31. März 2015

Marin Marais: Pièces de Viole du Cinquième Livre

Das Talent Marin Marais' wurde sowohl zu seinen Lebzeiten als auch in dem Jahrzehnt danach voll anerkannt. So wird der Komponist in allen musikalischen Lexika Frankreichs und anderswo als einer der großen Virtuosen der Viola da Gamba genannt. Eine neue Ausgabe der "Livres des Pièces de Viole de Gambe" wurde immer mit großer Spannung erwartet.

Allerdings wissen wir trotz seines großartigen Rufes sehr wenig über sein Leben oder seine Persönlichkeit. Erst im 20. Jh. fand François Lesure die Heirats- und die Sterbeurkunde von Marin Marais. Daher wissen wir neben anderem, dass sein Vater, Vineau Marais, ein Schuhmacher war.

Die erste musikalische Ausbildung erhielt Marin Marais durch den Kantor Ouvrand als Chorknabe an St. Germain de L'Auxerrois. Erwähnenswert ist, dass einer seiner Mitschüler der künftige Komponist und Nachfolger Lullys, Michel Delalande (1657-1726) war. In dieser Zeit begann Marais mit dem Gambenspiel. In seinem Werk "Le Parnasse François" beschreibt Titon du Tillet, warum der junge Mann nur sechs Monate Schüler von St. Colombe, dem berühmten Virtuosen dieser Zeit, blieb. Aus Furcht, dass der talentierte Schüler besser werden könnte als er selbst, verweigerte der Meister ihm weiteren Unterricht unter dem Vorwand, Marais könne von ihm nichts mehr lernen.

Vielleicht übertreibt diese biographische Anekdote ein wenig, gleichwohl verdeutlicht sie die außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten von Marin Marais. So erstaunt es nicht, dass er zum Zeitpunkt seiner Heirat im Alter von 20 Jahren bereits zum Königlichen Musikanten ernannt worden war. Ein Jahr später zählte sein Gambenkollege Jean Rousseau ihn bereits zu den Großen der Zeit.

Im Jahre 1769 wurde Marais der Titel des "Ordinnaire de la Chambre du Roy" für die Gambe verliehen. Der junge Solist fand rasch Eingang in den Kreis um "Superintendent" Jean-Baptiste Lully, der, indem er ihn unter seine Fittiche nahm, ihm das Wohlwollen des Königs sicherte. Lully gab ihm Kompositionsunterricht und erlaubte ihm ab und zu, das königliche Opernorchester zu dirigieren. Titon du Tillet berichtet: "Marin schloss sich Lully an, der eine hohe Meinung von ihm hatte und ihm oft erlaubte, während der Aufführung seiner Opern und anderer musikalischer Werke den Takt zu schlagen."

Im Jahre 1686 stellte Marais sein erstes substantielles Werk "L'Idylle dramatique sur la Paix" vor. Mercure Galant berichtet davon: "Die Frau des Dauphins war so begeistert, dass sie befahl, die Vorstellung sofort zu wiederholen. Und alle, die es bereits gehört hatten, lauschten ein zweites Mal und bestätigten den erneuten Genuss. Und am nächsten Tag wurde es noch ein drittes Mal in den königlichen Gemächern gesungen."

Der Erfolg seines Erstlingswerkes ermunterte Marais, auf diesem Pfad fortzuschreiten und noch im gleichen Jahr veröffentlichte er seine erste Sammlung von "Pièces de Viole". Dieses Werk war Jean-Baptiste Lully gewidmet in Anerkennung seiner Partnerschaft, einer Anerkennung, die er stets beibehielt. Davon zeugt das Porträt Lullys, das, wie vielfach berichtet wird, an prominenter Stelle seines Arbeitszimmers hing. Vielleicht war es die gleiche Dankbarkeit, aus der heraus er zusammen mit Louis Lully, dem Sohn von Jean-Baptiste, die Oper "Alcide" komponierte.

Marin Marais with seven string viol, 1704.
[From the Collection of The Cipher]
Ciphers Note: Before I collected all of the 16th century viol
 iconography, most people thought this picture was a fluke,
 i.e. someone holding or playing their viol like a guitar,
across the lap, with neck out to the left. Now we know
 better. This hold and posture was in fact common-place,
  the norm, for tenor and alto viols in the 16th century.
Drei Jahre später komponierte er "Ariane et Bacchus" (1696), gefolgt von "Alcione" (1706). Alcione wurde nach ihrer Premiere gleich mehrere Dutzend Mal aufgeführt und danach bis 1750 immer wieder in den Spielplan aufgenommen. Die Szene mit dem Sturm auf hoher See fand soviel Anklang, dass sie vielen Komponisten, darunter auch Rameau, als Vorlage diente. Die vierte Tragédie en Musique "Semele" (1709) wurde 25 Mal erfolgreich aufgeführt, erreichte aber dennoch nicht die Popularität von "Alcione".

Nach der Aufführung seiner letzten Oper zog sich Marais mehr oder weniger aus dem öffentlichen Leben zurück. Mit dem König hatte er abgesprochen, dass sein Sohn Roland ihm als "Ordinnaire de la Chambre du Roy" nachfolgen würde, damit er sich seiner Lehrtätigkeit und vor allem dem Komponieren widmen konnte. Er veröffentlichte weitere drei Sammlungen Pièces de Viole und La Gambe et d'autres morceaux de Simphonie (Sonnerie de Sainte Geneviève, Sonate la Marésienne) für Violine, Gambe und b.c.

Das fünfte Buch der Pièces de Viole ist das letzte der Reihe, mit zusammen 550 Kompositionen für eine, zwei oder drei Violas da Gamba. Marais ordnete diese Stücke neu zu Suiten, wobei er immer verschiedene Tänze und Charakterstücke einschloss. In dieser Hinsicht kann sein Werk für Viola da Gamba verglichen werden mit den verschiedenen Kollektionen für Cembalo von François Couperin. Die Verschiedenartigkeit der Suiten Marais' ist bemerkenswert. In der Tat schöpft der Komponist alle Ausdrucksmöglichkeiten der Viola da Gamba aus, und der Hinweis auf die Instrumentaltechniken wie den Bogenstrich und das Zupfen (für jene, die mit der Theorbetechnik vertraut sind, macht Marais da Unterschiede) und er gibt auch Anweisungen, wie Harmonie und Melodie zu spielen sind.

Die ganze Bandbreite dieser Möglichkeiten findet man in dem Stück Rondeau moité pincé et moité coup d'archet ou tout coup d'archet si l‘on veut. Das Prélude en Harpègement (Arpeggio Prélude), in dem die Viola da Gamba ständig vierstimmige Akkorde spielt, illustriert das "Spielen von Harmonie" gut. Das fünfte Buch enthält auch autobiographische Stücke wie "Le Tombeau de Marais le cadet". Titon du Tillet schreibt, dass von Marin Marais' 19 Kindern nur neun im Jahre 1732 noch lebten. Benjamin (Marais le cadet) muss um 1720 gestorben sein.

Eine andere musikalische Miniatur aus dem fünften Buch L'Operation de la taille bezieht sich auf den operativen Eingriff zur Entfernung von Gallensteinen. Ganz zweifellos musste Marais selbst sich dieser äußerst schmerzhaften Operation unterziehen und hat, nachdem er wieder gesundet war, in großartiger Weise die Angst vor der Krankheit widergegeben, den Moment, in dem die Gliedmaßen festgezurrt werden, den Schmerz des Einschnittes und schließlich die Gesundung. "L‘Operation de la taille" ist das ausführlichste Charakterstück in der Sammlung, weil der Komponist eine detaillierte Erklärung zu den musikalischen Figuren geschrieben hat. Die anderen Stücke beschränken sich meist auf einen beschreibenden Titel, wie z.B. La Mutine oder La Mariée. In diesem letzten Stück ist die Notation weniger präzise. Die Phantasie sowohl der Ausführenden als auch der Zuhörenden kann hier sehr hilfreich sein

Quelle: Jan de Winne (Übersetzung Hanno Pfisterer), im Booklet

Track 6: Le Tombeau pour Marais le Cadet


MARIN MARAIS 
Pièces de Viole du Cinquième Livre 

   Suite in G minor 

 1 Prélude                                  2'18" 
 2 Fantaisie                                0'46" 
 3 Allemande «La Marianne»                  3'09" 
 4 Sarabande                                3'33" 
 5 Gigue «La Pagode»                        2'18" 
 6 Le Tombeau pour Marais le Cadet          6'39" 
 7 Chaconne in G-major                      3'26" 
 8 Dialogue                                 4'36" 
 9 Le Jeu du Volant                         1'41" 
10 Le Tableau de l'Operation de la Taille   8'00" 

   Suite in A minor 

11 Prélude «Le Soligni»                     2'07" 
12 Petit Caprice                            0'46" 
13 Allemande «La Facile»                    1'58" 
14 Sarabande                                3'57" 
15 Grande Gavotte                           1'39" 
16 Menuet                                   1'49" 
17 «La Mariée»                              1'34" 
18 Gigue «La Mutine»                        1'52" 
19 La Bagatelle                             0'49" 
20 Rondeau                                  2'57" 
21 La Poitevine                             8'57" 

                                    Totale 65'24" 

Wieland Kuijken - viola da gamba (N. Bertrand ca.1690) 
Kaori Uemura - viola da gamba (R. Ossenbrunner after Colichon) 
Robert Kohnen - harpsichord (R. Greenberg) 

Recorded at l'Eglise Protestante de Bruxelles - Chapelle Royale, Belgium 
Recording date: March 1987 
Produced and recorded by Adelheid and Andreas Glatt 
Front illustration: J.-M.Nattier (1685-1766): Madame Henriette 
(P) 1987 (C) 2007  

Einfälle und Bemerkungen - aus Lichtenbergs Sudelbüchern



Heft D 1773-1775

Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Stich von
 J. C. S. Krüger nach einer Zeichnung von J. L. Strecker
Heutzutage machen drei Pointen und eine Lüge einen Schriftsteller. (137)

Die erste Satire wurde gewiß aus Rache gemacht. Sie zu Besserung seines Nebenmenschen gegen die Laster und nicht gegen den Lasterhaften zu gebrauchen ist schon ein geleckter, abgekühlter, zahm gemachter Gedanke. (138)

Ein Grab ist doch immer die beste Befestigung wider die Stürme des Schicksals. (141)

Dummköpfe in Genies zu verwandeln oder Büchenholz in Eichen ist wohl so schwer als Blei in Gold. (144)

Er hat mich einiger Fäden des frömmsten Geifers gewürdigt und sein geweihtes Pfui über mein Werkchen ausgespuckt. (162)

Sich in einen Ochsen verwandeln ist noch kein Selbstmord. (167)

Ich bin nun nicht mehr Geselle, als Mensch betrachtet, ich verarbeite selbst Meinungen, so gut ich kann. Wenn sie nicht abgehen, so ist es mein Schaden. Aber meine Schuld? Das ist eine andere Frage. (169)

Acht Bände hat er geschrieben. Er hätte gewiß besser getan, er hätte acht Bäume gepflanzt oder acht Kinder gezeugt. (173)

Bei Ausarbeitungen habe vor Augen: Zutrauen auf dich selbst, edlen Stolz und den Gedanken, daß andere nicht besser sind als du, die deine Fehler vermeiden und dafür andere begehn, die du vermieden hast. (174 )

Gott schuf den Menschen nach seinem Bilde, das heißt vermutlich: Der Mensch schuf Gott nach dem seinigen. (198)

Heutzutage haben wir schon Bücher von Büchern und Beschreibungen von Beschreibungen. (201)

Dann gnade Gott denen von Gottes Gnaden. (213)

Was die Spannung der Triebfedern in uns am meisten hemmt, ist, andere Leute im Besitz des Ruhms zu sehen, von deren Unwürdigkeit man überzeugt ist. (215)

Der gute Schriftsteller ist der, der viel und lange gelesen und nach hundert Jahren noch in allerlei Format aufgelegt und eben dadurch das Vergnügen des Menschen im allgemeinen wird. Das ganze menschliche Geschlecht lobt nur das Gute, das Individuum oft das Schlechte. (216)

Regeln für den Schriftsteller: Allen Ständen verständlich und angenehm, zweitens die Nachwelt vor Augen oder eine gewisse Gesellschaft, den Hof pp. (217)

A Foolscap
Die Genies brechen die Bahnen, und die schönen Geister ebnen und verschönern sie. Eine Wegverbesserung in den Wissenschaften wäre anzuraten, um desto besser von einer zu den andern kommen zu können. (218)

Es ist mit dem Witz wie mit der Musik, je mehr man hört, desto feinere Verhältnisse verlangt man. (220)

Es ist eine Bemerkung, die ich durch vielfältige Erfahrung bestätigt gefunden habe, daß unter Gelehrten diejenigen fast allezeit die verständigsten sind, die nebenher sich mit einer Kunst beschäftigen oder, wie man im Plattdeutschen sagt, klütern.
(226)

Der gesunde Gelehrte, der Mann, bei dem Nachdenken keine Krankheit ist. (237)

