16. September 2019

Hanns Eisler: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimann, 1987)

Hanns Eislers „Hollywooder Liederbuch“ ist der vielleicht bedeutendste Liedzyklus des 20. Jahrhunderts in deutscher Sprache. Autorisiert sind Zusammenstellung und Reihenfolge der 47 Lieder von Eisler freilich nicht. Auf 38 Autographen findet sich der Titel (zuweilen auch zu „Hollywooder Liederbüchlein“ verkleinert), neun weitere Partituren lassen sich der Sammlung chronologisch und inhaltlich zuordnen. Eisler komponierte die Lieder in Hollywood seit dem Frühjahr 1942 neben groß besetzten Filmmusikpartituren und griff dabei auf Texte von Brecht, Hölderlin u. a. zurück: »Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzig gute ist mein neues Liederbüchlein …«. Später, in Ost-Berlin, löste Eisler das Liederbuch quasi auf und verteilte die Lieder auf verschiedene Bände seiner Werkausgabe „Lieder und Kantaten“. Erst 1976, etliche Jahre nach dem Tod des Komponisten, wurde das „Hollywooder Liederbuch“ in der Gesamtausgabe „Eisler – Gesammelte Werke“ (EGW) zusammen veröffentlicht. Die erste vollständige Aufführung erfolgte dann 1982 in Leipzig.

Kein anderer Liedsänger hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart stilbildend gewirkt wie Dietrich Fischer-Dieskau. Mit seinen psychologisierenden Ausdeutungen, die oft in geradezu manieristischer Weise einzelne Wörter bedeutungsvoll artikulieren, vermochte er ein großes Publikum in seinen Bann zu ziehen und viele Kollegen zur Nachahmung zu animieren.

Als er sich in den 1980er Jahren dem Schaffen Hanns Eislers zuwandte, schien der Widerspruch zur Ästhetik des Komponisten, der sich über solch einfühlendes Singen stets mokiert und für seine Lieder eine ganz andere Darstellungsweise verlangt hatte, unvermeidlich. Wenn man nun die Aufnahmen Fischer-Dieskaus von Exil-Liedern Eislers hört, stellt man mit einigem Erstaunen fest, daß der Sänger sich dafür einen ganz besonderen Interpretationsstil zurecht gelegt hat, der von seinem eigenen einfühlenden Singen ebenso weit entfernt ist wie von Eislerscher „Freundlichkeit“. Zwar gibt es auch hier einige Lieder, die Fischer-Dieskau auf seine bekannte Weise interpretiert, etwa wenn er im Hölderlin-Fragment «An die Hoffnung» das Wort „kalt“ mit schneidender Schärfe artikuliert, bei „stille“ still wird und das „schaudernde Herz“ mit bebender Stimme veranschaulicht.

Doch das ist hier die Ausnahme. Die meisten Lieder geht Fischer-Dieskau in einer Art Bänkelsänger-Manier an: er verschleift die Tonhöhen mit Portamenti, nimmt es mit den Zieltönen der vokalen Aufschwünge nicht immer genau, und verfällt gelegentlich in einen ungepflegten Sprechgesang. Erstaunlicherweise appliziert er diese Vortragsweise nicht nur jenen Brecht-Liedern wie etwa den Fünf Hollywood-Elegien, die ihres satirischen Gehaltes wegen dafür sich anzubieten scheinen. Nein, auch das zweite und dritte der Hölderlin-Fragmente geht Fischer-Dieskau in solch hemdsärmeliger Weise an und vergröbert diese subtilen Gebilde in beinahe schon grotesker Weise.

Quellen: Breitkopf und Härtel bzw. Christoph Keller

Der Komponist Hanns Eisler bei der Arbeit,
fotografiert von Gerda Goedhardt, 1944

TRACKLIST

Hanns Eisler (1898-1962)

Lieder

01. Spruch 1939                                   [01:22]
02. In die Städte kam ich                         [02:16]
03. An die Überlebenden                           [01:50]
04. Über die Dauer des Exils                      [01:26]
05. Zufluchtsstätte                               [00:58]
06. Elegie 1939                                   [02:37]
07. An den Schlaf                                 [01:25]
08. An den kleinen Radioapparat                   [01:05]
09. In den Weiden                                 [00:52]
10. Frühling                                      [01:11]
11. Auf der Flucht                                [01:13]
12. Über den Selbstmord                           [01:42]
13. Gedenktafel für 4000 Soldaten, die im Krieg 
    gegen Norwegen versenkt wurden                [00:40]
14. Spruch                                        [01:10]
15. Hotelzimmer 1942                              [01:55]
16. Die Maske des Bösen                           [01:02]
17. Despite These Miseries                        [01:54]
18. The Only Thing                                [01:50]
19. Die letzte Elegie                             [01:21]
20. Unter den grünen Pfefferbäumen                [00:52]
21. Die Stadt ist nach den Engeln genannt         [01:33]
22. Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen          [00:54]
23. Diese Stadt hat mich belehrt                  [01:06]
24. In den Hügeln wird Gold gefunden              [00:48]
25. In der Frühe                                  [01:46]
26. Erinnerung an Eichendorff und Schumann        [00:52]
27. An die Hoffnung                               [01:10]
28. Andenken                                      [02:01]
29. Elegie 1943                                   [01:48]
30. Die Landschaft des Exils                      [01:30]
31. Verfehlte Liebe                               [01:09]
32. Monolog des Horatio                           [01:17]

                                             Total 44:50
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Aribert Reimann, Piano

Recorded at Sender Freies Berlin, Kleiner Sendesaal, in December 1987
Recording producers: Ursula Klein, Wolfgang Mohr
Recording engineer: Harry Tressel
(C) 2002 


Edmund Wilson:


Paul Valéry


Paul Valéry (1871-1945)
Im Alter von 22 Jahren traf Valéry das erste Mal mit Mallarmé zusammen; das war 1892; er wurde danach einer der treusten und ernsthaftesten Anhänger Mallarmés. Valéry schrieb damals wenig, und er versammelte seine Verse nicht einmal zu einem Buch; doch die Symbolisten der damaligen jüngeren Generation scheinen seine Überlegenheit von Anfang an akzeptiert zu haben. Wir sehen heute in diesen Gedichten vor allem das Keusch-Himmlische, die Blau-und-weiß-Stimmung solcher Mallarmé-Gedichte wie »Erscheinung« in, wie uns scheint, verdünnter und verwässerter Form. Wie sein Meister wird Valéry »verfolgt« vom »Azur«; aber jener Azur ist weniger der reine, blaue Raum, sondern eher eine verdünnte obere Luftschicht. Aber manchmal ist in diesen frühen Gedichten schon der späte Valéry zu erkennen: sein typisches Interesse an der vom Material unabhängigen Methode führt ihn dazu, zwei Versionen eines Sonetts zu veröffentlichen; und in dem vielleicht bemerkenswertesten frühen Gedicht, dem unvollendeten »Profusion du Soir«, wird der Sonnenuntergang, den der Dichter schaut, durch eine Valéry eigene Technik seinem Bewußtsein assimiliert, bis er oft nur noch ein Bildgefüge für einen Komplex von Gefühlen und Gedanken zu sein scheint.

Valéry hat uns eine seltsame Beschreibung seiner damaligen Haltung Mallarmé gegenüber hinterlassen:

»Als ich Mallarmé persönlich kennenlernte, bedeutete mir die Literatur fast nichts mehr. Lesen und Schreiben waren mir zur Last, und ich muß gestehen, daß etwas von dieser Unlust geblieben ist. Die Erkenntnis meines Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis, der Wunsch, mein Dasein klar und scharf zu sehen, beschäftigten mich unablässig. Dieses verborgene Leiden entfernt von der Literatur, obwohl sein Ursprung in ihr zu suchen ist.

Mallarmé jedoch stellte in meinem inneren System die Verkörperung der bewußten Kunst und den höchsten Grad des edelsten literarischen Ehrgeizes dar. Sein Geist war dem meinen ständig nah, und ich hoffte, daß bei allem Altersunterschied und ungeheuren Abstand unserer Leistungen doch der Tag kommen würde, an dem ich ihm ohne Scheu meine eigensten Probleme und Ansichten darlegen könnte. Nicht etwa, daß er mich einschüchterte, denn niemand war sanfter noch von reizenderer Einfachheit als er; aber damals meinte ich, literarische Arbeit sei kaum vereinbar mit dem Streben nach Strenge und vollkommener Wahrhaftigkeit des Denkens. Eine äußerst heikle Frage. Durfte ich sie Mallarmé vorlegen? Ich liebte ihn und stellte ihn höher als alle; aber ich hatte aufgehört, das anzubeten, was er sein Leben lang angebetet, dem er es ganz geweiht hatte, und ich fand nicht den Mut, ihn das wissen zu lassen.

Doch schien mir, ich könnte ihm nicht aufrichtiger huldigen, als indem ich ihm meine Gedanken anvertraute und ihm darlegte, wie sehr seine Forschungen und die so feinen, so genauen Analysen, von denen sie ausgehen, in meinen Augen das Problem der Literatur verändert und mich dazu gebracht hatten, das Spiel aufzugeben. Es zielten nämlich die Bestrebungen Mallarmés, in genauem Gegensatz zu den Lehren und den Bemühungen seiner Zeitgenossen, dahin, den gesamten Bereich der Literatur einer abstrakten Ordnung der Formen zu unterwerfen. Höchst erstaunlich ist es, daß er durch das vertiefte Studium seiner Kunst, ohne wissenschaftliche Kenntnisse, zu Begriffen so abstrakter Art, so nah verwandt den höchsten Spekulationen bestimmter Wissenschaften, gelangte. Er sprach übrigens von seinen Ideen nie anders als in Gleichnissen. Es war eigentümlich, wie sehr eine lehrhafte Darstellung ihm widerstrebte. Sein Beruf, den er verabscheute, mochte zu dieser Abneigung beitragen. Versuchte ich, mir über sein Streben klar zu werden, so erlaubte ich mir freilich, es im stillen auf meine Art zu benennen. Die Literatur im allgemeinen schien mir der Arithmetik vergleichbar, d. h. der Lösung von Einzelaufgaben, aus denen sich der Lehrsatz nur schwer entnehmen läßt; die Literatur, wie er sie sich dachte, schien mir der Algebra zu entsprechen, denn sie setzte den Willen voraus, die Sprachformen selbst sichtbar darzustellen, sie durch den Gedanken hindurchscheinen, sie rein um ihrer selbst willen sich entfalten zu lassen.

Aber von dem Augenblick an, da jemand eine Methode gefunden und erfaßt hat, ist es zwecklos, sich mit ihrer Anwendung abzugeben — sagte ich mir.

Der Tag, auf den ich hoffte, kam nie.«

Mallarmé starb 1898. Valéry aber hatte bereits eine Krise durchlebt, die dazu führte, daß er es aufgab, Gedichte zu schreiben. Wie wir von Valéry Larbaud wissen, war diese moralische und intellektuelle Krise durch eine unglückliche Liebesaffäre heraufbeschworen worden. In schlaflosen Nächten kämpfte Valéry mit seinen Gefühlen: »Der Wille, auf sich selbst zurückgeworfen‚ schulte sich zum Sprung, die Idole zu zerbrechen und, um welchen Preis auch immer, sich von diesen Täuschungen zu befreien: der Literatur und der Empfindung. Zum Wendepunkt, zum teuren Sieg kam es in einer stürmischen Nacht, in einem jener Stürme an der Ligurischen Küste (Valéry befand sich in Genua), die nur von wenig Regen begleitet werden; doch dafür sind die Blitze so häufig und hell, daß man sie für das Tageslicht hält. Seit jener Nacht galt nichts mehr von dem, was bis dahin das Leben des jungen Mannes ausgemacht hatte. Er verließ Montpellier, wo er die Universität besucht hatte, und ging nach Paris, wo er sich, wenn er wollte, in Einsamkeit verschließen konnte, um sich jener Durchdringung seiner selbst zu ergeben, der allein er sich seitdem gewidmet hat.«

Paul Valéry: Die junge Parze.
Ins Deutsche übertragen von Paul Celan.
Wiesbaden, Insel Verlag, 1960.
In den folgenden zwanzig Jahren arbeitet Valéry im Kriegsministerium und in der Nachrichtenagentur Havas; er schreibt keine Gedichte mehr. Es interessieren ihn nur noch »die Erkenntnis des eigenen Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis und der Wunsch, sein Dasein klar und scharf zu sehen«. In dieser Zeit schreibt er seine Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci und erfindet seine mythologische Figur M. Teste. Leonardo und M. Teste (Herr Kopf, eine Parallelschöpfung zu Rabelais’ »Messer Gaster«, Herr Bauch) sind für Valéry Symbole des reinen Intellekts, des sich selbst zugewandten menschlichen Bewußtseins. Leonardos Geist als solcher ist unermeßlich größer als irgendeine seiner Manifestationen in bestimmten Tätigkeitsbereichen, im Malen, im Schreiben, in der Technik oder der Kriegskunst. Das Handeln lähmt und beraubt den Geist. Denn als solcher kann der Geist sich mit einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten beschäftigen — er wird nicht durch fachliche Grenzen eingeschränkt. Der Geist an sich ist allmächtig. Und konsequenterweise ist die Methode, die Theorie, wie etwas zu tun sei, interessanter als die Ausführung. Denn die Methode findet viel größere Anwendungsmöglichkeiten — sie kann universal angewandt werden. Wenn nämlich ein Prinzip tatsächlich »erkannt und begriffen worden ist, so ist es ganz nutzlos, die Zeit mit seiner Anwendung zu verschwenden«.

Und anders als Leonardo haßt Monsieur Teste es, seine Methode auf irgendeine Weise praktisch zu verwenden. Seine ganze Existenz ist der Überprüfung seiner eigenen geistigen Prozesse gewidmet. Er ist das Symbol des menschlichen Bewußtseins, das sich isoliert hat von »allen Meinungen und geistigen Gewohnheiten, die dem gewöhnlichen Leben und dem Verkehr mit anderen Menschen entspringen‚« und das erlöst ist von »allen Empfindungen und Ideen, die durch sein Unglück und seine Furcht, seine Ängste und Hoffnungen, nicht aber frei durch reine Welt- und Ichbetrachtung im Menschen erzeugt oder erregt werden«. Herr Teste ist, wie sein Schöpfer zugibt, freilich ein Ungeheuer. Und obwohl er auf uns eine gewisse Faszination ausübt, lehnen wir ihn ab: er läßt uns schaudern. Wir fühlen mit Madame Teste, der bei Herrn Testes Verhalten unbehaglich zumute wird, bei seiner Art, einen Raum zu betreten, so, als sähe er ihn gar nicht, oder wenn er sie mit »Wesen« oder »Ding« anredet. Doch obgleich sie ihn auch fürchtet und zugleich ihn nicht versteht, hat sie doch nie aufgehört, ihn zu verehren; sie beneidet die andern Frauen, die gewöhnliche Männer geheiratet haben, keinesfalls. Und wenn er von seinen Meditationen erwacht, greift er manchmal unvermittelt wie mit Erleichterung, Appetit und Erstaunen nach ihr. Monsieur und Madame Teste sind einander schließlich unentbehrlich.

1900 heiratet Valéry eine Dame aus dem Mallarmé-Kreis. Und nach Ablauf der zwanzig Jahre beginnt er wieder zu schreiben. André Gide überredet ihn endlich dazu, der Sammlung und Veröffentlichung seiner frühen Gedichte zuzustimmen; dabei kommt Valery der Gedanke, der Sammlung ein neues Gedicht von etwa 25 bis 50 Versen hinzuzufügen — das letzte Gedicht, das er vielleicht je schreiben würde. Zuvor jedoch, in der Zeit seiner Zurückgezogenheit, hatte er sich mit Psychologie, Physiologie und Mathematik befaßt; es sind vor allem methodische Fragen, die ihn beschäftigen. »Zwanzig Jahre ohne Gedichte zu schreiben, sogar ohne den Versuch dazu; und fast sogar ohne welche zu lesen! Dann stellen sich wieder diese Probleme; und man entdeckt, daß man sein Metier nicht beherrscht hatte, daß die kleinen Gedichte, die man vor so langer Zeit geschrieben hatte, den Schwierigkeien ausgewichen waren, daß sie unterdrückt hatten, was sie nicht auszudrücken wußten, daß sie sich einer infantilen Sprache bedient hatten.« In seinem neuen Gedicht unterwirft er sich »Gesetzen, festen Bedingungen, die sein wahres Objekt ausmachen. Es ist wirklich eine Übung, als solche gedacht, durchgeführt und überarbeitet: ganz das Produkt einer absichtlichen Anstrengung, dann einer zweiten absichtlichen Anstrengung, deren schwierige Aufgabe darin besteht, die erste zu verschleiern. Wer mich zu lesen weiß, wird eine Autobiografie lesen: in der Form. Der Stoff ist von geringer Wichtigkeit.«

Und dieses Gedicht, das zunächst nur eine Seite füllen sollte, beschäftigt Valéry mehr als vier Jahre und beläuft sich schließlich auf fünfhundertundvierzig Zeilen. Im letzten Augenblick, als es gerade gedruckt werden soll (1917), findet Valéry dafür den Titel »Die junge Parze.« Aber trotz des Titels, trotz des heroisch-erhabenen Stils und der widerhallenden Alexandriner ist »Die junge Parze« kein konventionelles französisches Gedicht über ein Thema der griechischen Mythologie. Valéry spricht von der »ziemlich monströsen Paarung meines Systems, meiner Methoden und meiner musikalischen Ansprüche mit den klassischen Konventionen«. Und sicherlich verkörpert dieses geheimnisvolle Gedicht eine Gattung, die es in der Literatur bisher nie gegeben hat. Mallarmés Herodiade und sein Faun sind Vorläufer von Valérys junger Schicksalsgöttin: sie besitzen schon die gewisse Ambiguität und scheinen zeitweise weniger Figuren der Fantasie zu sein als vielmehr an metaphysischen Träumereien festgemachte Namen.

