17. August 2016

Beethoven: Alle Klaviersonaten (Friedrich Gulda, 1967)

Friedrich Gulda (1930-2000) kann mit Fug und Recht als einer der vielseitigsten Pianisten des 20. Jahrhunderts gelten. Er spielte Bach, Beethoven, Chopin, Debussy… aber auch Jazz und Pop sowie eigene Kompositionen. Manche seiner Aufnahmen sind eigenartig zurückgenommen und nach innen gekehrt (etwa seine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers); andere Aufnahmen, wie etwa die hier empfohlene Beethoven-Aufnahme, sind ungestüm, wild, vorwärtsdrängend, rastlos und teilweise sogar aggressiv.

Dennoch verlor sich Gulda nie in willkürlicher Exzentrik, sondern durchdrang das Werk stets auch intellektuell und angemessen, wie auch Joachim Kaiser in seiner berühmten Monographie »Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten« schreibt: »Zurückhaltend im Ausdruck, dabei motorisch drängend. Seine Interpretation hat etwas ungemein Stilbewusstes, Abgezirkeltes, ja Akademisches.«

Den Ruf des Exzentrikers erarbeitete sich Gulda eher durch seine berüchtigten Auftritte, in denen er häufig den verknöcherten Musikbetrieb anprangerte und nicht selten erst durch nervenaufreibende Klangcollagen das Abonnentenpublikum aus dem Saal vertrieb, bevor er vor kleinerem Publikum das tatsächliche Programm spielte. Auch als Lehrer war Gulda aktiv und unterrichtete unter anderem so berühmte Pianisten wie Martha Argerich. Die Aufnahme der Beethoven-Klaviersonaten mit Gulda ist daher für alle Klassikliebhaber ein absolutes Muss und ganz sicher eine wichtige Referenzaufnahme.

Quelle: Eike Kronshage, auf Referenzaufnahme.De




CD 1, Track 1: Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 - I. Allegro


TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)

Piano SonataS (complete)

Friedrich Gulda, Piano

Recorded: Austria, 1967
Producer: Rudolf Mraz


CD 1                                   59'58

Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 
 1. Allegro                             3'33  
 2. Adagio                              4'36 
 3. Menuetto, allegretto                2'34 
 4. Prestissimo                         4'31 

Piano Sonata in A major Op. 2 No. 2 
 5. Allegro vivace                      6'24 
 6. Largo appassionato                  6'32 
 7. Scherzo, allegretto                 2'40 
 8. Rondo, grozioso                     5'47 

Piano Sonata in C major Op. 2 No. 3 
 9. Allegro con brio                    9'50 
10. Adagio                              5'50 
11. Scherzo, allegro                    2'43 
12. Allegro assai                       4'42 

CD 2, Track 2: Piano Sonata in E flat major Op. 7 - II. Largo, con gran espressione


CD 2                                   53'27

Piano Sonata in E flat major Op. 7 
 1. Allegro molto e con brio            7'29 
 2. Largo, con gran espressione         7'02 
 3. Allegro                             4'51 
 4. Rondo, poco allegretto e grazioso   5'47 

Piano Sonata in C minor Op. 10 No. 1 
 5. Allegro molto e con brio            4'59 
 6. Adagio molto                        7'19 
 7. Finale, prestissimo                 3'45 

Piano Sonata in F major Op. 10 No. 2 
 8. Allegro                             5'03 
 9. Allegretto                          3'15 
10. Presto                              3'37 

CD 3, Track 3: Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 - III. Menuetto, allegro


CD 3                                   66'12

Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 
 1. Presto                              6'27 
 2. Largo e mesto                       8'02 
 3. Menuetto, allegro                   2'54 
 4. Rondo, allegro                      3'26 

Piano Sonata in C minor Op. 13 "Pathétique" 
 5. Grave-allegro di molto e con brio   8'19 
 6. Adagio cantabile                    5'18 
 7. Rondo, allegro                      4'12 

Piano Sonata in E major Op. 14 No. 1 
 8. Allegro                             6'18 
 9. Allegretto                          3'05 
10. Rondo, allegro commodo              3'03 

Piano Sonata in G major Op. 14 No. 2 
11. Allegro                             7'00 
12. Andante                             4'52 
13. Rondo, allegro assai                2'50 

CD 4, Track 4: Piano Sonata in B flat major Op. 22 - IV. Rondo, allegretto


CD 4                                   70'05

Piano Sonata in B flat major Op. 22 
 1. Allegro con brio                    6'50 
 2. Adagio con molto espressione        5'38 
 3. Menuetto                            3'05 
 4. Rondo, allegretto                   5'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 26 
 5. Andante con variazioni              6'51 
 6. Scherzo, allegro molto              2'26 
 7. Marcia funebre                      7'04 
 8. Allegro                             2'27 

Piano Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 "Quasi una Fantasia" 
 9. Andante-allegro                     5'03 
10. Allegro molto e vivace              1'50 
11. Adagio con espressione              2'30 
12. Allegro vivace, presto              4'56 

Piano Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 "Mondschein" 
13. Adagio sostenuto                    6'30 
14. Allegretto                          2'31 
15. Presto agitato                      6'53 

CD 5, Track 5: Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 - I. Allegro vivace


CD 5                                   63'04

Piano Sonata in D major Op. 28 "Pastoral" 
 1. Allegro                             9'04 
 2. Andante                             6'11 
 3. Scherzo, allegro vivace             2'01 
 4. Rondo, allegro ma non troppo        4'45 

Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 
 5. Allegro vivace                      5'58 
 6. Adagio grazioso                     7'56 
 7. Rondo, allegretto                   5'50 

Piano Sonata in D minor Op. 31 No.2 "Sturm" 
 8. Largo-allegro                       7'09 
 9. Adagio                              7'55 
1O. Allegretto                          5'54 

CD 6, Track 6: Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 - II. Rondo, allegro


CD 6                                   67'23

Piano Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 
 1. Allegro                             7'54 
 2. Scherzo, allegretto vivace          4'20 
 3. Menuetto, moderato e grazioso       3'49 
 4. Presto con fuoco                    4'11 

Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 
 5. Andante                             5'02 
 6. Rondo, allegro                      2'57 

Piano Sonata in G major Op. 49 No. 2 
 7. Allegro ma non troppo               4'25 
 8. Tempo di menuetto                   3'06 

Piano Sonata in C major Op. 53 "Waldstein" 
 9. Allegro con brio                    9'26 
10. Introduzione, adagio molto          2'45 
11. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8'18 

Piano Sonata in F major Op. 54 
12. In tempo d'un menuetto              5'16 
13. Allegretto                          5'22 

CD 7, Track 7: Piano Sonata in G major Op. 79 - II. Andante


CD 7                                   63'51

Piano Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" 
 1. Allegro assai                       7'35 
 2. Andante con moto                    5'33 
 3. Allegro ma non troppo-presto        7'15 

Piano Sonata in F sharp major Op. 78 
 4. Adagio cantabile-
    allegro ma non troppo               6'20 
 5. Allegro vivace                      2'47 

Piano Sonata in G major Op. 79 
 6. Presto alla tedesca                 4'30 
 7. Andante                             2'36 
 8. Vivace                              l'43 

Piano Sonata in E flat major Op. 81a "Les Adieux" 
 9. Das Lebewohl                        6'00 
10. Die Abwesenheit                     3'18 
11. Das Wiedersehen                     5'04 

Piano Sonata in E minor Op. 90 
12. Mit Lebhaftigkeit und durchaus 
    mit Empfindung und Ausdruck         4'35 
13. Nicht zu geschwind und sehr 
    singbar vorzutragen                 6'01 

CD 8, Track 1: Piano Sonata in A major Op. 101 - I. Allegretto ma non troppo


CD 8                                   57'01

Piano Sonata in A major Op. 101 
 1. Allegretto ma non troppo            3'40 
 2. Vivace alla Marcia                  6'27 
 3. Adagio ma non troppo-allegro        9'49 

Piano Sonata in B flat major Op. 106 "Hammerklavier" 
 4. Allegro                             9'29 
 5. Scherzo, assai vivace               2'19 
 6. Adagio sostenuto                   13'42 
 7. Largo-allegro risoluto             11'25 

CD 9, Track 3: Piano Sonata in A flat major Op. 110 - I. Moderato cantabile, molto espressivo


CD 9                                   58'11

Piano Sonata in E major Op. 109 
 1. Vivace ma non troppo-
    adagio espressivo-prestissimo       5'47 
 2. Andante, molto cantabile 
    ed espressivo                      11'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 110 
 3. Moderato cantabile, 
    molto espressivo                    6'05 
 4. Allegro molto                       1'53 
 5. Adagio ma non troppo                9'02 

Piano Sonata in C minor Op. 111 
 6. Maestoso-allegro con brio 
    ed appassionato                     8'35 
 7. Arietta, adagio molto semplice 
    e cantabile                        15'32 


Die mechanische Erbauung


Orchestrion von Friedrich Theodor Kaufmann,
Dresden, 1851
Automaten vor dem Automatenzeitalter

Der Münzeinwurf am Kaffee-Automaten setzt nicht nur die Mechanik in Gang, sondern wirft zuweilen auch Fragen auf: Sind die richtigen Knöpfe gedrückt, ist die richtige Wahl getroffen? Wird der Becher voll genug, droht er überzulaufen, klemmt irgendwas?

Selbst in unserer vollautomatisierten Zeit bleibt die Benutzung von Automaten noch häufig ein Abenteuer. Ein Schrecken überfällt jeden, der die Geheimnummer beim Geldabheben nicht auf Anhieb richtig eingegeben hat - zwei Versuche nur noch! Bedienungsfehler sind gefürchtet, weil es ab einem gewissen Punkt keinen Weg zurück mehr gibt. Von diesem Punkt an arbeitet der Automat allein. Er gehorcht nur noch seiner eigenen Mechanik und wickelt einen Vorgang ab, auf den wir keinen Einfluß mehr haben; er nimmt schlicht keine Notiz mehr von uns.

Das griechische Wort ›automatos‹ bezeichnet etwas, das »sich selbst bewegt«. Die selbständige Tätigkeit ist alles, was von einem Automaten erwartet wird - und sie ist das, was an den Automaten seit jeher so fasziniert. Den Mechanismus löst der Benutzer aus, indem er etwa eine Feder aufzieht, einen Schalter umlegt oder eine Münze einwirft.

Das Prinzip mit der Münze war schon in der Antike bekannt: Phiion von Byzanz erwähnt im 2. Jahrhundert v. Chr. ein Gerät, das nach Einwurf einer Münze einen Bimsstein zum Händewaschen herausgibt - ein antiker Seifenautomat. Und Heron von Alexandria, ein griechischer Physiker, der wohl im 1. Jahrhundert n. Chr. lebte, beschreibt in seiner Schrift über den Automatenbau einen Weihwasserspender, der mit Hilfe von Münzen funktionierte. Der Münzbetrieb von Automaten setzte freilich eine überregional gebräuchliche und wertstabile Währung voraus, die es nach dem Zerfall des Römischen Reichs nicht mehr gab.

Wasseruhr des Ktesibios.
Obwohl die Aufzeichnungen des antiken
Automatenkonstrukteurs Ktesibios nicht mehr erhalten
sind, lassen sich einige seiner Automaten nach den
Beschreibungen anderer antiker Autoren nachvollziehen.
 Bei der vorliegenden Uhr vergießt ein Putto ob des
 unaufhaltsamen Verrinnens der Zeit Ströme von Tränen;
 sie sammeln sich in einem Hohlraum unter dem zweiten
 Putto, der langsam auf einer Stange hochsteigt und mit dem
Zeiger die Tageszeit angibt. Ist er oben angekommen,
 leert sich die Kammer in das Schaufelrad: Der Putto sinkt
ganzherab und die Säule dreht sich um einen Tag (1/366
ihresUmfangs) weiter.
Rekonstruktion von Pierre Dubois, Paris, 1849.
Auch ohne Münzbedienung waren Automaten im Abendland und Orient immer gegenwärtig. Die weiteste Verbreitung und den größten Nutzen fanden sie als Zeitmesser; die Entwicklung der Uhrmacherei brachte wesentliche technische Voraussetzungen für die neuzeitlichen Automaten mit sich. Obwohl Zeit weder sicht- noch greifbar ist, erscheint sie den Menschen seit jeher völlig vertraut. In der ›guten alten Zeit‹ richtete sich der Alltag nach dem Lauf der Sonne und nach der ›inneren Uhr‹ von Mensch und Tier. Ein Interesse an genauerer Zeitmessung gab es lediglich bei den Astronomen und bei jenen Seefahrern, die sich mit der Fortentwicklung der Navigation befaßten.

Ein mechanischer Motor: Die Räderuhr

Eine genaue Zeitmessung war für das christliche Mönchtum wichtig: Jede volle Stunde sollte durch Glockenschlag angezeigt werden. Außerdem sollten die Mönche sieben Mal am Tag zu festgesetzten Zeiten zum Gebet gerufen werden. In Nordeuropa ließ sich dies nur schwer umsetzen: Die Sonne ist allzuoft von Wolken verdeckt, Sanduhren und Kerzen messen zu kurze Zeitabstände, und die in der Antike erfolgreich verwendete Wasseruhr vertrug keinen Winterfrost.

