13. Januar 2017

Franz Berwald (1796-1868): Gesamtwerk für Klavierquintett

Schweden konnte im frühen 19. Jahrhundert nur ein kümmerliches Musikleben vorweisen, das sich selbst in der Hauptstadt Stockholm auf provinzielle Ausmaße beschränkte. Von der Blütezeit der Künste unter der Herrschaft Gustavs III. einige Jahrzehnte zuvor war nicht viel übrig geblieben. Dessen Sohn Gustav IV. Adolphus zeigte nicht das geringste Interesse an Musik oder Kunst, und unter seiner Herrschaft war das Orchester des Opernhauses das einzige professionelle im ganzen Land. Schweden hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und das Publikum begegnete der Orchestermusik nur dann mit Aufgeschlossenheit, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres und schufen gefällige, oft anspruchslose Lieder oder Klaviermusik. Solch intime Musik war nicht für die Konzertbühne, sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt. Sinfonien waren dort selbstverständlich gar nicht zu hören, es sei denn in Arrangements für Klavier zu vier Händen.

Aus diesem Grunde wurde auch Franz Berwald, der sich in erster Linie durch seine Sinfonien auszeichnete, zu Lebzeiten in seinem Heimatland nicht gebührend gewürdigt. Heute hingegen kann niemand mehr abstreiten, daß er die musikalische Leuchtfigur im Schweden des letzten Jahrhunderts war, und für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat.

Berwald fühlte sich in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er 1829 als 33-jähriger Mann nach Berlin. Da er sich als Musiker nicht finanzieren konnte, arbeitete er als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 eine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 schloß er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er mehrere große Werke, u.a. zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an.

Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, fanden keine Anerkennung und wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan.

Von seinen vier Sinfonien wurde zu Lebzeiten nur eine einzige, die Sinfonie sérieuse, aufgeführt. Das Konzert war allerdings ein Fiasko. Das Orchester war viel zu klein und hatte die Sinfonie nicht gründlich einstudiert. Der Dirigent war ein Cousin Berwalds, mit dem er nicht auf gutem Fuße stand.

Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde.
Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Aufführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm.

Franz Berwald (1796-1868)
In dieser Zeit begann er sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seiner Rückkehr.

Berwald hatte als junger Mann einige Jahre lang im Orchester des Opernhauses Geige gespielt, hatte aber wesentlich weniger praktische Erfahrung mit dem Klavier. Die Schreibweise eines Schumann oder Mendelssohn scheint ihm nicht geläufig gewesen zu sein, und dementsprechend unpianistisch waren seine Klavierparts. Daß er überhaupt immer wieder für das Instrument schrieb, lag vermutlich daran, daß die meisten privaten Ensembles Zugang zu einem Klavier hatten. Darüberhinaus verdankte er sein Interesse an der Kammermusik mit Klavier einer hochbegabten Schülerin, Hilda Thegerström, die nach ihrem Studium in Paris und bei Pranz Liszt in Weimar Schwedens führende Pianistin wurde.

Für Frau Thegerström komponierte Berwald sein Klavierquintett in c-Moll. Der Komponist nannte das Quintett von Anfang an das "zweite Quintett", woraus hervorgeht, daß er das 1857 vollendete Quintett in A-Dur vor seinem Schwesterwerk, vermutlich um das Jahr 1850 begann. Wahrscheinlich schloß es dann auch die beiden Sätze Larghetto und Scherzo ein, denn sie haben einzeln überlebt und folgen in ihrem ursprünglichen Manuskript den Schlußtakten aus dem ersten Satz des A-Dur-Quintetts.

Wie bereits Bach und Händel vor ihm, entlehnt Berwald in beiden Finalsätzen Material aus eigenen früheren Werken, der sinfonischen Dichtung Wettlauf und der Ouvertüre Bajadärfesten, beide aus dem Jahre 1842.

Als Betwald 1857 Liszt besuchte, nahm er sein Quintett in c-Moll mit. Liszt spielte es sofort am Klavier durch, und Berwald schrieb später: "Ich hatte die Gelegenheit, mein Quintett gespielt zu hören ... von einem wahrhaft poetischen Meister. Was für eine Musik! Nicht nur ein Klavier, sondern ein ganzes Orchester. Ich werde seinen Namen niemals vergessen."

Aus Dankbarkeit widmete er Liszt sein Quintett in A-Dur. Als Liszt das veröffentlichte Werk im folgenden Februar erhielt, schrieb er an Berwald: "Sie drücken sich in einer einfallsreichen, kunstvollen und lebhaften Sprache aus. Ihre Durchführungen und Reprisen sind von Meisterhand geführt, und Ihr Stil ist sowohl elegant als auch harmonisch interessant. Ich kann über Ihre Arbeit sagen, daß sie sich durch Einfallsreichtum und einen besonders ausgeprägten Sinn für Durchführungen auszeichnet. Sie werden der Kunst gerecht und lassen sich gleichzeitig von Ihrem gesunden Menschenverstand leiten." Im selben Brief ließ er sich auch über den mangelnden Verstand des Publikums aus, über welches er schrieb: "Sie haben Ohren, hören aber nichts". Er legte Berwald nahe, sich davon nicht beirren zu lassen, und sich selbst auf die Gefahr hin, daß die Anerkennung zu Lebzeiten ausbleibt, beim Komponieren nur vom Herzen und der Fantasie leiten zu lassen.

Das Quintett in c-Moll wurde mehrmals mit Hilda Thegerström am Klavier aufgeführt, öffentlich allerdings erst 1874. Das Quintett in A-Dur wurde vermutlich 1895 durch das Aulin-Quartett und Wilhelm Stenhammar uraufgeführt.

Quelle: Sven Kruckenberg [Übersetzung: Eva Grant], im Booklet

Walter Moras (1856-1925): Sommerabend an südnorwegischer Küste in den Schären. Öl auf Leinwand, 60 x 125,5 cm

TRACKLIST

Franz BERWALD 
(1796-1868) 

Complete Works for Piano Quintet 

Piano Quintet No. 1 in C minor                                25:31 
(1) Allegro molto - Scherzo (Poco allegretto) - Molto allegro  7:23
(2) Adagio quasi andante                                       8:30
(3) Allegro assai e con spirito                                9:39

Piano Quintet No. 2 in A major                                31:48
(4) Allegro con gusto                                          9:54
(5) Allegro vivace                                             7:40
(6) Poco andante                                               7:16
(7) Allegro molto                                              6:58

Two movements from a Piano Quintet in A major 
(8) Larghetto                                                  5:31
(9) Scherzo (Allegro vivace)                                   7:29 

                                                 Playing Time 70:36 
Uppsala Chamber Soloists 
Bengt-Åke Lundin, Piano 

Recorded in the Alfvén Hall, Uppsala from 11th to 13th July, 1996. 
Producer and engineer: Jan-Eric Persson 
Cover Painting: Walter Moras (1856-1925): Sommerabend an südnorwegischer
Küste in den Schären.

(P) 1997 (C) 2000


Unterwerfung und Messung



Der Rahmen und der Akt bei Dürer und Duchamp

Albrecht Dürer, Der Zeichner des liegenden Weibes, 1538, Holzschnitt, 75 x 215 mm, Staatliche Museen zu Berlin,
 Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.
Der binäre Rahmen wäre die bessere Wahl gewesen. Doch es kam nicht dazu. Der gewöhnliche, einfache setzte sich durch und durfte das Szenario der Kunstgeschichte fortan prägen. Eigentlich ist der Rahmen lediglich ein Werkzeug, mit dem Felder umrissen werden. Doch die Ausschnitte, die er markiert, haben verschieden bewertete ontologische Zonen. Sobald der Rahmen um ein Bild montiert wird, wissen wir nämlich, welche Welt fiktiv und welche faktisch ist. Er ist damit ein "Scheideinstrument" besonderer Art, wenn er die Grenze zwischen Innen und Außen angibt - zwischen Bild und Nicht-Bild - und so auch zwischen Moral und Unmoral unterscheidet. Was sich im gerahmten Feld abspielt, ist die erfundene oder unendlich verfügbare Welt. Was sich außerhalb tut, ist das Vor-Bild oder schlicht die Wirklichkeit, die Vorbildwirkung besitzt.

Wer ein Bild in diesem Sinne betrachtet, hat schon verstanden, daß es niemals die reine Wirklichkeit spiegelt, sondern zurecht gemachte Realität. Dies zu erkennen, und dem Gemalten dennoch den Anschein des Realen zu geben, war wahrscheinlich die bedeutendste Errungenschaft der Renaissance. Das Tafelbild, das damals erfunden wurde, bedurfte des Rahmens aus Gründen seiner Mobilität. Dies sollte aber im folgenden weniger interessieren, als die Tatsache, daß der Rahmen für das Bild auch Schutz bot, vor einer Außenwelt und auch vor sich selber. Die umschließende Grenze des neuzeitliches Bildes garantierte, das es sich nicht auswuchs. Mit seiner geometrisierenden Schneise gewann die Renaissance nämlich ein Mittel, sich fremder und unliebsamer Bedeutungen zu entledigen. Das Hintere, das Abseitige, das Obskure (auch das Transzendente), das die mittelalterliche Kunst stets anwesend dachte, war von der geometrischen Perspektive buchstäblich zu den Seiten abgedrängt oder negiert worden. Denn die Perspektive war das wirksamste und beste "Apotropaion".

Die Renaissance-Gemälde waren damit zu einer blickgerichteten Bühne geworden, auf der sich das neuzeitliche Subjekt ein Gegenüber schuf, um auf diese Art verdinglicht, die Welt in den Griff zu bekommen. Die Bühne war zu einer flachen Tafel geworden. Selbst die "Scenae frons", die Theaterwand der Renaissance war als Architektur gebildet, die sich wie die geometrische Illusion einer Malerei ausmacht. Gerade die Flachheit ermöglichte die Illusion der Tiefe als Raum. Und die selbe Flachheit verhinderte den Hinweis auf die Untiefe als menschliche Bewandtnis. Das Andere der Szene, das unter der Oberfläche liegende, das Obskure, das Bedrängende und Aufdringliche, konnte in dem abstrakten Raum der Geometrie niemand mehr sehen. Es war im "off" verschwunden. Ein Beispiel dafür ist die Sexualität. Die Herkunft des Wortes "obszön" gilt zwar als nicht eindeutig geklärt, am wahrscheinlichsten ist jedoch eine Modifikation des lateinischen "scena". Mitunter bezeichnet das "Obszöne" buchstäblich die "off scene", dasjenige, das auf der Bühne keinen Platz findet. Zugleich war dieses Verworfene wie immer notwendig, um das Reich innerhalb des Rahmens mit domestizierbaren Stoffen zu versorgen. Das Obszöne möge sich, so die Doktrin von Mimesis und Geometrie, außerhalb abspielen.

Cindy Sherman, Untitled Film Still # 34, 1979,
 Photographie, 101 x 76 cm, Privatbesitz.
Doch wir werden sehen, wie diese Rhetorik des Ausgrenzens nicht nur das Gegenteil bewirkte, sondern es auch nötig hatte, sich am Nicht-Szenischen zu "messen". In der Folge soll hier von einem "binären Rahmen" gesprochen werden. Dies ist ein Rahmen der besonderen Art, weil er wie ein Fenster wirkt, von dem auch der italienische Renaissance-Theoretiker der Malerei, L. B. Alberti, sprach, als er für das Tafelbild eine Metapher suchte. Der binäre Rahmen ist aber auch ein Rahmen, der Albertis einseitige Fensterlogik durchbricht, weil er ein Wechselverhältnis der beiden Seiten annimmt. Zwei Subjekte und zwei Szenen stehen einander gegenüber, nicht Subjekt und Objekt bzw. Subjekt und Szene. Von einem ständigen Umkehrverhältnis soll deshalb hier die Rede sein und von einer möglichen Historie der Destabilisierung der Ordnung.

