15. März 2019

Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln

Zwar gilt Franz Schmidt als österreichischer Komponist; tatsächlich aber wurde er als Nachkomme ungarischer, deutscher und slawischer Vorfahren in der polyglotten Österreichisch—ungarischen Stadt Pressburg (heute: Bratislava) geboren. Er studierte Komposition bei Anton Bruckner und war gleichermaßen als Pianist, Cellist und Organist begabt — das heißt, er gehörte zu den vielseitigsten Künstlern seiner Zeit. Von 1896 bis 1914 wirkte er als Cellist im Orchester der Wiener Hofoper und bei den Wiener Philharmonikern. Unter anderem bewunderte Gustav Mahler die Fähigkeiten des gefragten Künstlers, der sich auch als Kammermusiker einen Namen machte — als Cellist nämlich des Streichquartetts, in dem Arnold Schönbergs Freund und Franz Schmidts Arzt Oskar Adler die erste Geige spielte (es sei bemerkt, dass Schmidt und Schönberg trotz ihrer ganz erheblichen stilistischen Unterschiede ein herzliches Verhältnis hatten). Nachdem Schmidt seine Orchestertätigkeit aufgegeben hatte, wurde er zunächst Professor und schließlich sogar Direktor der Wiener Staatsakademie.

Der Komponist Franz Schmidt fand seine Sprache erst allmählich, doch zumindest in Österreich wurde er vom Ende des 19. Jahrhundert bis zu seinem Tode im Jahre 1939 immer bekannter. Er bewegte sich vornehmlich in großen Formen (Symphonien, Opern, Konzerte, Quartette, Quintette, Orgelmusik) und setzte damit die Tradition der Wiener Klassik und Romantik, das heißt die Linie eines Schubert, Brahms und Bruckner fort. Zugleich bediente er sich des „zigeunerischen“ Stils, den wir von Liszt und Brahms kennen. Seine zutiefst tonalen und monumental geformten Werke enthalten oft innovative Elemente, die deutlich von den jüngsten Entwicklungen Mahlers und Schönbergs beeinflusst sind.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 9. Johannes verschlingt das Buch.
Die späteren Lebensjahre des Künstlers waren tragisch umdüstert. Er selbst litt immer wieder an schweren Krankheiten und war zutiefst vom Tod seiner geliebten Tochter erschüttert; schließlich zerbrach auch noch seine erste Ehe (seine Frau kam in eine Irrenanstalt und wurde später ein Opfer der nationalsozialistischen „Euthanasie“-Gesetze). Franz Schmidt brach körperlich und geistig zusammen, fand aber doch einen menschlichen und künstlerischen Ausweg aus dieser Krise — nicht zuletzt durch seine Vierte Symphonie (1933) und ganz besonders durch das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln, mit dem er sein schöpferisches Leben krönte.

Wie viele seiner Zeitgenossen war Franz Schmidt offenbar von der Idee eines „großdeutschen Reiches“ begeistert, ohne dass er geahnt hätte, welche Gefahren mit Hitlers Aufstieg einhergingen. Die Nazis zollten ihm zynisch ihr Lob, und bei der triumphalen Uraufführung eines Oratoriums, die kurz nach dem sogenannten Anschluss stattfand, sah man ihn auf „deutsche Weise“ grüßen. Sein letztes, unvollendetes Werk war eine Kantate, die die neue Ordnung verherrlichen sollte. Diese Tatsachen haben seinem posthumen Ansehen lange Zeit geschadet; Oskar Adler allerdings, der 1938 vor den Nazis floh, hat immer wieder betont, dass sein Freund Franz Schmidt weder Antisemit noch Nazi gewesen sei. Und tatsächlich waren viele der bedeutendsten Kollegen und Freude des Komponisten jüdischer Herkunft, und sie alle profitierten von seiner Großzügigkeit.

Ungeachtet seiner außerordentlichen politischen Naivität war seine Musik ebenso wirklichkeitsnah wie prophetisch: Das Buch mit sieben Siegeln klingt wie eine machtvolle Vorahnung der Katastrophe, die schon bald über Europa hereinbrechen sollte. Durchweg bewegt sich die Inspiration des Komponisten auf genialem Niveau: Das Werk kann als letzter erhabener Repräsentant der großen deutschösterreichischen Oratorientradition gelten, die über Bruckner und Brahms bis zu Haydn, Bach und Händel zurückreicht. Daneben gibt es viele Beziehungen zu Chorsymphonien wie der Symphonie der Tausend von Gustav Mahler oder der Neunten Symphonie von Ludwig van Beethoven.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
 10. Die mit Sonne bekleidete Frau und der
siebenköpfige Drache.
Schmidts Oratorium ist nichts weniger als der Versuch, die gesamte Offenbarung des Johannes in konzentrierter Form zu realisieren. Einige Teile des rätselhaften und visionären Textes hatten schon viele Komponisten fasziniert (unter anderem Johannes Brahms); Schmidt aber war der erste, der die Apokalypse als Ganzes vertonen wollte: von der himmlischen Revolte und dem Ende der Welt über das Jüngste Gericht bis zur Erschaffung der neuen Erde und des neuen Himmels. Dazu verwendet er ein großes Orchester, einen Solotenor sowie vier weitere Vokalsolisten‚ einen großen Chor und eine Orgel, der hier eine ungewöhnlich prominente Rolle zukommt — insofern sie die Zwischenspiele liefert und die zweite Hälfte des Werkes mit einem kontrapunktischen Präludium einleitet.

Der gläubige Katholik Franz Schmidt hat sich den Text mit großem Geschick eingerichtet. Das zweiteilige Oratorium wird nach den Worten des Komponisten von der „Begrüßungsansprache“ und der „Abschiedsansprache" umrahmt, die Johannes an die sieben christlichen Kirchen richtet. Der Heilige wird dabei nicht als alter Mann dargestellt; vielmehr muss er von einem Heldentenor gesungen werden, der über einen Tonumfang von mehreren Oktaven verfügt — mithin von einer ebenso heroischen wie leichten Stimme, die an die Evangelisten der Bachschen Passionen erinnert. Er steht im direkten Kontrast zu der stillen, ruhigen und marmornen Stimme des Herrn, die einem Bass zugewiesen ist. Es gibt viele überwältigende Effekte in diesem Werk, gewaltige Chöre wie die massive, unheilvolle Fuge am Ende des ersten Teils, in der das Erdbeben sowie die Wasser- und Feuersnot beschworen werden, die der Erde bevorstehen. Daneben aber gibt es auch intime und anrührende Episoden wie die Klage der Mutter und der Tochter oder die Begegnung zweier Menschen, die die Schlacht überlebt haben.

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
12. Das Seeungeheuer und das Tier
mit dem Schafshorn.
Desgleichen komponierte er mystische, gefahrvolle Momente wie die Musik, die nach dem Orgelpräludium zum zweiten Teil und der Öffnung des siebten Siegels „die große Stille im Himmel" symbolisiert — oder den Bericht des Johannes vom Erscheinen des Drachens. Die bildhafte Besetzung trifft immer genau den Punkt, bis hin zu dem knöchernen Xylophon, das den bleichen Reiter auf dem bleichen Pferd beschreibt. Der kraftvollste Moment des Werkes dürfte wohl der triumphale Glanz des „Halleluja-Chores" sein, in dem Franz Schmidt mit ungarischen Zigeunerrhythmen und periodischen Tempomodifikationen einen überschwänglichen Jubel ausdrückt. Im Anschluss an diese grandiosen Passagen wird wieder die äußerste Einfachheit angesteuert — wenn nämlich die „Geläuterten" (Tenöre und Bässe) zu hören sind. Dann bringt der fröhliche, männliche Ton des Johannes mit seinem „Abschied" das Werk zum Abschluss.

Seit 1933 arbeitete Franz Schmidt an dem Oratorium, das er im Februar 1937 vollendete. Gewidmet ist das Werk „der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Feier des hundert und fünfundzwanzigsten Bestandes“. Die Uraufführung fand am Mittwoch, den 15. Juni 1938, in Wien statt — acht Monate vor dem Tod des Komponisten.

Quelle: Malcolm MacDonald [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet

Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes
11. Der Hl. Michael bekämpft den Drachen.

TRACKLIST


Franz Schmidt (1874-1939)


Das Buch mit sieben Siegeln (1935-7)
The Book with Seven Seals
Le Livre aux sept sceaux

Oratorium aus der Offenbarung des heiligen Johannes
Oratorio from The Revelation of St John the Divine
Oratorio tiré de L’Apocalypse de saint Jean

Stig Andersen (Johannes/John/Jean) Tenor/ténor
Rene Pape (Die Stimme des Herrn/The Voice of the Lord/La Voix du Seigneur) Bass/hasse

Christiane Oelze Sopran/soprano
cornelia Kallisch Alt/contralto
Lothar Odinius Tenor/ténor
Alfred Reiter Bass/basse

Friedemann Winklhofer Orgel/organ/orgue

Chor des Bayerischen Rundfunks (Michael Gläser)
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent/conducted by/direction
Franz Welser-Möst


CD 1                                                                                61.01

01 Gnade sei mit euch (Johannes)                                                     3.50
02 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    1.35
03 Und eine Tür ward aufgetan im Himmel (Johannes)                                   4.24
04 Heilig, heilig ist Gott, der Allmächtige (Die vier lebenden Wesen, Die Ältesten)  5.40
05 Und ich sah in der rechten Hand (Johannes, Engel)                                 5.25
06 Nun sah ich, und siehe, mitten vor dem Throne (Johannes, Chor)                    6.28
07 [Orgel solo]                                                                      3.36
08 Und als das Lamm der Siegel erstes auftat (Johannes, Chor)                        2.13
09 Und als das Lamm der Siegel zweites auftat (Johannes, Krieger, Frauen)            6.07
10 Und als das Lamm der Siegel drittes auftat                                        3.57
   (Johannes, Der schwarze Reiter, Tochter und Mutter, Frauen)
11 Und als das Lamm der Siegel viertes auftat (Johannes, Zwei Überlebende)           3.49
12 Und als das Lamm der Siegel fünftes auftat (Johannes, Chor)                       4.21
13 Und es wurde ihnen einem jeglichen gegeben ein weißes Kleid                       2.13
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
14 Und ich sah, daß das Lamm der Siegel sechstes auftat (Johannes, Chor)             7.19


CD 2                                                                                45.47

01 [Orgel solo] Nach dem Auftun des siebenten der Siegel                             5.55
02 Ein Weib, umkleidet mit der Sonne                                                 3.08
03 Und sie gebar einen Sohn                                                          2.12
04 Im Himmel aber erhob sich ein großer Streit (Johannes)                            6.27
05 Und als die große Stille im Himmel vorüber war                                    9.59
   (Johannes, Altsolo, Chor, Tenorsolo, Basssolo, Soloquartett)
06 Vor dem Angesichte dessen, der auf weißem Throne saß                              3.51
   (Johannes, Die Stimme des Herrn)
07 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn)                                    4.55
08 Hallelujah! (Chor)                                                                4.51
09 Wir danken dir, o Herr, allmächtiger Gott (Männerchor)                            2.19
10 Ich bin es, Johannes, der all dies hörte (Johannes, Chor)                         2.06


Recorded live/Live-Mitschnitt/Enregistré en public: 16 - 17.X.1997, 
Herkulessaal der Residenz, Munich
Producer/Produzent/Directeur artistique: Bernhard Albrecht
Executive Producer/Aufnahmeleiter/Producteur délégué: Peter Alward
Balance Engineer/Tonmeister/Ingenieur du son: Peter Urban
Editor/Schnitt/Montage: Monica Graul

Recorded in co-production with/Aufgenommen in Zusammenarbeit mit
/Enregistré en collaboration avec Bayerischer Rundfunk 
(P) 1998 (C) 2004


Baumeister und Bildhauer der Medici

Michelangelos manieristisches Meisterwerk

Das Grab des Lorenzo Medici. 1524-1534.
Medici-Kapelle, Florenz. Ausschnitt: Lorenzo Medici
Die Totenkapelle der Familie Medici sollte ursprünglich viele verstorbene Sprossen des Geschlechts aufnehmen, die, vom großen ersten Cosimo abgesehen, fast alle jung abscheiden mußten. Dann aber gab man diese Absicht auf und beschränkte sich auf die Grabdenkmäler der Herzöge Lorenzo und Giuliano. Michelangelo begann mit dem Gefüge in dem verhängnisvollen Jahr 1521, da Luther seine Lehre auf dem Reichstag zu Worms vor dem Kaiser verfocht und trotz der über ihn verhängten Reichsacht die abendländische Welt in zwei feindliche Lager aufzuspalten vermochte. Diese gestörte Einheit der Christenheit findet sehr bald in allen Lebensgebieten, besonders auch in der manieristisch gespannt und gewaltsam werdenden Kunst ihren Widerhall. Michelangelo überschritt damals die Schwelle der zweiten Lebenshälfte und wendete sich endgültig in Sein und Schaffen dem Jenseits zu, und der Gedanke an den Tod begleitete ihn auf Schritt und Tritt, von Bangen und Hoffen sekundiert: Der böse Geist des Bangens entmutigte, der gute Geist des Hoffens entzückte ihn, dessen Blick nur noch auf den inneren Menschen und damit auf das Geheimnis des göttlichen Lichtes und Wortes gerichtet war.

Über den durch Papst Leo X. ergangenen Auftrag zu der neuen Sakristei und Gruftkapgele, aleso einem Gegenstück zu der alten Sakristei von San Lorenzo‚ wo schon andere Medici lagen, wissen wir kaum etwas: Das Dokument ist verschollen. Michelangelo wirkte hier als Architekt und Plastiker zugleich, wobei er offenbarte daß ein - Gott und göttlichen Dingen zugewandter - Philosoph im edlen alten Sinn ihn durchlebte und anspornte.