Jacques Emile Blanche: Paul Valéry, 1923.
Valéry aber hat die Subtilität der Konzeption, die Komplexität der Darstellung dieser typisch symbolistischen Form viel weiter vorangetrieben als Mallarmé. Ist »Die junge Parze« der Monolog einer jungen Schicksalsgöttin, die gerade von einer Schlange gebissen wurde? Ist es die Träumerei des Dichters, der eines frühen Morgens im Bett erwacht und mehr oder weniger wach den Tagesanbruch erwartet? Ist es die Reise des menschlichen Bewußtseins, das seine Grenzen überprüft und seine Horizonte erforscht: die Liebe, das einsame Denken, das Handeln, den Schlaf, den Tod? Ist es das Drama des Geistes, der von der Welt sich zurückziehen und über sie hinaus gelangen will, dabei aber unweigerlich ins Leben zurückgezogen und in die Prozesse der Natur verwickelt wird? Es ist alles das — und doch sind die verschiedenen Schichten, »die physische, die psychologische und die esoterische«‚ wie Francis de Miomandre sie nennt, nicht übereinander gelegt wie in einer konventionellen Allegorie oder einer Fabel. Sie sind miteinander verschmolzen und gehen immer ineinander über; und das macht die Dunkelheit des Gedichts aus. Die Dinge, die in der »Jungen Parze« und in Paul Valérys anderen mythologischen Monologen geschehen — im »Narziß«‚ in der »Pythia« und der »Schlange« jener an poetischer Aktivität so reichen Periode, die direkt auf »Die Junge Parze« folgt — diese Dinge sind einerseits nie ganz vorstellbar als Ereignisse, die tatsächlich geschehen; andrerseits aber sind sie auch nie allein auf die Gedanken im Kopf des Dichters zu reduzieren. Das Bild kommt nie voll zum Vorschein; die Idee ist nie ganz ausformuliert. Und trotz aller Herrlichkeiten des Klangs, der Farbe und der Suggestion, wie wir sie Strophe für Strophe in diesen Gedichten finden, scheinen sie mir doch unbefriedigend, weil sie nicht als Ganze zu erfassen sind.

Vergleichen wir aber Valéry mit Mallarmé, an den er in seinen Gedichten so oft erinnert, dann wird deutlich, daß Valéry über die größere Kraft und die stärkere Imagination verfügt. Mallarmé ist immer Maler, gewöhnlich ein Aquarellist — er schrieb Verse auf die Fächer der Damen, so wie er sie auch mit kleinen Figuren und Blumen hätte bemalen können. Er verfügt über Farbigkeit und Tiefe, aber es ist nur die Farbigkeit und Tiefe, die dem erreichbar ist, der flächig arbeitet; während Valérys Genius eher plastisch ist: seine mythologische Lyrik ist von der Dichte stark geballter Wolken — und wären sie nicht Wolken, wir müßten sie marmorn nennen. Er zeigt die Figuren und Gruppen halbplastisch, und er erzielt weniger Farb- als Lichtwirkungen: das Silberne, das Düstere, das Sonnige, das Durchscheinende, das Kristalline. Und mit der Emphase einer heroisch-nachklingenden Diktion, die an Alfred de Vigny erinnert, sind Valérys Verse erfüllt von dem fließenden Flimmern, den angedeuteten Ambiguitäten und den sehr fein erfaßten Zwischentönen, die er von Mallarmé gelernt hat. So wie Mallarmé Debussy Anregungen gab, wurde Valery, der Debussys Beliebtheit überlebte, in der »Jungen Parze« von Gluck inspiriert. Valéry ist auf eine Art das Maskulinum einer Kunst, deren Femininum Mallarmé ist. Jene Eigenschaften Mallarmés, die es ihm ermöglichten, eine Frauenzeitschrift herauszugeben und mit seiner typischen Nettigkeit über die Stile weiblicher Kleidung zu schreiben, werden bei Valéry durch einen kraftvolleren und kühneren Geist ergänzt, der eine natürliche Affinität zu dem des Architekten besitzt.

Rainer Maria Rilke und Paul Valéry in Anthy-sur-Léman (Haute-Savoie),
 15.09.1926. Im Hintergrund der Bildhauer Henri Vallette
Zudem verfügt Valéry, verglichen mit Mallarmé, über die größere Substanz. Trotz der Behauptung, daß ihn in seinen Arbeiten nur die Form, nur die Methode interessieren, hat Valérys Poesie eine gewisse dramatische Qualität. Vor allem beschäftigt ihn ein ganz besonderer Konflikt — der Konflikt zwischen dem Teil der menschlichen Existenz, der durch die Abstraktion eines Monsieur Teste dargestellt wird und jenem Teil, der eingetaucht ist in die Empfindungen der Alltagswelt und durch deren Ereignisse abgelenkt wird. Wenn man nur den »Monsieur Teste« lesen würde — obwohl Monsieur Teste recht humorvoll dargestellt wird — oder nur Valérys Prosa, könnte man Valéry für einen ausgesprochen trockenen und hartnäckig abstrakten Kopf halten. Und in der Tat spielt der Gesichtspunkt des Monsieur Teste in Valérys Gedichten eine auffällige Rolle, wie auch seine Prosa von ihm beherrscht wird: keiner seiner Figuren ist nämlich jemals ein Leben erlaubt, das unabhängig ist von der Welt des Intellekts, in der sie jederzeit als Abstraktion erscheinen kann; und mit Recht verdächtigen wir Valéry, daß er dem Menschen die Marmorsäulen und die hohen Palmen vorzieht, die er zu Helden von Gedichten macht, oder daß er sie zumindest befriedigender findet. Sogar in der Liebe neigt er dazu, die sinnliche Befriedigung hinauszuzögern und seine Geliebte in den Zustand zeitloser Erwartung zu versetzen, die für ihn rivalisierende Befriedigung bedeutet; in »Die Schritte« bittet er die Frau, sich nicht zu beeilen, denn er genießt das Warten auf sie genauso wie ihren Kuß; und die Schlange läßt er zu Eva sprechen, als diese gerade die Frucht des Baumes kosten will:

»Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi futur,
C'est l’éternité fondante, Eve!«

(Wenn dein Mund träumt,
jenen Durst, der auf Wein sinnt‚
jene Köstlichkeit der halben Zukunft,
das ist begründete Ewigkeit, Eva!)

So scheint er im Grunde schlafende oder ermüdete Frauen am meisten zu lieben, weil er sie sich dann, wie in »Die Schläferin«‚ als Formen reiner Abstraktion vorstellen kann, aus denen die Person entflohen ist; oder er kann, wie in »La Fausse Morte«, darüber nachdenken, daß die Sättigung der Liebe eine Art Tod ist; wie in »Intérieur« schreibt er den Frauen eine immaterielle Anwesenheit zu, die sich vor das Auge des Geistes schiebt wie Glas vor die Sonnenstrahlen. Jedoch hat es vielleicht nie einen Dichter gegeben, der die Sinnenwelt mit mehr Geschmack genossen hat als Valéry, oder sie anschaulicher verkörpert hat. In der Nachahmung von Formen, Klängen, Licht- und Schatteneffekten, von pflanzlicher und fleischlicher Materie durch schöne Verse ist Valéry niemals übertroffen worden. Von der Sommerzikade sagt er:

Henri Cartier-Bresson: Paul Valèry, 1945
»L'insecte net gratte la sécheresse«
(Das reine Insekt schabt die Trockenheit.)

über einen Friedhof am Meer:

»Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres«
(Wo soviel Marmor zittert über soviel Schatten.)

über den Teich des Narziß im abendlichen Wald:

»une tendre lueur d’heure ambigue existe«
(Es herrscht ein zarter Schimmer zweideutiger Stunde.)

und über das Wasser, das glatt wie ein Spiegel ist:

»Onde déserte, et digne
Sur son lustre, du lisse effacement d'un cygne«
(verlassene Welle, würdig,
daß auf ihrem Glanz ein Schwan sanft entschwinde.)

Über die rauhe See heißt es:

»Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
l’onde abrupte sur l’onde abbatue, et si l'onde
Au cap tonne‚ immolant un monstre de candeur,
Et vient des hautes mers vomir la profondeur
Sur ce roc«

(Wenn die starke Seele atmet, und die plötzliche Flut
auf der verlaufenen Flut wütend anschwillt, und die
Fluten am Felsen branden, opfernd ein Untier der Reinheit,
und es kommen hohe Seen, die die Tiefe auf den
Felsen speien)

Und seine menschlichen Figuren gleichen heroischen Statuen, die dennoch voller Schwingungen und zarter Verhüllungen sind. Die Schlange stellt vor uns eine Eva des Michelangelo:

Edmund Wilson (1895-1972), Literaturkritiker
»Calme‚ claire‚ de charmes lourde,
Je dominais furtivement,
L'oeil dans l’or ardent de la laine,
Ta nuque énigmatique et pleine
Des secrets de ton mouvement!«

(Ruhig, klar, von schwerem Zauber,
ich herrschte heimlich,
das Auge im feurigen Gold des Haares,
dein Nacken, rätselhaft und voll
von den Geheimnissen deiner Bewegung.)

Und später, wenn sie in Versuchung geführt wird:

»Le marbre aspire, l’or se cambre!
Ces blondes bases d’ombre et d’ambre
Tremblent au bord du mouvement!«

(Der Marmor atmet, das Gold wölbt sich,
die hellen Festen des Schattens und des Bemsteins
zittern am Rande der Bewegung!)

Und in einer bewundernswerten Zeile der »Schläferin« enthüllt er eine liegende Figur:

»Ta forme au ventre pur qu’un bras fluide drape.«
(Deine Form im reinen Wind, die ein fließender Arm verdeckt.)

So wechselt Valerys Poesie ständig zwischen der fühlbaren und sichtbaren Welt und einem Raum intellektueller Abstraktion. Und der Kontrast beider, der implizierte Konflikt zwischen den absoluten Gesetzen des Geistes und den einschränkenden Zufälligkeiten des Lebens — unmöglich von einander zu trennende Gegensätze — ist, wie ich meine, das eigentliche Thema seiner Gedichte. Man könnte denken, ein ziemlich undankbares Thema — jedenfalls eines, das von den Gefühlen romantischer Dichtung sehr weit entfernt ist. Doch dieser seltsame Antagonismus hat Valéry zu den einzigartigsten Gedichten inspiriert, die je geschrieben wurden, zu den unzweifelhaft großen Gedichten unserer Zeit.

Als Beispiel dafür, wie Valery dieses Thema mit all seinen Mitteln angeht, können wir sein bekanntestes und vielleicht gelungenstes Gedicht anführen, »Le Cimetière Marin;« es krönt Valérys Rückkehr zur Lyrik nach der langen Zeit des Schweigens. In diesem Gedicht bleibt der Dichter eines Mittags an einem Friedhof am Meer stehen: die Sonne scheint über ihm zu verharren; das Wasser sieht so eben aus wie ein Dach, auf dem die Boote die Tauben sind. In diesem Augenblick scheint die Außenwelt jenes Absolute darzustellen, dem Valéry sich immer wieder zuwendet und von dem er seit so vielen Jahren besessen ist. Doch er ruft aus: »Mittag ohne Bewegung ... Ich bin in dir die heimliche Veränderung ... der Makel deines großen Diamanten ...« Doch die Toten dort unten, sie sind in die Leere eingegangen, sie sind Teil der unbelebten Natur geworden. Und angenommen, er selbst, der lebendige Mensch habe als Lebender nur die Illusion von Bewegung, wie der Läufer oder der Pfeil in Zenos Paradoxon? »Nein, nein!« ermahnt er sich. »Zerbrich das Brüten, die Unbeweglichkeit, die auch dich fast geschluckt hat!« Der salzige Wind erhebt sich bereits, das stille Dach des Meeres zu zerbrechen und gegen die Felsen zu schleudern. Die Welt gerät wieder in Bewegung, und der Dichter muß ins Leben zurückkehren.

Wilson, Edmund: AXEL'S CASTLE.
NEW YORK: CHARLES SCRIBNER'S SONS,
1931, first edition
Es ist allerdings unmöglich, auch nur ein einziges Valéry-Gedicht in anderen Worten nachzuzeichnen: man ist dabei gezwungen, auf alles für Valéry Charakteristische zu verzichten. Beim Versuch, seine Bedeutung zu erklären, erklärt man zuviel. Im Grunde gibt es nämlich in einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gar keine echten Ideen, keine wirklichen allgemeinen Reflexionen: vollständiger als selbst Yeats in »Unter Schulkindern« stellt Valéry Gefühl und Idee als miteinander verschmolzen dar, und diese wiederum eingebettet in die Szene, aus der sie stammen. Ziel und Triumph des symbolistischen Dichters ist es, die Beständigkeit der Außenwelt auf ihr wechselndes Verständnis durch das Individuum reagieren zu lassen. Es ist in der Tat die Wirkung des Dichters, wenn nicht sein Ziel, uns an dem traditionellen Dualismus zweifeln zu lassen, der aus Außenwelt und Erkenntnis zwei verschiedene Dinge macht. In einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gibt es keine einfache zweite Bedeutung: es gibt die wunderbar getreue Nachahmung der sehr komplexen und sich ständig wandelnden Beziehung des menschlichen Bewußtseins zu den Dingen, deren es sich bewußt ist. Der Mittag ist die unbelebte Natur, aber auch das Absolute in der Vorstellung des Dichters; er ist auch sein zwanzig Jahre langes Nichthandeln — und auch bloß der Mittag, den es in einem Augenblick nicht mehr geben wird, weil er dann nicht mehr ruhig und nicht mehr Mittag ist. Und das Meer, das in den Augenblicken der Ruhe einen Teil des Diamanten der Natur bildet, als dessen einziger Makel — weil im Wechsel begriffen — sich der Dichter empfindet, ist auch ein Bild für das Schweigen des Dichters, eines Schweigens, das in dem Augenblick, als Wind aufkommt und die See peitscht, einer plötzlich hervorbrechenden Äußerung weichen wird, der Hervorbringung des Gedichts selbst. Welt und Dichter überschneiden sich ständig, durchdringen einander ständig, wie in einem romantischen Gedicht; aber anders als der Romantiker wird der Symbolist nicht einmal versuchen, die Beziehungen beider im Gleichgewicht zu halten. Die Konventionen der Bilderwelt des Gedichts wechseln so schnell und so natürlich, wie die Bilder die Vorstellung des Dichters durcheilen.

Edmund Wilson: Axels Schloß. Studien zur Literarischen Einbildungskraft 1870-1930. (Übersetzt von Wolfgang Max Faust und Bernd Samland). Ullstein, Frankfurt, 1980. (Ullstein-Buch Nr. 35050). ISBN 3-548-35050-X. Zitiert wurden die Seiten 53 bis 61.


Das moderne Klavierlied wohnt in der Kammermusikkammer:

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel | Jean de la Bruyère: Vom Menschen ("Ereifern wir uns nicht..."), Mit grotesken Zeichnungen von 1565.

Joseph Marx (1882-1964): Lieder | Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit. Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr.

Der Dirigent als Liedkomponist (Bruno Walter) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg).

Charles Ives: Klavierlieder | Lucien Febvre: Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen.