Das ist eine Arbeit, wobei sich, glaube ich, die Geduld selbst die Haare ausrisse. (242)

Weil doch nun einmal Geld in der Welt dasjenige ist, was macht, daß ich das Kinn höher trage, freier aufsehe, sicherer auftrete, härter an andere anlaufe. (244)

Es wäre kein Wunder, fürwahr, wenn die Zeit einem solchen Schurken das Stundenglas ins Gesichtschmisse. (250)

Wenn unsere jetzt im Schwang gehende registerartige Gelehrsamkeit nicht bald zu ihrem Winterstillstand kommt, so ist allerdings viel zu befürchten. Der Mensch lebt allein, um sein und seines Mitmenschen Wohl so sehr zu befördern, als es seine Kräfte und seine Lage erlauben. Hierin kürzer zu seinem Endzweck zu gelangen, nützt er die Versuche seiner Vorfahren. Er studiert. Ohne jene Absicht studieren, bloß um sagen zu können, was andere getan haben, das heißt die letzte der Wissenschaften, solche Leute sind so wenig eigentliche Gelehrte, als Register Bücher sind. Nicht bloß wissen, sondern auch für die Nachwelt tun, was die Vorwelt für uns getan hat, heißt ein Mensch sein. Soll ich, um nichts noch einmal zu erfinden, was schon erfunden ist, mein Leben über der Gelehrtengeschichte zubringen? Sagt man ja Dinge vorsätzlich zweimal, und man nimmt es einem nicht übel, wenn nur die Einkleidung neu ist. Hast du selbst gedacht, so wird deine Erfindung einer schon erfundenen Sache gewiß allemal das Zeichen des Eigentümlichen an sich tragen. (252)

Den richtigen Begriff von der Vollkommenheit einer Sache festgesetzt, so kann man hernach sicher sein, daß man der Absicht der Natur gemäß handelt, wenn man nach dem großen Endzweck, wachse und mache wachsen, in der Natur handelt. Ich binsicher von der Allgemeinheit dieses Gesetzes überzeugt. (257)

Einige Ärzte wollen nun gar glauben, daß das menschliche Geschlecht die venerischen Krankheiten und andere den Satiren zuzuschreiben habe, die man auf die Ärzte gemacht hat. (269)

A Greedy Pig
Wenn man über dieses anfängt zu sprechen, so wird es plausibel, denkt man aber daran, so findet man, daß es falsch ist. Der erste Blick, den ich im Geist auf eine Sache tue, ist sehr wichtig. Unser Geist übersieht die Sache dunkel von allen Seiten, welches oft mehr wert ist als eine deutliche Vorstellung von einer einzigen. (271)

Ich glaube, der schlechteste Gedanke kann so gesagt werden, daß er die Wirkung des besten tut, sollte auch das letzte Mittel dieses sein, ihn einem schlechten Kerl in einem Roman oder Komödie in den Mund zu legen. (273)

Ob ein Mann, der schreibt, gut oder schlecht schreibt, ist gleich ausgemacht, ob aber einer, der nichts schreibt und stillesitzt, aus Vernunft oder aus Unwissenheit stillesitzt, kann kein Sterblicher ausmachen. (283)

Die Bauernmädchen gehen barfuß und die vornehmen barbrust. (301)

Das bißchen Kopf, das sie noch haben, zerbrechen sie sich mit solchem Zeuge. (307)

Ich stelle mir vor, wo wir an die uns gesetzten Grenzen der Dinge kommen oder noch ehe wir daran kommen, so können wir ins Unendliche sehen, so wie wir auf der Oberfläche der Erde in den unermeßlichen Raum hinaussehen. (310)

Man muß keinem Werk, hauptsächlich keiner Schrift, die Mühe ansehen, die sie gekostet hat. Ein Schriftsteller, der noch von der Nachwelt gelesen sein will, muß es sich nicht verdrüßen lassen, Winke zu ganzen Büchern, Gedanken zu Disputationen in irgendeinen Winkel eines Kapitels hinzuwerfen, daß man glauben muß, er habe sie zu Tausenden wegzuschmeißen. (311)

Klein und nett, kurz: recht zaunköniglich. (315)

Bei wachender Gelehrsamkeit und schlafendem Menschenverstand ausgeheckt. (322)

Unsere Welt wird noch so fein werden, daß es so lächerlich sein wird, einen Gott zu glauben als heutzutage Gespenster. (326)

Daß der Mensch das edelste Geschöpf sei, läßt sich auch schon daraus abnehmen, daß es ihm noch kein anderes Geschöpf widersprochen hat. (328)

Es läßt sich ohne sonderlich viel Witz so schreiben, daß ein anderer sehr vielen haben muß, es zu verstehen. (329)

Die großen Medaillen Gellert, Hagedorn pp. hat die Natur eingeschmolzen und scheint sie uns nun in kleinen Kurantsorten wiederzugeben. (331)

Einer unsrer Voreltern muß in einem verbotenen Buch gelesen haben. (336)

Die Täfelchen von Schokolade und Arsenik, worauf die Gesetze geschrieben sind. (337)

Es muß untersucht werden, ob es überhaupt möglich, etwas zu tun, ohne sein eignes Bestes immer dabei vor Augen zu haben. (347)

A Parrot
Unsere besten Ausdrücke werden veralten; schon manches Wort ist jetzo niedrig, was ehmals eine kühne Metapher war. Es ist also gewissermaßen der Dauer eines Werks zuträglich, wenn man etwas neu im Stil tut, doch so, daß die Nachahmung schwer ist; es kann nicht so leicht veraltern. (359)

Der Mangel an Ideen macht unsere Poesie jetzt so verächtlich. Erfindet, wenn ihr wollt gelesen sein! Wer, Henker, wird nicht gern etwas Neues lesen? (360)

Man kann eine Sache wieder so sagen, wie sie schon ist gesagt worden, sie vom Menschenverstand weiter abbringen oder sie ihm nähern: das erste tut der seichte Kopf, das zweite der Enthusiast, das dritte der eigentliche Weltweise. (361)

Der Deutsche ist nie mehr Nachahmer, als wenn er absolut Original sein will, weil es andere Nationen auch sind; den Original-Schriftstellern andrer Nationen fällt es nie ein, Original sein zu wollen. Der Esprit du Corps zeugt Gedanken; in einer Rezensenteninnung hat mancher Kopf einen Einfall gehabt, den er insuliert nicht gehabt haben würde. (364)

Der oft unüberlegten Hochachtung gegen alte Gesetze, alte Gebräuche und alte Religion hat man alles Übel in der Welt zu danken. (366)

Kann es nicht mit den Gelehrten sein wie mit den Gerichten vor Zeiten, da die jüngsten Schöffen das Henken verrichteten? (384)

Wenn ein Buch und ein Kopf zusammenstoßen und es klingt hohl, ist das allemal im Buch? (396)

In den vorigen Zeiten achtete man auf Kometen und Nordscheine, um andere Bedürfnisse zu befriedigen. Aberglauben trieb damals den Beobachter, jetzt tut es Ehrgeiz und Wißbegierde. (401)

Der Philosoph setzt sich oft über die Großen der Erde weg mit einem Gedanken, der Große setzt sich über sie weg und fühlt es. (403)

Die Welt muß noch nicht sehr alt sein, weil die Menschen noch nicht fliegen können. (404)

Dieses ist eine Theorie, die meines Erachtens in der Psychologie ebendas vorstellt, was eine sehr bekannte in der Physik ist, die das Nordlicht durch den Glanz der Heringe erklärt. (408)

Ich glaube kaum, daß es möglich sein wird zu erweisen, daß wir das Werk eines höchsten Wesens und nicht vielmehr zum Zeitvertreib von einem sehr unvollkommenen sind zusammengesetzt worden. (409)

Je mehr man in einer Sprache durch Vernunft unterscheiden lernt, desto schwerer wird einem das Sprechen derselben. Im Fertigsprechen ist viel Instinktmäßiges, durch Vernunft läßt es sich nicht erreichen. Gewisse Dinge müssen in der Jugend erlernt werden, sagt man; dieses ist von Menschen wahr, die ihre Vernunft zum Nachteil aller übrigen Kräfte kultivieren. (410)

A Crocodil
Es gibt Leute, die nicht sowohl Genie als ein gewisses Talent besitzen, dem Jahrhundert oder wohl gar dem Dezennium seine Wünsche abzumerken, noch ehe es sie tut. (419)

Ich weiß gar nicht, was ihr Leute wollt. Ich bin gar nicht einmal willens, ein großer Mann zu werden, und das hättet ihr mich wenigstens erst einmal vorderhand fragen müssen. Meint ihr denn, um einem Sünder einmal mit der Geißel über den Wirbel zu hauen, müsse man eine Löwenforce besitzen? Man braucht kein großer Mann zu sein, um jemand die Wahrheit zu sagen, und ein Glück für uns, daß auch der arme Teufel Wahrheiten sagen kann. (420)

Wenn wir mehr selbst dächten, so würden wir sehr viel mehr schlechte und sehr viel mehr gute Bücher haben. (422)

Wenn heutzutage jemand einen beißenden Gedanken anbringen will, so macht er seinen Versuch an einem armen Schriftsteller so wie die Physiologen an Hunden. (426)

Das ganze Zeitungs-All. (427)

Man muß nie denken: Dieser Satz ist mir zu schwer, der gehört für die großen Gelehrten, ich will mich mit den andern hier beschäftigen. Dieses ist eine Schwachheit, die leicht in eine völlige Untätigkeit ausarten kann. Man muß sich für nichts zu geringhalten. (439)

So wird uns der Vetter Engel und der Vetter Affe auslachen. (432)

Es gibt heuer eine gewisse Art Leute, meistens junge Dichter, die das Wort Deutsch fast immer mit offnen Naslöchern aussprechen - ein sicheres Zeichen, daß der Patriotismus bei diesen Leuten sogar auch Nachahmung ist. Wer wird immer mit dem Deutschen so dicketun? "Ich bin ein deutsches Mädchen", ist das etwa mehr als ein englisches, russisches oder otaheitisches? Wollt ihr damit sagen, daß die Deutschen auch Geist und Talent besitzen? Oh, das leugnet nur ein Unwissender oder ein Tor. Ich stelle mich zum Beweis, wenn er sich zur Behauptung stellt. Er sei Prinz, Duc, Bischof, Lord, Alderman, Don oder was er will. Gut, das ist ein Narre oder Unwissender, wer das leugnet, das nehme ich schlechtweg an. Ich bitte euch, Landesleute, laßt diese gänzlich unnütze Prahlerei. Die Nation, die uns verlacht und die, die uns beneidet, müssen sich darüber kützeln, zumal wenn sie innewerden, daß es ihnen gesagt sein soll. (440)

Wenn man die meisten Gelehrten ansieht, nichts verrichten sie an sich, als daß sie sich die Nägel und Federn schneiden. Ihre Haare lassen sie sich durch andere in Ordnung legen, ihre Kleidung durch andere machen, ihre Speise durch andre bereiten - dafür, daß sie das Wetter in ihrem Kopfe beobachten. (446)

Der Mann hatte so viel Verstand, daß er fast zu nichts mehr in der Welt zu gebrauchen war. (447)

Ich kenne die Leute wohl, die ihr meint, sie sind bloß Geist und Theorie und können sich keinen Knopf annähen. Lauter Kopf und nicht so viel Hand, als nötig ist, einen Knopf anzunähen. (448)

A Bantom
Die beiden Frauenzimmer umarmten sich aus Grimasse und hingen zusammen wie zwei Vipern in coitu. (458)

Wenn ihn die Welt ganz kennte, so wie ich ihn kenne, meine Herrn, sie würde den Fuchs und [das] Chamäleon in ihren Gleichnissen gegen ihn vertauschen. (459)

Bemühe dich, nicht unter deiner Zeit zu sein. (470)

Er war ein solcher aufmerksamer Grübler, ein Sandkorn sah er immer eher als ein Haus. (471)

Zum Superklugen: Durch das häufige Beobachten nach Regeln in der Absicht, etwas erfinden zu wollen, bekommt die Seele endlich unvermerkt eine verwünschte (Fertigkeit) Leichtigkeit, das Natürliche zu übersehen. (473)

Wenn der Papst heiraten wollte, so wüßte ich ihm keine tugendhaftere Frau vorzuschlagen. (474)

In der Republik der Gelehrten will jeder herrschen, es gibt da keine Aldermänner, das ist übel, jeder General muß sozureden den Plan entwerfen, Schildwache stehen und die Wachtstube fegen und Wasser holen: es will keiner dem andern in die Hände arbeiten. (479)

Alles verfeinert sich: Musik war ehmals Lärm, Satire war Pasquill, und da, wo man heutzutage sagt: "Erlauben Sie gütigst", schlug man einem vor alters hinter die Ohren. (483)

Nonsense ist in der Tat etwas sehr Betrübtes, und ein Professor, der welchen schreibt, sollte freundlich auf Pension gesetzt werden. (484)