Unsere Geschichte beginnt mit einem äußerst brisanten, weil sich selbst thematisierenden Versuch künstlerischer Zurechtmachung. Albrecht Dürer, der bedeutendste Renaissance Künstler des Nordens, führt uns in die Problematik der Perspektive ein. Es ist ein methodisches Lehrstück, das wir zu sehen bekommen, zugleich ein Beispiel aus seinem Alterswerk, aber eigentlich eine Illustration zu dem Buch Die Underweysung in der Messung, das sich an angehende junge Maler wandte. Auf seinem seltsam quer-echteckigen Holzschnitt, der vor der Einführung des Cinemascope nicht anders als zweigeteilt gelesen werden kann, sitzt ein kauziger Künstler rechts an seinem Zeichentisch. Er blickt sehr konzentriert durch einen Rahmen, der in der Mitte des Tisches aufgestellt ist. Auf der gegenüberliegenden Seite sieht man eine sich räkelnde Frau, die nur ein Leinentuch um ihren nackten Körper geschwungen trägt. Ungleich ist das Paar nicht nur durch sein Sitzen und ihr Liegen (auf dem Tisch). Ungleich ist vor allem sein Blick durch das gerahmte Fenster, das in der Mitte dieser Szene platziert ist. Nicht allein, daß hier jemand beobachtet, jemand anderen, der sich ob der verdrehten Pose nicht beobachten kann, die Frau wird auch noch vom Zeichner/Künstler vermessen, als gehöre sie einer distanzierten Objektwelt an.

Der Stich ist ein hervorragendes Zeugnis geometrischer Konstruktion und auch eine erstaunliche Leistung ihrer Darstellung als Bild im Bild. Gemäß diesem höheren Ziel wurde das Motiv auch wie zufällig gewählt. Es ist diesmal eine halb entblößte Frau, ein andermal kann es aber auch eine Laute sein. Was beide Sujets befähigt, bildwürdig zu werden, ist schnell erforscht und ganz profan. Rahmen und Raster sind eckig, Frauen und Lauten nicht. Dürer wählte die beiden Motive, weil sie seine Konstruktionsmethode der Geometrie durch Krümmungen und Kurven besonders herausforderten. Diese Widerstände werden jedoch - wie zu beweisen ist - bravourös gemeistert. Voraussetzung für das Gelingen ist freilich die Einhaltung der Regeln und eine rigide mathematische Annäherung. Und zwar eine Annäherung, die Gesehenes vom Sehenden klar zu differenzieren weiß. Demzufolge wird auch geschieden zwischen den Seiten rechts und links, Subjekt und Objekt, zwischen den Zonen vorne und hinten, zwischen Zeichner und Motiv, zwischen Mann und Frau, zwischen aufgerichtet und liegend, zwischen bekleidet und entblößt, zwischen eckig und rund und vieles andere mehr.

Es handelt sich durchwegs um Gegenüberstellungen, die man mit Jacques Derrida auch als "binäre Oppositionen" begreifen müßte. Derrida meinte, daß die gesamte metaphysische Tradition des Denkens von solchen Paaren geprägt sei. So weit wie der französische Philosoph müssen wir hier nicht greifen. Folgen können wir ihm jedoch in der Beobachtung, daß es sich bei derartigen Gegenüberstellungen um Konstruktionen handelt, bei denen jeweils der erste Teil der Paare bevorzugt wird. Ziel von Derridas Denkansatz ist es nämlich, diese Hierarchien zeitweilig umzukehren und damit außer Kraft zu setzen. Derrida pflegt für sein "Dekonstruktion" genanntes Verfahrens eine Art methodenloser Methode, innerhalb der er die Paare nicht von einem außen liegenden Standpunkt kritisiert, sondern gewissermaßen von innen her in Bewegung versetzt. Ausgangspunkt sind zumeist versteckte, oft quer zur Autorenintention liegende Anhaltspunkte und irritierende Details, von denen aus die Stabilität der Terme aus den Angeln gehoben werden kann.

Andre Breton - L'ecriture automatique, 1938,
Photographie.
Auch Dürers Stich enthält solche Details, die gleichsam die Perfektion und innere Stimmigkeit unterspülen. Wer sich also von der nüchternen Symmetrie der binären Komposition nicht gleich vereinnahmen läßt, und näher blickt, wird bemerken, daß die Absicht des Zeichners, ein Bild der Frau zu bannen, so angelegt ist, daß es eigentlich fast nicht gelingen kann. Die Frau sprengt den einfachen Rahmen. Ihre wahre Konur, z. B. der Schenkel und Knie, scheint hinaus zu greifen. Die Macht ihrer Fülle, die schon die Machtfülle erahnen läßt, von der Freud viel später in seinen Aufsätzen zur Weiblichkeit reden wird, wird diesem genaueren Blick gewahr. Das Herausdrängen des weiblichen Körpers aus dem Rahmenwerk ist weder Ungeschick noch mangelhaftes Können. Wer könnte dies einem alten Meister wie Dürer unterstellen? Nein, es ist die ihm bereits über das Bild prekär gewordene Ahnung, daß diese Konstellation, die Begegnung mit der Frau auf dem Tisch, nicht ohne Fehlstellen und Systemfehler zu formatieren ist. Dürer unterdrückt und weiß zugleich, daß diese Szene, die zum Bild werden soll, eine "off scene" ist und wohl auch Obszönes enthält, das durch seine Bildwerdung zwar nobilitiert, aber nicht endgülig getilgt werden kann.

Die Abseitigkeiten können nur versteckt werden, in dem minutiös und ausführlich auf die darstellungstechnischen Ziele hingewiesen wird. Der Zeichner erblickt das Modell von unten, und über diese (eigentlich befremdliche und zugleich äußerst intime) Seheinstellung zeigt er uns dieses als etwas, das formal (aus seiner Sicht gesehen) höchste Anforderungen stellt. In der Tat zeigt sich ihm der zu malende Akt in einer äußerst anspruchsvollen Stellung, die durch ihre extremen Verkürzungen doch weit schwieriger zu meistern ist als die Ansicht, die wir tatsächlich zu sehen bekommen. Die Überwindung dieser perspektivischen Probleme und das Herunterrechnen der dritten Dimension auf die zweite sind zweifelsfrei die Themen des Bildes. Der österreichische Kunsthistoriker Thomas Zaunschirm ist sogar der Meinung, es handle sich um ein "heimliches Leitbild" nicht nur für Dürer, sondern auch für die Kunstgeschichtsschreibung. Panofsky, dem wir wahrscheinlich die wichtigsten Studien zu Dürer und der Renaissance verdanken, hätte, so Zaunschirm, diesen Stich zwar niemals ausdrücklich besprochen, aber gerade das Ausbleiben der Erwähnung und die in diesem Bild überdeutliche Beschäftigung mit den Problemen der Perspektive als "symbolische Form" lasse darauf schließen, daß es sich um ein prägendes Werk handelte. Gerade die Nichterwähnung von etwas kann ja, wie Derrida nicht müde wird zu betonen, ein Hinweis für seine besondere Geltungsmacht werden, womit auf kuriose Weise argumentiert wäre, daß sich die Verdrängungslogik des neuzeitlichen Künstlers in der Kunstgeschichte und ihren Methoden fortsetzt.

Balthus, Große Komposition mit Raben, 1983/86,
 Öl auf Leinwand, 200 x 150 cm, Privatbesitz.
Diesen Überlegungen zu folgen, führe zu weit. Es ist hier eher bedeutsam, auf das Thema des Rahmens zurückzukommen. In Dürers Illustration ist er das Scharnier des Bildes und ein merkwürdiges Paradox, weil sich seine Grenze nicht außen und rundherum, sondern im Zentrum des Bildes befindet. Das Fenster im Bild ist zudem nicht opak, wie das Bild, das im Entstehen ist, es ist eine transparente Glasfläche. Damit erlaubt es die Durchsicht von beiden Seiten. Es ist ein "binärer Rahmen", der nach zwei Seiten hin offen und durchlässig ist. Judith Butler hat diesen Begriff einmal in ganz anderem Kontext verwendet, als es darum ging, die Asymmetrie der Geschlechterverhältnisse und ihrer jeweiligen Identitäten aus feministischer Perspektive zu kennzeichnen. Im "binären Rahmen" seien die Besonderheiten des Weiblichen erkennbar und eine Einschränkung des Repräsentationsdiskurses noch nicht vollzogen. Der binäre Rahmen birgt aber schon Vorentscheidungen, er steht an der Schwelle zur Entscheidung des hegemonialen Blicks. Denn in ihm kündige sich schon an, wie Identitätsbestimmung vor sich geht, und die Trennung eines Subjektes von einem anderen vollzogen werden kann.

Butlers Argumente von der allmählichen, schleichenden Verwandlung in feste Positionen, in Subjekte und Kategorisierungen, könnten wohl kaum besser verbildlicht werden, als durch die Darstellung der Unterweisung von Dürer. Insbesondere in der leichten Schrägstellung des Fensters zur Seite des Zeichners hin, wird die sich ankündigende Blickökonomie deutlich. Würde der Fensterrahmen korrekt im Zentrum platziert sein, würden wir den Regeln einer strengen Geometrie gehorchend nicht mehr als einen vertikalen Strich sehen. Um diese vollkommene Verflachung, mit der die Abstraktion der Moderne des 20. Jahrhunderts später gerne spielte, zu vermeiden, mußte Dürer den Rahmen leicht verzerrt einrichten. Infolge dieser geringfügigen Verschiebung nach rechts ändert er jedoch seinen symbolischen Gehalt. Der Rahmen spielt nicht mehr die Rolle des unentscheidbaren Dazwischen und wird parteiisch. Er markiert den Übergang der noch offenen Konstellation des binären Rahmens in den einfachen, der keine Wechselseitigkeit mehr beinhaltet. Der Zeichner nützt den Fensterrahmen als visierenden Blick, und als Schild für sich. Das Glas ist ein Bild-Schirm im doppelten Sinn des Wortes, Projektionsfläche und Abwehrgeste zugleich. Zudem gibt sich in seiner Rasterung zu erkennen, wie das Gesehene eingerichtet werden muß, um schließlich als Bild konstruiert und konserviert werden zu können. Die extreme Nähe der Entblößten zum gläsernen Rahmen des Zeichners ist dabei das irritierende Element. Das weibliche Modell erscheint in der Dürerschen Versuchsanordnung schon auf Distanz gehalten und quadriert, noch aber nicht zur Gänze zum Bild gebannt. Spätestens in der fertigen Zeichnung wird sich die vom Künstler gemusterte Frau in ein ausfüllendes Muster verwandelt haben.

Die Frage Butlers, wie nämlich Identitäten über Vorgänge der Benennung und Trennung erstellt werden, prägt die feministische Diskussion schon seit ihren Anfängen. Bereits bei Simone de Beauvoir war die Identität der Geschlechter eine Konstruktion nach dem Prinzip der Zuweisung. Beauvoir verfocht die These von der Geformtheit der Frau durch den Mann, eine These, die in dem berühmten Satz: "Man kommt nicht als Frau zur Welt, sondern wird es" auf den kürzesten Nenner gebracht war. Laura Mulvey, Filmemacherin der 70er Jahre, gilt als einer der ersten, die diese Überlegungen auch für die Kunst geltend machte. Mulvey unterschied zwischen Aktionssphären des Männlichen und Weiblichen, wobei sie den Gedanken Beauvoirs mit der Behauptung fortführte, daß es männliche Repräsentationssysteme seien, die den Mann als den Bezeichnenden, die Frau jedoch als das Unmarkierte deuten. So heißt es bei ihr ebenso kämpferisch wie programmatisch: "Frauen (...) stehen in der patriachalischen Kultur als Signifikanten des männlichen Anderen, gebunden an eine symbolische Ordnung", in der der Mann seine Obsessionen "dem stillen Bild der Frau aufbürdet, die auf ihren Platz gebunden wird als Träger von Bedeutung, nicht Ersteller von Bedeutung".

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1958, Acryl, Öl und
 Gold auf Leinwand, 101 x 81 cm, Colección de Arte
Contemporáneo de la Fundación la Caixa, Barcelona.
Am Beispiel des zeitgenössischen Film zeigte Mulvey, wie die Männer die Rolle der aktiven Agenten einnehmen, Frauen hingegen die passiven. In der filmischen Erzählauffassung mimen die Frauen die Ziele der männlichen Handlungsbereitschaft. Gemäß dieser relativ einfachen Geschlechterbinarität findet die Frau niemals zu gleichberechtigter Darstellung. Im Film kann ihr schon aufgrund des dort angelegten "männlichen Blicks", lediglich die Rolle zuteil werden, ab und an den narrativen Handlungsverlauf zu unterbrechen. Dieser Aufstand der Adressatin führt nicht zum prinzipiellen Umsturz der Ordnung, jedoch zu einer gewissen Bestürzung im Erzählverlauf. Indem sich die Frau der männlichen Zeichensetzung widersetzt, kommt es zu einem Kurzschluß und der maskuline Drang nach Handlung wird "aufgestaut". Dies sei ein sehr bedeutsamer Augenblick, so Mulvey, weil die Geschlechterdifferenz durch "einen Moment formaler und femininer Opulenz" irritiert wird. Kurz gesagt: Die Frau kann sich innerhalb des männlichen Blickregimes, das sie schon von vorne herein nur als Modell, also als exemplum begreift, nur insofern als Akteur einbringen, als sie dem maskulinen Verlangen nach Bildwerdung vorerst eigentlich nichts entgegen setzt, sondern sich damit begnügt, die an ihr statt habende Bedeutungsgenerierung fallweise zu unterbrechen. Darstellerisch gesprochen bedeutet dies, daß sie eine Art passiver Widerstand innerhalb des gesetzten "Rahmens" leistet, um mit diesem subversiven Akt der Unterwerfung/Unterweisung durch den männlichen Akteur zu entgehen.