Ferruccio Busoni: Klavierlieder | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.("From the sunkist groves of California - Fresh for you")



CD bestellen bei Amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 7 MB
Empedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x370.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: [44:50] 2 parts 147 MB



6. September 2019

Henry Cowell (1897-1965): Klavier-, Kammer- und Vokalmusik

Henry Cowell war eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten in der Geschichte der amerikanischen Musik — ein erstaunlich innovativer Komponist, ein unnachahmlicher Klaviervirtuose, ein brillanter Schriftsteller und Dozent sowie ein unermüdlicher Organisator und Propagator, der gewissermaßen im Alleingang die Grundlagen der amerikanischen Kompositionskultur schuf.

Henry Cowell wurde 1897 als Sohn eines irischen Einwanderers und einer couragierten Mutter aus dem amerikanischen Mittelwesten geboren. Nach der Scheidung der Eltern versuchte die Mutter, den Lebensunterhalt für sich und ihren Sohn zu verdienen, doch eine schwere Krankheit führte zu bitterer Armut. Henry verließ die Schule nach der dritten Klasse und verdiente mit dem Haus-zu-Haus-Verkauf von Blumen, als Kuhhirte und mit der Reinigung des Schulgebäudes das nötige Zubrot. Ein Professor der Stanford-Universität bemerkte, daß der verschmutzte Zwölfjährige einen immensen Wortschatz, ein außergewöhnlich breitgefächertes Wissen — einschließlich einer tiefen Kenntnis der Botanik — und ein enormes musikalisches Talent hatte, aber kaum buchstabieren konnte. Er vermittelte Cowell Englischunterricht in Stanford Unhersity und ein Musikstudium an der University of California in Berkeley, wo der renommierte Charles Seeger die unorthodoxen musikalischen Ansichten des jungen Studenten in geordnete Bahnen lenkte. Es dauerte nicht lange, bis Cowell mit ersten Kompositionen an die Öffentlichkeit trat.

Nach dem Militärdienst im Ersten Weltkrieg entwickelte sich Cowells Karriere sprunghaft. Das sog. „Ton-Cluster" (ein Übereinanderstellen zweier oder mehrerer in der Notation unmittelbar benachbarter Töne) wurde zu seinem Markenzeichen. Diese Tontrauben, die gelegentlich bereits in der Klaviermusik früherer Jahrhunderte begegnen, dominieren bei ihm oft ganze Stücke und verlangen vom Interpreten nicht selten den Einsatz des Unterarms, der flachen Hand oder der Faust. Das Spektakel eines sich mit diesen ungewöhnlichen Mitteln produzierenden Pianisten, der später auch die Saiten des Flügels mit den Händen anriss oder über sie hinwegstrich, machte Cowell zu einer internationalen Kuriosität. Während nur wenige Kritiker die musikalische Basis dieser Technik erkannten, zweifelte kaum jemand an Cowells künstlerischer Integrität. Zu den Berufskollegen, die ihn bewunderten, zählten neben Artur Schnabel und Alban Berg auch Béla Bartók, der Cowell persönlich um Erlaubnis bat, Ton-Cluster auch in seiner eigenen Musik zu verwenden. Obgleich Cowells Klavierwerke neue Klanghorizonte öffneten, so koexistierten seine fortschrittlichen Ideen stets mit einer traditionellen, von seiner Vorliebe für Folklore beeinflussten Melodik, die selbst seine experimentellste Musik unmittelbar zugänglich macht.

Henry Cowell in jungen Jahren, mit Klavier
Die hier ausgewählten Klavierwerke zeigen Cowell auf der Suche nach neuen technischen Herausforderungen und stilistischer Vielfalt. Piece for Piano with Strings (1924), ein Produkt seiner Europa-Tournee von 1923, wurde in Frankreich erstveröffentlicht. Der merkwürdige Titel (wörtlich „Stück für Klavier mit Saiten“) bezieht sich auf Cowells Technik des direkten Bearbeitens der Saiten mit den Händen. Detaillierte Spielanweisungen beinhalten etwa das Anzupfen mit den Fingerkuppen zur Erzeugung eines sanften Tons oder mit den Fingernägeln für härtere, geschärfte Klänge. Der für Cowell so typische Klavierdonner ist mit „weitgriffigen" Ton-Clustern notiert, die den Einsatz beider Unterarme erfordern.

Vestiges (1920) zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit dem europäischen Expressionismus, schweißt jedoch atonale Harmonien zu einem tonalen Rahmenwerk zusammen. Der Suche nach rhythmischer Freiheit entsprang das kurze Stück Euphoria (ca. 1929), dessen Musik gleichsam über die Taktgrenzen hinausfließt. (Obwohl dieser Titel heute allgemein gebräuchlich ist, lässt Cowells Handschrift vermuten, dass er ursprünglich „Euphonia" lauten sollte. Das lärmende What's this (ca. 1915) ist wildgewordene Motorik; ein englischer Kritiker witzelte, seine Antwort auf die Frage nach den Werktitel sei nicht druckreif! Elegie, komponiert um 194l, verwendet Cowellsche Techniken in einem eher konservativen Stil.

The Banshee (1925), obwohl ursprünglich nicht als Programm-Musik konzipiert, ist untrennbar mit der Legende des irischen Hausgeists verbunden, der seine Klage immer dann erhebt, wenn ein Familienmitglied im Sterben liegt. Während ein Assistent das rechte Pedal betätigt, wirbelt der Pianist im Innern des geöffneten Flügels wie eine Hexe über einem brodelnden Kessel und zaubert protoelektronische Klänge hervor.

Cowells Schaffen begann bereits früh vielfältigere Formen anzunehmen. In dem visionaren Buch New Musical Resources (1916-19. erschienen 1930) formulierte er erstmals seine Ideen. Zur Theorie kam mit der Gründung der California Society for New Music 1925 die Praxis hinzu — dieser Verein, ein Unterstützungsorgan für junge Komponisten, organisierte zunächst Konzertveranstaltungen und brachte später auch die Zeitschrift New Music mit neuen Werken etablierter und aufstrebender Künstler sowie eine Schallplattenreihe heraus. In den frühen 1930er Jahren initiierte Cowell ein zukunftweisendes Musikprogramm an der New School for Social Research in New York, das einzigartige Einblicke in außerwestliche Musik vermittelte. Ein Guggenheim-Stipendium gab ihm 1931-32 die Gelegenheit, seine Kenntnisse der Musik anderer Weltkulturen am Berliner Phonogrammarchiv zu erweitern. All diese Erfahrungen flossen in seine Kompositionen, Vorlesungen und Schriften ein, in denen er seiner Überzeugung Ausdruck verlieh, dass sich die gigantische ethnische Vielfalt der Musik zu neuen, ungewöhnlichen Amalgamen umschmelzen lässt. Nicht zuletzt durch seine Rundfunksendereihe Music ofthe World's‘ Peoples und das Folkways-Schallplattenlabel wurde er zum führenden Propagator für außerwestliche Musik.

Henry Cowell, mit Assistent
In den späten 1920 Jahren begann sich Cowell verstärkt der Komposition von Kammern-, Orchester- und Vokalmusik zu widmen. Zwar begann der Hang zum Experimentieren in seiner Musiksprache in den Hintergrund zu treten, die Werke büßten aber niemals die typisch schrullige, undefinierbare Findigkeit ihres Schöpfers ein. Six Casual Developments (1933) für Klarinette und Klavier - oder in Bearbeitungen für Holzbläserquintett sowie für Klarinette und Kammerorchester, enthält Cowells einziges Experiment mit einem vom Jazz inspirierten Stil. In Two Songs (1936) nach Gedichten von Catherine Riegger, der Tochter des Komponisten Wallingford Riegger, verbindet er tonale Melodik und Harmonisierung mit Ton-Clustern und veranschaulicht somit den Text in einer Weise, die Tradition und Moderne in sich vereinigt.

Das Jahr 1936 war der Beginn einer für den Komponisten schwierigen Zeit. Im Rahmen einer allgemeinen kalifornischen Hysteriekampagne gegen sexuelle Delikte wurde er wegen angeblicher Gesetzesübertretungen zu einer fünfzehnjährigen Gefängnisstrafe verurteilt, von der er vier Jahre in der San Quentin-Haftanstalt verbüßte, bevor er auf Bewährung entlassen wurde und nach New York ging. wo er die Volksliedsammlerin Sidney Hawkins Robertson heiratete. 1942 hatte ihn der Gouverneur von Kalifornien begnadigt, nachdem sogar der Staatsanwalt eingesehen hatte, dass die Verurteilung unrechtmäßig gewesen war. Während der letzten Jahre seines Lebens unterrichtete Cowell an der New School for Social Research, der Columbia University, dem Peabody Conservatory und anderen Institutionen.

Eines seiner erstaunlichsten Werke der Nachkriegszeit — und eines von verschiedenen Stücken, in denen er seine eigenen Ideen einer Weltmusik verwirklichte — ist Set of Five (1952). Im gleichsam barocken Largo werden Klavier und Violine von einem rhythmischen „Continuo“ aus gedämpften Gongschlägen begleitet. Das Allegro verschmilzt Violine, Klavier und Xylophon zu einer einzigen Farbe, während ein kontrastierendes „Trio" mit Effekten im tiefen Klangregister überrascht. Der mittlere, einem barocken Cantabile ähnelnde Satz besitzt gleichwohl eine höchst unbarocke, von indischen Tablas oder, wie in unserer Einspielung, von Tam-Tams erzeugte Begleitung. Im Presto setzen ein indisches Jalatarang bzw. fünf Porzellan- oder Metallschüsseln (Continuum verwendet Suppenschüsseln) die charakteristischen Akzente. Hinter der kontinuierlichen Variation, die die beiden scherzoartigen Sätze zu monumentalen Zungenbrechern macht, verbirgt sich eine klare formale Logik. Im majestätischen Finale lässt Cowell seine ganze Kompositionspalette aufblitzen: Ton-Cluster, Obertöne der Klavier-Saiten, außerwestliches Schlagzeug, tonale Harmonien und eine geradezu herausfordernde Sang1ichkeit.

Henry Cowell spielt die Shakuhachi, mit Edgar Varese
Eine 1956-57 unternommene Asienreise führte den Komponisten auch in den Iran und zum Madras-Musikfestival, der größten alljährlichen Veranstaltung mit Werken der klassischen Musik Indiens. Produkte dieser Reise waren zwei Stücke, in denen Cowell persische und westliche Idiome und Instrumente miteinander vermischt: Persian Set für Kammerorchester und Hommage to Iran. Obwohl beide Kompositionen ihre Wurzeln in der persischen Kultur haben, sind sie ganz bewusst aus dem Blickwinkel eines amerikanischen Besuchers konzipiert, der eine beiden Gesellschaften verständliche Musiksprache anstrebt.

Hommage to Iran, als Duo veröffentlicht, war ursprünglich als Trio gedacht. In der Druckfassung dämpft der Pianist die Klaviersaiten mit den Fingern, um den Klang einer Trommel zu imitieren. In der 1963 mit Cowells Zustimmung entstandenen Einspielung wurden der erste und dritte Satz sowie Teile des vierten von einem Geiger und einem Schlagzeuger gespielt, wobei als Trommel ein arabisches oder türkisches Dombak verwendet wurde: Gemeint war jedoch das persische Zarb, eine becherförmige Trommel aus Holz, die auch als Tombak bekannt ist. Nachdem ich das Stück bereits in der veröffentlichten Version aufgeführt hatte, studierte ich das Zarb, um Cowells Originalfassung so nahe wie möglich zu kommen. Ahnlich wie Set of Five enthält auch Hommage to Iran einen Cowellschen „Hummelflug“.

Das reiche künstlerische Erbe, das Cowell bei seinem Tod neben einer Vielzahl großartiger Werke hinterließ und das in den Arbeiten namhafter Schüler wie John Cage oder Lou Harrison eine würdige Fortsetzung fand, besteht nicht zuletzt in den von ihm ausgehenden Impulsen für die Bereitschaft eines breiten Publikums, sich für außerwestliche Musik zu begeistern. Cowells unermüdlicher Einsatz für den kompositorischen Nachwuchs seines Landes sorgte für ein Klima des Individualismus, das jene grenzenlosen Energien freisetzte, die die Vereinigten Staaten zu einem Weltzentrum der Komposition machten.

Quelle: Joel Sachs (Deutsche Fassung: Bernd Delfs), im Booklet


TRACKLIST

Henry Cowell (l897-l965): 

A Continuum Portrait - 2


   Homage to Iran                           14:50
01 Andante rubato                            6:43                              
02 Interlude: Presto                         1:09
03 Andante rubato                            3:18
04 Con spirito                               3:41
   Mark Steinberg, Yiolin; Joel Sachs, Persian Drum; Cheryl Seltzer, Piano

05 Piece for Piano with Strings              3:34
06 Vestiges                                  2:31
07 Euphoria                                  0:59
08 What's This                               0:35
09 Elegie                                    5:16
10 The Banshee                               2:05
   Cheryl Seltzer, Piano

   Two Songs (Poems of Catherine Riegger)    4:23
11 Sunset                                    1:52
12 Rest                                      2:31
   Raymond Murcell, Baritone; Cheryl Seltzer, Piano

   Six Casual Developments                   7:43
13 Rubato                                    0:51
14 Andante                                   1:11
15 Andante                                   1:57
16 Allegro                                   0:53
17 Adagio cantabile                          1:44
18 Allegretto con moto                       1:09
   David Krakauer, Clarinet; Joel Sachs, Piano

   Set of Five                              16:32
19 Largo sostenuto                           3:21
20 Allegro                                   2:10
21 Andante                                   4:09
22 Presto leggiero                           2:20
23 Vigoroso                                  4:31
   Marilyn Dubow, Violin; Gordon Gottlieb, Percussion; Joel Sachs, Piano

                              Playing time: 59:44

Continuum (Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors)
www.continuum-ensemble-ny.org

Tracks 5-12 and 19-23 recorded 1984 at the Great Hall at Copper Union, New York City.
Tracks 1-4  and 13-18 recorded 1992 at the American Academy and Institute of Arts and Letters
Producers: Cheryl Seltzer and Joel Sachs
Engineer and Editor: Dr. Frederick J.Bashour
Cover Photo: Henry Cowell playing The Banshee c. 1926
(C) 2006 


Hugo Friedrich:

Petrarcas Laura

Laura und Petrarca. Ausschnitt aus einem Wandgemälde in der Casa di Petrarca,
Via Valleselle, 4, 35032 Arquà Petrarca (Padua).
Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren. Doch wir erfahren sehr wenig, wenn wir eine Auskunft über ihre reale Existenz erwarten. Nur eine einzige Stelle im Canzoniere gibt es, wo er ihren Namen offen ausspricht (Nr. 332, v. 50). Die übrigen Male ist der Name in Wortspiele verhüllt. Auch in der ganzen Masse seiner Prosabriefe kommt der Name lediglich einmal vor, und zwar in der latinisierten Form Laurea (Famil. II,9). Als er ihren Tod erfuhr, trug er ihn mit genauer Zeitangabe in seinen Vergil-Kodex ein, wie er dies auch bei anderen ihn persönlich angehenden Ereignissen tat. Der Eintrag vermerkt neben dem Todesdatum (6. April 1348) das Datum der ersten Begegnung (6. April 1327) und spricht von der Gewißheit, daß ihre Seele, „wie das auch Seneca von Scipio Africanus sagt“, in den Himmel zurückgekehrt ist, woher sie kam. Gleich danach finden sich die Worte, daß er, Petrarca, „mit bitterer Süße“ — amara quadam dulcedine — das alles niederschreibe. Dieses Leitmotiv seiner Liebesdichtung, verbunden mit der humanistischen Reminiszenz aus Seneca (genau aus dessen epist. 86,1) und mit den Daten, von deren Stilisierung wir gleich sprechen werden, deuten auf den Ort der eigentlichen Existenz Lauras, auf den geistigen.

Weitere Datierungen enthält der Canzoniere selber. Sie bezeichnen jeweils die seit jener Begegnung in Avignon verstrichenen Jahre bis zum Tod der Herrin, es sind einundzwanzig, und vom Tode an weitere zehn Jahre; eine letzte Datierung (Sonett Nr. 336) gibt noch einmal Jahr, Tag und Stunde des Todes an. Vage Anspielungen auf Laura sind in einigen lateinischen Dichtungen enthalten. Ausführlich mit ihr beschäftigt sich der dritte Teil des Secretum, jedoch in bezug auf die Liebe zu ihr und auf das Schuldgefühl dieser Liebe, an der im übrigen weiterzudichten Petrarca ja nicht abließ.

