11. April 2016

Carl Philipp Emanuel Bach: Fünf Klaviertrios

Als Carl Philipp Emanuel Bach 1768 aus seinen Diensten als Kammercembalist am Hofe Friederichs II.von Preußen ausschied und Nachfolger Georg Philipp Telemanns, seines Taufpaten, als Musikdirektor in Hamburg wurde, ergaben sich nach fast 30 Jahren Anstellung am preußischen Hofe neue Aufgaben für ihn, die ganz den vielfältigen Bedürfnissen des bürgerlichen Hamburger Musiklebens Rechnung zu tragen hatten. Neben einer Fülle von Sakralmusik, die er als Direktor der 5 Hauptkirchen zu besorgen hatte, oblag ihm auch, die Musik zu Festtagsfeiern, Amtseinführungen, Trauerfeiern zu liefern und aufzuführen. Daneben fand Bach noch Zeit, 10 Sinfonien, 12 Cembalokonzerte und Kammermusik verschiedenster Art und Besetzung zu schreiben.

Seine Trios für Klavier, Violine und Violoncello veröffentlichte er in den Jahren 1776/77. Der erste Druck, der in london erschien (Wotq. 89), enthielt 6 Sonaten mit dem Titel: »Six Sonatas/ for the/ Harpsichord/or/ Piano Forte/ composed by/ C.P.E. Bach/ … 1776.« Im selben Jahr folgten 3 weitere Sonaten unter dem Titel: »Carl Philipp Emanuel Bachs/ Claviersonaten/ mit einer/ Violine/ und einem/ Violoncell/ zur Begleitung/ erste Sammlung/ …« (Wotq. 90), und ein Jahr später kam die zweite Sammlung (Woty. 91), die 4 Sonaten enthielt, ebenfalls in Leipzig heraus.

Bachs Klaviertrios zählen zu den frühesten Stücken ihrer Art. Vor ihm sind Jean Philippe Rameau (ca. 1741), Johann Schobert (vor 1767), Joseph Haydn (etwa ab 1760), einige Komponisten der Mannheimer Schule (etwa ab 1760) und Johann Christian Bach (1764) zu nennen, die Musik für diese Besetzung komponiert haben.

Allen diesen frühen Klaviertrios ist gemeinsam, daß dem Tasteninstrument - bis in die Zeit um 1760/70 wird nur das Cembalo genannt, danach auch das Fortepiano - die führende Rolle zufällt, der Violinpart verdoppelt oft den Klavierdiskant, das Cello hält sich noch eng an seine Basso-continuo-Funktion indem es den Klavierbaß mitspielt. Man hat diese relativ unselbständige Führung der Streichstimmen im frühen Klaviertrio mit der möglichen Absicht in Zusammenhang gebracht, daß die eng begrenzten dynamischen Möglichkeiten des Cembalos immer mehr als Mangel empfunden worden sind und daß dieser durch Hinzufügen zweier Streichinstrumente in etwa kompensiert werden konnte.

In Carl Philipp Emanuel Bachs Klaviertrios finden sich neben diesen in enger Anlehnung an das Klavier geführten Streicherstimmen auch Satzelemente, die auf eine Emanzipation vor allem der Geige vom Klavier hinzielen. Vor allem in den schnellen Ecksätzen sind solche Tendenzen nachweisbar, wohingegen in den langsamen Mittelsätzen die Streichinstrumente für die dynamisch-klagliche Abrundung des Ganzen unentbehrlich erscheinen. Dennoch verstand Bach die Streicherstimmen als ad-libitum-Zusatz zum Klavierpart, wie wir aus einem Brief von 1775 an Johann Nikolaus Forkel erfahren: »Ich habe doch endlich müssen jung thun und Sonaten fürs Clavier machen, die man allein, ohne etwas zu vermissen, und auch mit einer Violin und einem Violoncello begleitet blos spielen kann und leicht sind.«

Bis auf das C-dur-Trio (Wotq. 91 Nr. 4) sind Bachs Klaviertrios dreisätzig. Die Ecksätze folgen in formaler Hinsicht oft dem Sonatenhauptsatzschema und sind typische Beispiele für Bachs breitgefächertes musikalisches Ausdrucksvermögen, das sich in kontrastierender Motivarbeit und dynamischer Differenzierung von pianissimo bis fortissimo manifestiert.

Ungewöhnlich ist, daß Bach die Exposition, Durchführung und Reprise des 1. Satzes des F-dur-Trios (Wotq. 91 Nr. 3) mit einem zweitaktigen Andante einleitet, das motivisch dem Anfang von Mozarts Klaviersonate in Es-dur, KV 282, wahrscheinlich 1774 in Salzburg geschrieben, ähnlich ist. Wo aber Mozart im Folgenden den ruhigen und cantablen Ton beibehält, führt Bach in schroffem Stimmungswechsel (Allegro assai) den Satz weiter.

Ein Sonderfall stellt auch die C-dur-Sonate, Wotq. 91 Nr. 4, dar, ein »Arioso« überschriebener, aus Thema und 9 Variationen bestehender Satz, der in seinen motivischen, harmonischen und rhythmischen Künsten an die Bemerkung Charles Burneys denken läßt, die dieser anläßlich seines Besuches bei Bach in Hamburg 1772 in seinem »Tagebuch einer musikalischen Reise« aufgeschrieben hat: »Sein heutiges Spielen bestärkt meine Meinung, die ich von ihm aus seinen Werken gefaßt hatte, daß er nämlich nicht nur der größeste Komponist für Klavierinstrument ist, der jemals gelebt hat, sondern auch, im Punkte des Ausdrucks, der beste Spieler. Denn, andere können vielleicht eine eben so schnelle Fertigkeit haben. Indessen ist er in jedem Style ein Meister, ob er sich gleich hauptsächlich dem Ausdrucksvollen widmet.«

Quelle: Harold Hoeren, im Booklet

Track 16: Sonate C-dur Wq 91,4 "Arioso con 9 variazioni"


TRACKLIST

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) 

Sonatas for Fortepiano, with the accompaniment of a Violin and a Violoncello 

Sonata Wq 90 No. 3 in C major               15'04   
01 Allegro di molto                          6'04   
02 Larghetto                                 2'33   
03 Allegretto                                6'27   
  
Sonata Wq 89 No. 1 in B flat major          13'22   
04 Allegretto                                5'45   
05 Larghetto                                 3'13   
06 Allegro                                   4'24   

Sonata Wq 91 No. 3 in F major               15'56   
07 Andante-Allegro assai                     5'20   
08 Adagio                                    1'44   
09 Allegretto                                3'32   

Sonata Wq 89 No. 5 in E minor                8'56   
10 Allegretto                                5'28   
11 Larghetto                                 1'36   
12 Allegro                                   1'52   
  
Sonata Wq 89 No. 6 in D major                8'13
13 Allegro                                   1'52 
14 Andantino                                 2'56
15 Allegro                                   3'25

Sonata Wq 91 No.4 in C major 
16 Arioso with nine Variations              12'54

                                      T.T.: 74'13 
Trio 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano
Matthias Fischer, Violin 
Philipp Bosbach, Cello 
  
Recording: 28. June - 2 July 1993, Sendesaal des DLF Köln
Recording Supervisor: Christoph Anselm Noll
Recording Engineer: Meinhard Schwarzer
Recording Technician: Ursula Höfer
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
(P) 1994 


Drei Balladen aus der Geschichte der Berechenbarkeit



G. W. L. (1646-1716)

Wir kennen nicht seine Gefühle. Die Peripherie wirkt korrekt
wie bei einem perfekten Gerät. Der Staatsrock des Hofrats
ist mit Schnallen und Spitzen und Schärpen und Knöpfen bedeckt.
Hinter der Drahtperücke liegen die Schaltkreise, aufgedampft,
in sehr dichter Packung. Bewegungslose Bewegung herrscht
unter der Himschale. Es werden Daten erfaßt und codiert,
verarbeitet und gespeichert: Eintäfeln der Kenntnisse.
Monatliche Auszüge, Journal des Savants, Acta eruditorum.

Was er einer ratlosen Welt hinterläßt, ist ein Heuschober
voller Annalen, Gutachten, Aide-mémoires, Kataloge,
Miszellaneen; ein Wirrwarr von Abstracts und Abstracts
von Abstracts und Abstracts von Abstracts von Abstracts ...

(Wir von der Abwehr waren nie sehr glücklich mit L. Gewiß,
er ist ein Genie, das bestreitet niemand. Doch etwas fehlt ihm:
und zwar sind das die Fehler. Seine »menschlichen Züge«,
eine gewisse Liebe zum Geld, ein leichtes Podagra, sind Camouflage,
raffinierte Schleifen in seiner Programmstruktur, Tricks,
um uns irrezuführen. Das wäre beinah geglückt. Beweis:
Im regierenden Hause hat bislang niemand Verdacht geschöpft.
Wir aber sagen ganz offen: L. ist ein Artefakt, und vermutlich
steht er, summend, im Dienst einer fernen und fremden Macht.)

Ausgerechnet Hannover, wo die Häuser so engbrüstig sind!
Diese Vorliebe für knickrige Käffer, für Residenzen
in der deutschen Provinz, schlecht beleumundet und beleuchtet,
kurzum, für das Unauffällige, gibt zu denken. Fossile Tiere
sammelt er, und gleicht selbst einem Petrefakt. Aber rappelnd
baut er sein Netz aus, tastet ab, registriert. Trifft Spinoza
in Amsterdam, Newton in London, Kircher in Rom, in Basel
die Bernoullis. Chinesische Interessen: korrespondiert
mit Peking. Novissima Sinica: Über das binäre Zahlensystem
und das I Ching. Gespräche in Parks über Forschungsplanung,
Verhandlungen in Kanzleien. So holpert er in seiner Kutsche
und schnurrt, als eine ganze Akademie, über die Karrenwege Europas hin.

(Aus unsem Dossiers, sagt die CIA, ergibt sich folgendes Bild.
Privatleben: fehlt. Sexuelle Interessen: gleich null. Emotional
ist L. ein Kretin. Seine Beziehung zu andern ist der Diskurs
und sonst nichts. Was einen ferner schier rasend macht,
ist dieser wahnwitzige Fleiß. Unter allen Umständen, überall,
jederzeit schreibt er, liest oder rechnet. Seine kleine Maschine,
die Wurzeln zieht, hat er stets zur Hand. Die Staffelwalze rotiert.
Wie ein Automat. Wie ein Automat, der einen Automaten gebaut hat.)

