13. Februar 2017

Schubert: Die Klaviersonaten. (Wilhelm Kempff, 1965/69)

Schuberts verborgenste Schätze

»Sie sehen«, erscholl halblaut, mit einem hinweisenden Seitenblicke, die gewöhnliche Äußerung Vogls, wenn Schubert, ohne zu wissen, dastand, vertieft, verloren: »der Mensch ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«
(Anton Steinbüchel von Rheinwall: 1858 an Ferdinand Luib)

Schuberts Klaviersonaten blieben mir in der Jugendzeit bis auf wenige Ausnahmen ein Buch mit sieben Siegeln. Ich hielt mich an seine große a-moll-Sonate op. 42 (D 845), weil sie mir Beethovens Geist verwandt schien. Noch wußte ich nicht, welch herrliche Aufgabe meiner wartete, mich an der Hebung der verborgensten Schätze aus der unergründlichen Tiefsee der Musikseele Schuberts beteiligen zu dürfen. Daß ich damals (mit »damals« ist die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg gemeint) jede Gelegenheit suchte, um mich als Begleiter seiner Lieder zu betätigen, das sehe ich heute als meine wertvollste Vorbereitung für das allmähliche Eindringen in die Schubertsche Klangwelt an, eine Klangwelt, von der der Sänger Vogl, Schuberts erster bedeutender Interpret, so schön sagte: Schubert »ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«

Die meisten seiner Sonaten sollten nicht in das grelle Rampenlicht der Riesenkonzertsäle gezogen werden, da es sich um Bekenntnisse einer höchst verletzlichen Seele handelt, mehr noch um Monologe, oft so leise geflüstert, daß der Klang im Raum verhallt (im dreifachen Pianissimo verrät uns Schubert die tiefsten Geheimnisse).

Nein, dem Virtuosen bieten sich bei ihm keine lohnenden Betätigungen. Heißt es doch, dem ewigen Wanderer Schubert ein Begleiter auf seinen Wegen in jenes Land zu sein, das er mit seiner nimmer endenden Sehnsucht gesucht hat. Wegen des vorwiegend lyrischen, epischen Charakters der Sonaten Schuberts gibt es Probleme zu lösen, die uns der männlich disponierende, in lapidarer Sprache zu uns redende Beethoven erspart. Je tiefer wir aber in die Welt Schuberts eindringen, um so überraschter entdecken wir, daß die ihm vorgeworfenen »himmlischen Längen« nur relativ zu bewerten sind. Wenn diese Längen fühlbar werden, so liegt die Schuld beim Interpreten (ich spreche da aus eigener Erfahrung ... ).

Es ist merkwürdig, wie sich Schubert gerade in den Sonaten aus seiner Sturm- und Drang-Periode als Wegbereiter für die Nach-ihm-Kommenden erweist. Nur einige Beispiele:

In der a-moll-Sonate (D 537) aus dem Jahre 1817 glauben wir Brahms vor uns zu sehen, wie er rhapsodisch in die Saiten greift.

Noch erstaunlicher geht es in der genialen f-moll-Sonate (D 625) aus dem Jahre 1818 zu, die die Handschrift Chopins zeigt. Das Finale mit seinen drohenden Unisonoläufen mutet wie ein Entwurf zu Chopins b-moll-Sonatenfinale an.

In der großartigen Sonate a-moll (D 784/1823) und noch mehr in der C-dur-Sonate (D 840/1825), der sogenannten »Unvollendeten«, hören wir Bruckners Stimme. Fast könnte man versucht sein, bei solchem Geschehen auf ein mystisches Verbundensein der Geister jenseits der menschlichen Begriffe von Zeit und Raum zu schließen.

Die unvollendete Sonate war für mich - vier Jahrzehnte sind seitdem vergangen - eine wahre Entdeckung. Beim ersten Durchlesen schien es mir, als hätte ich den Klavierauszug einer Symphonie vor mir, so groß sind hier die Maßstäbe gesetzt. Der Durchführung, in der das Hauptthema mit Riesenfüßen einherschreitet, wird hier zum erstenmal ein weiter Raum zugewiesen. Schubert versuchte, an den großartig aufgebauten zweiten Satz (ein balladeskes Andante) einen dritten, einen vierten Satz anzuhängen. Es blieb bei dem Versuch. Müde, mißmutig legte er die Feder aus der Hand, wie es seine Art war, wenn auch ihm einmal die Muse den Rücken gekehrt hatte. So stehen nun die ersten beiden Sätze dieser Sonate allein für sich da, allein und einsam wie die beiden Memnonsäulen.

Von hier geht es auf steilem Weg zum Gipfel. Das Jahr 1828 wird zum Jahr von Schuberts Vollendung. Es entstehen u.a. das C-dur-Streichquintett und die drei letzten Klaviersonaten. Werke, die beweisen, daß er sich die Sonatenform erobert hatte, mehr noch, daß er sie mit seinem innersten Wesen, mit seinem unendlichen Atem gefüllt hat, dem Baume gleich, der seine Säfte bis in die letzten Verästelungen treibt. Aber das Jahr 1828 wurde auch im anderen Sinne zum Jahr seiner Vollendung: Übermenschliches hatte Schubert seinem Körper zugemutet. Der Tod machte in seinem Fall eine Ausnahme: rücksichtsvoll wartete er an der Tür des bescheidenen Stübchens, bis der letzte Federstrich getan war.

Sein Geist ist eingemündet in die »unerschöpfliche Flut«.

Wenn Schubert seine Zauberharfe ertönen läßt, ist uns dann nicht zumute, als schwebten wir losgelöst von aller Materie in einem Meer von Tönen? Ein Naturgeist ist Schubert gewesen, eng dem Atmosphärischen verschwistert. Das Eckige, Kantige war nicht seine Art. Das Fließende, unaufhörlich Quellende, von dem so viel in seinen Liedern gesungen wird, war ein Teil seines Wesens. Darum konnte nur er, zum zweiten Orpheus geworden, Goethes »Gesang der Geister über den Wassern« vernehmen:

Des Menschen Seele
Gleicht dem Wasser:
Vom Himmel kommt es,
Zum Himmel steigt es,
Und wieder nieder
Zur Erde muß es.
Ewig wechselnd.

Quelle: Wilhelm Kempff, 1970, im Booklet

Wilhelm Kempff
TRACKLIST


FRANZ SCHUBERT (1797-1828) 

THE PIANO SONATAS

Wilhelm Kempff, piano


CD 1                                      [71'23]

Sonata in B flat major D 960              [43'16]
B-dur - en si bémol majeur 
[01] 1. Molto moderato                    [21'09]
[02] 2. Andante sostenuto                  [9'18]
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace            [4'48]
[04] 4. Allegro ma non troppo              [8'01] 

Five Piano Pieces D 459 & D 459A          [27'49]
("Sonata in E major") 
Fünf Klavierstücke ("Sonate E-dur") 
Cinq Piéces pour piano ("Sonate en mi majeur") 
[05] 1. Allegro moderato                   [6'02]
[06] 2. Allegro                            [4'58]
[07] 3. Adagio                             [5'30]
[08] 4. Scherzo. Allegro                   [3'45]
[09) 5. Allegro patetico                   [7'34]

(P) 1967 (D 960)/1970 (D 459 & D 459A)


CD 2                                      [65'49]

Sonata in C minor D 958                   [29'50] 
c-moll - en ut mineur
[01] 1. Allegro                            [8'39]
[02] 2. Adagio                             [6'54]
[03] 3. Menuetto. Allegro                  [3'50]
[04] 4. Allegro                           [10'27]

Sonata in A major D 959                   [35'38]
A-dur - en la majeur 
[05] 1. Allegro                           [10'45]
[03] 2. Andantino                          [7'32]
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace            [5'20]
[04] 4. Rondo. Allegretto                 [12'01] 

(P) 1968 (D 959)/1970 (D 958) 
 

CD 3                                      [69'59]

Sonata in G major D 894 (op. 78)          [30'44]
G-dur - en sol majeur 
[01] 1. Molto moderato e cantabile        [10'55]
[02] 2. Andante                            [6'53]
[03] 3. Menuetto. Allegro moderato         [3'58]
[04] 4. Allegretto                         [8'58]

Sonata in D major D 850 (op. 53)          [39'01]
D-dur - en ré majeur 
[05] 1. Allegro vivace                     [9'44]
[06] 2. Con moto                          [10'25]
[07] 3. Scherzo. Allegro vivace            [9'32]
[08] 4. Rondo. Allegro moderato            [9'20]

(P) 1965 (D 894)/1970 (D 850) 


CD 4                                      [71'13]

Sonata in A minor D 845 (op. 42)          [29'05]  
a-moll - en la mineur     
[01] 1. Moderato                           [8'04]   
[02] 2. Andante poco mosso                 [9'04]   
[03] 3. Scherzo. Allegro vivace -          [6'44] 
        Trio. Un poco più lento     
[04] 4. Rondo. Allegro vivace              [5'13]   

Sonata in C major D 840                   [23'21]
("Reliquie" - Fragment)     
C-dur - en ut majeur     
[05] 1. Moderato                          [15'12]   
[06] 2. Andante                            [8'09]   

Sonate in A minor D 784 (op. 143)         [18'24]   
a-moll - en la mineur     
[07] 1. Allegro giusto                     [8'46]   
[08] 2. Andante                            [4'12]   
[09] 3. Allegro vivace                     [5'26]   

(P) 1965 (D 845)/1967 (D 840)/1968 (D 784) 
Wilhelm Kempff
CD 5                                      [68'10]

Sonata in A major D 664 (op. 120)         [20'30] 
A-dur - en la majeur   
[01] 1. Allegro moderato                  [10'39]
[02] 2. Andante                            [4'32] 
[03] 3. Allegro                            [5'19] 

Sonata in F minor D 625                   [22'19]
f-moll - en fa mineur   
[04] 1. Allegro                            [9'52]               
[05] 2. Scherzo. Allegretto                [6'09]
[06] 3. Allegro                            [6'18]

Sonata in B major D 575 (op. 147)         [24'47]
H-dur - en si majeur   
[07] 1. Allegro ma non troppo              [8'00]
[08] 2. Andante                            [5'42]
[09] 3. Scherzo. Allegretto                [5'33]
[10] 4. Allegro giusto                     [5'32] 

(P) 1967 (D 664)/1970 (D 575. 625)


CD 6                                      [57'06]

Sonata in E flat major D 568 (op. 122)    [28'43]   
Es-dur - en mi bémol majeur     
[01] 1. Allegro moderato                  [1O'03]   
[02] 2. Andante molto                      [6'04]   
[03] 3. Menuetto. Allegretto               [4'30]   
[04] 4. Allegro moderato                   [8'06]   

Sonata in A flat major D 557              [11'53]   
As-dur - en la bémol majeur     
[05] 1. Allegro moderato                   [4'10]   
[06] 2. Andante                            [3'14]   
[07] 3. Allegro                            [4'29]   

Sonata in E minor D 566                   [16'04]   
(first and second movements)     
e-moll - erster und zweiter Satz     
en mi mineur - premier et deuxième mouvement     
[08] 1. Moderato                           [7'07]   
[09] 2. Allegretto                         [8'57]   

(P) 1970    


CD 7                                      [56'51]

Sonata in A minor D 537 (op. 164)         [18'13] 
a-moll - en la mineur 
[01] 1. Allegro ma non troppo              [7'29]
[02] 2. Allegretto quasi Andantino         [6'07]
[03] 3. Allegro vivace                     [4'37]

Sonata in C major D 279 (Fragment)        [18'32] 
C-dur - en ut majeur 
[04] 1. Allegro moderato                   [8'59]
[05] 2. Andante                            [5'41]
[06] 3. Menuetto. Allegro vivace           [3'52]

Sonata in E major D 157 (Fragment)        [19'38] 
E-dur - en mi majeur 
[07] 1. Allegro ma non troppo              [7'03]
[08] 2. Andante                            [7'41]
[09] 3. Menuetto. Allegro vivace           [4'54] 

(P) 1970    

---

Recordings: Hannover, Beethovensaal, 2/1965 (D845, 894); 1/1967 (D 664, 840, 960);
1/1968 (D 784, 959); 8/1968 (D 157, 537, 568, 850); 11/1968 (D 279, 557, 566, 575, 958);
1/1969 (D 459 & 459A, 625) 

Production: Dr. Wilfried Daenicke - Dr. Hans Hirsch 

Recording Supervision: Wolfgang Lohse (D 279, 459 & 459A. 557, 566, 575, 625, 845, 894, 958); 
Dr. Manfred Richter (D 157, 537, 568. 664, 784, 840, 850, 959, 960) 

Tonmeister (Balance Engineer): Klaus Scheibe (D 157, 279, 459 & 459A, 537, 557, 566, 568, 575, 
625, 784, 845, 850, 894, 958, 959); Hans-Peter Schweigmann (D 664, 840, 960) 

Cover Photo: Bruno Mooser 

ADD (P) 1965 (D 845, 894) / 1967 (D 664, 840, 960) / 1968 (D 784, 959) / 1970 (D 157, 279, 
459 & 459A, 537, 557, 566, 568, 575, 625, 850, 958   


Logan Pearsall Smith

Weitere Trivia


Das Epitheton

«Occult, night-wandering, enormous, honney-pale - oder blanc, wie Milton ihn nennt -»

Das Morgenblatt lag unaufgeschlagen vor mir; ich wußte, ich mußte einen Blick auf die Tagesneuigkeiten werfen, Entsetzliches war geschehen, aber eben jetzt war ich allzu eifrig mit dem Versuch beschäftigt, ein Adjektiv für den Mond zu finden - das magische, mondhafte Epitheton; was, wenn es mir nur gelänge, dieses zu finden oder zu erfinden, würden alle Erschütterungen und sublunarischen Konflikte dieser unerheblichen Erde dann noch bedeuten?