Ich hoffe, die meisten meiner Leser männlichen Geschlechts werden ehmals Primaner gewesen sein und aus der Erfahrung wissen, wie heftig um jene Zeit der Trieb ist, Bücher zu rezensieren, und wie schmeichelhaft der sündigen Seele, Entreebilletts zum Tempel des Nachruhms für Leute zu stempeln, die älter sind als wir. (494)

Zwei Absichten muß man bei der Lektüre beständig vor Augen haben, wenn sie vernünftig sein soll: einmal, die Sachen zu behalten und sie mit seinem System zu vereinigen, und dann vornehmlich, sich die Art eigen zu machen, wie jene Leute die Sachen angesehen haben. Das ist die Ursache, warum man jedermann warnen soll, keine Bücher von Stümpern zu lesen, zumal wenn sie ihre Räsonnements einmischen. Man kann Sachen aus ihren Kompilationen lernen; allein, was einem Philosophen ebenso wichtig, wo nicht wichtiger ist, seiner Denkungsart eine gute Form zu geben, lernt er nicht. (502)

Herr, mein Gewissen ist so geldfest, daß meine Taschen in einem halben Jahre keines zu sehn bekommen. (519)

Wie werden einmal unsere Namen hinter den Erfindern des Fliegens und dergleichen vergessen werden. (521)

A little Duck
Es gibt eine gewisse Art von gekünsteltem Unsinn, den der Halbköpfige leicht für tiefe Weisheit, ja wohl gar für ein Weben des Genies hält, erstimulierte Ausbrüche eines fundamentlosen Enthusiasmus, ein fieberhaftes Haschen nach Originalismus ohne Richtigkeit der Empfindung, in welchem der Frankfurter Rezensent oder der Primaner aller Orten Shakespearesche Inspiration zu wittern glaubt, das Rauschen von Libanons ewiger Zeder, die donnernden Tritte des Würgengels und den Klang der Posaune des letzten Tages hört. Es ist nichts. Fünf gegen eins, der Mann, der es geschrieben hat, ist ein Tropf, der mehr scheinen will, als er ist, und damit ist seine arme Seele für den Ruhm der Nachwelt hin, als hätte sie das Licht nie gesehen oder den Satz des Widerspruchs nie gedacht. (526)

Wenn ein Werk auf die Nachwelt kommt, und daran kann es ihm nicht fehlen, wenn es ein Dutzend neue und nützliche Wahrheiten gut vorgetragen enthält und mit messingnen Ecken und Krappen gebunden wird. (530)

Bücher werden aus Büchern geschrieben, unsere Dichter werden meistenteils Dichter durch Dichter lesen. Gelehrte sollten sich mehr darauf legen, Empfindungen und Beobachtungen zu Buch zu bringen. (537)

Auch ich habe seine Oden schnaubende Muse mit Unwillen gehört. (540)

Ein Fähndrich, der nach einer Schlacht, während welcher er sich verkrochen hatte, hinter einer Hecke seinen Hut aufgehängt und ein Loch hineinschießen will, wäre ein Sujet für Hogarth. (544)

Der Herbst, der der Erde die Blätter wieder zuzählt, die sie dem Sommer geliehen hat. (553)

Ein paar Dutzend Millionen Minuten machen ein Leben von fünfundvierzig Jahren und etwas darüber. (558)

Ich bin aus vielfältiger Erfahrung überzeugt, daß die wichtigsten und schwersten Geschäfte in der Welt, die der Gesellschaft den meisten Vorteil bringen, durch die sie lebt und sich erhält, von Leuten getan werden, die zwischen 300 und 800 oder 1000 Taler Besoldung genießen. Zu den meisten Stellen, mit denen 20, 30, 50, 100 Taler oder 2000, 3000, 4000, 5000 Taler verbunden sind, könnte man nach einem halbjährigen Unterricht jeden Gassenjungen tüchtig machen, und sollte der Versuch nicht gelingen, so suche man die Schuld nicht im Mangel an Kenntnissen, sondern in der Ungeschicklichkeit, diesen Mangel mit dem gehörigen Gesicht zu verbergen. (567)

B. Aber Remus ist doch gewiß ein ehrlicher Mann!
A. Das glaubte ich, der hat sonst weiter nichts zu tun. (570)

Verzeichnis der Druckfehler in dem Druckfehlerverzeichnis. (574)

Er war sonst ein Mensch wie wir, nur mußte er stärker gedrückt werden, um zu schreien. Er mußte zweimal sehen, was er bemerken, zweimal hören, was er behalten sollte; und was andere nach einer einzigen Ohrfeige unterlassen, unterließ er erst nach der zwoten. (578)

'Shadows' Title Page
Endlich kam er, gnau wie er versprochen hatte, nach einem Viertelstündchen, das aber fast so lang war als anderthalb der gewöhnlichen bürgerlichen Stunden. (585)

Die Schurzfellchristen (Freimäurer). (591)

Grade das Gegenteil tun heißt auch nachahmen, es heißt nämlich das Gegenteil nachahmen. (598)

Manche unserer Originalköpfe müssen wir wenigstens so lange für wahnwitzig halten, bis wir so klug werden wie sie. (599)

Ich kann in der Welt nicht begreifen, was wir davon haben, den Alten so bei jeder Gelegenheit gleich den Bart zu streicheln; danken können sie es uns nicht, und aus den breiten und niedrigen Stirnen und den trotzigen Gesichtern zu schließen, worüber sich jeder deutsche Pitschierstecher aufhält, würden sie nicht einmal, wenn sie könnten. Es ist fürwahr eine mächtige Ehre für uns alte Studenten, daß es vor zweitausend Jahren Leute gegeben hat, die gescheuter waren als wir. Meint ihr vielleicht, wir lebten noch in den Zeiten, wo die größte Weisheit in dem Bewußtsein bestand, daß man nichts weiß? Auf das Kapital borgt man euch keinen Magistertitul, sowenig als auf den Reichtum, der in der Armut besteht, einen Groschen. Nein, Freunde, die Zeiten haben wir verschlafen. Diese Sätze sind heutzutage nichts weiter als schöne Nester von ausgeflogenen Wahrheiten. In den philosophischen Kunstkammern gehen sie mit, in die Haushaltung taugen sie nicht einen Schuß Pulver. Eine herrliche Ehre heutzutage, überzeugt zu sein, daß man nichts weiß. Ihr könnt schon daraus sehen, daß der Satz unmöglich mehr gelten kann, oder eure Klagen über die gegenwärtigen Zeiten sind noch in einem andern Betracht widersinnig. Das könnt ihr nicht leugnen, daß wir heutzutage mehr Leute haben, die nichts wissen, und die einfältige Überzeugung davon ließe sich ihnen bald beibringen. (610)

Ich übergebe euch dieses Büchelchen als einen Spiegel, um hinein nach euch, und nicht als eine Lorgnette, um dadurch und nach andern zu sehen. (611)

Quelle: Lichtenbergs Werke in einem Band (Ausgewählt und eingeleitet von Hans Friederici). Aufbau-Verlag Berlin/Weimar. (Reihe Bibliothek Deutscher Klassiker) 2. Auflage 1975, Seite 46 bis 57

Die in Lichtenbergs Bemerkungen eingestreuten Illustrationen stammen aus "Shadows" von Charles Henry Bennett (London, ca. 1850). Angefunden habe ich Sie im legendären Blog BibliOdyssey.

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Der Aufgebrachte Musiker: Lichtenbergs Besprechung eines Blattes von Hogarth

18. März 2015

Mozarts Kammermusik in Historischen Aufnahmen (Budapester Streichquartett, Benny Goodmann, Artur Schnabel)

Das Quartett F-Dur KV 370 für Oboe, Violine, Viola und Cello entstand 1781 - in der Zeit seiner Oper "Idomeneo". Das reizvolle Stück ist ein Beispiel dafür, wie Mozart bekannten und befreundeten Musikern "auf den Leib" schrieb. Der Oboist Friedrich Ramm, den Mozart während seiner Reise nach Paris in Mannheim mit dem dortigen hervorragenden Orchester erlebt hatte, inspirierte deutlich die Ausformung der Oboenpartie dieses Stückes. Es ist auch ein Beispiel dafür, wie sehr Mozart bei der Komposition des Werkes vom Charakter des Soloinstrumentes her dachte.

Das Streichquartett C-Dur KV 465 führt den Beinamen "Dissonanzen-Quartett". 1785 entstanden, musste es sich wegen seiner kühnen Vorhaltstechnik die harsche Kritik von Mozarts Zeitgenossen gefallen lassen. Der herbe, chromatische Ton beherrscht das ganze Quartett. Mozart ist hier weniger Meister kontrapunktischer Verstrickungen, als vielmehr souveräner Beherrscher der motivisch-thematischen Technik.

Mozart schrieb sein Klarinettenquintett A-Dur KV 581 für Anton Stadler, den renommierten Klarinettisten der Wiener Kaiserlichen Hof-Musikkapelle. Es ist ein Stück, in dem sich Mozarts feiner Sinn für Registrierungen und Mischungen offenbart: voller Klangsinn verbindet Mozart das Blasinstrument mit den Streichern. Schon der erste Satz ist ein Musterstück für einen wichtigen Aspekt des Mozartschen Spätwerkes: Kontrapunktik als eher antiquiertes Stilmittel geht restlos ein in den klassisch-ausgewogenen Stil. Das Larghetto - ein lyrischer, überaus zarter Satz - leitet über zum Menuett mit zwei Trios. Ein schlichter, heiterer und dabei höchst kunstvoll gearbeiteter Satz beschließt das Stück, welches, was die Besetzung (Klarinette und Streichquartett) angeht, in der Musikgeschichte eine Neuheit darstelite.

Das Streichquartett D-Dur KV 499 erhielt seinen Beinamen „Hoffmeister“ nach dem Herausgeber, bei dem es 1786 im Druck erschien. Mozart schrieb das Quartett in zeitlicher Nachbarschaft zu so bedeutenden Werken wie dem "Figaro" und der "Prager Sinfonie". Einem, von kontrapunktischer Kombinierlust geprägten, ersten Satz folgt ein ausdrucksstarkes Menuett. Der langsame Satz - ein Adagio - ist erfülit von weit ausgebreiteten Kantilenen und vom vollen Klang der Streicher. Das Finale - ein lebendiges Allegro - basiert auf drei Themenkomplexen und einer unaufhörlichen Triolenbewegung.

Budapest String Quartet. Photograph, boldly signed by all four members:
Joseph Roisman (1932-1967), Jascha Gorodetzky (1949-1955),
Boris Kroyt (1936-1967), and Mischa Schneider (1930-1967).
From the Spring Catalogue 2011 of Schubertiade Music LLC
Die e-moll-Sonate KV 304 stellt in dem als "Opus 1" 1778 in Paris veröffentlichten Zyklus von "Sechs Sonaten für Klavier und Violine" (KV 301-306) kompositorisch einen Höhepunkt dar. Besonders deutlich werden hier die Erfahrungen, die Mozart in Hinblick auf die selbstständige (und nicht allein klang-bereichernde, begleitende) Rolle der Violine mit der Komposition der 1776 entstandenen Divertimenti für Klaviertrio gesammelt hatte.

In den drei späten Wiener Sonaten für Klavier und Violine, zu denen auch die Es-Dur Sonate, KV 481 gehört, erreicht Mozart die vollständige Gleichberechtigung der beiden beteiligten Instrumente. Sowohl das Klavier, als auch die Violine können hier ihre klanglichen und spieltechnischen Besonderheiten entfalten. So wie in den beiden anderen Sonaten (KV 454 und 526) ist auch in der vorliegenden Es-Dur Sonate der virtuose Duktus einem vertiefteren Musizieren gewichen. Der Reiz der feinen Abwandlungen und Kombinationen, verbunden mit ungewöhnlichen harmonischen Fortschreitungen bestimmen den Reiz des Stückes.

Quelle: Ein Anonymus im Booklet

An dieser Stelle sei auf den Kammermusikführer der Villa Musica verwiesen, dem ich die meisten Links zu den hier besprochenen KV-Nummern verdanke.