Seine Programme schreibt er sich selbst. Die Algorithmen sind neu:
Infinitesimalkalkül, Wahrscheinlichkeitsrechnung. Lullischen Künsten
brütet er nach, dem totalen Trip: Characteristica universalis.
Daß die Weltmaschine zwar unbewußt doch vemünftig sei,
setzt er summend voraus. Nur darum soll es sich handeln,
ihr jene Vemunft zu entlocken. O Kombinatorik! O Köhlerglauben!
I Ching: Man pflückt ein paar Schafgarben, teilt die Stengel
und zählt, und teilt und zählt die Stengel und teilt, und gibt ein Orakel,
eine allgemeine Methode an, mit deren Hilfe sich alle Wahrheiten
der Vernunft zurückführen ließen auf eine Art von Kalkül.
Zugleich wäre damit eine Sprache oder ein Code gegeben,
der die Vernunft zu leiten, den Irrtum zu brechen vermöchte.


(Wir vermuten aber, daß es in der Natur der Automaten liegt,
den Optimismus zu optimieren. Die Harmonie ist ihre fixe Idee.
Ihr Bewußtsein, das ein glückliches ist, verrät sie unweigerlich.
Davon abgesehen frägt sich die Kommission, wie dieser L.
zweihundert Jahre zu früh an die Boolesche Algebra kam,
und sie antwortet, daß es hierfür nur eine Erklärung gibt:
L. ist ein automatischer Astronaut, eine extraterrestrische Sonde.)

Druckt eine Menge metaphysischer Sätze aus, die unzählbar ist,
und emittiert eine Wolke von Philosophemen, darin sich verhüllt
sein Herrschaftswissen von Schiffahrt, Commercien, Manufacturen:
Die Vortheile dieser Dinge fließen von Wissenschaft der Natur
und Mathematick.
Bei der Ausbeutung der Erzgewerke im Harz z. B.
tellen sich Fragen der Wasserhaltung; Kettenräder und Becher,
Göpel und Haspeln reichen nicht aus. Auch die Wetterlosung versagt.
Also entwirft er sinnreiche Fahr- und Windkünste, Grubenpumpen
und Wetterbrücken. Ferner beschäftigen ihn die Rätsel des Phosphors,
der Rübsamenanbau, die Münzreform; ferner schlägt er Sternwarten vor,
Girobanken, Farbenfabriken; ferner plant er, ohne Skrupel zu fühlen,
die Stützung des Silberkurses und die Eroberung von Ägypten.

(Das Hl. Offizium stellt fest: Wir teilen nicht die Bedenken,
die man gegen ihn erhebt; denn L. ist eine bloße Maschine,
und höhere Wesen, denen die Erde zum Wohnplatz beschieden worden,
bedienen
sich seiner. Es drängen und bewegen sich in der Welt
tausend unsichtbare Hände, die der Engel, welche die seinigen
nur statt der Handschuhe brauchen, zu Zwecken, die wir nicht ahnen.)

Die Wahrheit tritt uns sehr häufig geschminkt entgegen, geschwächt,
von blasser Gesichtsfarbe, schwachem Haarwuchs, die Hände kalt,
oder vermummt, ja verderbt und verstümmelt: bewegt sich steif
und gemessen, puppenhaft summend, zweck- und gleichmäßig fort,
was ihren Wert und Nutzen verringert. Auf meiner Zunge
spüre ich einen Eisengeschmack:
Da sagt er es endlich selbst.
Phantasie hat er nicht. Doch wenn man sie kenntlich machte
(die Wahrheit), würde man Gold aus dem Kot, aus der Grube den Diamanten,
und das Licht aus der Finsternis ziehen, und auf das deutlichste
den Fortschritt unsrer Erkenntnisse sichtbar machen.
Ach ja!
Ein Unbekannter behauptet, er habe, in seinen letzten Tagen,
sich damit befaßt, die Sprache der Engel zu dechiffrieren.



C. B. (1792-1871)

Von etwas abwegigem Charakter. Massig, jähzornig, hilflos:
ein erbitterter Junggeselle mit schmerzenden Ohren.
Mit hocherhobenem Stock verfolgt er ein Rudel
von Gassenjungen, Trompetern und Drehorgelmännern.
Vor seiner Nichte weicht er zurück: ein Stickrahmen
über blassen Kinderknien. Kein Biograph erwähnt
diese hitzigen Träume von Dampfmaschinen und goldenen Locken.

Einst, an der Hand seiner Mutter, erblickte er
in einem hell erleuchteten Haus am Hanover Square
einen Automaten von Vaucanson (Die metallische Tänzerin),
und das Räderwerk setzte sich in Bewegung. Ein Knirschen
im Kopf des Knaben, ein leises beharrliches Knirschen.
Siebzig Jahre lang stand das Getriebe nicht still.

Aufgaben: Die relative Häufigkeit diverser Gründe
für den Bruch ungewölbter Fensterscheiben zu berechnen;
die Wahrscheinlichkeit dafür anzugeben, daß ein Mensch
von den Toten aufersteht
(Lösung: 1: 1012);
zwanzigtausend wahllos in einen Kasten geworfene Nadeln
derart zu ordnen, daß ihre Spitzen sämtlich
in ein und dieselbe Richtung zeigen;
eine Methode zu finden, die es erlaubt,
von beliebigen Hervorbringungen der Natur
und des menschlichen Fleißes Facsimiles herzustellen.


Seine Reisen quer durch Europa in einer selbstentworfenen Kutsche,
in der er schlafen und Eier abkochen konnte; ihre Fächer enthielten
Konstruktionspläne, Fräcke und Teleskope, ferner eine Magenpumpe.
Seine Expedition zum Vesuv: eine Phiole mit Riechsalz,
ein in Flammen aufgehender Spazierstock: Reminiszenzen
an Spallanzanis vVanderungen, und an die Romantik.

Als aber der arme Tennyson ihm seine Verse zusandte
(Every minute dies a man / Every minute one is born),
schlug er ihm vor, in der nächsten Auflage
Ihr treffliches Werk dergestalt zu verbessern,
daß es lautet: »Täusche dich nicht, in jeder Minute
erblicken eins Komma ein sechs sieben Menschen das Licht.«


Nächstens wird er eine Maschine erfinden, die Romane schreibt,
meinte Emerson. Darauf jener: Der Saumarkt zu Padua
und die Leipziger Buchmesse - ein und dieselbe Menagerie.


Der Automat, den er stattdessen baute, warf keine Literatur,
sondern Logarithmen aus. Jedesmal, wenn das Gerät
auf eine imaginäre Wurzel stieß, gab es ein Klingelzeichen.

Achtzehnhundertvierunddreißig, im Jahr des Hessischen Landboten,
konzipierte Charles Babbage, Zwangsneurotiker, Fellow
der Royal Society, Begründer der Operatorenrechnung, die Lochkarte.

Die Herstellung einer Stecknadel teilte er in sieben Einzelvorgänge auf:
Ziehen Ausrichten Spitzen Drehen Mit einem Kopf versehen Verzinnen und Packen,
und den Lohnaufwand errechnete er bis auf einen Millionstel Penny genau.
Mehrere Steinwürfe weit vom Kamin des Herrn Babbage entfernt saß ein Kommunist
im British Museum, prüfte die Rechnung nach und befand sie für richtig.
Es war ein nebliger Abend. Aus den Mahl- und Speicherwerken der Industrie
drang ein leises, unaufhörliches Knirschen.
Die großen unvollendeten Werke: Das Kapital und die Analysis-Maschine.
Vierzig viktorianische Jahre. Der erste Digitalrechner,
ohne Vakuumröhre, ohne Transistor. Fünf Tonnen schwer,
so groß wie ein Zimmer, ein Räderwerk aus Messing,
Hartzinn und Stahl, angetrieben von Federn und von Gewichten,
jeder Rechnung fähig, imstande, Schach zu spielen,
Sonaten zu komponieren, mehr als das: jeden Prozeß zu simulieren,
der die Beziehungen zwischen beliebig vielen Elementen verändert.


Brütend über Plänen, die ein ganzes Stockwerk bedecken,
habe ich, weil die Bedingungen des Problems es erfordern,
die Unendlichkeit des Raumes in die der Zeit transformiert,
um eine endliche Maschine für Berechnungen einzurichten,
deren Ausmaß durchaus unbegrenzt ist.
In diesem Augenblick

erscheint in der Tür des Labors Lady Lovelace, verschleiert,
und sie erklärt uns den Zweck dieser Zahnräder, Schnecken,
und Nockenwellen: Er webt auf seiner Maschine
algebraische Muster, so wie der Stuhl von Jacquard
Blüten und Blätter webt.
(Sie war Byrons Tochter.)

Und sie war zum größten Theil in wunderbarer Schönheit vollendet
(die Maschine), als eine Unterbrechung in ihrem Bau eintrat.
Der Aufwand war bis auf zwanzigtausend Pfund Sterling gestiegen,
und da die vollständige Ausführung auf das Doppelte veranschlagt ward,
so ließ man die Sache liegen.


Unbewegt liegt sie seitdem, wie ein Mammut, eine Grille der Evolution,
ein Fossil aus der Zukunft, im Erdgeschoß des Museums zu Kensington.
Eine Fabrik, in der alle Fabriken enthalten sind. Eine Ruine.

Das Geheul der Leierkästen, das Mr Babbage, Fellow der Royal Society,
die Ohren durchbohrt, ist programmgesteuert. Ein Satz Lochkarten
dudelt, bestimmt den Stückakkord, und hält den Krankenstand fest.

Das Räderwerk, im Gehirn eines Achtjährigen in Gang gesetzt
durch den Anblick einer silbernen Tänzerin. Ich frage mich,
ob ich in meinem Leben auch nur einenTag lang glücklich gewesen bin.


Ein leises Knirschen, in dem jeder Schrei erstickt.


A. M. T. (1912-1954)

Fest steht, daß er nie eine Zeitung gelesen hat; daß er sich seine Handschuhe selber strickte; daß er fortwährend Koffer, Bücher, Mäntel verlor; und daß er, sofern er bei Tisch sein hartnäckiges Schweigen brach, in ein schrilles Gestotter verfiel oder krähend lachte. Seine Augen waren von einem strahlenden, anorganischen Blau, wie aus gemaltem Glas.

