20. Mai 2016

Joseph Haydn: Alle Klaviertrios (Van Swieten Trio)

Zu behaupten, das Klaviertrio sei die Fortsetzung der barocken Triosonate, wäre eine unzulässige Verkürzung des musikhistorischen Entwicklungsprozesses. Zunächst einmal ist die Triosonate ein Musikstück für vier Musiker, auch wenn der Name etwas anderes suggeriert. Triosonate bedeutet: Es musizieren drei gleichberechtigte Melodielinien, nämlich zwei Diskantstimmen und eine Baßstimme. Hinzu kommt die nach Ziffern improvisierte akkordische Auffüllung durch ein Harmonieinstrument, dessen Unterstimme mit der Baßmelodie identisch ist.

Ein Klaviertrio hingegeben besteht aus drei Instrumenten, dem Klavier, der Violine und dem Violoncello. Wiederum ist Joseph Haydn der Pionier der Gattung, auch wenn das die Öffentlichkeit unserer Tage nicht wahrzunehmen schein. Haydns Klaviertrios spielen im Konzertleben eine unverdiente Nebenrolle. Für diesen Mißstand gibt es mindestens einen Grund: Die Stimme des Cellos ist auf das engste an die linke Klavierhand gebunden, also weitgehend ohne eigene Selbständigkeit. Diese scheinbare Unterordnung macht offensichtlich vielen Cellisten so große Probleme, daß sie sich auf eine Mitwirkung in einem der Haydn-Trios gar nicht erst einlassen.

So entgeht ihnen un dem Publikum ein wichtiger und faszinierender Bereich klassischer Kammermusik. Bei genauer Betrachtung und sorgfältiger Ausführung kann man nämlich feststellen, daß dem Cello im Gefüge der drei konzertierenden Instrumente eine keineswegs untergeordnete Position zufällt. Es fragt sich nämlich, welche der beiden Baßstimmen die für das Gesamtergebnis wichtigere ist, die des Cellos oder die der linken Klavierhand. Zumindest wenn man berücksichtigt, daß das seinerzeit eingesetzte Hammerklavier in seiner verhältnismäßig frühen Entwicklungsstufe gerade im Baßregister noch recht schwach klang, dann sind beide Stimmen zumindest gleich wichtig.

Die Klangproportionen des modernen Konzertflügels verfälschen diese Balance, und daruf sollten heutigen Interpreten Rücksicht nehmen. Geschieht das, dann ergeben sich völlig neue klangliche Eindrücke, und man beginnt zu begreifen, was sich Haydn bei dieser so engen Koppelung der Cello- an die Klavierstimme gedacht haben könnte.

Es gibt von Haydn deutlich über 30 Klaviertrios, von denen die ersten als ausgesprochene Frühwerke sehr schwer genau zu datieren sind. Sie setzen in der historischen Konsequenz noch das Cembalo voraus und sind überwiegend dreisätzig, ohne langsamen Satz, statt dessen oft mit einem langen Menuett in der Mitte, im Stil «galant» und unterhaltend.

Nach einer langen schöpferischen Pause beginnt dann nach 1780 die Folge der reifen Klaviertrios. Sie gliedert sich, anders als die Quartette, überwiegend in Dreigruppen mit gemeinsamer Opuszahl. Zunächst, in den sechs Trios Hob. XV:5 bis 10, legte sich Haydn in der Satzzahl noch nicht fest und experimentierte mit zwei oder drei Sätzen.

Die Reihe der Meisterwerke beginnt mit den Nummern 11 bis 13, es gibt auch zwei einzeln stehende Werke (Nr. 14 und das letzte, Nr. 31). Bemerkenswert ist die fantasievolle Farbigkeit des Klaviersatzes, die von Stück zu Stück zu wachsen scheint, so als habe Haydn die klanglichen Möglichkeiten des neuen Instruments bis an seine aktuellen Grenzen ausloten wollen. Manche Passagen des Klaviersatzes klingen so, als ahnten sie prophetisch das klangliche Spektrum des modernen Flügels voraus, der erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts «fertig» sein sollte. So vermag eine Ausführung auf dem historischen Hammerflügel unerwartete Eindrücke von diesem angeblich unvollkommenen Instrument zu vermitteln; es kann offensichtlich viel mehr als man ihm heute zutraut.

Allerdings setzt eine solche historisch orientierte Ausführung zwei Streicher voraus, die entweder mit ihren modernen Instrumenten äußerst behutsam umgehen oder die gleich konsequent historische Streichinstrumente und Bögen verwenden. Hier also liegt das Problem heutiger Aufführungen von Haydns Klaviertrios, und deshalb sind sie so selten. Überraschen mögen auch die insgesamt gar nicht niedrigen spieltechnischen Anforderungen an den Pianisten, aber auch an die beiden Streicher.

Diese klangliche Delikatesse, die sich übrigens nicht nur auf den Einsatz des Tasteninstruments beschränkt, sondern ihm sehr subtil abgestuft die Streicherstimmen zur Seite stellt, ist besonders oft, aber keineswegs nur in den langsamten Mittelsätzen der durchweg dreisätzig gehaltenen Trios zu beobachten. In ihnen begegnet uns häufig Haydns feinsinnige Kunst des Variierens von oft volkstümlich schlichten Melodievorlagen.

In vielen Finalsätzen dagegen läßt der Komponist seinem Temperament freien Lauf, wobei seine ungarisch gefärbten Tonfälle besonders populär geworden sind. Das Final «all‘Ongarese» des Trios Nr. 25 ist nur das berühmteste Beispiel dafür. Über diesem effektvollen und für die Musiker dankbaren Temperamentsausbruch kann man allerdings leicht die Kunstfertigkeit der Satzstruktur übersehen.

Die Kopfsätze folgen in der Mehrzahl der Sonatensatzform und zeichnen sich durch melodisch-thematischen Einfallsreichtum, harmonische Kühnheiten und auch kontrapunktische Verwicklungen aus. Auch versponnene und bisweilen grüblerisch-philosophische Töne sind dieser Musik nicht fremd. Auffällig ist vor allem in den letzten Trios Haydns Neigung zu gleichsam «gebremsten» Allegrosätzen zu Beginn. Es will scheinen, als ließe nur ein moderates Grundtempo die Fülle an Motiven und überraschenden Wendungen richtig zur Entfaltung gelangen.

Die Trios haben mit manchen anderen Werkgruppen gemeinsam, daß in ihren Sonatensatzexpositionen der Seitensatz (zumindest zunächst) auf das Hauptthema zurückgreift. Einen Sonderfall in der Reihe der Klaviertrios stellen schließlich die drei Trios Hob. XV:15 bis 17 dar, denn sie sind für Querflöte statt Violine geschrieben (Nr. 17 alternativ für beide Instrumente). Sie werden noch seltener gespielt aus die übrigen Trios, verdienen diese Vernachlässigung aber nicht.

Quelle: Arnold Werner-Jensen: Joseph Haydn. Reihe C.H.Beck Wissen, C.H. Beck, München, 2009, ISBN 978-3-406-56268-6. Seiten 94-96


TRACKLIST

JOSEPH HAYDN: PIANO TRIOS (complete)

Van Swieten Trio:
Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello 
Job ter Haar, cello

Marion Moonen, flute (CD 6 only)

Recording: 2003-2005
Producer and engineer: Peter Arts. 

CD 1, Track 7: Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766): I. Allegro moderato

CD 1                                        60'44

Piano Trio in G minor Hob. XV/1 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  8'37
2. Menuet                                    3'22
3. Presto                                    2'21

Piano Trio in G major Hob. XV/5 (1784)
4. Adagio non tanto                          4'12 
5. Allegro                                   6'38 
6. Allegro                                   2'54 

Piano Trio in C major Hob. XV/Cl (1766, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'07
8. Menuet                                    4'14
9. Adagio with six variations               11'08

Piano Trio in F major Hob. XV/37 (1766, 1760?)
10. Adagio                                   4'46
l1. Allegro molto                            4'30 
12. Menuet                                   2'52 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: February 23-24, 2005 at Westvest church, Schiedam 

CD 2, Track 6: Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771): I. Allegro moderato

CD 2                                        67'58

Piano Trio in F major Hob. XV/6 (1784)
1. Vivace                                    9'17 
2. Tempo di Menuetto                         6'36 

Piano Trio in D major Hob. XV/7 (1784)
3. Andante                                   6'23 
4. Andante                                   3'13 
5. Allegro assai                             3'33 

Piano Trio in E major Hob. XV/34 (1771, 1760?)
6. Allegro moderato                          5'50
7. Minuet                                    3'07
8. Finale: presto                            3'46

Piano Trio in A major Hob. XV/35 (1771, 1765?)
9. Capriccio: Allegretto                     6'45 
10. Menuet                                   3'33 
11. Finale: Allegro                          3'43 

Piano Trio in F minor Hob. XV/fl (1760)
12. Allegro moderato                         5'42 
13. Minuet                                   2'48 
14. Finale: allegro                          3'35 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 13-14, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 3, Track 2: Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788): II. Andante

CD 3                                        55'29

Piano Trio in E minor Hob. XV/12 (1788)
1. Allegro moderato                          9'05
2. Andante                                   4'54
3. Rondo: presto                             4'26

Piano Trio in E flat major Hob. XV/36 (1774, 1760?) 
4. Allegro moderato                          6'09 
5. Polones                                   2'27 
6. Finale: allegro molto                     3'26 

Piano Trio in B flat major Hob. XV/38 (1769, 1760?)
7. Allegro moderato                          5'50 
8. Menuet                                    3'29 
9. Finale: presto                            2'37 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/11 (1788)
10. Allegro moderato                         7'44 
11. Tempo di Menuetto                        5'19 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: December 7-8, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 4, Track 11: Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784): II. Tempo di Menuetto

CD 4                                        63'09

Piano Trio in F major Hob. XV/40 (1766, 1760?)
1. Moderato                                  4'14 
2. Menuet                                    3'50 
3. Finale: allegro molto                     2'49 

Piano Trio in G major Hob. XV/41 (1767, 1760?)
4. Allegro                                   3'57 
5. Menuet                                    3'40 
6. Adagio                                    4'48 
7. Finale: allegro                           3'13 

Piano Trio in A major Hob. XV/9 (1785)
8. Adagio                                    6'45
9. Vivace                                    5'05

Piano Trio in B flat major Hob. XV/8 (1784)
10. Allegro moderato                         6'49 
11. Tempo di Menuetto                        5'29 

Piano Trio in E flat major Hob. XV/10 (1785) 
12. Allegro moderato                         8'09 
13. Presto                                   4'14 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: October 29-30-31, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 5, Track 1: Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789): I. Andante

CD 5                                        65'46

Piano Trio in C minor Hob. XV/13 (1789)
1. Andante                                   8'15 
2. Allegro spiritoso                         8'08 

Piano Trio in A flat major Hob. XV/14 (1790) 
3. Allegro moderato                         12'35 
4. Adagio                                    5'30 
5. Rondo: vivace                             6'39 

Piano Trio in F major Hob. XV/2 (1767/71)
6. Allegro moderato                          6'07 
7. Menuet                                    2'07 
8. Finale: Adagio with four variations       6'05 

Five Arrangements for Piano Trio, Hob. XV/39 (1767)
9. Allegro                                   2'21 
10. Andante                                  1'41 
11. Allegro                                  2'26 
12. Menuetto                                 2'56 
13. Scherzo                                  0'50 

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: September 14-15, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 6, Track 2: Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790): II. Andantino più tosto allegretto

CD 6                                        50'07 

Piano Trio in D major Hob. XV/16 (1790)
1. Allegro                                   7'18 
2. Andantino più tosto allegretto            4'55 
3. Vivace assai                              4'21 

Piano Trio in G major Hob. XV/15 (1790)
4. Allegro                                   8'19 
5. Andante                                   4'59 
6. Finale: Allegro moderato                  4'32 

Piano Trio in F major Hob. XV/17 (1790)
7. Allegro                                   8'59 
8. Finale: Tempo di Menuetto                 6'43 

Bart van Oort, fortepiano 
Marion Moonen, flute  
Jaap ter Linden, cello 

Recording: October 3-4, 2004 at Westvest Church, Schiedam 

CD 7, Track 3: Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793): III. Allegro

CD 7                                        62'18

Piano Trio in A major Hob. XV/18 (1793)
1. Allegro moderato                         10'21
2. Andante                                   3'57
3. Allegro                                   3'59

Piano Trio in G minor Hob. XV/19 (1793)
4. Andante - presto                          8'00
5. Adagio ma non troppo                      3'33
6. Presto                                    3'34

Piano Trio in B flat major Hob. XV/20 (1794)
7. Allegro                                   8'04
8. Andante cantabile                         3'45
9. Finale: allegro                           3'54

Piano Trio in G major Hob. XIV/6 (1767)
(after piano Sonata XVI/6)
10. Allegro                                  5'45
11. Adagio                                   3'26
12. Menuetto                                 3'47

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 23-24, 2005 at the Dutch Reformed Church, Rhoon

CD 8, Track 1: Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794): I. Adagio pastorale - vivace assai

CD 8                                        65'11 

Piano Trio in C major Hob. XV/21 (1794)
1. Adagio pastorale - vivace assai           5'35
2. Molto andante                             4'10
3. Finale: presto                            4'10