Beruhigung

Wenn ich meinen Überrock und meinen Hut, wie sie im Flur hängen, betrachte, bin ich gleich beruhigt; denn obwohl ich heute mit einer Individualität ausgehe, während ich gestern eine völlig andere hatte, so hält meine Kleidung meine unterschiedlichsten Selbste doch gut zusammengeknöpft und ermächtigt diese sämtlichen ansonsten unvereinbaren Aggregate seelischer Befindlichkeiten, für eine und dieselbe Person zu gelten.

Das große Abenteuer

Ich zögerte, ehe ich die Haustür öffnete, für einen Augenblick tiefen Nachdenkens.

Schwach beleuchtet, schattenhaft, voller Drohung und unvorstellbarer Möglichkeiten erstreckten sich rings um meine Türe die vielbevölkerten Straßen. Vernehmlich waren, unheilschwanger und gedämpft, die Gezeiten des vielfältigen Verkehrs, der ihre Wege entlanghallte. War ich auch ausgerüstet für eine Schiffahrt auf diesen Gewässern, gewappnet und bereit, mich in diese gefährliche Welt abermals hinauszuwagen?

Handschuhe? Geld? Zigaretten? Streichhölzer?

Ja; und ich hatte einen Regenschirm für ihre Stürme und einen Hausschlüssel für meine sichere Heimkehr.

Visio beatifica

Schiebend und stoßend, gestoßen und geschoben, ein erbärmlicher Knochensack in London, oder wie ein Hering in einer Büchse durch Tunnel gekarrt in dem Lehm ringsum, während ich mit dem Kopf in einem Omnibus anschlage oder, halberstickt, in der Untergrundbahn an einem schmierigen Halteriemen hänge, träume ich, wie andere Idealisten und Heilige und soziale Denker, von einer besseren Welt als diese, einer möglichen Welt, einer Himmelsstadt, die endlich auf die Erde herabgebracht würde.

Ein Lakai eilt herbei, um mir das Portal meines Palastes in diesem Neuen Jerusalem zu öffnen; ein anderer entrollt einen roten Samtpfad, dem riesigen Automobil entgegen, das mich durch den Verkehr der Stadt dahinträgt - während ich wie Eduard VII., oder wie Gott, auf heilige Kissen gelehnt, eine dicke Zigarre rauche.

Gesichter

Fast immer wimmelt es auf den Straßen von schäbigen Leuten; manchmal kehrt der arme Gesicher-Jäger ganze lange Wochen ungesegnet von seinen Expeditionen nach Hause, mit keinem Vorrat, um die Speisekammer seiner Träume aufzufüllen.

Dann eines Tages ist die Überfülle allzu gewaltig; Prinzessinnen warten an den Straßenkreuzungen, Königinnen sitzen in den Taxis, Wesen so schön wie die Morgenröte oben in den Omnibussen; und die Götter selbst promenieren Piccadilly auf und ab.

Der Beobachter

Da wir gerade von Ameisen reden: Was ich gerne beobachte und studiere, sind die genauen Gewohnheiten, die unglaublichen Verhaltensweisen der menschlichen Insekten.

Wie ich heute - ein auf diesen Planeten herabgeschneiter Fremdling - nach Victoria ging, stieß mir etwas Wunderliches zu. Zufällig erblickte ich ein weibliches Wesen dieser Spezies, eine gewisse Mrs. Jones aus meiner Bekanntschaft, die in entgegengesetzter Richtung näher kam, und alsbald begann ich, die allerseltsamsten Bewegungen zu vollführen. Ich straffte meinen Rücken und setzte ein einfältiges Lächeln auf, ich hob meinen Hut in die Luft; dann ergriff ich die fünffingerige Pfote dieses Weibchens, schüttelte sie mehrmals und stieß eine formelhafte Reihe artikulierter Laute aus.

Diese anthropologischen Gebärden und Lautbarmachungen und ein automatischer Vollzug derselben riefen mir in Erinnerung, daß ich diese Zweifüßler aus dem Innern eines ihrer Artgenossen beobachtete.

Chaos

Während ich so, pünktlich, gewöhnlich, alle Verabredungen einhaltend, in der augenscheinlich vorhandenen Welt meine Runde mache, schleife ich da in meinem Innern einen Rest von Chaos und alter Nacht mit; eine dunkle Verstörung des Geistes, ein Meer von nebulösen Betrachtungen; undeutlich aus dem Nichts auftauchende erdachte Welten, und ihr Zusammenbrechen wie in einem Traum.

Der Geist

Wenn die Leute von Geistern reden, so hüte ich mich, die Erscheinung zu erwähnen, die mich heimsucht, das Gespenst, das mich in den Straßen beschattet, das so vertraute, mir so ähnliche Bild oder Gespenst, das in den Scheiben der Schaufenster lauert oder aus Spiegeln mich anspringt wie ein Wegelagerer.

Die Vorstädte

Wie glaubt man an Gott in Grosvenor Gardens? Wie stellt man sich in South Kensington unser Schicksal jenseits des Grabes vor? Aus welchem Grund hält man in Pimlico das Leben für lebenswert? Und wie weit folgt man in der Cromwell Road den Vorschriften der Bergpredigt, oder glaubt ihnen zu folgen?

Wenn ich von den Idealen dieser vertrauten Gegenden eine ob auch undeutliche Vorstellung habe, so tappe ich doch noch mehr im dunkeln hinsichtlich des inneren Lebens in den weiteren Außenbezirken. In welchen Werken lokaler Beschaulichkeit kann ich die Tagträume von Hoxton studieren, die Fragestellungen und Enttäuschungen von Clapham oder Ealing?

Mehr als einmal habe ich vor einer Villa in unseren Vorstädten innegehalten und mir gesagt, daß ich schließlich nur die Türglocke zu läuten und einzutreten brauchte, um sie zu fragen. Aber leider! Sie würden es mir nicht sagen; sie könnten es mir nicht sagen, selbst wenn sie wollten.

Der Hausschlüssel

Aufs höchste erstaunt, fast erschrocken, sah ich den Neuen Mond am Ende der Straße. Verzückt wie Blake stand ich dort auf der Schwelle meines Hauses und starrte zu ihm hinauf. Denn was tat ich hier? Ich, ein Wanderer, ein Pilger, ein Nomade der Wüste, mit nirgends einem Heim als dort, wo der Abend mich fand; - was nur war mein Geschäft auf dieser Türschwelle? Auf welchem Allerweltsplatz hatte der Mond mich überrascht, mit einem Hausschlüssel in der Hand?

Eine gute Übung

Wir trafen uns gestern in einem Omnibus. «Und wohin sind Sie unterwegs?» fragte sie, mit einem belustigten Blick auf meine Person.

«Um Ihnen die klägliche Wahrheit zu gestehen: Ich gehe zum Abendessen nach Grosvenor Square.»

«Du liebe Güte!» erwiderte sie, «und warum in aller Welt gehen Sie dorthin?»

«Weil ich eingeladen bin. Und außerdem», fuhr ich fort, «erinnern Sie sich doch dessen, was die persischen Mystiker von den Heiligen sagen - daß die Heiligen mitunter reich sind, daß Gott diese Vollkommenen mit einem äußeren Schein von Reichtum ausstattet, um sie den weltlichen Blicken zu verbergen.»

«Oh, wirklich? Er verbirgt sie ausgerechnet am Grosvenor Square?»

«Na, wenn Sie genau wissen wollen, warum ich dorthin gehe ... Entsinnen Sie sich dessen, was Diogenes antwortete, als man ihn fragte, warum er ein Standbild um ein Almosen bat?»

«Nein, was sagte er denn?»

«Er sagte - doch das werde ich Ihnen ein andermal erklären. Ich muß hier aussteigen. Guten Abend!»

In der Türe des Busses hielt ich jedoch inne. «Er sagte», rief ich zurück, «ich übe mich in der Enttäuschung.»

Ausflucht

«Und was denken Sie über die internationale Lage?» fragte die ausländische Gräfin, mit ihrem ausländischen, faszinierenden Lächeln.

War sie ein Spion? Ich merkte, daß ich auf der Hut sein mußte.

«Was ich denke?» ließ ich mich wie ein Echo vernehmen; und dann riß mich die tiefe, schwermütige Bedeutung dieser Frage hin. «Denken?» Ich zweifelte: «Denke ich denn je wirklich? Ist da innen in meinem Kopf etwas anderes als Watte? Wie kann ich, dessen Geist voll von grauen Affen mit blauen Gesichtern ist, mich selber einen Denker nennen? Was bin ich überhaupt?» fuhr ich in meiner trübsinnigen Untersuchung fort. «Ein Tropf, ein Pinsel, ein Gimpel - eine Wasserblase, Madame, ein Blatt im Wind!»

Auswärts speisen

Wenn ich an die Etikette und an Begräbnisse denke; wenn ich die Euphemismen und Förmlichkeiren und die verschiedenen Kostüme bedenke, mit denen wir die Verrichtungen unseres animalischen Daseins umkleiden; wenn ich mir vergegenwärtige, mit welcher Eleganz wir unsere Lebensmittel verzehren, und mir alle die Waschungen und Zurüstungen zurückrufe, die Begrüßungen und Ausrufe und Bewegungen, die ich ausführte, als ich gestern abend in der Stadt zu Abend aß, dann erkenne ich, was für zeremonielle Geschöpfe wir sind; höchst künstlich zugerichtet, eine artige Spezies von Affen.

Was mir gegen den Strich geht

Von ihrer Ecke in dem halbleeren Empfangszimmer aus konnten sie in einem großen Wandspiegel die übrigen Dinnergäste noch einen letzten Augenblick lang zaudern sehen, ehe sie sich in den Speisesaal begaben. Doch keiner von ihnen war gesonnen - wozu denn? -, ebenfalls an jenem Dinner teilzunehmen. Überdruß und Enttäuschung waren ihre Gesprächsthemen, das Winterwetter, Krankheit, Alter und Tod.

«Doch was mich im Leben am meisten entsetzt», sagte einer von ihnen, «was mich ganz schwindelig macht oder mir einen Schauder über den Rücken jagt, ist - es klingt absurd - nur der Raum als solcher, l'épouvante sidérale - der Schrecken der Unendlichkeit, die schwarzen Abgründe der Milchstraße, das Schweigen jener ewigen Räume.»

«Aber die Zeit», sagte ein anderer, «die Zeit ist gewiß ein schlimmerer Albdruck. Denken Sie nur: die Vergangenheit ohne jeden Beginn: die fort und fort weiterlaufende Zukunft, und das bißchen Gegenwart, in dem wir leben, das für eine Sekunde aufblitzt, zwischen diesen finsteren Abgründen.»

«Mein Problem», murmelte ein dritter, «ist der Umstand, daß sogar die Gegenwart sich mir entzieht. Ich weiß nicht, was sie wirklich ist; ich kann den Augenblick niemals packen, wenn er vorbeistreicht; immer bin ich ihm schon weit voraus oder noch weit hinter ihm zurück, und immer anderswo. Ich bin nicht wirklich hier mit Ihnen zusammen. Und warum sollte ich auf jene Party gehen? Auch da wäre ich nicht, falls ich hinginge. Mein Leben ist nur Erinnerung und Vorwegnahme - wenn Sie das ein Leben nennen wollen, wenn ich nicht eher eine Art Geist bin, der in einer Vergangenheit umgeht, die nicht mehr vorhanden ist, oder in einer Zukunft, die noch schattenhafter und unwirklicher ist. Es hat etwas Grausiges, dieses Ausgeschlossen-, dieses Vereinzelt-Sein. Doch wozu davon reden?»