Also gut. Denken wir uns nun einen universellen Automaten A, der in der Lage ist, jeden beliebigen andern Automaten An zu simulieren. A ist ein schwarzer Kasten, der mit einem endlosen Papierstreifen gespeist wird; dieses Band ist die Außenwelt der Maschine. Es ist in Felder aufgeteilt, deren jedes einzelne entweder leer oder mit einem Zeichen markiert ist. Wir denken uns nun, daß A geduldig ein Feld nach dem andern abliest, den Streifen um jeweils ein Feld vor oder rückwärts bewegt und/oder ein Zeichen löscht und/oder setzt; und wir nennen dieses Gerät, nach seinem Erfinder, eine Turing-Maschine.

Wir wissen ferner, daß er sich sorgfältig isoliert hat; daß er Zerlumptes trug, im Zwischendeck reiste, in Absteigen schlief. Offenbar war er darauf bedacht, sich zu löschen. Eines Nachts hat er sich in seinem Landhaus, einer Bruchbude, wie in einem Roman von Agatha C., aus Versehen vielleicht, mit Zyankali vergiftet. Jede Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen ist reiner Zufall.

Weiter gilt, daß jeder spezielle Automat, möge dieser Satellitenbahnen berechnen, Mazurkas schreiben oder seinerseits Automaten erzeugen, nur ein Zustand An von A ist. Dies gilt auch für den Fall, daß An doppelt so groß oder x-mal so kompliziert wie A ist.

Zahnräder schnitt er sich selber, an einer Drehbank in seinem Kartoffelkeller. Aus Überdruß an öffentlichen Verkehrsmitteln lief er oft meilenweit über Land. Radios und andere Geräte pflegte er mit Bindfäden zu reparieren. Der Geheimdienst schätzte ihn, weil er jeden Code brechen konnte. Allerdings wurde er leicht ohnmächtig, auch ohne ersichtlichen Grund.

Wir sind uns darüber im klaren, daß es unmöglich ist, von vornherein lückenlos anzugeben, welche Lösungen der Automat auswerfen kann und welche nicht. In jedem geschlossenen System von genügender Reichhaltigkeit gibt es unentscheidbare Sätze. Es mag komisch klingen, aber Tatsache ist, daß der Beweis nur durch den Beweis erbracht werden kann. Im übrigen halten wir fest, daß der universelle Automat unendlich träge, und daß er niemals gebaut worden ist.

Davon abgesehen, pflegte er durch den Regen zu radeln; dabei fand er es praktisch, sich einen Küchenwecker an den Gürtel zu schnallen und eine Gasmaske aufzusetzen; jenes, um immer pünktlich zu sein, dieses aus Furcht vor dem Heuschnupfen, denn er litt an Asthma; immerhin ist das ein menschlicher Zug, der beruhigend wirkt. Warum er es stets vermied, die Haut anderer Personen, einerlei welchen Geschlechts, zu berühren, darüber wissen wir nichts.

Was aber die Turing-Maschine betrifft, so schlagen wir einen Versuch vor. Einer von uns - wir wollen ihn B nennen - tritt mit ihr in Verbindung (über Datensichtgerät oder Fernschreiber). C, ein Zensor, soll das Zwiegespräch überwachen. A simuliert einen Menschen, desgleichen B; und nun soll C entscheiden, wer von den beiden der Mensch, und wer die Maschine ist. Diese Versuchsanordnung wollen wir, nach ihrem Erfinder, ein Turing-Spiel nennen.

Man kann in der Automaten-Kunst Meisterwerke vollbringen, ohne daß man auch nur eine einzige Maschine ausgeführt oder betrieben hätte, so wie man Methoden ersinnen kann, um die Bahn eines Gestirns zu berechnen, das man niemals erblickt hat. (Condorcet.)

Jedesmal nun, wenn die Maschine sich verrät (sei es, indem sie einen Fehler, oder sei es im Gegenteil, indem sie keinen Fehler macht), verbessert sie ihr Programm. Sie lernt und lernt. Es erhebt sich die Frage, wie die Partie enden wird. Wir beantworten diese Frage nicht, halten jedoch fest, daß das Spiel sehr lange dauern kann, und daß es niemals gespielt worden ist.

Jedenfalls will das Gerücht nicht verstummen, man könne ihn, oder sein Simulacrum, zuweilen, an feuchten Oktobertagen besonders, in der Umgebung von Cambridge, auf abgemähten Stoppelfeldern, unberechenbar Haken schlagend, im Nebel querfeldein laufen sehen.


Quelle: Hans Magnus Enzensberger: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1975. Seiten 24-27, 62-65, 113-115


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C.P.E. Bach ist uns hier bisher erst einmal begegnet, und zwar in Begleitung seines Magnificats (Wq. 215). Beigelegt ist Rimbauds Bateau Ivre in Celans kongenialer Übertragung.

Apropos Paul Celan: Das von ihm selbst gelesene Hörbuch Ich hörte sagen ist nach wie vor ein vielgelesener und heißgeliebter Post.

Klaviertrios von Johannes Brahms. Gedanken des Übersetzers Wolfgang Schlüter. Der gekreuzigte Erlöser auf Werken des Duecento.


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1. April 2016

Heifetz: reDiscovered (Unveröffentlichte Violinsonaten)

Anmerkungen des Executive Producer

Vor einigen Jahren machte mir ein irregeführter Marketing-Kollege Vorwürfe, weil ich die Heifetz-Aufnahme von Prokofjews Violinkonzert Nr. 2 nicht mit seiner großartigen Interpretation des ersten Violinkonzerts des Komponisten kombiniert hätte. Ich räumte ein, dass es sehr attraktiv wäre, diese beiden Konzerte auf einer CD zu vereinen, wies ihn aber sehr freundlich darauf hin, dass es sich leider um ein unmögliches Projekt handle, da Heifetz das frühere Werk nie aufgenommen habe. "Aber ich dachte, Heifetz hat alles aufgenommen", lautete die treffende Reaktion.

So erschien es uns nämlich, als wir Anfang der neunziger Jahre für RCA Red Seal die Heifetz Collection mit ihren 65 CDs zusammenstellten. Doch es gab durchaus Werke, denen der große Künstler im Konzertsaal oder im Aufnahmestudio oder an beiden Orten auswich. Jeder Heifetz-Verehrer hat seinen eigenen Wunschzettel mit Werken, die ihm noch fehlen - bei mir gehören Vivaldis "Vier Jahreszeiten" sowie Konzerte von Paganini, Bartók und Berg dazu. (Immerhin kaufte er die Noten von Bartóks Konzert Nr. 2 - angeblich sogar drei Mal -, konnte sich aber nie überwinden, es zu spielen.)

Vor einigen Jahren legte mir Jon M. Samuels, unser Neuausgaben-Producer, eine Liste mit Heifetz-Aufnahmen vor, die sich in unserem Lager befanden, aber nie veröffentlicht wurden. Als die "Rediscovered"-Serie von Red Seal entwickelt wurde, dachte ich an die anderen Wunschzettel-Kandidaten, und plötzlich stellte sich diese Liste als ausgesprochen nützlich heraus. Die meisten Einträge waren ausgemusterte Aufnahmen von $tücken, die später noch einmal erfolgreich eingespielt wurden, manchmal nach ein paar Tagen, manchmal erst nach Jahren. Aber es kam doch auch immer wieder vor, dass ein Werk aufgelistet war, das in den Hunderten von Heifetz gebilligten und veröffentlichten Aufnahmen nie wieder auftauchte.

"Heifetz Rediscovered" ist eine CD mit eben solchen Raritäten - und in jeder Hinsicht außergewöhnlich. Nicht nur sind sämtliche Aufnahmen hier Erstveröffentlichungen - fast jedes der Stücke ist auch eine Neuheit in der Heifetzschen Diskographie.

Selbst die Ausnahmen sind außergewöhnlich. Heifetz nahm 1928 nur den zweiten Satz der Grieg-Sonate auf, allerdings in verkürzter Form; das heißt, in seiner Gesamtheit sowie im Kontext des ganzen Werkes ist er eine legitime Ergänzung des überlieferten Erbes. Bei Zapateado liegt der Fall wieder etwas anders: Heifetz veröffentlichte drei verschiedene Versionen, die 1918, 1926 und 1946 aufgenommen wurden. Ich hatte eigentlich nicht vorgehabt, noch eine weitere Version herauszubringen -bis ich diese Aufnahme hörte. Sie ist einerseits weit genug von den früheren und späteren Versionen entfernt, um einfach als alternative Interpretation gehört zu werden, andererseits krönt sie aber auch das Programm als spektakuläre Zugabe zu den Zugaben.

Warum wurden diese Aufnahmen nie veröffentlicht? Wenn man sich überlegt, wie kritisch Heifetz mit seiner Arbeit umging, erscheint es fast wie ein Sakrileg, sie jetzt herauszubringen, ohne einen Beweis dafür zu haben, dass sie vom Künstler abgesegnet wurden. Der verstorbene John Pfeiffer, sein langjähriger Producer bei RCA, versuchte in späteren Jahren gelegentlich, Heifetz dazu zu bringen, sich die Aufnahmen noch einmal anzuhören, jedoch ohne Erfolg.

Wir wissen nicht, warum Heifetz die Aufnahmen abgelehnt hat. Wir können nur genau hinhören, den Blick auf seine gesamte Karriere gerichtet, und zu dem Schluss kommen, dass sie alle in musikalischer Hinsicht den Standards genügen, die durch seine anderen Aufnahmen aufgestellt wurden. Nicht nur das - sein Spiel geht von inspiriert über atemberaubend zu transzendent. In einer Zeit, in der Tonbänder als Aufnahmematerial noch nicht zur Verfügung stand, bedeuteten Retakes, dass man noch einmal ganz von vorn beginnen musste, eine teure und zeitaufwendige Angelegenheit. Es war keineswegs unüblich, dass man gelegentlich einen ausgerutschten Finger oder eine nicht ganz präzise Intonation durchgehen ließ und nicht als Argument gegen eine Veröffentlichung verwendete, selbst bei einem technisch so perfektionistischen Künstler wie Jascha Heifetz. Daher ist eher anzunehmen, dass er dachte, er könnte das Stück noch besser spielen, aber nie dazu kam.