CD 1 Track 5: Streichquartett C-Dur, KV 465, II. Andante Cantabile


WOLFGANG AMADEUS MOZART 

CHAMBER MUSIC

CD 1
 
Quartett F-Dur, KV 370 
Quartet for Oboe and Strings in F major, K. 370 
01. I:   ALLEGRO                           6:45 
02. II:  ADAGIO                            3:14 
03. III: RONDO                             4:31 
Leon Goossens, Oboe / oboe - Jenö Léner, Violine / violin 
Sandor Roth, Viola / viola - Imre Hartman, Cello / cello 
recorded in: 1933 

Streichquartett Nr. 19 C-Dur, KV 465 'Dissonanzen-Quartett' 
String Quartet No.19 in C major, K. 465 'Dissonant' 
04. I:   ADAGIO. ALLEGRO                   7:21 
05. II:  ANDANTE CANTABILE                 7:33 
06. III: MENUETTO (ALLEGRETTO)             4:23 
07. IV:  ALLEGRO MOLTO                     4:24 
Budapester Streichquartett: 
Josef Roisman, Violine / violin - Alexander Schneider, Violine / violin 
Istvàn Ipolyi, Viola / viola - Mischa Schneider, Cello / cello 
recorded in: 1932 

Klarinettenquintett A-Dur, KV 581 
Quintet for Clarinet and Strings in A major, K. 581 
08. I:   ALLEGRO                           5:53
09. II:  LARGHETTO                         5:31 
10. III: MENUETTO                          6:16
11. IV:  ALLEGRETTO CON VARIAZIONI         8:38
Benny Goodman, Klarinette / clarinet 
Budapester Streichquartett: 
Josef Roisman, Violine / violin - Alexander Schneider, Violine / violin 
Boris Kroyt, Viola / viola - Mischa Schneider, Cello / cello 
recorded in: 1938 
                              Total Time: 64:50 

CD 2

Streichquartett D-Dur, KV 499 'Hoffmeister' 
String Quartet No.20 in D major, K. 499 'Hoffmeister' 
01. I:   ALLEGRETTO                        6:57 
02. II:  MENUETTO (ALLEGRETTO)             3:18 
03. III: ADAGIO                            8:52 
04. IV:  ALLEGRO                           4:32 
Budapester Streichquartett: 
Josef Roisman, Violine / violin - Alexander Schneider, Violine / violin 
Istvàn Ipolyi, Viola / viola - Mischa Schneider, Cello / cello 
recorded in: 1934 

Sonate für Klavier und Violine e-moll, KV 304
Sonata for Piano and Violin in E minor, K. 304
05. I:  ALLEGRO                            4:24
06. II: MENUETTO                           4:49 
Nikita Magaloff, Klavier / piano - Joseph Szigeti, Violine / violin 
recorded in: 1937 

Sonate für Klavier und Violine Es-Dur, KV 481 
Sonata for Piano and Violin in E flat major, K. 481 
07. I:   ALLEGRO MOLTO                     6:40
08. II:  ADAGIO                           12:10
09. III: ALLEGRETTO                        6:40 
Artur Schnabel, Klavier / piano - Joseph Szigeti, Violine / violin 
recorded in: 1948 
                              Total Time: 58:44

(P) + (C) 2002 

CD 2 Track 9: Violinsonate Es-Dur, KV 481, III. Allegretto


Eine brüchige Synthese



Max Klingers Monumentalgemälde "Christus im Olymp"



Max Klinger, Christus im Olymp, 1890-97, Hauptbild, Öl auf Leinwand, 362 x 722 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien,
seit 1938 als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste Leipzig.
Es war ein Jahrhundert-, wenn nicht gar ein Jahrtausendbild. Am Ende einer Epoche entstanden, öffnete es den Zeitgenossen das Tor zur Zukunft. Kein Superlativ schien zu hoch, kein Vergleich zu anmaßend, um es angemessen zu würdigen. Von einer "der großartigsten Schöpfungen monumentaler Kunst unserer Zeit" war die Rede, von der "bedeutendste(n) malerischen Leistung des 19. Jahrhunderts", gar vom "mächtigsten aller ,Historienbilder' der Welt". Sein Schöpfer galt als "eine der größten Gestalten der Kunstgeschichte": den man nicht nur mit Raffael und Michelangelo, sondern auch gleich fächerübergreifend mit Dante, Goethe, Beethoven und Wagner auf eine Stufe stellte; ihm als "ein(em) geistige(n) Führer der Zeit" huldigte, "der als einer ihrer Gipfel in die Zukunft ragt".

Was hier die wilhelminische (und habsburgische) Großkritik um 1900 an Panegyrik absonderte, galt nicht einem Manet, van Gogh oder Cezanne, sondern dem Leipziger Akademieprofessor Max Klinger (1857-1920) und seinem 1890-97 entstandenen Hauptwerk "Christus im Olymp", einem opulenten Gesamtkunstwerk aus Malerei, (Rahmen-)Architektur und Skulptur. Auch wenn man heute über dieses Bild nur mehr den Kopf schütteln kann, es als "hybrides Konstrukt" begreift, das sich in seiner "Hypertrophie und Überanstrengung letztlich selber ad absurdum" führt und "in der nicht gelungenen Einlösung (seines) Anspruchs zugleich ungewollt komisch" wirkt - um nur einige Negativ-Urteile aus dem letzten Jahrzehnt zu zitieren -, auch dann gilt der von einem seiner Verächter kürzlich geäußerte Satz: "... man muß sich mit (ihm) auseinandersetzen, will man die Epoche begreifen".

Klingers Werk kann nur im Rahmen seiner Idee vom Gesamtkunstwerk verstanden werden, das er nach Richard Wagners Vorbild im Bereich der bildenden Künste verwirklichen wollte und in der 1891 publizierten Schrift "Malerei und Zeichnung" propagierte." Es sollte aber, wie wir gleich sehen werden, viel mehr wiedervereinigt werden als bloß einige Kunstgattungen. Der "Christus im Olymp" ist der Versuch einer Synthese zur Potenz, die Versöhnung aller Gegensätze im Großreich der Kunst. Von Ausmaßen und Anspruch stellt dieses Bild die Summe der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts und die Übertrumpfung der darin führenden Franzosen dar. Auf fünfeinhalb mal neun Metern ist nichts weniger als der Gründungsakt der abendländischen Kultur zu sehen:

Die Aufhebung der heidnischen Antike durch das Christentum. Klingers Kühnheit (oder, wie man heute sagen muß: Aberwitz) besteht darin, diesen kulturgeschichtlichen und machtpolitischen Prozeß als historisches Meeting von Christus und den olympischen Göttern aufzufassen. Und um diesem Treffen maximale Glaubwürdigkeit und Lebensnähe zu verleihen, sind die Figuren mit einem das damalige Publikum teilweise schockierenden Naturalismus dargestellt, der die mythologischen und allegorischen Gestalten aktualisiert, zu modernen Zeitgenossen werden läßt (in dieser ebenso naiven wie effektvollen Kombination von Naturalismus und Phantastik war Klinger gewissermaßen der Steven Spielberg seiner Zeit). Die Anwendung der bisher nur bei Landschaften und profanen Genrebildern üblichen impressionistischen Hellmalerei soll dieser Aktualisierung dienen, wobei Klinger aber nicht so weit geht wie seine französischen Kollegen, auch die Konturen aufzulösen. Der buntfleckige Farbauftrag dient vielmehr der plastischen Modellierung der Figuren, die wie lebendige Statuen in einer atmosphärisch duftigen, durchaus impressionistischen Landschaft stehen.

Max Klinger, Christus im Olymp, 1897, Öl auf Leinwand, 550 x 900 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien,
 seit 1938 als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste Leipzig.
Damit nicht genug, strebt Max Klinger auch eine Verschmelzung von Wandmalerei und Tafelbild an: Die hellen und gedeckten Farben erinnern mit dem architektonischen Aufbau und Rahmen an ein Fresko; die atektonische Neigung des Hauptbildes zur Vermeidung von Spiegelungen verrät hingegen mit seiner Präsentationsform das Ölgemälde. Dieses Zusammenzwingen von Unvereinbarem, von autonomer Staffeleimalerei und architekturbezogener Monumentalkunst, französischer Moderne und deutschem Neuidealismus, folgt zum einen der Logik der gesamtkunstwerklichen Groß-Synthese, erklärt sich aber auch aus dem Kontext des Ausstellungswesens, das, beginnend beim Salon des 18. Jahrhunderts, zu einer zunehmenden Theatralisierung und Inszenierung der Malerei führt. Klingers "skulpturaler Fresko-Impressionismus" erneuert die für die gesamte Historienmalerei des 19. Jahrhunderts paradigmatische Rolle des "tableau vivant", des Nachstellens von Gemälden oder Statuengruppen durch Schauspieler.

Wie bereits bei seinem "Parisurteil" und der "Kreuzigung" hat Klinger den Bildraum im wesentlichen als flache, bühnenartige Terrasse gestaltet, die hier als elysische Blumenwiese mit Hecken und Bäumen erscheint, mit dem bewaldeten Gipfel des Olymp und weitem Meerblick als Prospekt. Durch den Freskoton, die friesartige Reihung der Figuren und die architektonische Fassung erinnert das zunächst an die zeitgleiche Wiederbelebung der Quattrocento-Wandmalerei durch Puvis de Chavannes oder Hans von Marées. Die impressionistische Natürlichkeit und psychologisierende Vergegenwärtigung der Personen hebt aber das Theatralische hervor, verlebendigt die Wandkunst zum monumentalen Spektakel. Gesteigert wird der Bühneneffekt durch die horizontale Abtrennung eines niedrigen Sockelstreifens, der wie eine dunkle Unterbühne oder ein Orchestergraben wirkt:

Hier befindet sich der Tartaros, die Hölle der Antike. Vom Hauptbild sind außerdem durch geschnitzte Palmstämme zwei kleine Seitenteile abgetrennt, hinter denen die Landschaft aber weiterläuft. Das unterstreicht nochmals den Fenster- oder Guckkastenbühnen-Effekt und vervollständigt zusammen mit dem Sockelgemälde und den flankierenden Marmorskulpturen die Assoziation zum Altarflügelschrein, dem kirchlichen "Gesamtkunstwerk" der frühen Neuzeit mit Mitteltafel, Seitenflügeln und Predella. Diesen christlich geprägten Bildtypus verschränkt Klinger mit dem Historienbild antiker Prägung, was durch das betonte Breitformat, die friesartige Reihung der Figuren und schließlich den Mäander des abschliessenden Gebälkstreifens zum Ausdruck kommt. Eine Begegnung oder Synthese von Antike und Christentum wird also bereits durch die eigentümliche Bildform thematisiert.

Max Klinger, Das Urteil des Paris, um 1885-87, Öl auf Leinwand, Holz,
370 x 720 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Klingers Gesamtkunstwerk führt ein Geschichtsdrama auf, das doppelte religiöse Weihen hat (christliche und heidnische), und ein religiöses Mysterienspiel, das den Realismus einer zeitkritischen Milieustudie besitzt. Mit dieser Mixtur verfolgt Klinger geschickt eine Doppelstrategie: Einerseits befriedigt er die Schaulust des nach Sensationen, Massenszenen und Spektakel gierenden Publikums der zu dieser Zeit populären Panoramen, andererseits transferiert er diese massenmedialen Effekte "auf die Ebene der Kontemplation", der hohen und erhabenen Stilkunst.

Am besten gelang dies im Jahre 1899 bei der Präsentation des Bildes in der Wiener Secession: "In einem ansonsten in leichtes Dämmer getauchten Raum erstrahlte das Gemälde allein in hellem Licht; der Besucher wurde durch eine Allee von Lorbeerbäumchen darauf zugeführt, dunkle Vorhänge umrahmten den Aufbau: Man befand sich an einem Ort der Andacht, Festspielhaus und Panoptikum in einem." Und die Rechnung ging auf, wie Ludwig Hevesi berichtet: "In langer Reihe sitzen die Leute davor, Herren und Damen, und schauen und flüstern, halbe Stunden lang. Es herrscht eine eigene Art von Andacht in dem Saale, kritische Andacht zum Teil, eine zögernde, halb widerwillige Gemütserhebung, als betete einer und stieße dazwischen Anzüglichkeiten gegen den lieben Gott aus." Die paradoxe Verquickung von Blasphemie und Andacht betrifft im Kern alle Synthetisierungsbemühungen Klingers: Ist die Verschmelzung gelungen, oder hat er bloß zusammengezwungen, was nicht zusammengehört? Um dies beurteilen zu können, muß man sich seine Inszenierung zunächst im Detail ansehen.

Auf der "Oberbühne", dem Hauptbild, haben sich um den Marmorthron des Zeus die olympischen Götter versammelt. Klinger zeigt keine idealisierten Heroen in klassischer Nacktheit, sondern reale Zeitgenossen, die sich für ihren Auftritt vollkommen nackt ausgezogen und möglichst natürlich wirkende, betont unklassische Posen eingenommen haben - eine "Annäherung an die mit Mängeln, ja Häßlichkeiten behaftete Realität des durchschnittlichen Körperbaus". Der Parnass erscheint von Göttern bevölkert, die "mit den Körpern und Seelen reicher Bankiers, berühmter Rechtsanwälte und pflichtbewußter Hausfrauen" ausgestattet sind. Und diese "modernen Götter" gehen tatsächlich ihrem Fin de siècle entgegen. Zeus ist kein potenzstrotzender Blitzschleuderer mehr, sondern ein weißhaariger Greis, der sich zornig der Umarmung seines Lustknaben Ganymed entwindet. Der Grund seines Mißbehagens steht nur wenige Schritte vor ihm:

Mitten in die heidnische Gesellschaft ist Christus getreten, ein hagerer Asket, dessen goldglänzendes Haar und Kleid in der Abendsonne erstrahlen. Der neue "Sonnenkönig" mit deutlich germanischen Gesichtszügen weist Zeus von dessen Platz, und hinter ihm steigt, als meteorologischer Vorbote der Götterdämmerung, weißer Nebel empor, der die blühenden Hänge des Olymp bald in eisiges Grau getaucht haben wird. Wie zum Ausgleich sind aber unter den Tritten des Heilands Veilchen gewachsen, die Blumen der Bekenner und der Demut" - gleichsam die fromme Alternative zur polytheistischen Farbenpracht des Göttergartens. Christi Gefolge bilden "präraffaelitisch kostümierte Gouvernanten", die züchtig bekleideten Personifikationen der vier Kardinaltugenden, welche ein großes schwarzes Kreuz tragen, und eine Gruppe ausgemergelter Jammergestalten, die links im Hintergrund händeringend und betend die Plattform erklimmen, während ein lesbisches Nymphen- oder Bacchantinnenpärchen die Flucht ergreift.