Piano Trio in E flat major Hob. XV/22 (1794)
4. Allegro moderato                          7'57 
5· Poco adagio                               5'04 
6. Finale: allegro                           5'44 

Piano Trio in D minor Hob. XV/23 (1794)
7. Molto andante                             9'07
8. Adagio ma non troppo                      4'40
9. Finale: presto                            5'08

Piano Trio in E flat minor Hob. XV/31 (1797)
10. Andante                                  9'38
11. Jacob's Dream. Allegro                   3'53

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Jaap ter Linden, cello

Recording: December 20-22-23, 2003 at Maria Minor, Utrecht 

CD 9, Track 6: Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795): III. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style

CD 9                                        52'11

Piano Trio in D major Hob. XV/24 (1795)
1. Allegro                                   7'11 
2. Andante                                   2'30 
3. Allegro ma dolce                          2'38 

Piano Trio in G major Hob. XV/25 (1795)
4. Andante                                   6'15
5. Poco adagio                               4'07
6. Finale: Rondo, in the Gypsies' Style      3'28 

Piano Trio in F sharp minor Hob. XV/26 (1795)
7. Allegro                                   5'24 
8. Adagio                                    3'40 
9. Tempo di Minuet                           4'40 

Piano Trio in G major Hob. XV/32 (1792)
l0. Andante                                  5'36 
11. Allegro                                  6'42 

Bart van Oort, fortepiano 
Franc Polman, violin
Job ter Haar, cello

Recording: March 14-15, 2005 at Westvest Church, Schiedam 

CD 10, Track 9: Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797): III. Finale in the German Style: presto assai

CD 10                                       67'55 

Piano Trio in C major Hob. XV/27 (1797)
1. Allegro                                   7'52
2. Andante                                   4'58
3. Presto                                    4'44

Piano Trio in E major Hob. XV/28 (1797) 
4. Allegro moderato                          7'30 
5. Allegretto                                3'25
6. Finale: allegro                           5'34

Piano Trio in Eb major Hob. XV/29 (1797) 
7. Poco allegretto                           7'35
8. Andantino ed innocentemente               2'59
9. Finale in the German Style: presto assai  5'39 

Piano Trio in Eb major Hob. XV/30 (1797) 
10. Allegro moderato                         9'20
11. Andante con moto                         4'49
12. Presto                                   3'24

Bart van Oort, fortepiano 
Rémy Baudet, violin 
Jaap ter Linden, cello 

Recording: June 2-3, 2004 at Westvest Church, Schiedam 


Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes



»Gott steckt im Detail.«
G. FLAUBERT und A. WARTBURG

Ohr und Hände bei Botticelli, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Zwischen 1874 und 1876 erschien in der deutschen kunsthistorischen Zeitschrift für bildende Kunst eine Reihe von Artikeln über italienische Malerei. Ihr Verfasser, ein unbekannter russischer Gelehrter, zeichnete als Ivan Lermolieff. Sein Übersetzer war ein ebenso Unbekannter, ein gewisser Johannes Schwarze. Die Artikel entwarfen eine neue Methode der korrekten Zuschreibung alter Meister und lösten in Kunsthistorikerkreisen lebhafte Diskussionen und Kontroversen aus. Mehrere Jahre später bekannte Giovanni Morelli, ein Italiener, seine Verfasserschaft (beide Pseudonyme waren von seinem Namen abgeleitet). Kunsthistoriker beziehen sich noch heute auf die »Morellische Methode«.

Wir wollen uns diese Methode einmal genauer ansehen. Die Museen seien voll von falsch zugeschriebenen alten Meistern, behauptete Morelli, ihre korrekte Bestimmung sei nicht selten Hindernissen ausgesetzt, da sie oft unsigniert, übermalt oder in schlechtem Erhaltungszustand seien. Die Unterscheidung zwischen Original und Kopie bilde ein entsprechend schwieriges (wenn auch notwendiges) Unterfangen. Man solle dazu, schlug Morelli vor, alle Aufmerksamkeit von den allzu offensichtlichen Charakteristika der Gemälde abwenden, denn hier böte sich eine gelungene Imitation am ehesten an - wie bei Peruginos die Augen gen Himmel hebenden Figuren und dem Lächeln von Leonardos Frauen, um nur zwei Beispiele zu nennen. Stattdessen, so empfahl er, solle man sich auf sekundäre Details konzentrieren, insbesondere auf solche, die für die Malweise jener Schule, der man den betreffenden Meister zuordne, am wenigsten typisch seien, wie Ohrläppchen, Fingernägel, Finger- und Zehenbildung. So identifizierte Morelli beispielsweise das Ohr (oder ein anderes Merkmal) als besondere Eigenart eines Botticelli oder eines Cosimo Tura, die nur dem Original, nicht aber einer Kopie eigen sei. Mit dieser Methode gelangen ihm in einigen der bedeutendsten europäischen Galerien Dutzende von Neuzuschreibungen, von denen nicht wenige eine Sensation hervorriefen: Die Dresdener Galerie besaß das Bild einer ruhenden Venus, das man für eine von Sassoferrato ausgeführte Kopie eines verlorengegangenen Tizians hielt. Morelli identifizierte es als eines der sehr wenigen Werke, die eindeutig Giorgione zugeschrieben werden können.

Typische Ohren, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Trotz dieser Errungenschaften - und vielleicht auch, weil er sie mit beinahe unverschämter Selbstsicherheit präsentierte - war Morellis Methode allgemeiner Kritik ausgesetzt. Man nannte sein Verfahren rein mechanisch und primitiv positivistisch und wandte sich schließlich von ihm ab. (Trotzdem bleibt anzunehmen, daß sich viele von denen, die sich in der Öffentlichkeit abfällig äußerten, stillschweigend eben jener Methode für ihre eigenen Zuschreibungen bedienten.) Das in jüngster Zeit neu aufgelebte Interesse an der Arbeitsweise Morellis verdanken wir dem Kunsthistoriker Edgar Wind, der in der Betonung des Details anstelle einer ganzheitlichen Würdigung einen zeitgemäßeren Zugang zur Kunst erkannt hat. Wind sieht einen Zusammenhang zwischen dieser Art der Annäherung und dem romantischen Geniekults. Das scheint jedoch nicht sehr überzeugend. Morelli versuchte seine Fragen nicht auf ästhetischer Ebene zu lösen (wie ihm tatsächlich vorgeworfen wurde), sondern er bewegte sich auf einer grundlegenderen, der Philologie näheren Ebene. Die Implikationen seiner Methode lagen anderswo und waren von größerer Vielfalt, wenn auch Wind sie, wie wir noch sehen werden, wenigstens annähernd erkannt hat.

»Die Bücher Morellis unterscheiden sich schon im Aussehen von anderen kunstkritischen Werken. Sie sind gespickt mit Abbildungen von Fingern und Ohren, sorgfältigen Beschreibungen der charakteristischen Nebensächlichkeiten, durch die sich ein Künstler verrät, so wie ein Verbrecher an seinen Fingerabdrücken erkannt werden kann ... jede Gemäldegalerie, die Morelli unter die Lupe nimmt, ähnelt gleich einem Verbrecheralbum ... « (Wind)

Diesen Vergleich hat in brillanter Weise der italienische Kunsthistoriker Enrico Castelnuovo herausgearbeitet, der eine Parallele zwischen Morellis Klassifizierungsmethode und dem Vorgehen der von Arthur Conan Doyle nur wenige Jahre später geschaffenen Romanfigur zog, Sherlock Holmes. Es hat durchaus Berechtigung, den Kunstkenner und den Detektiv miteinander zu vergleichen, liest doch jeder von ihnen aus Indizien, die von anderen unbeachtet bleiben, den Urheber eines Verbrechens beziehungsweise eines Gemäldes heraus. Die Beispiele von Sherlock Holmes' Geschick bei der Deutung von Fußabdrücken, Zigarettenasche und anderen Details sind zahllos und bekannt. In der Erzählung The Cardboard Box (Ein unheimliches Paket, 1892) finden wir eine Illustration zu Castelnuovos Behauptung: Hier geht Holmes vor, als bediene er sich der Morellischen Methode.

Typische Hände, nach Morelli-Lermolieffs
Kunsthistorischen Studien über Italienische Malerei (1890).
Der Fall beginnt mit zwei abgeschnittenen Ohren, die in einem Paket bei einer arglosen alten Dame eintreffen. Hier ist der Experte an der Arbeit:

»Holmes starrte mit ungewöhnlicher Aufmerksamkeit auf das Profil der Dame. Einen Moment lang mischten sich Überraschung und Befriedigung auf seinem eifrigen Gesicht; doch als sie einen schrägen Blick aussandte, um die Ursache seines Schweigens zu erforschen, war er wieder so gesetzt wie stets. Ich [Watson] starrte nun meinerseits auf ihr glattanliegendes graues Haar, ihren schmucken Kopfputz, ihre kleinen goldfarbenen Ohrringe und ihre sanften Gesichtszüge, doch konnte ich nichts entdecken, was die offensichtliche Erregung meines Gefährten erklärt hätte.«

Später erklärt Holmes Watson (und damit dem Leser) seinen blitzartigen Gedankenablauf:

»Als Mediziner wissen Sie, Watson, daß kein Teil des menschlichen Körpers in so vielen Varianten erscheint wie das menschliche Ohr. Jedes Ohr ist in der Regel ausgesprochen charakteristisch und unterscheidet sich von allen anderen. Im letztjährigen Anthropological Journal können Sie zwei kurze Monographien zu diesem Thema nachlesen, die aus meiner Feder stammen. Ich hatte also das Ohr in der Schachtel mit dem Blick eines Experten in Augenschein genommen und mir sorgfältig seine anatomischen Besonderheiten notiert. Stellen Sie sich daher mein Erstaunen vor, als ich feststellte, daß Miß Cushings Ohr bis ins kleinste mit dem gerade von mir untersuchten weiblichen Ohr übereinstimmte. Die Sache war vollständig jenseits allen Zufalls. Hier hatte ich dieselbe Verkürzung der Ohrmuschel, dieselbe breite Kurve des oberen Ohrläppchens und dieselbe Windung des Innenknorpels. In allen wesentlichen Merkmalen waren die beiden Ohren sich gleich.

Natürlich ging mir die ungeheure Bedeutung dieser Beobachtung sofort auf. Es war offensichtlich, daß das Opfer eine Blutsverwandte war und möglicherweise eine sehr enge dazu ...«


Die Implikationen dieser Parallele werden wir gleich erkennen. Zunächst aber eine weitere nützliche Beobachtung, die Wind gemacht hat:

»Einige der Kritiker Morellis haben sich daran gestoßen, ›daß sich die Persönlichkeit dort entdecken läßt, wo der persönliche Einsatz am wenigsten ausgeprägt ist‹. Doch würde die moderne Psychologie Morelli in diesem Punkt sicher beipflichten: Unsere unbeabsichtigten kleinen Gesten vermitteln sicher einen viel authentischeren Einblick in unseren Charakter als jede formale Pose, die wir sorgfältig einstudiert haben.«

Giovanni Morelli (1816-1891), Anatom, Kunstkenner,
Kunstsammler, Kunstschriftsteller, Politiker
[Biographie]
Der allgemeine Begriff »moderne Psychologie« läßt sich hier ohne weiteres durch den Namen Sigmund Freuds ersetzen. Winds Morellikommentare haben in der Tat einige Forscher auf eine bis dahin kaum beachtete Passage in Freuds berühmten Essay »Der Moses des Michelangelo« (1914) aufmerksam gemacht. Zu Beginn des zweiten Teils schreibt Freud:

»Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff, dessen erste Aufsätze 1874 bis 1876 in deutscher Sprache veröffentlicht wurden, eine Umwälzung in den Galerien Europas hervorgerufen hatte, indem er die Zuteilung vieler Bilder an die einzelnen Maler revidierte, Kopien von Originalen mit Sicherheit unterscheiden lehrte und aus den von ihren früheren Bezeichnungen frei gewordenen Werken neue Künstlerindividualitäten konstruierte. Er brachte dies zustande, indem er vom Gesamteindruck und von den großen Zügen eines Gemäldes absehen hieß und die charakteristische Bedeutung von untergeordneten Details hervorhob, von solchen Kleinigkeiten wie die Bildung der Fingernägel, der Ohrläppchen, des Heiligenscheins und anderer unbeachteter Dinge, die der Kopist nachzuahmen vernachlässigt, und die doch jeder Künstler in einer ihn kennzeichnenden Weise ausführt. Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte. Er ist 1891 als Senator des Königsreiches Italien gestorben. Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt. Auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem ›refuse‹ - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten« (G. W. X : 185; Hervorhebung von C. Ginzburg).

