nummern führen soll (Chor, Solo, Duo, Trio …) mit variierender Instrumentalbegleitung.

Jean-Jacques Caffieri: Jean-Philippe Rameau, ca 1760.
Terracotta. Musée des beaux-arts, Dijon [Quelle]
Wenn Rameaus Motetten uns unter verschiedenen Gesichtspunkten wie eine logische Fortsetzung der Werke seiner Vorgänger anmuten, erscheinen sie uns nicht wie eine Endsumme. Ganz im Gegenteil, wie viele andere seiner Werke bezeugen sie den Drang, über die Grundlagen eines authentischen französischen Stils nachzudenken. Raynals Reaktion in den Nouvelles Littéraires nach der Aufführung von In convertendo bei den Concert Spirituel im Jahre 1751 ist ziemlich verständlich: »Rameaus beste Freunde waren gezwungen, zuzugeben, daß es weder strahlende Rezitative, noch majestätische Chöre, noch Sinfonien, noch Bilder, noch Ensembles in seiner Musik gab. Mondonville ist nicht entthront worden und Rameaus Rivalität hat die Achtung, die man für seine Motetten hatte, noch verdoppelt.«

Hinter diesem harten Kommentar errät man eine sorgfältig organisierte Feindseligkeit. Als das Concert Spirituel erstmals ein wichtiges Werk von Rameau präsentierte (diese Motette), kann man sich leicht ausdenken, daß diese Entscheidung nur auf Höflichkeitszwang beruhte. Wir werden später sehen, weshalb diese, zweifelsohne berechtigten Kritiken uns in Wirklichkeit die Erklärung für die große Würde der Motetten von Rameau geben.

Dies führt uns dazu, den zeitlichen Zusammenhang der Komposition der Motetten festzulegen. Von den fünf uns erhaltenen Motetten (worunter die Authentizität einer in Frage gestellt ist), wurde nur Laboravi als Beispiel des Fugenstils im Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels (1722) gedruckt. Der Katalog der 1713 gegründeten Akademie der schönen Künste von Lyon erwähnt in den ersten Nummern ihres Inventars drei Motetten von Rameau: Deus nostrum refugium, Quam dilecta und In convertendo. Es scheint also praktisch sicher, daß diese Motetten vor Rameaus Ankunft in Paris entstanden. Schrieb er sie in Lyon oder in Clermont? Anläßlich der Aufführung von In convertendo im Jahre 1751 kündigt der Mercure eine »alte Motette von M. Rameau« an.

Wenn man die Entwicklung der geistlichen Musik im 18. Jahrhundert verfolgt, stellt man fest, daß sie sich immer mehr der weltlichen Musik annähert. Diese Orientierung wird schon bei der Gründung von Musikgesellschaften wie die Concert Spirituel in Paris (1725) und der Schöpfung wahrer Konzertwerke wie die Totenmesse von Gossec (1760) deutlich. Jean-Jacques Rousseau ist sich dieser Entwicklung bewußt: »Die Franzosen sind in dieser Musikgattung erfolgreicher als im Französischen, da die Sprache (Lateinisch) weniger ungünstig ist, aber sie versuchen es viel zu sehr auszuarbeiten, und wie es ihnen der Abbé du Bos schon vorgeworfen hat, machen sie zu viel Wortspielereien. Im Allgemeinen hat die lateinische Musik ihrer Bestimmung zufolge nicht den genügenden Ernst. Man soll nicht nach Imitation trachten wie bei der Theatermusik: die geistlichen Gesänge sollen nicht den Tumult der menschlichen Leidenschaften repräsentieren, sondern nur die Majestät dessen, für den sie bestimmt sind, und die seelische Gleichmut derer, die sie ausdrücken.«. (J.J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, s.u. Mottet) In vielen Schriften über die Musik, worunter die von Abbé du Bos oder Lecerf de la Viéville, findet man dieselbe Art Bemerkungen zugunsten eines religiösen Stils, der sich vom »besonderen Ausdruck jedes Verses und jedes Wortes« unterscheidet.

Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie
réduite à ses principes naturels, Paris 1722,
bei Jean-Baptiste-Christophe Ballard [Quelle]
Rameaus Motetten entsprechen diesem Wunsch vollkommen; hinzu kommt, daß sie wie ganz originelle Schöpfungen erscheinen, was noch bemerkenswerter ist, da sie einem Stil anzugehören scheinen, der für die Epoche ihrer Entstehung einen ziemlichen Vorsprung bedeutet. Sie sind in ganz individuelle Nummern unterteilt. Was einen schon bei den ersten Takten von In convertendo beeindruckt, ist die Konstruktion der Melodielinie; in den Rezitativen oder Arien ist der Stil, wenngleich syllabisch, von äußerstem Manierismus gezeichnet, der viel Raum für Verzierungen läßt. Nur einige ausgewählte Worte wie »laetantes«, »exultatione« oder »magnificavit« werden durch Vokalisen zum Ausdruck gebracht. In demselben Sinne finden wir in der Arie Converte Domine in In convertendo auf »sicut torrens in austro« große, fast italienische Melodieaufschwünge, die von schnellen auf- und niedersteigenden Tonleitern der Flöten und Violinen unterstrichen werden, was einen recht theatralen Effekt vermittelt.

In den Chören alternieren zwei Stile: Einerseits die homorhythmischen Abschnitte, deren Vortrag von den Prinzipien der Rhetorik diktiert wurde, andererseits imitatorische Abschnitte. Der Orchestersatz wurde mit besonderer Sorgfalt ausgearbeitet. Je nachdem verdoppelt das Orchester die Stimmen oder spielt eine unabhängige Rolle, die mit einer erstaunlichen Geschmeidigkeit ersonnen ist. In Bezug auf den Aufbau der einzelnen Nummern sind die häufige Anwendung der A-B-A-Form und die zahlreichen Instrumentaleinführungen, die das Anfangsmotiv der Stimmpartien ankündigen, auffallend.

Aber, es stimmt, daß wir hier nicht die ungezwungene Pracht der Sinfonien und Chöre eines Delalande finden. Alles wird mit einer inneren Intensität ausgedrückt, die der Musikentwicklung des »Jahrhunderts der Aufklärung« sehr fremd ist. Man denke nur an die Tatsache, daß im Jahre 1751, als In convertendo bei den Concert Spirituel gegeben wird, Johann Stamitz seine Sinfonien in Paris spielen läßt.

Quelle: Jéròme Lejeune (Übersetzung Escha), im Booklet

El Greco: Die Anbetung des Namens Jesu, 1578, Öl auf Leinwand, 140 x 110 cm,
Kapitelsaal, Kloster San Lorenzo, El Escorial [Quelle]

Track 13: Quam dilecta: Choeur: Domine virtutum


TRACKLIST

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) 

Grands Motets à grand choeur, soli, orgue et orchestre 

In convertendo 

01 Récit (T) In convertendo                  2'46
02 Choeur Tunc repletum est                  3'30
03 Duo (S,B) Magnificavit Dominus            3'49 
04 Recit (B) et choeur Laudate nomen Dei     6'34 
05 Trio (S,A,B) Qui seminant                 2'32
06 Choeur Euntes ibant et flebant            4'59 

Quam dilecta 

07 Air (S) Quam dilecta                      3'27
08 Choeur Cor meum et caro mea               2'54 
09 Air (T) Et enim passer invenit            3'05 
10 Trio (S,S,B) Altaria tua                  1'50
11 Récit (T) et choeur Beati qui habitant    2'59 
12 Air (B) Domine, Deus virtutum             2'53
13 Choeur Domine virtutum                    2'43

14 Laboravi                                  2'33

                                     Totale 47'08

SUZANNE GARI, soprano 
LIEVE MONBALIU, soprano 
HENRI LEDROIT, contre-ténor 
GUY DE MEY, ténor 
STEPHEN VARCOE, baryton 
PETER KOOY, basse 

LA CHAPELLE ROYALE
avec la participation de membres du Collegium Vocale de Gand 
Dir. PHILIPPE HERREWEGHE 

Enregistrement février 1982
Prise de son Claude Armand - Direction artistique Michel Bernard
Illustration: El Greco, La Glorification du nom de Jésus (détail), Escorial
(P) 2000 


Blicköffnungen



Das Fenster im Werk von Pierre Bonnard

Pierre Bonnard: Fenêtre ouverte sur la Seine à Vernonnet
Im Werk von Pierre Bonnard kommt das Motiv des Fensters immer wieder vor. Es lässt sich an ihm der Weg von einer herkömmlichen Sicht auf die Welt hin zu einer bewegten Wahrnehmung ableiten, die einen begrifflich definierten äusseren und einen inneren Raum der Vorstellung und des Traums zusammenführt.

«Die Fenster sind das Beste in einem Museum», soll Pierre Bonnard (1867–1947) nach seinem letzten Besuch des Louvre geäussert haben. Was konnte er damit gemeint haben? Bot ihm der Blick durch die Fenster nach einem vielleicht ermüdenden Gang durch die Säle des Museums eine willkommene Erholung? Wollte er damit gar sagen, dass die Natur noch wichtiger und schöner – eben besser – sei als die Kunst? Oder aber wollte er zum Ausdruck bringen, dass er die Bilder als Fenster verstehe, die den Blick in eine Aussen- und Innenwelt zugleich zu öffnen vermögen?

Dieses oft zitierte Bonmot von Bonnard ist wohl so rätselvoll wie seine Bilder, die sich nie eindeutig festmachen lassen, die den Zustand in der Schwebe austarieren. Das Fenster als ein Ort des Dazwischen, als eine Möglichkeit, den Blick des Betrachters zu steuern und in Bewegung zu halten, spielt in Bonnards Schaffen eine zentrale Rolle. In den folgenden Ausführungen gehen wir der Rolle des Fensters im Werk des Künstlers nach und zeigen an den verschiedenen Auffassungen dieses einen Motivs den Wandel in Bonnards Anschauungsweise und Haltung. Wir wollen die These wagen, dass sich am Motiv des Fensters Bonnards Weg der sich ändernden Wahrnehmung aufzeigen lässt: Zuerst ist es ein Blick von aussen, ein Blick des Flaneurs auf die Strassen mit ihren Hausfassaden und den Fensterfronten, er wandelt sich zum Blick aus dem Fenster des vertrauten Interieurs auf die lichterfüllte Landschaft der Normandie und auf die farbintensive Gegend in Südfrankreich. Im Spätwerk schliesslich finden sich Fenster als Elemente der als Farbmosaike aufgefassten Endloslandschaften. Sie führen den Blick nicht mehr auf einen realen Naturraum, sondern einen traumartigen Innenraum zu.