Max Klinger, Kreuzigung Christi, 1890, Öl auf Leinwand, 251 x 465 cm,
Museum der bildenden Künste Leipzig.
Anhand der Reaktionen der Olympier auf den unerwarteten Besuch entfaltet Klinger eine ganze Skala psychischer Regungen, angefangen bei panischem Entsetzen über ungläubiges Staunen bis hin zu Gleichgültigkeit. Sie sind quasi der Text des stummen Religionsdramas, den der Betrachter zu entziffern hat und der ihm auch dabei hilft, über den daraus geoffenbarten Charakter die jeweiligen Götter zu identifizieren. Denn auf gegenständliche Attribute hat Klinger, um den Naturalismus nicht zu gefährden und das bildungsbürgerliche Ratespiel nicht vorzeitig zu beenden, wohlweislich verzichtet. Am schwierigsten gestaltet sich das bei den Kardinaltugenden. Jene mit dem durchdringenden Blick ganz links könnte die "Klugheit" sein, neben ihr die "Mäßigung", die bescheiden und sanft lächelnd die Augen niederschlägt, rechts vorne die "Tapferkeit", die wie eine kampfbereite Suffragette ihre Rechte forsch in die Hüfte stemmt, während die "Gerechtigkeit" nachdenklich den Kopf auf die Seite legt, das Geschehen beobachtet und das Kreuz wie abwägend in ihren Händen hält.

Als Kontrast zu diesen hochgeschlossenen Viktorianerinnen, die wie eine Abordnung der Heilsarmee im Nudistenclub wirken, fungieren gleich hinter ihnen drei nackte Göttinnen. Nahezu übereinstimmend werden sie als Hera, Athene und Aphrodite bezeichnet, die schon zuvor beim "Parisurteil" um ihre Schönheit wetteiferten. Bei der Schwarzhaarigen ganz rechts, die etwas pikiert und von oben herab die ungeladenen Gäste mustert und mit ihren eingestemmten Armen das Gegenstück zur "Tapferkeit" bildet, handelt es sich zweifellos um Hera. Klinger macht aus der chronisch betrogenen Zeusgattin eine stolzfrustierte First Lady. Die sich zierende Nackte in der Mitte wendet uns den Rücken zu und zeigt den Neuankömmlingen die kalte Schulter. In betonter Keuschheit hat sie ihre Beine zusammengekniffen und wie fröstelnd die Arme um den Körper geschlungen. Sie wird abwechselnd mit Athene oder Aphrodite identifiziert. Die dritte Göttin ist gerade im Begriff, sich umzuwenden; herausfordernd öffnet sie ihr Haar und blickt neugierig zur Gruppe um Christus.

Rund um den Thron des Göttervaters herrschen Sorge, Verwunderung und naive Ignoranz. Sichtlich verdutzt, blickt sich der Götterbote Hermes, ein braungebrannter Sportler, der lässig seinen Heroldstab wie einen Golfschläger hinter sich herzieht, nach den Neuankömmlingen um. Artemis ist in Ohnmacht gefallen, ihr Bruder Apoll hat sie aufgefangen und dreht sein leidendes Beethoven-Antlitz zum Orte des Geschehens. Dahinter brütet der "schwarze Brahmskopf" des Poseidon mißmutig vor sich hin; seine ahnungslose Gattin Amphitrite versucht vergebens, ihn aufzumuntern. Am rechten Rand verschläft Hades seinen Untergang im Schoß seiner kassandrahaften Gemahlin, die wie eine Stummfilmdiva das aufziehende Unheil allein in ihren großen, schwarzumrandeten Augen spiegelt. Hephaistos, ein tapsiger, lüsterner Greis, nutzt die Gelegenheit und macht sich an die schöne Persephone heran (oder will er bloß den Schläfer wecken und warnen?). Darüber zieht Kriegsgott Ares kampflustig vom Leder; mit Degen, Kappe und buntem Rock sieht er aus wie ein Corpsstudent, von dessen überaus prahlerischem Gehabe die christliche Abordnung wohl nicht viel zu fürchten hat. Weiter hinten am Berghang tanzen vier nackte Gestalten einen bacchischen Reigen. Sie haben von ihrem drohenden Ende ebensowenig bemerkt wie die herumtollenden Fangenspieler links hinter dem Zeusthron, denen ein übermütiger Satyr im Gebüsch aufgelauert hat. Oder ist die wie leblos zu Boden sinkende Nymphe bereits ein Anzeichen für das Sterben der sinnenfreudigen Naturreligion?

Max Klinger, Christus im Olymp, Detail
Nur zwei Olympier reagieren positiv auf das Erscheinen des Nazareners: Dionysos und Psyche. Dionysos, ein femininer Schönling (womit Klinger auf dessen notorisches Gender-Crossing anspielt) wankt offensichtlich beschwipst auf Christus zu und bietet ihm einen Willkommenstrunk an, aber man hat den Eindruck, daß er nicht recht begreift, wen er vor sich hat. Anders Psyche: Sie, die Verkörperung der unsterblichen menschlichen Seele, hat erkannt, daß der strenge Fremdling, so blond, ernst und germanisch wie sie, allein zu ihrer Rettung gekommen ist. Unterwürfig am Boden sitzend, umfaßt die nackte Bittstellerin mit beiden Händen seine Rechte und blickt - ganz in der Art einer reumütigen Maria Magdalena - schmerzerfüllt zu ihm empor, wohl darauf hoffend, daß er sie wieder aufrichtet. Psyche ist nicht das junge Mädchen, dessen Schönheit einst Aphrodite in den Schatten stellte, nicht die "zarte seelenlose Puppe", wie sie das 19. Jahrhundert so liebte, sondern eine abgehärmte Nervenkranke, die erst durch ihr Leiden ganz Seele geworden ist: Eine "magersüchtige Hysterikerin, die voller Erwartung vor dem Meister kniet, (um) von ihm in psychiatrische Behandlung genommen zu werden." Ihr Gatte Amor ist davon allerdings gar nicht erbaut. In jäher Bewegung weicht er zurück, um voller Zorn seine Pfeile gegen den Eindringling zu schleudern. Dabei verheddert er sich mit dem Bein in Psyches Kleid, wodurch er sie entblößt, aber zugleich wie durch ein blaues Band der Treue an sie gebunden bleibt. Klinger verdeutlicht die Entfremdung von Amor und Psyche durch rassistische und soziale Klischees: Amor erscheint als südländischer Rabauke, als roher Triebmensch, den Welten von der edlen Vornehmheit und Größe des nordischen Duos Christus und Psyche trennen.

Da die Rahmen- und Sockelteile des Gemäldes im Zweiten Weltkrieg beschädigt und teilweise zerstört wurden und seither fast immer nur das Hauptbild in Ausstellungen zu sehen war, kann man sich vom Rest nur mehr anhand der historischen Photos und Beschreibungen ein Bild machen. Den gemalten Sockelstreifen widmete Klinger der Unterwelt. Eng aneinandergekauert vegetieren dort die von den Olympiern gefangengehaltenen Titanen vor sich hin. Eine Gruppe von ihnen versucht, mit wuchtigen Keulenschlägen das Fundament des Zeusthrones zum Einsturz zu bringen. Die Kunde von der Götterdämmerung dürfte also schon den Hades erreicht haben, und die Unterdrückten nutzen die Gelegenheit zur Revolte.

Das Höllenbild ruhte auf einem farblich darauf abgestimmten dunkelroten Marmorsockel und wurde von zwei Marmorblöcken - gleichsam den Pfeilern des Olymp - seitlich eingefaßt. Hier ging die Malerei gemäß Klingers Vorstellung vom Gesamtkunstwerk in neobarocker Weise in Architektur und Skulptur über. Als Sockelfiguren fungierten beidseits zwei weibliche Akte aus weissem Marmor. Die linke, meist als Allegorie der "Reue", aber auch der "Trauer" oder der "Verzweiflung" tituliert, steigt aus dem roh belassenen Block und verhüllt den Kopf in ihren verschränkten Armen. Ihr Schrittmotiv wiederholt jenes des fliehenden Frauenpaares darüber, sodaß sie, je nach Ideologie des Betrachters, die Trauer der Bacchantinnen über das Ende der erotisch unbeschwerten Antike oder die Reue ob ihrer sündigen Lüsternheit zum Ausdruck bringt. Da es aber keinen Hinweis auf ein reumütiges Verhalten gibt, ist das neutralere "Trauer" wohl die bessere Bezeichnung. Die rechte Figur, in der Regel als" Hoffnung" angesprochen, ist nur ein Torso. Daß der Unterleib, Sitz der Geschlechtsorgane, fehlt, der bei der "Trauer" das Zentrum der Figur bildet, dürfte kaum Zufall sein. Die "Hoffnung" blickt in Richtung der christlichen Ankömmlinge, in Armhaltung und sehnsuchtsvollem Gesichtsausdruck Amors Gattin vergleichbar: "Sie ist eine andere Psyche, die den Erlöser fand und eine reinere Welt aufgehen sieht."

Max Klinger, Christus im Olymp, Detail
Wenn man die Frage nach der Aussage des Bildes stellt, muß man zwei Ebenen streng auseinanderhalten: Was war die Intention Klingers? Und was kommt dabei unbewußt oder gar ungewollt noch zum Ausdruck? Klingers Zeitgenossen waren sich - wenn sie das Bild nicht ablehnten - weitgehend darin einig, daß es Christentum und Heidentum als erbitterte Gegensätze darstellt, die in der Person Psyches versöhnt werden. Dabei versucht Klinger, beiden Kontrahenten gerecht zu werden. Der Untergang jener homerischen Welt wird als schmerzlicher Verlust empfunden, aber als unabwendbare, geradezu biologisch-evolutionäre Tatsache. Was das Christentum an naiver Sinnlichkeit zerstört, gleicht es durch seelische Vertiefung aus. Positives wie Negatives findet sich auf beiden Seiten. Als guter Regisseur weiß Klinger, daß eine simple Schwarzweiß-Malerei der dramatischen Wirkung eher abträglich wäre - und politisch außerdem gefährlich.

Symptomatisch ist dafür die Geste, die Christus mit seiner linken Hand vollführt. In der Regel wird sie als Ablehnung des Willkommenstrunkes des Dionysos gedeutet. Eine nach außen gedrehte Handinnenfläche wäre da aber plausibler gewesen. Offensichtlich wollte Klinger damit noch eine Reihe anderer Deutungsmöglichkeiten offenhalten: Die Gebärde erinnert auch an einen "Segen, der den heidnischen Pokal in einen Abendmahlskelch verwandelt." Zugleich ist sie eine "segnende Schutzgebärde über dem Haupte Psyches", mit der sich Christus aber auch gegen die Attacke Amors verteidigt. Abschließend kann man sie auch in Richtung Zeus verstehen: als stummen Befehl, den Platz zu räumen. Dieser Vieldeutigkeit entspricht das Sowohl-als-auch in der Bewertung des gesamten Geschehens, was Klinger in den Allegorien der "Trauer" und der "Hoffnung", den Ecksteinen der Komposition und damit auch der Interpretation, zum Ausdruck bringt. Sympathie- und Antipathieträger sind unter den Vertretern von Christen- und Heidentum gleichmäßig verteilt.

Bei den Göttern sind etwa Poseidon und Apoll mit den Physiognomien von Brahms und Beethoven eindeutig positive Identifikationsfiguren, während Ares, Hephaistos und Hades lächerlich gemacht werden, Zeus Mitleid und Amor eher Ablehnung hervorrufen. Mit den Jammergestalten am Ende des christlichen Zuges ganz links, von denen nur die Köpfe zu sehen sind, dürfte Klinger, gewissermaßen als Randglosse und in satirischer Entsprechung zu Ares & Co., religiösen Fanatismus und fundamentalistische Frömmelei karikiert haben. Die hochgeschlossenen Kreuzträgerinnen mögen zwar auf den heutigen Betrachter besonders lächerlich wirken und außerdem der Lobrede auf den nackten Körper widersprechen, die Klinger am Ende von "Malerei und Zeichnung" anstimmte: aber es deutet nichts darauf hin, daß er sie als nur negativ darstellen wollte, denn ihre viktorianische Steifheit findet sich auch als Merkmal der nackten Göttinnen (besonders bei Hera und Aphrodite) - aber das lag wohl außerhalb von Klingers Intentionen.