Das Problem löste erst die Erfindung der Räderuhr. Sie lief über einen längeren Zeitraum regelmäßig. Anhand des Sonnenstandes korrigierte man sie hin und wieder. Und sie konnte bei Tag und bei Nacht die Zeit angeben. Das wesentliche Merkmal der Räderuhr, die vermutlich in England in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erfunden wurde, ist die sogenannte Spindelhemmung: Zahnräder werden durch ein Gewicht angetrieben und durch zwei Haken an einer Stange dergestalt gehemmt, daß sich die Räder schrittweise unter kurzen, regelmäßigen Pausen weiterdrehen. Damit war ein gleichmäßig laufender Motor erfunden, der nur von der Schwerkraft abhängig war und vielseitig eingesetzt werden konnte. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der allermeisten Automaten - nicht nur der Uhren.

Doch um bei den Uhren zu bleiben: Ihr praktischer Nutzen lag natürlich im Ablesen der Zeit. Nicht nur die Mönche, sondern auch die Laien richteten sich nach dem Glockenschlag und später, seit der Mitte des 14. Jahrhunderts, auch nach dem Ziffernblatt der Kirchturmuhr. Dennoch war die Uhr vor allem ein Instrument der Erbauung: Im Rahmen der scholastischen Weltanschauung, derzufolge jede weltliche Erscheinung als Symbol Christi galt, kam der Räderuhr die Aufgabe zu, die göttliche Ordnung des Kosmos vor Augen zu führen. Infolgedessen gab es in manchen Kathedralen (etwa in Chartres) gleich mehrere Uhren, die die Bewegungen des Mondes, der Sonne und des Fixsternhimmels am Firmament anzuzeigen vermochten.

Mechanismus der Uhr am Palais de Justice in
 Paris.
Die Spindelhemmung (bezeichnet mit K und I)
 wird ihrerseits durch die Unruhe (L) gebremst.
Unten sind der Gewichtsantrieb und links ein
Uhrenzeiger angegeben.
Kupferstich nach dem Original
aus dem Jahr 1362, Paris, 1802.
Jakob mit dem Hammer

Die frühesten Räderuhren setzten vermutlich keine Zeiger, sondern nur den Klöppel für den Glockenschlag in Bewegung. Die öffentliche Neugier an der Schlagmechanik der Stundenglocke war gewiß groß; welch ein Aufsehen wird da erst das Schauspiel eines eisernen Mannes geboten haben, der die Stunde schlug! Diese sogenannten Jacquemarts kamen in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf: metallene Figuren, die den Klöppel in einer einfachen Drehung oder Verbeugung gegen die Glocke schlugen. Die Bedeutung ihres Namens, der sich vielleicht von ›Jacques-marteau‹ (Jakob mit dem Hammer) herleitet, ist ungewiß. Seit 1499 schlagen auf der Torre del l'Orologio auf dem Markusplatz in Venedig zwei große Mohren jede Viertelstunde. Die Zeit wurde zur Schau gestellt und durch vielerlei Mechaniken angereichert: durch ineinander verschachtelte Ziffernblätter, karussellartig vorbeiziehende Figuren - und schließlich durch Glockenspiele, die verschiedene Möglichkeiten bieten:

Sei es, daß zur Mittagsstunde einige wenige Glöckchen eine Weise erklingen lassen oder daß die 45 Glocken der um 1560 installierten Uhr von St. Rombout in Mechelen regelrecht zum Konzert aufspielen. Anders als bei den Jahrmarktsautomaten mit ihrem Überraschungsmoment liegt der Reiz der Turmuhr-Schauspiele in ihrer Regelmäßigkeit. Nur dem auswärtigen Besucher bietet sich auch hier die Überraschung, die Sensation; die Einheimischen dagegen nehmen das Spiel als einen Teil ihres Tageslaufs wahr, als einen besonders schönen und erbaulichen vielleicht.

Bewegungsautomaten

Zu allen Zeiten waren Menschen von mechanisch erzeugten Bewegungen fasziniert und suchten nach geeigneten Antriebsarten. Heron von Alexandria, der antike Erfinder des münzbetriebenen Weihwasserspenders, entwarf etwa eine automatische Tempeltür, deren Funktion der Eintretende mit einem kleinen Feuer in Gang setzte: Die Luft in einer Kammer unter dem Feuer erwärmte sich und trieb einen Mechanismus an, der die Türen, wie von Geisterhand bewegt, aufschwingen ließ. Für den täglichen Gebrauch sicher nicht geeignet, mag der Automat als Teil eines magischen Ritus' in einer der seinerzeit unzähligen Sekten um Gläubige geworben haben.

Rekonstruktion der automatischen Tempeltüren
des Heron von Alexandria, Frankfurt, 1688
Grottengeburt

Luft, die sich durch Erwärmung ausdehnt oder durch Wind in Strömung versetzt wird, machte man sich in Windmühlen und auch zur Erzeugung von Klängen, etwa in Orgelpfeifen, nutzbar. Es blieb jedoch aufwendig, die Luft für den gleichmäßigen Antrieb zu regulieren. Einfacher war die Wasserkraft zu gebrauchen. Sie wurde bereits in der Antike zum Betreiben von Wasserspielen eingesetzt. Dieses diente seit dem 16. Jahrhundert als Vorbild ähnlicher Anlagen. Beliebt war auch die Möblierung künstlicher Grotten mit lebensechten Figuren und ebensolchen Automaten, die mythologische Geschichten erzählten: etwa die vom einäugigen, schalmeispielenden Polyphem und seiner angebeteten, aber desinteressierten Galatea, die auf ihrer Muschel im Meere dahintreibt.

Diese Grotten dienten aber nicht nur der bloßen Kurzweil und dem Entzücken an drolligen Figuren, die sich ungelenk im Kreis bewegen. Sie versinnbildlichen auch jene alchemischen Kräfte,
die den Gebirgen beim Wachstum der Metalle zugeschrieben wurden: Man wußte, daß der Berg aus seinem Innern heraus - die Grotte also eine Art Gebärmutter - die Metalle hervorbrachte, und verstand darunter durchaus einen Bewegungsvorgang; denn Aristoteles zufolge war alles Natürliche durch Bewegung gekennzeichnet. In der Bewegung lag das Geheimnis der Natur, die Bewegung mußte der Künstler nachempfinden, um seinem Kunstwerk Natürlichkeit zu verleihen. In der Antike wurde den besten Bildhauern nachgesagt, daß ihre Statuen den Eindruck erweckten, zu atmen; legendär war beispielsweise der antike Maler Apelles, der auf einem seiner Bilder eine Fliege so täuschend echt gemalt hatte, daß die Betrachter sie zu verscheuchen versuchten. Doch erst mit den Automaten war es gelungen, etwas Künstliches wirklich in selbständige Bewegung zu versetzen und es damit dem Natürlichen einen kleinen, aber entscheidenden Schritt näherzubringen. Der Automatenbauer konnte folglich eine ›gebärende‹, schöpferische Kraft für sich beanspruchen, die in einer Grotte ausdrucksvoll zutage trat. In das Staunen über diese lebensechten Maschinen mischte sich beim Publikum die Ehrfurcht gegenüber dem fürstlichen Auftraggeber.

Wasserbetriebene Orgel mit musizierenden Figuren.
Ein Wassertank versorgt das Antriebsrad, das sowohl
 die Pfeifen mit Luft füllt (hier nicht dargestellt) als
auch die Lochwalze für die Melodien und die
Bewegung der Figuren in Gang setzt. Während der
 bocksfüßige Pan und die Tiere in der großen Grotte
 das Leitmotiv intonieren, folgt im kleineren Gehäuse
 die Nymphe Echo ihrer Bestimmung. Rom, 1650
Mit gespannter Feder

Die Grottenautomaten waren an die Wasserkraft gebunden und konnten kaum woanders aufgestellt werden. Neue Dimensionen eröffnete hingegen der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erfundene Federantrieb: Das Aufziehen einer Spiralfeder sorgte für eine langanhaltende und, dank weiterer Hilfsmittel, auch gleichmäßige Kraftübertragung. Der Antrieb konnte auf kleinstem Raum untergebracht werden. Das ermöglichte den Transport und eine Vielzahl von Anwendungen.

Vom 16. bis ins 19. Jahrhundert wurden bevorzugt Tier- und Menschenpuppen automatisiert. Alfonso Borelli (1608-1679) hatte die Funktionsweise des tierischen Bewegungsapparates erkannt und auf mathematische Formeln zu bringen versucht. Er folgte hierin der heftig umstrittenen These von René Descartes (1596-1650), daß Tiere nichts anderes seien als atmende und verdauende Maschinen, die sich vom Menschen nur wegen des Fehlens von Verstand und Seele unterschieden. In der Tat könnte man die Knochen als Hebel auffassen, die Gelenke als Achsen und die Muskeln als Seilzüge: der tierische Organismus als eine Art Uhrwerk. Heute läßt sich kaum nachvollziehen, daß man damals glaubte, alle Erscheinungen der Welt mit den Gesetzen der Mechanik erklären zu können. Daher die Sensation, aber auch der Schrecken vor den Automaten, die Tieren und Menschen nicht nur ähnlich, sondern sogar verwandt erschienen. Freilich wurde ein kleiner Unterschied mit einiger Erleichterung bald erkannt. Ein gewisser Bernhard Le Bevier de Fontenelle hatte ihn 1685 so formuliert: »Stellen Sie die Maschine eines Rüden und jene einer Hündin die eine auf die andere, so kann daraus niemals eine dritte kleine Maschine hervorgehen«. Erst die Gewißheit, daß seine Automaten sich nicht fortpflanzen, konnte den Besitzer eines Automatenpärchens beruhigen.

Unter Beschuß

Die Herstellung von Automaten war das Metier des Uhrmachers, und die feinen, fließenden Bewegungen forderten sein höchstes Können. Aber an der Produktion waren etliche Gewerke beteiligt, so daß erstklassige Automaten nur dort entstehen konnten, wo eine besondere Vielfalt qualitätvollen Handwerks bestand. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts war dies in Nürnberg und in Augsburg der Fall: zwei berühmte Silberschmiedezentren, die in ihrer Blütezeit unzählige Kunsthandwerker der verschiedensten Zweige beherbergten, und zwar in Manufakturen, die neben einer eindrucksvollen Serienproduktion auch Einzelstücke von europäischem Rang hervorbrachten. In beachtlicher Zahl sind in Augsburg hergestellte Tischautomaten erhalten; selbstfahrende Geräte aus vergoldetem Silber und in vielfältiger Gestalt - etwa ein Kentaur mit rollenden Augen, der Jagdgöttin Diana auf dem Rücken und etlichem Getier zu seinen Füßen. Einmal in Gang gesetzt, rollt dieser Zoo unkontrolliert über den Tisch, und der Kentaur schießt einen kleinen goldenen Pfeil ab: Der Gast, vor dem der Pfeil zu liegen kommt, ist damit aufgefordert, ein Glas zu leeren. Der Kentaur war offenbar sehr beliebt und ist in gleicher Ausstattung im Grünen Gewölbe in Dresden und im Kunsthistorischen Museum Wien erhalten; ein drittes Exemplar schenkte Herzog Maximilian I. von Bayern 1616 den Jesuiten für ihre Chinamission.

Schema des Federantriebs.
Die Spiralfeder sitzt im linken Gehäuse. Die ›Schnecke‹ auf der rechten
 Seite gleicht mit ihrem zunehmenden Durchmesser und der damit sich
verändernden Übersetzung die nachlassende Zugkraft der Feder aus.
 Paris, 1765
Andere Tischautomaten bewegten sich selbst auf die Gäste zu. Bisweilen waren die Figuren - häufig ein Hirsch - innen hohl und dienten unmittelbar als Trinkgefäß, dessen Handhabung freilich eine gewisse Nüchternheit erfordert haben dürfte. Nicht alle Tischautomaten mußten sich fortbewegen; man fand auch Vergnügen an den Figurenuhren, bei denen zur vollen Stunde ein Silen trinkt, ein Hahn kräht oder ein Bär tanzt. Die Themen sind nicht auf den profanen Bereich beschränkt: Es gibt Mönche, die sich auf die Brust schlagen, ein Christuskind mit einer rotierenden Weltkugel in der Hand und Krippenspiele mit Figuren, die sich bewegen. In manchen Jesuitenkirchen, vor allem in Polen, erwachen ganze Orgelprospekte zum Leben: Engel, die sich im Takt der Musik bewegen und funkelnde Sterne, die sich drehen.

Dem natürlichen Vorbild am nächsten kam man bei der Nachahmung von Gliedertieren, etwa ein nur drei Zentimeter großer Maikäfer in Kassel, der laufen kann und Fühler und Flügel bewegt. Eine Analogie findet solcherlei Getier in den ›Schüttelkästen‹, die diverse, federgelagerte Nachbildungen von Insekten und Kriechtieren enthalten. Schüttelt man einen solchen Kasten, gerät alles in Bewegung, so daß der Eindruck entsteht, lauter Ungeziefer krabble darin herum.

Diana auf dem Hirsch.
Von diesem Automaten sind überraschend viele Varianten
 aus Augsburger Herstellung erhalten, die ursprünglich
zusammengehört haben könnten. Sie bewegen sich auf Rädern
fort, die in der Konsole versteckt sind; die Jagdszene
 darauf gerät ebenfalls in Bewegung. Augsburg, um 1615
Äußere und innere Werte

Viele der Automaten wurden in den ›Kunst- und Wunderkammern‹ verwahrt, die von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. fast jeden Fürstenhof auszeichneten. Automaten sind deshalb besonders gut in den großen fürstlichen Sammlungen überliefert. Allerdings haben sich überwiegend solche Geräte erhalten, deren Äußeres aus Edelmetall besteht und mit Emails und Edelsteinen verziert ist. Viele Automaten waren jedoch auch mit Fellen oder mit Stoff überzogen und ahmten auf diese Weise ihre natürlichen Vorbilder nach. Ideale Schönheit war gewiß nicht das Ziel dieser Ausstattung, wie ein besonders häßlicher, allerdings vom Zahn der Zeit auch stark mitgenommener, fellüberzogener Löwe im schwedischen Schloß Skokloster beweist.