Sie erhoben sich, und der große Wandspiegel gab auch ihre Gestalten wieder, wie sie den Salon verließen und jeder und jede auf seinem oder ihrem eigenen Weg in die Winternacht hinaus verschwanden.

Bei einer feierlichen Musik

Ich saß hier, voller Haß auf ihren überüppigen Busen und ihre grellgefärbte Perücke. Und wie sollte ich dieser zarten Musik lauschen angesichts des nahen Schauspiels dieser lauten Strümpfe?

Dann trafen sich unsere Augen: der Zauber hatte in uns beiden die gleiche Saite zum Erklingen gebracht; wir blickten beide aus dem gleichen Fenster in das Paradies. In diesem Augenblick der gemeinsamen musikalischen Verzückung faßten meine Seele und die entkörperte Seele dieser umfänglichen Dame sich bei den Händen und sangen miteinander wie die Morgensterne.

Seelenfreundschaft

«Natürlich habe ich ihn gekauft! Was hätte mich von diesem Kauf abhalten können?» Dann, das Gespräch verlagerte sich auf eine höhere Ebene wie das unweigerlich geschieht, wenn man sich mit Lady Hyslop unterhält -, «dieser Begriff des Freien Willens», fuhr ich fort, «die Vorstellung zum Beispiel, ich wäre frei gewesen, diesen seltenen Druck zu kaufen oder nicht, scheint mir, wenn Sie näher hinsehen - oder mir wenigstens scheint sie -, wirklich eine klägliche Vorstellung. Ich bin gerne überzeugt davon, daß ich den Dingen, die mich verlocken, folgen muß - wie sag ich's nur? - wie die Gezeiten dem Mond folgen; daß meine Handlungen notwendigen Ursachen entspringen; daß die Welt in mir kein sinnloses Chaos ist, sondern eine Welt der Ordnung, wie die äußere Welt, von schönen Gesetzen beherrscht wie die Sterne.»

«Ach, wie liebe ich die Sterne!» flüsterte Lady Hyslop. «Was sagen sie mir nicht alles! Sie sind die Bürgen verlorener Erkenntnisse; die Verheißung unsäglicher Linderungen.»

«Linderungen?» ächzte ich, während mich ein leichter Schwindel anwandelte. Doch es fiel nicht weiter auf: Wenn wir zusammenkommen, Lady Hyslop und ich, führen wir immer die erhabensten Gespräche miteinander.

Wachsfiguren

«Aber man kennt sie doch niemals wirklich, die Zeit, in der man lebt. Wie aufregend müßte es sein», sagte ich zu der Dame neben mir, «wie sehr wünschte ich, wir könnten uns selber sehen, wie die Nachwelt uns einmal sehen wird!»

Ich hatte das schon öfter gesagt, aber diesmal traf mich meine eigene Bemerkung wie ein Donnerkeil. Gleich einem unvorsichtigen Exorzisten entsetzte mich der Geist, den ich heraufbeschworen hatte. Eine seltsame Sekunde lang sah ich uns alle in diesem unvermeidlichen Spiegel, doch leichenblaß, gelähmt, überholt, - eine staubige Gruppe alter Wachsfiguren, geistlos mit törichtem Lächeln in der Rumpelkammer der Zeit.

«Da wären wir doch besser gleich vergessen!» rief ich aus, mit einer Emphase, welche die Dame neben mir ein wenig erstaunte.

Adjektive

Aber warum wurde ich, ach, nicht in einem Zeitalter der Adjektive geboren; warum kann man nicht länger von «silberströmenden Tränen» und «mondschwänzigen Pfauen» schreiben, von dem «beredten Tod» und der «negerschwarzen, mit Sternen eingelegten Nacht»?

Verzweiflung

«Ja, Sie haben ganz recht, das Leben ist voller Enttäuschungen, verlorener Illusionen! Je älter ich werde, desto öfter frage ich mich: wozu das alles? Wir ziehen uns an, wir gehen zu einem Dinner», fuhr ich fort, «aber freilich, wir gehen in eitlem Gepränge, wie es in der Bibel heißt, und sind eher zerdrückt als eine Motte. Wie köstlich dieser Spargel ist! Ich sage oft: Spargel ist das beste von allen Gemüsen. Und doch, ich weiß nicht - wenn man an frische grüne Erbsen denkt. Spargel kann man leid werden, wie man Erdbeeren leid werden kann - aber zarte junge Erbsen könnte ich jederzeit essen. Dann Pfirsiche, und Melonen; und es gibt da noch gewisse Birnen, die ganz himmlisch schmecken. Eine meiner Lieblingsvorstellungen für meinen langen Lebensabend ist es, allein zu leben, ein förmlicher, genüßlicher, selbstsüchtiger alter Herr, in einem stattlichen Haus, sagen wir in Devonshire, mit einem stattlichen Garten, dessen Mauern mit Aprikosen und Feigen und Pfirsichen bedeckt sind; und kostbare Birnen gibt es da, die ich selber gepflanzt habe, an Spalieren die Pfade entlang. Dort gehe ich dann im herbstlichen Sonnenschein spazieren, einen Stock mit einem goldenen Knopf in der Hand, und gerade im rechten Augenblick der Reife pflücke ich mir noch eine Birne. Doch mir scheint, ich wollte ganz etwas anderes sagen ...»

Sitzgelegenheiten

In den Straßen Londons gibt es Türglocken, die ich läute (ich sehe mich selber, wie ich an der Schnur ziehe); in gewissen Häusern gibt es Sitzgelegenheiten, die mit Chintz oder Kretonne überzogen sind, und darin lasse ich mich nieder und rede über das Leben, mit ausführlichen Darlegungen, meist nach dem Tee, was ich davon halte.

Eines nur schmerzt mich

Bei allen handelt es sich um Personen von elegantem Betragen und einwandfreiem Ruf; meine Besuche scheinen ihnen willkommen zu sein, und sie lauschen meinen Anekdoten mit nie erlahmender Aufmerksamkeit. Eines nur schmerzt mich: Sie beherbergen in ihren Häusern Bücher voll abgestandener Epitheta, die, wenn ich ihre widerwärtige Nähe zu wittern glaube, eine leichte Übelkeit in mir erregen.

Es soll Leute geben, denen dic Anwescnheit von Katzen in ähnlicher Weise zusetzt.

Ein falsches Zitat

Eine «precious phrase by all the Muses trimmed», zitierte er.

Ich wußte, das richtige Wort war «filed» - «by all the Muses filed» - doch ich sagte nichts.

Daß ich ein falsches Zitat wie dieses kommentarlos durchgehen ließ, läßt mich an meiner eigenen Identität zweifeln. Oder sollte meine Person vielleicht im Begriff stehen, sich zu verändern? Widerfuhr mir vielleicht, wie einem Insekt in seinem Kokon, eine seltsame Verwandlung? Ich war neugierig, als was ich dabei wieder zum Vorschein kommen würde - als ein Pfarrer der Low Church?, ein Moor mit mächtigem Schnurrbart?, oder vielleicht als ein behördlich genehmigter Schankwirt?

Quelle: Logan Pearsall Smith: Trivia. Prosastücke und Aphorismen. Übersetzt von Friedhelm Kemp. Manesse Verlag Zürich, ISBN 3-7175-2014-8 Seiten 115-125 und 132-137

Die Trivia wurden illustriert mit »Stewart Marsden’s black-and-white photographs of London street live«, veröffentlicht im »Telegraph«.


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3. Februar 2017

Franz Berwald (1796-1868): Klaviertrios - Volume 1 und 2

Schwedens Musikleben kümmerte im frühen 19. Jahrhundert vor sich hin und erreichte selbst in der Hauptstadt Stockholm nur provinzielle Ausmaße. Vorbei war die Blütezeit der Künste unter Gustav III, dessen Sohn Gustav IV. Adolphus nicht das geringste Interesse an der Förderung der Musik zeigte. Das Land hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und sein Publikum akzeptierte Orchestermusik nur dann, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres, etwa Lieder, Klaviermusik oder Kammermusik, die nicht für die Konzertbühne sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt war. Im rückständigen Klima dieses Landes gedieh dementsprechend viel gefallige und oft anspruchslose Musik.

Unter diesen Umständen verwundert es nicht, daß Franz Berwald in seiner Heimat Schweden zu Lebzeiten verkannt wurde. Ein innovativer Komponist, der sich in seinem musikalischen Instinkt keinen äußeren Zwängen beugte und in erster Linie Orchestermusik hervorbrachte, steht er heute hingegen zweifelsfrei als die musikalische Leuchtfigur im Schweden des 19. Jahrhunderts dar. Für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat.

Im Jahre 1796 in Stockholm als Sohn einer deutschstämmigen Familie geboren, fühlte sich Berwald in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er mit 33 Jahren nach Berlin. Er konnte sich jedoch als freischaffender Musiker finanziell nicht behaupten und arbeitete statt dessen als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 seine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 verkaufte er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er dort mehrere große Werke, etwa zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an.

Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan. […] Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde.

Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Vorführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm.

In dieser Zeit begann er, sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seiner Rückkehr. Größtenteils in Deutschland veröffentlicht, fanden diese Werke dort großen Anklang. Ganz besonders bewundert wurden sie von Franz Liszt, der Berwald immer wieder ermahnte, dem Druck von seiten dilettantischer Kritiker nicht nachzugeben und seiner eigenen Inspiration treu zu bleiben. Berwald fand schließlich im Jahre 1864 Anerkennung von offizieller Seite in seinem Heimatland, als er zum Mitglied der Königlichen Musikakademie gewählt wurde. Drei Jahre später wurde er Professor für Komposition am selben Institut, ein Amt, das er nur wenige Monate lang ausüben konnte, da er im April 1868 an einer Lungenentzündung starb.

Berwald hatte als junger Mann einige Jahre lang im Orchester des Opernhauses Geige gespielt, und schrieb brilliant für Geige und Cello. Wenig praktische Erfahrung hatte er hingegen mit dem Klavier. Die Schreibweise eines Schumann oder Mendelssohn scheint ihm nicht geläufig gewesen zu sein, und seine oft als unpianistisch kritisierten Klavierparts ermangeln der Gefühlstiefe zeitgenössischer Klaviermusik und folgen dem seinerzeit veralteten Modell eines Moscheles oder Hummel. Daß er überhaupt immer wieder für das Instrument schrieb, lag vermutlich daran, daß die meisten privaten Ensembles über ein Klavier verfügten.

Berwald komponierte das Trio Nr. 1 in Es-Dur im Herbst 1849. Er hatte zu dieser Zeit bereits ein anderes Trio fertiggestellt, das allerdings bis heute unveröffentlicht ist. Eine klangliche Ausgewogenheit und ein lebendiger Dialog zwischen den verschiedenen Instrumenten ziehen sich durch den ersten Satz Allegro con brio, die Perle der Berwaldschen Trioliteratur. Sein wiegendes Hauptthema weist Anklänge an nordische Folklore auf, die in Berwalds Musik nur selten begegnet. Das schlichte und lyrische Andante grazioso weicht dem flüchtig dahingehauchten Finale Allegro spiritoso.

Gilt das erste Trio als Berwalds bestes, so erweist sich das Zweite in f-Moll als um so problematischer. Vor allem im ersten Satz Allegro ist häufig eine mangelhafte Balance zwischen den Streichinstrumenten und dem Klavierklang kritisiert worden, die die unterschwellige Dramatik dieses Satzes überschattet. Das Larghetto gibt sich zunächst konventionell, zeigt dann jedoch groteske Grimassen. Das brillante Scherzo Molto allegro steht im Geiste Mendelssohns und schließt das Werk mit einer Koda ab, die auf den ersten Satz zurückgreift.

Das zweite Trio wurde im März 1851 vollendet, und das Dritte in d-Moll folgte im Dezember desselben Jahres. Das frei dahinfließende Allegro molto besticht durch seine melodischen Einfälle und eine farbige Instrumentation. Ohne Unterbrechung folgt das Adagio quasi Largo, in welchem Berwald eine eindrucksvolle Wirkung erzielt, indem er die schlichte Melodie der Streicher auf unorthodoxe Weise durch 128tel Noten des Klaviers begleiten läßt. Auch das Finale Allegro molto bricht ohne Vorwarnung über den Zuhörer mit einem nach vorne strebenden, ungewöhnlichen Thema ein, das nur aus der Feder eines so originellen und individuellen Komponisten wie Berwald stammen kann.