Die neueste dieser Interpretationen wurde vor mehr als 65 Jahren aufgenommen. Da unsere Vorläufer auf diesem Gebiet weder schneiden noch zusammenkleben konnten, haben wir der Versuchung widerstanden, beim Vorhandensein mehrerer Aufnahmen eine Version zusammenzuschneiden, wie sie der Künster selbst niemals spielte. Aus künstlerischen und technischen Gründen mussten wir jedoch zwei kleine Ausnahmen machen, und zwar bei falschen Noten im ersten Satz der Brahms-Sonate. Die für diese Ära typischen Einschränkungen der Klangqualität waren unvermeidlich. Wir haben die Hintergrundgeräusche weitestmöglich minimiert, ohne eines der musikalischen Signale zu opfern. Wie bei allen großen Künstlern aller Epochen schafft Heifetz es mit seiner hingebungsvollen Musikalität, die Aufmerksamkeit immer dahin zu lenken, wohin sie gehört.

Quelle: Daniel Guss, im Booklet

Jascha Heifetz

Jascha Heifetz (1901-1987) ist und bleibt der wichtigste Einfluss auf die Kunst des Geigenspiels seit Paganini. Seine Klangpalette war enorm, und die ungeheure Intensität seines Tons war unverwechselbar. In Bezug auf technische Brillanz war Heifetz unübertroffen, und vom Beginn seiner Laufbahn an war sein Name gleichbedeutend mit violinistischer Perfektion. Fritz Kreisler gestand ein, die Technik seines jüngeren Kollegen "beginnt da, wo ich aufhöre"; und nachdem er sein Londoner Debüt gehört hatte, schrieb George Bernard Shaw dem jungen Heifetz einen Brief und gab ihm den Rat, er solle jeden Abend eine falsche Note spielen, statt sein Gebet zu sprechen.

Heifetz wurde in Vilnius, damals in Rußland, geboren und begann mit drei Jahren, Geige zu spielen. Später ging er nach St. Petersburg, wo er Leopold Auers Starschüler wurde. Mit elf wurde er in ganz Europa berühmt, indem er mit Artur Nikisch und den Berliner Philharmonikern Tschaikowskys Violinkonzert spielte, und durch seinen Erfolg in Nordamerika wurde er unwiderruflich einer der bedeutendsten Geiger seiner Zeit. Begleitet von vielen Presseberichten reiste seine Familie von Russland über Sibirien, Japan und Kalifornien nach New York, wo der junge Heifetz im Sommer 1917 eintraf. Sein erster Auftritt in der Carnegie Hall übertraf alle Erwartungen. Die Kritiken überschlugen sich vor Begeisterung, und der berühmte Musikrezensent Herbert F. Peyser erklärte: "Kreisler ist der König, Heifetz ist der Prophet."

Der Vergleich mit Kreisler kommt nicht von ungefähr. Als Kreisler den elfjährigen Heifetz 1912 in Berlin spielen hörte, klagte er gegenüber seinen Kollegen: "Wir können unsere Geigen gleich zu Kleinholz machen!" Und in der Tat hatte Heifetz schon fünf Jahre später beim amerikanischen Publikum Kreisler an Beliebtheit überrundet. Das hatte allerdings mehr mit dem politischen Klima der Zeit zu tun als mit den jeweiligen Verdiensten der beiden Violinisten. Kreisler hatte als Offizier in der österreichischen Armee gedient und wurde ein Opfer der Kriegshysterie, nachdem die Vereinigten Staaten 1917 in den Krieg eingetreten waren. Viele seiner Konzerte wurden boykottiert, und er zog sich schließlich ganz von der amerikanischen Konzertbühne zurück. Heifetz' sensationelles Debüt in der Carnegie Hall kam sozusagen genau im richtigen Augenblick, und sein Aufstieg auf der Beliebtheitsskala verhielt sich umgekehrt proportional zu Kreislers Abstieg. Als der Krieg zu Ende ging und Kreislers Ruf wieder hergestellt war, hatte sich Heifetz, noch keine zwanzig Jahre alt, zum bestbezahlten Geiger der Welt entwickelt. Außerdem hatte er einen Exklusivvertrag mit der Victor Talking Machine Company (später RCA Victor) unterzeichnet. Diese Verbindung sollte länger als ein halbes Jahrhundert halten und wurde eine der dauerhaftesten zwischen einem Solisten und einer Plattenfirma.

Am Beginn seiner Karriere bestanden Heifetz' Plattenaufnahmen ausschließlich aus kurzen Stücken. Da auf einer 78-rpm-Schallplatte nur eine sehr begrenzte Zeitspanne zur Verfügung stand, war das für einen Künstler seines Rangs nichts Ungewöhnliches, doch in den dreißiger Jahren begannen die Plattenfirmen, auch längere Werke einzuspielen. Nachdem Heifetz in London schon eine Reihe von Konzerten aufgenommen hatte, begann er 1936 eine ehrgeizige Serie von Sonatenaufnahmen mit dem Pianisten Emanuel Bay (1891-1967). Bay, Sohn eines Kantors aus der polnischen Stadt Lodz, hatte am Konservatorium in St. Petersburg studiert und dort 1913 mit dem ersten Preis die Abschlussprüfung gemacht. Danach studierte er in Wien bei Leopold Godowsky. Mit Heifetz spielte er das erste Mal 1935 und blieb dann bis 1954 sein wichtigster Begleiter. Heifetz und Bay nahmen im Januar und Februar 1936 zehn Platten mit Duo-Sonaten auf, darunter Werke von Mozart, Beethoven, Brahms, Grieg und Fauré.

Bei diesen Terminen nahm Heifetz zwei der jeweils drei Violinsonaten von Brahms und von Grieg auf, aber von beiden Komponisten wurde nur die zweite Sonate veröffentlicht. Auf dieser CD nun werden nach mehr als 65 Jahren die Aufnahmen von Brahms' Sonate Nr. 1 in G-Dur und Griegs Sonate Nr. 3 in c-Moll, die Heifetz 1936 gemacht hatte, das erste Mal veröffentlicht. Die Einspielungen stammen aus Heifetz' Blütezeit, und er hat diese Werke auch später nie wieder aufgenommen.

RCA Victor hatte Mitte der dreißiger Jahre geplant, neue Aufnahmen aller drei Violinsonaten von Brahms herauszubringen. Da der junge Yehudi Menuhin (jetzt der dritte der drei Starviolinisten der RCA Victor) dafür vorgesehen war, Brahms' Sonate Nr. 3 für HMV, RCAs Schwesterunternehmen in England, aufzunehmen, wurden die erste und zweite Sonate Heifetz zugewiesen. Die nicht veröffentlichte Heifetz-Aufnahme der Sonate Nr. 1 zeigt deutlich die makellose Technik und den leuchtenden Ton des Künstlers. Heifetz' Klangkunst beherrscht fugenlos alle Register, und sein intensives, sparsames Vibrato unterstreicht die fehlerfreie Intonation. Immer wieder bringt er üppige Portamenti, und die gesamte Interpretation vermittelt schmelzende Intimität und Zärtlichkeit.

Die Heifetz-Aufnahme von Griegs Sonate Nr. 2 war im Vorkriegskatalog der RCA Victor eine Neuheit. Heifetz' unveröffentlichte Aufnahme der Sonate Nr. 3 sollte jedoch eine zeitgemäße Variante der 1928 von Kreisler und Rachmaninoff eingespielten Aufnahme werden. Seine Darbietung der dritten Sonate strotzt vor Energie und Kraft. Das schnelle Vibrato passt wunderbar zu der kräftigen Bogenführung, und das Rubato ist bemerkenswert frei. Er spielt atemberaubende Accelerandi in der Koda sowohl des ersten wie auch des dritten Satzes, kann aber bei der Gestaltung der raumgreifenden Melodien auch eine konzentrierte Intensität aufrechthalten, wie etwa beim zweiten Thema des letzten Satzes auf der G-Saite. Heifetz führte einen neuen Stil des Geigenspiels ein, und dieser moderne Ansatz ist ganz klar erkennbar, wenn man diese vorwärtstreibende, unveröffentlichte Version von 1936 mit Kreislers Aufnahme aus dem Jahr 1928 vergleicht. Kreisler beschwört die Wärme eines Herdfeuers, wohingegen die sengende Intensität eines Heifetz mit der weißen Hitze eines Laserstrahls verglichen werden kann.

Neben den beiden großen romantischen Sonaten enthält diese CD fünf kurze Kompositionen für Violine, die vor der Ankunft der elektrischen Aufnahme entstanden. Die Künstler mussten in einen großen Schalltrichter spielen, der die Tonschwingungen direkt auf die Wachsmatrize übertrug. Trotz der scheinbar recht primitiven Methode konnte diese Aufnahmetechnik die Obertöne der Violine sehr überzeugend einfangen. Die kurzen Stücke waren ein perfektes Vehikel, um Heifetz' technisches Können und seinen hochkonzentrierten Ausdruck vorzuführen.

Die früheste Aufnahme stammt von 1922. Es handelt sich um Leopold Auers Transkription für Violine und Klavier von Lenskys Arie "Kuda, kuda, kuda vi udalilis" aus dem zweiten Akt von Tschaikowskys Oper Eugen Onegin. Das einfallsreiche Arrangement, das Heifetz' Technik perfekt entspricht, bringt gegen Ende eine Serie höchst ausdrucksvoller Doppelgriffe. Heifetz wird von dem Pianisten Samuel Chotzinoff (1889-1964) begleitet, der später sein Schwager werden sollte. Chotzinoff war in Russland geboren und begann seine Musikerlaufbahn als Begleiter, ehe er Musikkritiker und später Musikdirektor von NBC wurde.

Die vier anderen Kompositionen für Geige auf dieser CD stammen aus dem Jahr 1924, dem letzten Jahr des akustischen Aufnahmeverfahrens. Am Klavier begleitet Isidor Achron (1892-1948). Achron war ein hochbegabter Komponist und Pianist und wurde Heifetz' Begleiter, nachdem Chotzinoff nicht mehr auftrat.