Das ist alles: Rufname, Ort und Zeitpunkt der Begegnung, Ort und Zeitpunkt des Todes, Daten der Liebesdauer. In den dreißiger Jahren schon sind dem Freund und Gönner Petrarcas, Giacomo di Colonna, Zweifel an der realen Existenz Lauras gekommen. Er nennt die Liebesdichtungen erfunden und die Seufzer Petrarcas geheuchelt (ficta carmina; simulata suspiria). Dies wenigstens entnimmt man dem Antwortbrief Petrarcas. Dessen Antwort selber ist pathetisch, ausweichend, nichtssagend. Meine Blässe und mein Leiden, so lesen wir, sind doch Beweise genug für meine Liebe, denn wie sollte man derartiges heucheln? (Famil. II,9). Man kann es heucheln, vor allem dann, wenn der Briefschreiber in Avignon wohnt und der Adressat in Rom.

„Le Rime di M. Francesco Petrarca“ aus der 
Kölner „Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck“.
Die Blässe aber beweist, daß man seinen Horaz und seinen Ovid gut kennt: tinctus viola pallor amantium, dieser Vers aus Horaz (Carm. III,10) war dem Humanisten ebenso geläufig wie der andere aus Ovid: Palleat omnis amans (Ars am. I,729). Den ersteren wiederholt Petrarca nahezu wörtlich im Canzoniere (Nr. 224). Eine an den gleichen Giacomo di Colonna gerichtete metrische Epistel (Epist. I, 7), auch von der Blässe redend und vom Joch der Lauraliebe, von der Flucht vor ihr durch die Länder, durch die Meere, besagt genau so wenig wie jener Prosabrief, ist vermutlich keinem anderen Beweggrund zu verdanken als dem sprachkünstlerischen, der das im Prosabrief Gesagte in die Stilzone der Hexameter versetzt, wo antike Autoren noch reichlicher anklingen dürfen als dort. Der Name Laura — oder, wie im lateinischen Gewand zu erwarten wäre, Laurea — fehlt in der Epistel völlig, die Herrin heißt nur noch „Weib, durch meine Verse berühmt geworden, altadligen Geschlechts.“ […]

Trotzdem besteht kein zwingender Anlaß, Lauras Existenz zu leugnen. Allen Anlaß aber haben wir, die im Canzoniere gedichteten Situationen von realen Vorkommnissen zu trennen, und weiterhin, wie unten noch ausgeführt werden soll, zu bezweifeln, ob die Bedichtete auf den Namen Laura getauft war, obwohl das damalige Vorkommen dieses Namens in der Provence durchaus gesichert ist. Die Geschichte Lauras ist das, als was sie vor uns tritt: die innere Geschichte eines Liebenden. Wie diese, so hat auch sie ihre Wirklichkeit nur in der Dichtung selber. Aus einem Minimum an Tatsachen, die sich abgespielt haben können — die Begegnung, der Tod —, macht der Canzoniere ein Maximum an seelischen Ereignissen. Der Canzoniere hat genau den Rang, den Petrarca selber, im dritten Dialog des Secretum, der Erzählung Vergils von der Liebe Didos (Aeneis IV) zuschreibt: „Du weißt — so läßt er sich von Augustin sagen —, daß dies alles nur erdichtet ist, und doch achtete der Erdichter auf die Ordnung der Natur.“ Dies bedeutet: Dichtung muß in ihren Stoffen, die erfunden sein können, auf seelische Glaubwürdigkeit und Wahrheit bedacht sein. Der Canzoniere hat diese Wahrheit. Wir bedürfen zu seiner Auslegung nicht der Rekonstruktion einer Wirklichkeit, zu der uns ohnehin alle Materialien fehlen.

Francesco Petrarca im „Codex Pluteus“.
Siena, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Eher bedürfen wir der Erinnerung an das heitere antike Wissen, daß Dichter nicht wörtlich genommen werden sollen. Ovid hat es, wenn auch mit gespieltem Protest, in einigen Versen der Amores so ausgedrückt: „Es ist doch nicht üblich, die Dichter als Zeugen zu hören; lieber wünscht’ ich, es hätte mein Wort kein Gewicht“, und: „Ins Unendliche hebt sich des Dichters fruchtbare Willkür, bindet nie seinen Vers mit geschichtlicher Treue“. Man wird nicht ganz so weit gehen können, wie es Ovid zu tun scheint, aber in diese Richtung wird man gehen müssen, um die auch von Petrarca eingehaltene Distanz zwischen Leben und Dichtung zu erkennen. Laura mag die Liebesdichtung Petrarcas angeregt haben. Doch bildet die Dichtung alles neu, in einer inneren Welt, worin immer noch der Geist der provenzalischen Poesie und des dolce stil novo weht und das Erfundene höhere Würde hat als das Vorgefundene. Wir können auch heute nicht anders urteilen als Herder, der die biographische Neugier und Fabelei des Abbé de Sade zurückwies und schrieb: „Laura möge in Person oder zum leibhaftigen Petrarca gewesen sein, was sie wolle; dem geistigen Petrarca war sie eine Idee, an die er . . . allen Reichtum seiner Phantasie, seines Herzens, seiner Erfahrungen, endlich auch alle Schönheiten der Provenzalen dergestalt verwandte, daß er sie in seiner Sprache zum höchsten, ewigen Bilde . . . zu machen strebte.“

Die dichterisch transformierte Laura ist eingesponnen in ein Netz von Zahlen. Auffallend dabei, daß Tag und Monat der Begegnung mit ihr die gleichen sind wie diejenigen ihres Todes: 6. April. Im dritten Gedicht des Canzoniere wird umschreibend gesagt, daß die Begegnung am Karfreitag stattgefunden habe; nach den Angaben eines anderen Sonettes (Nr. 211), sowie nach der Eintragung im Vergil-Kodex war es der Karfreitag des Jahres 1327. Doch fiel in jenem Jahr der Karfreitag auf den 10. April. Die Abänderung des Datums kann kaum anders als aus dem Bedürfnis nach Zahlensymbolik verstanden werden; sechs ist eine Sakralzahl: sechs Schöpfungstage, am sechsten ist der Mensch erschaffen; die patristische Theologie, mit der Petrarca vertraut war, fügte hinzu, daß am sechsten Tag Adam gesündigt habe und an einem sechsten Tag der Erlöser von der Sünde, Christus, geboren worden sei. Die Übereinstimmung zwischen beiden Daten wird noch dadurch enger, daß Begegnung wie Tod „zur ersten Stunde“ erfolgt sein sollen, d. h. zu einer Stunde, die nach heutiger Zeitrechnung acht Uhr morgens wäre (Nr. 336). […]

Laura im „Codex Pluteus“.
Siena, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Petrarca hat die Herrin des Canzoniere mit einer Symbolik von solcher Folgerichtigkeit und Beharrlichkeit umgeben, daß man geradezu von einem Laura-System sprechen kann. Wie erwähnt, tritt ihr Name eindeutig nur in einem einzigen Vers des Canzoniere auf. In allen anderen Fällen gebraucht er das durch Artikelsetzung lautgleiche Wort l’aura oder lautähnliche Wörter wie lauro, l’auro, l’oro, aureo (Lorbeer, Gold, golden), einmal auch die Gruppe l’aura ora, die wegen der Vokalverschmelzung l’aurora gelesen werden kann. Auf diese Weise entsteht ein Geflecht von Beziehungen, das die verschiedensten Motive und Erscheinungen sowohl untereinander wie auch mit Laura verbindet. Jeder Vers dieser Art meint primär die einfache Bedeutung des jeweiligen Wortes, darüber hinaus aber den anklingenden Namen der Herrin und damit diese selbst.

Die wichtigste Verbindung in diesem System ist diejenige von Laura und lauro, Lorbeer. Letzterer ist das Attribut des Dichterruhms und des Gottes der Dichter, Apollon. Der immergrünende Baum, der, nach Plinius, als einziger unter allen Bäumen nicht vom Blitz getroffen wird, symbolisiert die Unsterblichkeit der Dichter. So kann Petrarca mit dem zu lauro umgebildeten Namen der Herrin auf sein eigenes, Unsterblichkeit erhoffendes Dichten verweisen, ja eine urbildliche Kausalität zwischen ihr und dem Dichten herstellen. Möglicherweise hat die wirkliche Laura gar nicht so geheißen; zu auffallend ist die Tauglichkeit des Namens zur symbolischen Verwendung, als daß man nur an einen Zufall glauben dürfte. Es scheint, daß Petrarca diesen Namen gewählt hat, um mit ihm eine für ihn so wichtige Funktion der Herrin auszudrücken, die Erweckung zum Dichter. Wie sehr er die Gleichsetzung von Laura und Lorbeer wollte, geht zudem aus dem dritten Dialog des Secretum hervor. Aus dem Gesichtspunkt der Selbstkritik, nämlich mit tadelnden Worten des Gesprächspartners Augustin, bekennt er, daß er nicht nur der Schönheit Lauras, sondern ebenso ihrem Namen verfallen sei, so sehr, daß er jeglichem verfalle, was diesem Namen ähnlich klinge, dem Ruhm am meisten.

Doch die symbolische Namenbeziehung reicht weiter. Da der Lorbeer die heilige Pflanze des Apollon ist, wird der Gott mehrmals im Canzoniere genannt, unter Auswertung seiner verschiedenen mythischen Rollen. Als Gott der Musen rechtfertigt er Petrarcas Äußerungen über das Dichten. In der Nachantike sah man beharrlicher als in der griechischen Mythologie in ihm den Sonnengott, Phoibos Apollon.

Laura krönt den Poeten. Miniatur aus Petrarcas Canconiere,
15. Jahrhundert, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.
Daher leiten die Gedichte des Canzoniere über zum Sprechen von der Sonne, von ihrem Aufgeben oder von ihrem Untergehen. Das Aufgeben, l’aurora, die Morgenröte, hat Klangähnlichkeit mit dem Namen Laura, so daß Aurora sowohl aus dieser wie aus Apollon legitimiert wird. Aber Aurora ist auch nach einigen — nicht allen — mythologischen Überlieferungen verwandtschaftlich mit Apollon verbunden: sie ist seine Tochter. Apollon hat die Nymphe Daphne geliebt, die, um ihm zu entgehen, in einen Lorbeerbaum verwandelt wird. So ist, wie in einem sich schließenden Ring, erneut eine Beziehung zum Lorbeer und zur klangähnlichen Laura hergestellt, damit zur Liebe selber, so daß Petrarca die Lauraliebe in Reminiszenzen aus dem Daphnemythos einkleiden kann. In einigen Texten, so z.B. im Sonett Nr. 41, ist Laura völlig mit Daphne identifiziert. Mit ihr stimmt sie auch darin überein, daß sie, gleich dieser, das reine, der Liebe abgeneigte Geschöpf ist. Mit mehrfachem Anklang an die Daphnedarstellung bei Ovid wird ihre Schönheit beschrieben, und wie Daphne ist sie die Fliehende, in der charakteristischen Gebärde des nach rückwärts gewendeten Kopfes und mit den wehenden Haaren.

Zu diesen Vcrstrebungen treten noch folgende hinzu. Das klangähnliche l’auro, l’oro, erscheint im Goldhaar der Herrin. Das aus oro abgeleitete dorare (vergolden) wird von ihrem Antlitz, aber auch von den Pfeilen Amors gesagt. Die Sonne (Phoibos Apollon) wiederum dient zur Metapher für die Augen der Herrin. Aus dem Lorbeer ergibt sich weiterhin die Bildgruppe: Baum, Wurzel, Rinde, Blätter, dazu die Farbe grün, überwiegend auf Landschaften bezogen und nur in wenigen Fällen metaphoriseh gemeint. Zur Landschaft führt aber auch das Laub des Lorbeers und zugleich das Haar der Herrin. Denn gemäß einer schon antiken Gepflogenheit kann Haar metaphorisch für Laub verwendet werden. Dies ist auch bei Petrarca so, weshalb das entsprechende Wort chioma zum einen zwischen Laura und lauro vermittelt, zum andern von belaubten Bäumen zu sprechen gestattet. Landschaftlich auswertbar ist ferner l’aura soave, eine seit den Provenzalen übliche Metonymie für den Frühling, so daß Laura auch zum Symbolnamen des Frühlings als der Zeit des Liebens wird. Schließlich deutet der Komplex „Dichten“ ebenfalls in landschaftliche Elemente, nämlich vermittels des Wortes fiore, das als rhetorischer Terminus Schmuck des Ausdrucks, eine Figur der Redekunst bedeutet und mühelos zu Versen über blumenreiche Wiesen hinlenkt.

Gespräch im Garten
Die Technik, mittels derer Petrarca solche Verstrebungen erreicht, ist die Paronomasie — Verwendung klangähnlicher, jedoch in Ursprung und Bedeutung verschiedener Wörter — und die Wahrnehmung weiterer Assoziationen, die sich aus den paronomastischen Wörtern gewinnen lassen. Diese rein sprachliche Technik weist erneut auf die sprachliche, und das heißt: geistige Heimat dieser Liebesdichtung. Sowohl in seiner Technik wie auch in ihrer Spezialisierung auf aura — lauro — auro hat Petrarca Vorgänger gehabt. Sie finden sich — sehr maßvoll — im Lateinischen, so bei Varro, bei Horaz, bei Servius und bei Isidor von Sevilla, aber auch im Provenzalischen, und hier bei Arnaut Daniel, dem Vorbild Petrarcas. Arnaut hat die meisten der bei Petrarca wiederkehrenden Wortspiele mit aura. Doch fällt sofort auch ein Unterschied auf. Während Arnaut Daniel in den paronomastischen Wörtern den nie nennbaren Namen der bedichteten Herrin versteckt und mit solchem Verstecken sein Ziel erreicht und erledigt hat, geht Petrarca weiter und erhebt die Paronomasien zu Symbolen für ein ganzes Feld von Beziehungen. Möglich bleibt, daß die aus den hochmittelalterlichen Poetiken bekannte Tradition eine Rolle gespielt hat, wonach in topischer Regelmäßigkeit die Beschreibungen weiblicher Schönheit von goldenen Haaren sprechen, vom goldenen Haarreif, von der Ähnlichkeit des Gesichtes mit Aurora. Doch auch hier gewinnt man mit der Ableitung aus einem Vorbild nicht viel. Niemand vor Petrarca ist so weit gegangen wie er, der zum bedeutungsreichen System erhob, was vor ihm ein Spiel war. Denn in seiner Lyrik hängt alles mit allem zusammen. Jedes Gedicht, das die genannten Worte enthält, hat mehrfache Bedeutungen, die symbolisieren, daß eine geheime Einheit Laura, Liebe, Dichten, Landschaft miteinander verbindet. In jeder einzelnen der paronomastischen und assoziativen Ableitungen aus dem Namen Laura sind gleichzeitig alle anderen Ableitungen und damit alle anderen Beziehungen mitgedacht.

Laura. Italienische Schule, 16. Jahrhundert.
Habsburger Porträtgalerie, Schloss Ambras, Innsbruck
Wenn Petrarca zum ersten Male in der italienischen Lyrik in so großem Maße die Landschaft zum Gegenstand seines Dichtens macht, so mag daran gewiß ein Wille zur Annäherung an die Welt der Erscheinungen beteiligt sein, in Verbindung mit einigen absichtsvollen Nachbildungen von Versen aus den Eklogen Vergils und aus dem irdischen Paradies der Divina Commedia. Indessen scheint er sich das Recht dazu aus dem Entschluß gegeben zu haben, die sinnenhafte Welt abzuleiten aus einer Welt vielstrahliger geistiger Beziehungen. Denn nicht zu übersehen ist, daß er die landschaftlichen Bestandteile innerhalb des Wortkreises hält, den er paronomastisch aus dem Namen Laura und assoziativ aus dem um diesen Namen liegenden Bedeutungsfeld gewinnt. Da die paronomastisch und assoziativ gewonnenen Wörter auf Laura zurückverweisen, enthalten sie Symbole. Symbole aber, seien es mythische wie Lorbeer, Apollon, Daphne, oder rein erscheinungshafte wie Gold, Sonne, Blüten, gelten hier höher als das Wirkliche, weil sie geistigen Ranges sind. Jene Aussage des Secretum, die wir oben erwähnt haben, ist eine vollkommen richtige Selbstauslegung Petrarcas: er liebt einen Namen, ein Wort. Indessen geht diese Wortliebe nicht auf Kosten der seelischen Wahrheit; die Poesie des Canzoniere ist eine solche der Liebe. Allerdings fällt letztere mit der Wortliebe zusammen. Wortliebe, die zu einer vielsagenden Symbolik führt, erteilt der Lauraliebe die spirituale Vollkommenheit, ohne daß die menschliche Seelenwahrheit geopfert werden müßte, denn sie kann ja eingefügt werden in das spirituale System.