Der Versuch, auch die Gesichter von Automaten beweglich zu gestalten, führte oft zu unfreiwilliger Komik - dank grinsender Mäuler und schielender Augen. Bei der Nachbildung von Menschen konnte dies nur durch Grimassengesichter kaschiert werden, wie zum Beispiel beim Triumphwagen des Königs Gambrinus: Dieser mythische Erfinder des Biers lagert träge aber glücklich auf seinem von Elefanten gezogenen Thron, führt ein Glas zum Mund und leckt sich anschließend die Lippen.

Wahre Schönheit verbergen die Automaten indes in ihrem Inneren. Die Mechanik aus Antriebsfeder, Übertragungsschnecke, Zahnrädern und Hemmungen erfüllt wichtige Kriterien eines Kunstwerks: Alle Teile sind genau aufeinander abgestimmt und jedes Teil für sich zeigt die sorgfältigste Durchzeichnung; keines ließe sich hinzufügen oder weglassen. Den Sinn für die Ästhetik dieser Uhrwerke zeigten schon die Zeitgenossen, doch ermöglichen erst die Automaten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen mehr oder weniger ungehinderten Blick auf dieses Kunstwerk im Kunstwerk.

Vollendung

Während in Deutschland infolge des Dreißigjährigen Krieges das Automatengewerbe in Schwierigkeiten kam, boten sich am Hof des Sonnenkönigs Ludwig XIV. (Regierungszeit von 1643 bis 1715) in Frankreich neue Aussichten. Edgar Allan Poe beschreibt einen Automaten, den François-Joseph de Camus (geboren 1672) Ludwig XIV. schenkte: Eine Kutsche, die von naturgetreuen Pferden gezogen wurde, auf einem quadratischen Tisch fuhr und vor dem König hielt; dann stieg ein Lakai von seinem Bock, öffnete den Wagenschlag und heraus trat eine Dame, die dem König eine Bittschrift überreichte. Nachdem alle Figuren wieder Platz genommen hatten, knallte der Kutscher mit der Peitsche, und das Gefährt begab sich zu seinem Ausgangspunkt zurück. Der König ließ das Gefährt 1709 einschmelzen, obwohl es, der Beschreibung Poes zufolge, weitestgehend aus Holz bestand.

Tanzbär mit seinem Führer.
Beim Stundenschlag zieht der Orientale an der Kette
des Tanzbären und beide drehen ihre Köpfe.
Süddeutschland, um 1585
Von besonderem Wert für die Erfinder von Automaten war die Mitgliedschaft in einer der wissenschaftlichen Akademien, die seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Hauptstädten Europas gegründet wurden. Hier konnte man das jeweils Neueste auf den Gebieten der Uhrmacherei und der Mechanik vorstellen und kennenlernen. Dadurch angespornt, kam es um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Höchstleistungen in der Automatenbaukunst. Jacques de Vaucanson (1709-1782) konstruierte um 1738 einen Flötenspieler, der die Töne tatsächlich mit seinen Fingern, mit Lippen und der Zunge auf der Querflöte hervorbrachte. Noch berühmter war seine Ente, die sich lebensecht bewegte und alle Betrachter über ihre Funktionsweise rätseln ließ. Schon Goethe fand sie jedoch in einer Privatsammlung ziemlich mitgenommen vor: »Die Ente, unbefiedert, stand als Gerippe da, fraß den Haber noch ganz munter, verdaute jedoch nicht mehr«. Eine Generation auf Vaucanson folgte Pierre Jaquet-Droz (1721-1790), der zusammen mit seinem Sohn Henri-Louis (1752-1791) und einem Mitarbeiter namens Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) einige unerreichte Automaten baute. Ein Zeichner, ein Schreiber und eine Klavierspielerin verblüffen jeweils durch ihre einzigartige Handfertigkeit.

Der Zeichner ist zum Beispiel in der Lage, drei verschiedene Konterfeis, einen Hund namens Toutou und das Emblem einer von einem Schmetterling gezogenen Puttenkutsche zu zeichnen. Demgegenüber konnte die Pianistin nur die unter ihren Händen befindlichen zehn Tasten bedienen, dies jedoch mit großer Anmut. Im Jahre 1785 stellte schließlich Peter Kintzing (1746-1816) den Automaten einer Hackbrettspielerin vor, deren Sockel und Instrument David Roentgen in Neuwied fertigte. Diese Dame bediente ihr Instrument - eine Art Harfe, die mit Klöppeln angeschlagen wird - mit außerordentlicher Grazie. Denn sie bewegte zu ihrem Spiel nicht nur den Kopf und die Augen, sondern hob auch atmend ihre Brust.

Rückansicht einer Präzisionspendeluhr. Um die Reibung zu
verringern,sind die Zapfen frei auf den großen Rädern
gelagert. England, urn 1770
Derlei Apparate dienten vornehmlich der zweckfreien Vergnügung. Vaucanson versuchte zwar, Automaten auch auf gewerblicher Ebene einzuführen, scheiterte jedoch mit einem automatischen Webstuhl am Widerstand der Weber, die um ihre Arbeitsplätze fürchteten. Die zunehmende Perfektion der Automaten, an denen ihre Erfinder zuweilen Jahre arbeiteten, machte sie fast unbezahlbar. Anstatt die Automaten zu verkaufen, verlegten sich Vater und Sohn Jaquet-Droz auf Tourneen und stellten ihre Kunstwerke in ganz Europa vor. Die Zeit dieser perfekten Luxusobjekte neigte sich jedoch mit der Französischen Revolution ihrem Ende zu. Allerorten mußten sich die Kunsthandwerker lukrativeren Gebieten zuwenden - der Büchsenmacherei etwa oder der Erfindung zeitgemäßer Halbautomaten wie der Guillotine. Die Vorliebe für die kleinen Spielautomaten ging aber keineswegs verloren: Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Mechanik weiter vereinfacht und verbilligt, so daß Automaten für eine breitere Bevölkerungsschicht erschwinglich wurden.

Musikautomaten

Viele der genannten Apparate verbinden mit ihrem Bewegungsschauspiel ein musikalisches Ereignis. Der Ehrgeiz der Konstrukteure um die Mitte des 18. Jahrhunderts, von Automaten echte Musikinstrumente spielen zu lassen, stellt den Gipfelpunkt mechanischer Kunstfertigkeit dar. Allerdings blieb hier die Verwunderung über die Fähigkeiten des Automaten größer als der Genuß an der Musik, die er hervorbrachte. Und so gab es eine eigenständige Entwicklung des Musikautomaten, bei dem das vornehmliche Ziel in der Qualität und Vielfalt der hervorgebrachten Klänge lag.

Die Glockenspiele an den mittelalterlichen Uhrtürmen läuteten die Geschichte der Musikautomaten ein. In kleinerem Format waren die Spieluhren schon lange bekannt, die seit jeher nach demselben Prinzip wie die heutigen Spieldosen funktionieren: Die Feder treibt eine Walze mit Stiften an, die ihrerseits die klingenden Metallzungen anreißen. Urvater der Musikautomaten ist jedoch ein halbautomatisches Instrument, nämlich die Orgel. Sie war in ihren Grundzügen schon in der Antike bekannt: Ein Blasebalg erzeugt den notwendigen Luftdruck in den Pfeifen. Der Klangvielfalt sind beim Orgelbau kaum Grenzen gesetzt: Die Orgel kann auch andere Instrumente nachahmen. Rein technisch gesehen trägt der Orgelspieler zur Klangerzeugung ›nur‹ die Melodie bei und ist durch einen Automaten ersetzbar: Ähnliche Stiftwalzen wie in der Spieluhr betätigen nun das Hebelwerk der Tastatur. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren Standuhren mit eingebauten Musikautomaten an den Fürstenhöfen in Mode. Eine solche Uhr im Musikinstrumenten-Museum Berlin aus der Zeit um 1780 ist immerhin mit 81 Pfeifen in drei Registern ausgestattet und kann den Stundenschlag mit einem Orgelkonzert begleiten. Musikautomaten waren mit eigens für diesen Zweck komponierten Stücken bespielt, wobei sich auch bedeutende Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Weber eines Beitrags nicht enthielten.

Die Firma Friedrich Kaufmann & Sohn in Dresden betrieb
von 1858 bis 1899 ein ›Akustisches Kabinett‹, in dem sie
 ihre berühmten Musikautomaten, darunter auch den
Trompetenspieler links im Hintergrund, vorführte.
Automatische Orchester

Carl Maria von Weber zollte einem lebensgroßen automatischen Trompetenspieler seine volle Bewunderung: Der Automat vermochte nicht nur auf einer echten Trompete mit gutem Ansatz und reinem Ton zu spielen, sondern sogar Zweiklänge und Doppeltriller hervorzubringen. Er war von der Instrumentenbauerfamilie Kaufmann in Dresden um 1810 konstruiert worden und steht als Apparat noch ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts, etwa des Flötenspielers von Vaucanson. Mit einer anderen Erfindung griffen die Kaufmanns jedoch einer späteren Entwicklung vor: 1851 baute Friedrich Theodor Kaufmann (1823-1872) einen Automaten, der aus mehreren Instrumenten bestand und den er zu Recht ›Orchestrion‹ nannte. Solche Orchestrions wurden in vielen Varianten - darunter mit eingebauten Orgeln, Klavieren, Xylophonen, Becken und Trommeln - noch Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut und in Kneipen aufgestellt, wo sie mit einer Münze in Gang gesetzt werden konnten. Auch sie wurden noch mit Stiftwalzen betrieben.

Wegen dieser Walzen, die in aufwendiger Handarbeit hergestellt werden mußten, war das Repertoire begrenzt. Abhilfe schufen - für kleinere Spielautomaten - Metallscheiben mit herausgestanzten Metallzungen. Die Scheiben konnten maschinell und somit erheblich billiger produziert werden. Sie sind die Vorläufer der Schallplatten, genaugenommen eigentlich der CD's, weil auch sie schon digitale Information übertrugen. Für größere Automaten, wie zum Beispiel für Leierkästen, entwickelte man eine noch preisgünstigere Technik: ein pneumatisches System, das mit gelochten Papierrollen betrieben wurde. Auf diesem System fußte auch das Pianola - ein Automat, der 1895 von der nordamerikanischen Firma Aeolian erfunden wurde und zur Bedienung handelsüblicher Klaviere diente. Er erregte genauso wie die früheren Musikautomaten das Interesse der Komponisten. Von Igor Strawinsky gibt es Klavierrollen, die dem natürlichen Spiel des Pianisten möglichst nahe kommen sollten, und Paul Hindemith komponierte Stücke für das Pianola, die manuell nicht mehr spielbar waren.

Quelle: Dedo von Kerssenbrock-Krosigk: Die Mechanische Erbauung. In: Automatenwelten. FreiZeitzeugen des Jahrhunderts. Hrg. Wilhelm Hornbostel & Nils Jockel. Prestel, München/New York, 1998, ISBN 3-78913-2022-X. Seite 8 - 17.


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Viktor Ullmanns drei im KZ Theresienstadt komponierte Klaviersonaten (Radoslav Kvapil, Piano). Oswald Spengler nach dem Untergang (Theodor W. Adorno, Vortrag).

Skrjabins Klaviersonaten von Wladimir Aschkenasi. International Klein Blue von Yves Klein (Bodyart und Luftsprung inklusive).


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1. August 2016

Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain

Seit ihrem ersten Erscheinen 1954 ist diese legendäre Columbia-Einspielung von Mozarts vier Hornkonzerten niemals aus den internationalen Katalogen verschwunden.

Das hat gute Gründe: Eine vollkommenere Ausgabe hat es bis heute nicht gegeben. Der Hornist Dennis Brain, der am 1. September 1957 im Alter von 36 Jahren durch einen tragischen Autounfall ums Leben kam, hat sich hier ganz unvermutet ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Seine Beherrschung des Instruments ist phänomenal, seine Einfühlung in den Geist der Werke so subtil und tief empfunden, daß man glücklich sein muß, daß uns diese Tonaufnahmen heute, wenn auch mono, in einer technisch überarbeiteten Fassung dargeboten werden, die den musikalischen Gehalt der Aufnahmen ungeschmälert wiedergibt. Herbert von Karajan und das damals noch junge Philharmonia Orchestra London, glänzend besetzt bis zum letzten Pult, passen sich dem Stil des Hornisten souverän und unaufdringlich an.

Wieder hat der britische EMI-Produzent Walter Legge für eine großartige Aufnahme verantwortlich gezeichnet, der ein immerwährender Ehrenplatz im CD-Olymp gebührt. Sie entstand im November 1953 in der Londoner Kingsway Hall.

Diese CD sollte in keiner gut sortierten Klassik-Diskothek fehlen, zumal noch zur Komplettierung eine großartige Aufnahme des Quintetts K. 452 beigegeben ist, die nicht nur durch die Mitwirkung von Dennis Brain kostbar ist. Auch die übrigen Solisten, sämtlich britische Künstler, vollführen herrliche Leistungen.