Neue Sakristei, San Lorenzo, Florenz, ein Meisterstück
manieristischer Architektur von Michelangelo Buonarotti.
Der geistige Gehalt des Werkes ist kaum auszuschöpfen. Bei aufmerksamer Umschau im Raume dieser Nuova Sagrestia, welcher der Außenform des Gebäudes nicht entspricht, hat man den Eindruck eines Pasticcios aus zwei nicht ganz homogenen, ineinander gearbeiteten Baustilen, nämlich einer Anlehnung an den Brunellesco der alten Sakristei und einer manieristischen, wenn nicht bereits barocken Architekturplastik. Die tektonischen Kraftlinien in der dunkelgrauen «Pietra serena» Toscanas wirken wie ein anmutiges Gerüst aus verklungenen Zeiten, in welches dann die erhabene Helle von Michelangelos begeisterter Marmorarbeit mit einer aus Strenge und Großzügigkeit gemischten Fülle sich einschmiegt. Die korinthischen geriefelten Wandpilaster mit ihrer unbekümmerten Knickung in den Ecken, wie man sie zu Anfang des 16. Jahrhunderts schon längst nicht mehr als «richtige» Ecklösung empfand, die Gesimse, die Blendbögen, die Kreise im Altarraum, alles das sieht wie reinster Brunellesco aus. Dann gibt es oben freilich statt der Rundbogenfenster jene Tabernakelfenster mit Konsolen, die Michelangelo am Erdgeschoß des Palazzo Medici bereits vorgebildet hat, noch weiter oben gar sich verjüngende Fenster, um den Raum höher scheinen zu lassen, und statt der Zeltkuppel der Sagrestia Vecchia eine dem römischen Pantheon nachempfundene Kassettenkuppel, deren Laterne außen schon jene gebündelte Verkleidung zeigt, die dann in reichster Weise an der Kuppellaterne der Peterskirche auftreten wird. Alles das ist jedoch altertümlich gehaltener Rahmen, dessen zwei rhythmische Seitentraveen die beiden nie genug zu rühmenclen dreinischigen Gräbergehäuse aus weißem Marmor mit den figürlichen, stark hervortretenden, aber doch entschieden flächenhaft gebildeten Plastikgruppen enthalten. Es ist ein erhaben Trinitäres in den beiden Grabmälern. […]

Entwurf zum Grabe eines Medici. Louvre, Paris.
Die auf den Voluten der Sarkophage, wie auf einer gleitenden Unwirklichkeit gelagerten Figuren bilden mit den in rechteckigen Nischen sitzenden Gestalten Dreiecke, die durch ihre emporstrebenden Umrisse das Auge sofort auf die Statuen der Verewigten und dann überhaupt himmelwärts lenken. Michelangelo wollte ganz unten noch gelagerte Stromgötter anbringen, wodurch die pyramidische Form abermals betont worden wäre. Die beiden flachen Nischen zu Seiten der Herzöge fangen mit ihren Segmentgiebeln den Umriß der Sarkophage noch einmal auf, und es gibt überdies eine Menge architektonischer und ornamentaler Eigentümlichkeiten, über die vieles zu äußern wäre, aber es gilt hier die Sammlung auf das wesentlichste von all dem Wesentlichen des großen Werkes, in welchem Michelangelo zu seiner ihm ganz eigentümlichen Klassik gelangt ist, einer Stille und Harmonie, wie sie in der Mitte eines universalen Wirbelsturms dennoch herrschen muß und herrscht.

Der Künstler geht hier vom Individuellen und Erdgebundenen gelassen und kühn ins Allgemeine und Ewige. Die Herzöge sind keine Porträtfiguren, sondern Bildnisse einer inneren Wirklichkeit. Er hat die beiden Herren, die große Würden innehatten, ohne daß die Geschichte etwas Besonderes über sie berichtete, sicherlich von Angesicht zu Angesicht gekannt und offenbar keinen Anlaß gefühlt, ihre Züge der Nachwelt mitzuteilen. Irgendwelchen Tadlern entgegnete er scharf, in tausend Jahren werde ohnehin niemand mehr wissen, wie sie wirklich ausgesehen hätten. Allein er wußte sehr wohl, daß in jeder menschlichen Individualität etwas Außerordentliches, ein göttliches Erbe steckt, das nur, wie es zu gehen pflegt, von den Trägern teilweise oder gar nicht zur Auswirkung gebracht wird — aus Trägheit, Karma, Erbsünde, wer weiß? - und somit im physischen Aussehen kaum mehr hervortritt. Da die jung abgeschiedenen Standesherren sich anscheinend nicht weiter ausgezeichnet haben, versuchte der Künstler, das ihnen vielleicht nie zu Bewußtsein gekommene Substantielle und Paradigmatische ihrer Persönlichkeit, ihr ewiges und durch den Übertritt ins Jenseits etwa wieder licht gewordenes Selbst zum Ausdruck zu bringen. Wenn Michelangelo nichts weiter geleistet hätte als diese sichtbar gemachte Metamorphose zufälliger Personen, so würde er damit schon seine Einzigartigkeit bewiesen haben.

Das Grab des Giuliano Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.
Giuliano war der jüngste Bruder des Papstes Leo X. und führte dank seiner Gattin Filiberta von Savoyen den Titel eines Herzogs von Nemours; er war pontifikaler Generalissimus und starb 1516 als achtunddreißigjähriger Mann. Diesen Würdenträger, dem Machiavelli sein berühmtes Buch über den Fürsten («Niccolo Machiavelli al Magnifico Lorenzo di Piero de’ Medici») gewidmet hatte, stellte der Meister als lebenden Ausdruck des aktiven Lebens dar und gab ihm - einzige Ähnlichkeit! - einen Feldherrnstab in die Hand.

Lorenzo war ein nicht unbegabter Neffe Leos X. und Enkel des großen und wirklichen Magnifico Lorenzo, der Michelangelo zum Künstler hatte erziehen lassen. Als Herzog von Urbino anstelle des verdrängten Rovere und Nepoten des Papstes Julius H. starb er sieben- undzwanzigjährig in Verstandesverdüsterung. Diesen traurigen Umstand erhöhte der Meister zum Gestaltsymbol des kontemplativen Lebens. […]

Der Aktive und der Kontemplative, sie sind entrückt in einen Ewigkeitsbereich der Anschauung Gottes, wohlbemerkt des weiblichen Poles der Gottheit in Gestalt der Madonna an der Eingangswand‚ auf die beider Blick gerichtet ist und von der noch zu sprechen sein wird. […]

Die beiden Herzöge sind also der Zeit enthoben, deren Polarität, jeweils dargestellt durch die zwei auf den Urnen gelagerten nackten Gestalten, die ja ganz besonders die Bewunderung der Wallfahrer zu diesem Florentiner Mausoleum erregt haben. Der Meister hat der Figur des verewigten Herzog von Urbino, die man in Italien seit alters den «Pensieroso» nennt, «Crepuscolo» (Abenddämmerung) und «Aurora» (Morgen), die beiden einander doch so ähnlichen Gegensätze, beigegeben, und zwar so, daß sein gesenktes und beschattetes Haupt sich zugleich zum links gelagerten männlichen Genius des Abends und zur Madonna der Eingangswand hinwendet, gewissermaßen der weiblichen, wehmütig dem Schlummer entsagenden Frühe nicht achtend. […]

Die Nacht. Ausschnitt.
Es ist, als seien hier Weltanfang und Weltende dargestellt, und weiter oben, im Metakosmischen, sinncnd und schlichtend, ein ruhender Bote der prästabilierenden Gestaltungskraft. Er hält gefährliche Gaben in Bereitschaft: stützt er sich doch auf ein Kästchen mit Fledermauskopf geziert und verbirgt in der behandschuhten Rechten einen Lederbeutel. Was wird in diesen Dingen gehütet? Verfängliches Geld? Fesselnde Verträge? Und vom beschattenden Helm herab dräut ein Löwenhaupt. Zwielichtig ist dieser Besinnliche: er verfügt über Macht und Besitz. Gibt er sie weg an die Welt und sich selber an sein eigenes Innerstes - denn es ist in seiner gekreuzten, fast tänzerischen Beinstellung eine Auflösung der unteren Welt angedeutet - und läßt dort nur die göttlich ein- und ausatmenden Kräfte gebieten?

Alles ist hier Empfang und Stockung, Schwangerschaft und Todesbereitschaft, aber nur ahnbar, dem Wort entweichend. Manches ist nicht ganz beendet, und der Kopf des Crepuscolo in seiner bloßen Andeutung und tiefen Sehnsucht nach Stille das scheinbare Verlöschen, aber baldiges Aufgeben in einem höheren Sein vorwegnehmend. In beiden Liegefiguren ist ein Überfluß von leisen Bewegungsmotiven durch einen wunderbaren Parallelismus der Körperglieder zur Harmonie gebracht. Man prüfe das etwa an Haupt und linkem Unterarm der Aurora‚ an Kopf und linkem Oberarm des Crepuscolo, um nur auf weniges von vielem hinzuweisen. Übrigens spricht der Gegensatz zwischen der bekleideten Figur und den unterhalb von ihr lagernden nackten Gestalten ein großes Geheimnis aus: Identität und Polarität; denn alle drei sind identisch, Ausstrahlung und Sammlung zugleich, Wirklichkeit und Moglichkeit, Doppelwesen der Dämmerung, der Ich und alles Du umfassenden Kontemplation. Daß die Konsolen unter den Sarkophagen fischig geschuppt sind‚ zeigt, daß alles aus dem Bereich des seelenhaften, schöpferischen Wassers emporwächst. Es waren ganz unten, wie schon erwähnt, ja Stromgötter vorgesehen, ohne freilich zur Ausführung gekommen zu sein.

Der Tag. Aussschnitt.
Das Wandgrab gegenüber, vermutlich später gearbeitet, gehört Giuliano, dem Herzog von Nemours und Obergeneral des Papstes, der gleich Lorenzo in römische Feldherrntracht gehüllt, aber barhäuptig ist. Dieses herrliche Gegenstück ist jener Darstellung des kontemplativen Lebens in allen Wesenszügen ähnlich und im ornamentalen und kompositionellen Aufbau gleich, freilich der geistigen Stimmung nach gewissermaßen um einen Himmelsquadranten weitergedreht, da es hier die Konfiguration des aktiven Lebens gilt. Deshalb sind nicht die Dämmerungen‚ sondern Tag und Nacht dem Verewigten beigegeben, dessen Bewegungsmotiv merkwürdigerweise schlichter und lockerer wirkt, von Überschneidungen einigermaßen frei ist und - freilich auf sehr gedämpfte und charakterlich unterschiedene Weise - an den Mose anklingt.

War die Gewandbehandlung an der Figur des Lorenzo zwar reich, aber doch verhalten und wie von dumpfem Zwielicht verzaubert, so strahlt sie an Giulianos Gestalt geradezu von sonnenhaftem Prunk. Die lässig über dem Marschallstab liegenden, bloßen und nervigen Hände scheinen insgeheim von Tatkraft zu vibrieren, während das jugendliche und imperatorische Lockenhaupt trotz gespannter und energischer Hinwendung nach der Madonnenseite doch fast einen schwärmerischen und leise versonnenen Ausdruck zeigt. Man spürt, daß das kriegerische Element in den skythisch-sarmatisch anmutenden Fratzen des Lederpanzers sich nach außen hin verflüchtigt hat und innerlich ein Seelenglanz geblieben ist, der nichts Gewalttätiges mehr an sich hat.

Man fühlt sich versucht, in Giuliano den Genius des Lebens, in Lorenzo den des Todes zu gewahren. Waren Crepuscolo und Aurora keine entschiedenen Gegensätze, sondern nur gleichsam Umkehrungen voneinander, so sind nun dem Repräsentanten des aktiven Lebens die lagernden Gestalten von Tag und Nacht (er wendet sich von ihr ab!) beigegeben. Sind nun diese erstaunlichen Figuren Allegorien oder Symbole? Wohl weder das eine, noch das andere, sondern ganz und gar eigentümliche Zeugungen des großen Künstlers voll magischer Wirklichkeit, die vorübergehend versteintes Leben nach Art orientalischer Märchen zu sein scheint.

Das Grab des Lorenzo Medici.
1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz.
Wir mögen diese Bilder Tag und Nacht nennen. Aber sie sind noch mehr und anderes. Sie sind geradezu paradox: denn es werden - nicht ohne Grund! - in der Figur der Nacht weibliche Häßlichkeit und Verbrauchtheit zu berückender Schönheit und in der Figur des Tages männlich athletische Schönheit — wie käme einem hier der antike Torso von Belvedere nicht in den Sinn? - zu erschreckender Häßlichkeit. Mit anderen Worten: Die bedrohliche mürrische Überkraft des heftigen Tages stößt ab, und die Schlaffheit des von Erleben, Empfangen und Gebären erschöpften Leibes der seligmüden Nacht mit Mond und Stern im Kopfputz samt Mohnbündel, Kauz und skeptischer Maske zieht an. Diese Statue ist nicht nur etwas Seltenes, sondern schlechthin einzigartig, wie schon Vasari bemerkt hat. Auch diese mit Worten nicht auszulotenden Polaritäten sind Aufspaltungen der menschlichen Ambivalenz des verewigten Giuliano, der uns als Genius des Lebens anmutete. Denn der Aktive ist ja doch auch ruhend und insgeheim meditativ, gleichsam ein Feldherr, welcher der von ihm imaginierten Schlacht neutral zusieht‚ ein Schachspieler, der mit sich selber spielt. Der Pensieroso hingegen verbirgt etwas, er verbirgt nicht nur sein Gesicht, vielleicht auch Leidenschaften, Zweifel, Entsetzen, und in seiner tiefen Versunkenheit und Entrücktheit zuckt dennoch etwas Lauerndes und Unheimliches, das nicht allein durch die Fledermausfratze am Kästchen unterm linken Ellenbogen Giulianos angedeutet ist. Kurzum, alle diese Gestalten sind mehr oder minder ambivalent, sogar polyvalent. Man wird in ihrer Ausdeutung nie fertig werden. Sie sind nicht einfach geistige Symbole oder theatralische Allegorien, sie sind mehr, sie sind unfaßlich existent. Sie sind fertig zum Leben, nichts fehlt ihnen als Gottes Odem, den ihnen nicht einhauchen zu können Michelangelos Kummer ist. Das ist ja der unendliche Verlust des aus dem Paradies verjagten Menschen, daß er nicht mehr willentlich ewiges Leben zeugen kann und darf, anheimgegeben dem Wogenprall und Sturmgeheul der trügerischen Zeit.