Quelle: E. G., im Booklet

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm
von der Fersen-Terrasse. Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Nos. 1 - 3


Piano Trio No. 1 in E flat major                                19:20
(1) Introduzione: Largo - Allegro con brio             7:39       
(2) Andante grazioso                                   4:19
(3) Finale: Allegro con spirito quasi presto           7:17

Piano Trio No. 2 in F minor                                     21:28
(4) Allegro molto                                      7:59
(5) Larghetto                                          5:45
(6) Scherzo: Molto allegro - Allegro molto             7:38 

Piano Trio No. 3 in D minor                                     22:58
(7) Allegro non molto                                  9:29
(8) Adagio quasi largo                                 5:35
(9) Finale: Allegro molto - Un poco meno allegro       7:50

                                                   Playing Time 63:56 
Ilona Prunyi, piano 
András Kiss, violin 
Csaba Onczay, cello 

Recorded at the Italian Institute, Budapest, from 5th to 11th January, 1989. 
Producer: Monika Feszler 
Engineer: Jonás Horváth 

Cover illustration: View of Stockholm from the Fersen Terrace
(gouache on canvas) by Elias Martin (1739-1818), Nationalmuseum, Stockholm 

(P) 1989 (C) 2000

Elias Martin (1739-1818): Ansicht von Stockholm.
Nationalmuseum, Stockholm

TRACKLIST

Franz Berwald
(1796-1868) 

Piano Trios Vol. 2


Piano Trio in C major (1845)                                    26:52   
(1) Allegro risoluto                                   9:37   
(2) Scherzo: Adagio motto - Allegro motto - Adagio    10:30   
(3) Finale: Presto                                     6:45

Piano Trio in E flat major (Fragment)     
(4) Introduction: Largo - Allegro molto - Adagio                10:31

Piano Trio in C major (Fragment)     
(5) Scherzo: Adagio quasi andante - Presto - Adagio 
    quasi andante - Finale: Presto                               7:20   
    
Piano Trio No. 4 in C major     
[6] Allegro - Adagio - Finale: Quasi presto                     18:46   

                                                   Playing Time 63:27 
     
Kálmán Dráfi, Piano
Jozsef Modrian, Violin     
György Kertész, Cello

Recorded in Festetich Castle. Budapest in June, 1991     
Producer: Jenö Simon 
Engineer: Gábor Mocsáry

Cover Painting: View of Lidingobro by Carl Wilhelm Wilhelmson (1866-1928) Connaught Brown, London  

(P) 1993 (C) 2001 


William Butler Yeats, poet



When you are old and gray and full of sleepWenn du alt bist
William Butler YeatsWerner Vordtriede
When you are old and gray and full of sleep
And nodding by the fire, take down this book,
And slowly read, and dream of the soft look
Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace,
And loves your beauty with love false or true;
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,
Murmur, a little sadly, how love fled
And paced upon the mountains overhead,
And hid his face amid a crowd of stars.
Bist du einst alt und grau und voller Schlaf
Und nickst am Feuer ein, dann nimm dies Buch,
Lies langsam, träume dich zurück und such,
Wie mich dein Aug mit seinem Schatten traf.

Wie viele liebten dich im heitren Licht
Und, weil du schön warst, sahn dich mit Begier,
Doch einer liebt' das Pilgerherz in dir,
Die Trauer in dem wechselnden Gesicht.

Und wenn du dich hinunterneigst zur Glut,
Dann flüstre traurig: wie die Liebe floh
Und auf den Bergen hinschritt irgendwo
Und ihr Gesicht verbarg in Sternenflut.
Bist du einst altWenn du im Alter, grau und schlafensmatt
Christa SchuenkeWolfgang Schlüter
Sitzt du einst alt und grau am Feuer dort,
Dann greif nach diesem Buch, blättre zurück
Und lies gemächlich, träum von deinem Blick,
So weich, von tiefen Schatten sanft umflort;

Geliebt hat deine Schönheit, Heiterkeit
Manch einer ehrlich, mancher aus Begier,
Doch einer liebt' die Pilgerin in dir,
Im Wandel deiner Züge all das Leid;

Dann beug dich vor und schau ins Feuerloch
Und seufze; Liebe hat so kurze Frist,
Wie bald sie über alle Berge ist
Und nur ein Stern am Sternenhimmel noch.
Wenn du im Alter, grau und schlafensmatt,
Am Feuer nickst, nimm zu dir dieses Buch,
Lies langsam, träume von dem Blick so weich
Und jenen tiefen Schatten, die einst dein Auge hatt.

Wie viele liebten deine Zeiten frohen Witzes
Und deine Schönheit - seis mit falscher Lieb seis ohne Hehl,
Nur ein Mann liebt' in dir die Pilgerseel
Und liebt' den Kummer deines wechselnden Antlitzes.

Und im Herniedersinken, zuseit die Scheiter glimmen,
Murmle, ein wenig traurig, wie die Liebe floh
Und ins Gebürge schritt hoch über Gipfelhöh
Und ihr Gesicht barg in der Sterne Flimmern.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Tells Of The Rose In His HeartDer Liebende spricht von der Rose in seinem Herzen
William Butler YeatsWerner Vordtriede
All things uncomely and broken, all things worn out and old,
The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart,
The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould,
Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.

The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told;
I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart,
With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold
For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart.
Alles was grob und zerbrochen, all was verbraucht ist und alt,
Der Schrei eines Kindes am Wege, das Knarren des holpernden Rads,
Die schweren Tritte des Pflügers, der die Winterkrume verspritzt,
Tun deinem Bilde unrecht, das als Rose tief in mir blüht.

Das Unrecht der formlosen Dinge ist ein Unrecht, das kein Wort beschreibt,
Ich hungre danach, sie zu formen und zu sitzen fur mich auf dem Grün
Und Erde und Himmel und Wasser umschaffend zu goldenem Schrein
Für meinen Traum von dem Bildnis, das als Rose tief in mir blüht.


He gives his beloved certain rhymesEr gibt seiner Liebsten gewisse Reime
William Butler YeatsErnst Jandl
Fasten your hair with a golden pin,
And bind up every wandering tress;
I bade my heart build these poor rhymes:
It worked at them, day out, day in,
Building a sorrowful loveliness
Out of the battles of old times.

You need but lift a pearl-pale hand,
And bind up your long hair and sigh;
And all men's hearts must burn and beat;
And candle-like foam on the dim sand,
And stars climbing the dew-dropping sky,
Live but to light your passing feet.
Tu ins Haar die goldene Spange hinein,
Die streunenden Strähnen binde fest;
So Armes hält mein Herz bereit:
Ich schrieb solche Reime tagaus, tagein,
Und schuf aus alter Schlachten Rest
Eine traurige Lieblichkeit.

Heb bloß die perlenblasse Hand,
Steck fest dein langes Haar und seufz;
Und jedes Mannherz brennt und hupft;
Und Schaum, wie Kerzen, auf dem Sand,
Und Sterne, die der Himmel häuft,
Sind Licht erst wenn dein Fuß sie tupft.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lover Speaks To The Hearers Of His Songs In Coming DaysDer Liebende spricht zu denen die in kommenden Tagen seine Lieder hören werden
William Butler YeatsWerner Vordtriede
O women, kneeling by your altar-rails long hence,
When songs I wove for my beloved hide the prayer,
And smoke from this dead heart drifts through the violet air
And covers away the smoke of myrrh and frankincense;
Bend down and pray for all that sin I wove in song,
Till the Attorney for Lost Souls cry her sweet cry,
And.call to my beloved and me: 'No longer fly
Amid the hovering, piteous, penitential throng.'
Oh Frauen, die ihr einst an geweihten Geländern kniet,
Wenn dann meine Liebeslieder euch stören im Gebet
Und dieses toten Herzens Rauch durch purpurne Lüfte weht
Und den Schwalm aus Myrrhe und Weihrauch überzieht,
Neigt euch und betet für die Sünde die ich zu Liedern spann
Bis der verlornen Seelen Fürsprech Stimme sich hebt
Und uns anruft, meine Liebste und mich: »Nicht länger schwebt
Im zagenden klagenden reumütigen Gespann.«

William Butler Yeats (1865-1939)

He wishes for the cloths of heavenEr wünscht sich die Tücher des Himmels
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Had I the heavens' embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half-light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.
Hätt ich die reich gestickten Himmelstücher
Gewirkt aus goldenem und silbernem Licht,
Die blauen und die matten und die dunklen Tücher
Von Nacht und Licht und halbem Licht,
Ich breitete die Tücher dir zu Füßen:
Doch weil ich arm bin, hab ich nur die Träume;
Die Träume breit ich aus vor deinen Füßen:
Tritt leicht darauf, du trittst auf meine Träume.


He Thinks Of His Past Greatness When A Part Of The Constellations Of HeavenEr denkt seiner vergangenen Größe da er ein Teil der himmlischen Sternbilder war
William Butler YeatsWerner Vordtriede
I have drunk ale from the Country of the Young
And weep because I know all things now:
I have been a hazel-tree, and they hung
The Pilot Star and the Crooked Plough
Among my leaves in times out of mind:
I became a rush that horses tread:
I became a man, a hater of the wind,
Knowing one, out of all things, alone, that his head
May not lie on the breast nor his lips on thc hair
Of the woman that he loves, until he dies.
O beast of the wilderness, bird of the air,
Must I endure your amorous cries?
Im Lande der Jungen hatt ich mir eingeschenkt
Und weine nun, denn ich weiß jedes Ding:
Ich war ein Haselbusch und in ihn gehängt
War der Polarstern und der Große Bär hing
In meinen Blättern zu Zeiten die vergessen sind:
Ich ward eine Binse, von Rossen zerklaubt:
Ich wurde ein Mann, ein Hasser von Wind,
Wisser, fern jedem Ding, allein, daß sein Haupt
Nicht liegen darf auf der Brust, noch sein Mund auf dem Haar
Der Frau die er liebt, bis er gestorben sei.
Oh Tiere der Wildnis, in Lüften ihr Vogelpaar,
Muß ich erdulden euren verliebten Schrei?

Maud Gonne (1866-1953)

WordsWorte
William Butler YeatsWerner Vordtriede
I had this thought a while ago,
'My darling cannot understand
What I have done, or what would do
In this blind bitter land.'

And I grew weary of the sun
Until my thoughts cleared up again,
Remembering that the best I have done
Was done to make it plain;

That every year I have cried, 'At length
My darling understands it all,
Because I have come into my strength,
And words obey my call';

That had she done so who can say
What would have shaken from the sieve?
I might have thrown poor words away
And been content to live.
Dies kam mir unlängst in den Sinn:
Daß meine Liebste nie verstand,
Was ich getan hab, tu und bin
In diesem blinden bittren Land.

Da wurd ich recht die Sonne müd,
Dann aber klärte sich mein Geist:
Das Beste tat ich ja, bemüht,
Ihr zu sagen was es heißt.

»Nun endlich«, rief ich Jahr fur Jahr,
»Verstehts die Liebe doch,
Jetzt hab ich erst die rechte Kraft
Und zwing das Wort ins Joch.«

Doch hätte sies getan, wer sagt,
Was sich im Schütteln ausgesiebt,
Die armen Worte weggejagt,
Hätt ich wohl nur gelebt.

Maud Gonne (1866-1953)

All things can tempt meAlles kann mich verlocken
William Butler YeatsWerner Vordtriede
All things can tempt me from this craft of verse:
One time it was a woman's face, or worse --
The seeming needs of my fool-driven land;
Now nothing but comes readier to the hand
Than this accustomed toil. When I was young,
I had not given a penny for a song
Did not the poet Sing it with such airs
That one believed he had a sword upstairs;
Yet would be now, could I but have my wish,
Colder and dumber and deafer than a fish.
Alles lockt mich von diesem Dichtwerk fort:
Ein Frauenantlitz einst und - schlimmer noch -
Die Scheinnot meines narrensüchtigen Lands.
Nun geht mir nichts so leicht mehr von der Hand
Wie die gewohnte Fron. Als Jugend riet,
Gab ich nicht einen Heller fur ein Lied,
Sang es der Dichter nicht, als ob - bewehrt -
Die Treppen hoch er heimlich bärg ein Schwert;
Und wär jetzt gern - ich gäbe viel darum
Fühlloser als ein Fisch und taub und stumm.


A songEin Lied
William Butler YeatsErich Kahler
I thought no more was needed
Youth to polong
Than dumb-bell and foil
To keep the body young.
O who could have foretold
That the heart grows old?