Pierre Bonnard: Das offene Fenster
Der Blick von aussen

Pierre Bonnard entschied sich für die Laufbahn des Künstlers auch deswegen, weil sie ihm ein kontemplatives Leben als Beobachter erlaubte. In seinem frühen Werk sind bewegte Pariser Strassenszenen bestimmend. Er hat partizipiert am aufkommenden, pulsierenden Leben der Grossstadt und schildert es in flüchtigen Szenen. Er ist hier der Flaneur im Sinne Walter Benjamins. Grossstadt, das sind für Bonnard zum einen die Menschen, die Passanten, die er im Vorübergehen erhascht. Dann sind es aber auch die Strassenzüge, flankiert von langen Hausfassaden mit rhythmisch angelegten Fensterfronten. Im Bild «Der Drehorgelspieler» (1895) scheint sich der Künstler mit dem Musikanten zu identifizieren, der wie ein Repoussoir den Blick hinüberleitet zur hellgelben Fassade, die das Bild im Hochformat bestimmt und strukturiert. Zwei Fenster mit graublauen Läden brechen die Hauswand auf. Wie das Tor ist auch ein Fenster geöffnet und lässt einen Kopf erahnen, lässt Leben im Innern des Hauses vermuten. Auch in der Szenenfolge der vom Kunsthändler Ambroise Vollard in Auftrag gegebenen Lithografienserie «Quelques aspects de la vie moderne» (1895–1898) führt der Blick auf die Strassen der Stadt. Im zum Zyklus gehörenden Blatt «Maison dans la cour» (1895/96) schaut man mit dem Künstler aus seinem Zimmer auf ein anderes Haus mit symmetrisch angelegten Fenstern, die wiederum in Andeutungen Leben hinter dem Fenster erahnen lassen.

Pierre Bonnard: Das Fenster
Das Fenster als Ort des Dazwischen

Bonnard hat sowohl die Villa «Ma Roulotte», die er 1912 in Vernonnet, einem Ort in der Normandie, erwarb, wie die 1925 gekaufte Villa «Le Bosquet» im südfranzösischen Le Cannet so eingerichtet, dass sie ihm gleichsam als Bühne mit Requisiten für seine Werke dienten. Er hat Paris verlassen, um der Natur näher zu sein. Anders als im Werk des von Bonnard verehrten Monet, der im nahen Giverny lebte, führt bei Bonnard nicht mehr das sich von Augenblick zu Augenblick wandelnde Licht Regie. Bekannt sind Bonnards akribische Notizen zu Wetterlagen mit all ihren Nuancen. Er war durchlässig für die Farben, aber auch für Wärme und Kälte, Feuchtigkeit und Trockenheit. Es ist die Zeit seiner panoramatisch offenen Landschaftsbilder wie «Femme dans un jardin» (1914) oder «Paysage au Cannet» (1928), in denen sich Wiesen, Wasser, Büsche, Bäume und Himmel zum farbigen Teppich verweben. Keine Stelle im Bild ist gewichtiger als eine andere. Es entstehen nun auch die stillen Interieurs, die Tischszenen mit Marthe, der Lebenspartnerin des Künstlers, als Hauptfigur. Und diese Räume öffnen sich. Fenster führen den Blick in die tonige Landschaft der Normandie. In «Fenêtre ouverte sur la Seine (Vernon)» von 1911 halten wir uns als Betrachter im Innenraum auf. Das Augenmerk aber gilt der Landschaft draussen vor dem Fenster. In den Farben und den schemenhaften Angaben schwingt Bonnards Sensibilität für die Jahreszeiten und die tägliche Wetterlage mit.

Im Bild «La porte-fenêtre ouverte» um 1921, werden Fenster und Fenstertüre – wie es der Titel besagt – zum bildbestimmenden Motiv. Sie sind auch die wichtigsten Kompositionselemente. Wir schauen aus einem Innenraum, der durch einen in die Fläche des Bildes geklappten Tisch bestimmt ist, hinaus in die Landschaft mit Wiesen, Bäumen und leuchtend farbigen Himmelsfeldern. Durch die flächige Staffelung der Naturangaben scheint das Draussen zum Greifen nah, die Distanzen sind nicht mehr messbar. Die durch ihre nuancierten Rottöne stark ins Blickfeld gerückte Türe unterteilt die Bildfläche nicht, sie fügt sich ins Bildganze ein und führt die Bereiche des Innen- und Aussenraums auf einer «Seh-Ebene» zusammen.

Pierre Bonnard: L’atelier au mimosa, 1946,
Musée nationale d’Art Moderne Centre Pompidou, Paris
In den Motiven aufgehen

Die am Türknauf hängende gelbe Tasche wiederum verbindet sich farblich mit Flasche und Brot auf dem mit gelbem Tuch bedeckten Tisch. In diesem und ähnlichen Bildern wird Bonnards Streben deutlich, die seit der Renaissance gültige perspektivisch fokussierte Sicht aufzubrechen. Anders als die Kubisten, die das herkömmliche Raumverständnis ebenfalls hinterfragten, indem sie die Figuren und Dinge zu flächigen, gleichrangigen Sehdaten machten und in neue bildimmanente Strukturen überführten, wählt Bonnard den umgekehrten Weg: Er geht nicht auf Distanz zu den Dingen, er geht selber in seinen Motiven auf. Er hat sie sich in einem Prozess der Verinnerlichung angeeignet und sie seiner Vorstellungswelt gemäss verändert. Wie Cézanne fordert auch Bonnard auf seine Weise ein vorbegriffliches, unmittelbares Sehen. Längst hat Jean Clair diesen Vorgang in Worte gefasst: «Sie [die Malerei] muss bestrebt sein, das vom Blick nicht Erfasste zu zeigen, was einer Berücksichtigung jener schweifenden, nicht hierarchischen, gewissermassen kindhaften Sicht desjenigen gleichkommt, der, bevor er überhaupt etwas erkannt oder benannt hat, mitten ins Sichtbare eindringt.»

Dem entspricht auch Bonnards Streben, «das zu zeigen, was man mit einem Mal sieht, wenn man unversehens einen Raum betritt». Diese oft zitierte Aussage des Künstlers macht bewusst, dass er sich von der überlieferten Konstruktion der statischen, perspektivischen Wahrnehmung verabschiedet hat und – hierin auch wesentlich inspiriert durch die Kunst der Japaner und ihre Mehrfachperspektive – eine bewegte Sicht sucht.

Pierre Bonnard: Der Tisch beim Fenster
Das Fenster als Bild

Seit 1918 logierte Matisse in einem Hotel in Nizza, unweit von Bonnard, der in Le Cannet wohnte. Es ist nun die Lebensphase, da Bonnard intensiven, freundschaftlichen Kontakt mit ihm pflegt. Auch in dessen Werk gibt es wunderbare Fensterbilder. In einem kleinformatigen Bild wie «Nice, cahier noir» (1918) finden sich viele von Matisses Bild-Aussagen zusammengefasst. Sein Zimmer mit dem hübschen Spiegeltisch und dem Blick auf die Strandpromenade lieferte ihm die oft abgewandelten Motive. Arabeske Formen geben dem Ganzen eine elegante, tänzerische Note. Im bereits 1914 entstandenen Bild «Porte-fenêtre à Collioure» hat er wiederum über das Motiv des Fensters zu einer besonders radikalen Bildlösung gefunden. Das Fenster fungiert nicht mehr als Raumteiler. Es gibt keinen Innen- und Aussenbezirk mehr, es gibt nur die opake Fläche des Fensters, das selber zum Bild wird. Matisse stösst hier – um mit Jean Clair zu sprechen – «ohne Zweifel das Fenster zu, das in der Malerei seit Alberti ‹offen› stand». Bonnard tut dasselbe auf seine Art. Auch in seinen Werken entzieht sich die Dingwelt mehr und mehr der Benennbarkeit, und auch seine Malerei unterläuft subtil die seit der Renaissance gültigen Kompositionsprinzipien.

Ein Fenster ins eigene Innere

Bonnard öffnet nicht nur Bilder in den Naturraum, er gewährt auch Einblick in den eigenen inneren Raum, seinen Seelenraum. Immer weniger geht es ihm im Laufe der Jahre um begrifflich fassbare Bildangaben. Er erreicht in seinen Werken eine vor-ikonografische Ebene. Nach wie vor spielt das Motiv des Fensters eine Rolle, es eröffnet nun vollends Zugang zu Traumwelten. Ein spätes Bild wie «Paysage au toit rouge» (1945/46) verweist auf Bonnards Verehrung der Malerei von Odilon Redon. Beide schöpfen ihre Inspiration aus der Welt der Vorstellungen und Phantasien, die allerdings nie ganz von der gelebten Wirklichkeit losgelöst sind. Auch bei Redon finden wir neu- und eigenartig verstandene Fensterbilder wie «Das Kirchenfenster oder Der geheimnisvolle Garten» (um 1905) und «Das Kirchenfenster oder Die Allegorie» (um 1907).

Pierre Bonnard: Grande salle à manger sur le jardin
(Speisezimmer mit Garten), 1934/35
Redon deutet den Topos des Fensters, das er in der Form eines gotischen Spitzbogens gibt, um: Es öffnet nicht den Blick in eine real definierte Aussenwelt, es schenkt Einblick in phantastische Räume, in denen erstes Leben in embryonalen Zellen zu keimen scheint. Redon erfindet mit seinen Fensterbildern ein Äquivalent zu einer inneren Wirklichkeit, die sich Formgebilden bedient, die den damaligen neuen wissenschaftlichen Illustrationen entliehen sein könnten und gleichzeitig in eine phantastisch anmutende Bildwelt überführt sind.

Bonnard verfügt in seinem reifen Schaffen über eine ähnliche Freiheit und traumwandlerische Sicherheit, verschiedene Realitätsebenen miteinander zu verbinden. Im späten Fensterbild «L'atelier au mimosa» (1938–1946) verzahnen sich die Diagonale eines Geländers mit dem vertikalen Fensterrahmen zum flächig verknappten Innenraum. Im linken unteren Bildrand schält sich, nur schemenhaft vermerkt, ein menschlicher Kopf aus dem farbigen Ambiente heraus. Die Fenstersprossen wiederholen die vertikale und horizontale Bildstruktur fugenartig. Umso freier entfaltet sich das Bild innerhalb des Fenstergevierts; der blühende Mimosenstrauch zieht den Blick auf sich. Er glüht förmlich im lichten Gelb, das flockig aufgetragen zu vibrieren scheint. Alle anderen Farbangaben deuten Gegenständliches wie Bäume und Häuser nur an. Vorder- und Hintergrund scheinen ineinander aufzugehen. Es ist eine bewegte Blicklandschaft, denn auch das Sehen des Betrachters wird zum schöpferischen Mittun aufgefordert, es wird aktiviert. Ein Fenster öffnet sich auf einen (Natur-)Raum, der vom Schauen und Erleben durchdrungen ist, der Gegenwart und Vergangenheit verschmilzt und Unterschiede zwischen nah und fern aufhebt.

Quelle: Angelika Affentranger-Kirchrath, in der NZZ vom 6.4.2013

Dr. Angelika Affentranger-Kirchrath ist Kuratorin an der Villa Flora in Winterthur und Kunstpublizistin.

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Bereits vor sechs Wochen erschienen hier Grands motets, damals von Henry Desmarest (1661-1741).