Quelle: K.H. Friedgen am 16.April 2015 in einer Kundenrezension auf Amazon

Track 3: Hornkonzert Nr. 2 in Es - I. Allegro maestoso



TRACKLIST


Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791 

Horn Concertos 1-4 & Quintet K452 

Concerto No. 1 in D K412 

01 I:   Allegro                    4.43
02 II:  Rondo (Allegro)            3.40 
   (K514, arr. Süßmayr) 
   
Concerto No. 2 in E flat K417 

03 I:   Allegro maestoso           6.37 
04 II:  Andante                    3.34 
05 III: Rondo                      3.37 

Concerto No. 3 in E flat K447 
06 I:   Allegro                    7.03 
07 II:  Romance (Larghetto)        4.57 
08 III: Allegro                    3.45 

Concerto No. 4 in E flat K495 

09 I:   Allegro moderato           8.04 
10 II:  Romance (Andante)          4.28 
11 III: Rondo (Allegro vivace)     3.30 

Dennis Brain, horn 
Philharmonia Orchestra conducted by Herbert von Karajan 

Recorded: 12, 13 & 23.XI.1953, Kingsway Hall, London
Producers: Walter Legge & Walter Jellinek
Balance Engineer: Douglas Larter 

Quintet in E flat for piano & wind instruments K452 

12 I:   Largo - Allegro moderato  10.08 
13 II:  Larghetto                  7.06 
14 III: Rondo (Allegro)            5.46 

                     Total timing 77.26 

Colin Horsley, piano 
Dennis Brain Wind Ensemble:
Leonard Brain, oboe -  Stephen Waters, c1arinet - 
Cecil James, bassoon - Dennis Brain, horn 

Recorded: 19 & 23.V.1954, No.1 Studio, Abbey Road, London 
Producers: Alan Melville & David Bicknell 
Balance Engineer: Christopher Parker  


Digital remastering (P) 1997 at Abbey Road Studios by Paul Baily 
Series compiler & editor: Ken Jagger
(P)(C) 1955 
(C) 1997 / 2005 

Track 14: Bläserquintett in Es - III. Rondo. Allegro



Im Narrentanz voran ich gehe,
da ich viel Bücher um mich sehe,
die ich nicht lese und verstehe.

Von unnützen Büchern

Daß ich im Schiffe vornan sitz',
das hat fürwahr besondern Witz;
ohn Ursach kam ich nicht dahin:
nach Büchern trachtete mein Sinn,
von Büchern hab' ich großen Hort,
versteh' ich gleich drin wenig Wort',
so halt' ich sie doch hoch in Ehren:
Es darf sie keine Flieg' versehren.
Wo man von Künsten reden tut,
sprech' ich: »Daheim hab' ich sie gut!«
Denn es genügt schon meinem Sinn,
wenn ich umringt von Büchern bin.
Von Ptolemäus wird erzählt,
er hatte die Bücher der ganzen Welt
und hielt das für den größten Schatz,
doch manches füllte nur den Platz,
er zog daraus sich keine Lehr'.
Ich hab' viel Bücher gleich wie er,
und les' doch herzlich wenig drin.
Zergrübeln sollt' ich mir den Sinn,
und mir mit Lernen machen Last?
Wer viel studiert, wird ein Phantast!
Ich gleiche sonst doch einem Herrn,
kann einen halten, der für mich lern':
Wenn ich auch habe groben Sinn
und einmal bei Gelehrten bin,
kann ich doch sprechen: »Ita! - So!«
Des deutschen Ordens bin ich froh,
dieweil ich wenig kann Latein.
Ich weiß, daß vinum heißet »Wein«,
cuculus Gauch, stultus, ein Tor,
und daß ich heiß': »Dominus doctor!«
Die Ohren sind verborgen mir,
sonst säh' man bald des Müllers Tier.


Wer Zung' und Mund nimmt in die Hut,
der schirmt vor Angst sich Seel' und Mutt:
ein Specht verrät sei eigen Blut.

Von vielem Schwatzen

Der ist ein Narr, wer tadeln will,
wozu sonst jedermann schweigt still,
und will unnötig haben Haß,
wo er doch könnte schweigen baß.
Wer reden will, wo er nicht soll,
der taugt zum Narrenorden wohl;
wer ohne Frage gibt Bescheid,
der zeiget selbst sein Narrenkleid.
Von solcher Red' wird mancher ergötzt,
die in Schaden ihn und Leid versetzt,
und mancher verläßt sich auf sein Schwätzen,
daß er eine Nuß red' von einer Hätzen,
des Worte sind so stark und tief,
er schwatzt ein Loch in einen Brief
und richtet an ein Geschwätz gar leicht.
Doch wenn er kommt dann zu der Beicht',
wo man doch ewigen Lohn verheißt,
geht ihm die Zunge nicht so dreist.
Noch sind viel Nabal auf der Erde,
die schwätzen mehr, als gut ihnen werde,
und mancher würde für klug geschätzt,
wenn er nicht selbst sich hätte verschwätzt:
Ein Specht verrät mit seiner Zungen
das eigne Nest mitsamt den Jungen.
Im Schweigen liegt oft Antwort viel,
und Schaden hat, wer schwatzen will.
Oft trägt die Zunge, ein Glied so klein,
Unruhe und Unfrieden ein,
befleckt gar oft den ganzen Mann
und stiftet Streit, Krieg, Zanken an;
ein großes Wundern ist in mir,
daß man bezähmt ein jedes Tier,
wie hart, wie wild, wie grimm es ist:
Doch keiner seiner Zunge Meister ist! […]


Wer nicht recht gürtet vor dem Reiten,
nicht weise Vorsicht übt beizeiten,
des spottet man, fällt er zur Seiten.

Von unbesonnenen Narren

Der ist mit Narrheit wohl geeint,
wer spricht: »Das hätt' ich nicht gemeint!«
Denn wer bedenkt all Ding beizeiten,
der sattelt wohl, eh er will reiten.
Wer sich bedenkt erst nach der Tat,
des Anschlag kommt wohl oft zu spat;
wer in der Tat sich raten kann,
muß sein ein wohlerfahrner Mann,
oder es haben's ihn Frauen gelehrt,
die solchen Rats sind hochgeehrt.
Hätt' Adam zuvor bedacht sich baß,
bevor er von dem Apfel aß,
er wär' nicht um den kleinen Biß
gestoßen aus dem Paradies.
Hätt' Jonathas sich recht bedacht,
so nahm der Gab' er wenig acht,
die Tryphon ihm in Falschheit bot
und ihn darnach erschlug zu Tod.
Guten Anschlag wußte alle Zeit
der Kaiser Julius in dem Streit,
doch, als er hatte Fried' und Glück,
versäumte er ein kleines Stück,
als er den Brief nicht las zur Hand,
den man zur Warnung ihm gesandt.
Nikanor überschlug gering,
verkaufte das Wildbret, eh er's fing,
drum fiel sein Anschlag grob genug:
Zung', Hand und Haupt man ab ihm schlug. -
Ein weiser Plan allzeit gut paßt,
wohl dem, der ihn beizeiten faßt.
Gar mancher eilt und kommt zu spät,
der stößt sich bald, der zu rasch geht.
Asahel, einst als schnell bekannt,
sank hin, durchbohrt von Abners Hand.


Wer bauen will, der schlage an,
was ihm der Bau wohl kosten kann,
sonst sieht er nicht das Ende an.

Von törichtem Planen

Der ist ein Narr, der bauen will
und nicht zuvor anschlägt, wieviel
es kosten kann, und ob er mag
vollbringen es nach dem Anschlag.
Groß Werk hat mancher ausersehn
und konnte nicht dabei bestehn.
Der König Nebukadnezar
vermaß sich einst, zu sagen gar,
daß Babylon, die große Stadt,
durch seine Macht gebaut er hat,
und doch kam es gar bald dazu,
daß er im Feld lag wie 'ne Kuh.
Nimrod wollt' bauen in die Luft
einen Turm, stärker als Wassers Kluft,
und schlug nicht an, daß ihm zu schwer
sein Bauen und nicht möglich wär'.
Es baut nicht jeder so geschickt,
wie es Lucullus einst geglückt.
Wer nicht gern Reu' beim Bau gewinnt,
bedenk sich wohl, eh' er beginnt,
denn manchem kommt die Reu' zu spät,
dann, wenn es ans Bezahlen geht.
Wer großes Werk zu tun begehrt,
muß selber erst recht sein bewährt,
daß er gelangen mög' zum Ziel,
das er für sich erreichen will,
damit ihn nicht des Glückes Fall
mach' zum Gespött den Menschen all.
Viel besser ist es nichts beginnen,
als Schaden, Schand' und Spott gewinnen.
Die Pyramiden kosten viel,
das Labyrinth auch dort am Nil,
und mußten doch schon längst vergehn;
Kein Bau der Welt kann lang' bestehn!


Wer aller Welt Sorg' auf sich ladet,
nicht denkt, ob es ihm nützt ob schadet,
hab auch Geduld, wenn man ihn badet.

Von zu viel Sorge

Der ist ein Narr, der tragen will,
was ihm zu heben ist zuviel,
und der allein auf das bedacht,
was kaum von dreien wird vollbracht.
Wer auf den Rücken nimmt die Welt,
in einem Augenblick oft fällt.
Man liest von Alexander, daß
die ganze Welt zu eng ihm was;
er schwitze drin, als ob er kaum
für seinen Leib drin hätte Raum,
und fand zuletzt doch seine Ruh
in einem Grab von sieben Schuh.
Der Tod allein erst zeiget an,
womit man sich begnügen kann.
Diogenes mehr Macht besaß,
und dessen Wohnung war ein Faß;
wiewohl er nichts hatt' auf der Erde,
gab es doch nichts, was er begehrte
als: Alexander möchte gehn
und ihm nicht in der Sonne stehn.
Wer hohen Dingen nach will jagen,
der muß auch hoch die Schanze wagen.
Was hilft's dem Menschen zu gewinnen
die Welt und zu verderben drinnen?
Was hilft's dir, daß der Leib käm' hoch
und die Seele führ' ins Höllenloch?
Wer Gänse nicht will barfuß lassen
und Straßen fegen rein und Gassen
und eben machen Berg und Tal,
der hat nicht Frieden überall.
Zu viele Sorg' ist nirgend für,
sie machet manchen bleich und dürr.
Ein Narr nur sorgt und denkt daran,
was er ohnhin nicht ändern kann.


Wer nicht kann sprechen ja und nein
und pflegen Rat um groß und klein,
der trag' den Schaden ganz allein.

Gutem Rat nicht folgen

Der ist ein Narr, der weis' will sein
und hält nicht Glimpf noch Maße ein,
und wenn er Weisheit pflegen will,
so ist ein Gauch sein Federspiel.
Viel sind mit Worten weis' und klug
und ziehen doch den Narrenpflug.
Das macht, weil sie zu jeder Zeit
für klug sich halten und gescheit.
Und achten nicht auf fremden Rat,
bis ihnen sich das Unglück naht.
Tobias stets den Sohn belehrt,
daß er an weisen Rat sich kehrt;
man riet der Hausfrau Lots wohl gut,
doch voll Verachtung war ihr Mut,
drum ward von Gott sie heimgesucht
und ward zur Säule auf der Flucht.
Rehabeam nicht folgen wollte
den alten Weisen, wie er sollte;
den Narren folgt' er, da verlor
er Stämme zehn und blieb ein Tor.
Hätt' Nebukadnezar auf Daniel gehört,
er wäre nicht in ein Tier verkehrt;
und Makkabäus, der stärkste Mann,
der durch Taten Ruhm gewann,
hätt' Jorams Rat er zu Herzen genommen,
er wäre nicht ums Leben gekommen.
Wer allzeit folgt seinem eignen Haupt
und gutem Rat nicht folgt und glaubt,
der lässet Glück und Heil beiseit'
und will verderben vor der Zeit!
Freundes Rat drum niemals veracht',
wo Räte viel - dort Glück und Macht.
Ahitophel sogar getötet sich hat,
weil Saul nicht folgte seinem Rat.


»Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant (1457–1521), 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel, wurde das erfolgreichste deutschsprachige Buch vor der Reformation. Es handelt sich um eine spätmittelalterliche Moralsatire, die eine Typologie von über 100 Narren auf einem Schiff mit Kurs gen Narragonien entwirft und so der verkehrten Welt durch eine unterhaltsame Schilderung ihrer Laster kritisch den Spiegel vorhält. Das Werk wurde 1497 ins Lateinische übersetzt und durch Weiterübersetzungen in verschiedene Landessprachen in ganz Europa verbreitet.


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"Das Wiener Horn als Instrument zu bezeichnen, ist eine krasse Untertreibung. Es ist vielmehr ein geliebter Feind, eine charismatische Bestie..." (Wolfgang Tomböck, Hornsolist der Wiener Philharmoniker).

Ives‘ Variations on "America", geblasen von The President's Own US Marine Band. Bilder von der Saline von Arc-et-Senans, dem Meisterwerk des Architekten Claude-Nicolas Ledoux.

Das Glogauer Liederbuch von 1480. Schauspielmetaphern aus E. R. Curtius' Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Mit zeitgenössischen Illustrationen von Quentin Massys (1466-1530).


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Nicht die hier vorgestellte CD, aber die selbe Aufnahme von 1953, auf einem anderen Label

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22. Juli 2016

Leopold Anton Kozeluch: Drei Klaviertrios (1788/89)

Keine andere Stadt auf dem Gebiet des »Hl. Römischen Reiches deutscher Nation« übte eine größere Anziehungskraft auf den Musiker des ausgehenden 18. Jahrhunderts aus als die Hauptstadt Wien. Waren es vordem Dresden und Mannheim, die eine Schar von Sängern, Komponisten und Instrumentalisten aus ganz Europa anlockten, so wurden sie bald von Wien überflügelt. Die Musik hatte im Leben der Stadt, in Adelskreisen wie im gehobenen Bürgertum, einen sehr hohen Stellenwert, und so zog es Musiker vor allem aus Deutschland, Italien und aus Böhmen dorthin. Die Arbeitsmöglichkeiten waren vielfältig: im Hof- und Opernorchester, als Musiklehrer, als Kirchenmusiker, als Komponist.