Der »Moses des Michelangelo« erschien zunächst anonym; erst mit der Aufnahme in die Gesamtausgabe seiner Werke bekannte sich Freud zu seinem Essay. Man hat daraus abgeleitet, Morellis Vorliebe für die Geheimhaltung seiner Urheberschaft und das Verstecken hinter Pseudonymen sei nicht ohne Einfluß auf Freud geblieben; und es gibt eine ganze Reihe von mehr oder weniger plausiblen Erklärungsversuchen für diese Koinzidenz. Wie dem auch sei, es besteht kein Zweifel darüber, daß Freud sich unter dem Deckmantel der Anonymität explizit - aber gleichzeitig in gewissem Sinne auch versteckt - zu dem beträchtlichen Einfluß bekennt, den Morelli lange vor der Begründung der Psychoanalyse auf ihn ausgeübt hat (»lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte ...«). Diesen Einfluß auf den Essay »Der Moses des Michelangelo« zu beschränken, wie in der Forschung verschiedentlich geschehen, oder auch nur auf alle Essays kunsthistorischen Inhalts, hieße aber die Bedeutung von Freuds eigener Bemerkung - »Ich glaube, sein Verfahren ist mit der Technik ärztlicher Psychoanalyse nahe verwandt« - auf unzulässige Weise reduzieren.

Arthur Conan Doyle: Sherlock Holmes and The Cardboard Box, 1892.
Die oben zitierte Passage ist im Gegenteil dazu angetan, Giovanni Morelli einen besonderen Platz in der Geschichte der Psychoanalyse zu sichern. Hier handelt es sich um einen historisch dokumentierten Zusammenhang und nicht lediglich um einen jener konjizierten, die so häufig in Verbindung mit behaupteten »Antezendentien« und »Vorläufern« Freuds auftreten; überdies entdeckte Freud Morellis Schriften, wie schon erwähnt, vor der Aufnahme seiner psychoanalytischen Arbeit. Wir haben es hier also mit einem direkten Beitrag zur Kristallisation der Psychoanalyse zu tun, nicht (wie bei der J. Popper-»Lynkeus'«- Traumpassage, die spätere Ausgaben von Freuds Traumdeutung enthalten) mit einer bloß zufälligen Übereinstimmung, die hergestellt wurde, nachdem Freud seine Entdeckungen bereits gemacht hatte.

Bevor wir zu ergründen versuchen, was genau Freud aus seiner Lektüre der Schriften Morellis gezogen hat, ist vielleicht eine Klärung des exakten Zeitpunktes der ersten Begegnung oder, nach Freud, der ersten beiden Begegnungen angebracht: »Lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte, erfuhr ich, daß ein russischer Kunstkenner, Ivan Lermolieff ...«; »Es hat mich dann sehr interessiert zu erfahren, daß sich hinter dem russischen Pseudonym ein italienischer Arzt, namens Morelli, verborgen hatte.«

Die erste Begegnung kann nur sehr vage datiert werden. Sie muß vor 1895 stattgefunden haben (in diesem Jahr veröffentlichten Freud und Breuer ihre Studien über Hysterie); oder 1896 (in diesem Jahr verwendet Freud zum erstenmal den Begriff Psyhoanalyse); auf jeden Fall aber nach 1883 - im Dezember dieses Jahres schreibt er seiner Verlobten nämlich einen langen Brief über seine »Entdeckung der Kunst« während eines Besuches der Dresdner Gemäldegalerie. Er, der bis dahin nicht im geringsten an der Malerei interessiert gewesen war, bekannte nun: »Hier streifte ich meine Barbarei ab und begann selbst zu bewundern« (Briefe, 1968: 88). Es läßt sich schwer vorstellen, daß Freud vor diesem Zeitpunkt von den Schriften eines unbekannten Kunsthistorikers zu beeindrucken war, jedoch ist seine Beschäftigung mit ihnen nach diesem Datum vollkommen plausibel - vor allem deshalb, weil die erste Gesamtausgabe von Morellis Essays (1880) auch solche enthielt, die sich mit den alten italienischen Meistern in den Galerien von München, Dresden und Berlin beschäftigten.

Freuds zweite Begegnung mit Morellis Schriften läßt sich mit größerer Zuverlässigkeit, wenn auch weiterhin nur spekulativ datieren. Ivan Lermolieffs Name wurde zum erstenmal auf der Titelseite der englischen Übersetzung erwähnt, die 1883 erschien; spätere Ausgaben und Übersetzungen, die nach Morellis Tod im Jahre 1891 erschienen, trugen sowohl seinen richtigen Namen als auch das Pseudonym. Freud könnte eine Ausgabe dieser Bände bereits unmittelbar vor oder nach diesem Zeitpunkt eingesehen haben, jedoch geschah es wahrscheinlich erst im September 1898, als er in einer Mailänder Buchhandlung auf Lermolieffs wirkliche Identität stieß.

Sigmund Freud:
Die Traumdeutung, 1900.
In Freuds Bibliothek, die in London aufbewahrt wird, befindet sich eine Ausgabe von Giovanni Morellis (Ivan Lermolieffs) Buch Della pittura italiana. Studii storico critici - Le gallerie Borghese e Doria Panfili in Roma (Kunstkritische Studien über Italienische Malerei: Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom), das 1897 in Mailand erschien. An den Kauf dieses Buches erinnert eine Notiz auf der ersten Seite: »Mailand, 14. September«. Freuds einziger Mailandbesuch fiel in die Herbstmonate des Jahres 1898. Zu jenem Zeitpunkt muß Morellis Buch für Freud von ganz besonderem Interesse gewesen sein. Er arbeitete nämlich seit einigen Monaten an einer Studie über Gedächtnislücken, nachdem er nur kurze Zeit vorher in Dalmatien vergeblich versucht hatte, sich an den Maler der Fresken von Orvieto zu erinnern (ein Erlebnis, das er später in der Psychopathologie des Alltagslebens analysierte). Neben jenem Maler - Signorelli - erwähnt Morelli noch Botticelli und Boltraffio, Namen, die einander in Freuds Gedächtnis den Platz streitig machen.

Welche Bedeutung aber konnten Morellis Essays für Freud haben, der damals noch jung und noch weit von der Psychoanalyse entfernt war? Freud selbst gibt darüber Auskunft: Sie boten eine Interpretationsmethode an, die aus nebensächlichen und unerheblichen Details aufschlußreiche Indizien gewann. Einzelheiten, die allgemein als trivial und unwesentlich gelten, als »nicht beachtenswert«, liefern den Schlüssel zu den höchsten Errungenschaften des menschlichen Geistes. Die Ironie in dem folgenden Auszug aus Morellis Essay muß Freud entzückt haben:

»Meine Gegner finden Gefallen daran, mich jemanden zu nennen, dessen Verständnis von dem geistigen Inhalt eines Kunstwerkes überstiegen werde und der deshalb äußeren Details, wie der Ausbildung der Hände, der Ohren und selbst, horribile dictu [oh Graus !], solch unanständiger Dinge wie Fingernägeln besondere Aufmerksamkeit widme.«

Auch bei Morelli hätte der Vergilsche Vers, den Freud so verehrte und den er als Motto über seine Traumdeutung stellte, einen guten Platz gehabt: Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo (Kann ich die höheren Mächte nicht beugen, will ich doch die Unterwelt bewegen). Morelli hielt diese Nebensächlichkeiten auch deshalb für aussagekräftig, weil sich der Künstler dabei von kulturellen Traditionen löste und sich einer rein individuellen Anwandlung hingab, wobei diese Details »durch die Macht der Gewohnheit und beinahe unbewußt« wiederholt wurden. Was hier mehr noch als die Erwähnung des Unbewußten - zu jener Zeit nichts Außergewöhnliches - auffällt, ist die Art und Weise, wie der innerste Persönlichkeitskern des Künstlers mit Faktoren verknüpft wird, die außerhalb der Bewußtseinskontrolle liegen.

Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.):
Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei.
 Dupin, Holmes, Peirce. 1985.
Wir haben somit die Analogie zwischen den Methoden von Morelli, Holmes und Freud dargestellt und dabei die Verbindung zwischen Morelli und Holmes sowie zwischen Morelli und Freud aufgezeigt. Steven Marcus hat sich eingehend mit den besonderen Ähnlichkeiten zwischen Holmes und Freuds Vorgehen befaßt. Freud selbst bemerkte in einem Gespräch mit einem Patienten (dem »Wolfsmann«), er interessiere sich sehr für Sherlock Holmes' Erzählungen. Als im Frühjahr 1913 einer seiner Kollegen (T. Reik) eine Parallele zwischen der psychoanalytischen und der von Holmes praktizierten Methode ansprach, gab Freud anstelle einer Antwort seiner Bewunderung für Morellis Technik Ausdruck. In allen drei Fällen liefern winzige Details den Zugang zu einer tieferen Realität, die anderen Methoden verschlossen bleibt. Bei diesen Details kann es sich um Symptome handeln wie bei Freud, um Indizien wie bei Holmes oder Merkmale der Maltechnik wie bei Morelli.

Wie läßt sich diese dreifache Analogie erklären? Eine Antwort scheint sich von selbst anzubieten: Freud war Arzt, Morelli hatte ein Medizinstudium absolviert und Conan Doyle schließlich hatte als Arzt praktiziert, bevor er sich auf das Schreiben verlegte. In allen drei Fällen läßt sich das Modell der medizinischen Semiotik oder Symptomatologie klar erkennen - jener Disziplin, die eine Diagnose ohne direkte Beobachtung der Krankheit allein aufgrund der oberflächlichen Symptome und Anzeichen erlaubt, die oft dem Auge des Laien oder selbst dem eines Dr. Watson irrelevant erscheinen mögen. (Übrigens entstand das Paar Holmes-Watson, der scharfäugige Detektiv und der etwas beschränkte Doktor, aus der Aufspaltung einer Person, nämlich eines der Professoren des jungen Conan Doyle, der für seine diagnostischen Fähigkeiten berühmt war.) Doch haben wir es hier mit mehr als nur biographischen Zufällen zu tun.

Gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts (oder genauer: in den Jahren zwischen 1870 und 1880) hatte dieser »semiotische« Ansatz, ein Paradigma oder Modell, das sich auf die Interpretation von Indizien stützte, im Bereich der Humanwissenschaften zwar zunehmend an Bedeutung gewonnen. Seine Wurzeln waren jedoch weitaus älter.

Quelle: Carlo Ginzburg: Indizien: Morelli, Freud und Sherlock Holmes. In: Umberto Eco / Thomas A. Sebeok (Hrsg.): Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dupin, Holmes, Peirce. Wilhelm Fink, München 1985, ISBN 3-7705-2310-5. Seite 125 ff. (Hier wird nur der Beginn des Beitrags veröffentlicht.)


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10. Mai 2016

»Kammermusik« von Carl Friedrich Abel

Seit jeher bestimmen sich Technik und Musikmachen, das Komponieren, in Folge dann die Musikpflege wechselseitig. Verbesserte Musikinstrumente für deren dienlichere Handhabung und zugleich für eine Qualifikation der Tongebung beeinflußten im ausgehenden 17. Jahrhundert den Ideengang der Komponisten so sehr, daß man von einer Musica nova instrumentalis zutreffend sprechen konnte. Es entstand eine Spielmusik, »Kammermusik« genannt, die nach Erfindung des Melos, der formalen Anlage nach und nicht zuletzt für den Spielvortrag gleichgut ein spezifisches Wohlklang-Musizieren erreichte.

Nun ist und bleibt als Bewegkraft zum Musizieren immer die Freude am Tun, am Spielvorgang, am Zusammenwirken, um schließlich doch das geschaffene Musikstück, das »Werk« zu entdecken. Zu diesem Erstvermögen ist zunächst wohl der Könner schlechthin, noch nicht gleich der »Virtuose« gefragt. Wenn dann der Komponist, der Musik-Urheber zugleich der Vortragende ist, dann wird das Kammermusik-Angebot für den Hörer uneingeschränkt ein »Erlebnis«.

Gewiß sind für diese CD solche Vorgedanken dem Zuhörer dienlich; denn diese CD bietet in unbezogener Folge vielartige Musik in verschiedenen instrumentalen Besetzungen; dazu von einem Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, der als Musikant, Solist, als Musikschöpfer einst hoch gerühmt war, den aber eine intensive Musikentwicklung über 150 Jahre vergessen hatte: Carl Friedrich Abel (1723-1787).

Von C. Fr. Abel - dennoch als der letzte große Virtuose des Gambespiels (Kniegeige), auch als Cembalist, als Könner auf vielen anderen Musikinstrumenten gerühmt - bietet diese Einspielung dem Zuhörer aus seinem OEuvre eindrucksvolle »Kammermusik« im besten Sinne des Wortes, Musik für den Musizierenden, um der Lust am Musikmachen willen. Diese Stücke waren einst, wie noch heute, nicht für das große Podium bestimmt, sondern für sich selbst, bestenfalls für eine Liebhaber-Runde im kleinen Raum, gewiß gar oft als Beigabe zu guter Unterhaltung.

Es geht hier darum, die Wirkung eines eindringlichen Musizierens aufzunehmen, eines Wirkens, das sich dennoch gar nicht »simpel« in der Kompositions-Anlage oder in der Ausdrucksgebung zeigt. Und so richtet sich beim Anhören dieser CD-Einspielung die Aufmerksamkeit schlechthin auf den unkompliziert zu hörenden Wohlklang dieser Musikstücke, wie zugleich die Achtung der für den Spielvortrag bereiten Ausführenden, denn diese mußten und müssen sich ja empfindungs- und gedankengleich zur »Komposition« einstellen; das ist wohl gelungen.