Die Abenddämmerung. Ausschnitt.
Vieles noch ist zu betrachten in diesem Kapellenwerk: Throne, Kannen, Masken, Widderschädel, Muscheln, Zierstäbe - alles trächtig von Sinn und ästhetisches Entzücken erregend. Ein ganzes Buch wäre mit auslegenden Gedanken darüber zu füllen. Aber es bleibt noch eine Figur unbedingt zu betrachten und zu erschließen: die Madonna Medici, welche, an sich in vielen Teilen unvollendet, vor der kahlgebliebenen Eingangswand schlecht und recht Aufstellung finden mußte, als Michelangelo später sich mit der ganzen Sache nicht mehr zu befassen wünschte und Florenz für alle Zeit den Rücken gekehrt hatte.

Gerade diese das Kind stillende Madonna, an der Michelangelo mindestens zehn Jahre lang meditiert und gearbeitet hat, ohne auch nur in die Nähe des Abschlusses zu kommen, ist der substantielle Sinn des Ganzen, auf das sich alle Einzelideen des den Ostergedanken der Auferstehung verbildlichenden Kapellenwerks beziehen. Sie ist die unvergängliche Leuchte, aus der die Menschenseelen hüben und drüben leben, sie ist die Weltseele schlechthin, Gottes mütterlicher Aspekt, darum vom Künstler schwebend und schwerelos vorgestellt: nur ihr Fuß tastet sich gleichsam spielend an die Tiefe heran. Das Bildwerk mutet an wie eine symphonische Erweiterung und Erhöhung der kammermusikalischen Thematik in der Madonna von Brügge. Die Jungfrau offenbart sich nun göttlicher, und wenn sie das Kind stillt, wie einst in Gestalt der Madonna an der Treppe, so ist diese Beziehung zwischen Mutter und Kind jetzt kein irdischer und diesseitiger Vorgang mehr, sondern ein allweltliches Symbol, indem die Mutter unerschöpflich liebend in ihr Kind hinüberfließt, wie die Welt - wofern hier ein Gleichnis aus einem fremden mythologischen Bezirk gewagt werden darf - Brahmas Nahrung ist.

Die Morgendämmerung. Ausschnitt.
Ein ungemein kompliziertes Linienspiel‚ das als manieristisch zu bezeichnen man sich doch scheuen sollte, wird zu einer Einheit zusammengedichtet, die als unfaßliche Ruhe und Harmonie herauskommt, wozu die sehr deutliche Mittelachse und der linke, fast geometrisch senkrechte Rand der Gruppe (der schon so viele Betrachter irritiert zu haben scheint) erheblich beitragen. Das Antlitz dieser göttlichen Jungfrau, obwohl nicht zu endgültiger Verfeinerung und Ausschleifung gelangt, ist so himmlisch schön, wenn nicht schöner als alles, was wir vom attischen Phidias besitzen oder zu besitzen und zu ahnen glauben. Die ganze Figur aber zeigt sogar den klassischen Stil des «nassen Ge- wandes». Diese michelangeleske Feuchte des Gewands und des Blicks ist freilich nicht des Wassers oder der Tränen, sondern des geistigen Feuers und der Feuertaufe. Die Falten scheinen getränkt mit feuerflüssiger Substanz: quälend wie ein Dantesches Inferno, bedenkt man's von unten her; jedoch von oben und innen her besehen, ist’s strahlender Jubel, die echte Einkleidung himmlischer Personen.

Es ist schwer einzusehen, daß der Meister solche Arbeiten in unvollendetem Zustand hat stehenlassen können. Wie früher gesagt, dürfte die Antwort nicht einleuchten, er habe sie schon als künstlerisch vollendet angesehen oder er habe es nicht vermocht‚ sie zu vollenden. Sind bereits die ersten Anwandlungen da, die ihm gebieten, von der Kunst als etwas zu irdisch Bedingtem abzurücken? Wir wissen es nicht und können es nicht wissen. Die zu Seiten der Madonna aufgestellten Figuren der mediceischen Hausheiligen Cosmas und Damian sind nicht eigenhändig, wenn auch wohl seinen Entwürfen zu danken. Noch vieles war von ihm für diese Kapelle geplant, etwa eine Auferstehung Christi in der Lünette über der Madonna, aber es soll in diesen Betrachtungen nur von dem die Rede sein, was ist, und nicht von dem, was etwa hätte sein sollen. Der kauernde, so seltsam kubisch geformte Knabe in Petersburg mag auch für die Kapelle bestimmt gewesen sein, aber das ist wenig sicher, noch weniger seine Authentizität. […]

Madonna mit Kind.
1524-1535. Medici-Kapelle, Florenz.
Quelle: Rolf Schott: Michelangelo. Der Mensch und sein Werk. Im Bertelsmann Lesering, ohne Jahr (circa 1963). Zitiert wurden Seite 149-165, leicht gekürzt


Was Sie sich noch anhören und lesen könnten:

Gabriel Fauré: Requiem (André Cluytens, 1962) | Die unantastbaren Rechte des Lesers. Ein Manifest von Daniel Pennac

Verdi: Requiem - Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80) | Räderuhren und Gangunterschiede Eine Erfindung ohne Erfinder

Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995) | Kampl oder Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin. Posse mit Gesang von Johann Nestroy

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955 | Ein Amerikaner beginnt zu malen. Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël | Ernst Haas: Wien, 1947: Warten auf Wunder

Michelangelo und die Nase des David. Lesestoff. (Die Musik ist leider nicht mehr verfügbar).



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4. März 2019

Charles Ives: Klavierlieder

„Wir haben zu lange auf die richterlichen Musen Europas gehört" - mit diesem Satz gab Ralph Waldo Emerson Mitte der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts der amerikanischen Literatur ihr Thema auf; programmatisch könnte diese Zeile auch über dem Gesamtwerk von Charles Ives (1874-1954) stehen. Ives verstand die Botschaft wohl, verfocht sie sein ganzes Leben lang. Er polemisierte respektlos-respektvoll gegen europäische Musiktradition, gegen deren Träger, gegen Haydn und Mozart („Musik für Ladies - hübsche kleine Zuckerpflaumenklänge"), gegen Beethoven („Ein großer Mann, aber ein ,Oh‘ für nur einen kräftigen und starken Akkord, der nicht an irgendeine Tonart gebunden ist") und anläßlich eines Besuchs der „Götterdämmerung" gegen Wagner: „Viel Lärm um nichts". Die Argumente lieferte er in Form einer musikalischen Gegenthese gleich dazu.

Wie bot sich Ives denn der Zustand der amerikanischen Musik dar? Zwar konnte sich Mitte des letzten Jahrhunderts fast jede amerikanische Kleinstadt rühmen, einen deutschen oder österreichischen Musiklehrer in ihren Mauern zu beherbergen; wer jedoch als Komponist im eigenen Land etwas gelten wollte, hatte zumindest einige Monate lang die Konservatorienbänke Europas abzusitzen. Und so schwärmten sie denn aus. William Mason, Sohn des Komponisten und Lehrers Lowell Mason, der wohl ersten „musikalischen Stimme" Amerikas, eröffnete 1849 den Exodus. Er ging ans Leipziger Konservatorium, studierte Klavier bei Moscheles und Komposition bei Moritz Hauptmann. 1857 folgte ihm John Knowles Paine, der bei Carl Haupt in Berlin Orgel und bei Joachim Raff in Frankfurt Komposition studierte. Ihm folgte Dudley Bück, der spätere Orgellehrer von Ives in Yale; ihn zog es ebenfalls zu Moscheles und Hauptmann. Nur kurzfristig durch den Civil War unterbrochen, geht es dann weiter: Henry Theophilus Finck geht nach München zu Rheinberger. 1877 folgt ihm Edward MacDowell, nimmt Klavierunterricht bei Marmontel in Paris (Debussy ist ein Studienkollege), geht 1880 nach Frankfurt zu Raff. 1882 nimmt Horatio Parker, der spätere Lehrer von Ives in Yale zwischen 1894 und 1898, seine Studien bei Rheinberger auf.

Dreizehn Jahre später scheitert Anton Dvorak am Unverständnis amerikanischer Musikfunktionäre gegenüber seiner Forderung nach einer eigenständigen „nationalen" Musik. 1894 verläßt er das National Conservatory of Music in New York, das er seit 1891 geleitet hatte und kehrt Amerika enttäuscht den Rücken. Noch ein paar Jahrzehnte später hatte Europa nichts von seiner Anziehungskraft verloren: George Gershwin versucht sein Glück bei Ravel. Der winkt ab, im Gegensatz zu Nadia Boulanger, die eine regelrechte Wallfahrt zu ihrer Pariser Lehrstätte provoziert: Aaron Copland, Walter Piston, Roger Sessions, Virgil Thomson, Wallingford Riegger - die Liste ließe sich beliebig verlängern.

Aber es gab auch eine Bewegung in umgekehrter Richtung: Edgar Varese etwa, der 1915 nach Amerika kam und 1921 die International Composers‘ Guild zusammen mit Carlos Salzedo ins Leben rief, die zahlreiche Uraufführungen unterstützte: Werke von Ruggles und Copland, aber auch von Berg und Webern. 1928 gründete Varese die Pan American Association, mit deren Unterstützung 1931/32 die drei berühmten, ausschließlich amerikanischen Komponisten gewidmeten Konzerte in Paris und Berlin stattfanden. Charles Ives war im ersten der beiden Pariser Konzerte mit den „Three Places in New England" vertreten, die anderen Komponisten waren Cowell, Ruggles, Varese, Weiss, Roldan, Sanjuan, Chavez, Riegger und Cartula. Wetterte der angesehene Musikkritiker Philip Haie aus dem fernen Boston: „Die (in Paris) vorgestellten Komponisten gelten bei ihren Landsleuten nicht als führende Stimmen auf ihrem Gebiet, auch nicht bei den Dirigenten unserer großen Orchester. Hätte Mr. Slonimsky (der Dirigent der Konzerte) Kompositionen von Loeffler und Hill, eine der Suiten von Deems Taylor oder Foote ausgewählt, hätte er Geschmack gezeigt. Das Publikum in Paris würde einen besseren Eindruck von dem gewonnen haben, was Amerikaner auf dem Feld der Kunst leisten."

Charles Ives schreibt dazu im August 1931: „Tante Philip Nathan Haie hat entweder für Musik kein Gespür oder Haie ist bewußt unfair; um es kurz zu machen: Er ist entweder dumm oder ein Schwindler." - Die Zeit gab Ives recht; Namen wie Loeffler oder Foote, Taylor und Hill sind heute an die musikalische Peripherie gedrängt.

Copland erinnert sich, daß seine Komponistengeneration in den 20er und 30er Jahren nach einer „Vaterfigur" der amerikanischen Musik Ausschau gehalten hätte. Ives hätte es damals sein können, so wie er es heute ist. Nur: Als Ives 1954 starb, waren von seinen Orchesterwerken allein die „Three Places in New England" gedruckt, die dritte Sinfonie - eine Nachschrift, Gustav Mahler, der wohl als einer der ersten die Bedeutung von Ives erkannte, nahm 1910 die Originalpartitur mit nach Europa, um sie dort aufzuführen; sie gilt als verloren - sowie eine völlig korrumpierte Fassung der zweiten Sinfonie, die mittlerweile vom Peer-Verlag revidiert wurde. Hinzu kommen noch die Concord- Sonate und die „Essays Before A Sonata", die Sammlung der „114 Songs" von 1921/22 und einige kleinere Werke - nahezu alles auf eigene Kosten gedruckt, und dies zu einer Zeit, als Ives schon nicht mehr komponierte. Kein geeigneter Ausgangspunkt für eine Verbreitung seines Werks mithin, zumal sich Ives darum nicht sonderlich scherte. Was er von öffentlichen Ehrungen hielt, faßt er anläßlich der Bekanntgabe des Pulitzer-Preises für die 3. Sinfonie, 1947, so zusammen: „Preise sind die Abzeichen der Mittelmäßigkeit". Er lehnt ab.

Charles Ives starb mit 79 Jahren als reicher Mann. Seit 1909 war er Kompagnon eines Versicherungsbüros, das einer der drei größten Gesellschaften auf diesem Gebiet in New York angegliedert war; seine Komponiertätigkeit verlegte er auf die Abendstunden und Wochenenden. Zieht man den Radius, in dem praktisch alle größeren Werke entstanden, weit, so bleibt die Spanne zwischen 1894, dem Beginn des Studiums in Yale, und 1916, dem Abschluß der vierten Sinfonie - rund zwanzig Jahre. Was nach 1916 kam, bestand zur Hauptsache in der Sichtung und Ordnung des angesammelten Materials. Für die Ausgabe der „114 Songs", wohl der bedeutendsten Liedsammlung Amerikas, wurden Klavierfassungen hergestellt - „Klavierreduktionen" nannte sie Ives - und einige Lieder hinzukomponiert. Abgeschlossen wurde 1920 die Concord-Sonate mit den „Essays", die, wie auch seine politischen Schriften, starke Impulse empfingen von den „praktischen Transzendentalisten" des „Concord Club", insbesondere von Emerson und den Sozialrevolutionären Schriften Thoreaus.