Though I have many words,
What woman's satisfied,
I am no longer faint
Because at her side?
O who could have foretold
That the heart grows old?

I have not lost desire
But the heart that I had;
I thought 'twould burn my body
Laid on the death-bed,
For who could have foretold
That the heart grows old?
Ich glaubte, mehr bedürf es nicht
Als Fechtrapier und Stemmgewicht,
Daß Jugend länger treibe,
Der Körper frisch verbleibe.
O, wer denn dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

Zu reden weiß ich wohl noch was,
Doch welcher Frau genügte das,
Da ich in ihrer Nähe
Nicht mehr wie eh vergehe;
O, wer denn dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

Begier ist's nicht was ich verlor,
Das Herz nur wie es war zuvor,
Das mir verbrannt noch hätte
Den Leib im Totenbette -
So wähnt ich, denn wer dachte dran,
Daß das Herz altern kann!

John Butler Yeats (1839-1922)

To a young beautyAn eine junge Schöne
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Dear fellow-artist, why so free
With every sort of company,
With every Jack and Jill?
Choose your companions from the best;
Who draws a bucket with the rest
Soon topples down the hill.

You may, that mirror for a school,
Be passionate, not bountiful
As common beauties may,
Who were not born to keep in trim
With old Ezekiel's cherubim
But those of Beauvarlet.

I know what wages beauty gives,
How hard a life her servant lives,
Yet praise the winters gone:
There is not a fool can call me friend,
And I may dine at journey's end
With Landor and with Donne.
Du liebe Kunstgefährtin, so
In jeder Art Gesellschaft froh,
Mit jedem Hinz und Kunz?
Wähl dir die beste Kumpanei,
Beim Eimerziehn mit wems auch sei,
Purzelst du bald zum Grund.

Du, guter Zunft ein Spiegelschein
Darfst glühend, nicht freigebig sein
Wie Durchschnittsschöne je,
Die richten sich nicht nach dem Trimm
Von Alt-Hezekiels Cherubim,
Sie fahrn mit Beauvarlet.

Ich weiß es, wie die Schönheit lohnt,
Und weiß, wie schwer ihr Diener front,
Weiß doch den Wintern Dank.
Kein Dummkopf nennt mich Freund, am Ziel
Der Reise tafl ich wenn ich will
Mit Landor und mit Donne.

Standish James O'Grady (1846-1928)

Human dignityMenschenwürde
William Butler YeatsRichard Exner
Like the moon her kindness is,
If kindness I may call
What has no comprehension in't,
But is the same for all
As though my sorrow were a scene
Upon a painted wall.

So like a bit of stone I lie
Under a broken tree.
I could recover if I shrieked
My heart's agony
To passing bird, but I am dumb
From human dignity.
Ja, ihre Güte gleicht dem Mond,
Wenn Güte wird genannt,
Was ohne alle Einsicht sich
An alle gleich gewandt,
Als wär mein Kummer nur ein Bild
Auf der gemalten Wand.

So lieg ich wie ein Stückchen Stein,
Ein Baum brach auf mir um.
Ich wär gerettet, wenn ich schrie
Mein Herz-Martyrium
Zum Vogel hin, doch bleibe ich
Vor Menschenwürde stumm.


After long silenceNach langem Schweigen
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Speech after long silence; it is right,
All other lovers being estranged or dead,
Unfriendly lamplight hid under its shade,
The curtains drawn upon unfriendly night,
That we descant and yet again descant
Upon the supreme theme of Art and Song:
Bodily decrepitude is wisdom; young
We loved each other and were ignorant.
Nach langem Schweigen reden. Es ist gut,
Da unsre Liebsten tot sind und getrennt,
Mißgünstiges Lampenlicht verschattet brennt,
Mißgünstige Nacht fern hinterm Vorhang ruht,
Daß wir so wortreich sind und wieder sind
Mit höchstem Inhalt: Lied und Kunstübung:
Der alterslahme Leib ist Weisheit - jung
War Liebe unser und wir waren blind.

Lady Augusta Gregory (1852-1932)

Beautiful lofty thingsSchöne erhabene Dinge
William Butler YeatsWerner Vordtriede
Beautiful lofty things: O'Leary's noble head;
My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd:
'This Land of Saints,' and then as the applause died out,
'Of plaster Saints'; his beautiful mischievous head thrown back.
Standish O'Grady supporting himself between the tables
Speaking to a drunken audience high nonsensical words;
Augusta Gregory seated at her great ormolu table,
Her eightieth winter approaching: 'Yesterday he threatened my life.
I told him that nightly from six to seven I sat at this table,
The blinds drawn up'; Maud Gonne at Howth station waiting a train,
Pallas Athene in that straight back and arrogant head:
All the Olympians; a thing never known again.
Schöne erhabene Dinge: O'Learys edles Haupt.
Mein Vater auf der Abbey-Bühne vor einer wütenden Schar:
»Dies Land von Heiligen« und als der Beifall verebbte,
»Von Gipsheiligen« und warf boshaft den schönen Kopf zurück.
Standish O'Grady, der sich auf die Tischplatten stützt
Und den betrunknen Zuhörern hochfliegenden Unsinn vorspricht.
Augusta Gregory an ihrem großen Ormolutisch
Vor ihrem achtzigsten Winter: "Gestern drohte er mir mit dem Tod.
Ich sagte ihm, daß ich jede Nacht von sechs bis sieben an diesem Tisch säße
Mit offnen Jalousien.« Maud Gonne im Bahnhof einen Zug erwartend,
Pallas Athene mit gradem Rücken und anmaßlichem Haupt:
All die Olympier, ein Ding, was keiner mehr kennt.


Quelle der Übersetzungen: William Butler Yeats. Liebesgedichte. [Hrgr: Werner Vordtriede] Sammlung Luchterhand 62006. Luchterhand Literaturverlag, München, 2001. ISBN 3-630-62006-X


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23. Januar 2017

Testament: Solomon: Tschaikowski & Scriabin: Klavierkonzerte

Solomon (1902-1988; vollständiger Name Solomon Cutner), einer der hervorragendsten Pianisten seiner Zeit, mußte im Alter von 54 Jahren seine Karriere infolgc einer tragischen Erkrankung abbrechen. Dennoch zählt er dank seiner schlichten, souveränen Interpretationen zu den Unvergeßlichen des Klaviers.

Im Gegensatz zu berühmten Kollegen, namentlich Dame Myra Hess und Sir Clifford Curzon, war Solomon ein Wunderkind. Indes: bei allen frühen Erfolgen war seine Jugend keine ungemischte Freude, doch er konnte die Probleme überwinden und zu einem wahren Künstler heranreifen. Er war ein Protégé der Clara Schumann-Schülerin Mathilde Verne und perfektionierte sich später bei Lazare Lévy, bei dem auch Berühmtheiten wie Clara Haskil und Alexander Uminsky studierten. Man kann kaum unhin, Solomon mit einem rein persönlichen Drang nach Vervollkommnung und jahrelanger, unerbittlicher, streng disziplinierter Zielstrebigkeit zu assoziieren -geradezu auf der Suche nach dem Gral.

Sein Geheimnis war die Synthese dieser Eigenschaften, die seine Spieltechnik und Einsicht in das Wesen der Musik zu einem unauflöslichen Ganzen vereinte. Seine Eloquenz wurde nicht nur von berühmten Pianisten, so Clifford Curzon, Artur Rubinstein, Rudolf Serkin und Gerald Moore bewundert, sondern auch von Musikern ganz anderer Disziplinen: Sir Arthur Bliss, dessen Klavierkonzert Solomon 1939 in New York aus der Taufe hob, der Sängerin Dame Janet Baker und dem Dirigenten Eugene Ormandy.

Solomon suchte keine Kontroversen,und gab auch zu keinen Anlaß. Der amerikanische Musikologe Abram Chasin betrachtete ihn als ein Mitglied der kultivierten Schar, die seit langer Zeit die friedliche Luft Englands einatmete, doch er sprach auch von Solomons Seelenadel: anscheinend ermangle er nicht der Bedeutung, sondern sei überhaupt nicht darum besorgt. Auch andere Kommentatoren bestätigen Solomons Hauptmerkmale - die Hintansetzung des Details zu Gunsten des Ganzen (seine souveräne Beherrschung der Architektur), des Interpreten anstelle des Schöpfers; der Angelpunkt war nicht der Pianist, sondern der Komponist. In dieser Hinsicht war Solomon infolge seiner "beispiellosen Sachlichkeit, die keinerlei pianistische Allüren duldete", ein echter Modernist, wie sein Zeitgenosse Dinu Lipatti. Viele Vorläufer betrachteten den Komponisten als Sprungbrett für ihren Dünkel, indem sie dem Interpreten den Vorrang einräumten; der Komponist war Nebensache. Bei Solomon verhielt es sich genau umgekehrt und das Ergebnis war bei aller Schlichtheit transzendental.

Solomon Cutner, CBE (1902-1988)
Im Jahr 1911 debütierte der achtjährige Solomon an Londons Queens Hall mit dem äußerst anspruchsvollen Klavierkonzert KV 450 von Mozart, von dem der Komponist selbst sagte, es werde schwitzen machen, und dem Andantino aus dem Klavierkonzert Nr.1 von Tschaikowsky. Anscheinend war es eine Meisterleistung, weit mehr als die Virtuosität eines Wunderkindes. Auf dem Gipfel seiner Laufbahn blickte Solomon später wohl mit gemischten Gefühlen auf sein Debüt zurück. Die begreifliche Freude am Auftreten in der Öffentlichkeit wurde durch den Druck, den seine Lehrerin, die überaus ehrgeizige Mathilde Verne, auf ihn ausübte, sicherlich beeinträchtigt; daß er diese erregende, zugleich aber schwierige Jugendzeit verkraften konnte, beweist sein Herz und Engagement.

Beim Anhören zweier Sternstunden aus dem russisch-romantischen Repertoire (die eine unendlich beliebt, die andere leider kaum bekannt) versteht man, wie diese unfaßbare Gabe, das Genie, aufblühen und sich zu reifer Meisterschaft entfalten kann. Obwohl Solomon sich hauptsächlich auf die Wiener Schule - Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms - konzentrierte, kam seine Kunst auch in Chopin, Schumann und Liszt sowie Tschaikowsky und Skriabin zur Geltung. Sein kühler, vornehmer Zugang zu Tschaikowskys überschwenglicher, leidenschaftlicher Rhetorik trägt die ureigenen Züge des Interpreten. Bei anderen Pianisten mag man oberflächliche Attribute bewundern - hier ein plötzliches Accelerando, dort vielstimmige Harmonien - aber dank Solomons souveränem Überblick kann man sich nicht auf einen Effekt auf Kosten eines anderen konzentrieren. Alles ist perfekt ausgewogen: weder das phantasievolle Feingefühl im anmutigen Seitenthema des Kopfsatzes, noch der rasante Flug durch den Mittelteil des Andantinos können diese Balance beeinträchtigen.

Nicht minder positiv ist Solomons feurige Kraft im romantischen Höhenflug des Konzerts von Skriabin, ein Leckerbissen für Hörer, die sein Spätwerk als nebelhafte, getriebene Geheimnistuerei betrachten. Wann hätte Skriabin je mit vollerer Kehle gesungen? Selbst wenn Solomon infolge der unvorteilhaften Balance der Einspielung hier nur der "primus inter pares" ist, kommt sein warmer, sympathischer Zugang zur Musik in jedem Takt zur Geltung und erhellt dieses sanft schillernde, ätherische Meisterwerk.

Wäre Solomon noch am Leben, so würde er sich gewiß gegen solche Bemerkungen verwahren, denn Vergötterung war ihm aus tiefster Seele verhaßt. Aus seiner Sicht trachtet der Interpret, so gut er eben kann, die Stimme des Komponisten und, wenn möglich, sein Naturell zu vermitteln. Diese Bescheidenheit bewies die Größe des genialen Pianisten, dessen menschliche Wärme und Demut seine Kunst beseelten. In den Worten des Dichters T. S. Eliot, Solomon haucht der Kundgabe der Toten Feuer und Labsal ein, die die Sprache der Lebenden transzendieren.