Alle für diese CD eingespielten Stücke - Sonaten, Trios, Gambe-Soli - repräsentieren den Komponisten Abel als Neuerer seiner Zeit, den des schwindenden Barockgeistes: ihm entgegen stehen Abels einfaches Melos, seine gewählte Formgestalt, seine schlichte, doch farbige Harmonik und auch eine abgestufte Dynamik. Alle Stücke dieser »Kammermusik« zeigen klar den Wandel von bisher gebotenen traditionellen Tanzformen zu absolutmelodischen »Charakterstücken« (ohne Titel freilich) von eindeutig unbeschwertem, klangfreudigem Ausdruck. Selbst die erhaltene Tanzform »Menuet« wird demgemäß verändert eingefügt. Erscheint dem heutigen Hörer manche Passage auch etwas naiv, so ist aber wohl doch mehr eine gewisse Sinnentiefe im Stile des Rokoko zuzugestehen.

Die führenden Melodiestimmen der Flöten-Soli mit Basso continuo, oder die Melodien in den Trios und Sonaten (mit Violinen oder Flöten) spiegeln Tendenzen für nahezu lyrische Passagen, und zwar gegen markante Basspartien.

Thomas Gainsborough: Porträt Carl Friedrich Abel,
 1777, Henry E. Huntington Library and Art Gallery,
 San Marino, Kalifornien.
Bei all seinem durch enge Freundschaft mit dem renommierten Maler Thomas Gainsborough bewiesenen Sinn und Blick für Natur und Farbe ist es doch unwahrscheinlich, daß der Komponist Abel für seine ausdrucksstarken Gambe-Stücke äußere, bildhafte Eindrücke musikalisch »wiedergegeben« hat. Nein - hier ist ursprüngliche musikalische Triebkraft, ist Improvisationskunst als das schöpferische Moment zu sehen.

Diese Gesichtspunkte scheinen für den Hörer dieser eingespielten verschiedenen Kammermusiken von Abel gewiß gebotener, als denn diesen Stücken mit musik-spezifischen Analysen oder gar irgendwelchen »Deutungen« (im Sinne romantischer Hermeneutik) beizukommen. Einzelnes sei gegebenenfalls dem Zuhörer noch empfohlen: Für die Solo-Gambe-Stücke mag der sensible, näselnde Eigenton »belauscht« werden; für den Melodiegang häufige Doppeltönigkeit, schließlich die Kunst des fließenden oder gar »statischen« Arpeggio.

Die Solo-Flöte-Stücke verlangen für sehr bewegte Passagen durchaus schon den »Virtuosen«, zumindest dann, wenn er noch auf der alten Lochflöte (statt neuer Klappenflöte) bläst.

Die Flöte-Duos haben ihren Klangreiz durch die voll-harmonischen Parallelen, oder sie bewirken musikalischen Eindruck mit kecken Imitationen.

Ist der frühere Begriff »Tonkunst«, als das könnende Gestalten mit Tönen, heute leider recht ungebräuchlich geworden: - hier in Abels Kammermusik repräsentiert er sich nahezu im Sinne seines zeitgenössischen Kunstwissenschaftlers J. Winckelmann: »edle Einfalt und stille Größe«; Momente, die ja auch den Sinfoniker Abel auszeichnen.

Hier noch Biographisches zu Abel in Kürze: Die Abels waren eine über viele Generationen in Mitteldeutschland, Westfalen und Bremen wirkende Musikerfamilie. Carl Friedrich A. wurde 1723 in Köthen als Sohn des Christian Ferdinand Abel geboren, der in Joh. Seb. Bachs dortige Hofkapelle »Premier-Musicus« war. Carl Fr. Abel wurde nach 1743 - gewiß von Bach aus Leipzig empfohlen - Gambist (Violoncellist) in der Dresdener Hofkapelle bei J. A. Hasse. Als der Siebenjährige Krieg Sachsen überrollte floh Abel, er gelangte über süddeutsche Stationen (auch mit beachteter Aufnahme im Hause Goethe in Frankfurt), über einige in Frankreich und Paris nach London, das er kurz vor G. Fr. Händels Tod im März 1759 erreichte. Sein vielartiges Konzertieren in der damaligen Musik-Metropole brachte ihm unmittelbar einen steilen Aufstieg: sehr bald von der hohen englischen Gesellschaft akzeptiert wurde er zum Königlichen Kammermusiker ernannt. Als vielseitiger Instrumentalist, nicht zuletzt als Komponist (46 Sinfonien, 18 Konzerte, mehr als 200 Kammermusiken) genoß Abel internationalen Ruf.

Den in London mit seinem Freund aus Jugendzeit, Joh. Christian Bach, 1765 gegründeten »Bach-Abel-Konzerten« kam lange Zeit europäische Bedeutung zu. Selbst Meister wie Jos. Haydn und der junge Mozart blickten auf Abel als Vorbild, Mentor und Förderer; Abels Schaffen blieb nicht ohne Einfluß auf dessen eigenes Oeuvre. Carl Friedrich Abel starb 1787 in London. Enorme geistige, gesellschaftliche Veränderungen danach ließen ihn vergessen; eine neuartige musikalische Aera klammerte ihn aus.

Mit Studien über die Wurzeln der »klassischen« Sinfonie stieß der Verfasser dieses Textes um 1930 auf Name und Werk des Frühklassikers Abel. In jahrelanger Kleinarbeit sammelte er in Nachschriften Abels Werke, rettete die Manuskripte über Kriegsbrand und Flucht (Leipzig) und konnte sie, redigiert, ab 1959 von Cuxhaven aus als die »Erste Gesamtausgabe (Partituren) der Kompositionen C. Fr. Abels« mit 16 Bänden, einem Katalog-Band und einer Monographie publizieren, was weltweit Beachtung fand.

Quelle: Walter Knape, im Booklet

Track 15: Trio in F Dur für zwei Querflöten und b.c. - II. Allegro ma non presto


TRACKLIST


Carl Friedrich Abel (1723-1787) 

Chamber Music


   Sonata V in F major for transverse flute and harpsichord      8'20
01 Adagio                                                        2'52
02 Allegro                                                       2'40
03 Vivace                                                        2'48

   Sonata VI in G major for transverse flute and harpsichord     9'47 
04 Adagio                                                        2'30
05 Un poco allegro                                               3'42 
06 Minuet (con variazioni)                                       3'35 

   Pieces for viola da gamba                                    15'21      
07 Adagio                                                        1'46      
08 Tempo di Minuet                                               1'45     
09 Allegro                                                       1'01     
10 (Adagio)                                                      2'35     
11 Adagio                                                        3'35     
12 Arpeggio                                                      1'52     
13 Andante                                                       2'47   

   Trio in F major for 2 transverse flutes and basso continuo    8'43 
14 Adagio                                                        2'07 
15 Allegro ma non presto                                         3'58 
16 Vivace                                                        2'38 

   Trio in G major for 2 transverse f1utes and basso continuo    9'27 
17 Moderato                                                      4'20 
18 Adagio ma non troppo                                          2'39 
19 Allegretto                                                    2'28 

   Sonata in A major for violoncello and basso continuo          7'56
20 Allegro moderato                                              2'37
21 Adagio                                                        3'15
22 Tempo di Minuetto                                             2'04 

                                                          T.T.: 61'08 
La Stagione:

   Karl Kaiser, transverse flute 
   Michael Schneider, transverse flute (14-19) 
   Rainer Zipperling, viola da gamba, violoncello 
   Nicholas Selo, violoncello (20-22, basso continuo) 
   Harald Hoeren, harpsichord 
   Susanne Kaiser, harpsichord (1-6) 

Recorded January, 1993, Erzengel-Michael-Kirche, Michaelshoven
Recording Supervisor: Günther Wollersheim
Recording Engineer: Werner Sträßer
Executive Producer: Burkhard Schmilgun, Barbara Schwendowius
(P) 1994 

Stanislaw Lem:



Von den Drachen der Wahrscheinlichkeit


Trurl und Klapaucius waren Schüler des großen Kerebron Emtadrat, der siebenundvierzig Jahre in der Neantischen Hochschule die allgemeine Drachentheorie gelehrt hatte. Bekanntlich gibt es keine Drachen. Einem simplen Verstand mag diese primitive Feststellung vielleicht genügen, nicht aber der Wissenschaft, denn die Neantische Hochschule befaßt sich überhaupt nicht mit dem, was existiert; die Banalität der Existenz ist längst erwiesen, als daß man auch nur ein Wort darüber verlieren sollte. So entdeckte der geniale Kerebron, der mit exakten Methoden dem Problem zu Leibe ging, drei Arten von Drachen: Nulldrachen, imaginäre und negative Drachen. Es existieren, wie gesagt, alle nicht, aber jede Gattung auf eine besondere und grundverschiedene Weise. Die imaginären und die Nulldrachen, Einbilder und Nuller von Fachleuten genannt, existieren auf eine viel weniger interessante Weise nicht als die negativen Drachen.

In der Drakologie war seit langem ein Paradoxon bekannt, das darin bestand, daß, wenn zwei negative Drachen herborisiert wurden (eine Aktion, die in der Drachenalgebra etwa der Multiplikation in der üblichen Arithmetik entspricht), als Resultat ein Minidrachen in der Menge 0,6 entsteht. Die Welt der Spezialisten zerfiel nun in zwei Lager, von denen eins behauptete, es handele sich um einen Teil eines Drachen, vom Kopfe an gerechnet, das andere, es sei ein Teil, aber vom Schwanze aus betrachtet. Trurls und Klapaucius' großes Verdienst bestand darin, die Falschheit dieser beiden Ansichten zu beweisen. Sie wandten zum erstenmal die Wahrscheinlichkeitsrechnung auf diesem Gebiet an und schufen damit die probabilistische Drakologie, aus der hervorgeht, daß ein Drachen thermodynamisch nur im statistischen Sinne unmöglich sei, ähnlich wie Elfen, Waldschratte, Heinzelmännchen, Gnomen, Hexen und anderes. Von der allgemeinen Formel der Unwahrscheinlichkeit zählten beide Theoretiker die Koeffizienten der Gnomisierung, Elfisierung u. ä. auf. Aus der gleichen Formel geht hervor, daß man etwa sechzehn Quintoquadrillionen Heptillionen Jahre auf eine spontane Manifestation eines durchschnittlichen Drachens warten müsse.

Gewiß wäre dieses Problem eine mathematische Rarität geblieben, hätte nicht Trurl die allseits bekannte Erfindergabe besessen und beschlossen, diesem Problem empirisch auf den Grund zu gehen. Und da es sich um unwahrscheinliche Erscheinungen handelte, erfand er einen Wahrscheinlichkeitsverstärker und erprobte ihn zuerst bei sich im Keller, dann auf einem besonderen, von der Akademie gestifteten drakogenetischen Polygon, dem sogenannten Drakolygon. Die in der allgemeinen Unwahrscheinlichkeitstheorie Unbewanderten fragen sich bis auf den heutigen Tag, warum Trurl eigentlich einen Drachen und nicht eine Elfe oder ein Heinzelmännchen probabilisiert habe, und sie tun das aus Ignoranz, denn sie wissen nicht, daß ein Drachen ganz einfach viel wahrscheinlicher ist als ein Heinzelmännchen; vielleicht beabsichtigte Trurl in seinen Versuchen mit Verstärkern auch noch weiterzugehen, doch bereits der erste brachte ihm eine schwere Kontusion ein, denn der sich realisierende Drache schlug mit dem Bein aus.

Zum Glück konnte Klapaucius, der bei der Inbetriebnahme zugegen war, die Wahrscheinlichkeit herabmindern, und der Drachen verschwand. Viele Gelehrte wiederholten dann die Versuche mit dem Drakotron, da es ihnen aber an Routine und Kaltblütigkeit gebrach, gelangte eine beträchtliche Menge der Drachensaat, nachdem sie sie übel zugerichtet hatte, in Freiheit. Erst dann erwies es sich, daß die ekelhaften Ungeheuer ganz anders existieren, nämlich als Schränke, Kommoden oder Tische; die Drachen zeichnen sich vor allem durch eine im allgemeinen recht beträchtliche Wahrscheinlichkeit aus, wenn sie erst einmal entstanden sind. Wenn man nämlich auf einen solchen Drachen eine Jagd veranstaltet, obendrein eine Treibjagd, stößt die Schar der Jäger mit schußbereiten Waffen nur auf ausgebrannte, ganz und gar stinkende Erde, denn der Drache flüchtet, wenn er sieht, daß es schlecht um ihn steht, aus dem realen Raum in den konfigurativen. Als äußerst stures und schmutziges Tier macht er das natürlich rein instinktiv.

Primitiv denkende Personen, die nicht begreifen können, wie das vor sich geht, verlangen mitunter jähzornig, man möge ihnen doch diesen konfigurativen Raum zeigen; sie wissen nämlich nicht, daß sich die Elektronen, deren Existenz ja niemand, der hell im Kopfe ist, verneinen wird, ebenfalls nur im konfigurativen Raum bewegen und ihr Schicksal von den Wellen der Wahrscheinlichkeit abhängt. Übrigens fällt es einem Eigensinnigen leichter, der Nichtexistenz von Elektronen als der von Drachen zuzustimmen, denn die Elektronen schlagen, zumindest wenn sie einzeln sind, nicht mit den Beinen aus.