Philippe Herreweghe ist nicht nur im Fach der Alten Musik tätig, sondern pflegt auch das Repertorie des Fin de Siècle: Gustav Mahler: Das Lied von der Erde. (Mit einem Vorgriff auf Giovanni Segantini.)

Über Bonnards impressionistische Zeitgenossen in Russland, mit Bildern und mit Streichquartetten von Tschaikowski.


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 22 MB
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20. Juli 2015

Johann David Heinichen: Dresden Concerti (Musica Antiqua Köln)

Um den Beinamen »Venedig des Nordens« streiten viele Städte: Immer dort, wo Wasser und dementsprechend viele Brücken sind, wird das Attribut beansprucht. »Florenz« hingegen ist ein innerer Wert, der wenig mit Wasser und Brücken zu schaffen hat - und so gibt es auch keinen ernsthaften Streit um das »Florenz des Nordens«: Es gibt nur noch »Elb-Florenz« Dresden, die grandiose deutsche Hauptstadt der Künste, die Residenz der sächsischen Kurfürsten, jener einstigen Schutzherren der deutschen Reformation, die 1697 aus verständlicher Machtbegierde plötzlich zum katholischen Glauben konvertiert waren und so in den Besitz der polnischen Wahlkrone und eines gigantischen Reiches gelangten.

Als Johann Gottfried Herder das inhaltsreiche Schlagwort »Elb-Florenz« prägte, war Dresdens politische und wirtschaftliche Hoch-Zeit bereits vorüber: Brandenburg-Preußen hatte sich mit Waffengewalt an die Spitze der deutschen Kurfürstentümer gekämpft, und man verwaltete in Dresden nur mehr jene Schätze, die in der Zeit der kurfürstlich-sächsisch-königlich-polnischen Personalunion angehäuft worden waren - diese großartigen Schätze, die Dresdens Anspruch auf kulturelle Ebenbürtigkeit zu Wien bis in die aktuelle Zeit untermauern und auch den abschätzigen Blick auf Berlin als Parvenu-Polis allemal rechtfertigen.

August der Starke wusste von der Wichtigkeit wirtschaftlicher Prosperität für sein ererbtes Land und verzichtete bei seiner Konversion bewusst auf das verbriefte Recht »cuius regio, eius religio«: Sachsen, Land und Leute, selbst die Kurfürstin Christiane Eberhardine blieben lutherisch, während ansonsten die gesamte Herrscherdynastie in den Schoß der allein seligmachenden Kirche zurückkehrte.

August der Starke wusste auch um den einzigartigen Rang der kulturellen Werte: Verschanzten sich vergleichbare Herrscher privatissime in ihren Bildergalerien und Kunstkammern, so entwarf August eigenhändig Galerien und Museumsbauten, in denen sein - also der staatliche - Kunstbesitz ausgestellt und zugänglich gemacht werden sollte.

August der Starke und sein Sohn und Nachfolger Kurfürst Friedrich August II. (bzw. König August III. von Polen) sammelten nicht nur Raffael und Tizian, alte Meister also, sondern gerade auch zeitgenössische Kunst - und Werke begnadeter Kunsthandwerker. Die Schaukästen der Dresdener und weiterer Museen quellen über von jenen Kunstwerken in Elfenbein, Gold, Marmor und Porzellan, die die Hofkünstler im direkten Auftrag und auch freiwillig zur zeitlosen Ehre ihres Herrschers schufen.

Mit ebenso bemerkenswertem Spürsinn wurde am Dresdener Hof ein Orchester zusammengestellt, dessen instrumentale Qualitäten nördlich der Alpen unübertroffen waren und für das die Zeitgenossen nur allzu gern komponierten: Mehr oder minder ungebeten dienten sich den Dresdener »Hertzens-Freunden« Albinoni, Vivaldi, Fasch, Telemann - um nur die bedeutendsten zu nennen - mit »Concerti per l'orchestra di Dresda« oder hochvirtuoser Kammermusik an. Und selbst Johann Sebastian Bach erbot sich 1733 in der Widmung zu »Kyrie und Gloria«, dem Kernstück der späteren h-moll-Messe, »in schuldigstem Gehorsam, iedesmahl. auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigstes Verlangen, in Componierung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen unermüdeten Fleiß zu erweisen … «

August der Starke im Harnisch
(Gemälde auf Burg Stolpen) [Quelle]
Dresden war zweifellos das Ziel von Johann Sebastian Bachs geheimsten Wünschen. Aber man entschied sich für eine modernere Richtung: Mit dem in Italien trainierten Johann Adolf Hasse sicherte August III. sich einen Künstler von europäischem Rang, der besonders dem königlichen Bedürfnis nach Opern vollauf Genüge leisten konnte. Die bislang führende Instrumentalmusik trat in der Ära Hasse - August III. merklich in den Hintergrund und in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts bezeugen dann die rührenden Briefe Pisendels an Telemann den Niedergang des Ensembles, die Transformation vom autonomen Virtuosenorchester zum Opernensemble: Mannheims Orchester, die »Armee von Generälen«, trat - wenn auch nur für eine kurze Generation - die Nachfolge des Dresdener Ensembles an.

1733 und auch früher bedurfte man in Dresden kaum eines Johann Sebastian Bach: Mitglieder der Kapelle, allen voran, als Dienstältester, Kapellmeister Johann Christoph Schmidt, dann die Geiger Pantaleon Hebenstreit, Johann Georg Pisendel und zeitweise Francesco Veracini, die Flötisten Pierre Gabriel Buffardin und sein Schüler Johann Joachim Quantz, der Organist Giovanni Alberto Ristori, der überaus gelehrte Violonespieler Jan Dismas Zelenka, Konzertmeister Jean Baptiste Woulmyer (Volumier), der Lautenist Silvius Leopold Weiß und bis zu seinem Tode 1729 der große Theoretiker Johann David Heinichen - sie alle komponierten selbst und bedachten »ihr« Ensemble mit bisweilen unerhört virtuosen Werken.

Als besondere Spielart, als geradezu typisch Dresdener Variante des gängigen italienischen Konzerts wurde das »Concerto per molti strumenti« entwickelt und gepflegt: Kammerkonzerte und grandios überhöhte Sonaten für bis zu zehn Solisten, Solokonzerte für bis zu fünf Solisten und Ripieno sowie groß angelegte Suiten-Konzerte mit von Satz zu Satz wechselnden Solisten, Werke allemal, die die üblichen Form- und Gattungsbegriffe sprengen, sind in den Beständen der heutigen Sächsischen Landesbibliothek trotz der Kriegsverluste reichlich vorhanden.

Erstaunlich ist, dass bei allen Versuchen, die Bach-Zeit transparent zu machen, niemand bislang dem Schaffen Johann David Heinichens mehr als nur eine akustische Fußnote widmete. Persönliche Vorlieben mögen entscheidend dafür gewesen sein, dass man in den Kompositionen des Tschechen Jan Dismas Zelenka einen gewichtigen Gegenpart zum Schaffen Bachs gesehen hat. Zweifellos großartig - aber kaum repräsentativ für den reinen Dresdener Stil - sind seine Instrumentalwerke, deren immer gesucht wirkende grüblerische Genialität wie ein Ausdruck tiefster persönlicher Krisen anmutet: Dass der pragmatische starke August den Rangerhöhungsgesuchen des Jesuitenzöglings Zelenka nie nachgab, wundert kaum.

Der Protestant Heinichen hingegen war ein vollkommener Diener seines katholischen Herrn; niemand hätte dem Sohn eines evangelischen Pastors an der Wiege gesungen, dass er einmal über die Stationen Thomasschule, Studium bei Johann Kuhnau und Studium der Rechte an der Universität Leipzig zum Hofkapellmeister in Dresden aufrücken sollte. 1706 zog sich Heinichen - nach vielversprechenden Opernerfolgen im bürgerlichen Leipziger Musikleben - auf eine Anwaltspraxis in Weißenfels, der Residenz einer sächsischen Nebenlinie, zurück, fand sich aber für die Opernsaison 1709/10 wieder in Leipzig ein. Ein erneuter Rückzieher führte ihn nach Italien, wo er zeitweise in Diensten des sich auf »grand tour« befindenden Leopold von Anhalt-Köthen stand, letztlich aber dessen Angebot eines Hofamtes in Köthen ablehnte und 1716 in Venedig vom sächsischen Kurprinzen für den Dresdener Hof engagiert wurde.

Heinichen trat sein Hofamt 1717 an. In den zwölf Jahren bis zu seinem Tod schrieb er eine Oper, fünf Serenaten, fünfzig katholische Kirchenmusiken, sechzig italienische Kantaten und die Concerti »per l'orchestra di Dresda«, die hier erstmals komplett vorgelegt werden.

August III. von Polen (Gemälde von Pietro Rotari,
 1755, Dresden Gemäldegalerie) [Quelle]
Was Zelenka zu viel an Kopf hat, mag Heinichen manchmal an Gefühl zu viel haben - erstaunlich bleibt immerhin, dass es möglich ist, in der beinahe restlos durchgeforsteten und hinlänglich bekannten Musikwelt des Spätbarock, gar innerhalb des deutschen Dreiecks Bach-Telemann-Händel, noch einen deutschen Komponisten mit bedeutenden, bemerkenswerten Eigenarten zu entdecken.

Heinichens Kompositionen sind nach den auch heute noch gültigen Regeln des Tonsatzes Meisterstücke; jedes Werk trägt eine durchaus eigene Handschrift. Dreisätzige, viersätzige, fünfsätzige Konzerte, solche mit Suitenanhang oder -innenleben: Heinichen setzte seiner Erfindungslust weder inhaltlich noch formal oder gar klanglich irgendwelche Grenzen.

Die strenge Schule des 17. Jahrhunderts findet ihren Niederschlag in meistens zwei Violenpartien, an denen Heinichen auch dann festhält, wenn er - neuerem Geschmack huldigend - die Violinen nach venezianischer Art unisono führt. Die Themen der schnellen Kopfsätze entstehen bisweilen durch Reihung kontrastierender Kleinmotive oder aber auch durch rastloses Umdrehen und Spiegeln lediglich eines Motivs. In den Ritornellen der ersten Art schafft Heinichen zusätzliche Belebung durch komplizierte Harmonik und teilweise äußerst virtuose Behandlung der Basspartie , den moderneren Ritornellen der zweiten Art gibt er zusätzlichen übergreifenden Zusammenhang und stürmischen Impetus durch einfache Trommelbässe. Eigentliche Meisterstücke von klanglicher Variabilität sind die langsamen Sätze. Hier reicht die Bandbreite von glückseligen Tuttisätzen mit Hörnern und Flöten und schwermütigen Quartettsätzen über schwingende Siciliani bis hin zu mittelschnellen Virtuoso-Sätzen und Piecen eindeutig deskriptiven Inhalts: Wirklichkeit durch kunstvollen Einsatz fremder - aber geeigneter - Mittel zu suggerieren war der gehobenen Kultur höfischen Barocks nahezu ein Grundanliegen.