Darüber hinaus ließ Ives in späteren Jahren noch zuweilen seine alten Zinnsoldaten aufmarschieren, Projekte, mit denen er sich über Jahrzehnte hinweg auseinandersetzte: so etwa 1932 seine gigantische „Universe Symphony", deren Vorarbeiten bis auf das Jahr 1902 zurückgehen und die wohl eines der gewaltigsten Experimente „räumlicher" Musik hätte werden sollen (spatial music heißt es später bei John Cage, der sich bei Kompositionen wie „HPSCHD" ausdrücklich auf die „Universe Symphony" beruft.) Ives zu seinem Freiluft-Spektakel: „In der Universe Symphony sollten sechs bis zehn verschiedene Orchester auf Bergspitzen postiert werden, die, alle unabhängig voneinander, einen eigenen zeitlichen (und musikalischen) Ablauf verfolgen. Ein gemeinsames Treffen ist nur dann gegeben, wenn die einzelnen Kreise zusammenfallen." Zu dieser Zeit, etwa zu Beginn der dreißiger Jahre, war an eine Ausführung dieses kühnen Experiments aufgrund der angegriffenen Gesundheit des Komponisten nicht mehr zu denken.

Zwischen 1896 und 1916 schrieb Ives seine vier Sinfonien, die vier Violinsonaten, seine beiden Klaviersonaten, eine Reihe von größeren Orchesterwerken (unter ihnen als bedeutendste das einander ergänzende Paar „The Unanswered Question" und „Central Park in the Dark", die „Robert Browning" - Ouvertüre, die „Holidays-Sinfonie", „Three Places in New England" und der zweite „Orchestral Set" - der dritte blieb unvollendet -), zwei Streichquartette und weitere Kammermusikwerke, zahlreiche Lieder (insgesamt wurden es am Schluß rund 150).

Nahezu alle Werke unterlagen langjährigen Metamorphosen. Themenkomplexe, ganze Sätze wurden ausgetauscht, uminstrumentiert, neu gruppiert, von früheren in spätere Werke transplantiert. In seinen Kompositionen hat Ives eine Art Prinzip des „musikalischen Recycling" verfolgt, das, auf langen Assoziationsketten aufbauend, sich durch sein ganzes Werk hindurchzieht. Und hier ist es insbesondere das Material, das ihm seine unmittelbare geographische wie musikalische Umwelt an die Hand gab. Ives stand mit beiden Beinen fest in Neu-England. Er war seit Kindestagen mit den Melodien der Camp Meetings, den Märschen und Liedern des Civil War und des Independence War vertraut, kannte Stephen Foster ebenso wie die Kirchenhymnen eines Mason oder des Revival-Gottesdienstes (Ives hatte nahezu 14 Jahre eine Stelle als Organist an verschiedenen Kirchen inne).

So durchziehen denn „Columbia, the Gern of the Ocean", der „Yankee Doodle", „Marching through Georgia", „Camptown Races" und wie die „Ohrwürmer" dieser Zeit auch alle heißen mögen, kreuz und quer sein Werk, bilden ein dichtes Netz von Querverweisen und Rückbezügen, markieren sozusagen den „roten Faden". Das mag den Eindruck erwecken, als sei Ives eine Art musikalischer „Grandpa Moses". Die nahezu durchweg dem Subkulturellen entstammenden Zitate stehen jedoch häufig in einem ganz bestimmten musikalischen Kontext, stechen nur selten unvermittelt und plakativ hervor, sondern werden zumeist rhythmisch gezerrt, harmonisch aufgeweicht, ironisiert - verfremdete, jedoch an keiner Stelle entfremdete „Folklore" äußert sich als historisches Bewußtsein.

Deutlich ist dies in der zweiten Sinfonie zu beobachten, einer ansonsten nicht sonderlich aufregenden, aber handwerklich sehr talentierten Komposition. Das Werk ist ebenso eine Abrechnung mit dem akademischen Lehrbetrieb in Yale wie mit europäischer Musiktradition: Brahms, Dvorák- und Beethoven-Zitate, aber auch langtaktige kontrapunktische Arbeit werden mit Liedern und Märschen von Ives' Neu-England-Heimat konterkarikiert. Die Sinfonie endet mit einer kräftigen Dissonanz; Ives hat sich für Amerika entschieden, gegen den von Parker aus Europa importierten Klassizismus-Verschnitt. Mag dies noch für eine gewisse regionale, wenn man will, auch nationale Komponente seines Werks stehen - an keiner Stelle war Ives mehr Amerikaner als gerade innerhalb dieses Zitatverbunds -, so liegt doch seine eigentliche Bedeutung in dem, was man heute mit Cluster, Polyrhythmik und -Tonalität, serieller Musik, Aleatorik, Collage, kontrapunktischen Klangmassen, spatial music, Viertelton-Musik, nichtsynchronisierten Orchestergruppen und vielem anderen mehr bezeichnet.

Manches hat Ives theoretisch bereits wieder verworfen, ehe es überhaupt von anderen Komponisten entdeckt wurde (etwa die Komposition nach zwölf Tönen). Beispiele für Ives' musikalische Reise in die Zukunft sind in nahezu jedem Werk greifbar. Ives blieb das Los eines Vorläufers erspart, eben nur „Vorläufer" zu sein. Er hat keine Schule gegründet, er kannte nicht das „Sacre"-Jahr 1913 eines Strawinsky. Seine Musik blieb weitgehend unbekannt. Wenigen Repräsentanten eines offiziellen Musikbetriebs, denen er die ein oder andere Partiturseite zeigte, erklärten sich interpretatorisch wie musikalisch für inkompetent. Als dann die ersten, oftmals haarsträubend entstellten Partituren erschienen waren, sich bescheidene Aufführungen anschlossen, da sprang der musikalische Funke über: auf Komponisten wie Cowell, Carter, Copland, Harris, Cage...

Quelle: »Mehr als ein Vorläufer: Charles Ives«. Eine Porträtskizze von Wolfgang Mohr. Erschienen im fono forum 7 / 1976, Seite 612 ff.




Lucien Febvre

Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen


Alexandre Koyré (1892-1964),
Philosoph und Wissenschaftshistoriker
Alexandre Koyré, der gegenwärtig in Frankreich der beste Kenner der vergleichenden Wissenschaftsgeschichte und der Technik zur Zeit Galileis und seiner Nachfolger ist, hat in der Zeitschrift Critique (Heft 28, Sept. 1948) einen Artikel veröffentlicht, der den unmittelbar einleuchtenden Titel trägt: »Du monde de l'à-peu-près a l’univers de la précision«. Der Artikel steht in einer Reihe mit anderen über das Maschinenwesen, die in derselben Zeitschrift erschienen sind (Hefte 23 und 26). Uns interessiert er in besonderer Weise, zum einen von seinem Gegenstand her, zum anderen, weil er sich teilweise auf ein Buch, Le Problème de l'incroyance au XVIe siècle stützt, von dem Koyré schreibt, obgleich es sie »nur beiläufig« berühre, habe es der Geschichte der Technik viel zu bieten.

Koyrés Artikel enthält eine Fülle neuer Ideen und origineller Problemstellungen. Was niemanden erstaunen wird, der seine Leistungen seit Jahren verfolgt. Weshalb ist das Maschinenwesen, das im 17. Jahrhundert aufkommt, nicht zwanzig Jahrhunderte früher in Griechenland aufgetreten? Weil die griechische Wissenschaft keine Physik im modernen Sinne des Wortes besaß und somit nicht zu einer wirklichen Technologie gelangen konnte. Aber wieso besaß sie keine andere Physik als die aristotelische? Weil die Statik der Dynamik vorangehen muß — und weil Galilei undenkbar ist vor Archimedes . . . Gleichwohl war doch von Archimedes bis zu Galilei genügend Zeit, um eine Dynamik zu entwickeln? Ja. Und damit stellt sich die Frage nach dem jähen Ende der griechischen Wissenschaft. Untergang der Polis? Folge der römischen Eroberung? Oder des Christentums? Sagen wir so: die griechische Wissenschaft hat keine Physik ausgebildet, weil sie gar nicht danach strebte. Und sie strebte deshalb nicht danach, weil sie so etwas gar nicht für möglich hielt. Weil sie nicht glaubte, man könnte »die Alltagswirklichkeit mathematisieren« — eben dies heißt ja für uns Physik betreiben —, denn diese Wirklichkeit ist der Bereich der Bewegung, des Unscharfen, des Ungefähren.

Von daher rührt die ungemein interessante Vorstellung, die A. Koyré formuliert: es konnte dem griechischen Denken niemals einfallen, daß die Exaktheit von dieser Welt sein könnte — daß also die mathematischen Wesenheiten, diese präzisen Abstraktionen, in die unpräzise, ungefüge und unstete Materie unserer irdischen Welt eingehen könnten. Daß es in der himmlischen Welt anders zuging‚ davon waren die Griechen überzeugt. Daß der Lauf der Gestirne aufs genauste den Gesetzen der strengen Geometrie folgte, behaupteten sie ohne Zögern. Hier die Erde, dort die Himmel. Was für diese gilt, besagt nichts für jene. Die griechische Wissenschaft hat also zielstrebig eine Himmelsmechanik entwickelt. Aber sie hat nie versucht, die Bewegung auf Erden zu mathematisieren oder auf Erden ein Meßinstrument zu verwenden: »Durch das Meßinstrument aber greift die Vorstellung der Exaktheit auf die Welt über.« Ein grundsätzlicher Unterschied der himmlischen von der irdischen Welt. Der so ausgeprägt war, daß sich, wie Koyre schalkhaft bemerkt, bei den Griechen sogar »die Sonnenuhr, das Instrument, das die Botschaft der Himmelsbewegung auf die Erde übermittelt«, gezwungen sah, nicht den Sternentag von vollkommen konstanter Länge anzuzeigen, sondern »die mehr oder weniger langen Stunden der Welt des Ungefähr . . .«

»Problème de l'incroyance«, Febvres Studie
über Rabelais, ist inzwischen auch
auf Deutsch erschienen.
A. Koyré beschränkt seine Überlegungen nicht auf die griechische Welt. Seine Äußerungen zur Geschichte oder besser Vorgeschichte der technischen Revolution des 17. und 18. Jahrhunderts sind nicht weniger interessant und überzeugend. Kennzeichnend für die ersten Maschinen sei es gewesen, daß sie nie »berechnet« gewesen seien. Und darum habe man ihnen nur die gröbsten industriellen Verrichtungen übertragen. Die anderen, feineren, wurden von Menschenhand ausgeführt.

Wie hätten die Maschinen jener Zeit dies sein können: berechnet? Der Mensch des Mittelalters, noch der Mensch der Renaissance versteht nicht zu rechnen. Und Koyré bezieht sich hier auf das, was ich im Problème de l'incroyance dazu gesagt habe, auf etwa fünfzig Seiten, die eine Art Inventar der Möglichkeiten des wissenschaftlichen Geistes im 16. und vor dem 16. Jahrhundert darstellen. Dabei verlängert er meine Feststellungen in Richtung eines vollkommenen Idealismus. »Ich glaube«, schreibt er (S. 813), »daß es nicht ausreicht, mit Lucien Febvre zu sagen, es habe dem Menschen des Mittelalters und der Renaissance am materiellen und geistigen Rüstzeug gefehlt, um dies (nämlich zählen, wiegen, messen) zu tun.« Gewiß war noch der Gebrauch der einfachsten, heute völlig üblichen Instrumente ihnen unbekannt. Gewiß hatten sie weder einheitliche Bezeichnungen noch allgemein anerkannte Maße. Aber erklärt sich nicht dieses doppelte Manko vor allem aus der Mentalität der Zeiten des Ungefähr? Liefert uns nicht der Fall der Alchemie eine entscheidende Antwort? Im Laufe ihrer tausendjährigen Existenz ist es ihr, ihr als einziger, gelungen, »sich ein Vokabular, eine Notation und sogar ein Werkzeug zu verschaffen, das unsere Chemie geerbt und bewahrt hat«. Und doch ist ihr niemals ein präzises Experiment gelungen, hat sie nie die Bedingungen des Experimentierens im modernen Sinne des Wortes definiert. Weshalb nicht? Weil sie es nie versucht hat. Und was stets den Alchemisten vom Weg des strengen Experiments abhielt, war nicht die »materielle Unmoglichkeit«‚ Messungen durchzuführen, sondern das Nichtvorhandensein der »Vorstellung«‚ daß man sie durchführen müßte. Mit anderen Worten: »Nicht das Thermometer fehlt, sondern die Vorstellung, daß Wärme sich exakt messen läßt.«

Koyrés Artikel steckt voll präzisen Wissens, ist bis in alle Details durchdacht, und man liest ihn mit Gewinn und Vergnugen. Etwas aber möchte ich noch hinzufügen.

In meiner Bibliothek stehen zwei in Kalbsleder gebundene Bücher, zwei kleine Quartbände, das gängige Format der Zeit. Ihr Titel: Journal des Voyages de M. de Monconys, conseiller du Roy en ses Conseils d'Estat et Privé, et lieutenant criminel du Siège présidial de Lyon. Das Werk‚ herausgegeben von Herrn de Liergues, dem Sohn des Verfassers, erscheint 1665 in Lyon bei Horace Boissat und Georges Remens. Das 16. Jahrhundert liegt weit zurück. Rabelais ist seit mehr als hundert Jahren tot.

Dieser Herr de Monconys ist weiß Gott kein Dummkopf. Von Hause aus interessiert er sich für curiositez und Erfindungen. Sein Sohn erinnert daran, daß vor sechzig Jahren (also um 1600) »ein Präsident dieses Namens eine Einrichtung ersann, die großen Kähne auf den Flüssen von einer Maschine ziehen zu lassen« (I, 1). Er selbst, Herr de Monconys, interessiert sich unterschiedslos für alles. Er betrachtet die schönen Bilderer in Italien oder in den Niederlanden mit derselben Leidenschaft wie die schönen hydraulischen Maschinen.