Quelle: Bryce Morrison, 2002 [Übersetzung: Gery Bramall], im Booklet


TRACKLIST


Pjotr Iljitsch Tschaikowski
1840-1893 

Piano Concerto No. l in B flat minor, Op.23 
Klavierkonzert b-moll
Concerto pour piano en Si bémol mineur 
[1] I.   Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito        18:50
[2] II.  Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I                        6:58
[3] III. Allegro con fuoco                                                 6:37

Record / Aufgenommen / Enregistré: 26-28.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London 
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13878-85 (HMV C 3996-99, 10/50) 

Alexander Scriabin
1872-1915 

Piano Concerto in F sharp minor, Op.20 
Klavierkonzert fis-moll
Concerto pour piano en Fa dièze mineur 
[4] I.   Allegro                                                           7:10
[5] II.  Theme (Andante) & Variations                                      9:00
         (I-II: Allegro scherzando; III: Adagio; IV: Allegretto - Tempo I) 
[6] III. Allegro moderato                                                 10:57 

Record / Aufgenommen / Enregistré: 23-24.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13864-70 (First released in 1991 on EMI CDH 763821 2)

                                                                      TT: 59:33
Solomon, Piano
Philharmonia Orchestra 
conducded by / Dirigent / direclion: Issay Dobrowen 

Mono ADD 2002 Digitally remastered by Paul Baily 


Das Gesicht der Dietrich


Marlene Dietrich, Szenenphoto aus "Der Blaue Engel", Theatermuseum, Wien.
Vor einigen Jahren stand die Verfasserin in ihrem Badezimmer und schickte sich an, sich die Zähne zu putzen. Das Gesicht, das an diesem Morgen aus dem Spiegel zurückblickte, hatte dunkel verschattete Augenhöhlen und von Schatten ausgehöhlte Wangen. Aus irgendeinem Grund setzte dieser alltägliche Anblick an jenem Tag einen Denkprozeß in Gang, dessen Ergebnisse hier folgen.

Anfang der 1930er Jahre erschien ein Gesicht auf der Kinoleinwand, das bis heute als eines der Gesichter des Zwanzigsten Jahrhunderts gilt: das der Marlene Dietrich. Ihren ersten Riesenerfolg hatte sie in Josef von Sternbergs Film "Der Blaue Engel" (1929). Doch das Gesicht, das sie darin zeigte, war nicht dasselbe, das ab 1930 in Hollywoodfilmen zu sehen war. Dieses Hollywoodgesicht, von dem sie selbst später sagte, es sei "zu Tode photographiert worden", war keine Laune der Natur. Es wurde gezielt gemacht. Seine besonderen Qualitäten waren eine perfekte und fast überirdisch strahlende Schönheit, Eleganz, Geheimnis, Intelligenz und Verführungskraft. Und es hatte natürlich einen Schöpfer - den austro-amerikanischen Regisseur Josef von Sternberg. Wie viele andere Kunstwerke hatte auch diese Schöpfung eine Vorgeschichte.

Der begabte jüdische Regisseur Josef von Sternberg (das "von" wurde ihm nach eigener Aussage in den Credits zu einem unbedeutenden Film angedichtet und er behielt es fortan bei) hatte in Hollywood seit 1924 einige erfolgreiche Filme gedreht, darunter 1928 "Sein letzter Befehl" mit Emil Jannings in der Hauptrolle. Obwohl Jannings ein internationaler Star war und für seine Darstellung einen Oscar erhalten hatte, war er durch das Aufkommen des Tonfilms 1929 wegen seiner schlechten Englischkenntnisse dazu gezwungen, Hollywood zu verlassen und nach Deutschland zurückzukehren, wo er Tonfilme in seiner Muttersprache drehen konnte. Für seinen allerersten in Deutschland entstandenen Tonfilm wünschte er sich jenen Regisseur, mit dem er das "Oscar"-Werk gedreht hatte und hoffte natürlich auf einen ähnlichen Erfolg.

Sternberg wurde engagiert. Ein Stoff wurde fixiert: Heinrich Manns 1905 erschienener Roman "Professor Unrat", der im Film allerdings eher frei umgesetzt wurde. Nun begab sich Sternberg auf die Suche nach einer Hauptdarstellerin. Es gehört zur Legende des "Blauen Engels", daß Sternberg Fotos von sämtlichen Schauspielerinnen Deutschlands durchforstete und sich Aufführungen sogar im Cabarett und am Tingeltangel (die Handlung des Films spielt in diesem Milieu) ansah, nur um eine Frau zu finden, die seinen Vorstellungen entsprach. Am Ende dieser Suche stand bekanntlich Marlene Dietrich.

Felicien Rops, Die Versuchung des Heiligen Antonius,
1878, Farbstift, Gouache auf Papier, 738 x 543 mm,
Bibliotheque Royale Albert II,
Cabinet des Estampes, Brüssel.
Josef von Sternberg war bis zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich Stummfilmregisseur gewesen. Seine Filme sind im Allgemeinen sehr dichte visuelle Gebilde aus Licht und Schatten. Mit seiner Vorliebe für malerische Werte erwarb er sich den Spitznamen "Leonardo des Kinos". "Der Blaue Engel" war erst der zweite Tonfilm, den er drehte. In seiner Autobiographie führte er seine Überlegungen zu dem Problem aus, den Bildern, die er auch alleine für aussagekräftig genug hielt, einen Ton beizugeben. Wir erfahren, daß seiner Ansicht nach "das Problem (darin) bestand, die Bildwerte zu erhalten und sie nicht zu vernachlässigen bei dem Versuch, Tonwerte hinzuzufügen." Sternberg fürchtete, die Bilder könnten sich als dem Ton unterlegen erweisen. Im nächsten Satz erklärt er, wie er sich vorstellte, die gefährdeten Relationen zwischen Bild und Ton aufrecht zu erhalten: "Da man einer gutaussehenden Frau gewöhnlich bildliche Werte zubilligt, nahm ich dafür die schönste, die ich finden konnte."

Die Formel war einfach, aber effektiv. Sie galt für den" Blauen Engel", der sich schon während der Dreharbeiten aus dem geplanten Emil Jannings- in einen überraschenden Marlene Dietrich-Film verwandelte, aber mehr noch für die weitere Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur und seiner Hauptdarstellerin. Sternberg verschaffte Marlene Dietrich einen Vertrag mit der Paramount-Filmgesellschaft in Hollywood. In den Staaten begann er an ihrem Aussehen herumzufeilen, bis das perfekte Bild entstand, von dem ihre Legende noch heute lebt. Sternbergs filmtheoretische Überlegungen gaben den Anstoß zu einem Erfolgsrezept, von dem nicht nur der Regisseur und seine Hauptdarstellerin in insgesamt sieben Filmen, sondern auch die Paramount und in weiterer Folge die gesamte Filmindustrie Hollywoods mehrere Jahrzehnte lang profitierten.

Was den "Blauen Engel" angeht, so war es mit Sternbergs Überzeugung, daß seine "Lola-Lola" schön sein mußte, alleine nicht getan. Seine Vorstellungen waren wesentlich präziser. Sternberg hatte ein Modell vor Augen, wie es der belgische Symbolist Felicien Rops vorgezeichnet hatte, und bestätigte, mit Marlene Dietrich genau das gesuchte Gesicht gefunden zu haben. Leider erfahren wir nicht, welche Zeichnung von Rops er genau gemeint hat. Möglicherweise war es "Die Versuchung des Heiligen Antonius" von 1878. Es zeigt den für Rops charakteristischen, kräftig gebauten, üppigen Frauentyp mit einem blühenden, sinnlichen, lächelnden Gesicht und blonden Locken. Denselben Frauentyp verkörperte Marlene Dietrich in "Der Blaue Engel". Zur Unterstreichung des Faktors Üppigkeit sind im Film bei den Auftritten der "Lola-Lola" auf der Bühne des Varietés immer fünf, sechs weitaus rundlichere Kolleginnen hinter ihr im Halbkreis sitzend aufgereiht. Die weniger grazilen Damen unterstreichen die Schönheit der Hauptfigur, eine Wirkung, die Sternberg sicher einkalkuliert hat.

Marlene Dietrich, Rollenportrait,
Theatermuseum, Wien.
Doch es gibt noch mehr Bezüge zwischen der "Versuchung des Heiligen Antonius" von Rops und den Bühnenauftritten der "Lola-Lola" im "Blauen Engel", dem fiktiven Varieté, das dem Film seinen Titel gab. Die nackte Schöne verdrängt Christus vom Kreuz, anstelle der traditionellen christlichen Inschrift "INRI" steht "EROS". Geflügelte Wesen umgeben sie, halb Putti, halb Skelette. Hinter ihr lugt der Teufel hervor. Die Figur der "Lola-Lola" ist zwar nicht nackt, aber aufreizend leicht bekleidet. Sie repräsentiert auf ähnliche Weise die Verführung durch den weiblichen Körper. Als Tingeltangel-Sängerin wird sie einem Gymnasiallehrer zu einer Versuchung, die ihn dazu bringt, Prinzipien, die bis dahin sein Leben bestimmt haben, zu vergessen. Originellerweise finden sich auch im Bühnenbild des "Blauen Engels" grotesk verzerrte Putti. Felicien Rops Bildschöpfungen mögen ebenfalls vorbildhaft für die Umsetzung des chaotischen Durcheinanders auf und hinter der Tingeltangelbühne gewesen sein. Sternberg brauchte für die Bühnenszenen lediglich dessen Frauentyp und Kompositionsprinzip ins vulgäre Berliner Milieu der zwanziger Jahre zu transponieren. Das dürfte ihm schon deshalb nicht schwer gefallen sein, da er sich im Berlin dieser Zeit ohnehin sehr an die Kultur der Schwarzen Romantik und der Décadence erinnert fühlte: "Das Berlin von 1929 zu sehen, hieß, die Geister Goyas und Beardsleys, Baudelaires und Huysmans zu beschwören", erinnerte er sich.

Als eine weitere Referenz nennt Sternberg die Frauenfiguren Henri de Toulouse-Lautrecs, an die er sich durch den Anblick, den die Dietrich von hinten bot, erinnert fühlte. Da er sich zu diesem Vergleich nicht weiter äußert, können nur Vermutungen angestellt werden, welche Ähnlichkeit Sternberg zwischen den Protagonistinnen des Pariser Nachtlebens und Marlene Dietrich fand, besonders in Anbetracht der Tatsache, daß Toulouse-Lautrec dazu neigte, auch gutaussehende Frauen karikierend darzustellen. Da Sternberg sich erklärtermaßen auf der Suche nach Schönheit befand, muß es etwas anderes gewesen sein. Vielleicht sah er Marlenes "Toulouse-Lautrec-Qualitäten" weniger durch körperliche Merkmale als durch ihren verruchten Bohème-Habitus und die dazugehörige Aufmachung und Gestik verwirklicht. Immerhin verlangten die Rollen, in denen Marlene Dietrich in Berliner Cabarets auftrat, ihr eine Vulgarität ab, wie man sie von Toulouse-Lautrecs Darstellungen von Sängerinnen, Tänzerinnen und Prostituierten her gut kennt.

Theda Bara, Publicity Photo für "Salome", 1918.
Nach dem "Blauen Engel" folgte der sogenannte "Umbau" der Marlene Dietrich: In Hollywood galten andere Schönheitsideale als in Europa. Schon Greta Garbo hatte sich einige Jahre zuvor von Louis B. Mayer von der Produktionsgesellschaft Metro Goldwyn Mayer (MGM) sagen lassen müssen, daß die Amerikaner keine dicken Frauen mochten. In Hollywood angekommen, hatte die bis dato mollige Garbo abnehmen müssen. 1930, als Marlene Dietrich dort ankam, war Greta Garbo aber bereits der weibliche Star, an dem alle anderen gemessen wurden. Seit dem - heute leider verschollenen - Spielfilm "The Divine Woman" aus dem Jahre 1927 trug sie den Beinamen" Die Göttliche" .

Die Garbo arbeitete für MGM. Jede andere amerikanische Filmgesellschaft bemühte sich nach Kräften, ihrerseits eine Schauspielerin unter Vertrag zu bekommen, die es mit der "Göttlichen" aufnehmen, ja, sie vielleicht sogar übertrumpfen konnte. Darin trafen sich die Interessen der Paramount, der Filmgesellschaft, für die Sternberg arbeitete, mit jenen des Regisseurs. Beide suchten nach einer außergewöhnlich schönen Frau, jeder für den eigenen Zweck. Marlene Dietrich schien der Filmgesellschaft aus mehreren Gründen die Richtige zu sein. Erstens hatte sie eine gewisse Ähnlichkeit mit der Garbo. Zweitens kam sie wie der schwedische Star aus Europa, war gebildet und intelligent und hatte im "Blauen Engel" bewiesen, daß sie eine glaubhafte Femme fatale, in den Zwanzigern, das Rollenfach der Garbo, darstellen konnte: Und als Femme fatale sollte auch Marlene Dietrich in ihren kommenden Filmen antreten. Sie sollte die noch schönere, noch glanzvollere Garbo werden.