Zu den reinen »Concerti per l'orchestra di Dresda« und dem venezianischen Festkonzert von 1717 - aufgrund dessen Heinichen möglicherweise vom Kurprinzen in Venedig für Dresden unter Vertrag genommen wurde - haben wir auch die spärlicher besetzten Darmstädter Sekundärfassungen aufgenommen; mit der Ouvertüre zur »Serenata di Moritzburg« und der dem Hofkirchen-Repertoire entstammenden »Sonata A-dur« zeigen wir, wie nah sich doch die weltliche Festmusik und kirchliche Alltagsdekoration gestanden haben. Das fragmentarisch überlieferte Doppelkonzert für Violine und Oboe in c-moll hingegen, das wir aufgrund seiner hohen kompositorischen Qualität als »amuse-oreille« mit eingespielt haben, steht letztlich nicht nur aufgrund seiner Tonart außerhalb der Reihe: Es zeigt, dass Heinichen auch die besondere »Stilhöhe« des rhetorisch begründbaren deutschen Konzerts beherrschte, die sich selbst und ihren eigenen Regeln genügende und verpflichtete Kunst, aus dem Nichts ein Spannungsfeld aufzubauen, durchzuführen und sinnvoll abzuschließen.

Will man die Festkultur des augusteischen Dresden, jene ungemein friedfertige deutsche Art des Absolutismus verstehen, so muss man die Konzerte Johann David Heinichens hören: Realistisch-geradeaus, ungemein energisch und prachtvoll, bisweilen lieblich, aber nie gebrochen oder selbstverliebt den repräsentativen Zweck aus dem Auge verlierend, sind sie ein Abbild jener Zeit, auch jenes selbstbewusst-grandiosen Lebensgefühls, das August den Starken und seinen Sohn beseelte und auch auf ihre Untertanen ausstrahlte - und selbst heute noch ein gewisses Überlegenheitsgefühl der kunstverständigen Sachsen gegenüber den corpsgeistverpflichteten Preußen begründet.

Quelle: Reinhard Goebel, im Booklet

Bernardo Bellotto: Ansicht von Dresden, Der alte Wassergraben des Zwingers, von der Orangerie Richtung Stadt aus gesehen, um 1752. 133 x 235 cm, Dresden Gemäldegallerie

TRACKLIST

Johann David Heinichen
(1683-1729)

Dresden Concerti

Musica Antiqua Köln, dir. Reinhard Goebel


CD 1                                                                      70:47

Concerto in F major (F-dur - en fa majeur) Seibel 234*                     8:32

[01] 1. Vivace                                                   2:32
[02] 2. Adagio                                                   0:44
[03] 3. Un poco Allegro                                          2:23 
[04] 4. Allegro                                                  2:53

horn I/II, violin solo, oboe solo, transverse flute solo; 
strings, 3 oboes, basso continuo 

Concerto in F major (F-dur - en fa majeur) Seibel 235                     16:37

[05] 1. Vivace                                                   4:16
[06] 2. Andante                                                  2:25
[07] 3. Presto                                                   3:34
[08] 4. Alla breve                                               3:31
[09] 5. Allegro                                                  2:51

oboe solo, violin solo, transverse flute I/II, horn I/II; 
strings, 2 oboes, 2 recorders, 2 transverse flutes. basso continuo 

Concerto in G major (G-dur - en sol majeur) Seibel 215                    12:03

[10] 1. Andante e staccato                                       3:16
[11] 2. Vivace                                                   3:07
[12] 3. Largo                                                    2:12
[13] 4. Allegro - 2/4                                            3:28

recorder I/II, oboe I/II, violin solo; strings, basso continuo 

Concerto in G major (G-dur - en sol majeur) Seibel 214 (Darmstadt 1715)    8:37

[14] 1. Vivace                                                   2:35
[15] 2. Largo                                                    2:40
[16] 3. Allegro                                                  3:22

transverse flute I/II, oboe I/II, violin solo; strings, basso continuo 

Concerto in D major (D-dur - en ré majeur) Seibel 226                      8:54

[17] 1. Allegro molto                                            3:18
[18] 2. Adagio                                                   2:48
[19] 3. Allegro                                                  2:48

transverse flute, oboe, violin, cello, theorbo; strings, basso continuo 

Concerto in G major (G-dur - en sol majeur) Seibel 213                    15:32

[20] 1. Allegro                                                  2:39
[21] 2. Larghetto                                                3:05
[22] 3. Allegro                                                  3:17
[23] 4. Entree                                                   1:35
[24] 5. Loure. Cantabile                                         1:43
[25] 6. Tempo di Menuet - Air italienne                          3:13

violin solo, transverse flute I/II, oboe I/II (recorder); strings, basso continuo 

* Seibel: = G. Seibel, Das Leben des königl. polnischen und kurfürstl. sächs. 
Hofkapellmeisters Johann David Heiniehen, Leipzig 1813 

CD 2                                                                      66:01 

Concerto in F major (F-dur - en fa majeur) Seibel 233                      8:35

[01] 1. Allegro                                                  3:11
[02] 2. Andante più tosto un poco Allegro                        2:11
[03] 3. Presto                                                   3:13

horn I/II, transverse flute I/II strings, 2 oboes, basso continuo 

Concerto in C major (e-dur - en ut majeur) Seibel 211                      8:00

[04] 1. Allegro                                                  2:16
[05] 2. Pastorell                                                2:33 
[06] 3. Adagio                                                   1:09
[07] 4. Allegro assai                                            2:02

recorder I-III, strings, 2 oboes, 2 transverse flutes, basso continuo 

Concerto in F major (F-dur - en fa majeur) Seibel 231                      6:51

[08] 1. Vivace                                                   2:20
[09] 2. Arioso                                                   2:50
[10] 3. Allegro                                                  1:41

horn I/II, transverse flute I/II, strings, 2 oboes, basso continuo 

Concerto in F major (F-dur - en fa majeur) Seibel 232                      7:52  

[11] 1. Allegro                                                  2:26   
[12] 2. Andante                                                  3:08   
[13] 3. [Allegro]                                                2:18   
         
transverse flute I/II, oboe solo I/II, bassoon I/II, violin solo, cello I/II,     
strings, 2 oboes, basso continuo     

Concerto in G major (G-dur - en sol majeur) Seibel 217                    14:50   

[14] 1. Allegro                                                  3:35   
[15] 2. Largo e staccato                                         2:40   
[16] 3. Grave                                                    1:56   
[17] 4. Allegro                                                  6:39   

transverse flute I/II, violin solo I/II, cello solo I/II, bassoon solo I/II,     
strings, 2 oboes, basso continuo     

Concerto in G major (G-dur - en sol majeur) Seibel 214 (Venezia 1715)     9:28   
 
[18] 1. Vivace                                                   2:58   
[19] 2. Andante e staccato                                       3:03   
[20] 3. Vivace                                                   3:27

transverse flute I/II, oboe I/II, violin solo; strings, 2 oboes, basso continuo

Serenata di Moritzburg (F-dur - en fa majeur) Seibel 204     

[21] Allegro - Adagio - Allegro                                            3:02

horn I/II, transverse flute I/II, oboe I/II, strings, basso continuo       

Concerto in A major (A-dur - en la majeur) Seibel 208                      3:16

[22] 1. Allegro                                                  1:39
[23] 2. Adagio e staccato                                        0:47
[24] 3. Allegro                                                  0:50

horn I/II, violin solo, oboe solo, transverse flute solo; 
strings, 3 oboes, basso continuo 

Concert Movement in C minor Seibel 240 
Konzertsatz c-moll - Mouvement de concert en ut mineur 

[25] Vivace                                                                3:04 

oboe solo, violin solo; strings, basso continuo 


Recording: Cologne, Deutschlandfunk, Sendesaal, 2 + 3/1992 
Executive Producers: Dr. Andreas Holschneider / Charlotte Kriesch 
Recording Producer: Arend Prohmann - Tonmeister (Balance Engineer): Andrew Wedman 
Recording Engineers: Jobst Eberhardt / Stephan Flock 

Cover Illustration: View of Dresden, painting by Bernardo Bellotto (Canaletto),
Dresden, Gemäldegalerie 

(P) 1993 

Dr. Katzenbergers Badereise


1. SUMMULA
Anstalten zur Badreise


"Ein Gelehrter, der den ersten Juli mit seiner Tochter in seinem Wagen mit eignen Pferden ins Bad Maulbronn abreiset, wünscht einige oder mehre Reisegesellschafter." - Dieses ließ der verwittibte ausübende Arzt und anatomische Professor Katzenberger ins Wochenblatt setzen. Aber kein Mensch auf der ganzen Universität Pira (im Fürstentume Zäckingen) wollte mit ihm gern ein paar Tage unter einem Kutschenhimmel leben; jeder hatte seine Gründe - und diese bestanden alle darin, daß niemand mit ihm wohlfeil fuhr als zuweilen ein hinten aufgesprungener Gassenjunge; gleichsam als wäre der Doktor ein ansässiger Posträuber von innen, so sehr kelterte er muntere Reisegefährten durch Zu- und Vor- und Nachschüsse gewöhnlich dermaßen aus, daß sie nachher als lebhafte Köpfe schwuren, auf einem Eilboten-Pferde wollten sie wohlfeiler angekommen sein und auf einer Krüppelfuhre geschwinder.

Daß sich niemand als Wagen-Mitbelehnter meldete, war ihm als Mittelmanne herzlich einerlei, da er mit der Anzeige schon genug dadurch erreichte, daß mit ihm kein Bekannter von Rang umsonst mitfahren konnte. Er hatte nämlich eine besondere Kälte gegen Leute von höherem oder seinem Range und lud sie deshalb höchst ungern zu Diners, Gouters, Soupers ein und gab lieber keine; leichter besucht' er die ihrigen zur Strafe und ironisch; - denn er denke (sagte er) wohl von nichts gleichgültiger als von Ehrengastereien, und er wolle ebensogern à la Fourchette des Bajonetts gespeiset sein, als feurig wetteifern mit den Großen seiner Stadt im Gastieren, und er lege das Tischtuch lieber auf den Katzentisch. Nur einmal - und dies aus halbem Scherz - gab er ein Gouter oder Degouter, indem er um fünf Uhr einer Gesellschaft seiner verstorbnen Frau seinen Tee einnötigte, der Kamillentee war. Man gebe ihm aber, sagte er, Lumpenpack, Aschenbrödel, Kotsassen, Soldaten auf Stelzfüßen, so wüßt er, wem er gern zu geben habe; denn die Niedrigkeit und Armut sei eine hartnäckige Krankheit, zu deren Heilung Jahre gehören, eine Töpfer- oder Topfkolik, ein nachlassender Puls, eine fallende und galoppierende Schwindsucht, ein tägliches Fieber; - venienti aber, sage man, currite morbo, d. h. man gehe doch dem herkommenden Lumpen entgegen und schenk ihm einen Heller, das treueste Geld, das kein Fürst sehr herabsetzen könne.