Nicht übersehen werden sollte, daß dies unter der Voraussetzung des binären Rahmens möglich ist, unter Einhaltung einer Konstellation also, die einen Austausch von beiden Seiten beinhaltet. Würde das Fenster in Dürers Werk als binärer Rahmen benutzt, was eigentlich nicht vorgesehen ist, würde dies folgendes besagen: Die weibliche "Akteurin " könnte das Glas, das in der Mite montiert ist, als Spiegel benutzen. Der männliche Sehstrahl (seine Begierde und ihre Sublimierung als technische Leistung) würde sie nicht mehr belangen, weil ihr das Glas opak erscheint. Sie wäre mit ihrem Ebenbild für sich allein. Dazu kommt eine zurück gewonnene oder noch nicht entmachtete Lebendigkeit. Als Spiegel zeigt das Fenster nicht die typisch starre Oberfläche und geometrische Tiefe eines Gemälde. Als Spiegel würde die Frau ein veränderliches und ephemeres Bild generieren, das in dem Moment verschwindet, in dem es nicht mehr gesehen wird.

Die Konstellation von Maler und Modell dazu genommen, ginge es darum, die Vorgaben der Modellsitzung soweit auszureizen, daß das Bild, das im Entstehen begriffen ist, durch die eigene Pose geprägt und vorweg genommen wird. Der Spielraum, der dafür zur Verfügung steht, ist freilich klein, vor allem unter den "Rahmen-Bedingungen" des Zeichners, der Unvorhersehbarkeiten ausschließen möchte. Er wird jedoch größer, wenn die Portraitierte sich beweglich zeigt, eine Maskerade beginnt oder noch radikaler die Überschreitung des eigenen Geschlechts als Travestie wählt. Denn dann würde der männliche Zugriff, der auf Fixierung und Identifizierung aus ist, begreiflicherweise versagen. Diese beiden Möglichkeiten, Transgender und maskierte Identität, die in der Kunst heute nicht selten anzutreffen sind, gibt es freilich in Albrecht Dürers unbehelligtem Universum männlicher Repräsentationspotenz noch nicht.

Willem de Kooning, o. T., 1967, Öl auf Papier, 65,3 x 55,5 cm,
 Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.
Was aber würde die Nackte sehen, würde sie das Fenster als halbdurchsichtigen Spiegel benutzen? Was wäre, wenn sie sich selbst im eigenen und im fremden Blick begegnete? Wahrscheinlich haben wir in Cindy Shermans "Untitled Film Still # 34" ein solches Beispiel vor uns. Shermans gesamtes Werk ist darin gekennzeichnet, daß sie ihre Bilder als inszenierte Selbstporträts fertigt. In der Schwarz-Weiß-Photographie von 1979 begegnen wir der Akteurin mit nackten Beinen auf einem Bett liegend. Schon diese Haltung signalisiert die Bereitschaft, die von Dürers Nackter verlangt war, nämlich sich dem männlichen Bezeichnen zu unterwerfen. Bei Sherman ist dies jedoch Entscheidung. Auf dem Bild läßt die Protagonistin den Kopf in den Nacken fallen, was den sinnlichen Charakter ihre Pin-Up Pose unterstreicht. Neben ihr auf dem Bett (man bemerke die Wirkung der Falten) liegt ein Groschenroman aufgeschlagen. Sie selbst erleben wir in träumerischer Abwesenheit, in einem Augenblick, in dem sie offensichtlich gerade dabei ist, sich in jene Szene des Buches zu versetzen, die ihre Stimmung verursacht hat. "Die Pose" so sagt Kaja Silverman zu dem Photo, "ist nicht unbedingt etwas »Aktives«." Dennoch zeige sie ein "Subjekt", weil es "in eine Funktion einrückt, bei deren Ausübung es erfaßt wird."

Interessant ist, wie Sherman, die niemals polarisch oder kategorisch trennt, für ihre Photographie verschiedene Identifizierungen verdichtet, indem sie in eine Situation der mehrfachen Nachahmungen tritt. So imitiert sie als Künstlerin für ein gestelltes Photo eine Frau, die ihrerseits in die Haltung einer anderen verfällt, einer nämlich, die von einem Trivialroman fasziniert in die Rolle einer weiteren übergleitet. Sherman "begegnet dem Blickregime", indem sie das oberflächliche Idealbild des männlichen Unterwerfungsbestrebens zu bestätigen scheint. Sobald wir der Echtheit dieser Szene mißtrauen, bemerken wir jedoch die Kritik durch den Spiegel, den uns das Photo selbst hin hält. Es ist jener Moment angesprochen - vergleichbar Mulveys Konzept des Handlungsstaus - in dem "dieses Objekt unerklärerlicherweise den Blick erwidert, das Blickverhältnis umkehrt und damit die Stelle und die Autorität der männlichen Position anficht".

Dürers Frau konnte sich nicht in den Spiegel sehen, kein Photo von sich fertigen, geschweige denn die männliche Hegemonie des Blickes bekämpfen. Das "Unbehagen der Geschlechter", von dem Butler spricht, wird hier vor allem durch die exzessive Zuschaustellung provoziert. Dürers Nackte hält mit der Linken den Saum eines Tuches vor ihr Geschlecht. Mit dieser Gebärde verbirgt sie einerseits und weist andererseits nur noch mehr darauf hin. Die sich kräuselnden Falten fokussieren zusätzlich. Die kantigen Wicklungen sind beinahe unangenehm direkt. Sie hinterspielen nicht einmal die Szene wie bei Sherman. Zudem fehlt Dürers "Voluptas", so müßte dieser Frauentyp allegorisch heißen, das Attribut (wie etwa das Buch), das von ihr ablenken könnte. Dürer konnte sich dennoch auf ikonografische Vorbilder berufen. Bei der Geste handelt es sich nämlich um ein typisches Detail, das seit der Antike vor allem von Venus-Darstellungen überliefert ist. Dürer verwendete es in seinem Werk des öfteren. Daneben wirkt das Widerspiel von Verweis und Zurückweisung, das zur Formel wurde, auf den begehrlichen Blick wie ein Schleier. Der Schleier, der Blicke anzieht und abwehrt, war für Leon B. Alberti übrigens die zweite Metapher neben der Fensteranalogie, die er für das noch junge Tafelbild des Quattrocento gebrauchte.

Yves Klein, ANT 54 - Anthropometrie., 1960,
Körperabdruck auf Papier auf Leinwand, 149 x 103 cm,
 Privatbesitz.
Wahrscheinlich aus Referenz an den Gelehrten baute Dürer ganz in den Konventionen der italienischen Malerei einen realen Fensterausschnitt in das Motiv ein. Eigentlich sind es zwei Fensterbilder, die nebeneinander verschiedene Ausblicke zeigen, ikonografisch den Geschlechtersphären zugeordnet. Interessant ist, daß es auf der linken Seite hierbei zu einer Annäherung von Frau und Landschaft kommt. Die obere Linie ihres linken Armes wirkt weich aufsteigend und erhält wie in einem Kippbild die Funktion einer Hügellinie in der Landschaftsdarstellung darüber. Dieser Vexiereffekt darf als mehr als nur ein Kunstgriff des Zeichners betrachtet werden. Denn die Verquickung lenkt noch ein weiteres Mal davon ab, daß der Zeichner diese Ansicht der Doppelkomposition eigentlich gar nicht sehen kann. Es ist uns als gleichsam neutralen Dritten vorbehalten, die semantische Überblendung von Frau und Hafen, die letztlich eine In-Eins-Setzung von Frau und Bild ist, sehen zu können. In der gezeichneten Version des Künstlers, wird die Frau als Sujet, ihres Subjektstatus beraubt, im fensterhaften Vor-Bild fast zur Gänze verschwinden. Und um genau zu sein, ist es die Auffassung des Bildes als obszöne Szene, die uns der Blick des Zeichners verwehrt.

Vielleicht weiß der Zeichner um die Unverblümtheit seines Motivs und vielleicht ahnt er auch die Unterwerfungsstrategie, die aus der Frau ein gerastertes Bild fertigt. Die strenge Methode, der Rahmen, das Schachbrett auf dem nur Spielzüge möglich sind, die im vorhinein festgelegt sind und die Perspektive als symbolische Form werden ihm dennoch Mittel und Ablenkung genug sein, um letztendlich über diese Einwände hinwegzusehen. Die Lebendigkeit von Maskerade oder Travestie, die aus einer Königin mal einen König machen könnte, sind in diesem System nicht vorgesehen. Darum sind auch die übrigen Instrumente, die - wer gerne möchte, als phallische Spitzen aufgerichtet auf dem Tisch oder bereit für den Zugriff an den Gürtel geheftet sind - nur ikonografisches Beiwerk eines kategorischen Spaltungsversuches geschlechtlicher Identität. Es sind Waffen gegen die Waffen der Frau.

Wir konnten also sehen, wie mit der perspektivisch korrekten Organisation des Raumes die Repräsentation der Frau, ihre erotische Affizierbarkeit und Erscheinung konstruiert und zugleich sublimiert wurde. Neben der orthogonalen Ordnung war dafür noch die Abbildungstreue Dürers von Belang, weil es sich um einen Aspekt handelte, der in der Geschichte der Bilder später noch folgenreicher werden sollte. Denn historisch gesehen wird sehr oft dem "Realen", vor allen Dingen dem photographisch Realen, die Schuld an der Entstehung bildlicher Obszönität gegeben. Viele Studien zum pornographischen Bild (vor allem des 19. Jahrhunderts) haben gezeigt, daß es nicht ausschließlich die einfachere Verfügbarkeit des photographischen Bildes war, die für die enorme Anzahl an erotischen Bildwerken verantwortlich zeichnete. Es war auch die im Photo sich vermittelnde Spur des Wirklichen, der Glaube an seine Echtheit, die eine neue Obszönität entfachen konnte.

Die Photographie als Technologie erscheint so besehen in der Tat als Fortsetzung des Abbildungsstrebens der frühen Neuzeit und damit auch als Fortsetzung von deren geschlechtlicher Repräsentationstradition. In diesem Sinne ist die These vom aktiven männlichen Blick, der nunmehr mit komplizierten Apparaturen und physikalisch-chemischen Prozessen das Andere im Weiblichen zu finden meint, bestätigt. Doch ist zu bedenken, daß auch die Wahrnehmung einer Geschichte unterliegt, und dies gilt insbesondere für die Ökonomie des Blickes. Kompliziert wird die Situation spätestens ab dem Zeitpunkt, ab dem die Repression männlicher Darstellung von männlichen Bildherstellern selbst in Angriff genommen wurde. Spätestens dann drang Irritation und Ironie in das Blickregime und unterwanderte seine Voraussetzungen.

Yves Klein, Postume Realisation des blau angestrahlten
Obelisken auf der Place de la Concorde, Paris 1983.
Auf einer Photographie des Surrealisten Andre Breton sehen wir einen gut gekleideten Herren. Er, der sich uns in einem stolzen und korrekten Habitus zuwendet, ist durch ein Mikroskop als Wissenschaftler ausgewiesen oder als Spezialist der Optik. So weit so gut. Doch die Seriosität seines Portraits wird empfindlich gestört durch eine zweite, dahinter liegende, völlig inkompatible Darstellungsebene. Es ist die Sphäre der Frau, die diesmal (unperspektivisch) hinter ihm hervor lugt. Schelmisch stört sie sein seriös-viriles Repräsentationsbedürfnis. Dazu lächelt sie noch hinter einem Gitter hervor. Bei dem Quadrat-Raster handelt es sich hier keineswegs um ein Konstruktionsprinzip oder Hilfsmittel zur besseren Sichtbarkeitsordnung. Es ist ein Gefängnis, aus dem das Modell sich anschickt, zu bezirzen. Vielleicht ist es sogar eine Kammer der sadistischen Neigung oder ein anziehendes Traumbild des Verdrängten, daß sich nett und beharrlich in Erinnerung ruft.