»Journal des Voyages de M. de Monconys,
conseiller du Roy en ses Conseils
d'Estat et Privé, et lieutenant criminel
du Siège présidial de Lyon.« (Lyon, 1665).
Nachdem er 1663 in Magdeburg »Monsieur Otoh Gerike, Bürgermeister und ein hochgelehrter Mann in der Pneumatik«‚ welcher »das Experiment der Leere« meisterhaft beherrscht (II, 231), besucht hat, hält ihn das nicht davon ab, ebenso in Amsterdam bei »Maler Vandreuvelde« haltzumachen, von dem er ein Seestück für zwei Zechinen kauft, oder in Leyden bei »dem berühmten Maler Mirris« und seinem Meister »namens Dau« — phonetische Umschriften von Mieris und Dow. Er verfaßt leichthin eine Denkschrift über die Erschaffung der Welt (I, 155) oder die Nilflut in Agypten (I, I58)‚ produziert aber auch gelegentlich ein Sonett (I, 144) oder interessiert sich in Leyden fur eine hübsche Magd, die ihm zu bestätigen scheint, was Guiccardini von der Schönheit der Frauen in dieser Stadt sagt (II, 152). Umtost von einem Dezembersturm im Mittelmeer gegen Ende des Jahres 1646, wird er weder (physisch) krank noch (moralisch) »verwundert« ob solch wildem Wüten, und dieweil die Meeresbrandung den Schiffskoch daran hindert, sein Feuer anzuzünden, läßt er sich, ganz Stoiker, des Abends »Spiegeleler in Papier über einer Kerze« braten (I, 145).

Im September 1646 sehen wir ihn in Marseille. Er spürt sogleich nach Seekarten und . . . Seeigeln‚ erkundigt sich bei zwei Reisenden, die dort geweilt haben, nach der Levante, geht zur Messe bei den Kapuzinern, begrüßt »in der Allee der Lorbeerbäume« Herrn de Scuderi, geht sodann zu einem Destillateur, um sich Salpetergeist und Vitriol zu besorgen. »Besagter Herr sagt mir«, und Monconys notiert brav und kommentarlos das Rezept, »daß wenn man uriniert, bevor das Quartfieber ausbricht, und man tränkt sodann ein Brot mit diesem Urin und gibt das ganze Brot einem Rüden zu fressen, so geht das Fieber auf ihn, und der Kranke genest« (I, 88).

Unfug, denken wir, und schwach entwickeltes Kritikvermögen. Immer sachte! Einige Zeit zuvor hatte Monconys in London haltgemacht, und am 8. Mai 1645 hatte er die Oberin der Ursulinerinnen, »die nach allgemeiner Meinung ehedem besessen gewesen« (I, 8), besucht. Gebeten, ihm die Male zu zeigen, die der Dämon, der sie besessen, bei seiner Austreibung auf ihrer Hand hinterlassen hatte, leistet die Oberin bereitwillig Folge, und, fährt Monconys fort, »indem sie den Handschuh von ihrer linken Hand zog, erblickte ich dort in blutroter Schrift die Worte Jesus, Maria, Joseph und weiter unten F. de Salles«. Hieran knüpft sich das Gespräch. Die Oberin tadelt den Bruder Grandier, der das Kloster »verhext« habe, erzählt die ganze Geschichte — und wendet sich zum Gehen. Doch bevor sie sich zurückzieht, bittet Monconys sie, ihm noch einmal ihre Hand zu zeigen und betrachtet sie aufmerksam: »Ich bemerkte zu ihr«, schreibt er, »daß das Rot der Schrift nicht mehr so leuchtend sei wie als sie gekommen«, und daß die Buchstaben abzublättern schienen . . . Tatsächlich entfernt unser Kritiker »durch eine leichte Berührung« mit dem Fingernagel »ein Stück vom Fuß des M«. Damit hat es sich. In seinem Journal notiert Herr de Monconys nur: »Dies befriedigte mich.« (I, 9).

Und so geht es fort. Auf der Reise in Italien trifft Monconys in Florenz ein, geht »beim Buchhändler Céchi« ein und aus, wo ihn Herr Torricelli empfängt; er sieht dort »etliche Galiläer«, besucht am darauffolgenden Tage wieder Torricelli, probiert seine Brillen, geht dann mit ihm in der Annunciata die Messe hören. Auf Brillen und Mikroskope ist er seit langem neugierig (I, 177); »er hat als erster in Frankreich Sehgläser von Eustatio Divini mit 2 Konvexlinsen gehabt«, hat sich ein solches zu vier Gläsern vom Pater Reitha anfertigen lassen, und hat später »bei dem besagten Divini ein Teleskop von 15 Schrauben mit 5 Gläsern machen lassen — und bei dem Schwiegersohn von Viselius ein Mikroskop, das er sehr schätzte«. Er begnügt sich nicht damit, (oft sehr teure) Instrumente zu kaufen. Er versteht sich auch auf ihre Theorie und diskutiert mit Herrn Roberval »über den Schnitt der Gläser nach der Lehre von Herrn Desuxrtes« (I, 117 f.). Kurz, er ist ein gelehrter Mann, der über die neuesten Fortschritte der wissenschaftlichen Technik seiner Zeit Bescheid weiß.

Älteste publizierte Darstellung einer Wasserhose in Europa.
Gezeichnet von Balthasar de Monconys, beobachtet am 31. Dezember 1648
vor der sardinischen Küste.
Was ihn nicht davon abhält, ein »Geheimnis« — eines unter hundert anderen — aufzuzeichnen, das ihm Firminio Maselet anvertraut, der es seinerseits von seiner Gastgeberin in Deutschland hat. Diese ehrenwerte Dame hatte, »um einen Schnupfen zu kurieren, sich bloß in ein Papier geschneuzt, in das sie noch eine kleine Münze, etwa einen Kreuzer, wickelte, um es dann zu Boden fallen zu lassen, auf daß der erste, der es aufhöbe, den Schnupfen finge und sie davon geheilt wäre«.

Ich sage bewußt: unter hundert anderen. In Rom lehrt ihn der Pater Kircher (und er schreibt es gleich frisch auf, II, 452), »daß die Steine, die sich im Körper der Vipern finden«, legt man sie »der Wunde eines Hundes auf, der von einer Viper gebissen wurde«, dort haften bleiben, bis daß sie »das ganze Gift herausgezogen haben«; danach fallen sie von selbst ab und reinigen sich, wenn man sie in Milch legt. Im Juli 1663 zeigt ihm in Brüssel ein Herr Longin, »der sich an der Chemie ergötzt«, Steine, die in Darmstadt wachsen, und die »ganz wie Knochen aussehen«. Aufgebraut »wehren sie allen Arten von Knochenbrüchen«. Die Gründe sind ähnlich denen, die bewirken, daß die hl. Klara . . . klarsichtig macht (II, 117).

Ich wiederhole von Monconys, was ich kürzlich über die Richter der Wahnsinnigen von Ranfaing geschrieben habe. Diese Richter, die man in Nancy versammelt, um über das Schicksal eines Arztes zu befinden, den eine Hysterikerin der Hexerei beschuldigt, diese Richter, deren Entscheidung uns schockiert, repräsentieren eine Elite. Und Monconys, der uns feierlich dies Rezept gegen Migräne überliefert, das ich einfach wiedergeben muß (II, 332; Februar 1664): »Schneide einer Kröte das linke Vorderbein ab und laß sie laufen; dann laß das Bein auf einer Ziegel gut ausdörren — und trägt nun eine von der Migräne befallene Person dies Pulver stets auf ihrem Herzen, so wird sie in weniger als drei Monaten für immer davon geheilt sein . . .« — Monconys, dieser leichtgläubige Monconys, ist ein kultivierter, wißbegieriger Mann, der es versteht, grundsätzlich zu denken, nach cartesischer Weise, gelassen und verständig; er sieht genau hin, was so banal nicht ist; er hegt kritisches Mißtrauen; als man ihm in London erzählt, das Schiff von St. Paul’s Cathedral sei länger als das des Petersdoms (II, 12), schreibt er: »Ich konnte es nicht beurteilen, da ich es nicht hätte messen können«; er gehört zu jener internationalen Gesellschaft von »gelehrten Männern«‚ in die uns der Pater Mersenne einführt, und die uns in Frankreich durch das ausgezeichnete Buch von Pintard bekannt ist; er bewegt sich in einer Welt von Sehgläsern (bzw. Ferngläsern) und Teleskopen — aber auch von Mikroskopen und bereits von Thermometern und Barometern, die sozusagen vom Thermometer abzweigen. Also ganz das Gegenteil eines Dummkopfes, eines Ignoranten, eines Leichtgläubigen. Und doch . . .

Vermessung des Puy de Dome mit Torricellis Barometerröhre.
Illustration aus Louis Figuier: Les Merveilles de la Science (1867).
Und doch, ich wiederhole, was ich anderswo gesagt habe: diese Männer »sind nicht fixiert«. Sie debattieren in einem Universum ohne Grenzen, in dem alles zu erkennen ist, alles ihnen Fragen stellt oder, wenn man lieber will, alles ihnen Rätsel aufgibt. Und wie soll man es angehen, von welchem festen und gehörig gesicherten Punkt? Keine Ahnung. Sie haben das Wirkliche noch nicht im Griff. Haben noch keine Hebel, um ein Stück herauszulösen, wie klein es auch sei. Zuviel Pflanzen, zuviel Tiere, zuviel mineralische Körper, zuviel Organe im menschlichen Körper, zuviel Krankheiten, zuviel von allem. Wie etwa soll man das Mögliche vom Unmöglichen scheiden, nach welchem Kriterium? Und so bleibt der große Wille der des Menschen, welcher spricht, behauptet, versichert, Hand aufs Herz, als getreuer Beobachter die Wahrheit zu sagen. Meist unter Berufung auf die Erfahrung eines anderen, eines glaubwürdigen anderen, versteht sich . . .

Denn Monconys Rezepte sind ja in der Tat nicht anonym. Sie wurden ihm mitgeteilt an dem und dem Tag, zu der und der Stunde, da und da, von dem gelehrten Herrn Soundso, einem Mann, dessen Rechtschaffenheit außer Zweifel steht. Monconys gibt acht, identifiziert seine Gewährsleute, tut alles oder fast alles, was er kann, um redlich zu verfahren. Blinder Glaube ist nie seine Sache. Aber Zweifel ist es auch nicht — eher schon Abwarten. »Probieren wir’s. Probieren kostet nichts. Warum eigentlich nicht?« In der Tat, warum nicht? Es ist ja alles Ansichtssache.

Die paar Prinzipien, die es später, einiges später, den Europäern erlauben werden, mit einiger Sicherheit das Mögliche vom Unmöglichen zu scheiden — diese Prinzipien besitzen die Zeitgenossen Monconys’ nicht. Descartes nützt ihnen nichts oder so gut wie nichts auf dem ungeheuren Feld jener Biologie, die noch keinen Namen hat zur Zeit Monconys’ und erst viel später einen erhält (vermutlich mit Lamarck, der 1802 zum ersten Mal ein Wort im Französischen gebraucht, das zur selben Zeit der Naturforscher Treviranus ins Deutsche einführt). Es ist eine Welt des Ungefähr. Aber das ist noch nicht alles. Es ist auch das Königreich des Hören-Sagens. Des Hören-Sagens, das unerschütterlich auf seinem Thron sitzt und alle »gelehrten Männer« à la Monconys beherrscht bis zu dem Tage, da die ersten Physiologen, von Lavoisier bis Claude Bernard, daran gehen, das Gebäude einer auf Beobachtung und Experiment beruhenden Wissenschaft zu errichten, und man sich allmählich jener Wissenschaft zu nähern vermag, die täglich die Fronten des Lebens hinausschiebt — und die, vorsichtig vom Bekannten zum Unbekannten schreitend, zwar nicht das physische Universum in Besitz nimmt, wohl aber immer mehr und immer dichtere Netze über es wirft. Wohl sind sie allesamt provisorisch, doch von Mal zu Mal rücken sie dem Unbekannten etwas näher — auch wenn es sich nie ganz intelligibel machen lassen wird. Denn verlöre nicht das Leben seinen Reiz, ja, vielleicht seinen Sinn, wenn dies dem Menschen gelänge? Doch einstweilen droht uns dieses Unheil nicht.

Quelle: Lucien Febvre: Das Gewissen des Historikers. (Hrg und übersetzt von Ulrich Raulff.) Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1988. ISBN 3 8031 3539 7. Seite 199-204. (Die französische Originalfassung erschien in Annales, V, 1950)


Lust auf weitere Lieder und noch mehr Essays? ... Bitte schön:

Klavierlieder von Ferruccio Busoni (1866-1924). | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.

Klavierlieder von Claude Debussy (1862-1918), | Erich Auerbach: Marcel Proust. Der Roman von der verlorenen Zeit.

Klavierlieder von Gabriel Fauré (1845-1924). | Lehrjahre eines Philosophen. Das "Erste Buch" aus des Kaisers Marcus Aurelius Antoninus Selbstbetrachtungen.

Reisebuch aus den österreichischen Alpen. Ein Liederzyklus von Ernst Krenek (1900-1991). | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde. Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht.

Hans Leo Haßler (1564-1612): Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601). | Córdoba vor dem Fall. Robert Capa im spanischen Bürgerkrieg, 1936.



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15. Februar 2019

Max Reger: Violinsonate op. 122 und Suite op. 103a

Kammermusik spielte im Schaffen Max Regers eine herausragende Rolle. Sie begleitete ihn sein ganzes Leben lang, nicht nur als Komponisten, sondern auch als Interpreten, und umfasst nicht weniger als ein Viertel seines gesamten kompositorischen Schaffens. Mit der rastlosen »Concerthetze«, der er sich freiwillig unterwarf‚ versuchte er den eigenen Werken zu Popularität zu verhelfen und eine »authentische« Aufführungstradition zu schaffen.