Die in der Lyrik Petrarcas hin und her gehenden Wege zwischen Worten und Sachen sind keine natürlichen, vielmehr solche, die durch das Wort und den Mythos gebahnt werden. Wiederum sind sie nicht willkürliche Wege oder bloße Spielereien, denn sie gehorchen dem Gedanken, daß ein Wort das Wesen der Sache ausdrücke und die Wortähnlichkeit eine Gewähr für die Sachverwandtschaft biete. Das ist antik-mittelalterliches Erbe. Im Canzoniere vermählt sich die humanistische Sensibilität für die Schönheit der Sprache mit dem mittelalterlichen, auch bei Dante noch lebendigen Prinzip, ein Wort und eine Sache um so höher zu stellen, je reicher ihre Beziehungen und Analogien sind. Daher die Fülle im Namen der Laura: er ist verbunden mit Lorbeer, Ruhm, Apollon; daher die Vergeistigung der Landschaft: sie ist sinnenhaft, hell, bewegt und kommt mit ihren Blüten, ihrem Laub, ihrem Gold doch her aus den Unsichtbarkeiten, die in jenem Namen geborgen sind; daher die Rechtfertigung dieser Liebe: sie ist die Analogie zu Apollons Liebe für Daphne und ist der Ursprung eines Dichtens, das mythologisch in Beziehung zu Apollon steht.

Anselm Feuerbach (1829-1880): Laura in der Kirche, 1865.
Neue Pinakothek, München
Dies ganze System ist kompliziert. Es ist an die Stelle jener komplizierten Amortheorien getreten, die einst dem dolce stil novo zugrunde lagen, und die Petrarca aufgegeben hatte. Aber es ist nicht so dichtungsfremd, wie der moderne Leser vermuten könnte. Es ist erdacht, jedoch von einem Denken, das nicht Widersacher der Poesie ist. Dank seiner Symbole bringt es in die Dichtung einen Bedeutungszuwachs, der in unsymbolischer Aussage nicht zu gewinnen gewesen wäre. In allen Erscheinungen, die durch den Canzoniere gehen, menschlichen oder landschaftlichen, fällt das Sichtbare mit dem Zeichenhaften zusammen. Daher entsteht diejenige Sinnen- wie Sinnfülle, die nie der Allegorie, sondern allein dem Symbol glückt. Der Symbolismus Petrarcas erlaubt, die Verse mit leisen Anspielungen zu versehen und — um Worte A. W. Schlegels zu gebrauchen — den „Reiz des Doppelsinnes“ zu erzeugen, der bestätigt, daß „die zartesten Mysterien wirklicher sind als alle äußere Wirklichkeit.“ Zuweilen kann dieser Symbolismus wohl zur Allegorie erstarren, so im Sonett Nr. 228: Laura ist, als Lorbeerbaum, von Amor dem Liebenden ins Herz gepflanzt; mit dem „Pflügen“ seiner Feder, mit dem Windhauch seines Seufzens und mit benetzenden Tränen brachte er ihn zum Blühen . . . Oder es kommen manieristische Häufungen vor wie zum Beginn des Sonetts Nr. 246: L’aura, che'l verde lauro e l’aureo crine / Soavemente sospirando move . . . („Die Luft, den grünen Lorbeer und das Goldhaar / In sanftem Seufzen regend . . .“). Derartiges verliert sich indessen gegenüber dem sonstigen Maßgefühl Petrarcas, das Aufdringlichkeiten des symbolischen Systems vermeidet und die Symbolglieder in der Nähe des Natürlichen zu halten versteht. Erst in der Marienkanzone (Nr. 366), die der irdischen Schönheit abschwört, hört die wie eine zweite Sprache durch den Canzoniere gehende Laurasymbolik auf.

Quelle: Hugo Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde aus Kapitel IV: Francesco Petrarca, Seiten 192-201 (gekürzt)


Und es hat noch mehr moderne Klavier-Musik in der Kammermusikkammer:

... von Aribert Reimann (* 1936) | zur "Eisenbahn" von Edouard Manet.

... von Erik Satie (1866-1925) | zu den "Seagram Murals" von Mark Rothko.


... von Charles Ives (1874-1954) | zum "Hören-Sagen" von Lucien Febvre.

... von Fritz Kreisler (1875-1962) | Na gut: Violine statt Klavier, und der Klang ist auch nicht modern... Aber Caravaggios liebliche/grausame Bilder lohnen immer einen Besuch.



CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 14 MB
Empedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x369.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: [59:44] 3 parts 213 MB

27. August 2019

Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien 1490-1650 (Hespèrion XX, Jordi Savall, Montserrat Figueras)

Die Polyphonie erlebte in Spanien eine frühe Blüte, eine Entwicklung, die sich durch die engen musikalischen Beziehungen, die Spanien im 15. Jahrhundert mit dem übrigen Europa unterhielt, vor allem während der Regierungszeit von Ferdinand von Aragon und Isabella von Kastilien‚ noch weiter verstärkte. Es läßt sich vermuten, daß die Liedersammlung Cancionero de Palacio, die von einer etablierten spanischen Schule voller Vitalität zeugt, am Hof von König Ferdinand zusammengestellt worden ist.

Die meisten Stücke in dieser Sammlung sind villancicos und kommentieren volkstümliche Themen in stilisierter Sprache. Kennzeichnend für die villancicos ist ihre klare Gliederung, der homophone Stil und der Gegensatz zwischen Refrain (estribillo) und Strophe (mudanza). Die anderen hier vertretenen Stücke sind romances, lange, einfache Gedichte erzählenden Inhalts mit syllabischem Versbau und Verzierungen während des Vortrags, wie man sie zum Beispiel in den recercadas von Diego Ortiz findet.

Der Cancionero de la Colombina, eines der ältesten Manuskripte spanischer Polyphonie, gehörte Ferdinand Columbus, dem Sohn des Entdeckers, und bezeugt den französischen und italienischen Einfluß auf die Musik der iberischen Halbinsel. Der Cancionero de Uppsala, der 1556 in Venedig im Druck erschien und in der Universitätsbibliothek Uppsala aufbewahrt wird, zeigt die Weiterentwicklung der Villancico-Tradition.

Die Juden wurden 1492 aus Spanien und 1506 aus Portugal vertrieben. Trotzdem hat ihr sefarad, ihr „spanischer“ Gesang eine ungewöhnlich weite Verbreitung gefunden, und die Séfardim, d.h. die Juden Spaniens und Portugals, haben viele Elemente der spanischen Kultur des Mittelalters im Rahmen ihrer religiösen und weltlichen Traditionen weitergegeben. Die Aktivitäten jüdischer Musiker im weltlichen Leben in Spanien sind schon früh vor ihrer Vertreibung bezeugt. Der Romancero, der spanische Romanzen enthält, weist auch zahlreiche altertümliche Texte auf, deren Melodien ebenso reichhaltig wie vielgestaltig sind.

Quelle: Adélaide de Place (Übersetzung Gudrun Meier), im Booklet.

Montserrat Figueras (1942-2011)

TRACKLIST

CD 1                                                  57:20

Court Music and Songs

Villancicos
from Cancionero de la Colombina (end of the 15th century)

01. Niña y viña   anon.                               01:36
02. Propiñan de melyor   anon.                        01:42
03. Como no le andaré yo?   anon.                     02:22
04. Recercada   anon.                                 01:38
05. Fantasia    Luys Milan (c.1500-after 1561)        02:15
06. Pavana      Luys Milan (c.1500-after 1561)        01:54

Villancicos
from Cancionero de Palacio 1490-1530
07. Al alva venid, buen amigo    anon.                03:49
08. Perdí la mi rrueca    anon.                       02:22
09. A los baños del amor    anon.                     01:35
10. Fantasia    anon.                                 01:39
11. Romanesca    anon.                                01:15
12. Pues bien para esta    Garcimuñós                 03:19
13. Si avéis dicho, marido    anon.                   01:59

Romances
from Cancionero de Palacio 1490-1530
14, Si d'amor pena sentís    anon.                    05:12
15. O voy    Roman                                    01:58
16. Qu'es de ti, desconsolado?    
    Juan de Encina (1468-1529)                        05:32

Recercadas sobre tenores
17. Recercada 4 Diego Ortiz (1525-?)        01:41
18. Recercada 5 Diego Ortiz (1525-?)        02:20
19. Recercada 6 Diego Ortiz (1525-?)        01:18

Villancicos
from Cancionero de Uppsala 1500-1550
20. Yo me soy la morenica    anon.        01:11
21. Si la noche haze escura    anon.        03:47
22. Soleta só jo aci    anon.         01:33
23. Con qué la lavaré?    anon.         03:53
24. Soy serranica    anon.         01:17

CD 2                                                  51:05

Sephardic Romances (anon.)

01. Pregoneros vay y vienen                           05:10
02. El rey de Fancia tres hijas tenía                 05:13
03. Una matica de Ruda                                02:52
04. Palestina hermoza                                 01:32
05. Nani, nani                                        06:06
06. El rey que tanto madruga                          03:08
07. Por qué llorax blanca niña                        07:32
08. Moricos los mis moricos                           02:59
09. Lavava y suspirava                                05:37
10. Paxarico tu te llamas                             01:52
11. La reina xerifa mora                              05:56
12. Por allí pasó un cavallero                        03:02


HESPÈRION XX

Montserrat Figueras - soprano
Jordi Savall - tenor and bass viola da gamba, bowed Saracen chitarra
Hopkinson Smith - Renaissance lutc, Saracen chitarra
Lorenzo Alpert - recorder, percussion
Arianne Maurette - viola da gamba
Pere Ros - viola da gamba
Pilar Figueras - bagpipe
Gabriel Garrido - percussion
Jordi Savall - direction

Recording: Münstermuseum, Basel, 4-10 November 1975
Producer: Gerd Berg
Balance engineer: Johann-Nikolaus Matthes
(P) 1976 (C) 1999



Ein Mensch ist kein Stilleben


Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus

Abb. 1 Oskar Kokoschka, Karl Kraus I, 1909, Öl auf Leinwand, 100 x 74,5 cm, zerstört.
„Wenn ich Portraits male", schreibt Oskar Kokoschka 1971 in der Autobiographie Mein Leben, „geht es mir nicht darum, das Äußerliche eines Menschen den Rang oder Attribute seiner geistlichen oder weltlichen Prominenz oder bürgerlichen Provenienz festzuhalten. Es gehört ins Gebiet der Historie, Dokumente der Nachwelt zu überliefern. Was die Gesellschaft früher an meinen Portraits schockierte, war das, was ich in einem Gesicht im Mienenspiel, in Gebärden zu erraten suchte, um dies in meiner Bildersprache als Summe eines Lebewesens in einem Gedächtnisbild wiederzugeben. Ein Mensch ist kein Stilleben.”

In dieser knappen, für Kokoschka ungewöhnlich klaren Aussage ist die Fülle dessen, was diesen Maler über die Portraitisten seiner Zeit hinausragen läßt, eindrücklich offengelegt. Es ist die Summe eines Lebewesens, die er in seltener Weise blitzartig erfaßt zu haben scheint. Eine außergewöhnliche Begabung, eine angeborene Fertigkeit, die Adolf Loos, Kokoschkas erster Förderer, staunend als hellsichtig apostrophierte. Kokoschka selbst führt die Fähigkeit des blitzschnellen Festhaltens eines inneren Ausdrucks auf die Bewegungsstudien seiner Lehrjahre zurück. Er mußte damals seine — wie er schreibt — Modelle, oder Opfer, wie er sie auch nannte, so gut unterhalten, daß sie vergaßen, daß sie gemalt wurden und die Posen in natürliche Bewegungen wandelten. So bedürfe es auch seiner langen Erfahrung im Umgang mit Menschen, meinte er, eine oft in Konvention verschlossene Persönlichkeit wie mit einem „Büchsenöffner” ans Licht zu bringen. […]

Ernst H. Gombrich teilt dazu eine interessante Facette mit: „Ein Kunsthistoriker ist selten in der Lage für eine solch allgemeine Hypothese direkte Beweise zu liefern; aber zufällig genoß ich das Privileg, Kokoschka einmal zuhören zu können, als er über einen besonders schwierigen Portraitauftrag sprach, den er einige Zeit zuvor erhalten hatte. Als er von dem Modell erzählte, dessen Gesicht er so schwer zu enträtseln fand, zog er automatisch eine Grimasse von undurchdringlicher Starrheit. Bei ihm nahm das Verstehen der Physiognomie einer anderen Person seinen Weg deutlich über die eigenen Muskelerlebnisse.“ Kokoschka war in seiner erstaunlichen Naivität als sehr begabter Schüler Bertold Löfflers an der Kunstgewerbeschule in diversesten Tätigkeiten u. a. als Postkartenmaler seit 1907 in der Wiener Werkstätte tätig, hatte das wunderbare Märchen „Die träumenden Knaben" erfunden und illustriert (bezeichnenderweise Gustav Klimt gewidmet), als Adolf Loos ihn in der Kunstschau 1908 entdeckte und ihn aus dieser Idylle riß und — das Genie erkennend oder besser gesagt, die Energie dieses eigentümlichen Träumers ahnend — mit Portraitaufträgen interessanter Persönlichkeiten überhäufte, von denen erwartet wurde, daß sie die Bilder erwerben konnten.

Kokoschka dazu: „Meistens waren es Juden, die mir als Modell dienten, weil sie viel unsicherer als der übrige Teil der im gesellschaftlichen Rahmen fest verankerten Wiener und daher für alles Neue aufgeschlossener waren, viel empfindlicher auch für die Spannungen und den Druck infolge des Verfalls der alten Ordnung in Österreich. Dank ihrer geschichtlichen Erfahrungen urteilten sie weitsichtiger über Politik und auch über Kultur.” Das erste Bildnis von Karl Kraus (Abb. 1) ist Ende September, Anfang Oktober 1909 entstanden und laut Johann Winkler und Katharina Erlings Monographie über Kokoschka von 1995 mit großer Sicherheit im Wallraf-Richartz-Museum in Köln durch Kriegseinwirkung zerstört worden.

Abb. 2 Oskar Kokoschka, Karl Kraus I, 1909,
Feder und Pinsel in Tusche auf Papier,
29,7 x 20,6 cm, Privatbesitz.
Es ist daher nur in einer Schwarz-Weiß-Aufnahme erhalten. Der Hintergrund wird als gelb überliefert. Leo A. Lensing vermutet, daß Kokoschka Karl Kraus aus seiner neuesten Publikation „Die chinesische Mauer” (Juli 1909) lesen gesehen haben könnte, in der die Farbe gelb die Hintergrundfolie bildete: „Der Mund der Welt steht offen und aus den Augen starrt die Ahnung, daß sich das Größte begeben hat. Ringsum ist alles gelb." Lensing weist darauf hin, daß auch noch Edith Hoffmann (London 1947) die vorherrschende Farbe in dem Portrait ein „vivid yellow” nenne und J. P. Hodin dem „aufregenden Gelb“ einen symbolischen Eigenwert zuschreibe.

Kokoschka erinnert sich an das erste Portrait von Karl Kraus als eines seiner frühesten: „Das Portrait von Karl Kraus, dem Herausgeber der in Wien gefürchteten Zeitschrift Die Fackel, war nicht seine Entlarvung, wie die Kritik sagte, sondern die der Wiener Gesellschaft, in der seine Schriften und Vorträge wie Vitriolattentate im Lande der Phäaken wirkten.”

In der Internationalen Kunstschau 1909, der Nachfolgeausstellung der Kunstschau 1908, sah Kokoschka, wie er behauptet, wie auch Loos und Kraus zum erstenmal, daß es moderne Malerei gab und er empfindet sie in der Rückschau als Beginn einer Laufbahn, die er nicht voraussehen habe können.

Loos erbot sich dazu, die Bilder, die die Portraitierten nicht käuflich erwerben wollten, selber zu erwerben oder an Museen oder andere Interessenten weiterzuverkaufen. (Er soll in kurzer Zeit nach und nach 29 Portraits besessen haben). Dabei deutet er selbst an, daß es unerträglich sei, Kokoschkas Portraits in der Wohnung hängen zu haben, ja daß Kritiker, die Kokoschka ablehnen, vielleicht die sensibelsten Menschen seien. Nur die Zeichnungen seien erträglich.