Die Zwiespältigkeit von Bretons Collage macht es deutlich: Die Voraussetzungen für die Herrschafts- und Besitzphantasien des Mannes haben sich gewandelt. Es gibt ein Eingeständnis des Triebhaften und Traumatischen. Die ernsten Einsichten führten zu allerlei selbstironischen Beiträgen. Zum Beispiel werden die Instrumente der Optik, Sinnbilder visueller Beherrschbarkeit männlicher Eroberungsgeschichte, als lächerlich empfunden. Auch das Obszöne, die "off scene", wird nicht länger als unwürdig abgedrängt, sondern im Gegenteil als Macht des Kreativen gefeiert. Träume, Sex und Erregung werden zum Teil sogar für echter gehalten als die Sichtweisen von Mikroskopen, Sextanten und Erziehung. Alles, was die eigene Kontrolle und mechanische Rasterfahndung vereitelt, war von nun an legitim.

Noch deutlicher und plakativer wird das männliche Eingeständnis an der eigenen Monströsität in einem Gemälde des französischen Malers Balthus. Dieser Künstler, den manche Kunsthistoriker gerade wegen der Konventionalität seiner Mittel als Avantgardisten betrachten, vermittelt uns die männliche Repräsentation in der Krise. Eine weibliche Figur, die unbekleidet und nur von einem Polster gestützt auf dem Bett liegt, (nicht unähnlich der Liegenden Dürers) scheint unabhängig von den männlichen Begierden. Ihren rechten Arm hält sie nach oben in Richtung eines Raben gestreckt, der über ihr auf einer Konsole sitzt, und mit dem sie geheimnisvoll kommuniziert. Vergeblich schaut der nackte(!) Mann zu der in traumwandlerischer Entrücktheit Liegenden und dem schwarzen Schnabeltier hoch. Die Frau ist ihren eigenen Phantasien hingegeben, ein wenig vergleichbar mit der Protagonistin in Cindy Shermans Photo-Inszenierung. Der eigentliche Unterschied zu dem Photo: die männliche Figur ist im Bild zu sehen, es braucht keine außerbildliche Imagination, um mit dem männlichen Blick zu sehen.

Doch diese "Identifikation" mit dem "Helden" verläuft bei Balthus keineswegs erfreulich. Sein männlicher Protagonist ist zu klein, um der Begehrten auf dem Bett gewachsen zu sein. Zu mickrig ist auch der Schemel, der ihm helfen soll, empor zu klimmen. Die Szene, in der der männliche Part nicht handeln darf, geschweige seine Blickherrschaft durchsetzen könnte, ist traurig und komisch zugleich. Der Nackte hat ebenfalls einen Raster mitgebracht. Der Schemel, den er in Händen hält, ist merkwürdig umgittert. Ein lächerliches Gefängnis, für die übermächtige Fülle, jene "feminine Opulenz", die zu aller Ironie auch noch fast maskuline, also spiegelbildliche Züge angenommen hat. Formal beachtenswert ist, daß sich das Gemälde in zwei Sektoren aufbaut. Was sich durch die Maßstabverhältnisse und die Trennung einer männlichen Wunschregion von einer weiblichen vermittelt, ist erstens eine Hierarchieumkehr und zweitens ein Paradigmenwechsel: die Frau hat es nicht mehr notwendig, den Handlungsdrang des Mannes beim Vollzug jäh zu unterbrechen. Den Widerstand der Passiven bedarf es nicht, sie ist sich selbst genug und nimmt das Andere nicht einmal mehr wahr.

Eva Babitz und Marcel Duchamp, Pasadena, 18. Oktober 1963,
Photographie von Julian Wasser. Im Hintergrund das "Große Glas".
Im Verdrängten fanden Balthus und Breton eine Antwort auf die eigenen Herrschaftsphantasien. In der Matrix des Unterbewußten begegneten sie dem männlichen Blickregime, das sie selbst herbeiwünschten. Und dennoch waren diese Bilder, die - gleichwohl ob Photo oder Tafelbild - die Konstruktion der Perspektive hinter sich lassen, immer noch keine Spiegel und daher auch nur eingeschränkt selbstreflektierend. Balthus läßt uns einen Traum miterleben, Breton verlegt sich auf das automatische Schreiben (wie uns die Bildunterschrift angibt). Beide Werke lesen sich wie sinistre Tagebücher sexueller Erregung. Es sind Monologe mit den eigenen Phantasien, die verunsichert und zugleich zu selbstbewußt präsentiert werden. Der binäre Rahmen wird ihnen trotz dieser Selbstkritik nicht gelingen. Beinahe scheint es, als würde der Gleichberechtigung der Geschlechter durch den surrealistischen Selbstdialog noch mehr entgegengesetzt, als durch eine so drastische Gegenüberstellung, wie sie Dürer anvisierte.

Die Fragen also, welche Alternative noch offen steht, welche Darstellung dem Begehren gerecht werden kann, ohne herabwürdigend zu werden, und welche Form des Realen es braucht, um das Bild von seinen Distanzierungsversuchen zu befreien, wurden immer dringlicher. In der Photographie mündete die Diskussion in der Debatte um die Aura. Man bedenke, daß Benjamin fast gleichzeitig mit den Surrealisten die Aura als "einmalige Erscheinung der Ferne, so nah sie auch sein mag", definierte. Bezogen auf die Dialektik von Szene und Obszönität scheint diese Einsicht auch als Beitrag zur Verdrängungsgeschichte der Neuzeit bemerkenswert. In der Malerei kamen indes Überlegungen auf, die ihre Mittel und die Beziehung zum Körper und körperlicher Erfahrung thematisierten.

Norman Bryson, der sich mit dieser eher beschatteten Seite künstlerischen Ausdrucks beschäftigte, hat den Begriff der ,deixis' dafür in Erinnerung gerufen. Deixis, heute hauptsächlich im Kontext linguistischer Argumentation verwendet, deutet Bryson als besondere Erzählweise, in der die "Nähe" als malerische Qualität betrachtet wird. Im deutlichen Gegensatz zur Ideologie der "Distanz", die die Renaissance durch Richtscheit und Bildschirm so deutlich anzeigte, komme in der Deixis das Jetzt und die in den Moment eingeschlossene eigene Sichtweise zu Wort. Als Redeweise beinhaltet sie eine Stellungnahme (d. h. die eigene Ortsbestimmung und ihre Relation zum Anderen) und eine Selbstreflexion der eigenen Position in Bezug auf sich und auf Fremdbestimmung. Man denkt sofort an Shermans Taktik der Maskerade, oder an das Gedankenspiel eines Spiegelstadiums vor dem binären Rahmen Albrecht Dürers.

Marcel Duchamp, Das Große Glas - La Marié mise à nu
par ses célibataires, même, 1915-23, div. Materialien,
272,5 x 175,8 cm, Philadelphia Museum of Art,
 Bequest of Katherine S. Dreier.
Noch wichtiger für den Zusammenhang ist Norman Brysons an diese Beobachtungen geknüpfte kunsthistorische These: Mit der Abbildungstreue der neuzeitlichen Malerei sei die Deixis verschwunden. Der Pinsel arbeitete seit der Renaissance "obliterativ". D.h.: er löscht beim Malen seine eigene Spur. Die Improvisationslogik der Bildherstellung, die Existenz des Bildes in seiner eigenen Zeit, der Praxis und des Körpers wurden dadurch schlichtweg eliminiert. Um seine These noch zu bekräftigen, wagt Bryson einen Vergleich mit der fernöstlichen Kunst. In Ostasien sei der Pinsel ganz anders in Verwendung. In den Weichzeichnungen chinesischer Malerei zum Beispiel bewege er sich. Er werde dort als Spur, als körperliche Gegenwart und in seiner eigenen Dauer erfahrbar. Wie konträr erscheint uns dazu die Verdrängung körperlicher Entäußerung in der Malerei Europas seit der Neuzeit, z.B. wenn Dürer an ihrem Beginn ein statisches Richtscheit montiert, um sich genau von jenen Berührungen, so nahe sie sein mögen, fern zu halten. Erst die Moderne, in ihren Spielarten des Expressionismus und Informel wird versuchen, diesen Aspekt der Authentizität für sich zu gewinnen.

Der Pinsel erschließt sich, so ließe sich Bryson weiterdenken, in diesen Strömungen ähnlich wie in China als mögliches emotionales Instrument, jedoch als Nachfahre der Beherrschungsszenarien auch als innerlich zerrissen. Als Stellvertreter und Handlanger einer nachperspektivischen Darstellung tendiert er in diesen Künsten zu mehr Aufwühlung denn körperlicher Zartfühlung. Der Pinsel der Abstraktion zeichnet Spuren enthemmter Entladung öfter als gefühlvolles Selbstgenügen. In China eher weich, feminin und ephebenhaft eingesetzt, belegt diese Tendenz der europäischen Kunst die männliche Erbschuld, die durch die lange Historie perspektivischer Verdinglichung verursacht war. Das gilt besonders für das Bild der Frau. Besonders im Informel geriet der Pinsel nicht selten außer sich und in "Eks-tase", d.h. er stieg aus der Szene heraus, um sich des Obszönen, das ihn bedrängt, noch wütender zu entledigen. Jeder Anschlag auf dem Bildgrund wirkte wie eine Geste des Verwerfens und Strafens. Der österreichische Aktionismus hatte diese Akte bis zur Selbstverletzung auf die Spitze getrieben, jedoch schon früher, etwa bei Lucio Fontana oder in der amerikanischen Malerei der Nachkriegszeit war dieser Zug sichtbar geworden.

Spätestens bei Willem de Kooning wurden die Pinselschläge zu Peitschenhieben. Der liegende weibliche Akt ist in dem Farbgewirr nur schwer zu erkennen. Jedes Darstellen ist hier schon Entstellen, jede darstellerische Bewältigung ein Überwältigen. Ein letzter Rest maskulinen Identifizierungswollens aber vermittelte sich auch noch in dieser Malerei. De Kooning hatte seine Akte stets in Landschaften eingestellt und sogar als Landschaften bezeichnet. Mit seinen sogenannten "womanscapes" hielt er daran fest, daß selbst in einer zerstörerisch gewordenen Malerei eine harmonische Verschmelzung von Frau und Bild bzw. von Frau und Landschaft, möglich sei. Und wir erinnern uns: das war auch die Assoziation Dürers in seinem geschnitzten Fensterbild links oben und nicht zuletzt ein Topos männlicher Blickökonomie.

Daß diese Versuche zwiespältig waren, die unterschwellige Aggressivität den Einsatz der Malmittel enthemmte und das Malen des anderen Geschlechts in die flagellantische Übertreibung geriet, konnte nicht verborgen bleiben. Wie aber konnte der Austritt, die extasis aus dem Rahmenwerk, vollzogen werden, ohne das Frauenbild derart in Mitleidenschaft zu ziehen? Yves Klein, ein eigenwilliger französischer Künstler mit Hang zum Ostasiatischen erdachte mit seinen so genannten "Anthropometrien" (Körpervermessungen, sic!) einen Kompromiß. Es ist dem Zufall der Geschichte zu verdanken oder der Gelehrsamkeit eines einflüsternden Kunsthistorikers, daß es derselbe Titel war, den Dürer schon für seine Proportionsstudien verwendete. Doch eigentlich fand Pierre Restany nicht das richtige Wort. Klein versuchte sich nicht in Unterweisung und Messung, sondern in Entkleidung, Geste und Wesen. Es war am Abend des 23. Februar 1958, als er einige Freunde einlud, und seine neue Werkidee vorstellte. Auf ein Zeichen hin entblößte sich ein Modell, Kleins spätere Frau Rotraut entnahm aus einem Topf blaue Pigmentemulsion und bestrich Brüste, Bauch und Schenkel bis hin zu den Knien. Danach drückte das Modell seinen Körper fünfmal gegen ein an der Wand befestigtes Papier.