Seine achte Violinsonate e-Moll op. 122 erwähnte Reger erstmals Ende Februar l911 auf einer Liste mit Kompositionsplänen für den kommenden Sommer, auf der sich auch die Lustspielouvertüre op. 120 und das Streichquartett Es-Dur op. 12l finden. Die Uraufführung der neuen Violinsonate vereinbarte er aber bereits im Mai 1911 mit seinem Freund Fritz Stein, der in Jena die Stelle des Universitätsmusikdirektors innehatte: im Januar 1912 sollten dort bei einem Kammermusikabend des »Meininger Trios« mit Hans Treichler (Violine), Carl Piening (Violoncello) und dem Komponisten selbst am Klavier neben Johannes Brahms’ Klaviertrio in c-moll op. 101 außerdem auch noch die Cellosonate a-Moll op. 116 aus der Taufe gehoben werden: »Das ist doch ein feines Programm!« vermerkte Reger und gab - was bei ihm selten genug ist — zusätzlich einen knappen Kommentar zur Charakteristik der beiden neuen Sonaten ab: »op. 116 u. op. 122 sind 2 "pflaumenweiche" Dinger!! NB. NB!!!!«.

Ungewöhnlich an der mit Stein geschlossenen Vereinbarung ist die Tatsache, dass zu diesem Zeitpunkt noch keine einzige Note der Violinsonate zu Papier gebracht worden war. Diese Praxis, bereits vor der eigentlichen »Niederschrift« eines Werkes einen Termin für dessen Uraufführung festzulegen, war für Reger freilich keineswegs unüblich. Allerdings scheint dieses Verfahren eher Regers präzise Einschätzung der eigenen schöpferischen Fähigkeiten und Arbeitskraft sowie seine akkurate Zeitplanung zu belegen als die häufig kolportierte, jedoch inzwischen als »Künstlermärchen« dokumentatisch entlarvte Anekdote, er habe alle seine Werke im Kopf ausgearbeitet. Vielmehr komponierte Reger oft mit rasender Schnelligkeit.

Giorgio de Chirico: Der Rote Turm (1913). 
Die eigentliche Niederschrift der neuen Violinsonate erfolgte schließlich im Juli 1911: Kurz nach Abschluss des Streichquartetts op. 121 lud Reger am 5. Juli 1911 seinen Freund Karl Straube, Thomaskantor in Leipzig, ein, um ihm »sehr, sehr, viel Neues zu zeigen, das seit 2 Tagen entstanden ist.« Zwei Tage später berichtete Reger dem befreundeten Pianisten James Kwast: »Satz 1 von Sonate E-moll op 122 für Violine u. Pianoforte ist fertig.« Die Arbeit schritt rasch voran, denn bereits fünf Tage später konnte Reger James Kwasts Frau, der von ihm hochgeschätzten Pianistin Frieda Kwast-Hodapp, auf einer Postkarte mitteilen: »Also: Satz 2 u. 3 der neuen Violin-Klaviersonate op 122 ist auch fertig; ich arbeite soeben am 4. (letzten) Satz.« Die autographe Stichvorlage, die Reger schließlich am 18. Juli 1911 beim Verlag Bote & Bock einreichte, trägt den Schlussvermerk: »16. July 1911«. Dies bedeutet, dass die schriftliche Ausarbeitung des hochkomplexen Werkes nicht einmal zwei Wochen gedauert hatte.

Die viersätzige Sonate folgt von der Formanlage her dem klassischen Modell und entspricht damit auch Regers etwa zeitgleich entstandenem Ausspruch, mit dem er sich von den atonalen Werken Arnold Schönbergs distanzierte: »O, es ist zum Konservativwerden.« Doch ist Regers Sonate nur hinsichtlich der Form konservativ, ihre Klangsprache ist durchwegs hochexpressiv aufgeladen; die reiche chromatische Färbung und die harmonisch rastlos durch alle Tonarten wandernden Modulationen erwecken den Eindruck vegetativen Wucherns — einer »musikalischen Prosa«, die sich über Konventions- und auch Taktgrenzen hinwegsetzt.

Dies wird schon am Anfang des Kopfsatzes deutlich: Obwohl im 3/4—Takt notiert, bleibt der Beginn rhythmisch merkwürdig ambivalent, ja fast bewusst verschleiert; die einzelnen Phrasen werden durch hemiolische Wendungen gegeneinander verschoben. Auch dynamisch werden Extreme ausgelotet: Ein verhaltener, introvertierter espressivo-Mittelteil gelangt kaum einmal über ein ppp hinaus, doch kommt es danach innerhalb von kürzester Zeit zu einer der für Reger typischen Steigerungspartien: nach nur neun Takten ist mit einem fff das andere Extrem erreicht. Die Reprise steht in E-Dur (!), eine breite Coda mit wuchtigen Schreitrhythmen rundet den Satz ab, der an manchen Stellen die Klangwelt eines Johannes Brahms heraufzubeschwören scheint.

Giorgio de Chirico:
Geheimnis und Melancholie einer Straße (1914).
Das folgende Scherzo in d-Moll, ein flirrend hingetupfter Satz, ähnelt vom Gestus her den bizarren Scherzi eines Hector Berlioz; allerdings erscheint dessen gespenstischer Feenreigen mit Regers burschikosem Oberpfälzer Humor gepaart. Geige und Klavier alternieren in einem dialogischen Frage- und Antwortspiel, aus dem heraus von Zeit zu Zeit rhythmisch verfremdete Motivfetzen wie vom Tanzboden erklingen. Der Mittelteil wechselt von d-Moll nach F-Dur, bevor der Satz in D-Dur schließt. Das elegische Adagio präsentiert breit ausgesungene Kantilenen der Violine mit ungewöhnlichen, effektvollen harmonischen Farbwechseln:

Auf dem Höhepunkt des Satzes blüht plötzlich eine Stelle von inniger, emphatischer Verklärung in D-Dur innerhalb des As-Dur-Kontexts auf, gleichsam eine Oase von schwelgerischer Terzenseligkeit — aber nur einen einzigen Takt lang, wie das kurze Aufblitzen eines Bildes aus einer anderen, höheren Welt. An der entsprechenden Parallelstelle in der dreiteiligen ABA-Form (der Mittelteil wechselt nach f-Moll) wird die sehnsuchtsvolle Hörerwartung freilich enttäuscht; die harmonische Wendung ist in ihrer Originalität unwiederholbar.

Von Brahms'schen Klavierfigurationen inspiriert zeigt sich das abschließende Finale, ein Rondo, in dem Motive und Themen zwischen Violine und Klavier gleichsam durch partielle Überlagerung »verzahnt« werden. Etwa zur Entstehungszeit der Sonate hat Reger davon gesprochen, dass viele seiner Werke »bis ins letzte Zweiglein durchgestaltet« seien, und diese Formulierung könnte sich direkt auf die ineinander verschachtelten Partien dieses Finales beziehen. Unisono-Abschnitte im Klavier sorgen für die strukturelle Gliederung des Satzes in E-Dur / H-Dur, dessen Thema in langsamerer, breiterer Führung auch die Coda beherrscht, wie ein Nachklang.

Bei dem für Jena geplanten Kammermusikkonzert stand op. 122 schließlich doch nicht auf dem Programm, vielmehr gelangte das Werk bereits am 3. Oktober 1911 erstmals in Duisburg mit dem Geiger Ernst Schmidt und Max Reger am Klavier auf das Podium. Nur wenig später, am 18. Oktober, erklang die Sonate ein weiteres Mal im Leipziger Feurichsaal mit ihren beiden Widmungsträgern, dem russischen Violinvirtuosen Alexander Schmuller (1880—1933) und dem namhaften Pianisten und Dirigenten Leonid Kreutzer (1884-1953).

Giorgio de Chirico:
Die geheimnisvollen Bäder (1934/36).
Die Musikkritik schwankte zwischen Beifall und Ablehnung: Nach Ansicht des Rezensenten der Zeitschrift Die Musik stelle Regers Violinsonate op. 122 »wieder zu hohe Ansprüche an die Hörer, als daß sie in weitere Kreise dringen könnte, um als Hausmusik Eingang finden zu können, ist sie übrigens auch viel zu schwer.« Aber dennoch lohne es sich, »daß man sich eindringlich mit ihr beschäftigt; freilich ihr geistiger Inhalt will mühsam erworben sein.« Gerade das sanfte und eingängige Adagio verliere sich »in Tifteleien, die wohl nur für eingefleischte Regerfreunde immer genußreich sind«, doch werde man hierfür reichlich durch das anmutige Finale entschädigt, »in dem der Komponist zu seinem ersten großen Vorbild Brahms endlich wieder einmal aufschaut. Dieses Finale ist nicht nur sehr melodisch-reizvoll, sondern auch in seinem Aufbau und seiner Stimmführung überaus klar und leicht faßlich.«

Karl Thiessen, dem Kritiker der Signale für die musikalische Welt, schien an »der neuen Reger'schen Sonate gerade das Wichtigste zu fehlen nämlich greifbare und durch ihre Art den einzelnen Sätzen ein spezifisches Gesicht aufprägende Themen. Bei Reger ist nicht der charakteristische musikalische Einfall das Primäre‚ sondern er beginnt in der wohlbekannten und schon oft gekennzeichneten Weise zu musizieren oder vielmehr zu modulieren (manche Sätze bei ihm muten einen geradezu wie eine in bunter Reihe aneinander gefügte Kette von Modulationsbeispielen an), setzt dies an der Hand der allgemeinen in der klassischen Sonate geltenden Formenprinzipien nach Willkür und Laune eine Weile fort, bringt am Schluss seine beliebten Orgelpunkte oder sonst irgendeine bei ihm auch schon zur Manier erstarrende meist chromatische Erweiterung der Schlusskadenzformel - und der Satz ist fertig. Wie leicht und bequem, aber wie wenig eigentlichen Kunstwert kann man solchermassen entstandenen Kompositionsarbeiten beimessen?«

Was Thiessen hier ablehnend-negativ formuliert, könnte - versehen mit positivem Vorzeichen — als durchaus treffende Charakterisierung von Regers Personalstil gelten: Weniger die musikalischen Themen und Einfälle stehen im Vordergrund dieser Musik, eher das stete Fließen, die dauernde Fortentwicklung, doch nicht im Beethoven'schen Sinne der »Themenverarbeitung«, sondern im impressionistischen Sinne der reichen Farb- und Klangwechsel, die sich durch das permanente Kontrastprinzip ergeben, dem Reger folgt. inzwischen ist klar, dass Regers Werke mit den herkömmlichen, an der Wiener Klassik orientierten Maßstäben und dem emphatischen Werkbegriff nur unzureichend zu messen sind; das eigentlich Neue ist eine subjektive lndividualität (die freilich im traditionellen Formengewand daherkommt).

Giorgio de Chirico:
Hektor und Andromache (1942).
Auf den ersten Blick »traditionell« gebärden sich auch die Sechs Vortragsstücke bzw. Suite in a-Moll für Violine und Klavier op. 103a, welche mit beiden kleinen Violinsonaten op. 103b und den Liedbearbeitungen für Klavier solo op. 103c unter dem Generaltitel Hausmusik zusammengefasst wurde. Mit diesen Stücken entledigte sich Reger einer mehr oder weniger lästigen Pflicht von Seiten seiner Verleger, wie er seinem Freund Karl Straube in einem Brief berichtete: »Da ich — leider — ja - wie Du weißt, kontraktlich pro Jahr den Herren Lauterbach & Kuhn 2 "leichte" Sachen liefern muß, so hab’ ich den Herren gegeben: a) 2 Sonatinen [op. 89, Nr, 3 und 4] und b) eine Suite op 103a für Violine und Klavier.« Der Hauptgrund für dieses Arrangement mit dem Verlag war die angebliche Unverkäuflichkeit der großen »Herzblutwerke« Regers, die in ihrer monumentalen Gestalt enormen Aufwand sowie beträchtliche Stichkosten mit sich brachten. Als »Kompensation« sollte der Komponist Jahr für Jahr auch einfache und gefällige Stücke liefern, die sich möglichst gut verkaufen sollten.

Dem Verlag übersandte Reger das Manuskript der Suite am 20. August 1908 aus den Sommerferien im Schneewinkl-Lehen bei Berchtesgaden, wo er an seinem groß dimensionierten Symphonischen Prolog zu einer Tragödie op. 108 arbeitete. Reger fügte der Stichvorlage einen durchaus pragmatischen Kommentar bei: »Wie Sie nun sogleich sehen werden, ist das neue Werk so eingerichtet, daß jedes der 6 Stücke für sich allein gespielt werden kann, daß aber auch das ganze Werk, d. h. die 6 Stücke hintereinander gespielt werden können u. das ganze Werk dann eine "regelrecht ausgewachsene" Suite ergibt, so daß dies Werk zugleich auch als "Kammermusikwerk an sich" gilt« - bei »aller leichten technischen Ausführbarkeit« sei diese Suite »durch "entsprechenden" Vortrag sofort concertfähig«.

Mit der Wahl des für das frühe 20. Jahrhundert eher ungewöhnlichen Genres der »Suite« bezog sich Reger auf ein barockes Formmodell‚ dem er auch in den einzelnen Sätzen folgte: Das Präludium in a-Moll ist in schreitendem, feierlichem Duktus gehalten und aus einfachen, diatonisch aufwärts (1. Thema) bzw. abwärts geführten (2. Thema) Melodielinien gebildet; der Kontrast wird durch die dynamische Anweisung forte für das erste und piano für das zweite Thema verstärkt. In der folgenden Gavotte (F-dur) alternieren Violine und Klavier — der einfache Satz dieser Musik, die auch für Laienmusiker geeignet sein sollte, zeigt sich an der häufigen Parallelführung der Geigenstimme mit der rechten Hand des Klavierparts. Im Mittelteil erhebt sich eine hochchromatisch geführte Violinstimme über einer schauerlich leer anmutenden Bordun-Quint.