Alice Strobl stellt in ihrer erhellenden Arbeit über die frühen Zeichnungen Kokoschkas anhand des Œuvrekatalogs von Johann Winkler und Katharina Erling fest, daß er deshalb die zeichnerische Produktion vernachlässigen mußte, da er bis Februar 1910 nicht weniger als 33 Gemälde (31 Bildnisse, ein Stilleben und eine Landschaft) auszuführen hatte. Neben diesen Portraits in Öl seien nur zwei selbständige Bildniszeichnungen entstanden, jene von Adolf Loos und Karl Kraus (Abb. 2). Beide können nicht als Vorzeichnungen gelten. „Das gänzliche Fehlen von Bildnisstudien, die sich unmittelbar auf die Anlage eines Gemäldes beziehen, läßt darauf schließen, daß Kokoschka die Vorzeichnung unmittelbar auf die Leinwand setzte” (was durch Erica Tietze-Conrat eindeutig bezeugt wird). „Der Vergleich des Gemäldes mit der Bildniszeichnung von Karl Kraus zeigt, daß es sich hierbei um zwei völlig getrennte künstlerische Bereiche handelt.” […]

Werner J. Schweiger publizierte 1983 die Kritiken der Wiener Hagenbundausstellung 1911, in der Kokoschka wie in der Kunstschau 1908 das auffallendste und anstößigste Phänomen war. Unter diesen sei die von tiefem Verständnis zeugende Kritik Hans Tietzes erwähnt, von der er später schreibt, daß sie ihn zum Schriftsteller moderner Kunst werden ließ. Anhand des Portraits Janikowsky versucht er zu zeigen, was Kokoschka will:

Abb. 3 Karl Kraus am Vorlesetisch, um 1921, Photographie,
Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Karl Kraus Archiv.
„Aber zuerst versuchen Sie einmal dem Portrait v. J. eine Minute lang in die Augen zu schauen, versuchen Sie sich dem Grauen zu entziehen, das aus diesem glanzlosen Blick eines zerstörten Intellekts spricht, der fürchterlichen Anklage gegen Gott und die Welt zu entrinnen, die Ihnen entgegentönt. Wenn Sie dann noch sagen können, daß es Kokoschka nicht bitter ernst mit seiner Kunst ist ..." Vor allem aber scheint Tietze von den Portraits Karl Kraus und Adolf Loos fasziniert gewesen zu sein: „In anderen Bildnissen ist dieselbe schonungslose Schärfe in den Dienst eines erstaunlichen psychologischen Scharfblicks gestellt. Vergleicht man die nebeneinander hängenden Bilder [Kraus und Loos] so versteht man diese Absicht, eine seelische Eigenschaft als die beherrschende herauszuhören, ihr alle anderen zu unterwerfen und von der körperlichen Erscheinung nur das Wesentliche festzuhalten. Bei dem einen Bild die kalten ganz nach außen schauenden Blicke des unerbittlichen Intellekts, bei dem anderen die einwärts blickenden, fanatischen Augen des Künstlers.”

Ganz anders äußert sich der „Kollege“ und etablierte Kunsthistoriker Josef Strzygowski: „Mit diesen Koko-Strahlen seiner Psyche durchleuchtet er auch die Personen, die das Unglück haben, unter seinen Pinsel zu geraten. Welcher faule Geruch geht von dem Bilde der Frau Dr. L. Fr. aus! Welch ekelhafte Pestbeule präsentiert uns der Maler in diesem Karl Kraus! Peter Altenberg und Adolf Loos samt Frau sind Waisenknaben gegen die Abgründe geheimer Laster, die Kokoschka in diesen beiden Portraits visionär zu öffnen versteht ..."

Die oben erwähnte Lotte Franzos hat sich auch über die mangelnde Ähnlichkeit ihres Portraits beklagt, wurde aber durch einen Brief Oskar Kokoschkas besänftigt: "... Ihr Gesichtsportrait hat Sie gerissen, das habe ich gesehen. Glauben Sie, daß der Mensch, so wie er mich beeinflußt, beim Hals aufhört? Haare, Hände, Kleid, Bewegungen sind mir mindestens so wichtig. Bitte, gnädige Frau, das wirklich ernst zu nehmen, gerade in dem Fall, sonst hat das Bild flecken, die es zerfressen. Ich male keine anatomischen Präparate, oder ich nehme es zurück und verbrenne es.“ Die Dargestellte zählt zu den wenigen, die ihr Bild behielten. Es ist ganz auf den Kontrast Gelb-Blau aufgebaut und eine der einfühlsamsten und zartesten Frauendarstellungen Kokoschkas überhaupt, ähnlich wie die von Erica Tietze-Conrat.

Besonders beleidigend und unwissend gibt sich Arthur Rössler in der Wiener Arbeiter-Zeitung: „Um eines Trumpfes sicher zu sein, luden die Jüngsten Oskar Kokoschka zu Gaste. Er kam und füllte zwei Säle mit seinen aus einer Brühe von molkigem Eiter, Blutgerinnsel und salbig verdicktem Schweiß gezogenen Lemuren ..."

Geradezu aggressiv wird Karl Schreder im Deutschen Volksblatt, Wien: „Wenn sie uns künstlerische Keulenschläge versetzen, müssen wir endlich einmal kräftig zurückhauen, und zwar unnachsichtlich. In erster Linie sollen die Schläge auf Kokoschka niederprasseln, denn er ist der entsetzlichste von allen. Er macht „Portraits", darunter solche stadtbekannter Persönlichkeiten. Wie aus Tollhäusern oder aus mephitischen Grüften emporgestiegen, erscheinen diese grauenvollen Bildnisse, deren Antlitze entweder die Entstellungen zerstörender Krankheiten oder eines zersetzenden Verwesungsprozesses zu tragen scheinen. Und wie grausig sind nur die durchwegs verkrüppelten Hände, teils angeschwollen, teils halb verfault, als hätte die Lepra ihre entsetzlichen Verwüstungen begonnen. u.v.a.m."

Abb. 4 Karl Kraus im Alter von etwa vier Jahren,
um 1878, Photographie,
Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Karl Kraus Archiv.
Dagegen erscheinen in der Fackel würdigende, profunde Arbeiten von Ludwig Erik Tesar (der sich scharf gegen Strzygowski wendet, den er ironisch als „Kunstprofessor" seinen Katheder auf dem Franzensring verlassen und sich in die Redaktionsstube auf dem Schottenring begeben läßt) und von einem der besten Freunde von Karl Kraus, dem Kunsthistoriker Franz Grüner.

Kraus selber, der sich oft photographieren ließ (Abb. 3) und die Photos zur spöttischen Häme seiner Feinde als (Reklame-)Postkarten verbreitete bzw. verteilte und verschenkte, hatte offenbar auch Probleme mit der Ähnlichkeit, war aber, wohl durch Loosens Begeisterung für die Intention des Künstlers, anfangs durchaus positiv gestimmt. Am 23. September 1909 schreibt Kraus an Herwarth Walden, den Berliner Herausgeber des „Sturm", der wichtigsten expressionistischen Zeitschrift in Deutschland, daß Peter Altenberg endgültig explodieren würde, wenn er höre, daß Oskar Kokoschka ihn male, und am 27. September: „Ich werde jetzt von Kokoschka gemalt, ich glaube, die Sache wird ganz bedeutend" und bereits am 11. Oktober: „Seit gestern hängt bei mir das Kokoschka-Portrait.”

Kokoschka berichtet in seiner Autobiographie: „lch malte Karl Kraus in seiner Wohnung. Seine Augen funkelten fiebrig hinter der Nachtlampe. Er wirkte jugendlich, verschanzt hinter seinen großen Augengläsern wie hinter einem schwarzen Vorhang, lebhaft mit den nervösen, feinknochigen Händen gestikulierend.” Diese Erinnerung paßt eigentlich besser auf die kurz nachher entstandene Rohrfederzeichnung (Abb. 2) als auf das zerstörte Gemälde und vor allem die Darstellung mit Brillen und mit den nervös gestikulierenden Händen betrifft, was bei des Malers blühender Erinnerung nicht weiter verwundert.

Im Juni 1910 war das Portrait im Salon Cassirer in Berlin zum erstenmal ausgestellt und wurde, wie die ganze Ausstellung, kaum beachtet, ausser naturgemäß im eigenen Organ. Else Lasker-Schüler, die erste Frau Herwarth Waldens, die Karl Kraus als einzige Frau als Dichterin gelten ließ (hauptsächlich wegen des ihm gewidmeten Gedichtes vom Tibetteppich, das er öfters erwähnt) und deren Kunstkritiken er außerdem schätzte, schreibt im Sturm über das erste Kraus-Portrait: „Das Gerippe der männlichen Hand ist ein zeitloses Blatt, seine gewaltige Blume ist des Dalai Lamas Haupt.“

Kurt Hiller, Kunstkritiker im „Sturm" erwähnt das Portrait ebenfalls: „Auch Karl Kraus schaut mich an; er sitzt ruhig und gefährlich, mit schmaler, intellektueller Hand und spitzem Mündchen und unglaublichen Aquamarin-Augen; der Stoff des zu zerspottenden Universums strömt auf ihn ein; er sitzt zierlich und amüsiert-lächelnd da, irgendwie von hinten still auf dem Sprung; aber um sein Haupt tanzen blitzgelbe Tupfen."

Das Foto des zerstörten Portraits (Abb. 1) zeigt einen jüngeren, scheuen, eher verletzlichen Menschen, wie ihn die Frauen schildern, denen er ein einfühlsamer Zuhörer und Vertrauter war. Der wesentlich jüngere Kokoschka hat offenbar den privaten, freundlichen Jüngling gesehen, den Dichter. Erica Tietze-Conrat erinnert sich in ihrer Autobiographie, wie sie Arnold Schönberg und Alexander von Zemlinsky, die gesellschaftlich in der Familie Conrat verkehrten, einsetzte, um Karl Kraus kennenzulernen:

Abb. 5 Karl Kraus mit Schwester, um 1882, Photographie,
Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Karl Kraus Archiv.
„Sie stellten die Vermittlung her und eines Nachmittags kam Karl Kraus zu uns. Ich empfing ihn allein ... Karl Kraus war etwa acht Jahre älter als ich, aber ein so schüchterner Mensch, daß er mir gleichaltrig erschien. Er hatte auch Stowasser als Lehrer gehabt und wir fanden sogleich Berührungspunkte. Es entwickelte sich daraus eine Freundschaft, die eigentlich bis zu meiner Verheiratung dauerte." Leo A. Lensing, der sich intensiv mit dem Verhältnis zwischen Kokoschka und Karl Kraus auseinandergesetzt hat, vermutet, daß Karl Kraus nicht einseitig nur Kokoschka beeinflußt habe, sondern daß Karl Kraus die Begegnung mit seinem Selbst, „wie es Kokoschka in den beiden ersten Bildnissen dargestellt hat, zu einer gründlicheren Auseinandersetzung mit der künstlerischen Eigenart des Malers" veranlaßt habe. In der Fackel erschienen jedoch Aphorismen von Karl Kraus, die die anfängliche Zustimmung mehr und mehr abschwächen und trotz ihrer gesuchten und offenbar freudig gefundenen Wortspiele wie „erkennen-kennen” u. ä. nicht so sehr das Interesse an der künstlerischen Eigenart des Malers als viel mehr das Unbehagen an dieser durchblicken lassen: „Kokoschka hat ein Portrait von mir gemacht. Schon möglich, daß mich die nicht erkennen werden, die mich kennen. Aber sicher werden mich die erkennen, die mich nicht kennen." Er scheint sich selber, wie fast jeder und jede Portraitierte, anders gesehen zu haben, vor allem wahrscheinlich bedeutender, dämonischer, weniger jugendlich. „Der rechte Portraitmaler benützt sein Modell nicht anders, als der schlechte Portraitmaler die Photographie seines Modells. Eine kleine Hilfe braucht man."

Ob Kraus die Ähnlichkeit mit seinem Jugendphoto aufgefallen ist, kann nicht entschieden werden, aber möglich wäre es. „Oskar Kokoschka malt unähnlich. Man hat keines seiner Portraits erkannt, aber sämtliche Originale." „An einem wahren Portrait muß man erkennen, welchen Maler es vorstellt." Später in der Fackel 360, 1912, 23: „Oskar Kokoschka malt bis ins dritte und vierte Geschlecht. Er macht Fleisch zum Gallert, er verhilft dort, wo Gemüt ist, dem Schlangendreck zu seinem Rechte.” Die Ambivalenz dem Maler und der Malerei gegenüber scheint bereits ins Pejorative zu tendieren. Am auffallendsten am Kraus-Portrait sind die Jugendlichkeit und die Hände. Beides „stimmt" aber auf bemerkenswerte Weise. Kokoschka selbst stellt die Jugendlichkeit ebenso fest wie Erica Tietze-Conrat.

Kokoschka scheint darauf auch ganz besonderen Wert gelegt zu haben. Er schreibt selber, wie erwähnt, daß er den Dichter in seiner Wohnung portraitiert habe. Dort kann er, hinter dem Schreibtisch im Arbeitszimmer, die Kinderphotos von Kraus und seiner Schwester gesehen haben, wie sie auf dem Photo der Wohnung aus dem Jahre 1936 zu sehen sind. Die Wohnung zeigt sehr schön den, bei aller Originalität und Unabhängigkeit in moralischen und gesellschaftlichen Fragen soliden großbürgerlich-konservativen Geschmack der Gründerzeit. Das Photo des Vierjährigen im Oval (Abb. 4) bringt schon die charakteristische, eigenartige Mundstellung, und im Photo mit der Schwester (Abb. 5) ist die Ähnlichkeit mit der Kokoschka-Darstellung frappant: der Blick, die Augenstellung, ganz im Gegensatz zur Beschreibung des Malers als hinter dunklen Brillen verschwindend, ganz klar und hell (Hillers Aquamarinblau suggerierend) und vollends die Hände!

Abb. 6 Oskar Kokoschka, Karin Michaelis, 1911,
Feder in Tusche, Deckweiß auf Papier, 36 x 23 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur.
Diese unwahrscheinliche, skelettartige, hängende Hand, wie sie befremdlich empfunden wurde, resultiert ganz natürlich aus der Stellung des Ellenbogens auf der Schulter der sitzenden Schwester, wodurch die Hand locker senkrecht herunterhängt, wobei sie noch „expressionistisch" knochig verlängert wird; sogar die rechte hat dem Maler als Vorbild gedient, rund und kindlich. Offenbar wollte der Maler die Zwiespältigkeit im Wesen dieses sanften Jünglings und Satirikers durch den Gegensatz des Kindlichen der Form und der unerhörten Aggressivität der Farbigkeit - in kräftigem Gelb - ausdrücken. Schick macht eindrücklich auf diese Ambivalenz im Wesen von Kraus aufmerksam. „Im persönlichen Umgang zog er die Unmittelbarkeit vor und hatte nie Allüren des großen Mannes (vertrug aber keine Respektlosigkeit). Er, der immer Sätze voll Antithesen schrieb, die zum Nachdenken zwangen, war im Gespräch liebenswürdig, einfach und immer bemüht, dem Partner das Verstehen zu erleichtem. Er lachte immer darüber, wenn Leute, die seine Bekanntschaft machten, enttäuscht waren, daß er keine Fackelsätze spräche.“

Die damals sehr berühmte dänische Schriftstellerin Karin Michaelis schildert ihr erstes Erlebnis einer Karl Kraus-Lesung am 6. November 1911. Sie hatte gerade „Das gefährliche Alter" geschrieben und mit diesem ihrem Buch über die erotische Krise der Frau von 40 Jahren einen Welterfolg errungen. Josef Strzygowski nennt sie in der zitierten Hagenbund-Kritik verächtlich im gleichen Atem mit den von ihm gleichfalls zutiefst verabscheuten Schönberg, Richard Strauß und Strindberg. Nicht einmal diese vier Protagonisten seien fähig, die Charakteristik einer ekeligen Psyche so wie Kokoschka der Zeit als Spiegel vor Augen zu halten.