Bloß seine einzige Tochter Theoda, in der er ihres Feuers wegen als Vater und Witwer die vernachlässigte Mutter nachliebte, regte er häufig an, daß sie - um etwas Angenehmeres zu sehen als Professoren und Prosektoren - Teegesellschaften, und zwar die größten, einlud. Er drang ihr aber nicht eher diese Freude auf, als bis er durch Wetterglas, Wetterfisch und Fußreißen sich völlig gewiß gemacht, daß es gegen Abend stürme und gieße, so daß nachher nur die wenigen warmen Seelen kamen, die fahren konnten. Daher war Katzenbergers Einwilligen und Eingehen in einen Tee eine so untrügliche Prophezeiung des elenden Wetters als das Hinuntergehen des Laubfrosches ins Wasser. Auf diese Weise aber füllte er das liebende Herz der Tochter aus; denn diese mußte nun, nach dem närrischen Kontrapunkt und Marschreglement der weiblichen Visitenwelt, von jeder einzelnen, die nicht gekommen war, zum Gutmachen wieder eingeladen werden; und so konnte sie oft ganz umsonst um sieben verschiedne Teetische herumsitzen, mit dem Strumpf in der Hand. Indes erriet die Tochter den Vater bald und machte daher ihr Herz lieber bloß mit ihrer innersten einzigen Freundin Bona satt.

Auch für seine Person war Katzenberger kein Liebhaber von persönlichem Umgang mit Gästen: "Ich sehe eigentlich", sagte er, "niemand gern bei mir, und meine besten Freunde wissen es und können es bezeugen, daß wir uns oft in Jahren nicht sehen; denn wer hat Zeit? - Ich gewiß nicht." Wie wenig er gleichwohl geizig war, erhellt daraus, daß er sich für zu freigebig ansah. Das wissenschaftliche Licht verkalkte nämlich seine edeln Metalle und äscherte sie zu Papiergeld ein; denn in die Bücherschränke der Ärzte, besonders der Zergliederer, mit ihren Foliobänden und Kupferwerken leeren sich die Silberschränke aus, und er fragte einmal ärgerlich: "Warum kann das Pfarrer- und Poetenvolk allein für ein Lumpengeld sich sein gedrucktes Lumpenpapier einkaufen, das ich freilich kaum umsonst haben möchte?" - Wenn er vollends in schönen Phantasien sich des Pastors Göze Eingeweidewürmerkabinett ausmalte - und den himmlischen Abrahamsschoß, auf dem er darin sitzen würde, wenn er ihn bezahlen könnte - und das ganze wissenschaftliche Arkadien in solchem Wurmkollegium, wovon er der Präsident wäre -, so kannte er, nach dem Verzichtleisten auf eine solche zu teuere Brautkammer physio- und pathologischer Schlüsse, nur ein noch schmerzlicheres und entschiedeneres, nämlich das Verzichtleisten auf des Berliner Walters Präparatenkabinett, für ihn ein kostbarer himmlischer Abrahamstisch, worauf Seife, Pech, Quecksilber, Öl und Terpentin und Weingeist in den feinsten Gefäßen von Gliedern aufgetragen wurden samt den besten trockensten Knochen dazu; was aber half dem anatomischen Manne alles träumerische Denken an ein solches Feld der Auferstehung (Klopstockisch zu singen), das doch nur ein König kaufen konnte? -

Der Doktor hielt sich daher mit Recht für freigebig, da er, was er seinem Munde und fremdem Munde abdarbte, nicht bloß einem teuern Menschenkadaver und lebendigen Hunde zum Zerschneiden zuwandte, sondern sogar auch seiner eignen Tochter zum Erfreuen, soweit es ging.

Dieses Mal ging es nun mit ihr nach dem Badort Maulbronn, wohin er aber reisete, nicht um sich - oder sie - zu baden oder um da sich zu belustigen, sondern sein Reisezweck war die

2. SUMMULA
Reisezwecke


Katzenberger machte statt einer Lustreise eigentlich eine Geschäftreise ins Bad, um da nämlich seinen Rezensenten beträchtlich auszuprügeln und ihn dabei mit Schmähungen an der Ehre anzugreifen, nämlich den Brunnenarzt Strykius, der seine drei bekannten Meisterwerke - den Thesaurus Haematologiae, die de monstris epistola, den fasciculus exercitationum in rabiem caninam anatomico-medico-curiosarum - nicht nur in sieben Zeitungen, sondern auch in sieben Antworten oder Metakritiken auf seine Antikritiken überaus heruntergesetzt hatte.

Indes trieb ihn nicht bloß die Herausgabe und kritische Rezension, die er von dem Rezensenten selber durch neue Lesarten und Verbesserung der falschen vermittelst des Ausprügelns veranstalten wollte, nach Maulbronn, sondern er wollte auch auf seinen vier Rädern einer Gevatterschaft entkommen, deren bloße Verheißung ihm schon Drohung war. Es stand die Niederkunft einer Freundin seiner Tochter vor der Türe. Bisher hatte er hin und her versucht, sich mit dem Vater des Droh-Patchens (einem gewissen Mehlhorn) etwas zu überwerfen und zu zerfallen, ja sogar dessen guten Namen ein bißchen anzufechten, eben um nicht den seinigen am Taufsteine herleihen zu müssen. Allein es hatte ihm das Erbittern des gutmütigen Zollers und Umgelders Mehlhorn nicht besonders glücken wollen, und er machte sich jede Minute auf eine warme Umhalsung gefaßt, worin er die Gevatterarme nicht sehr von Fangkloben und Hummerscheren unterscheiden konnte. Man verüble dem Doktor aber doch nicht alles; erstlich hegte er einen wahren Abscheu vor allen Gevatterschaften überhaupt, nicht bloß der Ausgaben halber - was für ihn das wenigste war, weil er das wenigste gab -, sondern wegen der geldsüchtigen Willkür, welche ja in einem Tage zwanzig Mann stark von Kreißenden alles Standes ihn anpacken und aderlassend anzapfen konnte am Taufbecken. Zweitens konnt er den einfältigen Aberglauben des Umgelders Mehlhorn nicht ertragen, geschweige bestärken, welcher zu Theoda, da unter dem Abendmahlgenuß gerade bei ihr der Kelch frisch eingefüllt wurdet, mehrmal listig-gut gesagt hatte: "So wollen wir doch sehen, geliebt's Gott, meine Mademoiselle, ob die Sache eintrifft und Sie noch dieses Jahr zu Gevatter stehen; ich sage aber nicht, bei wem." - Und drittens wollte Katzenberger seine Tochter, deren Liebe er fast niemand gönnte als sich, im Wagen den Tagopfern und Nachtwachen am künftigen Kindbette entführen, von welchen die Freundin selber sie sonst, wie er wußte, nicht abbringen konnte. Bin ich und sie aber abgeflogen, dacht er, so ist's doch etwas, und die Frau mag kreißen.

3. SUMMULA
Ein Reisegefährte


Wider alle Erwartung meldete sich am Vorabend der Abreise ein Fremder zur Mitbelehnschaft des Wagens.

Während der Doktor in seinem Mißgeburtenkabinette einiges abstäubte von ausgestopften Tierleichen, durch Räuchern die Motten (die Teufel derselben) vertrieb und den Embryonen in ihren Gläschen Spiritus zu trinken gab, trat ein fremder feingekleideter und feingesitteter Herr in die Wohnstube ein, nannte sich Herr von Nieß und überreichte der Tochter des Doktors, nach der Frage, ob sie Theoda heiße, ein blaueingeschlagenes Briefchen an sie; es sei von seinem Freunde, dem Bühnendichter Theudobach, sagte er. Das Mädchen entglühte hochrot und riß zitternd mit dem Umschlag in den Brief hinein (die Liebe und der Haß zerreißen den Brief, so wie beide den Menschen verschlingen wollen) und durchlas hastig die Buchstaben, ohne ein anderes Wort daraus zu verstehen und zu behalten als den Namen Theudobach. Herr von Nieß schaute unter ihrem Lesen scharf und ruhig auf ihrem geistreichen beweglichen Gesicht und in ihren braunen Feueraugen dem Entzücken zu, das wie ein weinendes Lächeln aussah; einige Pockengruben legten dem beseelten und wie Frühlingbüsche zart- und glänzend-durchsichtigen Angesicht noch einige Reize zu, um welche der Doktor Jenner die künftigen Schönen bringt. "Ich reise", sagte der Edelmann darauf, "eben nach dem Badeorte, um da mit einer kleinen deklamierenden und musikalischen Akademie von einigen Schauspielen meines Freundes auf seine Ankunft selber vorzubereiten." Sie blieb unter der schweren Freude kaum aufrecht; den zarten, nur an leichte Blüten gewohnten Zweig wollte fast das Fruchtgehänge niederbrechen. Sie zuckte mit einer Bewegung nach Nießens Hand, als wollte sie die Überbringerin solcher Schätze küssen, streckte ihre aber - heiß und rot über ihren, wie sie hoffte, unerratenen Fehlgriff - schnell nach der entfernten Türe des Mißgeburtenkabinettes aus und sagte: "Da drin ist mein Vater, der sich freuen wird."

Er fuhr fort, er wünsche eben ihn mehr kennenzulernen, da er dessen treffliche Werke, wiewohl als Laie, gelesen. Sie sprang nach der Türe. "Sie hörten mich nicht aus", sagte er lächelnd; "da ich nun im Wochenblatte die schöne Möglichkeit gelesen, zugleich mit einer Freundin meines Freundes und mit einem großen Gelehrten zu reisen ..." Hier aber setzte sie ins Kabinett hinein und zog den räuchernden Katzenberger mit einem ausgestopften Säbelschnäbler in der Hand ins Zimmer. Sie selber entlief ohne Schal über die Gasse, um ihrer schwangern Freundin Bona die schönste Neuigkeit und den Abschied zu sagen.

Sie mußte aber jubeln und stürmen. Denn sie hatte vor einiger Zeit an den großen Bühnendichter Theudobach - der bekanntlich mit Schiller und Kotzebue die drei deutschen Horatier ausmacht, die wir den drei tragischen Curiatiern Frankreichs und Griechenlands entgegensetzen - in der Kühnheit des langen geistigen Liebetrankes der Jugendzeit unter ihrem Namen geschrieben, ohne Vater und Freundin zu fragen, und hatte ihm gleichsam in einem warmen Gewitterregen ihres Herzens alle Tränen und Blitze gezeigt, die er wie ein Sonnengott in ihr geschaffen und gesammelt hatte. Selig, wer bewundert und den unbekannten Gott schon auf der Erde als bekannten antrifft! - Im Briefchen hatte sie noch über ein umlaufendes Gerücht seiner Badreise nach Maulbronn gefragt und die seinige unter die Antriebe der ihrigen gesetzt. Alle ihre schönsten Wünsche hatte nun sein Blatt erfüllt.