Vielleicht war es der Erfolg, den mancher böhmische Musiker in Mannheim erlebt hatte, daß nun eine jüngere Generation von Böhmen in Wien ihr Glück zu machen suchte. Zu ihnen gehörte Leopold Kozeluch, der 1747 in Velvary geboren wurde. Sein Vater war Schuster, und der Umgang mit Leder scheint bei seinen Vorfahren üblich gewesen zu sein, denn der Name »Kozeluch« (tschechisch »Kozeluh«) bedeutet »Gerber«. Seinen ersten Unterricht in Klavier und Gesang scheint der 8jährige bei seinem Vetter, Jan Antonin Kozeluch, der Kantor in Velvary war, erhalten zu haben.

Vermutlich um 1762 kommt Leopold nach Prag, wo er bald ein humanistisches Studium beginnt. In Klavier und Komposition nimmt er Stunden bei Franz Xaver Duschek, der seinerseits bei Johann Christoph Wagenseil studiert hatte. Aus dieser Zeit ist eine Klaviersonate von ihm überliefert, die 1773 bei Breitkopf erschien. Eine heute verschollene Ballettmusik aus seiner Feder wurde 1771 am Prager Nationaltheater uraufgeführt. Über das in einer zeitgenässischen Notiz erwähnte Studium der Werke Haydns hinaus (»..er (Kozeluch) legte sich auf die Komposition; zu diesem Ende las er fleißig Haydns und anderer großer Musiker Partituren ...«), kann man davon ausgehen, daß er auch mit Musik von Carl Philipp Emanuel Bach und Wolfgang Amadeus Mozart vertraut war.

1778, drei Jahre vor Mozart, siedelt Kozeluch nach Wien über. Die Vertonung einer »Klage auf den Tod der Kaiserin Maria Theresia« 1780 lenkt die Aufmerksamkeit des Adels auf ihn, und er wurde ein sehr gefragter Klavierlehrer, der eine Reihe glänzender Pianisten zu seinen Schülern zählen konnte, zu denen auch die blinde Maria Theresia Paradis gehörte, die 1783-86 auf einer ausgedehnten Konzertreise neben Klavierkonzerten ihres Lehrers auch Musik von Mozart, C. Ph. E. Bach und Wagenseil spielte.

Kozeluch wird das Verdienst zugesprochen, sich für die Verwendung des Fortepianos anstelle des Cembalos eingesetzt zu haben: »Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels (=Cembalos), paßte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse, und zu dem Schaffen und Licht, welches er in der Musik verlangte; ... es scheint, daß er in der Reformation des Geschmacks bey der Klaviermusik keinen geringen Antheil hat«.

1781 war Kozeluchs Ruf schon so stark, daß er vom Salzburger Erzbischof das Angebot erhielt, als Nachfolger des in Ungnaden entlassenen Mozart das Amt des Hoforganisten zu übernehmen. Mozarts Jahresgehalt hatte 450 Gulden betragen, das Angebot an Kozeluch belief sich auf 1000. Wie die Geschichte ausging, erfahren wir aus einem Brief Mozarts an

seinen Vater: »Der Erzbischof hat unter der hand dem kozeluch 1000 fl. antragen lassen - dieser hat sich aber bedanken lassen, mit dem Zusatz: daß er hier (in Wien) besser stünde, und wenn er es nicht verbessern könnte, würde er niemalen weggehen. Zu seinen freunden sagte er aber: - Die affaire mit dem Mozart schrekt mich aber am meisten ab - wenn er so einen Mann von sich lässt, wie würde ers erst mir machen.«

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818)
(Mezzotinto von William Ridley, 1797)

Im 19. und 20. Jahrhundert haben einige Stimmen die Behauptung aufgestellt, daß der Mißerfolg von Mozarts Oper »La Clemenza di Tito« im September 1791 in Prag auf eine Intrige Kozeluchs zurück zu führen sei, ja selbst von Kozeluch als Mozarts »Todfeind« (A. Einstein) ist die Rede. Beweise für solche Thesen haben sich bisher nicht erbringen lassen. Der Erfolg Kozeluchs in Wien ist, gegenüber Mozarts Mißerfolgen dort in seinen letzten Lebensjahren, völlig unerklärbar, wenn er am künstlerischen Gewicht der beiden Männer gemessen wird, so daß die Zuflucht zur Intrige eine naheliegende Erklärung bietet.

Kozeluch hat ungefähr 250 Werke hinterlassen, unter denen sich Sinfonien, Opern, Oratorien, Kantaten, Lieder, Streichquartette, und - besonders zahlreich vertreten - Klaviermusik (-sonaten, trios, -konzerte) befinden. Mit der Veröffentlichung von Klaviertrios begann Kozeluch in Wien 1781. Die meisten Drucke enthalten drei Trios, die überwiegend dreisätzig angelegt sind. Die Stücke müssen sehr beliebt gewesen sein, denn bis 1810 waren über 60 erschienen. Kozeluch, der 1784 einen eigenen Musikverlag gründete, scheint über sehr gute Geschäftsbeziehungen verfügt zu haben, denn seine Klaviertrios erschienen auch in Paris, London und anderen Städten, kurz nachdem sie in Wien zu haben waren.

In einer zeitgenössischen Kritik (1783) über Kozeluchs Klavierstil lesen wir: »Herr Kozeluch ist ein trefflicher Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigene Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brillant und naiv, und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen. Die 3te Sammlung ist mit einer begleitenden Violine und Violoncelle, und gehöret zu den vorzüglich guten Sachen dieser Art.«

Die hier vorgestellten Trios in A-dur (P.IX:14), und g-moll (P.IX:15) erschienen 1788; das Trio in e-moll (P.IX:18) 1789. Wie in allen frühklassischen Klaviertrios fällt dem Klavier die führende Rolle zu, allerdings hat der Violinpart eine viel größere Eigenständigkeit, als das bei früheren Stücken dieser Gattung der Fall ist. In dieser und in formaler Hinsicht folgt Kozeluch dem Vorbild Haydns. Im Hinblick auf die Melodik jedoch betritt Kozeluch andere Wege, die nicht ohne Einwirkungen auf Beethoven und Schubert geblieben sind. So finden wir im ersten Satz des A-dur-Trios in der Durchführung ein 4 Takte lang sequenziertes Motiv, das Beethoven ebenfalls sequenzierend am Ende der Exposition der »Waldstein-Sonate« gesetzt hat. Der »Minore«-Teil im letzten Satz des A-dur-Trios und das »Maggiore« im Finale des g-moll-Stückes kommen Schubertscher Melodik sehr nahe, während der 1. Satz des g-moll-Trios einen tragisch-pathetischen Ton anschlägt, der Beethoven vorweg zu nehmen scheint.

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 4: Sonata P.IX:14 in A major - I. Allegro


TRACKLIST

Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) 

Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano Forte 
avec accompagnement du Violon et Violoncelle 

    Sonata P.IX:15 in G minor   22'36   
(1) Allegro                     13'05   
(2) Adagio                       4'37   
(3) Allegro                      4'54

    Sonata P.IX:14 in A major   20'29   
(1) Allegro                     11'01   
(2) Adagio                       3'42   
(3) Allegro                      5'46

    Sonata P.IX:18 in E minor   19'41   
(4) Vivace                      11'31   
(5) Adagio                       3'53   
(6) Allegro                      4'17

                          T.T.: 63'01   
    
TRIO 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano 
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Violoncello 


Recording: 8.-12. August 1994, Sendesaal des DR Köln 
Recording Supervision and Digital Editing: Christoph Anselm Noll 
Recording Engineer: Walter Neumann 
Recording Technician: Jutte Stein 
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
Cover Painting: Günther Nussbaumer: Serenade in D-Dur

(P) 1996


FEDERICO GARCÍA LORCAENRIQUE BECK
ROMANCE SOMNÁMBULOSOMNAMBULE ROMANZE
A Gloria Giner y a Fernando de los RiosFür Gloria Giner und Fernando de los Rios
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos, de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá?
¿Y por dónde ...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

- Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo, por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
- Si yo pudiera, mocito
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
- Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sabanas de holanda.
¿No veis la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
- Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
- Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
per donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un rara gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
- ¡Compadre! ¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fríz plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.
Grün wie ich dich liebe, grün.
Grüner Wind. Und grüne Zweige.
Barke auf des Meeres Wasser
und das Pferd in hohen Bergen.
Auf der Balustrade träumt sie,
Schatten gürtet ihre Lende,
grüne Haut und grünes Haar,
Augen ganz aus kaltem Silber.
Grün wie ich dich liebe, grün.
Unter dem Zigeunermonde
sehen sie die Dinge an,
welche sie nicht ansehn kann.

Grün wie ich dich liebe, grün,
Große Sterne, die aus Reif,
kommen mit dem Schattenfische,
der dem Morgendämmer Bahn bricht.
Seine Brise reibt der Feigbaum
an der Haihaut seiner Zweige;
seine spitzigen Agaven
sträubt der Berg, der dieb'sche Kater.
Doch wer kommt wohl? Und von wannen ...?
Auf der Balustrade bleibt sie,
grüne Haut und grünes Haar,
träumend in dem bittren Meer.


- Tauschen möchte ich, Gevatter,
meine Stute für Ihr Haus
und mein Zaumzeug für den Spiegel,
für mein Messer Ihre Decke.
Blutend komme ich, Gevatter,
von den Bergespässen Cabras.
- Wenn ich das, mein Junge, könnte
schlöß' mit dir ich diesen Handel.
Aber ich bin nicht mehr ich,
und mein Haus ist nicht mein Haus mehr.
- Will, Gevatter, schicklich sterben,
wenn es geht, in meinem Stahlbett
mit den holländischen Laken.
Siehst du meine Wunde nicht
von der Brust bis her zur Kehle?

- Dreimalhundert dunkle Rosen
schmücken dir dein weißes Vorhemd.
Ringsherum um deine Schärpe
sickert dir und riecht dein Blut.
Aber ich bin nicht mehr ich,
und mein Haus ist nicht mein Haus mehr.
- Laßt mich wenigstens doch steigen
zu den hohen Balustraden;
laßt hinauf mich!, laßt mich steigen
zu den grünen Balustraden.
Zu des Monds Geländersäulchen,
wo des Wassers Tropfen nachhallt.

Und die zwei Gevattern steigen
zu den hohen Balustraden.
Lassen eine blutge Spur.
Lassen eine Tränenfahrte.
Kleine Blechlaternchen bebten
auf den Dächern. Und des Morgens
Dämmrung ward durchtönt von tausend
Tamburinen aus Kristall.

Grün wie ich dich liebe, grün,
grüner Wind und grüne Zweige.
Die Gevattern stiegen beide.
Einen sonderbarn Geschmack
von Basilienkraut, von Galle
und von Minze ließ der lange
wehnde Wind in ihrem Mund.
- Sag, Gevatter, doch, wo ist,
wo ist deine bittre Tochter?
- Wievielmal sie deiner harrte!
Harrte deiner, ach, wie oft!,
frisches Antlitz, schwarzes Haar,
hier auf grüner Balustrade!

Auf dem Antlitz der Zisterne
wiegte die Zigeunrin sich.
Grüne Haut und grünes Haar,
Augen ganz aus kaltem Silber.
Und ein Mondeseiszapf hält sie
überm Wasser. Traulich wurde,
wie ein kleiner Platz, die Nacht.
Trunkene Zivilgardisten
schlugen polternd an die Tür.
Grün wie ich dich liebe, grün.
Grüner Wind. Und grüne Zweige.
Barke auf des Meeres Wasser.
Und das Pferd in hohen Bergen
Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer und das Pferd im Gebirge.
Mit dem Schatten am Gürtel träumt sie an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber.
Grün, wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermond, schauen die Dinge sie an, und sie kann sie nicht anschauen.

Grün, wie ich dich liebe, grün. Große Sterne aus Rauhreif kommen mit dem Fisch aus Schatten,
der den Weg der Morgendämmerung öffnet. Der Feigenbaum reibt seinen Wind mit der Haifischhaut seiner Zweige,
und der Berg, diebischer Kater, sträubt seine harten Agaven. Aber - wer wird kommen? Und von woher?
Sie bleibt an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, träumend vom bitteren Meer.

- Gevatter, ich möchte tauschen mein Pferd gegen Euer Haus, mein Reitzeug gegen Euren Spiegel,
mein Messer gegen Eure Decke. Gevatter, ich komme blutend von den Pässen von Cabra.
- Wenn ich könnte, mein Junge, würde dieser Handel abgeschlossen. Aber ich bin schon nicht mehr ich,
noch ist mein Haus mein Haus.
- Gevatter, ich möchte sterben, anständig, in meinem Bett. Aus Stahl, wenn es möglich ist,
mit dem Laken aus feinem Leinen. Siehst du nicht die Wunde, die ich habe, von der Brust bis zu der Kehle?

- Dreihundert dunkle Rosen trägt deine weiße Hemdbrust. Dein Blut sickert durch und riecht aus deiner Leibbinde
heraus. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus.
- Laßt mich wenigstens hinaufsteigen zu den hohen Geländern, laßt mich hinauf, laßt mich, bis zu den grünen
Geländern. Geländersprossen des Mondes, wo das Wasser dröhnt.

Schon steigen die zwei Gevattern bis zu den hohen Geländern. Lassend eine Spur von Blut. Lassend eine Spur von
Tränen. Es zitterten an den Dächern Lampions aus Blech. Tausend Tamburine aus Kristall verletzten die Morgenfrühe.