Marcel Duchamp, Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage
 - Innenansicht, 1946-66, div. Materialien, 242 x 177 x 124 cm,
 Philadelphia Museum of Art, Schenkung der Cassandra-Stiftung.
Die Idee, "mit lebenden Pinseln" zu malen, setzte Klein später in einigen anderen öffentlichen Aktionen fort. Neu war, daß sich die Morphologie des Bildes ohne Einwirkung selbst entwickeln sollte. Die Frau war zur Deixis geworden und Klein fand einen Hinweis auf ihre Anwesenheit, die die gewöhnliche, rekonstruierende Repräsentation überschritt. Was bei dieser Aktion wichtig war und oft übersehen wird, war der Aspekt, daß der Künstler so tat, als sei die Frau dafür nicht mehr wichtig. Sie war zum "Instrument" geworden, um etwas darzustellen, das jenseits der Darstellbarkeit lag. Klein sah in diesen Bildern, die manchmal sogar popig-laszive Spuren von Lippenstift trugen, metaphysische Empfindung verwirklicht. Sie standen für zeitlose Entgrenzung, Transzendenz und eine im Zufall sich verdichtende Gegenwart des Numinosen. Kein Wort von erotischer Inszenierung, sexueller Exhibition oder Unterwerfung der Frauen, die er nackt/bemalt über den Boden zog. Kein Wort auch von der phallischen Symbolik, die er einmal in Erinnerung rief, als der "Pariser Obeslik" wie ein übergroßes Richtscheid über der Place de la Concorde wachte. Woran sich Willem de Kooning triebhaft abarbeitete, die Bedrohung durch die Anziehung des anderen Geschlechts, das überhöhte Yves Klein zur unangreifbaren Gegenwart. Dies gelang überraschenderweise, obwohl seine Bilder wie Flecken eines Rohrschachtests aussahen.

Zielen diese Versuche mit dem Pinsel auf eine Nähe, die sich als Aggression oder Überhöhung sublimierte, so hatte ein anderes, wahrscheinlich bedeutenderes Kunstwerk der Moderne das Thema der Trennung und des Rahmens schon vorher aufgenommen. Das Werk "La Marié mise à nu par ses célibataires, même", auch genannt das "Große Glas" von Marcel Duchamp stellte die beiden Geschlechter durch einen Rahmen getrennt dar. Es handelte sich um zwei Gläser, die übereinander montiert waren. Oben, wie ein amorpher Wolkenhimmel, schwebt das Kleid der "Braut". Sie wird von mehreren Junggesellen, die sich im unteren Bereich befinden, ebenso unermüdlich wie vergebens umworben. Der Akt der Begierde ist zugleich der Wunsch nach ihrer Entkleidung.

Trotz des Titels, der das Vorspiel des Geschlechtsakts ankündigt, verzichtete Duchamp sichtbar auf erotische Form. Die feminine Opulenz, die das Handlungsstreben der Männer zum Aufstauen bringt, wird aber auch in diesem Werk sichtbar: Was wir sehen, ist eine Konstruktionszeichnung, die in der Region der Junggesellen korrekt perspektivisch, oben in der Region der Braut verzerrt, amorph bzw. kubistisch ist. In ihr Kleid, das sich wie eine bleierne Schliere hinzieht, sind drei quadratische Öffnungen eingelassen, die Marcel Duchamp übrigens als Schleier identifiziert wissen will. Duchamp beschrieb die Formen der Junggesellenmaschine als "imperfekt, rechtwinkelig, kreisförmig, parallelipedid, symmetrisch (...), das heißt meßbar". Die metrische Darstellungsweise fand ihre Opposition in einer Visualisierung in der vierten Dimension. Die Braut hoch gerechnet auf die vierte Dimension, wurde dadurch für den Zugriff, auch für die Repräsentationsweise der zweidimensionalen Männer unerreichbar.

Jean François Lyotard, Rekonstruktion und isometrische Darstellung
 von Marcel Duchamp, Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage
Ähnlich wie in Balthus hierarchiegeschichteter Malerei stehen die vergeblich Begehrenden einer Übermacht gegenüber: Bei Duchamp artikuliert sich dies nicht mit den Mitteln der Malerei, bzw. unter Gebrauch eines obliterativen Pinsels, sondern durch eine Lötkolbenarbeit und durch einen "doppelten Rahmen", der gleichsam zwei Vorderseiten zeigt. Was im "Großen Glas" nämlich durch die Mittelleiste getrennt ist, befindet sich in Dürers Holzschnitt vor und hinter dem Glas. Das Modell, das bei Dürer in der Bettpose präsentiert wird, die "Braut", wird vom Künstler nur mehr im Blick entkleidet, mit dem er das Glas durchdringt. Das Paradoxe daran: Junggesellen und Braut sind nunmehr gleichberechtigt, insoweit sie aufeinander fixiert sind, aber sie können nicht in dieser Gleichberechtigung zueinander kommen. Unser Blick trifft allein auf Motive, die einander nicht mehr sehen können. Deshalb haben wir im "Großen Glas" auch keinen "binären Rahmen" vor uns, weil die Horizontlinie in der Mitte innerbildlich den Blicktausch der beiden Parteien verhindert. Außerbildlich führt schon die Glasfläche unseren Blick ins Leere. Benützt man das "Große Glas" wie ein Fenster, so sehe man nichts, außer den Ort, an dem es sich befindet. Es zeigt das "Dahinter", die "off scene" und den Kontext.

Wahrscheinlich aus diesem Grund, um auf die Logik des Bildes als Durchsicht und Projektion hinzuweisen, nahm Duchamp das Werk während einer Ausstellung in Pasadena 1963 als Bühnenfolie, als "Scenae Frons" einer sehr seltsamen Inszenierung. Duchamp selbst saß für einen Fototermin und spielte Schach mit einer entkleideten Frau. Die Situation, die nur im Kontext/Rahmen der Kunst als nicht obszön gelten kann, ist eine parabelhafte Inszenierung des Geschehens auf dem Bild-Schirm dahinter. Die Parallelen zum Inhalt des Glases sind offenkundig und durch die Stellung vor dem Bild beabsichtigt, aber auch der nicht anwesende Holzschnitt von Dürer kommt in den Sinn, wenn die Haltung und die Rolle des Schachbretts als Darstellungsmatrix der Differenz der Geschlechter beachtet werden.

Duchamp bezieht sich offensichtlich auf Dürers Demonstration, noch mehr übrigens in seinem zweiten großen Hauptwerk, dem viel späteren "Étant donnés", das einen Guckloch-Einblick in ein Diorama zeigt, in dem eine nackte Frau in einer Landschaft(!) liegt. In einer Rekonstruktion des Werkes durch Jean-François Lyotard wird am deutlichsten, wie sich der Aufbau an Dürers Modell-Inszenierung anlehnt. Die Rauminstallation ist nicht betretbar, und sie läßt sich jeweils nur von einem einzigen Betrachter besichtigen, der gezwungen ist, in gebückter Haltung durch die Schlüssellöcher zu starren, als handelte es sich um eine Peep-Show. Für die anderen Ausstellungsbesucher bleibt das Werk unsichtbar, und auch der Betrachter (mit monokularen Blick), befremdet von seinem unfreiwilligen Part als Voyeur, kann später nicht mehr genau sagen, was er dort in angestrengter Haltung gesehen hat. Es wäre auch unanständig, darüber zu reden, zu obszön ist die Szene. Diesmal ist die Braut wirklich entblößt und liegt mit gespreizten Beinen in einem Gestrüpp, als wäre sie das Opfer einer Vergewaltigung geworden. Unser Blick tut ihr jetzt Gewalt an, eine Gewalt, deren Vorboten sich schon früher angekündigt hatten. Diese Formen der Unterweifung waren freilich sublimiert in der Konstruktion, in der Messung, und einer Kunst der Perspektive. Diese leitete sich lateinisch aus einer "Durchsicht" ab, die jedoch Rücksicht vermissen ließ. "Rücksicht" in der Durchsicht erlaubt wahrscheinlich nur der binäre Rahmen, der in der neuzeitlichen Malerei angelegt, aber nicht gebraucht worden war.

Quelle: Thomas Trummer: Unterwerfung und Messung. Der Rahmen und der Akt bei Dürer und Dunchamp. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2003. Seite 60-75

Thomas Trummer, geboren 1967; Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Musik. Seit 1992 Lehrbeauftragter an der Universität Graz, seit 1996 Kurator für moderne und zeitgenössische Kunst an der Österreichischen Galerie Belvedere. Zahlreiche Publikationen zur Geschichte der Ästhetik und der Kunst der Gegenwart, zuletzt: "The Waste Land. Wüste und Eis. Ödlandschaften in der Fotografie", Wien 2002 und "Trauer", Wien 2003.


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2. Januar 2017

Louis Spohr: Streichquintett op. 144, Sextett op. 140, Potpourri op. 22

Mit einem Œuvre, das alle wichtigen Gattungen der deutschen Frühromantik umfasst. galt Louis Spohr als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Er wurde in Braunschweig geboren, wo er schon als Jugendlicher im Hoforchester spielte und sich zu einem der führenden deutschen Geiger seiner Zeit entwickelte. Wichtige Posten bekleidete er in Gotha (1805-1812), Wien (1813-1815), Frankfurt am Main (1817-1819) und schließlich in Kassel (1822-1857). In der übrigen Zeit unternahm er zahlreiche Konzertreisen - unter anderem nach St. Petersburg, Italien und Paris sowie (sechsmal) nach England. Als Dirigent war er wesentlich daran beteiligt, dass der Taktstock regelmäßig benutzt wurde. Überdies war er ein bekannter Lehrer: Rund zweihundert Geiger, Dirigenten und Komponisten hat er ausgebildet.

In Spohrs Musik verbinden sich romantische und klassische Tendenzen. Erstere spiegeln sich in der harmonischen Sprache und instrumentalen Textur, letztere in der formalen Anlage der Werke - und eben diese Seite seiner musikalischen Persönlichkeit spielte bei dem späteren Popularitätsverlust eine Rolle: Sie muss denen, die unter den berauschenden Klängen eines Wagner, Tschaikowsky und Richard Strauss aufwuchsen, altmodisch erschienen sein.

Das Potpourri op. 22 ist für ein Quintett aus Solovioline und Streichquartett geschrieben und bildet daher eine ebenso passende wie attraktive Ergänzung der […] Kollektion Spohrscher Streichquintette. Das Stück stammt aus dem Jahre 1807. Spohr war damals 23 Jahre alt und sowohl als reisender Violinvirtuose wie als Orchesterleiter am Fürstenhof von Gotha tätig. Für seine Reisen komponierte Spohr nicht nur Violinkonzerte und kürzere Stücke mit Orchesterbegleitung, sondern auch solche Stücke, die sich für Salons und kleinere Zentren eigneten. die über kein Orchester verfÜgten. Das Werk war lange ein Favorit des Komponisten, der davon später eine Orchesterfassung herstellte. die er 1820 in London und 1821 in Paris spielte.

Nach einer langsamen Einleitung, in der sich Spohrs expressiver Stil voll entfaltet, wird ein russisches Volkslied vorgestellt, dem drei dekorative Variationen folgen. Über eine Modulationspassage wird eine zweite Melodie erreicht - nichts anderes als Là ci darem la mano (Reich mir die Hand, mein Leben) aus der Oper Don Giovanni seines großen Helden Mozart. Auch dieses Thema wird variiert, bevor in der Coda die russische Weise wiederkehrt.

Sein sechstes Streichquintett komponierte Spohr im Jahre 1845, das siebte entstand im Oktober und November 1850. Dazwischen schrieb er im März und April 1848 sein einziges Streichsextett C-dur Op. 140, das sich hier […] trefflich einfügen lässt - zumal es eines der schönsten Werke des Komponisten ist. Spohr war der erste Musiker von Rang, der sich seit Boccherini (1776) mit dieser Besetzung aus je zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli auseinandersetzte, und sein Versuch entzündete ein neues Interesse an dem Medium: Brahms schuf seine beiden Meisterwerke, und bald folgte eine Reihe weiterer wichtiger Komponisten dem Beispiel der zwei deutschen Meister.

Eine gewisse Färbung verdanken sowohl das Sextett als auch das Quintett Spohrs Reaktion auf die Revolution von 1848, aus der ja jenes vereinte und demokratische Deutschland zu entstehen schien, das der Komponist so lange ersehnt hatte: Das Sextett wartet mit spontaner Begeisterung darauf, dass sich die Hoffnungen erfüllen, und das Quintett spiegelt die eher deprimierende Zeit, in der die repressiven Kräfte erneut die Oberhand gewannen. Tatsächlich gab es eine Art familiärer Überlieferung, wonach Spohrs Sextett den Uberschwang der Ereignisse von 1848 ausgedrückt habe.