Ein Kollege Trurls, Kyber Harboriseus, verquantete als erster einen Drachen, bestimmte eine Einheit, Drakon genannt, mit der man bekanntlich die Zähler der Drachen kalibriert, und fixierte sogar die Windung ihres Schwanzes, was er fast mit dem Leben bezahlt hätte. Was gingen jedoch diese Errungenschaften die von den Drachen geplagten breiten Massen an, unter denen diese durch Trampeln, allgemeine Zudringlichkeit, Gebrüll und Flammen großen Schaden anrichteten und hie und da sogar Abgaben in Form von Mädchen erzwangen? Was ging die Unglücklichen an, daß Trurls Drachen als indeterministische, also nichtlokale Drachen sich zwar gemäß der Theorie, aber jedem Anstand hohnsprechend, verhielten und daß diese Theorie sogar die Biegungen ihrer Schwänze voraussah, die Dörfer und Saaten vernichteten? Es war also nicht verwunderlich, daß die Allgemeinheit den spektakulären Erfolg Trurls verurteilte, statt ihn richtig einzuschätzen, und eine Gruppe ganz besonderer Ignoranten auf dem Gebiet der Wissenschaft recht schmerzhaft den hervorragenden Wissenschaftler verprügelte.

Er jedoch wurde mit seinem Freund Klapaucius nicht müde weiterzuforschen. Daraus ging hervor, daß ein Drache in dem Grade existiere, der von seiner Laune und vom Zustand der allgemeinen Sättigung abhängt, ebenso, daß die einzige verläßliche Liquidationsmethode die Reduktion der Wahrscheinlichkeit auf Null oder gar auf negative Werte sei. Es ist daher begreiflich, daß diese Forschungen viel Mühe und Zeit verschlangen, derweil sich die Drachen, die sich in Freiheit befanden, immer mehr ausbreiteten und zahlreiche Planeten und Monde verwüsteten. Schlimmer noch, sie vermehrten sich sogar. Das gab Klapaucius die Gelegenheit, eine glänzende Arbeit zu veröffentlichen, nämlich »Die kovarianten Übergänge von Drachen zu Schlangen oder der spezifische Fall des Übergangs von physisch verbotenen zu polizeilich verbotenen Zuständen«. Diese Arbeit machte in der wissenschaftlichen Welt viel Furore, wo es noch um den berühmten Polizeidrachen laut war, mit dessen Hilfe tapfere Konstrukteure das Unglück ihrer unvergessenen Kollegen an dem bösen König Greulich rächten.

Aber was für Verwicklungen entstanden, als bekannt wurde, daß ein Konstrukteur, ein gewisser Basilius, genannt der Emerdwaner, in der ganzen Milchstraße herumreiste und allein durch seine Gegenwart dort das Auftreten von Drachen verursachte, wo man sie früher nie zu Gesicht bekommen hatte. Wenn die allgemeine Verzweiflung und die nationale Katastrophe den Höhepunkt erreichten, erschien er bei dem Herrscher des jeweiligen Landes, um die Vernichtung der Monstren in Angriff zu nehmen, nachdem er zuvor das Honorar dafür in langen Verhandlungen bis zur Unmöglichkeit hochgeschraubt hatte. In der Regel gelang ihm auch die Vertilgung, obschon niemand wußte, wie er das zuwege brachte, denn er handelte einsam und im geheimen. Er verbürgte sich übrigens nur für eine statistische Garantie des Erfolges seiner Drakolyse, und als ihm ein Monarch Gleiches mit Gleichem vergalt und ihn mit Dukaten bezahlte, die auch nur statistisch gut waren, fluchte er furchteinflößend.

Trurl und Klapaucius begegneten sich zu jener Zeit an einem heiteren Nachmittag, und es kam zwischen ihnen zu dem folgenden Gespräch: »Hast du schon von diesem Basilius gehört?« fragte Trurl.

»Ja, das habe ich.«

»Und was ist deine Meinung?«

»Die Geschichte gefällt mir nicht.«

»Mir auch nicht. Was denkst du darüber?«

»Ich glaube, daß er einen Verstärker anwendet.«

»Für die Wahrscheinlichkeit?«

»Ja, oder auch räsonierende Systeme.«

»Oder einen Drachengenerator.«

»Du meinst das Drakotron?«

»Ja.«

»Tatsächlich, das wäre gut möglich.«

»Aber weißt du«, rief Trurl, »es wäre auch eine Niedertracht. Das würde ja bedeuten, daß er diese Drachen sozusagen mitführt, aber nur im potenziellen Zustand, mit einer Wahrscheinlichkeit, die Null nahekommt.« […]

»Meinst du nicht, daß man in dieser Angelegenheit eigentlich an das Hauptamt für Drachenregulierung schreiben sollte?«

»O nein, das nicht. Schließlich tut er das vielleicht gar nicht. Wir besitzen diese Gewißheit nicht. Auch keine Beweise. Aber statistische Fluktuationen treten auch ohne Verstärker auf; früher hat es weder Matrizen noch Verstärker gegeben, und die Drachen waren manchmal aufgetaucht. Einfach rein zufällig.«

»Scheint so ... «, versetzte Trurl, »aber ... sie tauchen erst dann auf, wenn er auf dem jeweiligen Planeten angekommen ist!«

»Gewiß. Doch es schickt sich eben nicht, zu schreiben; immerhin ist er ein Fachkollege. Wir könnten höchstens selbst gewisse Schritte unternehmen.«

»Das können wir.«

»Also gut, auch ich bin dieser Meinung. Aber was tun?« […]

Ergebnis dieser durchdringenden Analyse der Erscheinung war eine Expedition, auf die sich beide Konstrukteure sehr sorgfältig vorbereiteten, ohne zu versäumen, ihr Schiff mit einer Menge komplizierter Apparaturen vollzuladen.

Insonderheit nahmen sie einen Diffusator sowie einen Mörser mit, der mit Antiköpfen schoß. Während der Reise, als sie nacheinander auf Enzien, Penzien und Coerulea landeten, wurde ihnen klar, daß sie außerstande sein würden, den gesamten von der Plage heimgesuchten Bereich durchzukämmen, selbst wenn sie sich für diesen Zweck in Stücke reißen würden. Einfacher war es natürlich, wenn sie sich trennten, und nach der Arbeitsbesprechung begab sich denn auch jeder in seine Richtung. Klapaucius arbeitete lange auf Prestopondien, wo ihn Kaiser Ruhmreich Ampetricius engagiert hatte, welcher auch bereit war, ihm seine Tochter zur Frau zu geben, nur um die Monstren loszuwerden. Drachen von maximaler Wahrscheinlichkeit drangen sogar bis in die Straßen der hauptstädtischen Burg vor, und von virtuellen wimmelte es geradezu allenthalben.

Ein virtueller Drache »existiert« zwar nicht, würde ein naiver Durchschnittsmensch sagen, d. h. er kann in keiner Weise wahrgenommen werden, wie er auch nichts unternimmt, was seine Offenbarung hervorriefe, jedoch die von Kyber-Trurl-Klapaucius-Minog angestellte Berechnung, namentlich die Drako-Wellen-Gleichung, läßt deutlich erkennen, daß ein Drache aus dem konfigurativen Raum leichter in den realen Raum hinüberzuwechseln vermag als ein Kind aus dem Haus in die Schule. So konnte man also in der Wohnung, im Keller oder auf dem Dachboden jeden Augenblick bei allgemeinem Anstieg der Wahrscheinlichkeit einem Drachen begegnen, ja sogar einem Superdrachen.

Anstatt Drachen nachzujagen, was auch nicht viel eingebracht hätte, ging Klapaucius als echter Theoretiker methodisch an die Sache heran - stellte auf Plätzen und Squares, in Dörfern und Städten probabilistische Drakoreduktoren auf, und in kurzer Zeit waren die Ungeheuer eine große Seltenheit. Nachdem Klapaucius die Gebühren, das Ehrendiplom und die Wanderfahne kassiert hatte, startete er, um sich mit seinem Freund zu treffen. Unterwegs beobachtete er einen Planeten, von dem ihm jemand verzweifelt zuwinkte. In der Annahme, es könne Trurl sein, dem etwas Schlimmes widerfahren sei, landete Klapaucius.

Jedoch die Zeichen stammten von den Bewohnern Trufloforas, den Untertanen des Königs Grellius. Sie huldigten zahlreichen Vorurteilen und dem primitiven Glauben, und ihre Religion, die drakonistische Pneumatologie hieß, besagte, daß die Drachen als Strafe für Sünden erschienen und Seelen besäßen, die jedoch unsauber seien. Als er merkte, daß es zumindest unvernünftig wäre, sich mit den königlichen Drakologen auf Diskussionen einzulassen, denn die von ihnen benutzten Methoden beschränkten sich auf eine Beweihräucherung der heimgesuchten Stellen und auf die Verteilung von Reliquien, zog Klapaucius vor, das Terrain selbst zu sondieren. Den Planeten bewohnte augenblicklich nur ein Monstrum, aber eins von der scheußlichen Gattung der Jechiden. Er bot dem König seine Dienste an; aber der antwortete ihm nicht gleich frei heraus, da er sich ganz offensichtlich unter dem Einfluß der unsinnigen Doktrin befand, die die Ursachen der Entstehung von Drachen in eine metazeitliche Welt übertrug. […]

Gegen Ende einer der Audienzen fragte Klapaucius den König, ob nicht vielleicht schon Trurl auf seinem Planeten gewesen sei; und er beschrieb genau seinen Freund. Wie groß war seine Überraschung, als er vernahm, daß sein Kollege tatsächlich unlängst im Grelliusschen Reiche geweilt habe und es sogar übernommen hatte, die Jechide zu beseitigen, er habe eine Anzahlung genommen und sich in die nahe gelegenen Berge begeben, wo das Drachenweib besonders häufig beobachtet worden war; er sei darauf am nächsten Tage zurückgekehrt und habe das Gesamthonorar verlangt, und zum Beweis seines Triumphes habe er vierundzwanzig Drachenzähne gezeigt. Es kam jedoch zu gewissen Mißverständnissen, und die Auszahlung wurde bis zur Aufhellung der Angelegenheit gestoppt. Trurl soll darauf sehr erregt gewesen sein und sich in einer Weise mehrfach und laut über den herrschenden Monarchen ausgedrückt haben, die unverkennbar einer Majestätsbeleidigung geglichen habe, daraufhin habe er sich in unbekannter Richtung entfernt. Von diesem Tage an sei es um ihn still geworden, die Jechide jedoch sei zurückgekehrt, als wäre nichts geschehen, und verwüstete noch ärger Dörfer und Burgen zu allgemeinem Kummer.

Die Geschichte erschien Klapaucius recht verworren, aber es fiel schwer, die Worte, die aus dem königlichen Munde kamen, anzuzweifeln, so nahm er denn einen Rucksack voll der stärksten drakoziden Mittel und ging einsam in die Berge, deren verschneiter Kamm sich majestätisch über dem östlichen Horizont erhob.

Recht bald entdeckte er auf den Felsen die ersten Spuren des Monstrums, und selbst wenn er sie nicht bemerkt hätte, hätte er den charakteristischen stickigen Geruch der Schwefelausdünstungen wahrgenommen. Unverdrossen ging er weiter, jeden Augenblick bereit, zur Waffe zu greifen, die er sich über die Schulter gehängt hatte, und schaute ununterbrochen auf den Drachenzähler mit dem Pfeil. Eine Zeitlang stand er auf Null, dann begann er beunruhigend zu oszillieren, bis er allmählich, einen unsichtbaren Widerstand überwindend, in die Nähe der Eins rückte. Jetzt konnte Klapaucius nicht mehr daran zweifeln, daß sich die Jechide in der Nähe befand. Ihn wunderte es maßlos, denn es wollte ihm nicht in den Kopf, daß sein erprobter Kumpan und ein berühmter Theoretiker, wie Trurl es war, in seinen Berechnungen einen Bock schießen und somit das Drachenweib nicht vernichten konnte. Es fiel auch schwer, daran zu glauben, daß er, ohne sein Ziel erreicht zu haben, an den königlichen Hof zurückgekehrt sei und Belohnung für etwas verlangt habe, was er nicht gemacht hatte.

Bald begegnete er unterwegs einer Kolonne Einheimischer, die ganz augenscheinlich maßlos verängstigt waren, denn sie warfen besorgt Blicke nach allen Seiten und waren bemüht, dicht beieinander zu bleiben. Gebeugt unter der Last, die sie auf dem Rücken und auf dem Kopf trugen, stapften sie im Gänsemarsch den Hang hinauf, Klapaucius grüßte sie, hielt den Zug an und fragte den Wegführer, was sie denn täten.