Grün, wie ich dich liebe, grün, grüner Wind, grüne Zweige. Die zwei Gevattern stiegen hinauf.
Der weite Wind hinterließ im Mund einen seltsamen Geschmack von Galle, Minze und Basilienkraut.
- Gevatter! Wo ist, sag mir, wo ist deine herbe Tochter?
- Wieviele Male erwartete sie dich! Wieviele Male wartete sie auf dich, frisches Antlitz, schwarzes Haar,
an diesem grünen Geländer!

Auf dem Gesicht (Wasserspiegel) der Zisterne wiegte die Zigeunerin sich. Grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen
aus kaltem Silber. Ein Eiszapfen aus Mond hält sie über dem Wasser. Die Nacht wurde vertraut wie ein kleiner Platz.
Betrunkene Männer der Guardia Civil schlugen an die Tür. Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige.
Das Schiff auf dem Meer. Und das Pferd im Gebirge.


ANONYMINGELUX SCHNEIDER
DE LOS CUATRO MULEROSVON DEN VIER MAULTIERTREIBERN
De los cuatro muleros,
de los cuatro muleros, mamita mía,
que van al agua,
el de la mula gorda,
el de la mula gorda, mamita mía,
me roba el alma.

De los cuatro muleros,
de los cuatro muleros, mamita mía,
que van al río,
el de la mula gorda,
el de la mula gorda, mamita mía,
es mi marío.
Von den vier Maultiertreibern,
von den vier Knechten, mamita mia,
die dort am Wasser gehen,
der mit der dicken Stute,
der mit der dicken Stute, mamita mia,
der hat mein Herz gestohlen.

Von den vier Maultiertreibern,
von den vier Knechten, mamita mia,
die dort am Flusse gehen,
der mit der dicken Stute,
der mit der dicken Stute, mamita mia,
der ist mein Mann.



Teresa Berganza singt das Lied Nr. 2 “Los cuatro muleros” aus “Trece canciones espanolas antiquas” von Federico García Lorca.

Los cuatro muleros
(Version Federico García Lorca)

De los cuatro muleros
que van al campo,
el de la mula torda,
moreno y alto.

De los cuatro muleros
que van al agua,
el de la mula torda
me roba el alma.

De los cuatro muleros
que van al río,
el de la mula torda
es mi marío.

¿A qué buscas la lumbre
la calle arriba,
si de tu cara sale
la brasa viva?



Version von “Los cuatro muleros” auf der Gitarre. Von Armando Javier López. Unterlegt mit Bildern aus dem alten Spanien.


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11. Juli 2016

Franz Liszt: Lieder. Gesamtausgabe

Gestatten Sie mir Ihnen, der Sie ein wenig Sympathie für meine lyrischen Erzeugnisse haben bezeugen wollen, durch meinen Cousin Edouard, den, fast vollständigen, Band meiner veröffentlichten Lieder zu offrieren. Ich habe davon eine Menge in den letzten Jahren geschrieben, fetzenweise und stückweise, während meiner Fahrten und Konzerte, in jenen Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, für mich aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen. Doch leider, gerne dächte ich an weiter nichts, als mein ganzes Leben lang nur zu singen und zu musizieren und - dies können Sie mir glauben - nur schweren Herzens tue ich mir Gewalt an, um wie jedermann zu tun und schlecht und recht für tausenderlei Dinge Sorge zu tragen.

Franz Liszt an Nicolas von Gutmansthai, 20. Feber 1850


Versuch das Geheimnis von Liszts Liedern zu ergründen

Imaginäres Zwiegespräch zwischen Alain de Chambure, dem künstlerischen Leiter der Aufnahme, und Cyril Huvé, dem Pianist derselben.

A.C : Liszt hat fünfundsiebzig Lieder geschrieben, Lieder, die er sein ganzes Leben lang, umgearbeitet und umgeschrieben hat, wobei er den Herausgebern oft zwei, manchmal auch drei verschiedene Vertonungen von ein und demselben poetischen Text geliefert hat.

C.H. : Dazu kommt noch eine stattliche Anzahl von Lieder-Transkriptionen für Klavier solo.

A.C : Ganz zu schweigen von den Fassungen für Gesang und Orchester von manchen unter ihnen.

C.H : Das letzte woran er vor seinem Tod, im Jahre 1886, arbeitete, war die Orchesterfassung von "Die Vätergruft", die er vierzig Jahre zuvor komponiert hatte.

A.C : Dies lag ihm sichtlich am Herzen ...

C.H : Die Komposition der Lieder stellte für ihn einen bedeutenden, fast wesentlichen, Anteil seines Schaffens dar. Seine künstlerische Palette ist unendlich breit und reicht von der Romanze bis hin zur grossen, dramatischen Szene; die Dichter sind Franzosen, Italiener, vor allem aber Deutsche.

Franz Liszt, Daguerreotype von 1844
 (Sammlung Ernst Burger, München)
A.C : Die deutschen Lieder bilden ein Ganzes, das sich in die grosse deutsche Tradition des Liedes einfügt, in der Stimmen und Klavier, Text und Musik, eine untrennbare, expressive Einheit bilden. Vom Standpunkt der musikalischen Invention und der formalen Ausarbeitung her gesehen, ist der Liszt der Sonate und der Symphonischen Gedichte, der, der noch nie dagewesene Perspektiven eröffnet, "seinen Speer in die unendlichen Weiten der Zukunft wirft" ...

C.H : "Wenn dieser Speer nur gut gestählt ist und nicht auf die Erde zurückfällt, soll mir alles übrige gleich sein", fügte her hinzu. Die Thematik hat hier bereits etwas Wagnerisches ...

A.C : Da greifen Sie ein wenig vor!

C.H : Mitten im 19. Jahrhundert bildet er ein neue harmonische Sprache aus, erfindet er recht eigentlich die berühmte "Zukunftsmusik".

A.C : Ich las kürzlich Jankélévitchs Untersuchung über die Melodien Faurés; er verweist häufig auf die Lieder Liszts, die für ihn ein Markstein auf dem Weg zu dieser Form sind. Nach Jankélévitch "bereitet sich bei Franz Liszt der grundlegende Umbruch vor, von dem aus die moderne Melodie ihren Anfang nimmt", und er bemerkt, daß Fauré selbst ihn den "Schutzgott aller künstlerischen Erneuerung" nennt. "Die Melodien, die dieser wundervolle Mann geschrieben hat, brechen die traditionelle Struktur des Liedes völlig auf, machen die Befreiung des Begleitparts vollständig, erneuern schließlich von Grund auf das Vokabular der Harmonik. […] Die Modulationen kommen rasch und beweglich, sie werfen so vielfarbige Reflexe auf die Musik; mit ihnen treten die verminderten Akkorde auf, das trügerische Schmeicheln, die genußreichen Vorhalte. Häufig setzt die Melodie weit vom Grundton entfernt ein, mit scharfen Dissonanzen, die sich nur wider Willen auflösen. Häufiger noch schließt Liszt, nach Schumanns Muster, mit einer nicht aufgelösten Septime, unerfüllt und glühend wie ein Sehnen. Liszt hält mit allen Raffinements die 'Sehnsucht' nach dem vollkommenen Einklang wach, läßt die Frage ohne Antwort sich dehnen und den Gleichklang als ein fernes Jenseits dieser Sehnsucht erscheinen. […] Der Geist der Beweglichkeit, der faustische Geist, durchpulst die Lisztschen Melodien".

C.H : Warum werden sie nur so selten gespielt? Nur ausnahmsweise stehen sie in den Programmen von Liederabenden und wenn, dann sind es stets dieselben.

A.C : Spielte Liszt sie eigentlich während seiner öffentlichen Konzerte?

C.H : Wenn, wie es damals die Sitte wollte, ein Sänger zwischen zwei Klavierstücken auftrat, dann sang dieser, begleitet von Liszt, irgendeine Melodie von Bellini oder Donizetti, nicht aber eines von Liszts Liedern.

A.C : Das wird ja immer mysteriöser ...

C.H : Was seine Lieder und, in weiterem Sinne, seine "wirklichen" Werke für Klavier anbetrifft, so ...

A.C : Gibt es denn falsche darunter?

C.H : ... so ist es, als gäbe es zwei Liszt, einen, der spielt und einen, der komponiert.

A.C : Jetzt wird's Schumannisch! Na, ist ja auch normal, wenn von Liedern die Rede ist ...

C.H : Liest man die Programme seiner ungezählten Konzerte, so stellt man verwirrt fest, dass er dabei zwar hauptsächlich Musik von Liszt spielt, aber nicht das, was für uns die wahre Musik Liszts ist. Er spielt seine Paraphrasen italienischer Opern, einige Transkriptionen von Werken Hummels oder Beethovens und zum Abschluss stets den Grand Galop chromatique ...

A.C : ... dieses Muss eines jeden Lisztkonzerts ...

C.H : Nie aber spielt er die Etudes d'exécution transcendante, die Années de pèlerinage, die Harmonies poétiques, ganz zu schweigen von der H-Moll Sonate.

A.C : Weil die grosse Periode der Konzertabende nämlich vor der Weimarer Periode liegt, während der er seinen Hauptwerken eine Form und wieder eine Form gibt.

C.H : Stimmt, doch beginnt er unbestreitbar mit der Komposition der Lieder ab 1838 und es ist in den vierziger Jahren, gerade zu der Zeit, in der er die Konzertsäle aller Provinzen abgrast, daß er den Grossteil seiner Lieder und seiner grossen Klavierzyklen bereits verfasst, ja sogar veröffentlicht.

A.C : Er sagt es selber in dem Brief an Nicolas von Gutmansthal.

C.H : Und nach 1850 fährt er fort Konzertabende zu geben, wenngleich in einem weniger wüsten Tempo.

A.C : Man muss sich vergegenwärtigen, in welcher Lage sich Liszt befindet als er, aus seinem Heimatland Ungarn kommend, in Paris landet, um die Welt zu erobern. Die italienische Oper ist allmächtig, der herrschende Geschmack nicht der reinen Musik zugewandt. Beliebt ist die kaum erfaßbare Raschheit der Sänger in hoher Stimmlage und auf einem Grund von recht seichten Harmonien ... mit schönen Melodien, das will ich Ihnen gerne zugestehen.

C.H : Liszt hatte begriffen, dass er, um sich als Pianist durchzusetzen, dem Publikum auf seinem Felde begegnen mußte.

A.C : Für sein erstes "Concert vocal et instrumental" hatte sein Vater gerade eben das Théâtre Italien gemietet.

Franz Liszt, Kohledruck von 1869
von Franz Hanfstaengl
C.H. : Erst hat er eine Oper geschrieben und aufführen lassen - Don Sanche - doch hat er schnell verstanden, dass er auf diesem Wege nicht weiterkommen würde: er eroberte das Publikum, indem er mit seinem Klavier die italienische Oper übertraf, nicht dadurch, dass er selber komponierte. Daher seine Paraphrasen und Opernreminiszenzen, die, unter seinen Händen, seinen Ruhm ausmachen sollten.

A.C : Weil er sich in Frankreich befand, war er gezwungen, sich aufzuspalten. Schubert konnte sich damit begnügen Lieder zu komponieren, die er im Freundeskreis spielte. Liszt aber wollte Weltruhm, von Paris aus, was manchen Kompromiss rechtfertigen mochte. Das Lied steht im radikalen Gegensatz zur italienischen Oper. Liszt konnte unmöglich in einem Konzert zugleich sowohl den Pianisten und Komponisten von Paraphrasen, den Komponisten von Liedern und tiefgehenden Klavierstücken zu Geltung bringen. Allerhöchstens hat er dies mit Beethoven oder Schubert gewagt, indem er Transkriptionen ihrer Werke spielte, nicht aber mit seiner eigenen Musik. Und so komponierte Liszt Lieder für die Zukunft and gab dabei Konzertabende fürs Publikum. Dies kann genau verfolgt werden, wenn man den Zeitplan seiner Tourneen mit den Kompositionsdaten seiner Lieder vergleicht.

C.H : In seinem Brief ist die Rede von jenen "Momenten, die meinem äusseren Leben entrissen, aber stets unvermeidbar sind und in denen Emotion und Phantasie mir den Drang zum Schreiben auferlegen"

A.C : Diese Persönlichkeitsspaltung ist ihm am Ende schliesslich unerträglich geworden: 1848 hat er aufgehört und sich in Weimar niedergelassen.

C.H : Mit seinen Liedern wendet Liszt der italienischen Oper den Rücken zu; er nimmt die Richtung, die zu Wagner führt, zu der Oper, in der sich der Gedanke in den Gesang einfügt. Sicher ist es kein Zufall, dass er, in Weimar angelangt, alle komponierten Lieder der letzten zehn Jahre wieder aufnimmt, um sie zu verbessern und neue Lieder schreibt.

A.C : In den ersten Fassungen der Lieder, die auf französisch oder italienisch geschrieben sind, findet man noch Reste des italienischen Stils. Frappant ist dies für die Sonette von Petrarca und in der letzten Fassung, die übrigens für Bariton und nicht mehr für Tenor geschrieben ist, hat er das, was in der ersten Fassung oberflächlich erscheinen mochte, gestrichen.

C.H : Und das Klavier?