War die "Lola-Lola" im "Blauen Engel" im Wesentlichen aus der Transposition der jugendlichen Verführerinnen aus dem Werk Felicien Rops' in die Berliner Boheme der Zwanziger Jahre hervorgegangen, so mußte sich Marlene Dietrich nun auf eine dem Rollenfach der Garbo vergleichbare Ebene begeben. Es galt, alles Vulgäre, das zum Erfolg der Rolle der "Lola-Lola" beigetragen hatte, abzulegen und sich in ein ätherisches, unirdisches, fast unwirkliches Geschöpf zu verwandeln. Um das zu erreichen, mußte auch Marlene Dietrich fünfzehn Kilo abnehmen. Sternberg schickte sie in verschiedene Schönheitssalons. Er überwachte das neue Make-Up, das eine Maskenbildnerin der Paramount speziell für Marlene Dietrich entwickelte: Die Augenbrauen wurden ausgezupft und höher und anders geschwungen wieder aufgemalt, die oberen Wimpern verlängert und dunkler gefärbt. Auf dem Unterlid wurde ein weißer Strich aufgetragen, damit die Augen größer wirkten. Mit einem Silberstrich auf dem Nasenrücken, der das Licht reflektierte, wurde die etwas unschöne Nase optisch begradigt.

Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, Öl auf
 Leinwand, 95 x 59,7 cm,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
 Neue Pinakothek, München.
Das Abspecken wirkte sich auf die Proportionen des Gesichts aus: Es wurde schmaler, was die Wangenknochen höher wirken ließ. Um den Effekt der hohlen Wangen zu verstärken, wurden Marlene Dietrich, so wird überliefert, vier Backenzähne gezogen. Sie mußte Sprechunterricht nehmen und ihren Gang, ihre Haltung und selbst ihren Gesichtsausdruck neu einstudieren. Dann wurden Photos gemacht, in denen die ganze Kunst der Beleuchtung vollendete, was noch zu vollenden war: Das dunkelblonde Haar wurde von hinten so angestrahlt, daß es hell schimmerte. Ein Scheinwerfer kam von oben und erzeugte edle Schatten in den Augenhöhlen und unter den Wangenknochen, was dem Gesicht mehr plastische Feinheit verlieh? Wie ein virtueller Bildhauer drechselte Sternberg das neue Gesicht der Marlene Dietrich aus dem von der Natur gegebenen regelrecht heraus und schuf ein Traumbild, das nur in Film und Photo in dieser perfekten Form existierte.

Sternberg, der in der Kunstgeschichte bewanderte "Leonardo des Kinos", dürfte hierfür beim Leonardo der Malerei abgekupfert haben. Zwei deutliche Beispiele sind die beiden Versionen der "Madonna in der Felsgrotte" im Louvre und in der National Gallery in London, in denen jeweils die Madonna und darüberhinaus die androgyne Schönheit des Engels durch eine Beleuchtung von oben herausgearbeitet sind. Diese Behandlung von Licht und Schatten betont die Wangenknochen, während der Unterkiefer verschattet bleibt.

Unter den rund gewölbten Augenbrauen bilden sich Schattenbögen, dasselbe geschieht unter den Wimpern. Die wesentlichen Merkmale des Gesichts, Stirn, Augenlider, Wangen, Nase und Kinn, treten wie plastisch modelliert hervor, wirken jedoch durch die zahlreichen, gliedernden Schatten zart und fein. Sternberg, der schon in seiner Jugend ein äußerst emsiger Museumsbesucher war, orientierte sich nicht nur an dieser sehr effektvollen Art, ein schönes, ebenmäßiges Gesicht auszuleuchten. Er muß auch vom Idealbild von Leonardos Engeln beeinflußt gewesen sein. Das bestätigen zahlreiche Photos, die von Marlene Dietrich im Lauf der Jahre gemacht wurden. Sie zeigen, wie Sternberg, der seine Vorstellungen auch den Fotografen gegenüber durchsetzte, fast dieselben Gesichtspartien der Dietrich betonte, die auch von Leonardo hervorgehoben wurden. Sogar die eigens entfernten und wieder aufgemalten Augenbrauen der Dietrich folgten in den meisten Fällen dem Vorbild der Leonardo-Gesichter. Nur in einem Punkt unterschied sich die moderne Schöpfung von der alten: Das Gesicht der Dietrich hatte einen deutlich betonten Unterkiefer: Während es bei einem Engel, um ihn androgyn wirken zu lassen, wichtig war, das Gesicht zu effeminieren, mußte bei einer Frau, um denselben Effekt zu erzielen, die gegenläufige Tendenz erreicht werden.

Gloria Swanson, Publicity Photo für "Stage Struck", 1925.
Dieses "neue Gesicht" wurde in der Öffentlichkeit durch Photos bekanntgemacht. Die Photos zeigten das Image einer verführerischen, geheimnisvollen Frau. Noch bevor irgend jemand in den USA einen Meter Film der neuen Schönheit gesehen hatte, war sie bereits berühmt. Auch in den darauf folgenden sechs Filmen mit Josef von Sternberg "Marocco" (1930), "X27/Dishonored" (1931), "Schanghai-Express" und "Die blonde Venus" (1932), "Die scharlachrote Kaiserin" (1934) und "Die Spanische Tänzerin" (1935) sowie in zahlreichen weiteren Filmen mit anderen Regisseuren, darunter Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Billy Wilder und Orson Wells, wurde dieses Image weiter kultiviert.

Greta Garbo, das unmittelbare Vorbild für den "Umbau" der Dietrich, war etwa fünf Jahre früher aus Europa gekommen und hatte sich schon nach wenigen Filmen als Superstar im Fach der Femme fatale etabliert. Auch sie hatte sich gleich nach ihrer Ankunft einem Verschönerungsprozeß unterwerfen müssen. Hollywood kannte bereits 1925 Normen für seine Stars, denen vor allem Frauen zu genügen hatten. Möglicherweise waren die Eingriffe, die Greta Garbo über sich ergehen lassen mußte, aber geringfügiger als jene, die später Marlene Dietrich erlebte. Sie bestanden im schon erwähnten "Abspecken", in der Gestaltung eines neuen Make-Ups und einer neuen Frisur. Vermutungen, die Garbo hätte sich einer der schon damals gängigen Nasenoperationen unterzogen, scheinen aufgrund der Photos wenig glaubhaft.

Im Zusammenhang mit ihrer Vorbildwirkung auf den Relaunch der Marlene Dietrich ist wichtig, daß Garbos Styling und Image-Positionierung von den vor ihr im amerikanischen Film gängigen Typen der Femme fatale einigermaßen abwich. Es läßt sich überhaupt innerhalb dieses ursprünglich der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts entstammenden mythischen Rollenfachs eine gewisse Entwicklung ablesen, die mit dem Wandel der Mode konform geht. Ihr neuer, vergleichsweise natürlicherer Look löste eine Mode ab, die die Schauspielerinnen wie Püppchen aussehen ließ. Er ist wie ihr zurückhaltendes Schauspiel so klassisch geworden, daß die Garbo in ihren Stummfilmen immer moderner wirkt als alles um sie herum.

Gustav Klimt, Judith I, 1901, Öl auf Leinwand, 84 x 42 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Die erste Darstellerin von "männermordenden" Frauen im amerikanischen Film war Theda Bara. 1914 drehte sie "A Fool There Was", in dem sie eine Rolle spielte, die nur "The Vampire" heißt und in der sie einen Familienvater ins Verderben stürzt. Die Bezeichnung "Vamp" war geboren. Zugleich zeigt die Verwendung eines derartigen Stoffes die nahtlose Übernahme von Themen der Jahrhundertwende in die populäre Kultur der zehner Jahre. Nach einer Legende, die die Publicity-Abteilung von Fox unter die Leute brachte, soll der Name der Theda Bara das Anagramm von "arab death" und die Schauspielerin selbst die Tochter eines arabischen Scheichs gewesen sein. Schon der erste Vamp der Filmgeschichte wurde, obwohl in Wirklichkeit in Cincinnati, Ohio, unter dem Namen Theodosia Burr Goodman geboren, auf diese Weise mit einem Hauch des "Fremden und Gefährlichen" umgeben.

Mit ihrem Auftreten ist Theda Bara die exakte Verkörperung der aus der Literatur des 19. Jahrhunderts bekannten Beschreibung der Femme fatale. In visueller Hinsicht orientierte sie sich dementsprechend an den Verbildlichungen dieses literarischen Frauentyps in der Malerei des Symbolismus. Ihr sehr körperbetontes Auftreten, das lange, gelockte Haar, die vollen Lippen und großen, stark geschminkten Augen verweisen auf die vitalen Verführerinnen im Werk von Dante Gabriel Rossetti. In Bildern wie "Lady Lilith" (1868) oder "Astarte Syriaca" (1877) finden sich die visuellen Ahnen ihrer verführerischen Frauengestalten. Mehr noch haben diese allerdings mit der Konzeption der Verführerin im Werk von Franz von Stuck zu tun, besonders mit der "Sünde", deren erste Version 1893 erstmals ausgestellt worden war. Der teilweise enthüllte Oberkörper, der die Brüste sehen läßt, korrespondiert mit der bemerkenswerten Freizügigkeit in Theda Baras Kostümwahl. Die Gefährlichkeit und Tod verheißende Schlange entspricht genau dem Image dieses Stummfilm-Vamps. Darüber hinaus gehörte Schmuck in Schlangenform zu ihren üblichen Accessoires. Auch die Tatsache, daß Theda Bara auch in den zehner Jahren im amerikanischen Film noch mollig sein durfte, zeigt, wie sehr das von Rossetti, Stuck und vielen anderen Malern des 19. Jahrhunderts transportierte Schönheitsideal den Leinwandstart der Femme fatale mitbestimmte.

Greta Garbo, Szenenphoto aus "The Flesh and the Devil"
mit John Gilbert, Filmarchiv, Wien.
Dieser sehr körperbetonte Typ der Femme fatale im Stummfilm erlebte eine interessante Weiterentwicklung in Gestalt der Schauspielerin Gloria Swanson. Sie spielte nicht mehr die Exotin. In ihren Filmen verlagerte sich die Libertinage der Femme fatale in das luxuriöse Leben einer Frau der Gegenwart. Doch auch deren Erscheinungsbild läßt sich bis zu einem gewissen Grad auf Vorbilder aus der Malerei zurückführen. Ein Standphoto aus dem 1925 entstandenen Film "Stage Struck" zeigt Gloria Swansons schlanken, mit glitzernden Juwelen behängten Oberkörper. Der von einer dunklen Lockenmähne umgebene Kopf ist leicht angehoben, die Lippen geöffnet, der Blick kommt unter gesenkten, dunkel geschminkten Lidern hervor.

Das so entstandene "Schlafzimmergesicht" erinnert an eine der Ikonen der Wiener Jahrhundertwende - Gustav Klimts 1901 entstandenes Gemälde "Judith I". Diese ist eine modern frisierte Frau der Wiener Jahrhundertwende, mit einem von Klimt erfundenen, mit goldenen Ornamenten verzierten Kostüm verkleidet. Sie trägt ein ausgesprochenes Bettgesicht zur Schau: Es vermittelt die Vorstellung, so müsse sie in einem Moment grosser sexueller Lust aussehen. So verlagerte Klimt den Aspekt der Verführung vom Körper aufs Gesicht. Der Oberkörper der Judith wirkt, obwohl sogar teilweise entblößt, mehr wie dessen Attribut. Mehr noch: Mit dem Zurücktreten des Körperlichen erhält die ganze Person etwas Ungreifbares. Klimts "Judith I" ist - wie viele seiner Frauenfiguren - schön, aber unerreichbar. Bis in die fünfziger Jahre, bis Sophia Loren und Marilyn Monroe, wird dieses das Standardgesicht der Verführung sein. Im Vergleich zur vitaleren, an Stucks Gemälden orientierten Theda Bara, läßt sich am Beispiel der Gloria Swanson mit dem Rückgriff auf Gustav Klimt eine deutliche Verfeinerung des Typs der Verführerin auf der amerikanischen Leinwand konstatieren. Darüber hinaus wurde hier versucht, den Mythos der Femme fatale der Jahrhundertwende in das Lebenskonzept eines unabhängigen Frauentyps der zwanziger Jahre zu integrieren.