Ursprünglich war Tambourin eines der Solostücke für Tasteninstrument aus Rameaus Pièces de clavecin, doch die Komposition wurde später vom Komponisten selbst in seine Ballettoper Les Fêtes d'Hébé (1739) eingefügt. Rameaus eingängige Melodie wurde Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts sehr populär, sowohl durch Godowskys Arrangement für Klavier als auch durch Kreislers Transkription für Violine und Klavier. Das exotische Arrangement für Violine und Klavier auf dieser CD stammt allerdings von Joseph Achron, dem älteren Bruder des Pianisten Isidor. Joseph Achron (1886-1943), eine wichtige Figur in der Gesellschaft für jüdische Volksmusik, begann seine musikalische Laufbahn als Geigenwunderkind. 1925 wanderte Achron in die Vereinigten Staaten aus und ließ sich in Hollywood nieder. Er komponierte zwar weiterhin, verdiente sich aber seinen Lebensunterhalt vorrangig als Geiger für die Filmstudios.

Die übrigen Stücke für Violine stammen aus Heifetz' letzten akustischen Studioaufnahmen im Dezember 1924. Die Sicilienne in c-Moll ist eine Transkription von Auer: der einprägsame mittlere Satz aus Bachs Flötensonate in Es-Dur, BWV 1031, und die Caprice-Saltarella - die fünfte von zehn Studien aus Wieniawskis École moderne - wurde adaptiert für Konzertaufführungen, indem eine Klavierbegleitung von Kreisler hinzugefügt wurde.

Zapateado, von dem genialen spanischen Geigenvirtuosen Pablo de Sarasate, ist eine von Heifetz' Spezialitäten. Diese bisher nicht veröffentlichte Darbietung ist von einer unwiderstehlichen Leidenschaft und sicherlich spannender als die drei veröffentlichten Aufnahmen, die Heifetz von diesem hinreißenden Paradestück machte.

Als besonderen Bonus bringt uns diese CD, die dem Violinisten Heifetz gewidmet ist, als Nr. 11 auch Heifetz, den Pianisten. Zusammen mit seinem Begleiter Isidor Achron spielt er ein vierhändiges Arrangement des spanischen Liedes Valencia. Jose Padilla (1889-1960) schrieb eine große Zahl von Liedern, die in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts sehr populär waren, und Valencia wurde oft bei Revuen im berühmten Pariser Club Moulin Rouge eingesetzt. Mehrere renommierte Sänger, unter ihnen Tito Schipa und Mario Lanza, nahmen das Lied auf Platte auf, aber das Arrangement hier, dessen Urheber nicht genannt wird, war nie für ein allgemeines Publikum gedacht. Es entstand am Ende einer ernsthaften Aufnahme und schließt ein "Toreador"-Zitat aus Bizets Carmen ein, was mit Sicherheit improvisiert war. Obwohl er sich dem Musikpublikum als sehr eindrucksvolle Gestalt präsentierte, besaß Heifetz einen trockenen Sinn für Humor und eine schauspielerische Begabung, die er allerdings nur im engsten Freundeskreis auslebte. Diese spontane Aufführung hier zeigt uns für einen kurzen Moment einen aufgeräumten Heifetz, der zu seinem eigenen Vergnügen spielt.

Quelle: Eric Wen, im Booklet

Track 8: Tschaikowski: Lensky's Aria (aus Eugene Onegin)


TRACKLIST

HEIFETZ reDISCOVERD
Violin Sonatas

EDVARD GRIEG (1843-1907) 

Sonata No. 3 in C Minor, Op. 45 
01 Allegro molto ed appassionato                8:39 
02 Allegretto espressivo alla romanza; 
   allegro molto; Tempo 1                       6:07 
03 Allegro animato                              7:21 
(Recorded February 3, 1936, at Studio 3, 
RCA Studios, New York City) 

JOHANNES BRAHMS (1833-1897
Sonata No. 1 in G, Op. 78 
04 Vivace ma non troppo                         8:58 
05 Adagio                                       7:59 
06 Allegro molto moderato                       7:41 
(Recorded February 13, 1936, at Studio 3, 
RCA Studios, New York City) 

HENRI WIENIAWSKI (1835-1880) / Arr. FRIIZ KREISLER 
07 Etude Op. 10 No, 5 in E-Flat, 
Caprice "alla saltarella"                       1:41 
(Recorded December 19, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKI (1840-1893) / Arr. LEOPOLD AUER 
08 Lensky's Aria (trom Eugene Onegin)           4:28
(Recorded October 19, 1922, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) / Arr. JOSEPH ACHRON 
09 Tambourin (from Pièces de clavecin)          2:05
(Recorded September 24, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) / Arr. AUER 
10 Sicilienne (from Sonata for Flute and 
Harpsichord in E-Flat, BWV 1031)                3:36 
(Recorded December 18, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 

JOSÉ PADILLA (1889-1960) 
11 Valencia                                     2:59 
(Recorded May 8, 1928, at RCA Studios, New York City)  

PABLO DE SARASATE (1844-1908) 
12 Zapateado, Op. 23 No. 2                      3:26
(Recorded December 19, 1924, at Victor Studios, 
Camden, New Jersey) 
                           Total Playing Time: 65:38

Violin (Track 11, Piano): JASCHA HEIFETZ 
Accompanying Pianists: 
1-6     Emanuel Bay 
7, 9-12 Isidor Achron 
8       Samuel Chotzinoff 

Produced for CD by Jon M. Samuels - Disc to tape transfers: Jon M. Samuels 
Mastering Engineer: Paul Zinman - Executive Producer: Daniel Guss 
ADD/mono
(C) 2002 

Track 11: Padilla: Valencia (Jascha Heifetz am Klavier)


Amedeo Modigliani: Die frühen Porträts


Sitzender weiblicher Akt, 1917, 100 x 62 cm, Privatbesitz.
Mensch und Modell

Modigliani malte Menschen. Auf diesen kurzen, lakonischen Satz läßt sich das Gesamtwerk dieses so überaus reich geschilderten Künstlers zusammendrängen. Amedeo Modigliani, der ›peintre maudit‹, Modi oder Dedo genannt, der Liebhaber und Trinkkumpan, der Raufbold und Draufgänger, der Einsame und Kranke. Noch lange nicht sind alle Geschichten über den Italiener in Paris geschrieben und alle Legenden bis ins letzte Detail ausgeschmückt worden. Und doch läßt sich all das, was Modigliani malte und was von seiner Kunst übrigblieb, auf diesen einen Satz reduzieren: Modigliani malte Menschen.

Kein anderer der modernen Künstler hat so konsequent den Menschen in den Mittelpunkt seiner Arbeit gestellt wie er. Ob es sich um ein Bildnis oder eine Aktdarstellung, eine Studie oder ein ausgeführtes Werk handelt, ob er mit Bleistift, Kohle oder mit Pinsel arbeitete - es war der Mensch, der Modigliani interessierte. Selbst während der Jahre als Bildhauer blieb Modigliani der Darstellung des Menschen treu. Alle anderen Sujets fallen kaum oder gar nicht ins Gewicht. Aus seinen Lehrjahren und der Zeit kurz vor seinem Tod sind wenige Landschaften erhalten. Stilleben oder Interieurszenen können gar nicht nachgewiesen werden. Und nur bei den vor 1914 entstandenen Variete- und Zirkuszeichnungen und den manierierten Darstellungen einfacher Leute in den letzten Lebensjahren hat Modigliani seine Modelle mit spärlichen Hinweisen auf ihr soziales Umfeld versehen.

Bildnis Paul Alexandre, 1911/12, 92 x 60 cm,
 Sammlung Mme Jeanne Brefort.
In seinen Bildern hielt Modigliani in bemerkenswerter Weise und außergewöhnlich für das Paris am Anfang des Jahrhunderts konsequent an dem intakten Menschenbild fest. Weder die Zersplitterung der Kubisten noch die Verfremdung der Fauves konnten bei ihm eine nachhaltige Wirkung auslösen. Auch die Arbeitsweise der Collage oder die radikalen Forderungen der Futuristen beeinflußten ihn nicht. Dafür finden sich in den Porträts wie den Aktgemälden Anspielungen auf die italienische Kunst der Renaissance, auf Tizian und Giorgione. Ähnlich griff er auch auf repräsentative Herrscherbildnisse des 18. Jahrhunderts oder berühmte Akte von Francisco de Goya oder Jean-Auguste-Dominique Ingres zurück. Alle diese Traditionen verband Modigliani mit den zeitgenössischen Stilbewegungen und den Formprinzipien afrikanischer und asiatischer Kunst zu seinem eigenen unverwechselbaren Stil. Modigliani - das bedeutet langgezogene Gesichter, blinde Augen - und natürlich provozierend offene Aktdarstellungen.

Darf man den Schilderungen der Zeitgenossen Glauben schenken, dann war Modigliani ein äußerst kommunikativer Mensch, der gern mit anderen zusammensaß und trank. Seiner Auffassung nach war der Künstler ein Außenseiter ohne Bindung an die Moral der bürgerlichen Gesellschaft. Unter den Freunden brillierte Modigliani mit seiner literarischen Bildung. Er rezitierte Dante und Petrarca, kannte die Werke von Gabriele d'Annunzio und Oscar Wilde und trug Lautréamonts ›Les Chants de Maldoror‹ mit sich herum. Zu der Literatur, die die Schriftsteller unter seinen Freunden schufen, äußerte er sich aber im allgemeinen nicht. Und von den Bühnenaktivitäten anderer Künstler hielt er sich, bei aller Liebe zum Theater und Varieté, fern, wenn es darum ging, Bühnenbilder oder Kostüme zu entwerfen. Modigliani war ein Mensch, der die Gemeinschaft suchte, aus ihr Kraft schöpfte und sie wie eine Droge brauchte. Doch um die Ideen aus seinem Kopf zu lösen und sie auf die Leinwand zu bringen, bedurfte er der Abgeschiedenheit seines Ateliers. Die alkoholischen Exzesse in den Bars und die nächtlichen Ausschreitungen auf der Straße scheinen in krassem Widerspruch zur manischen Isolation während seiner Arbeitsphasen gestanden zu haben.

Bildnis Chaim Soutine, 1915, Öl auf Holz,
36 x 27,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart.
Denn ganz im Gegensatz zu dem vom Chaos gezeichneten Leben ist Modiglianis Malerei, egal ob Bildnis oder Akt, klar gegliedert und strukturiert. Zwei wesentlich sich voneinander unterscheidende Herangehensweisen lassen sich ausmachen. Zum einen beschäftigte den Künstler ein malerisch-formales Problem. Denn die Suche nach der vollendeten Gestaltung läßt sich in allen Bereichen von den Zeichnungen über die bildhauerischen Werke bis zu den Ölgemälden verfolgen. Modigliani interessierte am Menschen allein der Typus, an dem die Geometrisierung oder die vollendete Harmonie verwirklicht wird. Alle, ausnahmslos alle Aktdarstellungen gehören in diese Gruppe. Kein Akt ist mehr als ein Modell, niemals geht es hier um Charakter oder Persönlichkeit. Mag der Maler auch eine kurze Liaison mit der Frau vor der Staffelei gehabt haben, so spielt das bei der Darstellung keine Rolle. Zu diesem Teil des Œuvre sind auch die anderen Bildnisse zu zählen, die anonyme Typen zeigen.