A.C : Jankélévitch sagt es wiederum sehr gut: "Liszts Sprache ist beginnende Instrumentierung; man braucht nur die Anweisungen anzusehen, mit denen er seine Melodien durchsetzt, und die alle sein Bemühen um die instrumentale Färbung verraten: 'quasi arpa', 'quasi chitarra' […] Die Klaviersoli sind Augenblicke der Sammlung, in denen sich die Gemütsbewegung verdichtet und vertieft. Daher auch das Diskontinuierliche, Launenhafte und die poetische Heftigkeit dieser Melodien: sich hinziehende Pausen, plötzliche Zickzackbewegungen, fortwährende Verwandlung von Rhythmus und Tempo, alles in der Begleitung verrät eine innere Logik und etwas wie die lebendige Geschmeidigkeit der Freiheit".

C.H : Wenn Liszt Wagner den Weg geebnet hat, so ist es durch den harmonischen Stil. Der Ton des Tristan findet sich buchstäblich nicht nur im Ich möchte hingehn von 1846, zehn Jahre bevor Wagner die erste Note seiner Oper schreibt. Eine ganze Konzeption der Harmonie, der Beweglichkeit der Töne und der Beziehungen ist da, die berühmte Wagnersche Chromatik, die Lisztsche Chromatik sollte man besser sagen. Die Lieder sind das Experimentierfeld der neuen Harmonie.

A.C : Zwischen Du bist wie eine Blume von Liszt und Lohengrin, zwischen Über allen Gipfeln ist Ruh und der Graalszeremonie im Parsifal besteht mehr als nur eine Verwandschaft.

C.H : Wohlgemerkt, dies mindert in nichts die Leistung Wagners; er hat die Synthese bewerkstelligt, die Elemente, die Liszt definiert hatte verstärkt, gar verzehnfacht.

A.C : Wenn gesagt wird, dass Liszt vor allem der Autor von ungarischen Rhapsodien ist, wird man sich dessen nur schwer bewusst. Von der Weimarer Periode an hat Liszt jedoch nicht mehr getan, um seine Lieder bekannt zu machen als zuvor.

C.H : Meinen Sie, dass nun Wagner diese hat begraben wollen? Stellen Sie sich bloss einen Lisztliederabend im Bayreuth des Jahres 1876 vor, als Prolog zur Schaffung des Ring.

A.C : Eher Cosima vielleicht: Sie hat beide lange überlebt und stets die musikalische Bedeutung ihres Vaters zu Gunsten derer ihres Gatten herabgemindert.

C.H : Da ist sicher was dran, doch so klar ist das nicht. Liszt als erster hat nicht viel dazu getan, sie bekanntzumachen.

A.C : Kurz, man könnte sagen, dass von einem Lied zum anderen ...

C.H : ... ein Lied, das ist ein Mikrokosmos, so wie eine kleine Szene aus einer Wagneroper ...

A.C : ... Liszt die Szene einer verborgenen Oper geschrieben hat, seinen eigenen Ring. Hört man sie, so kann man das Puzzle einer Oper rekonstruieren, die Liszt nie geschrieben hat, die er aber Wagner ermöglicht hat.

C.H : Immer wieder seine Selbstlosigkeit!

A.C : Letzten Endes machen Liszts Lieder begreiflich, wie man, einerseits von Schubert, andererseits von Donizetti, zu Wagner gelangt.

Quelle: Booklet. Übersetzung: Wolfgang Kukulies und Corona Schmiele


TRACKLIST

FRANZ LISZT (1811-1886) 

LIEDER 
Gesamtausgabe - Intégrale - Complete recording 

Donna BROWN soprano 
Gabriele SCHRECKENBACH alto 
Ernst HAEFLIGER ténor 
Philippe HUTTENLOCHER baryton 
Guy de MEY ténor 
Cyril HUVÈ piano Erard 1850 


COMPACT DISC 1                                                     70'50"

01 Angiolin dal biondo crin                Guy de Mey               4'05"   
02 Sonetto del Petrarca n° 104 *           Guy de Mey               6'15"   
03 Sonetto del Petrarca n° 47 *            Guy de Mey               4'50"   
04 Sonetto del Petrarca n° 123 *           Guy de Mey               4'50"   
05 Il m'aimait tant!                       Donna Brown              5'20"   
06 Im Rhein, im schönen Strome             Ernst Haefliger          2'20"   
07 Die Lorelei                             Gabriele Schreckenbach   5'40"   
08 Nonnenwerth                             Philippe Huttenlocher    3'40"   
09 Mignons Lied                            Gabriele Schreckenbach   7'25"   
10 Comment, disaient-ils                   Donna Brown              2'40"   
11 Bist du !                               Ernst Haefliger          3'15"   
12 Es war ein König in Thule               Gabriele Sehreckenbach   3'30"   
13 Der du von dem Himmel bist *            Gabriele Schreckenbach   4'00"   
14 Die Vätergruft                          Philippe Huttenlocher    7'10"   
15 Du bist wie eine Blume                  Ernst Haefliger          2'20"   
16 Was Liebe sei?                          Donna Brown              0'50"   
17 Vergiftet sind meine Lieder             Ernst Haefliger          1'25"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 2                                                     71'25"

01 Oh! quand je dors                       Guy de Mey               3'50"   
02 Enfant, si j'étais roi                  Guy de Mey               2'30"   
03 S'il est un charmant gazon              Donna Brown              3'35"   
04 La tombe et la rose                     Guy de Mey               2'50"   
05 Gastibelza                              Philippe Huttenlocher    7'30"   
06 Morgens steh ich auf und frage          Philippe Huttenlocher    2'00"   
07 Die tote Nachtigall                     Donna Brown              4'15"   
08 Freudvoll und leidvoll *                Donna Brown              2'15"   
09 Der Fischerknabe *                      Guy de Mey               3'25"   
10 Der Hirt *                              Guy de Mey               4'10"   
11 Der Alpenjäger *                        Guy de Mey               2'45"   
12 Jeanne d'Arc au bûcher                  Gabriele Schreckenbach   7'25"   
13 Es rauschen die Winde *                 Donna Brown              3'35"   
14 Wo weilt er?                            Donna Brown              2'55"   
15 Ich mächte hingehn                      Ernst Haefliger          7'55"   
l6 Wer nie sein Brot mit Tränen aß *       Gabriele Schreckenbach   4'15"   
17 Kling leise, mein Lied *                Guy de Mey               5'15"   
   * = 1. Fassung - 1re version - 1st version 

COMPACT DISC 3                                                     72'08"   

01 Hohe Liebe                              Ernst Haefliger          2'10"   
02 Gestorben war ich                       Ernst Haefliger          2'10"   
03 O lieb                                  Ernst Haefliger          4'45"   
04 Die Macht der Musik                     Donna Brown             10'00"   
05 Le vieux vagabond                       Philippe Huttenlocher    6'40"   
06 Schwebe, schwebe, blaues Auge           Guy de Mey               2'40"   
07 Über allen Gipfeln ist Ruh              Gabriele Schreckenbach   3'40"   
08 Ein Fichtenbaum steht einsam *          Philippe Huttenlocher    3'20"   
09 Ihr Auge                                Gabriele Schreckenbach   0'50"   
10 Anfangs wollt ich fast verzagen         Philippe Huttenlocher    1'50"   
11 Wie singt die Lerche schön              Donna Brown              2'15"   
12 Es muß ein Wunderbares sein             Gabriele Schreckenbach   1'40"   
13 Kling leise, mein Lied **               Ernst Haefliger          4'35"   
14 Ich liebe dich                          Ernst Haefliger          2'40"   
15 Laßt mich ruhen                         Gabriele Schreckenbach   3'30"   
16 In Liebeslust                           Ernst Haefliger          2'20"   
17 Es rauschen die Winde **                Gabriele Schreckenbach   3'35"   
18 Ich scheide                             Ernst Haefliger          5'10"   
19 Blume und Duft                          Philippe Huttenlocher    2'25"   
20 Ein Fichtenbaum steht einsam **         Gabriele Schreckenbach   2'25"   
21 Ihr Glocken von Marling                 Gabriele Schreckenbach   2'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       

COMPACT DlSC 4                                                     72'25"

01 Sonetto del Petrarca n° 47 **           Philippe Huttenlocher    5'05"   
02 Sonetto dei Petrarca n° 104 **          Philippe Huttenlocher    4'45"   
03 Sonetto del Petrarca n° 123 **          Philippe Huttenlocher    5'20"   
04 Der Fischerknabe **                     Donna Brown              3'30"   
05 Der Hirt **                             Donna Brown              3'45"   
06 Der Alpenjäger **                       Donna Brown              1'50"   
07 Die drei Zigeuner                       Gabriele Schreckenbach   6'20"   
08 Die stille Wasserrose                   Ernst Haefliger          3'10"   
09 Freudvoll und leidvoll **               Donna Brown              3'05"   
10 Wieder möcht' ich dir begegnen          Donna Brown              3'30"   
11 Jugendglück                             Donna Brown              1'50"   
12 Der du von dem Himmel bist **           Gabriele Schreckenbach   3'20"   
13 Wer nie sein Brot mit Tränen aß **      Philippe Huttenlocher    3'10"   
14 Die Fischerstochter                     Philippe Huttenlocher    5'20"   
15 La Perla                                Gabriele Sehreckenbach   4'50"   
16 J'ai perdu ma force et ma vie           Philippe Huttenlocher    4'10"   
17 An Edlitam                              Philippe Huttenlocher    1'55"   
18 Der Glückliche                          Ernst Haefliger          1'50"   
19 Des Tages laute Stimmen schweigen       Philippe Huttenlocher    4'30"   
   ** = 2. Fassung - 2e version - 2nd version       


Aufnahmeleitung - Direction artistique de l'enregistrement - Recording supervision: 
Alain de Chambure - Alain Duchemin 
Tonmeister - Ingénieurs du son - Sound engineers: 
Monique Burguière - Alain Duchemin - Agnès Wargnier 
Schnitt - Montage musical - Editing: 
Jean-Michel Bernot - Christian Prévot - Patrick Henry 
Aufnahme - Enregistrement - Recording: 
Radio-France, novembre 1986 - avril-septembre 1987 
Studios 106 et 107 - Maison de Radio-France, Paris. 


Liebeserklärung an die Hauptstadt der Welt

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881

Edouard Manet: Bar in den Folies-Bergère, 1881, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, Courtauld Institute of Art, London
Für sein letztes Werk wählte der schwerkranke Maler ein »poetisches und zauberisches« Thema: Die Spiegel-Bar in Europas berühmtestem Vergnügungspalast - den auch der Dandy Manet regelmäßig zu besuchen pflegte, einen Tempel der Lebenslust mit seinen Lichtern und schönen Frauen. Zwei Jahre vor seinem Tod vollendete Manet das Gemälde (96 x 130 cm), das im Londoner Courtauld Institute zu sehen ist.

Auf die Marmortheke gestützt, blickt die junge Frau ruhig, etwas distanziert unter ihrem blonden Pony hervor. Vor ihr stehen Flaschen mit Champagner, englischem Pale Ale und Peppermint-Likör, dazwischen locken leuchtende Mandarinen und blasse Rosen im Glase. Auch die weiße Haut ihres Décolletés hat die Bardame mit Blumen geschmückt. Nur der breite Spiegel an der Hinterwand reflektiert das Umfeld: Er zeigt einen Herrn mit Zylinderhut, der dem Mädchen intensiv in die Augen schaut, und einen weiten Raum voller Menschen, Lichter, Bewegung und Glanz.

Mädchen und Bar gehören ins berühmte Pariser Vergnügungslokal Folies-Bergère. Kein anderes Theater, so schwärmte der alte Charlie Chaplin noch 1964 in seinen Memoiren, »strömte je so viel Zauber aus, mit seinen Vergoldungen, seinem Plüsch, den Spiegeln und großen Lüstern«. Chaplin trat Anfang dieses Jahrhunderts in dem Etablissement auf, in dessen »gemischtem Programm« aus leichter Musik, Ballett, Pantomime und Akrobatik. Auf dem Gemälde sind in der linken oberen Ecke gerade noch die grünbeschuhten Füßchen einer Trapezkünstlerin auszumachen.

Das Lokal lag in der Nähe des Boulevard Montmartre, im Zentrum von Paris, das damals bei seinen Einwohnern - und nicht nur bei ihnen - als die Hauptstadt der Welt galt. Um die Mitte des 19.Jahrhunderts war die französische Kapitale, deren Bevölkerung sich zwischen 1800 und 1900 vervierfachte, zum Symbol des Fortschritts in Wissenschaft, Kultur, Kunst, Industrie und Lebensqualität geworden. »Paris ist nicht mehr, wie andere Städte, ein Haufen von Menschen und Steinen«, behauptete ein recht stolzer Zeitgenosse, »es ist die Metropole der modernen Zivilisation.«

Eine schillernde Gesellschaft

Im vor Energie sprühenden Paris der siebziger und achtziger Jahre galten die Folies-Bergère als das modernste und aufregendste Lokal. Was auf der »Ausstellung der Elektrizität« 1881 als die neueste technische Erfindung vorgestellt wurde, war in den Folies- Bergere schon installiert: Helle elektrische Kugellampen strahlten neben dem vertrauten Gaslicht der Kronleuchter. Das Etablissement war im Zuge der modischen Anglomanie nach dem Vorbild des Londoner Alhambra-Theaters geplant und 1869 als erste französische Music-Hall - im Kontrast zu den volkstümlichen Café-chantants - eröffnet worden.

Seinen Namen verdankt das Unternehmen nicht etwa der Narrheit oder gar dem Wahnsinn (französisch folie), sondern der im 18. Jahrhundert geläufigen Bezeichnung für ein hinter Blättern (lateinisch folia) verstecktes Landhaus, in dem man sich zwanglos amüsieren konnte. Um es zu lokalisieren, wurde der wohlklingende Name der nahen Rue Bergère hinzugefügt.