»O Herr!« erwiderte ihm jener, ein königlicher Beamter niederen Ranges. »Wir bringen dem Drachen den Tribut.«

»Den Tribut? Ach so! Und was ist das für ein Tribut?«

»Er besteht aus dem, was der Drachen verlangt: aus Gold, Edelsteinen, ausländischen Parfüms und einer Menge anderer Sachen, die von höchstem Wert sind.«

Hier kannte Klapaucius' Verblüffung keine Grenzen mehr, denn Drachen fordern nie einen solchen Tribut, und ganz bestimmt nicht aromatische Düfte, die gar nicht imstande wären, ihren natürlichen Gestank zu überwinden, auch kein Bargeld, mit dem sie überhaupt nichts anzufangen wüßten. […]

Klapaucius entfernte sich, hierauf zog die Trägerkolonne weiter zum Berg, gebeugt unter der Last, denn der Drachentribut war schwer. […] Er schritt fürbaß auf dem Weg dahin, den er nach den Messungen des Drakoindikators wählte, welches Gerät er sich um den Hals gehängt hatte, auch den Zähler vergaß er nicht, doch der zeigte ununterbrochen Null und acht Zehntel Drachen an.

»Das muß ein sehr diskreter Drache sein, weiß der Teufel!« dachte Klapaucius, während er so marschierte, und alle Augenblicke blieb er stehen, denn die Strahlen der Sonne brannten entsetzlich, und in der Luft war eine Hitze, daß es über den erwärmten Felsen nur so zitterte, ringsum war nicht ein einziges Blättchen Vegetation zu sehen, nur rissiger trockener Schlamm in den Felsspalten und glühende Geröllhaufen, die sich bis zu den majestätischen Gipfeln erstreckten.

Eine Stunde verging, die Sonne neigte sich bereits auf die andere Seite des Himmels, und er schritt noch immer über Kiesfelder, über Felsspalten, bis er sich schließlich im Land der engen Hohlwege und Spalten voller Finsternis befand. Der rote Pfeil kroch bis zur Neun unter der Eins und erstarrte zitternd.

Klapaucius legte den Rucksack auf den Felsen und war gerade dabei, den Entdrakonisator herauszunehmen, als der Zeiger lebhaft zu schwanken begann. Er packte also den Wahrscheinlichkeitsreduktor und musterte scharfen Auges die Umgebung. Er befand sich auf einem Felsrücken und konnte in die Tiefe des Hohlwegs hineinschauen, in dem sich etwas bewegte. »Potzblitz, da ist sie!« durchfuhr es ihn. Die Jechide war nämlich weiblichen Geschlechts.

Ihm kam der Gedanke, daß sie sich vielleicht aus diesem Grunde keine Jungfrauen wünsche. Früher jedoch hatte sie sie gern genommen. »Merkwürdig, sehr merkwürdig, aber jetzt ist Treffgenauigkeit die Hauptsache, dann wird alles noch gut!« überlegte er und langte für alle Fälle noch einmal in den Rucksack nach dem Drakodestruktor, dessen Kolben die Drachen ins Nichtsein befördert hatten. Er beugte sich hinter einem Felsen vor. Auf dem Grunde des engen Talkessels kroch eine Drachin riesigen Ausmaßes in einem trockenen Flußbett, dunkelgrau, mit eingefallenen Flanken, als hätte sie großen Hunger gelitten. Chaotische Gedanken jagten einander in Klapaucius Hirn. Konnte er sie annihilieren, indem er das Vorzeichen der Drachenmatrix von positiv in negativ änderte, wodurch die statistische Wahrscheinlichkeit des Nichtdrachens Oberhand über den Drachen bekommen hätte?

Doch wie riskant war es, zog man in Betracht, daß schon eine winzige Oszillation eine Änderung verursachen konnte, deren Folgen katastrophal wären, denn schon manchem war in solcher Bestrahlung an Stelle eines Nichtdrachens ein Nichtlachen der Lohn, und wie soll auch von einem einzigen oder auch von zwei Buchstaben soviel abhängen! Übrigens würde eine totale Deprobabilisierung eine Untersuchung der Natur der Jechide unmöglich machen. So zögerte er und sah in Gedanken schon das reizvolle Bild der gewaltigen Drachenhaut in seinem Arbeitszimmer, zwischen dem Fenster und dem Bücherschrank; doch es war jetzt nicht die Zeit, sich Träumereien hinzugeben, obwohl sich ihm nun eine weitere Möglichkeit aufdrängte, als er niederkniete: dieses Exemplar mit so eigenartigem Geschmack an einen Drachenzoo abzutreten! Er hatte sogar noch Zeit für den Gedanken, was für eine wissenschaftliche Arbeit er, gestützt auf ein gut erhaltenes Exemplar, nebenbei schreiben könnte, er nahm also die Flinte mit dem Reduktor aus der rechten Hand in die linke, packte mit der rechten die mit dem Antikopf geladene Donnerbüchse, zielte sorgfältig und drückte ab.

Es krachte mordsmäßig. Ein perlgraues Rauchwölkchen ringelte sich um den Lauf und um Klapaucius, so daß er das Ungeheuer für einen Moment aus den Augen verlor. Aber gleich verzog sich der Rauch wieder.

Die alten Mären berichten eine Unmenge unwahrer Dinge über die Drachen. So heißt es zum Beispiel darin, die Drachen besäßen sieben Köpfe. So ist es nie. Ein Drache kann nur einen Kopf haben, denn zwei würden sogleich zu heftigen Streitigkeiten und Zänkereien führen; deshalb auch sind die Vielköpfer, wie die Gelehrten sie nennen, infolge innerer Zwistigkeiten ausgestorben. Von Natur aus hartnäckig und stumpfsinnig, vertragen diese Monstren nicht den geringsten Widerspruch, also führen zwei Köpfe an einem Körper zum schnellen Tode, denn jeder verweigert, um dem anderen zuwiderzuhandeln, die Nahrungsaufnahme und hält böswilligerweise sogar den Atem an mit sattsam bekanntem Erfolg. Ebendieses Phänomen hatte sich Euphorius Rührselig, der Erfinder der Antikopfbüchse, zunutze gemacht. Man schießt dem Drachen ein kleines handliches Elektronenköpfchen in den Leib, und es kommt im Nu zu Hader und Skandalen, und als Folge davon bleibt der Drache wie gelähmt, völlig erstarrt, einen Tag, eine Woche, manchmal einen Monat auf einer Stelle; es kommt vor, daß ihn die Erschöpfung erst nach einem Jahr bezwingt. In dieser Zeit kann man mit ihm anstellen, wozu es einem gerade gelüstet.

Jedoch der Drache, den Klapaucius angeschossen hatte, verhielt sich zumindest sonderbar. Er stellte sich zwar auf die Hinterbeine mit einem Gebrüll, von dem Steinlawinen über die Hänge rollten, er schlug auch mit dem Schwanz gegen die Felsen, bis der Geruch der entfachten Funken den ganzen Talkessel ausgefüllt hatte, dann kratzte er sich aber am Ohr, räusperte sich und ging weiter, als wäre nichts gewesen, er beschleunigte lediglich ein wenig seine Gangart, so daß er nun trabte. Klapaucius traute seinen Augen nicht, er jagte ihm über den Felsgrat nach und verkürzte sich so den Weg zum Ausgang des ausgetrockneten Flußbetts, denn nun schwebten ihm nicht nur eine kleine wissenschaftliche Arbeit vor oder ein, zwei Artikel im »Drachenalmanach«, sondern zumindest eine Monographie auf Kreidepapier mit einem Abbild des Drachen und dem des Autors!

An der Biegung kauerte er sich hinter dem Felsen nieder, legte den Unwahrscheinlichkeitswerfer an, zielte und betätigte die Depossibilitatoren. Der Kolben zitterte ihm in der Hand, die erwärmte Waffe umgab sich mit einem Schleier, den Drachen umringte ein Halo, wie den Mond, wenn sich schlechtes Wetter ankündigt, doch er löste sich nicht auf! Erneut machte Klapaucius den Drachen ganz und gar unwahrscheinlich; die Intensität der Impossibilität wuchs dermaßen an, daß ein vorbeifliegender Schmetterling mit dem Morsealphabet das zweite »Dschungelbuch« zu senden begann, und inmitten der Felsumrisse tauchten Schatten von Wahrsagerinnen, Hexen und Wurzelweibchen auf, und das vernehmliche Echo galoppierender Hufe kündete an, daß irgendwo Zentauren hinter dem Drachen einherjagten, die die horrende Spannung des Werfers aus der Unmöglichkeit beschworen hatte. Der Drache jedoch tat, als wäre nichts geschehen, kauerte sich schwerfällig hin, gähnte und begann vergnügt die hängende Wamme mit den Hinterpranken zu kratzen.

Die glühende Waffe brannte bereits Klapaucius' Finger, der verzweifelt auf den Abzugshahn drückte, denn er hatte bisher noch nie derartiges erlebt - die kleineren Steine in der Nähe erhoben sich langsam in die Lüfte, der Staub aber, den der sich kratzende Drache unter seinem Hinterteil emporwühlte, ordnete sich, anstatt in völligem Chaos niederzugehen, in der Luft in die gut lesbare Aufschrift Doktor, stehe ihnen zu Diensten. Es war dunkel geworden, denn aus dem Tag wurde Nacht, und ein paar Kalkfelsen brachen zu einem Spaziergang auf, unterhielten sich leise über dies und jenes, mit einem Wort, es geschahen wahre Wunder, das scheußliche Vieh jedoch, das kaum dreißig Schritt von Klapaucius entfernt ruhte, dachte nicht im geringsten daran, zu verschwinden. Klapaucius ließ den Werfer fahren und griff in den Brustlatz, holte eine Antidrachengranate hervor und schleuderte sie, seine Seele der Matrix allspinoraler Umwandlungen anvertrauend, nach vorn. Es donnerte, mit den Felsbrocken flog auch der Schwanz des Drachen in die Luft, welch letzterer mit unverfälscht menschlicher Stimme »Hilfe« rief und davonstiebte, geradewegs auf Klapaucius zu. Dieser sprang, als er den unausweichlichen Tod nahen sah, aus seinem Versteck hervor und hielt die kurze Antimateriearmbrust fest umklammert. Er holte aus, doch erneut ließ sich ein Schreien vernehmen: »Hör auf! Hör auf! Schlag mich nicht tot!«

»Was, ein redender Drache?« überlegte Klapaucius. »Das kann nicht sein, ich muß wahnsinnig geworden sein ...« Jedoch er fragte: »Wer spricht? Bist du's, Drache?«

»Was für ein Drache? Ich bin's!«

Und tatsächlich tauchte Trurl aus der zerfließenden Staubwolke empor; er faßte den Hals des Drachen an, hantierte daran, und der Riese fiel sacht auf die Knie und erstarb mit lang anhaltendem Klirren.

»Was soll diese Maskerade? Was hat das zu bedeuten? Woher der Drache? Was hast du in ihm gemacht?« Klapaucius' Fragen prasselten auf Trurl nieder, der seine vollgestaubte Kleidung säuberte und sich seines Freundes zu erwehren versuchte.

»Aber woher, wie denn, wo, was ... Laß mich doch zu Wort kommen! Ich habe einen Drachen vernichtet, der König verweigerte mir aber den Lohn dafür ...«

»Weshalb?«

»Sicherlich aus Geiz, ich weiß es nicht. Er wälzte das auf die Bürokratie ab, es müsse erst das Gutachtenprotokoll einer Kommission vorliegen, mit Messungen und mit einer Sektion, der Thronbetriebsrat müsse zusammentreten, dies und das, der Hauptschatzmeister habe geäußert, man könne sich nicht einigen, wie die Auszahlung vorzunehmen sei, denn sie falle weder in den Bereich des Lohnfonds noch in den des Allgemeinfonds, mit einem Wort, obwohl ich ihn bat und drängte, obwohl ich zur Kasse und zum König ging, beim Thronrat antichambrierte, es wollte mich niemand anhören; und als sie mir schließlich empfahlen, meinen Lebenslauf mit Paßbildern einzureichen - da ging ich eben, doch der Drache befand sich bereits in einem nicht mehr umkehrbaren Zustand. Ich zog ihm die Haut ab, schnitt einige Armvoll Haselnußruten, dann fand sich noch ein alter Telegraphenmast, und mehr war nicht nötig, ich stopfte ihn aus, na, und dann - dann spielte ich eben etwas vor ...«

»Unmöglich! Solltest du zu einer so schändlichen Methode Zuflucht genommen haben? Du? Warum, um Himmels willen, wenn sie dich nicht bezahlten? Ich begreife überhaupt nichts mehr.«

»Ach, dumm bist du!« Trurl zuckte herablassend mit den Schultern. »Sie zollen mir ja unablässig Tribut! Ich habe schon mehr erhalten, als ich verlangen durfte.«

»So ist das!!!« Eine Erleuchtung kam über Klapaucius. Aber gleich fügte er hinzu: Es ist ungehörig, durch Zwang ...«

»Wieso ungehörig? Habe ich denn etwas Böses getan? Ich bin in den Bergen herumspaziert, und abends habe ich etwas geheult. Ich war schrecklich echauffiert ...«, fügte er hinzu und setzte sich neben Klapaucius.