Eine solche Entwicklung verstärkte sich merklich mit dem Auftreten der Greta Garbo. Diese großartige Schauspielerin hatte sich in Europa mit nur zwei Filmen einen Namen gemacht: Mauritz Stillers "Gösta Berling Saga" (1924) und G. Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925), die sie beide vor ihrem "Umbau" in einen Hollywoodstar und als wirklich ernstzunehmende Schauspielerin zeigen. Sie verraten auch, daß gewisse Eigenarten ihres Schauspiels, die sie später in ihren amerikanischen Filmen erkennen ließ, bereits früh ausgeprägt waren. Andererseits ist an ihnen ablesbar, daß der Look, mit dem sie z.B. in "Flesh and the Devil" (1926) auffiel, eine Schöpfung der MGM-Starmaschine war, und wenn überhaupt, dann höchstens indirekt auf den Regisseur Mauritz Stiller, der in ihrem Leben bis zu einem gewissen Grad eine ähnliche Rolle spielte wie Josef von Sternberg für Marlene Dietrich, zurückging. Er hatte Greta Garbo entdeckt und nach Hollywood gebracht. Dort wollte er mit ihr Filme machen, doch im Gegensatz zum Duo Sternberg-Dietrich wurde nichts aus Stillers Plan: Er mußte MGM verlassen, die Garbo blieb.

Gustav Klimt, Sonia Knips, 1898, Öl auf Leinwand, 145 x 145 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.
Zwischen 1926 und 1929 stand Greta Garbo für Filme vor der Kamera, in denen sie das Verhängnis in unerhört schöner, weiblicher Gestalt zu verkörpern hatte. Die Titel lauteten "The Temptress" , "Flesh and the Devil", "Love", "The Divine Woman", "The Mysterious Lady", "Woman of Affaires" , "Wild Orchids" oder "The Kiss". Greta Garbo ist darin häufig die Frau, die nicht böse sein will, der aber aufgrund ihrer Schönheit alle Männer verfallen, während sie ihnen nur Unglück bringt. In der Positionierung der "Göttlichen" setzt sich die bei ihren Vorgängerinnen im amerikanischen Stummfilm begonnene Ablösung der verführerischen Wirkung vom Körper fort:

Noch keine Femme fatale vor Garbo war derart unkörperlich. Obwohl ihre schlanke Figur in gutgeschnittenen Kleidern steckt und sie sich darin graziös zu bewegen weiß, beschränkt sich die erotische, man möchte fast sagen magische Wirkung fast ausschließlich auf das Gesicht. Damit ist Garbos Darstellung der Verführerin wiederum sehr nahe an Frauenfiguren Gustav Klimts wie der "Judith I", deren erotische Wirkung ebenfalls hauptsächlich von dem schon oben erwähnten "Schlafzimmergesicht" ausgeht, obwohl sogar eine entblößte Brust zu sehen ist.

Schon drei Jahre vor der "Judith I", 1898, hatte Klimt ein Frauenportrait gemalt, das von seinen Zeitgenossen als die Essenz des neuen Frauenbildes gefeiert wurde. Das "Bildnis Sonja Knips" war 1898 in Wien und 1900 auf der Pariser Weltausstellung zu sehen gewesen - man kann also von einem internationalen Bekanntheitsgrad sprechen. Dieses Bild nimmt die Unkörperlichkeit vorweg, die die Garbo in den Zwanzigern von Film zu Film vorführte. Das hell rosa, aus einer Wolke aus leichtestem Stoff bestehende Kleid bedeckt fast den ganzen Körper. Lediglich Hände und Gesicht bleiben frei. Was man aufgrund der schmalen Silhouette vom Körper erahnen kann, ist schlank und grazil. In dieser leichten, duftigen Wolke kann man sich ohnehin nicht leicht einen irdischen Körper vorstellen, der der Schwerkraft unterworfen ist. Das Bild erweckt vielmehr den Eindruck, eine Fee oder Prinzessin aus dem Märchen darzustellen, als eine reale, lebende Frau. Die exotischen Blüten hinter ihrem Kopf ergänzen die Bildaussage von zarter, graziler und außergewöhnlicher Schönheit.

Fernand Khnopff, Die Zärtlichkeiten der Sphinx, 1896, Öl auf Leinwand, 50 x 150 cm,
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.
Ähnlich sah das Image der Garbo aus. Die Kostümbildner der MGM steckten sie gerne in sehr schmale Kleider aus mehreren Schichten durchsichtigen Stoffs, aus deren hohen Krägen Garbos Kopf wie eine kostbare Blüte herausragte. Die Kamera und ihr Spiel betonten ebenfalls mehr das Gesicht als den Körper. Auch Roland Barthes widmet seine Untersuchung zu den Mythen des Alltags dem Gesicht der Garbo, nicht ihrer ganzen Person. Er vergleicht dieses hell geschminkte Gesicht zudem mit einer Masse aus zugleich verletzlichem und kompaktem Schnee, "in dem allein die Augen - schwarz wie seltsames Fruchtfleisch, doch keineswegs expressiv - zwei ein wenig zitternde Verletzungen" sind.

Die erotische Komponente in diesem Gesicht ist ausgeprägter als in dem Portrait der Sonja Knips, aber weniger offensiv als in Klimts "Judith I". Garbo imitiert zwar manchmal deren Gesichtsausdruck, erzeugt damit aber nicht dieselbe Wirkung. Diese Verhaltenheit des erotischen Ausdrucks der Garbo findet ihre Vorbilder viel eher im ŒŒŒŒŒŒŒuvre von Fernand Khnopff. Das 1896 entstandene Werk "Die Zärtlichkeiten der Sphinx" zeigt die Sphinx der antiken Sage als Mischwesen aus Leopardenkörper und schönem Frauenkopf, das mit geschlossenen Augen seine Wange an die ihres Bezwingers Ödipus schmiegt. Der Betrachter ahnt die Gefahr, in der der junge Mann schwebt, jeden Moment von dem Raubtier zerrissen zu werden. Doch einstweilen ruht es sich träge aus und genießt die Nähe seines potentiellen Opfers. Es steht jedoch nicht fest, wer hier wen bedroht bzw. wer wen besiegen wird.

Clarence Sinclair Bull, Marlene Dietrich,
1931, Studioportrait.
Deutlich ist damit die Verquickung von Schönheit, Eros und Gefahr. Das Bild gibt das Modell der Verführung vor, mit der die Garbo ihr Publikum in den Zwanzigern faszinierte: elegant, raffiniert, auf einer gespannten Langsamkeit basierend, zärtlich und gefährlich zugleich. Trotz des spektakulären Tierkörpers konzentriert sich das Interesse auf die feingezeichneten, jugendlich-androgynen Gesichter. In den schon erwähnten Stummfilmen ist oft zu beobachten, wie sich die Garbo in ähnlicher Art an ihre Partner schmiegt. Sie übernimmt den aktiven Part, während die Partner sich im allgemeinen ihr hingeben bzw. ergeben. Besonders schön zu beobachten ist dieses Verhalten in einer Szene in "Flesh and the Devil", in der sich Greta Garbo über den Kopf ihres Leinwand-Lovers, dargestellt durch John Gilbert, neigt. Während sie ihn sanft und zärtlich küßt, liegt sein zurückgebogener Kopf mit dunklen Locken in ihren Armen wie ein weicher Blütenball. Wie bei Khnopff geht es in den Garbo-Filmen weder um nackte Tatsachen, noch um allzu deutliche Verführungsszenen. Beide, Khnopff und Garbo, beschränken sich auf Andeutungen und Verheißungen, die aber nie sichtbar verwirklicht werden.

Die Sphinx verkörpert im Zusammenhang mit der Kunstfigur der Femme fatale einerseits den animalischen Aspekt des weiblichen Eros, steht andererseits aber auch für das Geheimnisvolle, das viele Vertreterinnen dieses literarischen Frauentyps kennzeichnet. Auch die Garbo wurde mit der Sphinx verglichen. Es gab sogar eine Photomontage, die den Körper der Sphinx von Gizeh mit dem Gesicht der Garbo zeigte. Das Geheimnis gehört zur Raffinesse der Garbo-Filmfiguren, mit der sie ihre Opfer anlockte, um sie zu verführen. Für den Typ der geheimnisvollen Frau bot die Kunstgeschichte allerdings ein weiteres Vorbild an: Leonardo da Vincis um 1504 entstandenes Portrait der "Mona Lisa", das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, besonders aber gegen dessen Ende und darüber hinaus zum "Projektionsbild eines modernen Mythenbedürfnisses" aufgestiegen war.

Aufgrund des als geheimnisvoll empfundenen Lächelns und des androgynen Aussehens phantasierten viele Autoren, was das Zeug hielt. Hier sei stellvertretend Walter Pater zitiert, von dem die eindrucksvollste und bildhafteste dieser Phantasien stammt: "Sie ist älter als die Felsen rings um sie her; gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt." Um es gleich festzuhalten: Greta Garbo hatte keine äußerliche Ähnlichkeit mit dem Portrait der "Mona Lisa" und strebte sie wohl auch nicht an. Aber auch ihr, der "Göttlichen" , wurden Eigenschaften wie geheimnisvoll und zeitlos nachgesagt, Zuschreibungen, die von der "Mona Lisa" nahtlos auf sie übertragen wurden.

Wie sehr die Glamour-Photographie der Filmstudios für ihre Stars tatsächlich in die Kunstgeschichte griff, um mit einschlägigen Posen und Masken das Publikum bei der Stange zu halten, zeigt ein letzter Vergleich eines Studio-Photos, das Garbos Lieblingsphotograph bei MGM, Clarence Sinclair Bull, 1931 aufgenommen hat, mit Gustav Klimts um 1910 entstandenem Gemälde "Dame mit Hut und Boa". Bis auf den Hut und die modernisierte Frisur ist die Bildidee des halb versteckten Gesichts mit dem geheimnisvoll-erotischen Blick aus den Augenwinkeln genau übernommen worden. Trotzdem entsteht auch in diesem Photo der Garbo nicht derselbe erotische Eindruck, den Klimts Unbekannte hinter ihrem Schal vermittelt.

Gustav Klimt, Dame mit Hut und Boa, um 1910, Öl auf Leinwand, 69 x 55 cm, Privatbesitz.
Darin war die Dietrich besser. Im neuen Gesicht der Dietrich vereinigte sich die "Zärtlichkeit der Sphinx" mit der erotischen Aggression von Klimts "Judith I" zu einer zugleich raffinierten und gefährlichen Mischung. Dieses Gesicht schien selbst dann, wenn es den "Schlafzimmerausdruck " nicht aufwies, das Versprechen zu enthalten, jederzeit dahin zurückkehren zu können. Hinzu kam eine Komponente, die der Garbo fehlte: Josef von Sternberg ließ Marlene Dietrich in ihrem ersten amerikanischen Film gleich zu Beginn in einem Smoking auftreten, sich als Sängerin Amy Jolly ungeniert wie ein Mann geben und als Höhepunkt der erotischen Unverfrorenheit eine Frau auf den Mund küssen. Damit war nicht nur die Hosenmode für Frauen in Amerika durchgesetzt, Marlene Dietrichs Konzept der Verführerin war außerdem verruchterweise um eine männliche Komponente bereichert worden.

Wie bei der Garbo spielte auch bei Marlene Dietrichs Filmauftritten nach dem "Blauen Engel" der Körper eine vergleichsweise untergeordnete Rolle, obwohl sie für ihre schönen Beine berühmt war. Der Hauptakzent ihrer Verführungskraft ging wie bei der Garbo vom Gesicht aus. So war es viel leichter, sie als androgynes Mischwesen zu positionieren. Mit demselben Ergebnis wurden die Wangen optisch ausgehöhlt, denn wie man bereits an den Gesichtern im Werk von Fernand Khnopff sehen konnte, bedingt die so hervorgebrachte Betonung des Unterkiefers eine androgynere Wirkung eines weiblichen Gesichts. Um aus Marlene Dietrich das optisch verführerischste Wesen zu machen, benutzte Josef von Sternberg den im Symbolismus gern thematisierten Aspekt der Androgynie. Durch ihn sollte Marlene Dietrich zur Quintessenz der Verführung werden, "Femme fatale" und "Dandy" zugleich.

Quelle: Andrea Winklbauer: Das Gesicht der Dietrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2, 2002. Seite 34-47

Andrea Winklbauer, * 1965 in Wien, Studium der Kunstgeschichte. Freie Kuratorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Ausstellungsprojekten u.a. für das Kunstforum Wien und die Kunsthalle Krems. Junior Editor der Internetkunstzeitung artmagazine. Zahlreiche Publikationen über Kunst- und Kulturgeschichte in Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Tageszeitungen.


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