Max Klinger, Christus im Olymp, Detail
Uneingeschränkt positiv schildert Klinger die Person Christi, und das beweisen vor allem die nicht unerheblichen Abweichungen von der Tradition. Christus ist kein "bleicher, bluttriefender Jude, mit einer Dornenkrone auf dem Haupte", wie ihn Heinrich Heine in seiner antiklerikalen "Stadt Lucca" schildert und der das fröhliche Gelage der Olympier zum Verstummen bringt - ein Text, der einmal fälschlicherweise als literarische Grundlage des "Christus im Olymp" herangezogen wurde -, sondern ein blondgelockter Herrenmensch, der den arioheroischen Tendenzen der Zeit entgegenkommt. Bereits 1899 pries der Klinger-Apologet Hevesi die "urdeutsche, teutonisch wilde Phantasie" des Bildes. Nur drei Jahre später zeigte sich Lothar Brieger-Wasservogel von Christi "blonden Locken, dem blonden Barte eines Germanen" derart angetan, daß er unverblümt feststellte: "Er (Christus) bestärkt uns in unserer Nationalität, folglich sehen wir ihn überhaupt als einen Deutschen an. Wir verlangen, daß er blonde Haare und blaue Augen hat... das ist eine durchaus berechtigte Forderung."

Die Bezeichnung "Christus der Germanen" etablierte sich dann vor allem durch das zwischen 1899 und 1926 fünfmal in der populären Reihe der Knackfuß Künstler-Monographien aufgelegte Klinger-Buch von Max Schmid. Entscheidend ist dabei die ebenfalls dem arischen Ideal entsprechende Gestalt der Psyche - gerade durch ihre äußeren Liebreiz hinter sich lassende Leidensfähigkeit und geistige Reife; galt es doch "als das Vorrecht deutscher Anschauung, ... die innerliche Beseeltheit" höher zu stellen als bloße (an italienischer Kunst geschulte) "Sinnenschönheit". Für Brieger-Wasservogel symbolisierte der "Christus im Olymp" demnach den Triumph des "Geist(es) über die leere Schönheit". Brieger-Wasservogel war auch der erste, der Klingers Bild auf den seit der Romantik stets virulenten Traum vom "dritten Reich" zurückführte, der Sehnsucht nach einer "neuen Weltanschauung, die Homer und Jesus Christus in sich vereinte."

In Abwandlung der geschichtstheologischen Spekulation des Joachim von Fiore (1130/35-1202), der ein "drittes Reich des Heiligen Geistes" prophezeit hatte, das unter einem "neuen Führer" die vorhergehenden Epochen des Vaters und des Sohnes miteinander verschmelzen und Vollkommenheit und Freiheit bringen würde - eine Idee, die u. a. Hegel stark beeinflußte -, hoffte man auf eine hegelsche Synthese von Antike und Christentum. Diese neue "Religion aus Ästhetik" erwartete man sich vom Gesamtkunstwerk und seinen Priestern, den deutschen Genies: Beethoven, dessen Idee einer 10. Symphonie griechischen Mythos und Kirchengesang vereinen sollte, natürlich Richard Wagner und - Max Klinger. Beethovens 10. Symphonie wäre "Christus im Olymp" geworden, schwärmte etwa Felix Zimmermann in seiner vergleichend-ästhetischen Studie Beethoven und Klinger von 1906, die mit den hymnischen Worten schließt: "Beethoven und Klinger - eine kühne Parallele, eine stolze Schau auf zwei weithingebreitete Schönheitsreiche, die im Sonnenglanz des Genius schimmern - und ihre Grenzen schwimmen und verschwimmen in der Ferne immer mystischer in Eins, bis an den aufblitzenden Streifen Meer, in dem am Horizont die selige Insel des dritten Reiches winkt..."

Max Klinger, Christus im Olymp, Detail
Die nachfolgende Klinger-Literatur griff den Gedanken des "dritten Reiches" zum Teil begeistert auf, sodaß es etwas mehr als wie ein Zufall wirkt, daß der "Christus im Olymp", nachdem er in der Zwischenkriegszeit im Oberen Belvedere in Wien ein unbeachtetes Dasein als Depotware fristete, seine "Auferstehung" ausgerechnet im Jahr des Anschlusses Österreichs an ein - nun etwas anders geartetes - Drittes Reich erfuhr: als Dauerleihgabe im Museum der bildenden Künste in Leipzig. Die Nationalsozialisten bereiteten dem von den Vertretern der Moderne vielgeschmähten Werk - Julius Meyer-Graefe z. B. verspottete es als "Marne-Schlacht deutschen Geistes" ein kurzes Revival. Der Leipziger Museumsdirektor Werner Teupser lobte in seiner 1939 publizierten Denkschrift Klingers Christus als "kein Haupt voll Blut und Wunden, sondern eine rein germanische, fast siegfriedhafte Natur, die eine große einmalige weltgeschichtliche Idee verkörpert", zu dem sich in der Figur der Psyche die "edle Einfalt und stille Größe" der Antike rette. Und ausgerechnet "1938 - im Jahre des auch von Klinger so heiß ersehnten neugeschaffenen Zusammenschlusses von Großdeutschland", wäre dieses Gemälde heim in seine Vaterstadt Leipzig geholt worden, quasi die künstlerische Groß-Synthese als sinnreicher Ausdruck der Synthese Großdeutschlands, mit dem dritten Reich der 10. Symphonie als weihevollem Überbau, wo sich Geniekult und Führerkult, Gesamtkunstwerk und Gesamtreich zu (un)heiliger Allianz vermischen.

Selbstverständlich darf man Klinger seine spätere faschistische Vereinnahmung nicht in die Schuhe schieben. Aber an seiner Grundidee, die Synthese und evolutionäre Überwindung von Antike und Christentum in einer Art "vergeistigtem" Deutschtum der Zukunft anzusiedeln, das im germanisierten Paar "Christus und Psyche" seinen sichtbaren Ausdruck findet, kann kaum ein Zweifel bestehen. Christus wird - wie auch in den übrigen Christusbildern Klingers - aus der kirchlichen Tradition herausgelöst und zur Zentralfigur der neuen Religion vom Gesamtkunstwerk gemacht. […]

In Klingers zahlreichen Christusbildern ist eine deutliche inhaltliche Entwicklung festzustellen, sodaß man diese nicht wahllos und ungeachtet ihrer Entstehungszeit für eine wechselseitige Interpretation heranziehen darf. Nur eines bleibt stets konstant: Christus wird nicht mehr als Gottes Sohn und Heiland im Sinne der kirchlichen Tradition betrachtet, sondern als herausragender Mensch. In den 1880er Jahren entwickelt Klinger das Bild des "Großen Einzelnen", der sich der Masse widersetzt und mit den Ausgegrenzten solidarisch zeigt. In dem Blatt "Christus und die Sünderinnen" aus dem Epilog des Graphikzyklus "Ein Leben" von 1884, der mit schopenhauerschem Pessimismus das sexuelle Schicksal der Frau behandelt, steht Christus inmitten einer Gruppe nackter Frauengestalten, die sich zum Teil hoffnungsvoll und reumütig um ihn scharen, den Rocksaum küssen und - genau wie in der Folge beim" Christus im Olymp" - mit bittender Geste die Rechte umfassen. "Ich zog Christus gewissermaßen als Einleitung zum E(pilog) an", schreibt Klinger 1885, "er ist der erste wenigstens für unsere Gesichtsweise zugänglich, der sich menschlich mit der Hure beschäftigte - wenigstens sich nicht ihrem Co(n)takt entzog."

Max Klinger, Christus und die Sünderin (Blatt 13 aus "Ein Leben"), 1884,
 Radierung und Stich, 297 x 408 mm, Museum der bildenden Künste Leipzig
Mit der "Kreuzigung" (1890) bekommt der sozialkritische Aspekt eine idealistische Schlagseite. Christus wird zu einem zweiten "Prometheus, ein sieghaft gescheiterter Titan" mit bereits deutlich germanischen Zügen. Rein dem Idealismus verpflichtet ist dann der Entwurf für das nicht ausgeführte Wandgemälde "Der Morgen" im Leipziger Museum, der Ende 1896, also kurz vor Fertigstellung des "Christus im Olymp", entsteht. Klinger beschreibt die Szene mit knappen Worten seinem Förderer Alexander Hummel: "Meer Sturm, in der Ferne Insel im Meer. Weit draußen ein Boot. Christus mit den Aposteln. Nackt über das Meer schreitet die Natur und fordert Christus auf jetzt ihr entgegen zu kommen. Christus setzt einen Fuß aufs Wasser." In origineller Weise verknüpft Klinger das Motiv der schaumgeborenen Venus mit dem des über den See Genesareth schreitenden Jesus, wobei Venus/Natur die auffordernde Rolle Christi, Christus die Rolle des Petrus einnimmt, und wie in Michelangelos "Erschaffung Adams" die Natur Christus über die ausgetreckte Hand "inspiriert" und sich mit ihm vermählt. […]

Ein als historische Begegnung inszeniertes Zusammentreffen von Christus und den olympischen Göttern mußte zwangsläufig zu deren wechselseitiger Demontage führen. Am klarsten hat das bereits im Jahre 1899 Hermann Bahr erkannt, der "Christus im Olymp" durchaus schätzte: "Hier Christus, dort Zeus ... das kann doch nur heißen, daß Christus jetzt in derselben Entfernung von uns ist wie der Zeus. Glauben wir an den Zeus? Wir können ja sagen, indem wir es in einem vagen pantheistischen Sinne meinen und mit ihm die ewig waltende Kraft in der Natur verstehen: an einen lebendigen und persönlichen Zeus, der noch unter uns vermummt nach schönen Frauen auf Abenteuer geht, glauben wir nicht mehr, er ist uns nur noch ein Zeichen einer Idee ... Der Künstler drückt aus, dass Christus uns dasselbe geworden ist, was uns Zeus oder Ares oder Apollo ist. Er hat ihn unter die alten Götter treten lassen und wir glauben an die alten Götter nicht mehr. Man könnte auch malen: Wotan begegnet dem Zeus. Aber nur, wenn Wotan dem Zeus schon gleich geworden ist: wenn sie beide nur Mythologie sind. Ein gläubiger Germane würde niemals seinen Gott durch eine solche Begegnung entheiligen lassen. Dass es heute gute Christen gibt, die dieses Bild ertragen können ..., kann uns beweisen, wie es mit ihrem Christenthum ist: sie glauben an Christus, wie wir an den Zeus."

Vielleicht hat Klinger diese Einschätzung geteilt, allerdings hätte er dann mit Bahr einen entscheidenden Aspekt übersehen: Das Bild zeigt uns weder Zeus noch Christus als mythologische Figuren, als "Zeichen einer Idee", sondern als historische, naturalistisch gemalte Gestalten. Im Prinzip wird hier Zeus auch als Mythos vernichtet, so wie Christus - durch seine Kombination mit Zeus seine Historizität einbüßt, mit der ihn Max Klinger in der "Kreuzigung" noch in besonderem Maße ausgestattet hatte. Der Mensch Jesus von Nazareth, der Zeus im Olymp trifft, kann nie ein realer Mensch gewesen sein. Der Gott Zeus, den dieser Jesus besucht, kann nie ein realer Gott gewesen sein. Instinktiv dürfte Klinger dieses ontologische Dilemma gespürt haben, und möglicherweise ist sein zum germanischen Übermenschen stilisierter Christus der - mißglückte - Versuch einer Lösung. Mißglückt deshalb, weil die Diskrepanz von heidnischer, christlicher oder "arioheroischer" Heilsgeschichte einerseits und positivistischer Weltgeschichte andererseits, die von der Relativität aller Religionen (einschließlich der vom Übermenschen) ausgeht, bestehen bleibt. Klinger relativiert nicht nur die Religionen im Geist des Historismus, er entzieht ihnen - ohne es zu wollen - jegliche reale oder allegorische Basis. Diese wechselseitige Demontage Gottes und der Götter ist eine Folge der Ideologie vom Gesamtkunstwerk, die nicht nur eine historische Buchreligion mit einem Mythos, sondern auch einen naturalistischen Stil mit einem symbolistischen Inhalt zur Synthese bringen will, die dabei schon im Ansatz in die Brüche geht. […]

Max Klinger, Morgen (Christus auf dem Meere), 1896, Öl auf Leinwand,
114 x 200 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig
Quelle: Anselm Wagner: Eine brüchige Synthese. Max Klingers Monumentalgemälde "Christus im Olymp". In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. ISSN 1025-2223. Heft 2/2000, Seite 4 - 17 (gekürzt).

Anselm Wagner arbeitete nach dem Studium der Kunstgeschichte als Kurator, Kunstkritiker, Galerist und Universitätsassistent. Derzeit [2000] ist er Redakteur der Wiener Kunstzeitschrift "Frame" und Lehrbeauftragter für Kunstgeschichte an der Universität Mozarteum in Salzburg.