Umgekehrt kann man in der Regel davon ausgehen, daß Modigliani bei der Darstellung einer bestimmten Person auch den Charakter einzufangen suchte. Unabhängig davon, ob das Modell nur einmal oder mehrfach gemalt wurde, bemühte sich der Künstler immer um einen differenzierten Eindruck der Persönlichkeit. Dabei gab er auch seinem eigenen Verhältnis zu seinem Gegenüber Ausdruck und hielt seine Zu- oder Abneigung mit kritischem oder verehrendem Blick fest. Bei diesen Werken finden sich Freunde und Freundinnen, Mäzene, Händler und Kollegen, Geliebte und Vertraute. Auch das Fehlen bedeutender Personen in der Riege dieser Bildnisse ist ein wichtiger Indikator. Es wundert nicht, daß von Pablo Picasso oder Guillaume Apollinaire keine bedeutsamen Bilder entstanden. Weiß man doch, daß Modigliani mit beiden kaum Kontakt hatte und die beiden ihrerseits wenig mit Modigliani anzufangen wußten.

Bildnis Moise Kisling, 1915, 37 x 28 cm,
 Pinacoteca di Brera, Mailand.
Anfänge in Paris

Auf den ersten Blick erscheinen die Bildnisse Modiglianis gleichförmig und monoton. Schon nach wenigen Beispielen glaubt man die langgezogenen Gesichter mit den leeren mandelförmigen Augen zu kennen. Die fast ausnahmslos durchgehaltene Frontalität der Modelle und die strenge horizontale und vertikale Gliederung scheinen niemals variiert zu werden. Erst die genauere Untersuchung macht die eingangs eingeführte Unterteilung in Modellstudien und Charakterschilderungen deutlich und erklärt die stringente stilistische Entwicklung.

Zu den psychologisierenden Porträts gehören die Bildnisse vom Arzt Paul Alexandre. Alexandre verstand sich als Förderer und Dilettant der Kunst und hatte zu diesem Zweck in einem Haus auf dem Montmartre Künstlern wie Constantin Brancusi und Albert Gleizes Ateliers und Wohnungen zur Verfügung gestellt. Modigliani arbeitete nicht nur häufig dort, sondern freundete sich auch so eng mit Alexandre an, daß er ihm Gemälde und Zeichnungen überließ oder verkaufte. Damit sicherte Alexandre dem Künstler bald nach dessen Ankunft in Paris ein gewisses finanzielles Einkommen. Modigliani erhielt zwar von der Familie in Livorno Unterstützung, doch reichte das unregelmäßige Salär zu seinem Lebensunterhalt nicht aus. Nicht unbedeutend war für ihn auch die medizinische Kompetenz Alexandres, der den kränkelnden Maler ständig unter Beobachtung hatte. Denn seit seiner Kindheit litt Modigliani wiederholt an Lungenerkrankungen, die von Zeit zu Zeit Behandlungen und Kuraufenthalte in klimatisch zuträglichen Gegenden erforderlich machten.

Bildnis Moise Kisling, 1916, 81 x 46 cm,
Musée d'Art Moderne, Villeneuve d'Ascq,
 Donation Genevieve et Jean Masurel.
Mindestens fünf Gemälde und eine Vielzahl von Zeichnungen fertigte der Künstler von seinem Freund und Mäzen an. Die Chronologie der ausgeführten Werke gibt Aufschluß über die stilistische Entwicklung dieser Zeit. Zugleich sind diese Porträts auch als Keimzelle seiner künstlerischen Prinzipien, der Frontalität und Strenge, der Geometrie und Vertikalität der Kompositionen, zu verstehen. Höhepunkt der Folge ist das 1911/12 entstandene Bildnis, das den Arzt in ruhiger aufrechter Haltung zeigt. Die Vertikalität der Figur, die durch das Ornamentband rechts betont wird, verleiht der Person besondere Autorität und Kraft. Gerade im Vergleich mit früheren Beispielen wird hier die hieratische Statuarik deutlich. So wirkt das Bildnis vor grünem Hintergrund von 1909 durch die leicht gedrehte Haltung des Arztes, die Wiederaufnahme dieser Bewegung im Vorhang und durch die Hand an der Hüfte viel dynamischer und bewegter. Auch die Einbeziehung eines Bildes im Hintergrund und vor allem die Farbkontraste in Grün/Rot und Schwarz/Weiß bis in das Kolorit des Gesichtes hinein lassen das frühere Bildnis geradezu ungestüm bewegt erscheinen. Um wieviel gesetzter und zugleich entschiedener - befreit von allen Anspielungen auf Cezanne, den Modigliani sehr verehrte und dessen Farbigkeit und Kompositionsstil er adaptierte - erscheint da Paul Alexandre mit den gekreuzten Händen. Hier ist die einheitliche Farbgebung in Braun-Umbra-Schwarz bestimmend, die durch wenige, sparsam dosierte Lichter aufgelockert ist.

Die Arbeit von 1911/12 ist aber wiederum weit von dem 1913 gemalten Alexandre-Bildnis entfernt. Gegen Ende von Modiglianis Bildhauertätigkeit entstanden, zeigt es bereits das neue, in den folgenden Jahren maßgebende Formprinzip einer kubistisch-futuristischen Zersplitterung in strikter Horizontal-Vertikal-Gliederung. Das Beispiel erscheint trotz seiner klaren Struktur unruhig und unentschieden. Es ist jedoch bereits ein Hinweis auf die Meisterschaft der Werke, die Modigliani in den kommenden Jahren schaffen sollte. […]

Bildnis Juan Gris, um 1915, 54,9 x 38,1 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
 Bequest of Miss Adelaide Milton de Groot, 1967.
Das unmittelbare Gegenüber

1915 beschäftigte sich Modigliani in einer Serie kleinformatiger Darstellungen mit dem Typus des Brustbildnisses. Gemeinsames Merkmal ist die entwaffnende Unmittelbarkeit in der Schilderung der Charaktere. Zu der Folge gehören unter anderen die Porträts von Chaim Soutine, Moise Kisling und Juan Gris. Es handelt sich um Personen, die Modigliani gut kannte und die er fast täglich in den Cafes und Ateliers traf. In den Darstellungen sind Nähe und Vertrautheit zu spüren, und jedes Beispiel gibt Auskunft über das individuelle Verhältnis des Malers zu seinem Gegenüber. Die Reduktion des Ausschnitts auf Kopf und Hals bringt die Person ganz nah an den Betrachter heran. Für ablenkendes oder ergänzendes Beiwerk bleibt kaum Raum. Jedes dieser Werke ist somit ein Zeugnis unmittelbarer Intimität und direkter Auseinandersetzung.

Wie bei späteren Werken allgemein üblich, beschriftete Modigliani die Bilder mit den Namen des Dargestellten. Die durch den Pinselduktus ungelenk wirkenden Buchstaben unterscheiden sich in der Typographie bewußt von der Signatur. Formal lehnte sich Modigliani an venezianische Vorbilder des 16. Jahrhunderts an. Der Einsatz von Namen, Abkürzungen und Inschriften bei Bildnissen von Giorgione oder Tizian diente neben der bloßen Identifizierung häufig einer Mitteilung über geheime Bruderschaften, denen der Dargestellte angehörte. Modigliani mag mit diesem formalen Zitat auch auf eine ähnliche innere Verwandtschaft mit den Freunden auf seinen Bildnissen angespielt haben. Die Schriften erinnern aber gleichermaßen an Beispiele bei den Kubisten. Es ist sogar wahrscheinlich, daß Modigliani in Anlehnung an die Kollegen derartige Schriftzüge in seine Kompositionen aufnahm. Allerdings haben sie bei ihm nicht mehr die Funktion, die niedere Alltagswelt in die hohe Kunst der Tafelmalerei einzuführen und die beiden unterschiedlichen Niveaus einander anzunähern. Unabhängig von der Funktion, die dargestellte Person zu identifizieren, nutzte Modigliani die Schriften zur Auflockerung der Bildstruktur.

Antonia, 1915, 82 x 46 cm,
Musée de l'Orangerie, Collection
Jean Walter - Paul Guillaurne, Paris.
Das früheste der drei genannten Brustbildnisse mag das des Malerkollegen und engen Freundes Soutine sein. Chaim Soutine war 1911 aus Rußland nach Paris gekommen und galt unter seinen Bekannten als ungehobelter und unzivilisierter Kerl. Modigliani empfand für ihn große Sympathie und machte es sich zur Aufgabe, seinem Kollegen bürgerliche Manieren und literarische Bildung zu vermitteln. Aus diesem Verhältnis erwuchs eine innige Freundschaft, und Soutine urteilte über Modigliani mit den Worten: »Es war Modigliani, der mir Selbstvertrauen gab.«

In wild getupftem Pinselduktus - besonders gut in Partien an den Schultern erkennbar - erinnert Modiglianis Werk stark an die zuvor entstandenen Porträts von Rivera und Haviland. Nach der fauvistischen Phase hinsichtlich der Verwendung reiner, ungemischter Farben scheint der Künstler hier auf den Expressionlsmus zu reagieren.

Der bewegte Stil kommt zudem der Natur der dargestellten Person entgegen. Denn das Porträt zeigt den Freund noch in der wilden Ungezähmtheit, in der er in Paris anfangs gelebt hatte. Die Haare sind unregelmäßig geschnitten und ungekämmt. Der geöffnete Mund läßt den Blick auf die Zähne frei und verleiht dem Bildnis den Charakter einer Momentaufnahme. Ungewöhnlich für Modigliani sind die Lichter in den Pupillen, die das Aktive und Impulsive unterstreichen. Gerade der Vergleich mit dem Dreiviertelporträt, das Modigliani ein Jahr später von Soutine malte, zeigt, daß der Maler 1915 besonderen Wert auf das Ungestüme legte. In dem späteren Bildnis strahlt der Freund Ruhe und Besonnenheit, ja fast Trägheit aus.