Louis Spohr
So liest man in den Kapiteln, die Spohrs Selbstbiographie hinzufügt wurden: »In solch gehobener Stimmung schrieb denn auch Spohr sein Sextett für 2 Violinen, 2 Violen und 2 Violoncell […], bei dessen Eintragung in sein Compositionsverzeichniß er die Worte hinzufügte: 'Geschrieben im März und April zur Zeit der glorreichen Volksrevolution zur Wiedererweckung der Freiheit. Einheit und Größe Deutschlands.' Und diese Composition, so reich an lebensfrischen Melodien, an wahrhaft ätherischem Wohlklang, wie kaum irgend ein anderes Werk von Spohr, giebt ein redendes Zeugniß über den Zustand seines Innern, indem sie, über die Stürme der Gegenwart sich freudig erhebend, nur Friede, Hoffnung und reinste Harmonie verkündet, so wie er diese schon im Geiste aus kurzen Kämpfen emporblühen sah.«.

Ein spezifisches Programm für dieses Werk hat Spohr nirgends festgehalten. Gleichwohl hat man ein solches zu entdecken versucht. In seiner wichtigen Studie über Spohrs Kammermusik bemerkt Hans Glenewinkel 1912, es sei das während des gesamten ersten Satzes häufig auftretende Trillermotiv ein Ausdruck der teils zurückhaltenden, teils aber auch ungestüm hervorbrechenden Freude, wohingegen der elegische Unterton der Coda wie eine prophetische Vision wirke, derzufolge der Geist der Freiheit noch einmal werde in Schlaf und Traum versinken müssen, bevor er endgültig wieder hervorkommt. Glenewinkel betont weiterhin, dass sich Spohr bei der Verzahnung von Scherzo und Finale bewusst entschied, Beethovens fünfte Symphonie nachzuahmen. Und allein die Tatsache, dass das Werk in diesem Kontext gegenwärtig ist, spricht dafür, dass es nicht verfehlt ist, das Ideal der politischen Freiheit als Inspiration für das Sextett anzunehmen.

Das warme und ausgedehnte erste Thema des Kopfsatzes (Allegro moderato) weist auf Brahms hin. Für den Zusammenhalt sorgt das Trillermotiv, das immer und immer wieder bei den verschiedenen Themen auftaucht. In der Durchführung, in der Elemente beider Hauptthemen sich in eine neue Melodie verwandeln, spielt eine untergeordnete Trillerfigur eine herausragende Rolle. Das Larghetto in F-dur zeigt eine hymnenartige Festlichkeit, und einen wirkungsvollen Kontrast bietet der Nebengedanke mit seinem besonderen rhythmischen Reiz. Das erste Scherzo (Moderato) in a-moll wechselt mit einem wunderbar klangvollen A-dur-Abschnitt (con grazia), in dem Spohr die erste Geige und das erste Cello in Oktaven gehen lässt. Nach einer Pause beginnt mit der aufsteigenden Oktave vom Anfang des Scherzos das freudvolle C-dur-Finale (Presto). Die untergeordnete Trillerfigur aus der Durchführung des ersten Satzes ist jetzt ins Hauptthema des Schluss-Satzes integriert. Das Scherzo und der A-dur-Abschnitt werden wiederholt, bevor das Finale erneut losstürmt - nur, um in der Coda überraschenderweise mit einem weiteren Auftreten des Scherzos aufzuwarten. Einige Prestissimo-Takte bringen das Sextett zu einem enthusiastischen Abschluss.

Spohrs unmittelbare Begeisterung über die Geschehnisse des Jahres 1848 hielt nicht lange an. Schon bald schlugen die Reaktionäre zu, und Ende 1849 hatten sie die Kontrolle zurückerobert. In diesem Jahr lehnte Spohr eine Einladung aus Breslau mit der Begründung ab, er könne »in einer Stadt, wo der Belagerungszustand proklamirt und die in der Nationalversammlung festgestellten deutschen Grundrechte aufgehoben seien, doch nicht frei athmen, viel weniger aber musiciren.«

Im Sommer 1850 - nachdem das Kriegsrecht aufgehoben worden war - holte er den Besuch schließlich nach, wobei er das Sextett aufführte (vielleicht als Ausdruck dafür, dass er immer noch an die Grundsätze der Revolution glaubte). Die Breslauer Zeitung berichtete, »dass der Meister in seinem jetzigen Alter [66] alle diese Vorzüge noch besitzt, dass er mit der Energie und dem Feuer eines Jünglings spielt und die größten Schwierigkeiten mit einer Kraft und Keckheit herausschleudert, die in Erstaunen setzen, das ist abnorm und sonst noch nicht dagewesen.«.

Louis Spohr als Geiger
Wie auch immer, der Kasseler Kurfürst Friedrich Wilhelm hatte das Jahr 1848 nicht vergessen. Er war zu einer Verfassung gezwungen worden, hatte die neue deutsche Nationalflagge über seiner Stadt wehen sehen und sich in der Öffentlichkeit mit der Nationalkokarde am Hut gezeigt. Noch schmerzhafter erlebte er, dass sein eigener Kapellmeister Spohr Revolutionslieder dirigierte und er selbst - der Gipfel der Schmach - sich genötigt sah, Spohr um die Aufführung eines populären patriotischen Gesangs zu bitten. 1850 hatte der Autokrat jedoch seine Macht wiedererlangt: Im September war das Kriegsrecht verhängt worden, und im Dezember - einige Wochen nachdem Spohr sein siebtes Quintett g-moll op. 144 vollendet hatte - marschierten 4.000 preußische Soldaten in Kassel ein, um das harte Durchgreifen zu unterstützen.

Spohr schrieb einem Freund: »Unsere Lage ist jetzt wahrlich eine Verzweiflungsvolle! Die Feigheit des preußischen Ministeriums hat uns mit dem ganzen übrigen Deutschland um die errungene Freiheit gebracht und leider ist keine Aussicht, dass die jetzige Generation eine zweite und dann hoffentlich erfolgreichere Erhebung der deutschen Nation erleben werde.- Wäre ich nicht zu alt, ich wanderte nach dem freien Amerika aus.«.

Ein Gefühl der Melancholie und innern Unruhe durchzieht weite Strecken des Quintetts und beherrscht den ersten Satz (Allegro moderato). Selbst das warmherzig-lyrische zweite Thema, die Koloraturverzierungen der ersten Violine und der Dur-Schluss vermögen diesen Eindruck nicht zu zerstreuen. Im nachfolgenden Larghetto wechselt das noble E-dur-Hauptthema gleichfalls mit unruhigen Abschnitten, die sich dreimal auf die einleitende Melodie melden - als kehrte man auf einem Lichtstrahl heim. Der synkopierte Beginn des g-moll-Menuetts, das erneut die Grundstimmung des Werkes unterstreicht, ist wieder nicht weit von Brahms entfernt. Als Gegengewicht fungiert das Trio in G-dur, das allerdings auch in die Molltonalität der Coda hineingezogen wird. In dem barcaroleartigen Finale (Allegro) löst sich das vorherige Geschehen in einem entspannten G-dur auf. Doch auch hier klingt die Musik mild im Vergleich zu dem Optimismus, den der Schluss des Sextetts verbreitet.

Der Fürst konnte sich bald an Spohr rächen. Am Neujahrstag 1851 kamen zur Verstärkung der Preußen auch bayerische Truppen nach Kassel, und je zehn Soldaten wurden in jedem von "aufrührerischen" Elementen bewohnten Haus einquartiert. Spohrs alter Schwiegervater musste dieses Ungemach erdulden, und den Komponisten bewahrte nur sein großer internationaler Ruhm vor derselben Behandlung. Gleichwohl kam er nicht ungestraft davon, denn die zehn ihm zugeteilten Soldaten wurden in einem Gasthaus untergebracht, und Spohr hatte die Rechnung dafür zu zahlen! Nach einer Reihe weiterer boshafter Aktionen seitens des Fürsten wurde Spohr im November 1857 kurzerhand pensioniert und sogar am Kontakt zu seinem alten Orchester gehindert. Der Fürst verfolgte Spohr sogar noch über den Tod hinaus: Nachdem Spohr am 22. Oktober 1859 gestorben war, wollte das Hoforchester 1861 am Grabe des Komponisten eine Gedächtnisfeier zu dessen Tod veranstalten, die aber verboten wurde.

Die Historie hat für Spohr jedoch eine posthume Rache ersonnen: Kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam Lady Mayer im Zuge ihrer Recherchen für ein Buch über Spohr nach Kassel, das 1943 schwer zerbombt worden war. Sie berichtete: »Durch einen seltsamen Winkelzug des Schicksals ist Spohrs Denkmal unberührt von der Zerstörung, die vom Himmel fiel. Seine hohe Figur mit dem Taktstock in der Hand und der Geige unterm Arm erhebt sich gegenüber dem zerstörten Palast seines Herrn und Peinigers; ein Symbol dcr unsterblichen Kunst, der er in seinem Leben so edel gedient hat.«

Quelle: Keith Warsop (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Eduard Gaertner (1801-77): Blick auf das Kronprinzenpalais und das Königliche Schloss von der Neuen Wache aus,
 1849, Öl auf Leinwand, 57,5 x 117 cm, Hamburger Kunsthalle. [Quelle: Zeno]
TRACKLIST

Louis SPOHR 
(1784-1859) 

Complete String Quintets ° 4 

Quintet No. 7 in G minor, Op. 144 (1850) a,c    32:01
[1] Allegro moderato                       12:23
[2] Larghetto                               5:30
[3] Menuetto                                6:53
[4] Finale: Allegro                         7:14

Sextet in C major, Op. 140 (1848) a,c,d         23:57
[5] Allegro moderato                        9:50
[6] Larghetto                               4:46
[7] Scherzo: Moderato - Finale: Presto      9:21

[8] Potpourri, Op. 22 (1807) a,b                13:30

                                  Playing Time: 69:20
New Haydn Quartet (a): 
János Horváth, 1st Violin ° Péter Sérosi, 2nd Violin 
György Porzsolt, Viola ° Gábor Magyar, Cello 

Attila Falvay, Violin (b) 
Sándor Papp, 2nd Viola (c) 
Tamás Varga, 2nd Cello (d) 

Recorded at the Unitarian Church, Budapest, from 4th to 7th March, 1996 
Producer: Ibolya Tóth ° Engineer: János Bohus

Cover Painting: Eduard Gaertner (1801-77): Blick auf das Kronprinzenpalais 
und das Königliche Schloss von der Neuen Wache aus, 1849, Hamburger Kunsthalle. 

(C) 2006 

Wider den umweltpolitischen Utopismus


Erste Internationale Friedenskonferenz, Den Haag, Mai bis Juni 1899
Am 12. Dezember 2015 endete der Weltklimagipfel in Paris mit einem internationalen Abkommen. 195 Staaten verpflichteten sich, Maßnahmen gegen die Erderwärmung zu treffen. Die deutsche Umweltministerin Barbara Hendricks sprach von einem historischen Tag: Die Weltgemeinschaft habe soeben Geschichte geschrieben. Wir schaffen das! - Von Deutschland aus betrachtet, müsste man variieren: Wir schaffen auch das. Oder, wie es vor einigen Jahren auf den Zügen in Baden-Württemberg zu lesen war: Wir können alles.

Und woher nehmen wir die Zuversicht? Doch nicht einfach aus der Luft. Sondern: Weil »wir«, »die Weltgemeinschaft«, schon einmal etwas Ähnliches geschafft haben. Das war in Montreal 1987. Naturwissenschaftler hatten herausgefunden, dass bestimmte Stoffe, insbesondere bestimmte fluorierte und chlorierte Kohlenwasserstoffe, die stratosphärische Ozonschicht zerstören, die uns vor UV-Strahlen schützt. Diese Substanzen wurden als Treibgase in Sprühdosen, aber auch als Betriebsstoffe in Kühlschränken und anderswo eingesetzt. Ihre Produktion wurde schrittweise reduziert. Seither sinkt die Konzentration von FCKW in der Atmosphäre. Und seither glauben viele: Was damals möglich war, dass nämlich die Weltgemeinschaft eine Warnung der Wissenschaft vor einer globalen Katastrophe ernst nahm und praktische, wirksame Maßnahmen ergriff, das ist auch künftig möglich.