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5. März 2015

Heinrich Biber: Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676)

DIE MUSIK DES HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER ist in den Jahrhunderten nach seinem Tod 1704 nie ganz in Vergessenheit geraten. Im Jahre 1789 schrieb Charles Burney, Biber sei »von all den Geigenkünstlern des vergangenen Jahrhunderts wohl der beste gewesen, auch sind seine Soli die schwierigsten und am reichsten verzierten aller Musik, die mir aus jener Zeit vor Augen gekommen«. Im neunzehnten Jahrhundert erinnerte man sich Bibers vorwiegend als Vorläufer von Bach; seine virtuose Geigenführung samt Akkorden und Skordatur, lautete die eher fragwürdige Ansicht, habe Bachs Musik für unbegleitete Violine beeinflußt. Heute, da mehr von Bibers Musik in modernen Ausgaben vorliegt, hat sich ein ausgewogeneres Bild des Mannes und seines Schaffens ergeben. Burney hatte recht, Bibers Musik für Sologeige als die schwierigste und am reichsten verzierte seiner Zeit zu bezeichnen, aber wir kommen allmählich zu der Erkenntnis, daß in seinen relativ geradlinigen Ensemblesonaten einiges vom Besten steckt, das er je hervorgebracht - hat Musik, die sich eher durch meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts und eine Vorliebe für tiefempfundene Melodien auszeichnet als durch eine Batterie virtuoser Effekte.

Biber wurde im August 1644 in Wartenberg nahe dem heutigen tschechischen Ort Liberec geboren. Über seine Jugend wissen wir nicht viel, außer daß er irgendwann in den 1660er Jahren Mitglied der vorzüglichen Kapelle wurde, die der Fürsterzbischof Karl Liechtenstein-Kastelkorn im mährischen Kremsier (heute Kroměříž) unterhielt. Wir wissen, daß er dort neben der Violine auch die Baßgambe und Baßgeige spielte; seine früheste datierte Komposition, ein unvollständiges, in Kroměříž erhaltenes Salve Regina aus dem Jahr 1663, ist für Sopran mit obligater Baßgambe gesetzt. Auch ist nicht genau bekannt, wer Biber Komposition und Geigenspiel beibrachte, obwohl es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um den Wiener Hofkomponisten Heinrich Schmelzer handelte. Bibers frühe Werke sind stark von Schmelzer beeinflußt, und seine virtuose Geigenführung scheint da einzusetzen, wo der ältere Komponist aufgehört hat.

Im Winter 1670/71 reiste Biber plötzlich aus Kremsier ab, um eine Stelle am Salzburger Hof anzutreten, und dort blieb er, soviel wir wissen, bis ans Ende seines Berufslebens. In Salzburg wurde Biber regelmäßig befördert, bis er 1684 die Position des Kapellmeisters erlangte; seine Anstellung verhalf ihm auch zu wachsendem Ansehen in ganz Deutschland, gegründet auf eine Reihe von Veröffentlichungen, die mit der vorliegenden Serie von Ensemblesonaten anfängt, den Sonatae tam aris, quam aulis servientes von 1676. Seltsamerweise sind die heute bekanntesten Werke Bibers, die fünfzehn »Mysterien«- oder »Rosenkranz-Sonaten« für Geige und Continuo, nur handschriftlich erhalten, obwohl er sie möglicherweise zur Publikation vorgesehen hatte (das Münchner Manuskript erweckt den Eindruck einer Druckvorlage). In seinen letzten Lebensjahren scheint sich Biber vorwiegend der Komposition von Opern und lateinischen Schuldramen gewidmet zu haben, von denen alle bis auf eine Oper verlorengegangen sind. Er starb am 3. Mai 1704 in Salzburg.

Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten »am Altar wie bei Hofe« - d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kroměřížer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.

Heinrich Ignaz Franz von Biber
Die Sonaten sind von der Tonart, Stimmung und Besetzung her bewundernswert abwechslungsreich; das erste und letzte Werk, die jeweils das gesamte Ensemble einsetzen, sind besonders eindrucksvoll. Bibers Vorbild sowohl für die Sammlung als Ganzes als auch für einzelne Sonaten scheint Schmelzers Sacro-profanis concentus musicus von 1662 gewesen zu sein. Wie Schmelzer schreibt Biber für ein Ensemble aus maximal zwei Trompeten und sechsstimmig aufgeteilten Streichern, und beide Komponisten bedienen sich auch kleinerer Gruppen, beispielsweise zwei Geigen, zwei Bratschen, Baß und Continuo oder zwei Geigen, drei Bratschen, Baß und Continuo. Ähnlich wie Schmelzer teilt Biber seine Sonaten außerdem in solche auf, die wie die Nummern I, II, XI und XII im wesentlichen kontrapunktisch gehalten sind, und solche wie V, VI, VIII und IX, die Kontrapunkt mit einern Idiom mischen, das aus der Tanzmusik abgeleitet ist. Beide Typen, genaugenommen alle Sonaten der Sammlung bis auf eine, haben eine Form, die man mit einer Flickendecke vergleichen könnte, da jeder Satz eine Anzahl scharf kontrastierender Abschnitte enthält. Manchmal scheint Biber seine Flickentechnik auf die Spitze treiben zu wollen, beispielsweise in der Sonate IX, wo der Hörer im Verlauf von weniger als hundert Takten Musik einer kaleidoskopischen Serie von elf Taktwechseln ausgesetzt wird.

Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam - einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung -, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.

Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e" erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e'" hinauf, während die Bratschen a" erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.

Es ist wichtig, bei der Aufführung von Ensemblemusik des siebzehnten Jahrhunderts nach gedruckten Ausgaben im Gedächtnis zu behalten, daß Verleger darauf aus waren, ihre Kosten möglichst niedrig zu halten, so daß entbehrliche oder verdoppelnde Stimmen oft weggelassen wurden. Mit Rücksicht darauf wird bei einigen der vorliegenden Sonaten das Cello durch einen Baß im Sechzehnfußregister verdoppelt, und es kommen zwei Generalbaßinstrumente zum Einsatz - italienisches Cembalo, italienisches Virginal, Theorbe und Kammerorgel in unterschiedlichen Kombinationen. Manuskripte vergleichbarer Sonaten wie die von Schmelzer in Uppsala weisen häufig drei oder vier Duplikate von bezifferten und unbezifferten Baßstimmen auf. Wir haben uns bei unserer Aufnahme in Bezug auf Cembalo und Virginal für italienische Instrumente entschieden, weil die wenigen aus Bibers Zeit erhaltenen österreichischen Tasteninstrumente den italienischen sehr ähnlich sind. Außerdem haben wir den Sonaten I und XII unsere eigenen Paukenparts hinzugefügt. Komponisten, die Werke für mehrere Trompeten schrieben, machten sich oft nicht die Mühe, die Pauken auszuschreiben, da die Musiker damals imstande waren, sie zu improvisieren. Wir meinen, daß beide Sonaten Passagen enthalten, die durch unseren Eingriff erheblich gewonnen haben.

PETER HOLMAN ©2000 Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER, im Booklet

Track 10: Sonata X in G minor


TRACKLIST

Heinrich Biber (1644-1704)
Sonatae tam aris, quam aulis servientes
Twelve sonatas for trumpets, strings, timpani and continuo (1676) 

 (1) Sonata I in C                                         [4'35] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, 
     violone, harpsichord (e), chamber organ 
     
 (2) Sonata II in D                                        [4'12] 
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     virginals (f) 

 (3) Sonata III in G minor                                 [5'21]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, chamber organ (f) 

 (4) Sonata IV on C                                        [4'22]
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ (f) 

 (5) Sonata V in E minor                                   [5'46]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     chamber organ 

 (6) Sonata VI in F                                        [4'51]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, theorbo, virginals (f) 

 (7) Sonata VII in C                                       [5'26] 
     2 trumpets, 2 violins, cello, violone, virginals (f), 
     chamber organ (e) 

 (8) Sonata VIII in G                                      [5'24]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, theorbo, 
     harpsichord 

 (9) Sonata IX in B flat                                   [4'40] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, harpsichord (f) 

(10) Sonata X in G minor                                   [5'01] 
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ 

(11) Sonata XI in A                                        [4'08] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, virginals 

(12) Sonata XII in C                                       [4'48] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, violone, 
     harpsichord (f), chamber organ (e) 

´                                                Duration: 59'34
The Parley of Instruments
Roy Goodman, Peter Holman, directors

CRISPIAN STEELE-PERKINS natural trumpet (a) 
STEPHEN KEAVY natural trumpet 
ROBERT HOWES timpani 
ROY GOODMAN violin (b) 
ROY MOWATT violin 
THERESA CAUDLE viola (c) 
JUDY TARLING viola (d) 
TREVOR JONES viola 
MARK CAUDLE cello 
AMANDA MACNAMARA violone 
TIMOTHY CRAWFORD theorbo 
PAUL NICHOLSON harpsichord and chamber organ (e) 
PETER HOLMAN harpsichord, virginals and chamber organ (f) 

Recorded on 21-23 May 1983 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARTIN COMPTON 
Executive Producer EDWARD PERRY 
® 1985 © 2000 

Arnold Böcklin (1827-1901)


Arnold Böcklin: Selbstbildnis, 1873
Arnold Böcklin war bereits zu Lebzeiten ein Mythos, dem freilich schon bald nach seinem Ableben die Verfechter des Impressionismus in Deutschland, allen voran Julius Meier-Graefe mit seinem Buch »Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten«, den Todesstoß zu versetzen suchten. »Wir leben halt in der Böcklin-Zeit«, wie der Malerfreund Hans Thoma urteilte, war die Devise der Epoche, und es wäre falsch, in ihm einfach den Maler des zeitentrückten, gegenwartsmüden Bildungsbürgertums sehen zu wollen.

Böcklins Entwicklung zur gefeierten Kultfigur der Gründerzeit verlief keineswegs eingleisig. Sein Erfolg, nicht gesucht, aber auch nicht ungewollt, stellte sich erst nach entbehrungsreichen Jahren in Italien allmählich ein. Der Basler Kaufmannssohn, der in seiner Heimatstadt ersten Zeichenunterricht genoß, entwickelte bereits in seiner Ausbildungszeit, zuerst bei Wilhelm Schirmer an der Düsseldorfer Akademie, dann bei Alexandre Calame in Genf, ein lebhaftes Gefühl für die Natur. Calames Alpenpathos, das er schon bald durchschaute, ließ ihn, noch ganz spätromantisch, die Natur in ihren effektvollen Stimmungen als Schauplatz gesteigerter Empfindungsfähigkeit erleben. Seine Sehnsucht verlor sich jedoch nicht in den Alpen. Nach einem Aufenthalt in Paris, wo er die Revolutionswirren von 1848 miterlebte, zog es ihn in den Süden, nach Italien, wohin er 1850 auf Anraten seines Freundes Jacob Burckhardt übersiedelte.

In diesem Land, das seine geistige Wahlheimat wurde, suchte er im antiken Mythos, den er in realistischen, sinnlich-haptischen Landschaftsräumen ansiedelte, ewige Menschheitsthemen zu gestalten. Wiederholt kehrte Böcklin für längere Zeit in die Schweiz und nach Deutschland zurück, wo er in regem geistigen Kontakt mit seinen Freunden stand, darunter mit Gottfried Keller und Jacob Burckhardt. Auch Johann Jakob Bachofen war für ihn wichtig, der in den frühsten Epochen der Zivilisation »die dunkeln Tiefen der menschlichen Natur« unter der Herrschaft der Naturkräfte erforschte und in der mutterrechtlich geordneten Welt »die Unterordnung des Geistigen unter physische Gesetze, die Abhängigkeit der menschlichen Entwicklung von kosmischen Mächten« erkannte.

Der intensiven Atmosphäre, die ihm die südliehe Landschaft offenbarte, gab Böcklin in der Staffage eine figürliche Entsprechung. In den frühen Werken ist sie der Natur eher untergeordnet und mit ihr als gegenseitiger Ausdruck innig verschmolzen. Nach und nach überwiegt das Figürliche und avanciert zum eigentlichen Stimmungsträger. Der Maler greift bei seinen mythologischen Themen weniger auf die hehre Welt der olympischen Göttinnen und Götter oder der Heldengeschlechter als vielmehr auf die Personifikationen der Naturkräfte in Gestalt von Satyrn, Nymphen, Pan, Kentauren, Tritonen oder Nereiden zurück. Böcklins Antike gewinnt an Aktualität auch im Dialog mit Bachofen und Nietzsche. Wie diese begab sich Böcklin auf die Suche nach den Ursprüngen des Menschen, vor dem Auseinanderfallen von Mythos und Geschichte. Er war kein Historienmaler, sondern ein Schilderer von allgemeinen menschlichen Triebkräften und ewig wiederkehrenden Urzuständen. Seine Bilder handeln von Gefühlen wie Einsamkeit, Sehnsucht, Trennung, Eros, Kampf, Rausch, Glück, Seligkeit, die im Gewand des verlebendigten Mythos überzeitliche Gültigkeit besitzen.