4. SUMMULA
Bona


Bona, die Frau des Umgelders Mehlhorn, und Theoda blieben zwei Milchschwestern der Freundschaft, welche Katzenberger nicht auseinandertreiben konnte, er mochte an ihnen so viel scheidekünsteln, als er wollte. Theoda nun trug ihr brausendes Saitenspiel der Freude in die Abschiedstunde zur Freundin und reichte ihr Theudobachs Brief, zwang sie aber, zu gleicher Zeit dessen Inhalt durchzusehen und von ihr anzuhören. Bona suchte es zu vereinigen und blickte mehrmals zuhorchend zu ihr auf, sobald sie einige Zeilen gelesen: "So nimmst du gewiß einen recht frohen Abschied von hier?" sagte sie. "Den frohesten", versetzte Theoda. "Sei nur deine Ankunft auch so, du springfedriges Wesen! Bringe uns besonders dein beschnittenes aufgeworfnes Näschen wieder zurück und dein Backenrot! Aber dein deutsches Herz wird ewig französisches Blut umtreiben", sagte Bona. Theoda hatte eine Elsasserin zur Mutter gehabt. - "Schneie noch dicker in mein Wesenchen hinein!" sagte Theoda. "Ich tu es schon, denn ich kenne dich", fuhr jene fort. "Schon ein Mann ist im ganzen ein halber Schelm, ein abgefeinerter Mann vollends, ein Theaterschreiber aber ist gar ein fünfviertels Dieb; dennoch wirst du, fürchte ich, in Maulbronn vor deinem teuern Dichter mit deinem ganzen Herzen herausbrausen und -platzen und hundert ungestüme Dinge tun, nach denen freilich dein Vater nichts fragt, aber wohl ich."

"Wie, Bona, fürcht ich denn den großen Dichter nicht? Kaum ihn anzusehen, geschweige anzureden wag ich!" sagte sie. "Vor Kotzebue wolltest du dich auch scheuen und tatest doch dann keck und mausig", sagte Bona. - "Ach, innerlich nicht", versetzte sie.

Allerdings nähern die Weiber sich hohen Häuptern und großen Köpfen - was keine Tautologie ist - mit einer weniger blöden Verworrenheit als die Männer; indes ist hier Schein in allen Ecken; ihre Blödigkeit vor dem Gegenstande verkleidet sich in die gewöhnliche vor dem Geschlecht; - der Gegenstand der Verehrung findet selber etwas zu verehren vor sich - und muß sich zu zeigen suchen, wie die Frau sich zu decken; - und endlich bauet jede auf ihr Gesicht; man küßt manchem heiligen Vater den Pantoffel, unter den man ihn zuletzt selber bekommt, kann die jede denken.

"Und was wäre es denn", fuhr Theoda fort, "wenn ein dichtertolles Mädchen einem Herder oder Goethe öffentlich auf einem Tanzsaale um den Hals fiele?" -

"Tu es nur deinem Theudobach", sagte Bona, "so weiß man endlich, wen du heiraten willsti" - "Jeden - versprech ich dir -, der nachkommt; hab ich nur einmal meinen männlichen Gott gesehen und ein wenig angebetet, dann spring ich gern nach Hause und verlobe mich in der Kirche mit seinem ersten besten Küster oder Balgtreter und behalte jenen im Herzen, diesen am Halse."

Bona riet ihr, wenigstens den Herrn von Nieß, wenn er mitfahre, unterwegs recht über seinen Freund Theudobach auszuhorchen, und bat sie noch einmal um weibliche Schleichtritte. Sie versprach's ihr und deshalb noch einen täglichen Bericht ihrer Badreise dazu. Sie schien nach Hause zu trachten, um zu sehen, ob ihr Vater den Edelmann in seine Adoptionloge der Kutsche aufgenommen. Unter dem langen festen
Kusse, wo Tränen aus den Augen beider Freundinnen drangen, fragte Bona: "Wann kommst du wieder?" - "Wenn du niederkommst. - Meine Kundschafter sind bestellt. - Dann laufe ich im Notfalle meinem Vater zu Fuße davon, um dich zu pflegen und zu warten. Oh, wie wollt ich noch zehnmal froher reisen, wär alles mit dir vorüber." - Dies ist leicht möglich, dachte Bona im andern Sinne und zwang sich sehr, die wehmütigen Empfindungen einer Schwangern, die vielleicht zwei Todespforten entgegengeht, und die Gedanken: dies ist vielleicht der Abschied von allen Abschieden, hinter weinende Wünsche zurückzustecken, um ihr das schöne Abendrot ihrer Freude nicht zu verfinstern.

5. SUMMULA
Herr von Nieß


Wer war dieser ziemlich unbekannte Herr von Nieß? Ich habe vor, noch vor dem Ende dieses Perioden den Leser zu überraschen durch die Nachricht, daß zwischen ihm und dem Dichter Theudobach, von welchem er das Briefchen mitgebracht, eine so innige Freundschaft bestand, daß sie beide nicht bloß eine Seele in zwei Körpern, sondern gar nur in einem Körper ausmachten, kurz eine Person. Nämlich Nieß hieß Nieß, hatte aber als auftretender Bühnendichter um seinen dünnen Alltagnamen den Festnamen Theudobach wie einen Königmantel umgeworfen und war daher in vielen Gegenden Deutschlands weit mehr unter dem angenommenen Namen als unter dem eignen bekannt, so wie von dem hier schreibenden Verfasser vielleicht ganze Städte, wenn nicht Weltteile, es nicht wissen, daß er sich Richter schreibt, obgleich es freilich auch andre gibt, die wieder seinen Paradenamen nicht kennen. Gleichwohl gelangten alle Mädchenbriefe leicht unter der Aufschrift Theudobach an den Dichter Nieß - bloß durch die Oberzeremonienmeister oder Hofmarschälle der Autoren; man macht nämlich einen Umschlag an die Verleger.

Nun hatte Nieß als ein überall berühmter Bühnendichter sich längst vorgesetzt, einen Badeort zu besuchen, als den schicklichsten Ort, den ein Autor voll Lorbeeren, der gern ein lebendiges Pantheon um sich aufführte, zu erwählen hat, besonders wegen des vornehmen Morgentrinkgelags und der Maskenfreiheiten und des Kongresses des Reichtums und der Bildung solcher Örter. Er erteilte dem Bade Maulbronn, das seine Stücke jeden Sommer spielte, den Preis jenes Besuches; nur aber wollt er, um seine Abenteuer pikanter und scherzhafter zu haben, allda inkognito unter seinem eignen Namen Nieß anlangen, den Badegästen eine musikalische deklamatorische Akademie von Theudobachs Stücken geben und dann, gerade wenn der sämtliche Hörzirkel am Angelhaken der Bewunderung zappelte und schnalzte, sich unversehens langsam in die Höhe richten und mit Rührung und Schamröte sagen: ,Endlich muß mein Herz überfließen und verraten, um zu danken; denn ich bin selbst der weit überschätzte Theaterdichter Theudobach, der es für unsittlich hält, so aufrichtige Außerungen, statt sie zu erwidern, an der Türe der Anonymität bloß zu behorchen.' Dies war sein leichter dramatischer Entwurf. In einigen Zeitungen veranlaßte er deshalb noch den Artikel: Der bekannte Theaterdichter Theudobach werde, wie man vernehme, dieses Jahr das Bad Maulbronn gebrauchen.

Da es gegen meine Absicht wäre, wenn ich durch das Vorige ein zweideutiges Streiflicht auf den Dichter würfe, so versprech ich hier förmlich, weiter unten den Lauf der Geschichte aufzuhalten, um auseinanderzusetzen, warum ein großer Theaterdichter viel leichter und gerechter ein großer Narr wird als ein andrer Autor von Gewicht, wozu schon meine Beweise seines größern Beifalls, hoff ich, ausreichen sollen.

Jean Paul (1763-1825). Zeichnung von
Karl Christian Vogel von Vogelstein (1822)
Nieß wußte also recht gut, was er war, nämlich eine Bravourarie in der dichterischen Sphärenmusik, ein geistiger Kaisertee, wenn andere (z. B. viele unschuldige Leser dieses) nur braunen Tee vorstellen. Es ist überhaupt ein eignes Gefühl, ein großer Mann zu sein - ich berufe mich auf der Leser eignes - und den ganzen Tag in einem angebornen geistigen Cour- und Kuranzuge umherzulaufen; aber Nieß hatte dieses Gefühl noch stärker und feiner als einer. - Er konnte sein Haar nicht auskämmen, ohne daran zu denken, welchen feurigen Kopf der Kamm (seinen Anbeterinnen vielleicht so kostbar als ein Goldkamm) regle, lichte, egge und beherrsche, und wie ebenso manches Goldhaar, um welches sich die Anbeterinnen für Haarringe raufen würden, ganz gleichgültig dem Kamm in Zähnen steckenbleibe als sonst dem Mexiko das Gold. - Er konnte durch kein Stadttor einfahren, ohne es heimlich zu einem Triumphtor seiner selber und der Einwohner unter dem Schwibbogen auszubauen, weil er aus eigner jugendlicher Erfahrung noch gut wußte, wie sehr ein großer Mann labe - und sah daher zuweilen dem Namen-Registrator des Tors stark ins Gesicht, wenn er gesagt: "Theudobach", um zu merken, ob der Tropf jetzt außer sich komme oder nicht. - Ja er konnte zuletzt in Hotels voll Gäste schwer auf einem gewissen einsitzigen Orte sitzen, ohne zu bedenken, welches Eden vielleicht mancher mit ihm zugleich im Gasthofe übernachtenden Jünglingseele, die noch jugendlich die Autorachtung übertreibt, zuzuwenden wäre, wenn sie sich daraufsetzte und erführe, wer früher dagewesen. "Oh, so gern will ich jeden Winkel heiligen zum gelobten Lande für Seelen, die etwas aus meiner machen - und mit jedem Stiefelabsatze auf dem schlimmsten Wege wie ein Heiliger verehrte Fußstapfen ausprägen auf meiner Lebensbahn, sobald ich nur weiß, daß ich Freude errege."

Sobald Nieß Theodas Brief erhalten - worin die zufällige Hochzeit der Namen Theoda und Theudobach ihn auf beiden Fußsohlen kitzelte -, so nahm er ohne weiteres mit einer Hand voll Extrapostgeld den Umweg über Pira, um der Anbeterin, wie ein homerischer Gott, in der anonymen Wolke zu erscheinen; und sobald er vollends in der vorletzten Station im Piraner Wochenblatte die Anzeige des Doktors gelesen, so war er noch mehr entschieden; dazu nämlich, daß sein Bedienter reiten und sein Wagen heimlich nachkommen sollte.

In diesen weniger geld- als abgabenreichen Zeiten mag es vielleicht Nießen empfehlen, wenn ich drucken lasse, daß er Geld hatte und darnach nichts fragte und daß er für seinen Kopf und für seine Köpfe ein Herz suchte, das durch Liebe und Wert ihn für alle jene bezahlte und belohnte.