Ich fürchte aber, die Analogie zwischen der Konferenz in Paris und der Konferenz von Montreal ist wenig brauchbar. FCKW sind vollsynthetische Stoffe, die in den 1980er Jahren international von sehr wenigen Herstellern in Hochtechnologieländern in kleinen Mengen produziert wurden. Seit der ersten industriellen Herstellung der FCKW in den 1930er Jahren bis in die 1990er Jahre hinein waren weltweit überhaupt nur um die 20 Millionen Tonnen dieser Substanzgruppe produziert worden. In Deutschland gab es lediglich vier oder fünf Hersteller, die alle auf alternative Stoffe ausweichen konnten. Die Emission von Kohlendioxid, das kein synthetischer Schadstoff ist, beträgt hingegen jedes Jahr mehr als das Tausendfache davon, vermutlich noch deutlich mehr, Tendenz steigend.

Zar Nikolaus II. von Rußland (1868-1918)
CO₂ ist nicht etwa ein vermeidbares Nebenprodukt von Verbrennungsprozessen, sondern deren Hauptprodukt. Es ist thermochemisch betrachtet der eigentliche Grund jeden Feuers: Erdöl, Kohle, Holz verbrennen, um CO₂ zu bilden. Vielfach gibt es gar keine Alternative zur CO₂-Emission, etwa bei der Herstellung von Zement, Stahl oder auch Kunstdünger. Selbst wenn man das Atmen außer Acht lässt (durch das jeder Mensch pro Minute etwa 0,3 Liter CO₂ erzeugt), bläst nahezu jeder Einzelne täglich beträchtliche Mengen Kohlendioxid in die Luft, einfach indem er ein »normales« menschliches Leben führt, durch Kochen, Backen oder das Bereiten von warmem Wasser, durch Heizen, Kühlen, Autofahren, durch nahezu alle Arten handwerklicher und erst recht industrieller Produktion.

Besonders große CO₂-Emissionen entstehen bei einem hoch technisierten Lebensstil, wie ihn viele Menschen in Europa, den Vereinigten Staaten und anderen Industrieländern führen. Doch es gibt auch andere Quellen. Ein bedeutender Teil der menschlichen Nutztiere etwa erzeugt Methan, ein noch klimawirksameres Gas als CO₂.

Folgenlose Beschlüsse

Der Hinweis auf Montreal führt also auf die falsche Fährte. Weitaus besser vergleichen lässt sich der Pariser Klimagipfel mit der Friedenskonferenz von Den Haag im Jahr 1899. Auch da ging es um ein schwerwiegendes Problem, dessen Dringlichkeit wissenschaftlich untermauert war, das alle Staaten gleichermaßen anging und deshalb nach einer globalen Lösung verlangte.

Die Haager Konferenz wurde von Nikolaus II., dem letzten russischen Zaren, einberufen, den ein tiefschürfendes, heute weitgehend vergessenes Werk in Unruhe versetzt hatte. Der Krieg lautete sein Titel, Autor war Jan Bloch, ein polnischer Volkswirt und Unternehmer. In sechs Bänden hatte Bloch eine Kritik der militärischen Vernunft vorgelegt, die streng systematisch mit einer Analyse des Schusses begann, weil mit einem Schuss jeder Krieg beginnt und mit dem »letzten Schuss« auch endet.

Im Zentrum seiner Überlegungen stand die Frage, wie die technologischen Innovationen seiner Zeit die Kriegsführung verändern würden. Seit den 1880er Jahren hatten neue, vollsynthetische Substanzen wie Nitrozellulose (Schießbaumwolle), Nitroglyzerin, Pikrinsäure und andere das bislang gängige Schwarzpulver als Treib- und Sprengstoff von Schusswaffen abgelöst. Sie waren chemisch so optimiert, dass bei einer Zündung nur noch Gas und Hitze entstanden, aber keine weiteren Nebenprodukte.

Jan Gotlib Bloch (1836-1902)
Die Folge dieser Schlüsselinnovation war eine gewaltige Effizienzsteigerung. Die Schüsse hatten eine viel höhere Reichweite und Durchschlagskraft, die Schützen wiederum konnten nicht mehr so leicht gesehen werden, weil der verräterische Rauch, der die Schlachtfelder noch beim Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 überlagert hatte, fehlte. Zudem konnte die Schussfrequenz erhöht werden, was unter anderem die Konstruktion des Maschinengewehrs ermöglichte.

Bloch folgerte aus dieser Entwicklung, dass militärische Angriffe künftig immer riskanter werden würden, weil schon wenige Verteidiger selbst unter zahlenmäßig weit überlegenen Angreifern ein Blutbad anrichten könnten. Künftige Kriege ließen sich nicht mehr rasch entscheiden, sie würden sich vielmehr nach anfänglicher Dynamik in langen und verlustreichen Schlachten festfressen. Die aufgrund der neuen Schusstechnologie wahrscheinlichen Stellungsschlachten würden gewaltige, bislang ungekannte Opferzahlen fordern und wären zudem äußerst kostspielig, was wiederum zu wirtschaftlichen Krisen führen werde. In der Folge wären politische Revolutionen unausweichlich, die das Ende der bestehenden Machtverhältnisse bedeuten könnten. Weil damit aber der Schaden jeden Nutzen auch für die Sieger überwog, habe der Krieg als Mittel der Politik ausgedient.

Blochs Scharfsinn kümmerte die damaligen Militärs wenig - was galt ihnen schon ein jüdischer Zivilist -, aber er beeindruckte den jungen Zaren, der sich die Sache von Bloch in mehreren persönlichen Unterredungen erläutern ließ. Überzeugt von der Triftigkeit der Argumentation, entschloss sich der Zar, mit seinen europäischen und internationalen Kollegen nach neuen, friedlichen Lösungen für Konflikte zu suchen und die Rüstung zu begrenzen, um die absehbare Katastrophe zu vermeiden. Nach dem Vorschlag Blochs sollte ein Internationales Schiedsgericht geschaffen werden, das Streitfälle schlichten sollte. Dessen Einrichtung wurde 1907, bei der zweiten Auflage der Den Haager Friedenskonferenz auch tatsächlich beschlossen; es besteht, wenig bekannt und wenig erfolgreich, als Ständiger Schiedshof in Den Haag bis heute.

Sitz des ständigen Schiedshofs:
Der Friedenspalast ("Vredespaleis"), Den Haag.
Blochs Alarmruf mobilisierte damals auch große NGOs, wie wir heute sagen würden. Bürgerliche Friedensinitiativen begleiteten die Tagung, bedeutende Intellektuelle wie Bertha von Suttner waren in Den Haag vor Ort und kommentierten das Geschehen. Reiche Unternehmer spendeten große Summen für die gute Sache, der amerikanische Unternehmer Andrew Carnegie etwa stiftete den Haager Friedenspalast, der 1913 feierlich eröffnet wurde.

Ein Jahr später entbrannte der Erste Weltkrieg, dessen Verlauf sämtliche Vorhersagen Blochs bestätigen sollte. Und das, obwohl beide Haager Konferenzen mit vielversprechenden gemeinsamen Beschlüssen zu Ende gegangen waren, die die Welt hatten aufatmen lassen. Hinter den Kulissen war von der darin beschworenen Einmütigkeit und Kooperationsbereitschaft allerdings von Anfang an wenig zu spüren gewesen. Der deutsche Kaiser Wilhelm II. etwa, ein Vetter des Zaren, schrieb diesem zwar ein Telegramm, in dem er die »Liebe zur Menschheit« des Herrschers pries, notierte aber handschriftlich an den Rand einer Vorlage in der bei ihm üblichen Drastik: »Ich scheiße auf die ganzen Beschlüsse.« »Die Konferenzkomödie«, so eine andere Randnotiz, »mache ich mit, aber den Degen behalte ich zum Walzer an der Seite.« So dachten viele Akteure.

Überforderung

Ganz ähnlich dürften auch manche, vielleicht gerade die wichtigsten Repräsentanten der 2015 in Paris anwesenden Nationen im Geheimen gedacht haben. Sicher nicht die Vertreter der deutschen Bundesregierung. Aber ist ernsthaft zu erwarten, dass Länder wie China, Indien, Russland, Saudi-Arabien, Katar, Kuweit, Iran oder Irak wirklich CO₂-frei werden oder auch nur ihre Emissionen deutlich mindern wollen?

Indien etwa kündigte erst kürzlich an, seine Kohleproduktion bis 2020 auf jährlich 1,5 Milliarden Tonnen verdoppeln zu wollen (was rund 4 Milliarden Tonnen CO₂ entspricht). Im November 2015 stellte sich heraus, dass China in den Jahren 2011 bis 2013 jährlich rund 900 Millionen Tonnen mehr CO₂ produziert hat als offiziell angenommen. Das allein entspricht der jährlichen CO₂-Emission in Deutschland. Ohnehin sollen die chinesischen CO₂-Emissionen, die rund das Zehnfache der deutschen betragen, erst 2030 sinken, bis dahin werden sie nach den derzeitigen Plänen weiter steigen. Chinas Anteil an den weltweiten CO₂-Emissionen liegt schon heute bei über 25 Prozent, Deutschlands Anteil bei 2,5 Prozent. Zwei Drittel der in China erzeugten Energie kommt aus der Kohle, und daran wird sich auch, trotz chinesischer Pläne für neue Kernkraftwerke und den Ausbau erneuerbarer Energien, in den nächsten fünfzehn Jahren nichts ändern.

Andrew Carnegie (1835-1919)
Es gibt überdies nicht wenige Länder, die in der globalen Erwärmung eher eine Chance als ein großes Risiko sehen, weil durch das Schmelzen des Eises zum Beispiel Lagerstätten leichter zugänglich werden, die land- oder forstwirtschaftliche Produktivität erhöht wird oder nützliche Schifffahrtswege entstehen. Hans Joachim Schellnhuber, der Chef des Potsdam-Instituts für Klimafolgenforschung, berichtet in seinem Buch Selbstverbrennung (2015), der russische Präsident Putin habe ihm gegenüber im September 2003 erklärt, man sehe dem Klimawandel in Russland entspannt entgegen, da er höhere Agrarerträge sichern könne und mehr Spielraum für Zobelexporte in die westliche Welt.

Der Klimawandel kommt

Glaubt man US-Präsident Obama, so sind wir die letzte Generation, die den Klimawandel noch verhindern könnte. Das ist Zweckoptimismus. Die letzte Generation, die tatsächlich noch wirksame Maßnahmen hätte ergreifen können, lebte zur Zeit der Haager Konferenzen. 1904 betrugen die weltweiten Emissionen bereits rund ein Zehntel der heutigen. Doch im Gegensatz zu heute wäre eine politische Lösung damals noch möglich gewesen.

Für etwa 80 Prozent der globalen erwärmungswirksamen Kohlenstoffdioxidemissionen waren nämlich lediglich drei Staaten verantwortlich, die Vereinigten Staaten, Großbritannien und Deutschland (das damalige Deutsche Reich). Diese drei politischen Akteure hätten das Problem mit Aussicht auf Erfolg angehen können - hätten sie es denn auf ihrer politischen Agenda gehabt. Doch damals erkannte noch nicht einmal Svante Arrhenius (1859-1927), der Chemie-Nobelpreisträger, dem es 1895 gelungen war, den menschgemachten Treibhauseffekt erstmals aus chemischen und physikalischen Überlegungen eindeutig abzuleiten, dass hier überhaupt ein Problem vorlag. Ganz im Gegenteil: »Durch Einwirkung des erhöhten Kohlensäuregehaltes der Luft«, schrieb Arrhenius 1907, »hoffen wir uns allmählich Zeiten mit gleichmäßigeren und besseren klimatischen Verhältnissen zu nähern, besonders in den kälteren Teilen der Erde; Zeiten, da die Erde um das Vielfache erhöhte Ernten zu tragen vermag zum Nutzen des rasch anwachsenden Menschengeschlechts.«

Hans Joachim Schellnhuber (* 1950),
 Klimaforscher
Mittlerweile hat uns die Forschung die negativen Folgen der globalen Erwärmung bewusst gemacht. Allerdings sind seither auch über einhundert Jahre ungebremster Kohlendioxidemission vergangen. Es reicht also längst nicht mehr, weniger neues CO₂ in die Atmosphäre zu blasen, das darin bereits befindliche CO₂ müsste auch herausgeholt werden. Wer soll das tun? Alle Anstrengungen eifrigster internationaler Klimadiplomatie - der Pariser Klimagipfel war immerhin schon der 21. - haben es bisher ja noch nicht einmal vermocht, die CO₂-Konzentration der Atmosphäre zu stabilisieren, geschweige denn zu verringern.