Triton und Nereide

Arnold Böcklin: Triton und Nereide (1877). Tempera auf Papier, auf Holz,
 44,5 x 65,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Viele Hauptwerke Böcklins existieren in mehreren Fassungen, darunter, in zwei großformatigen Versionen, auch »Triton und Nereide«. Ein erstes Mal behandelte er das Thema in einem extremen Querformat in dem im Sommer 1874 vom Grafen Schack angekauften Gemälde (München, Schack-Galerie). Wie Karl Scheffler überliefert, hat Böcklin die zweite, 1875 vollendete Fassung, die ursprünglich den Titel »Meeresidyll« trug, »auf Bestellung Direktor Jordans für die Nationalgalerie mit großer Anstrengung gemalt. Aber die Kommission fand es unanständig. Darum malte Böcklin später die 'Gefilde der Seligen'. Das wurde dann akzeptiert und in den Keller gestellt. Das 'Meeresidyll' erwarb Frau Simrock für 20 000 Mark. Jetzt hat die Galerie es mit Hilfe eines Kunstfreundes für das zehnfache Geld zurückgekauft.«

In der Folge muß Jordan mit Böcklin nochmals verhandelt haben, denn dieser sandte das Winterthurer Bild, eine Studie zu einer dritten Fassung, nach Berlin. In einem Brief gab er über dieses erneut als »Meeresidyll« bezeichnete Werk Auskunft: »Eine Hauptaufgabe der Durchführung des Bildes wäre aber, den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des Anderen zu sein scheint.« Da das Sujet schon in zwei Fassungen existierte, konnte sich die Museumskommission nicht zu einer Bestellung entschließen, und die Ausführung unterblieb.

Neben Pan samt Gefolge sowie den Kentauren waren Meerwesen Böcklins bevorzugte mythologische Figuren. Sie tummeln sich in Zonen des ewigen Anbrandens des Meeres gegen das Land und drücken, indem sie die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung symbolisieren, eine unerfüllte Sehnsucht aus. Das Meer als männliches Prinzip ist im Triton, die Erde als weibliches Prinzip in der Nereide verkörpert. Diese hat ja in keiner der drei Fassungen Flossenfüße, ist also im Gegensatz zum Triton kein eigentliches Meeresgetier. Als eine der fünfzig Töchter des Meergottes Nereus war sie Triton, dem Sohn und Diener des Poseidon, beigesellt. Böcklin hat anscheinend bei der Gestaltung seiner vielen Nymphen, Nereiden und Najaden mit etlichen Schwierigkeiten kämpfen müssen, denn das Malen nach dem lebenden Aktmodell blieb ihm verwehrt, da seine Frau dies nicht zuließ:

»Böcklin sprach von seiner Frau nie anders als in den Ausdrücken des höchsten Lobes. Er hatte für sie eine bleibende, unauslöschliche Dankbarkeit. Eines nur war ihm schmerzlich: Die Gattin war als Italienerin von Eifersucht gegen Modelle besessen, so daß sie es selbst als gealterte Matrone nicht dulden wollte, daß der bereits über die Jugendtorheiten hinausgekommene greise Künstler sich ein Modell ins Atelier kommen ließ. 'Das ist die Tragik meines Lebens', sagte mir einmal [...] Böcklin. 'Ohne Modell schaffen, ist für mich fast unmöglich. Ich kann das nicht geben, was ich will, und muß nachher die Vorwürfe der Kritik hören.'«

Die subtilen Variationen in den drei Fassungen schlagen sich auch in der Bedeutung nieder. Die Winterthurer Fassung ist gleichsam eine Kombination der beiden vorangehenden, indem von ersterer die Dreiecksituation mit der Seeschlange, von der zweiten jedoch der sich aufstützende, seufzende Triton übernommen ist. Im Münchner Bild hat sich der muschelblasende, an Fernweh leidende Triton entfremdet von der Nereide abgewandt, die den Gelüsten der Seeschlange preisgegeben ist. Diese fehlt dann in der Berliner Fassung. In der Winterthurer Version hat Böcklin die Beziehung der Figuren zugespitzt, erscheinen doch das schmerzvolle Seufzen des Triton, der nun nicht mehr die Muschel bläst, die Geste, mit der die Nereide der Seeschlange als dem Verführerischen, Triebhaften tändelnd über den Kopf streichelt, sowie deren genüßliche Zudringlichkeit in sich stimmig begründet. Georg Schmidt hat hier hinter die Fassaden der Böcklinschen Bildwelt geblickt: »[...] das Weib zwischen zwei sehr ungleichen Männern. Worin aber diese Ungleichheit liegt, das kann nicht präziser bezeichnet werden, als indem man die Darstellung ihrer mythologischen Verhüllung scheulos entkleidet: das Weib zwischen Ehemann und Freund.«

In solchen Werken sieht Werner Hofmann Böcklin als den »Verkünder animalischer Weiblichkeit«, der »das Weibliche mit äußerer Bedeutsamkeit« umkleidet, »um seinen Symbolgehalt zu legitimieren«. »Böcklin plädiert für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit. In seiner Malerei steckt eine Botschaft und das Wissen um den Konflikt des Zivilisationsmenschen zwischen Wollen und Dürfen. Darum malt er nicht die Menschen seiner Zeit und deren Konflikte, sondern läßt stellvertretende mythische Rollenträger auftreten.« Denn das »freie, animalische Sich-Ausleben ist nur dem gestattet, der sich in die niedrigen Naturwesen zurückverwandelt«. Obwohl »Böcklin seiner Elementarwelt Gestalten aus dem mythischen Repertoire der idealistischen Malerei einfügt, faßt er das 'Natürliche' ungleich roher und animalischer als seine Zeitgenossen in Frankreich, die sich die literarische Umsetzung und Distanzierung ersparen. Gemessen an der derben und grobschlächtigen Triebhaftigkeit dieser Meerweiber muten die Badenden von Courbet und Renoir selbstverständlich und ungeachtet ihrer strotzenden Animalität zurückhaltend an. Auch sie treten für das Natürliche ein, doch liegt es ihnen näher als dem germanischen Menschen, der auch das Einfache und Naive mit Problematik belastet und seinen Drang nach 'Vertiefung' mit Vergröberung bezahlt.«

Die Gefilde der Seligen

Arnold Böcklin: Die Gefilde der Seligen (1877). Öl auf Leinwand, 37 x 55 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Unmittelbar nach der Ablehnung von »Triton und Nereide« avisierte Böcklin diese in einem Briefvom 17. November 1877 von ihm »Tanz der Seligen auf der Wiese« betitelte Ölstudie der Ankaufskommission der Nationalgalerie Berlin, die bei ihm »ein Bild überwiegend Landschaft mit Staffage« bestellt hatte. Da sie auf einhellige Begeisterung stieß, erhielt der Künstler zu Weihnachten 1877 den offiziellen Auftrag zur Ausführung der bildmäßigen Fassung, die am 27. August 1878 dem Spediteur übergeben wurde. Den heutigen Bildtitel hat Max Jordan, der damalige Direktor der Nationalgalerie, vorgeschlagen. Er fand bei Böcklin, der ihn mit dem »Reigen seliger Geister« in Glucks »Orpheus und Eurydike« assoziierte, sofort Zustimmung.

Schon von Anfang an wurde über Böcklins Inspirationsquellen viel gerätselt, so vermutete Guido Hauck, im Bild sei Goethes »Faust« II. Teil, 2. Akt, 3. Szene illustriert, in der der Kentaur Chiron Helena über den Fluß Peneios trägt. Als Böcklin davon hörte, lehnte er dies zunächst entschieden ab, zeigte sich dann aber interessiert über die Parallelen. Als er Hauck im Jahre 1886 besuchte, soll er ihm folgende ausführliche Interpretation seines Werks gegeben haben: »Ihre Deutung des Bildes ist bis auf die an Goethe anknüpfende Individualisirung des Zentauren und der Frauengestalt zutreffend. Von der Faust-Stelle bin ich allerdings nicht ausgegangen, wenigstens nicht im Bewußtsein. Als ich sie aber nach Kenntnisnahme Ihrer Broschüre nachlas, war ich selbst frappirt über die bis ins Einzelne gehende Übereinstimmung in der Stimmung der beidseitigen Schilderungen. Es war mir das höchst überraschend. Die Szene kam mir auf einmal bekannt vor, und ich möchte glauben, daß ich sie früher einmal gelesen habe. Jedenfalls aber lag sie mir bei der Beschäftigung mit dem Bilde fern. [...]

Während ich mit der Ausgestaltung der Gefilde der Seligen beschäftigt war, mag ich mich in einer ähnlichen Gemütsstimmung befunden haben wie Goethe, als er die Szene am Peneios dichtete. [...] Die Entstehungsgeschichte meiner Gefilde der Seligen ist etwa folgende: Ich wollte ein Bild malen, wo über ein dunkles Gewässer im Vordergrund zwischen Bäume hindurch ein in hellstem Glanze strahlendes Gelände herüberleuchtet. - Dieses Gelände wurde dann in meiner inneren Vorstellung sehr bald zum 'Gefilde der Seligen' gestempelt. Für die Staffage kam mir der naheliegende Gedanke, ein Fährmann solle eine Selige an's jenseitige Ufer hinübertragen. Dieser Fährmann mußte nothwendig die physische Fähigkeit des Tragens mit den Eigenschaften eines vernunftbegabten Wesens vereinigen. So ergab sich ganz von selbst der Zentaur. Vermöge seiner Funktion mußte ihm selbstverständlich ein würdevoller Charakter zukommen. -

Arnold Böcklin: Die Lebensinsel, 1888. Öl auf Holz, 94 x 140 cm,
Kunstmuseum Basel
Daß dabei in meiner Phantasie die unbewußte Erinnerung an das von der Antike so vielfach behandelte Motiv des Frauen-tragenden Zentauren mitgewirkt haben mag, ist wohl anzunehmen. - Ich möchte glauben, daß auch Goethe durch eine ganz ähnliche natürliche Ideenverknüpfung zu der Vorstellung des die Helena über's Wasser tragenden Chiron gekommen sein mag. [...] Die Höhle rechts bezeichnet den Eingang zur Unterwelt. Die Pappeln, wie sie vielfach einsam zum Beispiel an den Ufern des Arno stehen, mögen wohl durch ihre ganze Erscheinung schon antike Schriftsteller veranlaßt haben, sie an den Eingang des Hades zu stellen. - Die Nixen rechts dachte ich mir als Wasserdämonen, die die Ankommenden mit schmeichlerischen Lockungen zurückzuhalten und in ihr unheimliches Element zu verführen suchen. Ich dachte an Eichendorff's Verse (in dem Gedicht 'Lockung'):

Wenn im Fluß die Nixen rauschen -
Komm herab, hier ist's so kühl. -

Die Schwäne links sind die heiligen Vögel des Elysiums, die die Ankömmlinge begrüßen.« Auf Haucks Frage, ob er »unter dem am Ufer links gelagerten Paare vielleicht bestimmte Personen, etwa abgeschiedene Freunde, gedacht habe«, antwortete Böcklin: »Gewiß! Ich habe mich selbst darunter gedacht. Ich habe mir vorgestellt, wie schön es sein müsse, an der Seite eines geliebten Weibes in den seligen Gefilden zu ruhen.«

Böcklin hat demnach nicht bewußt ein literarisches Thema gestaltet, sondern dem Bild eigenen poetischen Gehalt verliehen, ohne sich über die inhaltliche Deutung vorerst Gedanken zu machen. Daß es ihm primär um das Stimmungshafte ging, bestätigte er, als er das vollendete Werk nach Berlin sandte: »Über das Gemälde selbst kann ich nichts sagen, das muß für sich selbst sprechen [...].« Ihm kam es auf die Gesamtwirkung, nicht auf das Detail an: »Der Beschauer sollte den Raum fühlen; kein Gegenstand darf ihn lang fesseln. [...]« Die Überlieferung Haucks, der alles auf eine klar benennbare Bedeutung festlegen möchte, ist daher mit Vorbehalt aufzufassen.

Im Vergleich zur Geschlossenheit dieser sprühenden, in einem Zug gemalten Skizze wirkt das großformatige Auftragswerk, das zu den populärsten Schöpfungen Böcklins zählte, etwas gekünstelt und in Einzelmotive zerfallend. Die bei der recht genauen Umsetzung der Studie verlorengegangene Spontaneität wird durch einen Gewinn an greifbarer Vergegenwärtigung und Plastizität wettgemacht. Mit Macht hat Böcklin am Problem der persönlichen Einfühlung ins Thema, an der glaubhaften Einheit von Natur und Mythos gearbeitet, was ihn von den seelenlosen Machwerken seiner Nachahmer unterscheidet. So sagte er etwa über Kentauren: »Wenn man solche Kerls malt, muß man sich auch seelisch in sie hineinleben. Ein Pferdeleib mit menschlichem Oberkörper ist noch lange kein Kentaur.« Wie dies konkret vor sich gehen soll, hat er freilich nicht verraten.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 190 und 197-199

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