Im Spiegel hinter der Bar ist der Balkon des Zuschauerraums zu sehen, auf dem sich die reservierten Logenplätze fürs elegante Publikum befanden. Die dort sitzenden, dunkel gekleideten Herren und die Damen mit langen Handschuhen und breit ausladenden Hüten scheinen sich mehr füreinander oder für die Zuschauer im Parkett zu interessieren als für die gerade laufende Trapeznummer. Vielleicht gehören die grünen Stiefeletten der amerikanischen Artistin Katarina Johns, die 1881 in den Folies-Bergère auftrat. Ihre Darbietung, in der typischen Mischung aus Waghalsigkeit, Erotik und Sex, lockte Einheimische und Touristen in Scharen an.

Die größte Attraktion des Lokals aber bildeten die Besucher selbst - eine quirlige Gesellschaft aus Bürgern, Dandys und auffallenden Halbweltdamen. Zwei dieser Frauen, mit denen er befreundet war, hat Manet auf seinem Bild in die Logen plaziert: die schöne Kokotte Méry Laurent im weißen Kleid und hinter ihr, in Beige, die Schauspielerin Jeanne de Marsy.

Die Gäste zogen es vor, zu promenieren: durch den Palmengarten im Erdgeschoß, hinauf über die weit ausladenden Treppen zum Promenadenrund. Künstler trieben hier ihre Studien, die Schriftsteller Guy de Maupassant und Joris-Karl Huysmans beschrieben die besondere Atmosphäre des Ortes. Wie Manet trugen sie bei zum Ruhm dieses Theaters, das, so ein begeisterter Zeitgenosse, »kein Theater war mit seinen zweitausend Männern, die alle tranken, rauchten und Späße machten, und der sieben- oder achthundert Frauen die sich selbst so vergnügt darboten, wie man es nur wünschen konnte«.

Auf Schminke kann Suzon noch leicht verzichten

Das Barmädchen hieß Suzon und arbeitete wirklich in den Folies-Bergère, als Manet sie zum Modellstehen in sein Atelier bestellte. Mehr ist über sie nicht bekannt. Sie trägt ein langes Mieder aus schwarzem Samt über grauem Rock, die Hausuniform der weiblichen Angestellten, die in dem Lokal bedienten. In seinem 1885 erschienenen Roman »Bel ami« schildert Guy de Maupassant »drei Bartheken ... , hinter denen, geschminkt und verwelkt, drei Verkäuferinnen thronten, die Getränke und Liebe feilboten«.

Manets Suzon unterscheidet sich von diesen Bardamen des naturalistischen Romanciers durch ihre distanzierte, abwartende Haltung - und durch ihren rosigen Teint, der auf Schminke noch verzichten kann. Offenbar war sie ein Mädchen aus einem der ländlichen Vororte, das in den Folies-Bergère, dank seiner Jugend und Frische, Anstellung gefunden hatte.

Mädchen wie Suzon traf man damals in den meisten Cafés und Restaurants der Hauptstadt an der Kasse oder hinter den Ladentischen der gerade erfundenen großen Warenhäuser, wo sie die Produkte der Pariser Luxusindustrie verkauften. Nach so einem Platz hinter der Theke strebte jede echte Pariserin, behauptete der Philosoph und Historiker Hippolyte Taine, weil er ihr die Gelegenheit biete, ihr ganz spezielles Talent zur Manipulation der Männer einzusetzen. Mit bescheidenen Mitteln stets elegant hergerichtet, kokett und schlagfertig trug diese Schar von arbeitenden Mädchen zur Attraktivität der Weltstadt Paris bei. Kassiererinnen, Bardamen und Verkäuferinnen wurden miserabel bezahlt, nicht wenige erlagen der Verführung, ihr Talent gewinnbringender einzusetzen. Sie gehörten dann zu den etwa 30 000 »verstohlenen« Pariser Prostituierten, die es vorzogen, außerhalb der Bordelle zu arbeiten, und die es verstanden, den Kunden, die sie für eine Nacht »aufrissen«, die Illusion eines einmaligen aufregenden Abenteuers zu bieten.

Die Folies-Bergère waren ein Pariser Hauptumschlagplatz für die gehobene Prostitution. Das breitgefächerte Angebot reichte von der Luxus-Halbweltdame Méry Laurent, Manets Freundin, die von einem amerikanischen Zahnarzt mit 15 000 Franc im Monat »unterstützt« wurde, bis hinab zur gewöhnlichen Kokotte, die am Anfang unseres Jahrhunderts vom jungen Charlie Chaplin für einen »petit moment« 20 Franc und den Preis der Kutschfahrt verlangte. Méry zeigte sich in der Loge, die Kokotten spazierten im Promenadenrund.

Mit ihren farbenprächtigen Toiletten und freigiebig zur Schau gestellten Reizen boten sie ein aufregendes Schauspiel. Die Touristen verbreiteten in ganz Europa den Ruf dieser typischen Pariserinnen, ihrer Schönheit und ihrer Künste. Die Folies-Bergère und die Kokotten, die es frequentierten, trugen nicht wenig bei zum Mythos der »Welthauptstadt«.

Der französische Romancier Huysmans schwärmte von den Folies-Bergère als einzigem Ort in Paris, »der so verführerisch nach der Schminke käuflicher Zärtlichkeiten stinkt«. Nostalgisch erinnert sich Charlie Chaplin in seinen Memoiren an die Damen, die dort arbeiteten: »In jenen Tagen waren sie so schön und von guten Manieren.« Frauen ohne Männerbegleitung durften das Lokal nur betreten, wenn sie im Besitz einer Karte waren, die der Direktor des Etablissements persönlich alle zwei Wochen an die schönsten, elegantesten und diskretesten Prostituierten ausgab.

Der Champagner wird warm - dem Bild zuliebe

Am liebsten tranken die Besucher der Folies-Bergère natürlich Champagner, mehrere Flaschen mit dem charakteristischen Verschluß aus Goldpapier stehen auf der Theke. Allein zehn verschiedene Champagnersorten (von 12 bis 15 Franc die Flasche) sind auf einer Weinkarte des Lokals aus dem Jahre 1878 aufgelistet, die zufällig erhalten ist. Unter der Rubrik »Grands Vins« folgen dann noch Mumm, Heidsieck und Pommery extra-dry zu 18 Franc. »Glaces, sorbets et boissons américaines« werden pauschal angeboten. Zu diesen »amerikanischen Getränken« zählte man wohl das (englische) Pale Ale und den Peppermintlikör. Flaschen mit diesen Spezialitäten zeigt Manet nebst einem nicht identifizierbaren roten Getränk auf der Marmortheke. Er hat sie wohl wegen ihrer leuchtenden Farben ausgewählt.

Der Maler war nicht so sehr an einer genauen Wiedergabe der Bartheke interessiert - sonst müßte, zum Beispiel, der Champagner kalt stehen - wie an einem bestimmten malerischen Effekt. Deswegen hat er auch für sein Gemälde Elemente miteinander kombiniert, die sich in ganz verschiedenen Ecken der Folies-Bergère befanden: Die drei Bars standen im künstlichen Garten zur ebenen Erde, sie sollen weder einen Blick auf Zuschauerraum und Balkon noch auf dessen Spiegelung erlaubt haben. Auch stammt das fahle Tageslicht, in das Manet die Szene taucht, kaum von den funkelnden Lüstern oder den hell strahlenden elektrischen Leuchten, sondern aus dem Atelier des Malers. Dort ist das Gemälde entstanden. Manet hatte in den Folies-Bergère nur einige Bleistiftskizzen gemacht und dann alles im Atelier aufgebaut.

Manet stand der künstlerischen Bewegung des Realismus nahe; wie die Schriftsteller Emile Zola und Guy de Maupassant wollte er zeigen, was er sah, den Alltag seiner Zeit objektiv darstellen. Immer wieder erregte er Anstoß mit seinen Szenen aus Pariser Cafés und Straßen, während Kritiker und Publikum die akademischen Maler feierten, die »erhabene« Gemälde aus der Antike präsentierten: Die erfolgreichsten Werke aus der Entstehungszeit der »Bar in den Folies-Bergère« hießen 1880 »Odysseus und Telemach erkennen sich wieder« und 1881 »Der Zorn des Achilles«. Manet blieb der Erfolg versagt, man schalt seine Gemälde trivial, häßlich, mit einem Wort: realistisch. Und doch, meinte Manets Freund Jacques-Emile Blanche, sei es ja so, »daß Manet kein realistischer Maler, sondern ein klassischer Maler ist; sobald er einen Tupfer Farbe auf eine Leinwand gesetzt hat, denkt er immer mehr an Bilder als an die Natur«. Ein junger Maler, der Manet 1882 bei der Arbeit im Atelier an der »Bar« zuschauen durfte, bemerkte ebenfalls: »Manet kopierte, obwohl er mit Modellen arbeitete, keineswegs die Natur; ich wurde seiner meisterlichen Vereinfachung gewahr ... Alles war abgekürzt.«

Edouard Manet: Studie der Bardame für
 Bar in den Folies-Bergère,
 Pastell, Musée des Beaux-Arts de Dijon
Manet war zu diesem Zeitpunkt schon ein schwerkranker Mann, der bei der Arbeit »schnell ermüdete und sich auf einem niedrigen Sofa ausstrecken mußte«, wie der Augenzeuge berichtet. Während der kurzen Zeit, die ihm noch blieb, malte der Künstler deshalb vor allem kleinformatige Pastellbilder, die ihn weniger anstrengten: Porträts von schönen Pariserinnen (auch Suzon hat er im Profil festgehalten), Früchte und vor allem Blumensträußchen, wie sie ihm seine Freundin Méry Laurent fast täglich brachte und wie sie das Barmädchen der Folies-Bergère am Busen trug. Er wäre gerne, vertraute Manet seinem Bilderhändler Vollard an, »der Heilige Franziskus des Stillebens geworden«.

Fast alles ist nur Schein und Illusion

Das Spiegelbild bringt es ans Licht: Auch die scheinbar so isoliert dastehende Bardame im Vergnügungspalast wird in Wahrheit bedrängt von einem Herrn, der ihr mit begehrlichem Blick nahetritt. Er gehört mit seinem Zylinder als Dandy, als Boulevardier und Lebemann genauso wie die verführerische Pariserin zum stereotypen Personal des Pariser Nachtlebens.

Manet vermittelt dem Betrachter seines Gemäldes das seltsame Gefühl, als gehöre er auch dazu, als stehe er selbst mitten in den Folies-Bergère und erblicke im Dandy sein eigenes Spiegelbild - das gelingt dank eines Kunstgriffs. Ganz bewußt mißachtet der Maler hier die Regeln der Perspektive und der Optik, er malt die Reflexion so, als hinge der Spiegel iin Hintergrund der Bar schräg. Dabei ist er sichtbar gerade angebracht, der Rahmen verläuft parallel zum Marmortresen. So müßte normalerweise die fast frontal stehende Suzon selbst ihre Rückenansicht verdecken, und den Kunden könnte man nur erblicken, wenn er zwischen der Bar und dem Betrachter des Bildes stünde. Über die Hälfte der gesamten Bildfläche nimmt der breite Hintergrundspiegel ein, so daß außer der lebendigen, realen Suzon fast alles auf dem Gemälde nur Schein ist, Reflex, Illusion - passend zu einer Darstellung des Nachtlebens und seiner mannigfaltigen Verführungen.

Edouard Manet: Studie für Bar in den Folies-Bergère, 1881
»Paris ist die Spiegelstadt«, schreibt der Deutsche Walter Benjamin 1929, »... aus diesen Spiegeln ist die Schönheit der Pariserin getreten. Bevor der Mann sie erblickt, haben sie schon zehn Spiegel geprüft. Ein Überfluß von Spiegeln umfängt auch den Mann, zumal im Café ... Spiegel sind das geistige Element dieser Stadt, ihr Wappenschild.« Dies steht in Benjamins »Liebeserklärung der Dichter und Künstler an die Hauptstadt der Welt« - ein halbes Jahrhundert trennt den deutschen Schriftsteller vom französischen Maler; der Faszination von Paris waren beide gleichermaßen verfallen.

Manet hat seine Geburtsstadt stets nur kurz und ungern verlassen. Als seine Malerfreunde in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre aufs Land zogen, um dort die Plein-Air-Malerei zu studieren, blieb er in der Kapitale, flanierte am Nachmittag über die Boulevards, frequentierte die modischen Cafés und schaute am Abend - ein Dandy in eleganter Kleidung mit Stöckchen und schwarzem Seidenzylinder - vorbei in den Folies-Bergére.

»Das Leben unserer Stadt« schrieb Manets Freund, der Dichter Charles Baudelaire, »... ist reich an poetischen und zauberischen Themen. Der Maler, der wahre Maler, auf den wir warten, wird der sein, der die epische Qualität des Lebeus von heute erfaßt und uns mit Pinsel oder Bleistift dazu bringt, zu sehen und zu verstehen, wie groß und poetisch wir sind, mit unseren Krawatten und Lackschuhen«. Genau dies ist Manet in seinem letzten großen Werk gelungen, mit dem er sich von den Vergnügungen des Pariser Lebens verabschiedet, die ihm so viel bedeutet haben: Er hat ein Barmädchen in seiner Arbeitskleidung und seiner trivialen Umgebung so gemalt, daß Kritiker in ihm eine »mythische, zutiefst französische Hohepriesterin« erkennen konnten, ein Symbol der Isolation des Individuums oder die unsterbliche Schwester antiker Götter.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 164 bis 169


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