Mit dem ersten Blick hatte er den ganzen Doktor ausgegründet, der mit schlauen grauen Blitzaugen vor ihn trat, den Säbelschnäbler streichelnd; Nieß legte - nach einer kurzen Anzeige seiner Person und seines Gesuchs - ein Röllchen Gold auf den Nähtisch mit dem Schwure, nur unter dieser Bedingung aller Auslagen nehm er das Glück an, einem der größten Zergliederer gegenüber zu sein. - "Fiat! Es gefällt mir ganz, daß Sie rückwärts fahren, ohne zu vomieren; dazu bin ich verdorben durch die Jahre." Der Doktor fügte noch bei, daß er sich freue, mit dem Freunde eines berühmten Dichters zu fahren, da er von jeher Dichter fleißig gelesen, obwohl mehr für physiologische und anatomische Zwecke und oft fast bloß zum Spaße über sie. "Es soll mir überhaupt lieb sein", fuhr er fort, "wenn wir uns gegenseitig fassen und wie Salze einander neutralisieren. Leider hab ich das Unglück, daß ich, wenn ich im Wagen oder sonst jemand etwas sogenanntes Unangenehmes sage, für satirisch verschrien werde, als ob man nicht jedem ohne alle Satire das ins Gesicht sagen könnte, was er aus Dummheit ist. Indes gefällt Ihnen der Vater nicht, so sitzt doch die Tochter da, nämlich meine, die nach keinem Manne fragt, nicht einmal nach dem Vater; mißlingt der Winterbau, sagen die Wetterkundigen, so gerät der Sommerbau. Ich fand's oft."

Dem Dichter Nieß gefiel dieses akademische Petrefakt unendlich, und er wünschte nur, der Mann trieb es noch ärger, damit er ihn gar studieren und vermauern könnte in ein Possenspiel als komische Maske und Karyatide. Vielleicht ist auch die Tochter zu verbrauchen in einem Trauerspiele, dacht er, als Theoda eintrat, die von nachweinender Liebe und von Jugendfrische glänzte und die durch die frohe Nachricht seiner Mitfahrt neue Strahlen bekam. Jetzo wollte er sich in ein interessantes Gespräch mit ihr verwickeln; aber der Doktor, dem die Aussicht auf einen Abendgast nicht heiter vorkam, schnitt es ab durch den Befehl, sie solle sein Kästchen mit Pockengift, Fleischbrühtafeln und Zergliederungzeuge packen. "Wir brechen mit dem Tage auf", sagte er, "und ich lege mich nach wenigen Stunden nieder. Sie vale!"

Der Menschenkenner Nieß entfernte sich mit dem eiligsten Gehorsam; er hatte sogleich heraus, daß er für den Doktor keine Gesellschaft sei - leichter dieser für ihn. Allerdings äußerte Katzenberger gern einige Grobheit gegen Gäste, bei denen nichts Gelehrtes zu holen war, und er gab sogar den Tisch lieber her als die Zeit. Es war für jeden angenehm zu sehen, was er bei einem Fremden, der, weder besonders ausgezeichnet durch Gelehrsamkeit noch durch Krankheit, gar nicht abgehen wollte, für Seitensprünge machte, um ihn zum Lebewohl und Abscheiden zu bringen: wie er die Uhr aufzog, in Schweigen einsank oder in ein Horchen nach einem nahen lautlosen Zimmer oder wie er die unschuldigste Bewegung des Fremden auf dem Kanapee sogleich zu einem Vorläufer des Aufbruchs verdrehte und scheidend selber in die Höhe sprang, mit der Frage, warum er denn so eile. Beide Meckel hingegen, die Anatomen, Vater und Sohn zugleich, hätte der Doktor tagelang mit Lust bewirtet.

Quelle: Dr. Katzenbergers Badereise. In: Jean Pauls Werke in zwei Bänden. Zweiter Band. (Reihe Bibliothek Deutscher Klassiker). Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 3. Auflage 1977, Seite 61 bis 73.

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Mein erster Post zu Johann David Heinichen aus dem Jahre 2009, aber erst vor kurzem wieder aufgefrischt.

"Jan Dismas Zelenka hat an Kammermusik nur 6 Triosonaten hinterlassen, aber dieses fast einzigartig schmale OEuvre hat genügt, um ihn als einen der ungewöhnlichsten Komponisten der Bach-Generation erscheinen zu lassen."

Johann Pachelbels Musicalische Ergötzung erschien 1695 in Nürnberg mit der Aufführungsanweisung "verstimbte stükh tzu 2 Violin und Bass".


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10. Juli 2015

Georg Philipp Telemann: Pariser Quartette Nr. 1-6 (Freiburger BarockConsort)

Die sechs "Quadri" der vorliegenden Aufnahme sind als "Pariser Quartette Nr. 1-6" bekannt, seit Walter Bergmann sie 1965 in Band 18 der Telemann-Auswahlausgabe unter diesem Titel edierte. Bergmann vermutete, daß Telemann die Quadri für eine Reise nach Paris komponiert hatte, wohin er von einigen prominenten französischen Musikern eingeladen worden war. Jedoch gibt es keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dieser Einladung und der Komposition der Quadri, weshalb die Benennung Bergmanns umstritten ist. Die Werke erschienen erstmals 1730 im Selbstverlag in Hamburg. Dieser Druck trägt einen italienischen Titel, der eher an den mitteleuropäischen als an den französischen Markt denken läßt: "Quadri à Violino, Flauto traversiere, Viola di gamba o Violoncello, e Fondamento; ripartiti in 2. Concerti, 2. Balletti [Suiten], 2. Sonate". Paris spielte jedoch für die Rezeptionsgeschichte der Werke die entscheidende Rolle: Dort wurden die Quadri schon bald bekannt und sie wurden dort auch mehr geschätzt als anderswo.

Eine Reise in die französische Hauptstadt trat Telemann erst Jahre später an. In seiner Autobiographie, die 1740 in Johann Matthesons "Grundlage einer Ehrenpforte" abgedruckt wurde, schreibt er: "Meine längst-abgezielte Reise nach Paris, wohin ich schon von verschiedenen Jahren her, durch einige der dortigen Virtuosen, die an etlichen meiner gedruckten Wercke Geschmack gefunden hatten, war eingeladen worden, erfolgte um Michaelis [29. September], 1737. und wurde in 8 Monathen zurück geleget." Telemann wurde in Paris begeistert empfangen und dadurch geehrt, daß Werke von ihm in seiner Gegenwart bei Hofe oder beim "Concert spirituel" aufgeführt wurden. Er mußte aber auch feststellen, daß einige seiner Kompositionen von Pariser Verlegern ohne seine Zustimmung nachgedruckt worden waren, darunter die Quadri von 1730. Der Verleger Le Clerc hatte sie 1736 in einer hochwertigen Ausgabe herausgebracht, die der Originalausgabe qualitativ überlegen war. Telemann erwirkte daraufhin ein königliches Druckprivileg für die Dauer von zwanzig Jahten, um seine Werke vor Piraterie zu schützen.

In Paris veröffentlichte Telemann 1738 eine zweite Serie von sechs Quadri in der gleichen Besetzung, diesmal unter dem Titel "Nouveaux Quatuors en Six Suites". Sie sind als "Pariser Quartette Nr. 7-12" bekannt. Einige der namhaftesten Musiker der Zeit, vielleicht dieselben, die Telemann auch nach Paris eingeladen hatten, führten die Werke auf. In der Autobiographie ist dazu zu lesen: "Die Bewunderungswürdige Art, mit welcher die Quatuors von den Herren Blauet [Michel Blavet], Traversisten, [Jean-Pierre] Guignon, Violinisten, Forcroy dem Sohn [Jean-Baptiste Forqueray], Gambisten, und [Jacques] Edouard, Violoncellisten, gespielet wurden, verdiente, wenn Worte zulänglich wären, hier eine Beschreibung. Gnug, sie machten die Ohren des Hofes und der Stadt ungewöhnlich aufmercksam, und erwarben mir, in kurtzer Zeit, eine fast allgemeine Ehre, welche mit gehäuffter Höflichkeit begleitet war."

Antoine Watteau: L'Amante inquiète, 1717-20,
24 x 17,5 cm, Musée Condé, Chantilly [Quelle]
Telemanns "Quartette" für drei Soloinstrumente und Basso continuo gehören zu den ersten und beinahe einzigen ihrer Art. Diese Kategorie der Ensemblemusik hat im Barock nicht viele Nachahmer gefunden, bevorzugt wurden stattdessen die Solosonate (ein Soloinstrument und B. c.) und die Triosonate (zwei Soloinstrumente und B. c.). Das Besondere an den Quadri ist die völlig gleichberechtigte Solostimme im Tenorregister, die wahlweise mit Gambe oder Cello ausgeführt werden kann. Die prinzipiell dem Typus der Triosonate ähnliche Satzstruktur wird dadurch verfeinert und in Richtung auf den vierstimmigen Satz hin modifiziert, der in der Klassik zum satztechnischen Ideal der Kammermusik werden sollte.

Unabhängig von der Satzstruktur besteht die formale Anlage der Werke, bei der Telemann im Fall der Quadri von 1730 auf die traditionellen Muster Concerto, Sonata da chiesa und Suite zurückgreift. Geradezu programmatisch stellt er dabei italienische (Konzert, Sonate) und französische Typen (Suite) einander gegenüber. Die beiden "Concerti" sind dreisätzig, wobei das erste ausnahmsweise aus drei schnellen Sätzen besteht, deren erster von einer langsamen Einleitung eröffnet und deren mittlerer von zwei identischen Largo-Intermezzi umrahmt wird. Die stilistisch konservativen Sonaten mit ihrer Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell orientieren sich am Vorbild Arcangelo Corellis, während die beiden Suiten auf ein rasches, mehr italienisch gefärbtes Prélude mehrere Tanzsätze nach französischer Tradition folgen lassen.

Daß Telemann in der Komposition von "Quartetten" ein Meister war und seine Werke Vorbildcharakter besaßen, erkannten schon seine Zeitgenossen. Johann Adolph Scheibe stellt im "Critischen Musikus" (Hamburg 1738/40) fest: "Der berühmte Telemann hat auch wirklich durch seine vortrefflichen Quadros fast alle andere Componisten übertroffen." Und Johann Joachim Quantz urteilt in seinem "Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen" (Berlin 1752), daß Telemanns "Quatuors für unterschiedliche Instrumente […] in dieser Art von Musik, vorzüglich schöne Muster abgeben". An dieser Einschätzung hat sich bis heute nichts geändert.