Kokoschka, immer auf der Suche nach Berühmtheiten, hat sie im Hause der Familie Schwarzwald, einem der wichtigsten Wiener Schnittpunkte zwischen Pädagogik, Literatur, Musik und Architektur, bildender Kunst und sozialer Fürsorge, alles in allem das Vorbild des Hauses Tuzzi in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, aufgestöbert und sehr zu ihrem Mißvergnügen kurz vor der Abreise (1911) portraitiert (Abb. 6): „lch packte und er zeichnete. Wenn ich mich bückte, kroch er auf dem Fußboden herum, um das Gesicht nicht aus den Augen zu verlieren! Das Bild war in zwanzig Minuten fertig — aber was für ein Bild! Drei Monate Gefängnis wären nicht zuviel gewesen für die Schädigung an gutem Namen und Ruf, die er an mir dadurch verursachte. Die Zeichnung wurde nämlich im Sturm publiziert ... ich befreundete mich mit Kokoschka, konnte ihm aber schwer das Sturm-Verbrechen verzeihen, nicht zum mindesten‚ weil er dauernd behauptete, mein inneres Gesicht sei glänzend getroffen.” Nun die beeindruckende Schilderung ihres ersten Kraus-Erlebnises: „Fast tausend Hörer strömten herbei, um zweieinhalb Stunden dem nervösen Stakkato einer einzigen Stimme zu folgen ... Der Saal ist bis zum letzten Platz voll. Die Jugend hat ihn gefüllt. Eine gährende, schöne Jugend. Nie habe ich auf einem Fleck so viele herrliche Jünglingsgesichter und so viele dunkelglühende fanatisch hingerissene junge Frauen gesehen Alle Lichter sind verlöscht. Nur da oben auf dem grünbekleideten Tisch leuchten zwei vereinzelte Kerzen. Sie funkeln unheimlich. Nun kommt Kraus. Jung (!) mit langen unbeherrschten Gliedern, scheu wie eine Fledermaus eilt er an den Tisch, verschanzt sich bang hinter ihm, kreuzt die Beine, streicht sich über die Stirn, putzt sich die Nase, sammelt sich wie ein Raubtier zum Sprunge, lauscht, wartet, öffnet den Mund wie zum Biß, klappt ihn wieder zu, wartet ...

Abb. 7 Oskar Kokoschka, Karl Kraus II, 1912,
Schwarze Kreide auf Papier, 45,2 x 30 cm, Privatbesitz.
Ein unendlich sanftes, unendlich trauriges Lächeln bebt über sein Gesicht. Eine flüchtige, vornehme, scheue Freude schmilzt alle Strenge in diesem jungen, geistvollen, verbitterten Antlitz. Seine nervösen Hände fahren über die mitgebrachten Arbeiten. Er fängt an, hart, nachdrücklich, energisch, bezwingend, durch Überzeugung bezwingend. Hätte er chinesisch oder persisch gesprochen, man wäre mit der gleichen Spannung gefolgt. Seine eigene innere Glut wirkt wie der Funke der vorbeirasenden Lokomotive auf die sommerdürre Prärie umher: alles flammt auf, während er spricht. Aber mit Beängstigung begriff ich, daß alle diese jungen Seelen viel mehr von Kraus als von seinem tiefen, selbstverzehrenden Zorn ergriffen waren. Waren sie zu jung? Oder waren sie zu sehr Wiener?" […]

Noch in Berlin 1928 staunt der damals begeisterte Kraus-Anhänger Elias Canetti über die Liebenswürdigkeit des Satirikers: „Ich war erdrückt von der Vorstellung, am Tisch eines Gottes zu sitzen Er war ganz anders, als ich ihn von den Vorlesungen her kannte. Er schleuderte keine Blitze, er verdammte niemand ... Wie ungezwungen er lächeln konnte, mir war zumute als ob er sich verstelle. Von unzähligen Rollen, in denen ich ihn gehört hatte, wußte ich, wie leicht es ihm fiel, sich zu verstellen, doch war die, in der ich ihn jetzt erlebte, die eine, die ich nie erwartet hätte, und er hielt sie durch, während einer Stunde oder länger blieb sie dieselbe. Ich erwartete Ungeheures von ihm, und es kamen Artigkeiten. Jeden am Tische behandelte er mit Zartgefühl — aber mit Liebe, als wäre er sein Sohn, behandelte er Brecht, das junge Genie — sein erwählter Sohn.” […]

Der Vergleich mit den Photos verdeutlicht den merkwürdigen Blick Kokoschkas, der nicht das gleichzeitige Aussehen, sondern das Charakteristische eines Lebewesens erfaßte, das in der Jugend oder im Alter besonders deutlich zum Ausdruck kommen kann — die meisten Portraitierten wie etwa die Tietzes wachsen allmählich in das Portrait hinein. Karl Kraus zeigt als Knabe als Charakteristikum die Sanftheit des Lyrikers am deutlichsten, die Kokoschka wohl inspiriert durch das Kinderphoto als Vision aus der Leinwand heraustauchen sah und für das erste Kraus-Portrait und vielleicht noch für die zweite Zeichnung festhalten konnte (Abb. 7). […]

Ganz anders ist Karl Kraus auf den meisten Photos „getroffen", die er offiziell verbreiten ließ, von denen er eines — das im Jahr 1908 von Madame d‘ Ora aufgenommene — wohl dem Maler Max Oppenheimer zur Verfügung gestellt hatte, der ihn 1908, ein Jahr vor Kokoschka, gemalt hat. Konventionell und bis zur disziplinierten Haltung seiner Hände dem Photo entsprechend, scheint es Kokoschka in seiner Ansicht recht zu geben, daß Mopp, wie Oppenheimer sich nannte, erst durch sein, Kokoschkas, Beispiel, „modern" zu malen, begonnen habe und ihn unverschämt nachahme, was seine Freunde Loos, Kraus, Walden, Else Lasker-Schüler usw. bewog, Mopp grausam zu verfolgen, was in der Fackel und im Sturm Niederschlag fand.

1903/04 hatte Walden in seinem „Verein für Kunst“ Vortragsabende und Konzerte zu organisieren begonnen. Er scheint großen, respektfordernden Eindruck, besonders was Kunsturteile betraf, auf Adolf Loos, Karl Kraus und Kokoschka gemacht zu haben. Er war Musiker gewesen, bevor er sich der Malerei der Avantgarde und der Zeitschrift des Expressionismus „Der Sturm” widmete. […] Herwarth Walden war seit 1909 in enger Verbindung mit Kraus und Loos. Kraus hielt im Jänner 1910 drei Lesungen in Berlin, Walden wurde im Februar 1910 von Loos in Wien mit Kokoschka und seinen Zeichnungen bekanntgemacht (Abb. 8). Die erste Nummer des Sturm erschien am 3. März 1910 und brachte schon damals Beiträge von Kraus und Loos. Im Sturm konnte Walden noch nicht eingeführte Literatur und die Kunstrichtungen vertreten, die als Expressionismus, Futurismus, Kubismus etc. seiner Propaganda bedurften.

Abb. 8 Oskar Kokoschka, Herwarth Walden, 1910,
Feder in Tusche auf Papier, 28,8 x 22,5 cm,
 Harvard University Art Museum.
Dabei war Kraus eigentlich ein dezidierter Gegner aller dieser Modernismen, als Klassiker geradezu ein Antimodernist, besonders was die Sprache betraf: „Ich bin nur einer von den Epigonen,/ die in dem alten Haus der Sprache wohnen ...". Deshalb funktionierte die Zusammenarbeit nicht lange. lm Bezug auf die Malerei und im Speziellen auf Kokoschka ließ er sich noch etwas länger von Adolf Loos beeinflussen. Dieser hatte schon im Oktober 1909 an Walden geschrieben: „Maler Oskar Kokoschka will in Berlin eine Ausstellung veranstalten, ich bürge für einen sensationellen Erfolg. Wäre bei Cassirer Platz? Kommen Sie nach Wien? Können Sie sich hier ein paar Tage aufhalten, damit Ihr Portrait auch in die Kollektion kommt?“ Kokoschka hingegen fragte bei Walden an, ob Cassirer wohl sehe, daß seine Sachen die besten auf der Welt seien. Kokoschka, der 1910 engster Sturm-Mitarbeiter in Berlin war und auch bei Walden gewohnt hat, erlebte trotz der vielen Zeichnungen, die erstmals im Sturm gedruckt erschienen, ein Hungerjahr, da auch Walden, außer einer kleinen Subvention von Karl Kraus, kein Geld hatte.

Noch in Wien hatte er die genannte Rohrfederzeichnung von Kraus angefertigt (Abb. 2), nach Alice Strobl Ende Oktober, Anfang November 1909, mit reich bewegten Strukturen und ständig wechselnder Strichbreite. Die auffallend expressive Gestaltung der Hände des „Vorlesers" mit zarter Brille und etwas verhaltenem Gesichtsausdruck wie vor dem Losbruch, lassen an Kokoschkas Schilderung der nächtlichen Portraitsitzungen denken. ln ihrer Expressivität ist sie deutlich auf die Verwendung im Sturm zugeschnitten. Als Kokoschka sie an Walden schickte, fügte Karl Kraus seinem Brief als Postskriptum die positivste Bemerkung hinzu, die er — wohlgemerkt im Beisein des Künstlers — sich abringen konnte: „Ein Meisterwerk“.

Noch einmal hat sich Kraus zumindest teilweise positiv über Kokoschka als Maler geäußert: „lch bin stolz auf das Zeugnis eines Kokoschka, weil die Wahrheit des entstellenden Genies über der Anatomie steht und weil vor der Kunst die Wirklichkeit nur eine optische Täuschung ist.“ (Fackel 374, 1913, 32)

Im Juli 1912 hatte Kokoschka eine zweite Portraitzeichnung, die wie die erste ein völlig selbständiges Werk darstellt und nicht als Vorzeichnung für ein Portrait gelten kann, vollendet (Abb. 7). Sie gilt in der Kokoschka-Forschung als Höhepunkt der Simultandarstellung, die er zu dieser Zeit zur Anwendung brachte, angeregt wohl durch romanische Fresken, beispielsweise die Profil-En face Darstellungen der Zuschauer in der Prokulus-Szene in Naturns, die er noch für das Selbstportrait-Plakat von 1923 verwendet hat. […]

Am 1. April 1916 berichtet Kraus voll Abscheu, daß Karin Michaelis, die er als neutrale Allerweltsfreundin apostrophiert, Kokoschka in verschiedene Häuser in Wien einführe: „Das Ganze beruht auf der bekannten Idee, Krieg, Spitalspflege und Maleraufträge zu verknüpfen. Diese letzten dürften kaum gefördert werden, aber wer zum ,Gesellschaftsmaler' zu gut ist, ist leider nicht zu gut, um auf Jours herumgereicht zu werden. Mir ist das alles grenzenlos zuwider, und es ist mir ganz rätselhaft, wie der gute Loos so andächtig meinen Forderungen lauschen und so unbefangen das Gegentheil thun kann.“

Abb. 9 Oskar Kokoschka, Karl Kraus II, 1925, Öl auf Leinwand, 65 x 100 cm,
Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.
Was sich hier ankündigt, die ethische Verdammung des Malers, sollte in noch viel schärferer Form über den Dichter Kokoschka kommen. Am 29./ 30. 5. 1916 folgt der Bericht über die endgültige Verurteilung des schon durch das Gedicht Allos Makar (anders als glücklich, in anagrammatischer Umstellung der Namen Alma und Oskar) unliebsam aufgefallenen Delinquenten. Nach dem Bericht einiger Schmeicheleien, die ihm Loos kolportiert habe, kommt der Zornausbruch in merkwürdiger, der Harmlosigkeit des Anlasses inadäquat anmutender Heftigkeit: „aber mich selbst können sie nicht soweit blenden, daß ich von den Gedichten des Kokoschka, die jetzt in einer Zeitschrift erschienen sind, etwas hielte. Loos — es war zum Sterben — zeigte mir diese Gedichte, dazu Zeichnungen. Von diesen verstehe ich jedoch nichts, glaube aber, daß sie ein Irrthum des Loos sind, der sie übrigens zum Theil selbst preisgab. Aber von dem, was man mit der Sprache erleben oder nicht erleben kann, davon weiß ich etwas. Loos versucht, mich zur Anerkennung dieser Verse zu bringen. Es stellt sich heraus, daß er kein Wort davon versteht, sich alle möglichen Erklärungen hineinschreiben ließ, die er wieder nicht versteht. Noch wankt er nicht. Da beweise ich ihm Satz für Satz, Wort für Wort, Beistrich für Beistrich, daß er den ja nicht unsympathischen Mangel, sich nicht handwerkerlich geschickt ausdrücken zu können, für ein schöpferisches Merkmal gehalten hat. Daß es der lächerlichste Dilettantismus ist und nur dort, wo es verständlich wird, lyrischer GemeinpIatz‚ ganz banales‚ tausendmal vorhandenes Zeug. Plötzlich gehen dem guten Loos, den sicher das schlechte Gehör so vieles überschätzen läßt, die Augen über und er stimmt mir so sehr zu, daß er mich bittet, alles dem Kokoschka zu sagen, wozu ich mich natürlich bereit erklärte. Ich bewies ihm, daß er die Unbewußtheit des künstlerischen Schöpfers, der natürlich von dem weisesten Plan behütet ist, mit den Bewußtseinsstörungen des Kokoschka verwechselt hat ... Er freute sich ordentlich, daß ihm die Illusion genommen sei, daß ich sie nun auch dem Kokoschka selbst nehmen wolle, und gab zu, daß er mit seiner Propaganda das Heraufkommen des ärgsten Mistes verschulde und diesen beglaubige ..."

Es sei die „nackte Sprachschande". Am 31./1. VI. 1916 berichtet er weiter. „Heute brachte Loos den Kokoschka und die Gedichte. Ich sagte ihm alles mit der äußersten Schärfe und nahm ihm das Versprechen ab, so etwas nicht mehr zu thun. Gieng es Wort für Wort mit ihm durch, dichtete es um, und der lauschende Loos mußte erfahren, daß alles, was ihm gefallen hatte, entweder wertlos oder Druckfehler waren! Alle Einwände aber imponierten dem Dichter sehr.“ Ein Brief allerdings des so behandelten armen Dichters an Albert Ehrenstein vom 13. 6. 1916 zeigt die — zumindest vorübergehende — Wirkung: „Mein lieber alter Ehrensteindoktor ... Ich bin neugierig, wann der Zeitpunkt eintritt, da ich an Leib und Seele ganz bankrott sein werde. K. Kraus hat mein Gedicht furchtbar verrissen und mir entschieden vorn Dichten abgeraten ..." Kraus forderte, daß Sidonie Nadherny die Gedichte und Zeichnungen selber begutachten müsse, da ja über die prinzipielle Möglichkeit der Portraitierung beschlossen werden solle. Ein Kokoschka-Portrait von Sidonie de Nadherny scheitert offenbar an Karl Kraus’ Widerstand.

Umso seltsamer mutet es an, daß sich Karl Kraus 1925, offenbar als Ersatz für das nie zurückgestellte erste Portrait, von Adolf Loos überreden ließ, noch einmal für ein Portrait zu sitzen, noch dazu seltsamerweise entgegen Kokoschkas Gewohnheit im Heim des Künstlers im Liebhartstal bei Wien (Abb. 9).

Abb. 10 Oskar Kokoschka: Ein Selbstbildnis des Künstlers ohne Haare
 für "Der Sturm".
Oskar Kokoschka berichtet in seiner Autobiographie (1971): „Er (Kraus) hat sich meiner Mutter gegenüber außerordentlich liebenswürdig entschuldigt, als fremder Eindringling zu stören ... Bei der letzten Sitzung — vielleicht eine Woche lang war er jeden Tag mit Loos in einem Fiaker zu uns hinausgefahren — war der Stuhl zusammengebrochen‚ weil er mit Loos zu heftig diskutierte. Ich notierte dies auf der Rückseite des Gemäldes mit den Worten: ‚Pro domo et mundo' (Titel der Aphorismensammlung von Kraus in der die früher in der Fackel erschienenen 5 Kokoschka-Aphorismen zusammengefaßt waren). ‚Der Sessel, auf dem Karl Kraus für das Bild gesessen ist, ist nach der letzten Sitzung zusammengefallen am 7. Feb. 25 und mußte der Tischler gerufen werden. Aus dem Schiffbruch der Welt jener, die mit Brettern oder Barrikaden vor der Stirn geboren sind, hast Du eine Planke zu einem Schreibtisch geborgen. OK’ Das hat ihm gut gefallen." Oskar Kokoschka erinnert sich: „Seine Stimme war schneidend. Loos, dessen Gehör damals schon schlechter geworden war, verstand jedes Wort. Kraus‘ Wesen war vollkommen zwingend. Im Sprung wie eine Wildkatze eines der roten Fackelhefte ergreifend, riß er einen Satz heraus wie ein Stück Fleisch, um Loos von der Treffsicherheit des Ausdrucks zu überzeugen. Beide vergaßen, daß ich malte ..." Der Diskutierende, der Vorleser ist ganz offensichtlich in aller „Lebendigkeit” dargestellt, das rote Fackelheft zwischen den gestikulierenden Händen. Die Stimmung ist nächtlich, Gesicht und Hände bleich mit violetten und weißen Höhungen, der Ausdruck des Gesichtes von tiefer Melancholie überzogen, der Saturn-geborene Künstler ist gemeint, das Vergänglichkeitssymbol des Schmetterlings wie von Pisanello im Portrait der Ginevra d’ Este beschwörend, jedoch bei der trüben Beleuchtung der Nachtlampe, wie er selber es im neunten Band der Worte in Versen (1930) imaginiert, wohl der Mahnung Kierkegaards bewußt: „Ein einzelner Mensch kann einer Zeit nicht helfen oder sie retten, er kann nur ausdrücken, daß sie untergeht" […]

Scheinbar hat Kokoschka die Ablehnung von Karl Kraus unterschätzt oder nie so ernst genommen, da er ihm von Angesicht zu Angesicht wieder freundlich begegnete. Dabei wäre Kraus sogar einverstanden gewesen, seinen bösen Verriß des Dramatikers Kokoschka über sein Drama „Mörder, Hoffnung der Frauen" in der Zeitschrift Tribunal 1920 zu veröffentlichen. Er war gebeten worden, Kokoschka gegen eine schlechte Kritik seines Dramas „Hiob" in der Frankfurter Zeitung zu verteidigen, was das ungebrochene Vertrauen Kokoschkas beweist, trotz der Verachtung, die Kraus seiner Dichtung entgegengebracht hatte. Als Verlag der Schriften von Karl Kraus antwortet Kraus selbst: „Darum möchte er [Kraus] Ihnen, ob Sie nun seine Ansicht veröffentlichen wollen oder nicht, keineswegs verhehlen, daß er den Dramatiker Kokoschka zwar nicht aus dem Drama Hiob, wohl aber aus dem Schauspiel Mörder, Hoffnung der Frauen kennt und dieses, wie die ihm bekannten Verse des Dichters für einen Schmarren hält und zwar so ziemlich für den sprachlich untiefsten, den der neue Dilettantismus hervorgebracht hat. Sie mögen aber überzeugt sein, daß diese Meinung an seinen persönlichen Sympathien für Herrn Kokoschka nichts zu ändern vermocht hat, wenngleich sie ihm die Identität des Dichters mit dem gleichnamigen Maler, von dem er zwar nichts versteht, dessen hohe Anerkennung durch Fachleute ihm aber einleuchtet, zu einem psychologischen Rätsel macht. […]" Diese Stellungnahme wurde natürlich nicht gedruckt und Kokoschka hat wohl nie den Wortlaut erfahren, ebensowenig wie die Ablehnung von Karl Kraus, etwas über die Malerei Kokoschkas zu publizieren.