Wird die Komposition durch die schwarze kontrastierende Kontur gegliedert, sind ansonsten weiche und harmonische Formen dominant. Eckige und geometrisch bestimmte Linien treten dagegen in dem fast zurückhaltend wirkenden Bildnis von Moise Kisling hervor. Wie beim Bildnis von Soutine rhythmisierte Modigliani auch hier den Hintergrund durch eine vertikale farbliche Teilung, die Malweise ist jedoch viel glatter und von geradezu lasierendem Auftrag. Modigliani stellt den polnischen Maler fast wie ein Kind dar. Die glatte Haut, seine engstehenden Augen und vor allem der kleine, zusammengezogene, leuchtend rote Mund mit den übertrieben geschwungenen Lippen machen zusammen mit der ordentlich geknoteten Krawatte - den etwa 24 Jahre alten Mann zum braven Konfirmanden.

Braut und Bräutigam, 1915, 55,2 x 46,3 cm,
The Museum of Modern Art, New York,
Gift of Frederic Clay Bartlett, 1942.
Einen ähnlichen Eindruck vermitteln auch die anderen Bildnisse, die Modigliani von Kisling später malte. Zwei Dreiviertelporträts zeigen den Polen in der gleichen ungelenken Haltung auf einem Stuhl oder Hocker sitzend, so daß sich der Betrachter eher an ein dickliches Kind denn an einen ausgewachsenen Mann erinnert fühlt.

Ganz im Gegensatz zu dem netten, aber etwas unbedarften Kisling ist die Darstellung zu sehen, die Modigliani von Juan Gris gibt. Der vergleichsweise große Bildausschnitt - überhaupt ist das gesamte Porträt etwas größer als die zuvor besprochenen Gemälde - und der nach hinten gekippte Kopf bewirken eine Sicht von unten. Das Gesicht mit den dunklen Augen ist schwarz konturiert und kantig verfremdet. Auf diese Weise erscheint Gris abgründig und unnahbar, aus der Distanz abwartend und herablassend. Die dunkle Farbigkeit - grün und schwarz - im Hintergrund, in den Haaren und dem Jackett unterstreicht die arrogante und abgehobene Wirkung.

Im gleichen Jahr, in dem die Brustbildnisse von Soutine, Kisling und Gris entstanden, experimentierte Modigliani bei Halbfigurenporträts mit der Umsetzung der Ergebnisse, die er während der bildhauerischen Phase gewonnen hatte. Die Antonia von 1915 erinnert stark an die Skulpturen mit langen Hälsen, auf deren Ende ein stilisierter Kopf ruht. Trotz der Namensbezeichnung ist Antonia zu den Modellstudien zu zählen, denn Modiglianis Interesse konzentrierte sich auf die formalen Probleme der Bildgestaltung. Das Bildnis zeigt eine freundliche, offene Frau, doch bleibt die Schilderung unverbindlich. Modigliani versuchte die Strenge der Komposition, die von der bei ihm üblichen Frontalität ausgelöst wird, durch die leicht diagonale Haltung der Figur aufzulockern. Nach dem gleichen Prinzip hatte auch Cezanne seinen Bildnissen Dynamik verliehen. Die Besonderheit der Arbeit liegt in der nuancierten Verwendung der schwarzen Farbe, gegen die das helle Inkarnat des Gesichtes wirkungsvoll strahlt. […]

Mehr Wert auf die Struktur der Formen und die Komposition der verschiedenen kleinen und großen Flächen legte Modigliani in dem Bildnis von Braut und Bräutigam. Die Arbeit wirkt durch die unterschiedlichen Farbfelder wie ein kubistisches Vexierspiel. Die Signatur des Künstlers erscheint hier in einer Weise dominant, daß man versucht ist, den Dargestellten mit Modigliani zu identifizieren. Die Frau müßte dann, entsprechend dem Entstehungsjahr des Werkes 1915, die damalige Freundin Beatrice Hastings sein. Doch die Physiognomie des Mannes mit silbergrauem Oberlippenbart verbietet derartige Schlußfolgerungen. Der Versuch, Heiratspläne zu unterstellen, läuft in die Irre. Vielmehr scheint es sich hier um eine Variante des Themas vom ungleichen Paar, also des Greises mit der (zu) jungen Frau zu handeln - ein Beispiel für Modiglianis gern verwendeten Rückgriff auf traditionelle Sujets.

Bildnis Henri Laurens, 1915, 115,8 x 88,3 cm,
Privatbesitz, Schweiz
(Courtesy Galerie Rosengart, Luzern).
Charaktere aus der Distanz

1915 malte Modigliani auch das Bildnis Henri Laurens. Laurens war etwa gleich alt wie Modigliani. Er arbeitete als Bildhauer und gehörte zu den Künstlern, die sich fast täglich über ihre künstlerische Tätigkeit miteinander austauschten. Im Bildnis gab Modigliani den Freund entsprechend seiner kubistischen Stilphase in einer Kombination selbst erarbeiteter Formprinzipien wieder. Das heißt, daß in dem Porträt die Kräfte gegeneinander arbeiten, aber auch nach ständigem Ausgleich streben. In der Wahl der Farben bezog sich Modigliani direkt auf sein Gegenüber, indem er mit zurückhaltendem Grün-Blau, vor allem aber mit Grau- und Brauntönen an die Steine erinnerte, mit denen Laurens sich beschäftigte.

Im Bildnis Juan Gris zeigte Modigliani noch Augen mit Pupillen. Doch schon im Porträt Henri Laurens vermied er die einheitliche Wiedergabe der Augen und brachte das eine durch schwarze Einfärbung zum Erblinden. Dadurch erreichte Modigliani, daß der Dargestellte wirkt, als schaue er auf ein inneres Wesen und erkenne Wahrheiten, die den Sehenden verborgen bleiben. Es war aber nicht Modiglianis Erfindung, die Augen, die für die Charakterisierung von besonderer Bedeutung sind, derartig zu entfremden. Die kubistischen Künstler, zu denen auch Laurens gehörte, hatten im Rahmen der Zergliederung und Zersplitterung der anthropomorphen Gestalt vergleichbares vorgenommen. Auch Giorgio de Chirico operierte mit leeren Augenhöhlen. Im allgemeinen wirken sie bei Werken der genannten Künstler nicht so befremdend, weil sie in die formale Gestaltung der Komposition eingebunden sind. Bei Modigliani stechen die leeren Augen aus dem sonst organisch weitgehend intakten Porträt heraus. Sie sind daher zu einem Markenzeichen seiner Malerei geworden.

Bildnis Jean Cocteau, 1916, 100 x 81 cm,
Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc.
Es ist unklar, ob Modigliani das Laurens-Bildnis nie fertigsteIlte oder ihm bewußt den Charakter des non finito als Stilmittel beließ. Aufgrund des unfertigen Zustandes ist es möglich, die übliche Vorgehensweise des Künstlers nachzuvollziehen. Nachdem die Komposition im Umriß mit dunklen Strichen angelegt wurde, begann Modigliani, die entstandenen Flächen mit Farbe zu füllen. Häufig ließ er dabei die Konturlinien erkennbar stehen, so daß der Eindruck des rein Flächigen vorherrscht.

Das Bildnis Henri Laurens gehört zu den wenigen Beispielen, die für Modiglianis Kunst ein ungewohnt reiches Ambiente bieten. Man sieht den Bildhauer an einem kleinen Café-Tisch sitzend, auf dem sein Tabaksbeutel und seine Pfeife liegen. Der Hintergrund wird durch verschiedene hochformatige Farbflächen nur vage angedeutet.

Ebenfalls in einem Bildnis bis zum Knie erscheint der Maler, Schriftsteller und Regisseur Jean Cocteau. Die Haltung und die Physiognomie drücken aus, in welch distanziertem Verhältnis Modigliani zu dem snobistisch wirkenden Cocteau stand. Modigliani akzentuierte die Affektiertheit der Person, indem er die Senkrechte der hochaufragenden Gestalt, die einen figurbetonenden Anzug trägt, durch die Lehne des Sitzmöbels verstärkte. Die weiteren Vertikalen, die die Figur und den Hintergrund betonen, unterstreichen das Gezierte und Spitzwinkelige der Gestalt.

Bildnis Paul Guillaume - Nova Pilota, 1915,
Öl auf Karton, auf Sperrholz aufgezogen, 105 x 75 cm,
Musée de l'Orangerie,
Collection Jean Walter - Paul Guillaume, Paris.
Die bisher besprochenen Bildnisse zeigen Menschen, die Modigliani entweder förderten wie Paul Alexandre, gute Freunde von ihm waren wie Rivera, Soutine und Kisling oder zu seinem weiteren Bekanntenkreis gehörten wie Haviland, Gris, Laurens und Cocteau. Keiner der Dargestellten hatte Modigliani um ein Bildnis gebeten oder ihn gar dafür bezahlt. Es ist bekannt, daß der Künstler in Cafés ohne Auftrag oder Bitte Skizzen von den Anwesenden anfertigte und versuchte, für ein paar von diesen Werken ein Mittagessen oder ein paar Gläser Wein im Tausch zu erhalten. Finanziell stand Modigliani nämlich nach wie vor schlecht da. Verkäufe seiner Werke kamen nur selten und zu einem geringen Preis zustande. Auch gehörte Modigliani nicht zu denen, die sich ihr Geld einteilten.

Eine Änderung der Situation erhoffte sich der Künstler durch Paul Guillaume, den er um 1915 kennengelernt hatte. Guillaume war ein Kunsthändler, der sich mit afrikanischer Plastik und gleichzeitig mit Künstlern wie Matisse, Picasso und André Derain beschäftigte. Er erkannte bald, daß mit Modiglianis Arbeiten Geld zu verdienen war, sofern der Italiener ein wenig marktgerechter produzierte. Daher begann er, Modigliani zu fördern und mietete ihm ein Atelier. Als Dank für einen derartigen Vertrauensbeweis widmete Modigliani dem Kunsthändler zwei Porträts, die unbestrittene Höhepunkte im Œuvre sind. Das erste der beiden Bildnisse entstand 1915 und trägt die Inschrift NOVO PILOTA. Der Italiener sah in Guillaume eine neue Leitfigur seines Lebens. Er zeigt ihn als eleganten jungen Mann in dunklem Anzug mit Hut. Die leichte Sicht von unten unterstreicht die weltmännische Lässigkeit, die vor allem in der schrägen Haltung des Kopfes und der im Handschuh steckenden Hand mit Zigarette zum Ausdruck kommt. Krönung der Darstellung ist der affektierte Oberlippenbart.