Quelle: Andreas Friesenhagen, im Booklet


TRACKLIST

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) 

Quatuors Parisiens nº l-6 / Pariser Quartette Nr. 1-6 

Concerto Primo en Sol majeur / G major / G-dur 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[01] Grave - Allegro - Grave - Allegro           2'49
[02] Largo                                       0'41
[03] Presto                                      2'29
[04] Largo                                       0'34
[05] Allegro                                     3'38

Concerto Secondo en Ré majeur / D major / D-dur 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[06] Allegro                                     3'29
[07] Affetuoso                                   3'29 
[08] Vivace                                      3'41

Sonata Prima en La majeur / A major / A-dur 
pour flûte, violon, violoncelle et basse cominue 
for flûte, violin, viofmzce!/o and basso continuo 
für Flöte, Violine, Violoncello und Basso continuo 

[09] Soave                                       3'27
[lO] Allegro                                     2'02 
[11] Andante                                     3'44
[12] Vivace                                      2'24

Sonata Seconda en sol mineur / G minor / g-moll 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[13] Andante                                     3'03 
[14] Allegro                                     3'32 
[15] Largo                                       2'42
[l6] Allegro                                     2'43 

Première Suite en mi mineur / E minor / e-moll 
pour flûte, violon, violoncelle et basse continue 
for flûte, violin, violoncello and basso continuo 
für Flöte, Violine, Violoncello und Basso continuo 

[17] Prelude - Vitement                          1'35 
[l8] Rigaudon                                    2'30
[19l Air                                         3'01
[20] Réplique                                    2'35
[21] Menuet I                                    2'04
[22] Menuet II                                   3'26
[23] Gigue                                       2'56

Deuxième Suite en si mineur / B minor / h-moll 
pour flûte, violon, viole de gambe et basse continue 
for flûte, violin, viola da gamba and basso continuo 
für Flöte, Violine, Viola da Gamba und Basso continuo 

[24] Prélude - Gaiement                          1'19 
[25] Air - Modérément                            2'26
[26] Réjouissance                                1'52
[27] Courante                                    2'02
[28] Passepied                                   2'07

Durée Totale                                    71'34

Freiburger BarockConsort:

Karl Kaiser, flûte
Petra Müllejans, violon
Kristin von der Goltz, violoncello
Hille Perl, viole de gambe
Lee Santana, luth
Torsten Johann, clavecin et orgue

Enregistrement mars 2002, Berlin, Teldex Studio 
Direction artistique : Martin Sauer 
Prise de son: Tobias Lehmann - Montage: René Möller 
Illustration: Watteau, L'Amante inquiète. Chantilly, Musée Condé. 

® 2003, © 2007 

Lebensrad


Hieronymus Bosch: Die Erschaffung der Welt, 1480-90, 220 x 195 cm,
 Außenflügel von "Der Garten der Lüste", Museo del Prado, Madrid

Friedrich von Logau
(1604 - 1655)

Heutige Weltkunst

Anders sein, und anders scheinen,
anders reden, anders meinen,
alles loben, alles tragen,
alles heucheln, stets behagen,
allem Winde Segel geben,
Bös- und Gutes dienstbar leben,
alles Tun und alles Dichten
bloß auf eignen Nutzen richten:
wer sich dessen will befleißen,
kann politisch heuer heißen.


Andreas Gryphius
(1616 - 1664)

Tränen des Vaterlandes
Anno 1636

Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verheeret!
Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun,
das vom Blut fette Schwert, die donnernde Kataun
hat aller Schweiß und Fleiß und Vorrat aufgezehret.

Die Stürme stehn in Glut, die Kirch ist umgekehret,
das Rathaus liegt im Graus, die Starken sind zerhaun,
die Jungfraun sind geschändt, und wo wir hin nur schaun,
ist Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut.
Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut,
von Leichen fast verstopft, sich langsam fortgedrungen.

Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod,
was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot:
daß auch der Seelenschatz so vielen abgezwungen.

Hieronymus Bosch: Die musikalische Hölle,
1480-90, 220 x 97 cm, Rechter Flügel von
"Der Garten der Lüste", Museo del Prado, Madrid

Matthias Claudius
(1740 - 1815)

Beim Ausbruch des Krieges

's ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel, wehre
und rede Du darein!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!

Was sollt ich machen, wenn im Schlaf mit Grämen
und blutig, bleich und blaß
die Geister der Erschlagnen zu mir kämen
und vor mir weinten, was?

Wenn wackre Männer, die sich Ehre suchten,
verstümmelt und halb tot
im Staub sich vor mir wälzten und mir fluchten
in ihrer Todesnot?

Wenn tausend, tausend Väter, Mütter, Bräute,
so glücklich vor dem Krieg,
nun alle elend, alle arme Leute,
wehklagten über mich?

Wenn Hunger, böse Seuch und ihre Nöten
Freund, Freund und Feind ins Grab
versammleten und mir zu Ehren krähten
von einer Leich herab?

Was hülf mir Kron und Land und Gold und Ehre?
Die könnten mich nicht freun!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!

Hieronymus Bosch: Die sieben Todsünden, um 1480.
 120 x 150 cm, Museo del Prado, Madrid

Friedrich Schiller
(1759 - 1805)

Die Worte des Wahns

Drei Worte hört man, bedeutungsschwer,
im Munde der Guten und Besten.
Sie schallen vergeblich, ihr Klang ist leer,
sie können nicht helfen und trösten.
Verscherzt ist dem Menschen des Lebens Frucht,
solang er die Schatten zu haschen sucht.

Solang er glaubt an die goldene Zeit,
wo das Rechte, das Gute wird siegen -
das Rechte, das Gute führt ewig Streit,
nie wird der Feind ihm erliegen,
und erstickst du ihn nicht in den Lüften frei,
stets wächst ihm die Kraft auf der Erde neu.

Solang er glaubt, daß das buhlende Glück
sich dem Edeln vereinigen werde -
dem Schlechten folgt es mit Liebesblick;
nicht dem Guten gehöret die Erde.
Er ist ein Fremdling, er wandert aus,
und suchet ein unvergänglich Haus.

Solang er glaubt, daß dem ird'schen Verstand
die Wahrheit je wird erscheinen -
ihren Schleier hebt keine sterbliche Hand,
wir können nur raten und meinen.
Du kerkerst den Geist in ein tönend Wort,
doch der freie wandelt im Sturme fort.

Drum, edle Seele, entreiß dich dem Wahn,
und den himmlischen Glauben bewahre!
Was kein Ohr vernahm, was die Augen nicht sahn,
es ist dennoch, das Schöne, das Wahre!
Es ist nicht draußen, da sucht es der Tor;
es ist in dir, du bringst es ewig hervor.

Hieronymus Bosch: Rekonstruktion eines verlorenen
Tryptichons.Links: Das Narrenschiff + Die Allegorie der
 Gefräßigkeit. Rechts: Der Tod und der Geizige [Quelle]

Theodor Fontane
(1819 - 1898)

Ein Jäger

Ich kenn einen Jäger, man heißt ihn »Tod«:
Seine Wang ist blaß, sein Speer ist rot,
Sein Forst ist die Welt, er zieht auf die Pirsch
Und jaget Elen und Edelhirsch.

Im Völkerkrieg, auf blutigem Feld
Ists, wo er sein Kesseltreiben hält;
Haß, Ehrsucht und Geizen nach Ruhmesschall
Sind Treiber im Dienste des Jägers all.

Nicht fürcht ich ihn selber, wie nah er auch droht,
Doch wohl seine Rüden: Gram, Krankheit und Not,
Die Meute, die stückweis das Leben zerfetzt
Und zögernd uns in die Grube hetzt.


Rainer Maria Rilke
(1875 - 1926)

Der König

Der König ist sechzehn Jahre alt.
Sechzehn Jahre und schon der Staat.
Er schaut, wie aus einem Hinterhalt,
vorbei an den Greisen vom Rat

in den Saal hinein und irgendwohin
und fühlt vielleicht nur dies:
an dem schmalen langen harten Kinn
die kalte Kette vom Vlies.

Das Todesurteil vor ihm bleibt
lang ohne Namenszug.
Und sie denken: wie er sich quält.

Sie wüßten, kennten sie ihn genug,
daß er nur langsam bis siebzig zählt
eh er es unterschreibt.

Hieronymus Bosch: Die Versuchung des Heiligen Antonius
 (Mittelteil), 1495-1515, 131,5 x 119 cm,
Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon

Georg Heym
(1887 - 1912)

Der Krieg

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
aufgestanden unten aus Gewölben tief.
In der Dämm'rung steht er, groß und unbekannt,
und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand.

In den Abendlärm der Städte fällt es weit,
Frost und Schatten einer fremden Dunkelheit.
Und der Märkte runder Wirbel stockt zu Eis.
Es wird still. Sie sehn sich um. Und keiner weiß.

In den Gassen faßt es ihre Schulter leicht.
Eine Frage. Keine Antwort. Ein Gesicht erbleicht.
In der Ferne wimmert ein Geläute dünn,
und die Bärte zittern um ihr spitzes Kinn.

Auf den Bergen hebt er schon zu tanzen an,
und er schreit: Ihr Krieger alle, auf und an!
Und es schallet, wenn das schwarze Haupt er schwenkt,
drum von tausend Schädeln laute Kette hängt.

Einem Turm gleich tritt er aus die letzte Glut,
wo der Tag flieht, sind die Ströme schon voll Blut.
Zahllos sind die Leichen schon im Schilf gestreckt,
von des Todes starken Vögeln weiß bedeckt.

In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein,
einen roten Hund mit wilder Mäuler Schrein.
Aus dem Dunkel springt der Nächte schwarze Welt,
von Vulkanen furchtbar ist ihr Rand erhellt.

Und mit tausend hohen Zipfelmützen weit
sind die finstern Ebnen flackernd überstreut.
Und was unten auf den Straßen wimmelnd flieht,
stößt er in die Feuerwälder, wo die Flamme brausend zieht.

Und die Flammen fressen brennend Wald um Wald,
gelbe Fledermäuse, zackig in das Laub gekrallt,
seine Stange haut er wie ein Köhlerknecht
in die Bäume, daß das Feuer brause recht.

Eine große Stadt versank in gelbem Rauch,
warf sich lautlos in des Abgrunds Bauch.
Aber riesig über glühnden Trümmern steht,
der in wilde Himmel dreimal seine Fackel dreht

über sturmzerfetzter Wolken Widerschein,
in des toten Dunkels kalten Wüstenein,
daß er mit dem Brande weit die Nacht verdorr',
Pech und Feuer träufet unten auf Gomorr'.

Hieronymus Bosch: Das Jüngste Gericht (Mittelteil),
1482-1516, 164 x 127 cm,
Akademie der bildenden Künste Wien

Jakob van Hoddis
(1887 - 1942)

Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
in allen Lüften hallt es wie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,
und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
an Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Auch Telemann war von der Dresdner Hofkapelle begeistert: Konzerte und Sonaten von Johann David Heinichen.

Gitarrenquartette von Luigi Boccherini (und das geheimnisvollste der Gemälde von Velásquez).

Die erste Sammlung deutscher Lyrik habe ich schon vor drei Jahren veröffentlicht. "Metamorphosen" hieß diese Sammlung, und die Musik von Strauss und Hindemith.


Rezension der CD von Marin (Formum Alte Musik)

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