Abb. 11 Oskar Kokoschka mit kahlrasiertem Kopf,
Wien 1909, Fotographie von Wenzel Weiss.
In einer Anfrage an die „Portraitierten" für den Katalog einer Kokoschka-Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle, die der renommierte Direktor Gustav Hartlaub 1931 veranstaltete, sollte die Frage beantwortet werden „Was Ihnen Kokoschka bedeutet". Karl Kraus schreibt, wieder als Verlag nach hartnäckigem Drängen Hartlaubs zurück: „Herr Karl Kraus würde, selbst wenn er zu einer Äußerung über Dinge der bildenden Kunst befugt wäre, es grundsätzlich ablehnen, ein Urteil auf Wunsch zu formulieren und sich an der Beantwortung einer Rundfrage zu beteiligen." Auf Hartlaubs Anfrage nach einer Möglichkeit der Vermittlung an Hans Tietze antwortet dieser: „Kraus antwortet niemals, ich weiß nicht, was man da machen könnte.”

Karl Kraus hat offenbar endgültig sein Urteil über den Maler dem über den Dichter angeglichen. Noch vor seiner Bekanntschaft mit Loos hatte er sich ja schon gegen die Fakultätsbilder von Gustav Klimt und besonders dessen Frauendarstellungen ausgesprochen — während Befürworter Klimts wie der Kraus-Gegner Felix Salten die „schöne jüdische Jourdame" in der wunderbar zarten verführerischen erotischen aber grausamen „Judith" preist, in der Nike Wagner und neuerdings zahlreiche Journalisten die junge Adele Bloch-Bauer vermuten, deren Züge Klimt verwendet zu haben scheint. Nike Wagner sieht Karl Kraus schon von Anfang an der Moderne wenig geneigt: „Im allgemeinen ist Kraus Anmerkungen zum Secessionsgeschehen zu entnehmen, daß die malerische Moderne ihm genauso wenig zusagte wie die literarische.” So steht er auch Herwarth Walden von Anfang an skeptisch gegenüber und auch Adolf Loos, mit dem er in der grundsätzlichen Haltung zu ethischen Fragen zutiefst übereinstimmt, traut er im Bezug auf die Begeisterung für den Expressionismus kein gültiges Urteil zu. Auch Gerald Stieg erwähnt diese Entwicklung: „Obwohl Kraus zu den Entdeckern und Förderern der expressionistischen Literatur und Malerei (z.B. Kokoschka) zählte, distanzierte er sich später aus formalen und ideologischen Gründen völlig von der ‚Literaturrevolution'. Er ironisierte in der Attitude des poetischen Schulmeisters die Form- und Zuchtlosigkeit der neuen, expressionistischen Dichterschule /in der Fackel 18, 544-545, 20-21/, er zweifelte aber auch das Ethos und Pathos der revolutionären Menschheitsverbrüderungspose an.“

In einigen guten Aufnahmen von J. Scherb ist die Wohnung von Karl Kraus zur Zeit seines Todes in verschiedenen Ansichten erhalten. Neben beiden Zeichnungen Kokoschkas (Reproduktionen) sind einige Aufnahmen von Portraits zu sehen (Janikowski, Karl Kraus I, Loos) und vor allem unzählige Fotos, mehrere als Kind, mit Familie und Freunden usw. Die vielen Photos, die Rahmen der Großphotos, die offensichtlich zeitgemäßer empfunden wurden als Ölgemälde, die Luster, Möbel, Stoffe, Vorhänge zeigen das Ambiente eines anspruchslosen Schreibtischarbeiters, der an der „Kunst" gar nicht interessiert ist, weil er sie nicht braucht, weder um sich auszuzeichnen noch um sich abzuheben, diese Funktionen erfüllte ausreichend die Fackel. So erscheint die Affaire Kokoschka als Mißverständnis, dem aber vier der interessantesten Portraits des Meisters zu verdanken sind.

Quelle: Almut Krapf-Weiler: Ein Mensch ist kein Stilleben. Oskar Kokoschka portraitiert Karl Kraus. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. 12. Jahrgang, Heft 1/2006. ISNN 1025-2223. Seite 46 bis 65 (gekürzt).


Und es hat noch mehr alte Musik in der Kammermusikkammer:

La Frottola - eine fast vergessene Kunstgattung des 15. und 16. Jh. | Das Fest des Fleisches: Rubens und Helene Fourment.

Das Gänsebuch (Nürnberg, 1510) | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über Dürers Hiob.


Das Lochamer Liederbuch (Nürnberg, 1452) | Pablo Picasso: Die Frau mit dem Haarnetz (La femme à la résille), 1949.

Sumer is icumen in (England, 13./14. Jahrhundert) | Otto Pächt: Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance.

Giovanni Legrenzi: Sonate a due e tre Opus 2 (Venedig 1655) | Max Rychner: Vom deutschen Roman. Illustriert von den Präraffaeliten.

Marc-Antoine Charpentier: Leçons de Ténèbres du Jeudy Sainct | Vom Doppeladler zum Bindenschild. Eine Lektion in Heraldik.



CD bestellen bei amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 11 MB
Empedupload --- MEGA --- Depositfile

Unpack x368.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+LOG files: 2 CDs 508 MB in 6 parts

Top 20 blogs of Classical Music News

50 Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Admonter Riesenbibel (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alberni Quartet (1) Albert Schweitzer Quintett (1) Albus Anita (2) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Altdorfer Albrecht (2) Alte Musik (74) Altenberg Trio Wien (1) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ambrosian Chorus (1) Ameling Elly (2) Amps Kym (2) Anagrammatik (1) Anders Hendrik (1) Andersen Stig (1) Angeles Victoria de las (1) Ank Matthias (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aperto Piano Quartet (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Argerich Martha (1) Arie (1) Ariès Philippe (2) Arnold Schoenberg Chor (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (3) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (2) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Baldwin Dalton (1) Ball Andrew (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (5) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (3) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (3) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beda Venerabilis (1) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellman Carl Michael (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (2) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Best Martin (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (5) Bibliophilie (5) Bierce Ambrose (1) Binkley Thomas (1) Biografie (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (6) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blom Philipp (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boeckl Herbert (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borchert Wilhelm (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (2) Borst Arno (2) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Bottesini Giovanni (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulanger Lili (1) Boulez Pierre (2) Bouscarrut Katia (1) Bouts Dieric the Elder (2) Brahms Johannes (15) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (2) Brecht Bertolt (3) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (2) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (3) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Brunnert Christian (1) Bruns Martin (1) Bruns Peter (2) Brusatin Manlio (2) Bücherwurm (1) Buchmalerei (3) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burashko Andrew (1) Burger Rudolf (1) Burgos Rafael Frühbeck de (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (2) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (3) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Cara Marchetto (1) Caravaggio (4) Carmina Burana (2) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Caussé Gérard (1) Cavalcanti Guido (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (21) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chausson Ernest (1) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (2) Chirico Giorgio de (1) Choi Jennifer (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (6) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Cluytens André (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collard Jean-Philippe (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (2) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cowell Henry (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) Cziffra Georges (1) Cziffra György Jr (1) d'India Sigismondo (1) Dalberto Michel (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dante Alighieri (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (4) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Dickinson Emily (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Doufexis Stella (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchable François-René (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duis Thomas (1) Duo (17) Duparc Henri (1) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (8) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (5) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (3) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eickhorst Konstanze (1) Eisenlohr Ulrich (2) Eisler Hanns (2) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (3) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (2) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Villa Musica (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enso Quartet (1) Enzensberger Hans Magnus (2) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Erhardt Heinz (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (5) Faust (1) Febvre Lucien (2) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (2) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (14) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flasch Kurt (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Flora Paul (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Gabriele (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Francesco d'Assisi (1) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Friedrich Hugo (1) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (2) Fuchs Robert (2) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Ganger Theodore (1) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gärten (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) George Stefan (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (18) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginastera Alberto (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (3) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (2) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Gracián Baltasar (1) Graduale (1) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (3) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Groethuysen Andreas (1) Grosz George (1) Groves Paul (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Grünbein Durs (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Guinizelli Guido (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Gurker Dom (1) Haarkötter Hektor (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Hakhnazaryan Mikayel (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Hašek Jaroslav (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heide Daniel (1) Heidegger Martin (2) Heidenreich Gert (1) Heifetz Jascha (4) Heine Heinrich (2) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzmanovsky-Orlando Fritz von (1) Herzog Samuel (1) Hespèrion XX (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hill Martyn (1) Hillier Paul (1) Hilz Christian (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Hiroshige Utagawa (1) Historische Aufnahme (56) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoelscher Ludwig (1) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (2) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (3) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (15) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (2) Humor (1) Humphreys John (1) Hunstein Stefan (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Ibarra Susie (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (4) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Interpretatio Christiana (1) Inui Madoka (3) Israel Piano Trio (1) Ives Charles (6) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (3) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jazz (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Johnson Graham (1) Jones Mason (1) Jordan Armin (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (2) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (198) Kanka Michal (1) Kanon (1) Kantate (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (3) Kempis Nicolaus à (1) Kermani Navid (2) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kirchschlager Angelika (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (2) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (7) Klarinettentrio (5) Klassik (65) Klavier (50) Klavierduo (4) Klavierkonzert (9) Klavierlied (34) Klavierquartett (14) Klavierquintett (14) Klaviersextett (1) Klaviersonate (17) Klavierstück (22) Klaviersuite (2) Klaviertranskription (1) Klaviertrio (31) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Otto (1) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Klepac Jaromir (1) Kliegel Maria (2) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (2) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (2) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Komputistik (2) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontarsky Alfons (1) Kontrabass (1) Kontrapunkt (6) Konzertstück (2) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Kracke Helmut (1) Krajný Boris (1) Kraus Karl (1) Krauss Werner (1) Kreisler Fritz (1) Kreisler Fritz (K) (1) Kremer Gidon (1) Krenek Ernst (4) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (2) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Bruyère Jean de (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rochefoucauld Antoine de (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Lachner Franz (1) Laci Albana (1) Lada Josef (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lallinger Dieter (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lampedusa Giuseppe Tomasi di (1) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (2) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Lautner Karl Heinz (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrand Michel (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Lempicka Tamara (1) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Leslie George Dunlop (1) Lessing Gotthold Ephraim (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (2) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (5) Liederhandschrift (4) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (2) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (5) Literaturgeschichte (10) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (8) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Lorenzetti Ambrogio (1) Loriod Yvonne (2) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyon Opera Orchestra (1) Lyrik (51) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallarmé Stéphane (2) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (4) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Mantovano Rossino (1) Marais Marin (2) Marc Aurel (1) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (2) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (2) Matisse Henri (3) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (9) Mendelssohn Fanny (1) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (13) Messerschmidt Franz Xaver (1) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Paul (1) Meyer Wolfgang (2) Meyrink Gustav (1) Michelangelo (3) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minimax (1) Minnesang (1) Miró Joan (2) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (7) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Mori Ikue (1) Mörike Eduard (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (17) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Muti Riccardo (1) Nadar (1) Nagano Kent (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nash Ensemble (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (92) New Haydn Quartet Budapest (2) New London Chamber Choir (1) New Philharmonia Orchestra (1) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) Norman Jessye (1) O'Connell Charles (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (2) Orchesterlied (3) Orchestermusik (26) Orchesterstück (1) Orchestre de Paris (1) Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (1) Orff Carl (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pacher Michael (1) Pächt Otto (4) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Panofsky Erwin (1) Pape René (1) Parmigianino (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (2) Patzak Julius (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pennac Daniel (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (4) Petronius Titus (1) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (3) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillipps Thomas (1) Phillips Peter (1) Philosophie (18) Picasso Pablo (3) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (11) Pomian Krzysztof (1) Pöntinen Roland (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (2) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (4) Prosa (28) Proust Marcel (1) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quarrington Joel (1) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (2) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reclams Universal-Bibliothek (1) Reger Max (5) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (4) Reinecke Carl (2) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reiser Hans (1) Reizenstein Franz (1) Reklame (2) Rembrandt (3) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (2) Requiem (5) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Richter Swjatoslaw (2) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Ring Around Quartet & Consort (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (147) Romanze (2) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rösel Peter (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (2) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubens Peter Paul (1) Rubenstein Matthew (1) Rubinstein Anton (2) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (2) Saint-Exupéry Antoine de (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Sanderling Kurt (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Satie Erik (1) Savall Jordi (2) Savery Roelant (1) Sawallisch Wolfgang (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiff András (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (3) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (3) Schmidt Heinrich (1) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schmitz Rainer (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Gottfried (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schola Hungarica (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schopenhauer Arthur (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (22) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (3) Schumann Robert (15) Schütz Heinrich (2) Schwartz Felix (1) Schwarzkopf Elisabeth (4) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (2) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (7) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Seuse Heinrich (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Shelton Lucy (1) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Sitwell Dame Edith (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Skrowaczewski Stanislaw (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (2) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Smullyan Raymond (1) Sobeck Johann (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Souzay Gérard (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spiri Anthony (1) Spitzer Leo (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (2) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (46) Streichquintett (10) Streichsextett (8) Streichtrio (12) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (4) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Sunkist (1) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Taborn Craig (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tal Yaara (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tapisserie (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (3) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (2) The Danish Quartet (1) The Dartington Piano Trio (1) The Hilliard Ensemble (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Solomon Trio (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theologie (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (2) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Torberg Friedrich (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Trakl Georg (1) Triendl Oliver (2) Trio (5) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (2) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turina Joaquín (1) Turina-Trio (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (3) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Uhland Ludwig (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valadon Suzanne (1) Valéry Paul (2) Van Swieten Trio (1) Variation (11) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (2) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Victor Symphony Orchestra (1) Video (1) Vignoles Roger (2) Villancico (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (3) Violinsonate (32) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (103) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Voorhees Donald (1) Vossler Karl (2) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Jan (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallin Ulf (1) Wallisch Leonhard (1) Walter Bruno (Komponist) (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weissenberg Alexis (1) Weißenborn Günther (1) Welser-Möst Franz (1) Wengoborski-Sohni Eva (1) Werner Oskar (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (2) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whicher Monica (1) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wilhelm von Ockham (1) Wille Friedrich (1) Wille Oliver (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Edmund (1) Wilson Roland (1) Winckelmann Johann Joachim (1) Winter Susanne (1) Winterhalter Franz Xaver (1) Wittgenstein Ludwig (2) Witz Konrad (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (3) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood James (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zilcher Hermann (1) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zischler Hanns (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zoologie (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)