»Wodurch eigentlich? Vom Heulen?«

»Nein, wieso das? Kannst du wirklich nicht eins und eins zusammenzählen? Was denn für Heulen? Jede Nacht bin ich gezwungen, Säcke mit Gold aus der verabredeten Höhle nach oben zu schaffen, schau nur dorthin!« Er deutete mit der Hand auf einen entfernten Bergrücken. »Dort habe ich mir einen kleinen Startplatz vorbereitet. Wenn du solche Zwanzigpudlasten von früh bis spät schleppen müßtest, würdest du schon sehen! Dieser Drache ist ja gar kein Drache, allein die Haut wiegt an die drei Tonnen, ich muß sie schleppen, muß brüllen, muß stampfen - das am Tag, und nachts diese Plackerei. Ich freue mich, daß du gekommen bist. Ich hatte es wirklich schon satt ...«

»Aber warum eigentlich ist dieser Drache - das heißt diese scheußliche Larve - nicht verschwunden, als ich die Wahrscheinlichkeit bis auf Wunder herabminderte?« wollte Klapaucius wissen.

Trurl räusperte sich, als wenn er verwirrt wäre.

»Das ist meiner Umsicht zu verdanken«, erläuterte er. »Schließlich hätte hier irgend so ein dummer Jäger auftauchen können, meinetwegen der Basilius, also habe ich unter der Haut antiprobabilistische Schirme angebracht. Und jetzt komm, da sind noch ein paar Säcke Platin übriggeblieben - es ist das Schwerste von allem, ich wollte es nicht allein tragen. Es trifft sich wunderbar, du wirst mir helfen ...«

Quelle: Stanislaw Lem: Robotermärchen. Bibliothek Suhrkamp 366, Suhrkamp Frankfurt am Main, 1980, Seite 182-199 (gekürzt). Übersetzt von Caesar Rymarowicz

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11. April 2016

Carl Philipp Emanuel Bach: Fünf Klaviertrios

Als Carl Philipp Emanuel Bach 1768 aus seinen Diensten als Kammercembalist am Hofe Friederichs II.von Preußen ausschied und Nachfolger Georg Philipp Telemanns, seines Taufpaten, als Musikdirektor in Hamburg wurde, ergaben sich nach fast 30 Jahren Anstellung am preußischen Hofe neue Aufgaben für ihn, die ganz den vielfältigen Bedürfnissen des bürgerlichen Hamburger Musiklebens Rechnung zu tragen hatten. Neben einer Fülle von Sakralmusik, die er als Direktor der 5 Hauptkirchen zu besorgen hatte, oblag ihm auch, die Musik zu Festtagsfeiern, Amtseinführungen, Trauerfeiern zu liefern und aufzuführen. Daneben fand Bach noch Zeit, 10 Sinfonien, 12 Cembalokonzerte und Kammermusik verschiedenster Art und Besetzung zu schreiben.

Seine Trios für Klavier, Violine und Violoncello veröffentlichte er in den Jahren 1776/77. Der erste Druck, der in london erschien (Wotq. 89), enthielt 6 Sonaten mit dem Titel: »Six Sonatas/ for the/ Harpsichord/or/ Piano Forte/ composed by/ C.P.E. Bach/ … 1776.« Im selben Jahr folgten 3 weitere Sonaten unter dem Titel: »Carl Philipp Emanuel Bachs/ Claviersonaten/ mit einer/ Violine/ und einem/ Violoncell/ zur Begleitung/ erste Sammlung/ …« (Wotq. 90), und ein Jahr später kam die zweite Sammlung (Woty. 91), die 4 Sonaten enthielt, ebenfalls in Leipzig heraus.

Bachs Klaviertrios zählen zu den frühesten Stücken ihrer Art. Vor ihm sind Jean Philippe Rameau (ca. 1741), Johann Schobert (vor 1767), Joseph Haydn (etwa ab 1760), einige Komponisten der Mannheimer Schule (etwa ab 1760) und Johann Christian Bach (1764) zu nennen, die Musik für diese Besetzung komponiert haben.

Allen diesen frühen Klaviertrios ist gemeinsam, daß dem Tasteninstrument - bis in die Zeit um 1760/70 wird nur das Cembalo genannt, danach auch das Fortepiano - die führende Rolle zufällt, der Violinpart verdoppelt oft den Klavierdiskant, das Cello hält sich noch eng an seine Basso-continuo-Funktion indem es den Klavierbaß mitspielt. Man hat diese relativ unselbständige Führung der Streichstimmen im frühen Klaviertrio mit der möglichen Absicht in Zusammenhang gebracht, daß die eng begrenzten dynamischen Möglichkeiten des Cembalos immer mehr als Mangel empfunden worden sind und daß dieser durch Hinzufügen zweier Streichinstrumente in etwa kompensiert werden konnte.

In Carl Philipp Emanuel Bachs Klaviertrios finden sich neben diesen in enger Anlehnung an das Klavier geführten Streicherstimmen auch Satzelemente, die auf eine Emanzipation vor allem der Geige vom Klavier hinzielen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen sind solche Tendenzen nachweisbar, wohingegen in den langsamen Mittelsätzen die Streichinstrumente für die dynamisch-klagliche Abrundung des Ganzen unentbehrlich erscheinen. Dennoch verstand Bach die Streicherstimmen als ad-libitum-Zusatz zum Klavierpart, wie wir aus einem Brief von 1775 an Johann Nikolaus Forkel erfahren: »Ich habe doch endlich müssen jung thun und Sonaten fürs Clavier machen, die man allein, ohne etwas zu vermissen, und auch mit einer Violin und einem Violoncello begleitet blos spielen kann und leicht sind.«

Bis auf das C-dur-Trio (Wotq. 91 Nr. 4) sind Bachs Klaviertrios dreisätzig. Die Ecksätze folgen in formaler Hinsicht oft dem Sonatenhauptsatzschema und sind typische Beispiele für Bachs breitgefächertes musikalisches Ausdrucksvermögen, das sich in kontrastierender Motivarbeit und dynamischer Differenzierung von pianissimo bis fortissimo manifestiert.

Ungewöhnlich ist, daß Bach die Exposition, Durchführung und Reprise des 1. Satzes des F-dur-Trios (Wotq. 91 Nr. 3) mit einem zweitaktigen Andante einleitet, das motivisch dem Anfang von Mozarts Klaviersonate in Es-dur, KV 282, wahrscheinlich 1774 in Salzburg geschrieben, ähnlich ist. Wo aber Mozart im Folgenden den ruhigen und cantablen Ton beibehält, führt Bach in schroffem Stimmungswechsel (Allegro assai) den Satz weiter.

Ein Sonderfall stellt auch die C-dur-Sonate, Wotq. 91 Nr. 4, dar, ein »Arioso« überschriebener, aus Thema und 9 Variationen bestehender Satz, der in seinen motivischen, harmonischen und rhythmischen Künsten an die Bemerkung Charles Burneys denken läßt, die dieser anläßlich seines Besuches bei Bach in Hamburg 1772 in seinem »Tagebuch einer musikalischen Reise« aufgeschrieben hat: »Sein heutiges Spielen bestärkt meine Meinung, die ich von ihm aus seinen Werken gefaßt hatte, daß er nämlich nicht nur der größeste Komponist für Klavierinstrument ist, der jemals gelebt hat, sondern auch, im Punkte des Ausdrucks, der beste Spieler. Denn, andere können vielleicht eine eben so schnelle Fertigkeit haben. Indessen ist er in jedem Style ein Meister, ob er sich gleich hauptsächlich dem Ausdrucksvollen widmet.«

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 16: Sonate C-dur Wq 91,4 "Arioso con 9 variazioni"


TRACKLIST

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) 

Sonatas for Fortepiano, with the accompaniment of a Violin and a Violoncello 

Sonata Wq 90 No. 3 in C major               15'04   
01 Allegro di molto                          6'04   
02 Larghetto                                 2'33   
03 Allegretto                                6'27   
  
Sonata Wq 89 No. 1 in B flat major          13'22   
04 Allegretto                                5'45   
05 Larghetto                                 3'13   
06 Allegro                                   4'24   

Sonata Wq 91 No. 3 in F major               15'56   
07 Andante-Allegro assai                     5'20   
08 Adagio                                    1'44   
09 Allegretto                                3'32   

Sonata Wq 89 No. 5 in E minor                8'56   
10 Allegretto                                5'28   
11 Larghetto                                 1'36   
12 Allegro                                   1'52   
  
Sonata Wq 89 No. 6 in D major                8'13
13 Allegro                                   1'52 
14 Andantino                                 2'56
15 Allegro                                   3'25

Sonata Wq 91 No.4 in C major 
16 Arioso with nine Variations              12'54

                                      T.T.: 74'13 
Trio 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Cello 
  
Recording: 28. June - 2 July 1993, Sendesaal des DLF Köln
Recording Supervisor: Christoph Anselm Noll
Recording Engineer: Meinhard Schwarzer
Recording Technician: Ursula Höfer
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
(P) 1994 


Drei Balladen aus der Geschichte der Berechenbarkeit



G. W. L. (1646-1716)

Wir kennen nicht seine Gefühle. Die Peripherie wirkt korrekt
wie bei einem perfekten Gerät. Der Staatsrock des Hofrats
ist mit Schnallen und Spitzen und Schärpen und Knöpfen bedeckt.
Hinter der Drahtperücke liegen die Schaltkreise, aufgedampft,
in sehr dichter Packung. Bewegungslose Bewegung herrscht
unter der Himschale. Es werden Daten erfaßt und codiert,
verarbeitet und gespeichert: Eintäfeln der Kenntnisse.
Monatliche Auszüge, Journal des Savants, Acta eruditorum.

Was er einer ratlosen Welt hinterläßt, ist ein Heuschober
voller Annalen, Gutachten, Aide-mémoires, Kataloge,
Miszellaneen; ein Wirrwarr von Abstracts und Abstracts
von Abstracts und Abstracts von Abstracts von Abstracts ...

(Wir von der Abwehr waren nie sehr glücklich mit L. Gewiß,
er ist ein Genie, das bestreitet niemand. Doch etwas fehlt ihm:
und zwar sind das die Fehler. Seine »menschlichen Züge«,
eine gewisse Liebe zum Geld, ein leichtes Podagra, sind Camouflage,
raffinierte Schleifen in seiner Programmstruktur, Tricks,
um uns irrezuführen. Das wäre beinah geglückt. Beweis:
Im regierenden Hause hat bislang niemand Verdacht geschöpft.
Wir aber sagen ganz offen: L. ist ein Artefakt, und vermutlich
steht er, summend, im Dienst einer fernen und fremden Macht.)

Ausgerechnet Hannover, wo die Häuser so engbrüstig sind!
Diese Vorliebe für knickrige Käffer, für Residenzen
in der deutschen Provinz, schlecht beleumundet und beleuchtet,
kurzum, für das Unauffällige, gibt zu denken. Fossile Tiere
sammelt er, und gleicht selbst einem Petrefakt. Aber rappelnd
baut er sein Netz aus, tastet ab, registriert. Trifft Spinoza
in Amsterdam, Newton in London, Kircher in Rom, in Basel
die Bernoullis. Chinesische Interessen: korrespondiert
mit Peking. Novissima Sinica: Über das binäre Zahlensystem
und das I Ching. Gespräche in Parks über Forschungsplanung,
Verhandlungen in Kanzleien. So holpert er in seiner Kutsche
und schnurrt, als eine ganze Akademie, über die Karrenwege Europas hin.

(Aus unsem Dossiers, sagt die CIA, ergibt sich folgendes Bild.
Privatleben: fehlt. Sexuelle Interessen: gleich null. Emotional
ist L. ein Kretin. Seine Beziehung zu andern ist der Diskurs
und sonst nichts. Was einen ferner schier rasend macht,
ist dieser wahnwitzige Fleiß. Unter allen Umständen, überall,
jederzeit schreibt er, liest oder rechnet. Seine kleine Maschine,
die Wurzeln zieht, hat er stets zur Hand. Die Staffelwalze rotiert.
Wie ein Automat. Wie ein Automat, der einen Automaten gebaut hat.)

Seine Programme schreibt er sich selbst. Die Algorithmen sind neu:
Infinitesimalkalkül, Wahrscheinlichkeitsrechnung. Lullischen Künsten
brütet er nach, dem totalen Trip: Characteristica universalis.
Daß die Weltmaschine zwar unbewußt doch vemünftig sei,
setzt er summend voraus. Nur darum soll es sich handeln,
ihr jene Vemunft zu entlocken. O Kombinatorik! O Köhlerglauben!
I Ching: Man pflückt ein paar Schafgarben, teilt die Stengel
und zählt, und teilt und zählt die Stengel und teilt, und gibt ein Orakel,
eine allgemeine Methode an, mit deren Hilfe sich alle Wahrheiten
der Vernunft zurückführen ließen auf eine Art von Kalkül.
Zugleich wäre damit eine Sprache oder ein Code gegeben,
der die Vernunft zu leiten, den Irrtum zu brechen vermöchte.


(Wir vermuten aber, daß es in der Natur der Automaten liegt,
den Optimismus zu optimieren. Die Harmonie ist ihre fixe Idee.
Ihr Bewußtsein, das ein glückliches ist, verrät sie unweigerlich.
Davon abgesehen frägt sich die Kommission, wie dieser L.
zweihundert Jahre zu früh an die Boolesche Algebra kam,
und sie antwortet, daß es hierfür nur eine Erklärung gibt:
L. ist ein automatischer Astronaut, eine extraterrestrische Sonde.)