Dabei wurden schon 1988 auf der Weltklimakonferenz in Toronto konkrete Ziele formuliert. Damals hieß es: Bis 2005 müssen die CO₂-Emissionen um 20 Prozent sinken. Nicht einmal dieses äußerst bescheidene Ziel wurde erreicht. Der mittlere jährliche CO₂-Anstieg lag in den Jahren zwischen 2001 und 2010 sogar 30 Prozent über dem mittleren jährlichen Anstieg der 1980er Jahre.

Auf die vage Hoffnung, die Klimaforscher könnten sich mit ihren Projektionen und Prognosen trotz aller Gründlichkeit geirrt haben, sollte man besser nicht setzen. Zum Klimawandel wird nun schon seit Jahrzehnten weltweit mit hoher Intensität geforscht, und es gibt keine Anzeichen dafür, dass die Ergebnisse nicht grundsätzlich zutreffend wären. Der menschgemachte Klimawandel wird sich also weiter entfalten, allenfalls eine für den Menschen noch größere Katastrophe könnte ihn aufhalten.

Die globale Erwärmung kann nicht von Deutschland, sie kann nicht von Europa, sie könnte nur innerhalb eines starken Weltstaats wirksam bekämpft werden. Die Voraussetzungen, die für eine wirksame Klimapolitik fehlen, sind also nicht technische, sondern politische. Alle Klimakonferenzen - und es werden noch viele folgen - müssen wirkungslos bleiben, so viele Abkommen sie auch produzieren mögen, weil sie zwar Minderungsziele beschließen, deren Umsetzung aber nicht durchsetzen können. Selbst wenn drastische Folgen, die der Klimawandel vielleicht schon innerhalb der nächsten zwanzig Jahre zeitigen wird, die Handlungsbereitschaft erhöhen, dürfte sich daran nichts ändern.

Svante August Arrhenius (1859-1927)
Das aber bedeutet: Die globalen CO₂-Emissionen werden auch in den nächsten zehn Jahren nicht signifikant sinken. Was die einen sparen, werden die anderen umso ungehemmter in die Luft blasen, weil sie keinen unmittelbaren Schaden, wohl aber einen erheblichen, wenn auch kurzfristigen Nutzen davon haben. Wir sollten den Mut aufbringen, diese Wahrheit anzuerkennen. Und wir sollten daraus Schlüsse für unsere Umweltpolitik ziehen.

Umweltzerstörung durch Umweltschutz

Besonders dringend wäre zu fragen, welche konkreten Ziele wir uns eigentlich mit der sogenannten Energiewende setzen: Wollen wir Energie sparen? Das ist immer richtig, ist aber nicht gerade ein neues Ziel. Wollen wir aus der Kernkraft aussteigen? Das ist möglich, steht aber der Bekämpfung des globalen Klimawandels diametral entgegen, weil Atomkraftwerke einen CO₂-freien Basisprozess haben. Kernkraftwerke abzuschalten, um erneuerbare Energien an ihre Stelle zu setzen, bringt atompolitisch viel, aber klimapolitisch nichts. Oder soll die Energiewende der deutschen Bekämpfung des globalen Klimawandels dienen? Das hätte nur dann Sinn, wenn sehr bald auch alle anderen Staaten unserem Beispiel folgten oder es vielmehr überträfen. Es gibt keine Anzeichen dafür, dass das geschehen wird.

Utopische Zielsetzungen bringen als Kompensation Pseudoziele hervor, die handfest wirken und deren Erreichen als Erfolg gefeiert werden kann. Das eigentliche Ziel, den CO₂-Gehalt der Atmosphäre zu stabilisieren oder möglichst zu senken, ist bisher nicht erreicht worden, wie ein einziger Blick auf die Keeling-Kurve, die berühmteste Messreihe unserer Zeit, zeigt, und wird auch im nächsten Jahrzehnt - sofern, wie gesagt, keine Katastrophen eintreten - nicht erreicht werden. Also erklärt man kurzerhand die Mittel zum eigentlichen Ziel und zeigt stolz auf Beschlüsse, auf Windräder, Photovoltaik und anderes Gerät. So belegt man dann den »Erfolg« deutscher Klimapolitik. Doch wir wollten nicht einen Gerätepark durch den anderen ersetzen, wir wollten die CO₂-Konzentration der Atmosphäre senken, um so die globale Erwärmung von der Ursache her zu bekämpfen.

Eine andere Strategie besteht darin, die globale Situation auszublenden und nur auf die lokale zu schauen. Und bei der lokalen Situation wählt man wiederum einen passenden, noch kleineren Ausschnitt, den man dann so darstellt, als sei er das Ganze. So jubelt man in Deutschland darüber, dass die erneuerbaren Energien schon jetzt 33 Prozent des Stromverbrauchs decken. Vom Primärenergieverbrauch, also von der Gesamtmenge der verbrauchten Energie, von der Strom nur einen Teil ausmacht, hört man hingegen wenig. Das ist auch kein Wunder. Denn der wird hierzulande auch heute noch zu 80 Prozent aus Öl, Erdgas und Kohle gedeckt, die erneuerbaren Energien haben hier einen Anteil von derzeit 12 Prozent, den Rest bilden Kernbrennstoffe.

Die Keeling-Kurve mit den Messwerten des atmosphärischen
Gehalts an Kohlenstoffdioxid in der Atmosphäre,
gemessen am Mauna Loa
Und inwieweit verändert dieser Bruchteil eines Bruchteils die globale CO₂-Konzentration? Unser Anteil am globalen Kohlenstoffdioxidproblem ist heute, anders als 1904, so gering, dass unsere bisherigen Bemühungen in der globalen Messkurve unsichtbar sind, weil sie außerhalb der Messgenauigkeit liegen. Was wir nicht emittieren, emittieren andere, die unsere Schwerindustrie übernehmen und uns gern mit günstigen, CO₂-intensiven Produkten beliefern.

Aber könnte man nicht argumentieren, die deutschen Bemühungen um zunehmende »Dekarbonisierung«, also den Ersatz fossiler Grundstoffe und Energieträger durch erneuerbare, hätten doch immerhin Wert als Werbebotschaft und verursachten überdies keinen Schaden? Es entsteht aber Schaden! Und zwar, und das ist das Bittere daran, ausgerechnet Umweltschaden. Beim Kampf für die globale Umwelt wird die lokale geopfert. Umweltsoziologen sprechen von innerökologischen Konflikten, Naturschützer präsentieren die Beispiele.

Eine lokale Schadensbilanz

Wasserkraft etwa ist grundlastfähig und CO₂-neutral, schädigt aber Ökosysteme und lässt Flussfischpopulationen verschwinden. Windräder tragen zur Dezimierung seltener Vogelarten bei, weil immer wieder Tiere mit den 240 Stundenkilometer schnellen Rotorblättern kollidieren. Zudem gibt es Beispiele, dass Rotmilane gezielt verfolgt werden, um Hindernisse für Windkraftprojekte zu beseitigen. Durch das Erneuerbare-Energien-Gesetz von 2000 wurde der Anbau von Energiepflanzen auf deutschen Äckern gefördert. Das hat drastische und langfristige Folgen für Natur und Landschaft in Deutschland. 2012 wurden auf 21 Prozent der deutschen Ackerfläche Energiepflanzen angebaut, die besonders viele Pestizide und starken Kunstdüngereinsatz erfordern. Die Zunahme von Anbauflächen für Energiepflanzen (insbesondere Mais) hat zwangsläufig den Rückgang anderer landwirtschaftlicher Lebensräume zur Folge, etwa Brachen oder Stilllegungsflächen und Grünland.

Charles David Keeling (1928-2005)
Durch giftige Gärflüssigkeit, die undichten »Bio«-Reaktoren entweicht, werden regelmäßig Grundwasser und Fließgewässer verseucht, im Jahr 2010 gab es durch neuerrichtete Biogasanlagen allein in Bayern rund 100 Gewässerverunreinigungen, von denen zehn zu Fischsterben führten. Ginge es nicht um »Bio«-Reaktoren und angeblich »Grüne« Energie, sondern um Chemiewerke, so hätten solche Zahlen längst Greenpeace auf den Plan gerufen. Doch wenn es um erneuerbare Energien geht, haben viele Umweltverbände eine lokale Sehschwäche.

Oder schauen wir zu unseren Nachbarn: Rund 2000 große und kleine Wasserkraftwerke sind zwischen Slowenien und Albanien derzeit geplant, sie werden dort nichterneuerbare Wildflusslandschaften vernichten und nichterneuerbare Arten vertreiben oder eliminieren, um anschließend erneuerbaren, CO₂-freien »Ökostrom« zu produzieren - und gerne auch in Nachbarländer zu exportieren. Wir müssen achtgeben, dass unsere Versuche, die Wirtschaft zu dekarbonisieren, nicht zur fortschreitenden Denaturierung der Welt beitragen.

Der Naturschutz ist bislang, und das ist die Meinung vieler Naturschützer, der Verlierer der Energiewende. Diese hat zu einer vielerorts drastischen Technisierung der Landschaft geführt, die den Unterschied zwischen Stadt und Land nivelliert. Sie mindert den ästhetischen Wert von Landschaften und schädigt Ökosysteme; Wasserkraftwerke oder Biomasseanbau gehen meist zulasten von Naturschutzzielen. Zwar wird behauptet, dieser große Kampf werde auch für den Naturschutz gekämpft; doch die konkrete Wirklichkeit sieht anders aus. Bislang kenne ich zumindest keine Maßnahme der »Dekarbonisierung« in Deutschland, die zugleich ein Naturschutzziel gefördert hätte. Wohl aber etliche, die den ohnehin schon bestehenden Druck auf natürliche Ökosysteme vertiefen und erweitern.

Über solche Opfer könnte man diskutieren, wäre der gute Ausgang der Sache auch nur halbwegs wahrscheinlich. Bislang aber steigern wir lokale Umweltprobleme, ohne das globale zu mindern. Da es nun einmal ausgeschlossen ist, dass wir durch unser Tun in Deutschland irgendeinen kühlenden Einfluss auf das Weltklima ausüben wetden, handelt es sich nur um Symbolpolitik. Dafür umweltpolitische Ziele zu vernachlässigen und zu blockieren, die wir tatsächlich erreichen könnten, ist nicht gerade das, was man sich unter Nachhaltigkeit vorstellt.

Jens Soentgen (* 1967), Chemiker und Philosoph
Umweltrealpolitik würde bedeuten, unsere Prioritäten neu auszurichten und umsetzbare Ziele zu definieren. So sollten etwa Klimaschutzmaßnahmen künftig nur noch dann als Umweltschutzmaßnahmen staatlich gefördert werden, wenn durch sie zugleich auch umweltpolitische Nahziele wirksam gefördert werden. Hier gibt es große Potentiale. Ein Beispiel ist die Moorrenaturierung, die eine Klimaschutzmaßnahme ist, zugleich aber auch weitere, wichtige Natur- und Umweltschutzziele verwirklicht. Umweltrealpolitik bedeutet also nicht, dass wir globale Fernziele gar nicht mehr zu berücksichtigen hätten; wohl aber, dass wir uns zunächst den regional erreichbaren globalen Zielen zuwenden sollten, also etwa dem Artenschutz, der Erhaltung und Wiederherstellung artenreicher Kulturlandschaften, der Bekämpfung von Stickstoffemissionen oder auch der Verbesserung des ökologischen Zustands unserer Gewässer.

Diese Umweltthemen haben es in der öffentlichen Wahrnehmung schwer, weil der Klimawandel inzwischen alle ökologischen Debatten überlagert. Sie haben dafür aber den Vorzug, dass sie hier und jetzt umsetzbar sind. Wir können mehr Platz für Natur schaffen, wir können unsere Flüsse renaturieren, wir können Auwälder revitalisieren, Agrarwüsten ökologisch umgestalten, alte Urwälder erhalten, die ökologisch und ästhetisch bedeutsam, aber CO₂-technisch suboptimal sind, weil sie im Gegensatz zu rasch wachsenden Turbowäldern kein CO₂ mehr binden. Wir können die Arten, für die wir besondere Verantwortung haben, schützen.

Vor Ort können wir viel. Global hingegen wenig. Unsere Arme haben Kraft, aber sie sind kurz.

Quelle: Jens Soentgen: Pie in the Sky - Wider den umweltpolitischen Utopismus. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 804, Mai 2016. Seite 85-92


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