Giorgio de Chirico: Stillleben mit Silberzeug (1962).
Die Aria (A-Dur) wurde zum populärsten Stück der Suite op. 103a; über einem in gebrochenen Oktaven auf- und abwärts schreitenden Bass erhebt sich eine eingängige Melodie der Violine, die häufig von der rechten Hand des Klavierparts in gefälligen Terzen oder Sexten verstärkt wird. Die Burleske in B-Dur ähnelt vom Gestus her Werken wie dem Fast zu keck! überschriebenen Klavierstück op. 17 Nr. 12. Ein schlichtes, idyllisch-verklärtes Gesangsthema und ein zerklüfteter Mittelteil kennzeichnen das Menuett (F-Dur), und im Fugato der Gigue in a-Moll belegt Reger seine kontrapunktischen Fähigkeiten durch die Umkehrung des Hauptthemas im zweiten Teil. Die Gigue ist zugleich das am meisten »barocken« Geist atmende Stück des Zyklus.

Die zahlreichen Bearbeitungen (insbesondere der Aria Nr. 3), die Reger zum Teil selbst anfertigte, belegen die große Popularität des Werkes, das trotz seiner äußerlichen Gefälligkeit als ganz individuelles und unverwechselbares Stück Kammermusik aus Regers Feder nicht zu unterschätzen ist.

Die Suite op. 103a ist dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters Edgar Wollgandt (1881-1949) gewidmet, dem Schwiegersohn von Arthur Nikisch (1855-1922), mit dem Reger in einem freundschaftlichen Verhältnis stand. Wollgandt war zudem Primarius des Gewandhaus-Quartetts, das sich sehr für Regers Schaffen einsetzte. Doch nicht er spielte am 7. November 1908 die Uraufführung der Suite im Prager Rudolphinum, sondern der berühmte Geiger Henri Marteau (1874-1934).

Quelle: Stefanie Steiner, im Booklet


TRACKLIST

Max Reger
(1873-1916)

Violin Sonata op. 122 in E minor                  37'07

[1] Moderato                 12'04
[2] Vivace                    4'28
[3] Adagio                    8'17
[4] Allegro espressivo       12'18

Suite for Violin and Piano op. 103a in A minor    25'28

[5] Präludium. Grave          5'41
[6] Gavotte. Allegretto       5'25
[7] Aria. Adagissimo          4'58
[8] Burleske. Allegro         1'39
[9] Menuett. Moderato         4'36
[10] Gigue. Allegro           3'09
                                            T.T.: 62'55

Ulf Wallin, Violin
Roland Pöntinen, Piano

Recording: Deutschlandradio, Studio 10, May 16-18, 2006
Recording Supervisor and Digital Editing: Florian B. Schmidt
Recording Engineer: Boris Hofmann
Technician: Brigitte Siewert
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Jean Cuillerier

Cover Painting: Giorgio de Chirico, "Apollo und die Rosen", 1974

(C) + (P) 2007


Lucien Febvre

Hexerei - Unfug oder Umbruch der Mentalitäten?


Lucien Febvre (ganz links) als Student vor dem
 elterlichen Haus in Nancy. Rechts Febvres Eltern.
Vor uns liegt ein Buch über Hexerei. Ein sehr lesenswertes Buch, eingeleitet von Maurice Gargon, seines Zeichens Anwalt, der sich nicht mit den schönen Fällen von heute zufriedengibt, sondern gern rückblickend plädiert: vor der Kammer für historische Sachen. Dieses Buch bietet uns eine Menge geprüfter, homogener und vergleichbarer Tiarsachen, die alle aus demselben Flecken unserer Welt, aus derselben Zeit und demselben gesellschaftlichen Umfeld, ja, aus ein und demselben Klima stammen.

Der besagte Flecken liegt mitten in unserer alten Franche-Comté. Es ist das bezaubernde, stille und friedvolle Ländchen Quingey, das sich gewiß eher um seine fetten Forellen sorgt als um seine einstige Herrscherin, die gute Mahaut von Artois, auch wenn sie noch so oft ihren alten Bergfried besuchte — oder um jenes illustre Landeskind, den Papst Calixt II., der, hinter den Mauern eben desselben Bergfrieds geboren, lange vor dem Kardinal Granvelle seine comtesischen Schwächen bis nach Rom schleppen sollte: Gewandtheit, Schläue, Verstellungskunst, vor allem aber eine unbezähmbare Verwegenheit. Private Laster, politische Tungenden, sagte Henri Bouchot . . . In der Tat war er ein großer Papst, Calixt II.; aber was fangen die Leute von Quingey mit den Päpsten von einst an? Und was mit den Hexern von einst?

M. Bavoux, zweiter Archivar an den Archiven des Doubs, hat aus seinen Beständen einen ganzen Packen einschlägiger Prozeßakten zutage gefördert. Die führt er uns nun der Reihe nach in lebendiger und anschaulicher Weise vor. Da sind als erstes ihre Richter, die roten Roben am Baillagegericht von Quingey: eine kleine, nicht immer ganz saubere, nicht immer von den edelsten Leidenschaften beseelte, alles in allem doch ziemlich miese Welt. Dann die Zuhörerschaft, der Kerker und schließlich der Platz, wo der Pfahl stand, das »Hängholz«, wie man immer noch sagt. Und endlich das Verfahren selbst, das hier in seinem Ablauf untersucht wird, nämlich das Sonderverfahren, das bei Hexern angewandt wird, und das sich von 1604 an verallgemeinert, als auch den grundherrschaftlichen Gerichten erlaubt wird, das Verbrechen der Hexerei zu verfolgen, was sogleich die Zahl der Fälle ansteigen läßt.

Wir wollen nicht weiter auf die Prozesse eingehen, die M. Bavoux untersucht. Sie vermitteln uns ein Gefühl des Abscheus und Entsetzens, das sich nur schwer abschütteln läßt. So etwa sieht eine Familie aus: die alte Großmutter ist eine Trinkerin, die für ein Glas Wein alles erzählt, was man nur will, die denunziert, den Sabbat schildert und was dabei geschah. Der Sohn ist ein handfester Kerl, ein wahrer Herkules, der anfangs noch den Verhören und Martern trotzt, dann aber einbricht, gesteht und denunziert. Als es ans Sterben geht, bereut er und zeiht sich vor der versammelten Menge feierlich der Lüge. Schließlich die beiden Enkel, elf und dreizehn Jahre alt, die die Kerkermeisterin im Hof herumtollen läßt, und um die der Gerichtsdiener sich wie ein Vater kümmert: »Jetzt geh ich«, sagte er einmal, »meine Täubchen füttern«. Und die Täubchen flattern fröhlich herum, bis zu dem Tage, da man ihnen mir nichts, dir nichts verkündet, daß sie zum Tode verurteilt sind und am nächsten Tag gemartert werden . . . Der jüngere versteht es nicht einmal. Trotzdem werden sie eines traurigen Tages im Dezember 1657 »auf dem Schindanger« hingerichtet. Unterdes sucht der bestürzte Pfarrer noch nach Auswegen und fragt sich, ob er nicht Revision beantragen müßte. Aber was hätten die roten Männer von Dole anderes getan als das Urteil des Baillage zu bestätigen?

Lucien Febvre, um 1930.
Diese Prozesse spotten jeglicher Vernunft. In einem Dorf bringt eine Frau ein elendes Kind zur Welt, das nach ein paar Tagen stirbt. Ein Ochse wird von einer unbekannten Krankheit befallen und geht ein. Zwei Schweine verschwinden spurlos. Das muß das Werk einer Hexe sein. Sie ist rasch gefunden. Man sperrt sie ein, und sie gesteht alles, den Sabbat und alles andere. Man untersucht sie. Und findet, als man sie mit Nadeln sticht, das »Teufelsmal«. Man erwürgt sie. Verbrennt ihren Leichnam, streut ihre Asche in den Wind — Hexensamen, der alsbald aufgeht und neue Hexen hervorbringt, neue Verfolgungen auslöst. Ein Hohn aller Vernunft. Und wir plustern uns auf: Ach, wie gut, daß wir nicht sind wie jene da . . . Wie etwa jene Richter, von denen es doch eben hieß, sie seien ein gemeines Völkchen . . . Stop! Genau hier wird nämlich die Sache für den Historiker interessant. Hier muß das Nachdenken einsetzen.

Versetzen wir uns nach Lothringen, einem anderen klassischen Land der Hexerei. Was Boguet für die Franche-Comté ist, das ist Nicolas Rémy für Lothringen. Begeben wir uns also nach Lothringen und vertrauen uns dort der sicheren Führung meines alten Lehrers Christian Pfister an. Wir schreiben das Jahr 1592. In Ranfaing in den Vogesen lebt ein schönes exaltiertes Mädchen mit großen, etwas verrückten Augen. 1592 — das ist vier Jahre vor der Geburt eines gewissen René Descartes in La Haye im Poitou. Ganz Lothringen scheint zu dieser Zeit von Hexern und Hexen zu wimmeln, treuen Untertanen Satans, Beelzebubs, Persins und Verdelets: der Teufel braucht viele Verkörperungen und viele verschiedene Namen. Mit fünfzehn Jahren kommt Elisabeth unter die Haube: man verheiratet sie mit einem älteren Herrn von siebenundfünfzig Jahren. In neun Jahren gebiert sie sechs Kinder; nur drei Mädchen überleben. Mit vierundzwanzig ist Elisabeth Witwe.

Aus übersteigerter Frömmigkeit denkt sie daran, ins Kloster zu gehen, als eines schönen Tages im Jahr 1616 eine Verwandte sie dazu bewegt, eine Pilgerfahrt nach Remiremont zu machen. Nachdem sie ihre frommen Übungen verrichtet hat, setzt sie sich in einer Herberge zu Tisch. Ein Arzt, Charles Poirot, der auch dort weilt, ist von Elisabeths Schönheit überwältigt. Er legt sich ins Zeug, schmeichelt ihr, schafft ihr zu essen und zu trinken. Und dann auf einmal, wie ihr der Arzt ein Stuck Pökelspeck, eine Lothringer Leckerei, auf den Teller legt, wird Elisabeth gewahr, daß das kein Speck ist. Sondern einen Filter hat Poirot ihr gegeben, und von dem Augenblick an wird sie den Gedanken an den Arzt nichtmehr los . . .

Sie beklagt sich darüber. Graust sich davor. Aber eigentlich (und deshalb graut ihr so davor) ist nicht sie es, die da klagt, sondern »der Andere«. Eines Tages, als ihr Poirot über den Weg läuft, fällt sie in Ohnmacht. Sie spürt, daß der Arzt ihr »einen bösen Hauch einbläst«. Unverzüghch produziert sie alle Zeichen einer großen Hysterie à la Charcot: Lähmung einer Körperhälfte, Verlust von Geschmack, Geruch, Tastsinn und Gehör etc. Der Apotheker, bei dem man Rat sucht, weist sie an den Arzt. Das heißt an Poirot, der denn auch kommt. Sie vertreibt ihn. Ruft ihn wieder. Vertreibt ihn von neuem. Der Beichtvater, der davon Wind bekommt, befindet: das ist der Teufel. Und schickt sein Beichtkind nach Nancy, wo Spezialisten sie exorzieren werden.

Febvre am Schreibtisch seiner Pariser Wohnung in Kontemplation
 eines Frosches. Im Hintergrund die Kuppel der Kirche Val-de-Grâce.
So geschieht es, und Elisabeth ist geheilt — bis zu dem Tage, als sie wieder auf Poirot trifft. Rückfall, Exorzierung, falsche Ausfahrt des Teufels »unter schrecklichem Getöse«, Hoffen auf die Ärzte, die sich die Hände waschen: das ist Sache der Exorzisten. Und sechs Jahre lang sind nun die Exorzisten ohne Rast noch Ruh am Werk, um den Dämon zu vertreiben. Sämtliche Orden, einer nach dem anderen, entsenden ihre besten Leute zu der Besessenen: Kapuziner, Jesuiten, Benediktiner, Observanten, Karmeliter, Augustiner. Hochrangige Besucher gesellen sich dazu. Als der Bischof von Toul nach Nancy kommt, läßt er slch die Sitzung nicht entgehen. Manchmal wohnt ihr der Fürst Erik von Lothringen bei. Ein Kenner. Im Alter von einundzwanzig Jahren zum Bischof von Verdun ernannt, war er dem Zauber einer Nonne erlegen; er hatte sie entführt und später, als die Leidenschaft abkühlte und er darauf sann, sich Absolution zu erwirken, behauptet, er sei verzaubert worden . . .

Indes, der Dämon sträubte sich hartnäckig, Elisabeths Korper zu verlassen. Auf Fragen, die man an ihn richtete, antwortete er in allen Sprachen der Welt. Er las Briefe bei geschlossenem Umschlag. In einem Haufen Hostien unterschied er die geweihten von den ungeweihten. Bisweilen kam es ihn an, alle Welt, die Exorzisten eingeschlossen, auf das Gröbste zu beschimpfen. Er brachte Elisabeth dazu, auf dem Gesims der Kirche zu spazieren ohne herunterzufallen, ließ sie stundenlang in Katalepsie fallen, und zwar in den sonderbarsten Stellungen. Kurz, das arme Mädchen äußerte alle klassischen Zeichen der Besessenheit, wie das römische Rituale sie aufzählt . . .

Nicht ohne fatale Auswirkungen für andere. Eines Tages erklärt Elisabeth, sie kenne einen Mönch, der sich den schlimmsten Ausschweifungen hingebe. »Was für ein Mönch ist das?« — »Einer von den Minimen!« Große Aufregung in der ganzen Familie des Hl. Franz. Der alarmierte Provinzial eilt nach Châlons. »Wer ist dieser Mönch?« Durch die Stimme Elisabeths antwortet der Teufel: »Du bist es!« — und der Provinzial wird in ein obskures Kloster verbannt, wo er auf Nimmerwiedersehen verschwindet . . .

Es kommt noch besser. Eines Tages, wie ihn die Reise durch Nancy führt, kommt Poirot auf die törichte Idee, einer Sitzung beizuwohnen. Elisabeth erkennt ihn, fällt in Trance und klagt ihn an. Er wird verhaftet. Man übergibt ihn den besten Richtern Lothringens. Am 30. März 1621 rasiert man ihn am ganzen Leibe, sticht ihn mit Nadeln und findet das Satansmal. Am 24. April wird er verhört. Er gesteht nichts. Doch Ende November läßt eine junge Bäuerin, die der Hexerei verdächtig ist, seinen Namen fallen. Die Sache kommt erneut in Gang. Man sucht das Mal an ihr und findet es. Damit ist Poirot geliefert.