Druckt eine Menge metaphysischer Sätze aus, die unzählbar ist,
und emittiert eine Wolke von Philosophemen, darin sich verhüllt
sein Herrschaftswissen von Schiffahrt, Commercien, Manufacturen:
Die Vortheile dieser Dinge fließen von Wissenschaft der Natur
und Mathematick.
Bei der Ausbeutung der Erzgewerke im Harz z. B.
tellen sich Fragen der Wasserhaltung; Kettenräder und Becher,
Göpel und Haspeln reichen nicht aus. Auch die Wetterlosung versagt.
Also entwirft er sinnreiche Fahr- und Windkünste, Grubenpumpen
und Wetterbrücken. Ferner beschäftigen ihn die Rätsel des Phosphors,
der Rübsamenanbau, die Münzreform; ferner schlägt er Sternwarten vor,
Girobanken, Farbenfabriken; ferner plant er, ohne Skrupel zu fühlen,
die Stützung des Silberkurses und die Eroberung von Ägypten.

(Das Hl. Offizium stellt fest: Wir teilen nicht die Bedenken,
die man gegen ihn erhebt; denn L. ist eine bloße Maschine,
und höhere Wesen, denen die Erde zum Wohnplatz beschieden worden,
bedienen
sich seiner. Es drängen und bewegen sich in der Welt
tausend unsichtbare Hände, die der Engel, welche die seinigen
nur statt der Handschuhe brauchen, zu Zwecken, die wir nicht ahnen.)

Die Wahrheit tritt uns sehr häufig geschminkt entgegen, geschwächt,
von blasser Gesichtsfarbe, schwachem Haarwuchs, die Hände kalt,
oder vermummt, ja verderbt und verstümmelt: bewegt sich steif
und gemessen, puppenhaft summend, zweck- und gleichmäßig fort,
was ihren Wert und Nutzen verringert. Auf meiner Zunge
spüre ich einen Eisengeschmack:
Da sagt er es endlich selbst.
Phantasie hat er nicht. Doch wenn man sie kenntlich machte
(die Wahrheit), würde man Gold aus dem Kot, aus der Grube den Diamanten,
und das Licht aus der Finsternis ziehen, und auf das deutlichste
den Fortschritt unsrer Erkenntnisse sichtbar machen.
Ach ja!
Ein Unbekannter behauptet, er habe, in seinen letzten Tagen,
sich damit befaßt, die Sprache der Engel zu dechiffrieren.



C. B. (1792-1871)

Von etwas abwegigem Charakter. Massig, jähzornig, hilflos:
ein erbitterter Junggeselle mit schmerzenden Ohren.
Mit hocherhobenem Stock verfolgt er ein Rudel
von Gassenjungen, Trompetern und Drehorgelmännern.
Vor seiner Nichte weicht er zurück: ein Stickrahmen
über blassen Kinderknien. Kein Biograph erwähnt
diese hitzigen Träume von Dampfmaschinen und goldenen Locken.

Einst, an der Hand seiner Mutter, erblickte er
in einem hell erleuchteten Haus am Hanover Square
einen Automaten von Vaucanson (Die metallische Tänzerin),
und das Räderwerk setzte sich in Bewegung. Ein Knirschen
im Kopf des Knaben, ein leises beharrliches Knirschen.
Siebzig Jahre lang stand das Getriebe nicht still.

Aufgaben: Die relative Häufigkeit diverser Gründe
für den Bruch ungewölbter Fensterscheiben zu berechnen;
die Wahrscheinlichkeit dafür anzugeben, daß ein Mensch
von den Toten aufersteht
(Lösung: 1: 1012);
zwanzigtausend wahllos in einen Kasten geworfene Nadeln
derart zu ordnen, daß ihre Spitzen sämtlich
in ein und dieselbe Richtung zeigen;
eine Methode zu finden, die es erlaubt,
von beliebigen Hervorbringungen der Natur
und des menschlichen Fleißes Facsimiles herzustellen.


Seine Reisen quer durch Europa in einer selbstentworfenen Kutsche,
in der er schlafen und Eier abkochen konnte; ihre Fächer enthielten
Konstruktionspläne, Fräcke und Teleskope, ferner eine Magenpumpe.
Seine Expedition zum Vesuv: eine Phiole mit Riechsalz,
ein in Flammen aufgehender Spazierstock: Reminiszenzen
an Spallanzanis vVanderungen, und an die Romantik.

Als aber der arme Tennyson ihm seine Verse zusandte
(Every minute dies a man / Every minute one is born),
schlug er ihm vor, in der nächsten Auflage
Ihr treffliches Werk dergestalt zu verbessern,
daß es lautet: »Täusche dich nicht, in jeder Minute
erblicken eins Komma ein sechs sieben Menschen das Licht.«


Nächstens wird er eine Maschine erfinden, die Romane schreibt,
meinte Emerson. Darauf jener: Der Saumarkt zu Padua
und die Leipziger Buchmesse - ein und dieselbe Menagerie.


Der Automat, den er stattdessen baute, warf keine Literatur,
sondern Logarithmen aus. Jedesmal, wenn das Gerät
auf eine imaginäre Wurzel stieß, gab es ein Klingelzeichen.

Achtzehnhundertvierunddreißig, im Jahr des Hessischen Landboten,
konzipierte Charles Babbage, Zwangsneurotiker, Fellow
der Royal Society, Begründer der Operatorenrechnung, die Lochkarte.

Die Herstellung einer Stecknadel teilte er in sieben Einzelvorgänge auf:
Ziehen Ausrichten Spitzen Drehen Mit einem Kopf versehen Verzinnen und Packen,
und den Lohnaufwand errechnete er bis auf einen Millionstel Penny genau.
Mehrere Steinwürfe weit vom Kamin des Herrn Babbage entfernt saß ein Kommunist
im British Museum, prüfte die Rechnung nach und befand sie für richtig.
Es war ein nebliger Abend. Aus den Mahl- und Speicherwerken der Industrie
drang ein leises, unaufhörliches Knirschen.
Die großen unvollendeten Werke: Das Kapital und die Analysis-Maschine.
Vierzig viktorianische Jahre. Der erste Digitalrechner,
ohne Vakuumröhre, ohne Transistor. Fünf Tonnen schwer,
so groß wie ein Zimmer, ein Räderwerk aus Messing,
Hartzinn und Stahl, angetrieben von Federn und von Gewichten,
jeder Rechnung fähig, imstande, Schach zu spielen,
Sonaten zu komponieren, mehr als das: jeden Prozeß zu simulieren,
der die Beziehungen zwischen beliebig vielen Elementen verändert.


Brütend über Plänen, die ein ganzes Stockwerk bedecken,
habe ich, weil die Bedingungen des Problems es erfordern,
die Unendlichkeit des Raumes in die der Zeit transformiert,
um eine endliche Maschine für Berechnungen einzurichten,
deren Ausmaß durchaus unbegrenzt ist.
In diesem Augenblick

erscheint in der Tür des Labors Lady Lovelace, verschleiert,
und sie erklärt uns den Zweck dieser Zahnräder, Schnecken,
und Nockenwellen: Er webt auf seiner Maschine
algebraische Muster, so wie der Stuhl von Jacquard
Blüten und Blätter webt.
(Sie war Byrons Tochter.)

Und sie war zum größten Theil in wunderbarer Schönheit vollendet
(die Maschine), als eine Unterbrechung in ihrem Bau eintrat.
Der Aufwand war bis auf zwanzigtausend Pfund Sterling gestiegen,
und da die vollständige Ausführung auf das Doppelte veranschlagt ward,
so ließ man die Sache liegen.


Unbewegt liegt sie seitdem, wie ein Mammut, eine Grille der Evolution,
ein Fossil aus der Zukunft, im Erdgeschoß des Museums zu Kensington.
Eine Fabrik, in der alle Fabriken enthalten sind. Eine Ruine.

Das Geheul der Leierkästen, das Mr Babbage, Fellow der Royal Society,
die Ohren durchbohrt, ist programmgesteuert. Ein Satz Lochkarten
dudelt, bestimmt den Stückakkord, und hält den Krankenstand fest.

Das Räderwerk, im Gehirn eines Achtjährigen in Gang gesetzt
durch den Anblick einer silbernen Tänzerin. Ich frage mich,
ob ich in meinem Leben auch nur einenTag lang glücklich gewesen bin.


Ein leises Knirschen, in dem jeder Schrei erstickt.


A. M. T. (1912-1954)

Fest steht, daß er nie eine Zeitung gelesen hat; daß er sich seine Handschuhe selber strickte; daß er fortwährend Koffer, Bücher, Mäntel verlor; und daß er, sofern er bei Tisch sein hartnäckiges Schweigen brach, in ein schrilles Gestotter verfiel oder krähend lachte. Seine Augen waren von einem strahlenden, anorganischen Blau, wie aus gemaltem Glas.

Also gut. Denken wir uns nun einen universellen Automaten A, der in der Lage ist, jeden beliebigen andern Automaten An zu simulieren. A ist ein schwarzer Kasten, der mit einem endlosen Papierstreifen gespeist wird; dieses Band ist die Außenwelt der Maschine. Es ist in Felder aufgeteilt, deren jedes einzelne entweder leer oder mit einem Zeichen markiert ist. Wir denken uns nun, daß A geduldig ein Feld nach dem andern abliest, den Streifen um jeweils ein Feld vor oder rückwärts bewegt und/oder ein Zeichen löscht und/oder setzt; und wir nennen dieses Gerät, nach seinem Erfinder, eine Turing-Maschine.

Wir wissen ferner, daß er sich sorgfältig isoliert hat; daß er Zerlumptes trug, im Zwischendeck reiste, in Absteigen schlief. Offenbar war er darauf bedacht, sich zu löschen. Eines Nachts hat er sich in seinem Landhaus, einer Bruchbude, wie in einem Roman von Agatha C., aus Versehen vielleicht, mit Zyankali vergiftet. Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen ist reiner Zufall.

Weiter gilt, daß jeder spezielle Automat, möge dieser Satellitenbahnen berechnen, Mazurkas schreiben oder seinerseits Automaten erzeugen, nur ein Zustand An von A ist. Dies gilt auch für den Fall, daß An doppelt so groß oder x-mal so kompliziert wie A ist.

Zahnräder schnitt er sich selber, an einer Drehbank in seinem Kartoffelkeller. Aus Überdruß an öffentlichen Verkehrsmitteln lief er oft meilenweit über Land. Radios und andere Geräte pflegte er mit Bindfäden zu reparieren. Der Geheimdienst schätzte ihn, weil er jeden Code brechen konnte. Allerdings wurde er leicht ohnmächtig, auch ohne ersichtlichen Grund.

Wir sind uns darüber im klaren, daß es unmöglich ist, von vornherein lückenlos anzugeben, welche Lösungen der Automat auswerfen kann und welche nicht. In jedem geschlossenen System von genügender Reichhaltigkeit gibt es unentscheidbare Sätze. Es mag komisch klingen, aber Tatsache ist, daß der Beweis nur durch den Beweis erbracht werden kann. Im übrigen halten wir fest, daß der universelle Automat unendlich träge, und daß er niemals gebaut worden ist.

Davon abgesehen, pflegte er durch den Regen zu radeln; dabei fand er es praktisch, sich einen Küchenwecker an den Gürtel zu schnallen und eine Gasmaske aufzusetzen; jenes, um immer pünktlich zu sein, dieses aus Furcht vor dem Heuschnupfen, denn er litt an Asthma; immerhin ist das ein menschlicher Zug, der beruhigend wirkt. Warum er es stets vermied, die Haut anderer Personen, einerlei welchen Geschlechts, zu berühren, darüber wissen wir nichts.

Was aber die Turing-Maschine betrifft, so schlagen wir einen Versuch vor. Einer von uns - wir wollen ihn B nennen - tritt mit ihr in Verbindung (über Datensichtgerät oder Fernschreiber). C, ein Zensor, soll das Zwiegespräch überwachen. A simuliert einen Menschen, desgleichen B; und nun soll C entscheiden, wer von den beiden der Mensch, und wer die Maschine ist. Diese Versuchsanordnung wollen wir, nach ihrem Erfinder, ein Turing-Spiel nennen.

Man kann in der Automaten-Kunst Meisterwerke vollbringen, ohne daß man auch nur eine einzige Maschine ausgeführt oder betrieben hätte, so wie man Methoden ersinnen kann, um die Bahn eines Gestirns zu berechnen, das man niemals erblickt hat. (Condorcet.)

Jedesmal nun, wenn die Maschine sich verrät (sei es, indem sie einen Fehler, oder sei es im Gegenteil, indem sie keinen Fehler macht), verbessert sie ihr Programm. Sie lernt und lernt. Es erhebt sich die Frage, wie die Partie enden wird. Wir beantworten diese Frage nicht, halten jedoch fest, daß das Spiel sehr lange dauern kann, und daß es niemals gespielt worden ist.

Jedenfalls will das Gerücht nicht verstummen, man könne ihn, oder sein Simulacrum, zuweilen, an feuchten Oktobertagen besonders, in der Umgebung von Cambridge, auf abgemähten Stoppelfeldern, unberechenbar Haken schlagend, im Nebel querfeldein laufen sehen.


Quelle: Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. Seiten 24-27, 62-65, 113-115


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