Doch der Arzt findet Fürsprecher in Frankreich, Italien, Flandern. Die Tochter Philipps II., die Infantin Isabella-Clara-Eugenia schreibt seinetwegen an den Herzog von Lothringen. Doch die vierundzwanzig Richter, die aufrechtesten und verständigsten weit und breit, erklären übereinstimmend Poirot für schuldig. Man erdrosselt ihn mitsamt der Bäuerin. Verbrennt ihre Leichen. Und dieweil die junge Hexe noch weitere Namen hat fallen lassen, unter anderen den des Waffenmeisters des Lothringers, André Desbordes, erhebt man auch hier Anklage. Solange Heinrich II. lebt, ist nichts zu machen; der Herzog deckt Desbordes. Doch kaum ist er tot, greift man den Unglücklichen. Und verbrennt ihn bei lebendigem Leibe.

Febvre (in der Mitte) als UNESCO-Delegierter in Mexiko,
 Ende der vierziger Jahre.
Machen wir’s kurz mit dem Ende, so merkwürdig es auch ist. Allmählich beruhigt sich Elisabeth, tritt weite Pilgerreisen an, behütet von ihrer ältesten Tochter, einem Staatsrat des Herzogs von Lothringen und ihrem Beichtiger: eine regelrechte Mission. Bei der Rückkehr ist sie reif für den Schlußakt. Am 1. Januar 1631 wird in Nancy das Kloster Notre-Dame du Refuge eröffnet. An seiner Spitze steht die Mutter Marie-Elisabeth vom Kreuze Christi: niemand anderes als unsere Besessene, die Irre von Ranfaing. Und Mutter Marie-Elisabeth legt erstaunliche Führungseigenschaften an den Tag. Das Refugium von Nancy wird zum führenden Kloster. Als seine Gründerin im Januar 1659 im Alter von sechsundfünfzig Jahren stirbt, erweist ihr ganz Nancy die letzte Ehre. Und ihr Herz wir andächtig im Kloster zur Zuflucht von Avignon beigesetzt . . .

Ich erwähne diese Geschichte — die, wie gesagt, Christian Pfister mlt der ihm eigenen wissenschaftlichen Akribie in allen Einzelheiten durchleuchtet hat — nur deshalb, weil sie mir neben allen anderen (neben all den Geschichten aus der Franche-Comté, aus Lothringen, aus dem Poitou, von Mutter Johanna von den Engeln aus Loudon und Urbain Grandier und so weiter und so fort) als besonders aufschlußreich erscheint.

Denn nicht aus purer Freude am Geschichtenerzählen habe ich diese erstaunliche Geschichte hier in groben Zügen nacherzählt. Ich wollte ein Problem aufwerfen, und zwar das Problem. Wie soll man erklären, daß die intelligentesten Menschen einer Zeit allesamt (und ohne Unterschied der Religion: es gibt ebenso viele Hexen und Hexer im Lutherdeutschland des ausgehenden 16. und des beginnenden 17. Jahrhunderts wie im katholischen Frankreich Ludwigs XIII.) — wie soll man erklären, daß ein Bodin, der große Jean Bodin, einer der klügsten Köpfe seiner Zelt, ein Mann voll wacher Neugier, der alles, und zwar in eigenständigster Weise, behandelt hat: Sprachen, Recht, Geschichte, Geographie, Mathematlk, Astronomie — wie soll man erklären, daß dieser Mann, der mit seiner République von 1576 zum Schöpfer der politischen Soziologie wurde und zehn Jahre später mit seiner Méthode der Geschichtserkenntnis die vergleichende Geschichte der politischen Formen begründete, der mit seiner Juris Universi distributio 1578 die vergleichende und Entwicklungsgeschichte des Rechts ins Leben rief, der Bodin der Réponse aux paradoxes de M. de Malestroict, der Mann, der die zunehmende Teuerung des Lebens mit der Zufuhr amerikanischen Edelmetalls nach Europa in Verbindung brachte — wie soll man erklären, daß dieser bedeutende und in religiösen Dingen so kühne Denker (ich denke an sein Heptaplomeres, jenes verzweifelte Bemühen, mitten im Streit der Religionen eine wahrhaft universale Religion auszumachen) derselbe war, der 1580 eines der betrüblichsten Bücher jener Zeit veröffentlichte, den Traité de la démonomanie des sorciers mit seinen unzähligen Ausgaben?

Dämonen, Dämonen: sie sind überall. Sie geistern durch die Tage und Nächte der intelligentesten Leute jener Zeit. Das sind nicht mehr die Dämonen der Pleiade, jene Dämonen, mit denen sich für Augenblicke die unruhige Phantasie eines Ronsard erfüllte, die Luft- und Planetengeister, denen der Dichter in seiner Kosmologie entscheidende Funktionen zuschrieb, sollten sie doch in der Welt der Erscheinungen das Wirken der Ursachen sichern, den Einfluß der Planeten übertragen und — vermittelt durch die magischen Künste — den Menschen die Macht geben, allen Wesen und Dingen zu gebieten.

Der Historiker als Großvater, mit Frau und Enkeltochter
in Le Souget, Febvres Landhaus, Anfang der fünfziger Jahre.
Aus diesen platonischen Dämonen sind Teufel geworden. Ungefähr zur selben Zeit, als aus dem Magier der Hexenmeister wurde. Nicht länger handelt es sich um aristokratische, ästhetische und wohltätige Dämonen. Sondern um solche, die sich in die Körper der Menschen, vor allem der Frauen, einschleichen. Und ihre Zahl ist so groß, daß Bossuet schreibt: »Ich halte dafür, daß die Hexer ein Heer aufstellen könnten, so gewaltig wie das des Xerxes, welches doch eine Million achthunderttausend Mann umfaßte. Denn wenn es zu Zeiten Karls IX. allein in Frankreich dreihunderttausend waren, wie hoch mag dann die Zahl in den anderen Ländern sein?« Und nachdem er Deutschland erwähnt hat, das alle Hände voll zu tun hat, »ihnen Feuerholz zu schichten«, die Schweiz, die, um sie loszuwerden, ganze Dörfer ausgerottet hat, Lothringen, »das den Fremden tausend und abertausend Pfähle zeigt, an welche es sie bindet«, dieweil sie sich doch »unterirdisch vermehren wie das Gewürm in unseren Gärten«, explodiert er schließlich: »Ich wünschte, man steckte sie alle miteinander in einen einzigen Leib, auf daß sie alle auf einmal und im selben Feuer verbrennten!«

Bossuet, na gut, aber Bodin? Und wenn wir nun sagen: »Aberglaube, Leichtgläubigkeit, mangelndes Kritikvermögen« — was haben wir dann erreicht?

Ich will dazu zwei Dinge bemerken. Als im Jahre 1609 Galilei auf dem Campanile von San Marco sein Fernrohr aufbaute, wurde ihm eine erstaunliche, rauschhafte Erfahrung zuteil: mit eigenen Augen sah er am Himmel, was kein Mensch vor ihm gesehen hatte, die Oberfläche des Mondes übersät von Kratern und durchschnitten von Tälern, Jupiter umringt von vier Satelliten, die seinem Laufe folgen, Venus, welche Phasen aufweist wie der Mond und somit ihre Kugelgestalt zu erkennen gibt, endlich eine Unzahl von Sternen, deren Existenz niemand auch nur geahnt hatte, und jene Sonnenflecken, die er 1611 in Rom beschrieb.

Mit einem Schlage war die aristotelische Physik gestürzt . . . Nichtsdestotrotz verteidigt 1631 ein intelligenter junger Mensch, Jean-François-Paul de Gondi, der spätere Kardinal de Retz, seine Thesen vor der Sorbonne. Und behauptet unverdrossen und allen Einwänden zum Trotz, es gebe drei Himmel, deren unterster flüssig sei: 1631 wohlgemerkt. Aber noch 1658, in seinem Saint Louys ou la Sainte Couronne reconquise, einem Heldengedicht in 18 Büchern und 17764 Versen, setzt Pater Lemoyne diese hübschen Dinge in Verse. Und die Weltlichen? Allesamt, Pater Mersenne, der Zuträger der gelehrten Welt, Guy Patin, Silhon im Jahre 1634 und Jacques de Chevreuil im Jahre 1623, allesamt behaupten sie, die kopernikanische Hypothese umzustoßen, diese »klug erdachte Narrheit«, wie der letztere schreibt. Es ist doch seltsam: die Weite des neuen Universums, der rätselhafte Glanz der kopernikanischen Welt, das ewige Schweigen der unendlichen Räume, durch die nicht das Knarren der himmlischen Sphären dringt, welche willige Geister mit der Hand betreiben — all das scheint die Leute jener Zeit nicht zu berühren noch zu erregen. Selbst die bereits »Aufgeklärten« legen einen eigentümlichen Unwillen an den Tag, die Natur zu erkennen: »Die Menschen würden Gott nicht länger verehren«‚ schreibt Gassendi im Stil des Pfarrers von Grosjean, »wenn er ihnen nicht überlegen wäre und sie sich anmaßen könnten, es an Fertigkeit ihm gleichzutun.« (28. Dez. 1640)

Le Souget, das Landhaus in der Franche-Comtè.
Eine gewaltige Kluft lag zwischen den Menschen und ihrer Wissenschaft. Da hilft es nichts, die Schultern zu zucken und mit unserer vermeintlichen Überlegenheit dick zu tun. Kommen wir zu Elisabeth von Ranfaing zurück. Man kann die Männer, die die vierundzwanzigköpfige Kommission von Nancy bildeten, nicht einfach als Schwachköpfe abtun. Es waren intelligente Leute. Ihre Mentalität war die am weitesten entwickelte in ihrem Jahrhundert. Somit muß sich diese Mentalität ihrer Tiefenstruktur nach grundlegend von der unsrigen unterschieden haben. Aber was heißt schon »unsrige« — kommen wir nicht tagtäglich in Paris, der Hauptstadt des aufgeklärten Frankreich, mit Hunderten, ja Tausenden von Menschen in Berührung, denen es nichts ausmachte, an Hexerei zu glauben? Also sollte ich besser sagen: in ihrer Tiefenstruktur muß sich die Mentalität der aufgeklärtesten Menschen am Ende des 16., Anfang des I7. Jahrhunderts grundlegend von der Mentalität der aufgeklärtesten Menschen unserer Zeit unterschieden haben. Es müssen sich Revolutionen abgespielt haben zwischen ihnen und uns, geistige Revolutionen, die geräuschlos verlaufen und die kein Historiker aufzuzeichnen denkt. Das ist die Richtung, die man einschlagen muß, wenn man das Problem lösen will, das sich solange stellt, wie man so geringschätzig von der Leichtgläubigkeit und so verächtlich von der Rohheit der Zeiten Heinrichs IV. und Ludwigs XIV. (welche acht oder zehn Generationen vor uns liegen, mehr nicht) redet, wie es unsere Väter taten. In dieser Richtung muß man denken und schreiben. Aber immer sachte.

Denn es heißt aufpassen. Elisabeth von Ranfaing, die Zeitgenossin Gassendis, ist vier Jahre älter als Descartes. Descartes mit seinem strengen Blick, seinem Verstand, seiner Methode. Und Richelieu, mit seinem Katzenschnurrbart, seiner Akademie und seiner großen Politik. Lesen wir noch einmal: Der gesunde Verstand ist die bestverteilte Sache der Welt . . . Und ein Stück weiter: . . . niemals eine Sache als wahr anerkennen, von der ich nicht evidentermaßen erkenne, daß sie wahr ist . . .

Da sind nun also Poirots Richter, vierundzwanzig an der Zahl. Von denen zehn Franzosen sind, welche man eigens um ihrer Weisheit und Vernunft willen nach Nancy gerufen hat.

Sie haben Verstand. Jedenfalls würde ihr ganzes Jahrhundert (und allen voran Descartes) die Hand dafür ins Feuer legen. Niemals erkennen diese Männer »eine Sache als wahr an, die sie nicht evidentermaßen als wahr erkannt haben«. Und genau deshalb glauben sie an Elisabeths Besessenheit. Haben sie nicht mit eigenen Augen gesehen, wie die Irre Briefe bei geschlossenem Umschlag las und die tollsten Akrobatenstücke lieferte? Wie sollte man nicht zu einer Zeit, da alles noch von Hand bewegt wurde, die Gestirne wie die Maschinen, hier ebenfalls eine Hand im Spiele wähnen, eine Klauenhand, die Hand des Teufels? »Niemals eine Sache als wahr anerkennen, von der ich nicht evidentermaßen erkenne, daß sie wahr ist«, ist eine gute Regel, doch sie verlangt nach einer gewissen Einschränkung. Vorgenommen hat sie — meines Wissens als einziger — zu jener Zeit ein Einzelgänger: Cyrano. Vielleicht der freiste von allen damaligen Geistern, die wir aus ihren Schriften kennen. Cyrano de Bergerac, von dem kleinen Gute Bergerac im Chevreusetal, diesem Hort der Andacht. Im Hinblick auf die Hexer, deren Geständnisse man nach seinen Worten nicht für bare Münze nehmen soll, prägt er die schöne Formel: »Man darf einem Menschen nicht alles glauben, denn ein Mensch kann alles sagen. Man darf einem Menschen nur glauben, was menschlich ist.« Ein schöner, wenn auch etwas später Text; er stammt von 1654. Doch er zeigt uns an, daß sich — endlich — in Frankreich etwas tut, daß ein neuer Sinn entsteht. Ich habe ihn den »Sinn für das Unmögliche« getauft.

Quelle: Lucien Febvre: Das Gewissen des Historikers. (Hrg und übersetzt von Ulrich Raulff.) Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1988. ISBN 3 8031 3539 7. Seite 191-198. (Die französische Originalfassung erschien in Annales, III, 1948)


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