Bildnis Paul Guillaume, 1916, 81 x 54 cm,
Civico Museo d'Arte Contemporaneo, Mailand.
Von sehr viel größerer Distanz, mit der sich eine deutlich negative Aussage verbindet, zeugt das im Jahr darauf entstandene Bildnis Paul Guillaumes. Hier ist jede Spur von sympathisierend-freundlicher Ironie, die die frühere Arbeit charakterisiert hatte, aufgegeben. Modigliani verzichtete auf eine programmatische Aussage wie bei dem ersten Bildnis und beließ es bei der üblichen Namensinschrift. Diese ist nun nicht mehr schwungvoll ornamental im Halbrund gegeben, sondern befindet sich nur zum Teil sichtbar in gerader Linie links neben der Figur. Die sitzende Haltung mit aufgestütztem Arm, vor allem aber die Sicht von unten auf den erhobenen Kopf vermitteln Überheblichkeit und distanzierte Hochnäsigkeit. Der Künstler hatte das geschäftsorientierte, nur auf Gewinn ausgerichtete Gebaren des Händlers durchschaut und wollte sich nicht länger für dessen Zwecke benutzen lassen.

Quelle: Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani. Akte und Porträts. Prestel, München, 1996. (Pegasus-Bibliothek) ISBN 3-7913-1649-4. Seiten 6-12 und 34-50


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21. März 2016

Franz Benda: Violinsonaten

Franz Benda (1709-1786) zählte zu seinen Lebzeiten zu den am meisten geschätzten Violinisten. Seine Reputation verdankte er insbesondere seiner ausgesucht geschmackvollen Tongebung - Johann Adam Hiller beschreibt seinen Ton als einen der schönsten, vollsten, reinsten und angenehmsten -, seinem ausdrucksvollen Adagiospiel und der Fähigkeit zu kunstvollen, idiomatischen, dem jeweiligen Affekt angemessenen Verzierungen. Charles Burney beschreibt das Spiel Bendas anschaulich: »Sein Stil ist so wahrhaftig cantabile, dass man in seinen Kompositionen selten eine Passagie antrifft, die es nicht in dem Vermögen einer Menschenstimme stünde, zu singen, und er ist ein so gefühlvoller Spieler, so mächtig rührend in einem Adagio, dass mich verschiedene große Musiker versichert haben, wie er ihnen durch sein Adagiospielen sehr oft Tränen entlockt habe.«

Dass Benda anscheinend keinen eigentlichen Lehrer hatte, macht seinen erfolgreichen Lebensweg und seine außergewöhnlichen geigerischen Fähigkeiten noch umso erstaunlicher.

Weitreichenden Einfluss übte er durch seine zahlreichen Schüler aus, die in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts wichtige Stellungen im Musikleben des nördlichen Mitteleuropa und Westeuropa einnahmen, so z.B. F.W. Rust, W. Hertel oder J.P. Salomon, der Joseph Haydn zu seinen beiden Englandreisen bewog. Bendas Einfluss äußerte sich in der typischen Spielweise seiner Schüler, die als deutsche Schule des Violinspiels in die Musikgeschichtsschreibung einging.

Franz Benda, geboren 1709 in Alt-Benatky bei Prag, gestorben 1786 in Nowawes bei Potsdam, war Mitglied einer weitverzweigten Musikerfamilie. Er wurzelte in der volksmusikalischen Tradition seiner Heimat. Sein Vater spielte Hackbrett, Oboe und Schalmei bei verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen und Zusammenkünften. Die Mutter entstammte der Familie der Brixi. So kam der junge Franz auch in Kontakt mit dem Berufsmusikerturn und wurde damit vertraut. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er durch den Vater und den Kantor in Alt-Benatky.

Wegweisend für seine herausragende kantable Art des Violinspiels war seine Ausbildung als Sänger am Benediktinerkloster der St. Nikolaikirche in Prag. Weitere wichtige Eindrücke sammelte Benda in Dresden, wohin er heimlich geflohen war, und später in Wien. An beiden großen Residenzstädten hatte er Gelegenheit, am Musikleben teilzunehmen und die besten Musiker kennenzulernen.

Zwar kehrte er immer wieder in seine Heimat zurück, auch um dort eine adäquate Anstellung als Musiker zu finden, er fand freilich in Böhmen keine berufliche Perspektive, weshalb er sich entschloss, sein Glück wie so viele seiner böhmischen Kollegen - erwähnt seien nur Johann Stamitz und Franz Xaver Richter - im Ausland zu suchen.

Für seine berufliche Karriere entscheidend wurde die Stellung als Hofkapellmeister des Grafen Suchaczewski in Warschau. Von dort aus verbreitete sich sein Ruf als außergewähnlicher Violinist.

Im Jahr 1733, nach dem Tod Augusts des Starken und der Auflösung der königlichen Kapelle in Warschau, deren Mitglied Benda seit 1732 war, erhielt er eine Stelle als Geiger in der Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich, dem nachmaligen König Friedrich II., in Ruppin. 1736 übersiedelte der Hofstaat des Thronfolgers nach Rheinsberg. Ab 1740, dem Regierungsantritt Friedrichs, war Benda erster Violinist der Hofkapelle, nun in Potsdom.

In den ersten Jahren seiner Anstellung trat er auch noch als Sänger hervor. Langjährige Kollegen am Hof waren Carl Philipp Emanuel Bach, die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun sowie Johann Joachim Quantz.

In den 1740er und 50er Jahren hatte Benda Gelegenheit zu Konzertreisen an verschiedene deutsche Höfe, u.a. nach Bayreuth, wo Wilhelmine, die Schwester Friedrichs II. residierte, nach Strelitz an den mecklenburgischen Hof, Rudolstadt, Dresden, Weimar und Gotha.

1771 erhielt Benda den Posten des Konzertmeisters in der Nachfolge Johann Gottlieb Grauns, obwohl er schon durch die Gicht in seiner Berufsausübung stark beeinträchtigt war. Dies und die nach den Brüdern Graun höchste Besoldungsstufe zeugen von der großen Wertschätzung, die Friedrich II. ihm entgegenbrachte.

Franz Benda 1783,
Radierung von Friedrich Wilhelm Skerl
Benda legt in seiner Komposition wesentlich Wert auf Kantabilität, ein Erbe seiner sängerischen Ausbildung. Dadurch kompensiert er in beeindruckender Weise die von ihm in seiner Autobiographie erwähnte fehlende kontrapunktische Schulung. Seine melodische Erfindungskraft speist sich hauptsächlich aus italienischen, aber auch böhmischen Einflüssen. Wertvolle Anregungen erhielt er wie bei Hiller zu lesen vor allem von seinen Kollegen am preußischen Hof, den Brüdern Graun und J.J. Quantz. Zuvor hatte er sich im Kontext der Perfektionierung seiner violinistischen Fähigkeiten mit den Konzerten Antonio Vivaldis vertraut gemacht.

Kennzeichen des sich fast ausschließlich ouf Violinmusik beschränkenden Werkes Bendas (Sonaten, Capricen, Duette, Solokonzerte) ist seine Stellung als Zeugnis des Stilwandels vom Generalbasszeitalter zu Empfindsamkeit und galantem Stil. Die ältere Schreibweise ist u.o. an der immer noch für ein recht kraftvolles Fundament sorgenden Bassstimme zu erkennen Die neue Zeit zeigt sich auch in den schnellen Sätzen an den vermehrt auftretenden periodisch gebauten Gestalten. Die langsamen Sätze erhalten aufgrund der ausdrucksstarken, kantablen Schreibart Bendas besonderes Gewicht.

Insgesamt fällt die Vielfalt der Satzanlagen und -strukturen, die souveräne Beherrschung der verschiedenen zeitgenössischen Stile im Werk Bendas auf, u.a. zu beobachten am Wechsel von galanten Passagen, ausgeschmückt mit rokokohaften Verzierungen und expressiv-empfindsame Abschnitte.

Die sogenannten »Broderies«, kolorierte Fassungen der Violinstimme, eine Besonderheit des Bendaschen OEuvres, finden sich in mehreren Abschriften. Sie wurden in der Mehrzahl wohl von Bendas Schülern angefertigt und reichen nicht an die Qualität der Bendasehen Komposition heran. Deshalb wurden sie bei der vorliegenden Einspielung nicht berücksichtigt.

Die meisten seiner Werke schrieb Benda, wie seiner Autobiographie von 1763 zu entnehmen ist, vor 1750. Er habe »in den letzten 12 Jahren wenig komponiert« aufgrund seiner gesundheitlichen Beeinträchtigung durch die fortschreitende Gicht. Sie hinderte ihn auch zunehmend am Instrumentalspiel.

Überraschend ist, dass im Gegensatz zu anderen Komponisten die Sonaten gegenüber den Konzerten technisch deutlich höhere Anforderungen stellen. Die Sonaten bilden auch den Schwerpunkt in Bendas Schaffen. Es mag sein, dass er sich auf dem Gebiet der Kammermusik auch aufgrund seiner von ihm als nicht gründlich genug empfundenen kompositorischen Ausbildung eher heimisch fühlte.

Von Bendas Werk wurde zu seinen lebzeiten kaum etwas publiziert. Umso weiter waren seine Kompositionen in Abschriften über europäische Bibliotheken und Archive verbreitet. Bei der genauen Zuordnung ergeben sich auch heute noch Probleme aufgrund der ungenauen Autorenangabe. So sind Werke oft nur mit dem Nachnamen des Autoren versehen, bei der aus mehreren zur gleichen Zeit als Musiker wirkenden Familienmitgliedern eine ungünstige Ausgangslage. Hilfreich bei der Zuordnung ist die Mehrfachüberlieferung von Werken, insbesondere der Sonaten. Hier trägt der mit wissenschaftlichen Methoden vorgenommene Vergleich der Werke vieles zur Klärung der Autorenschaft bei.

Drei der vorliegenden Werke, die Sonaten in a-moll, E-dur und die zweite der C-dur-Sonaten, sind der als Opus 1 in Paris bei Huberty ohne Jahresangabe veröffentlichten Sammlung von sechs Sonaten entnommen. Das a-moll-Werk fällt im Vergleich mit den beiden anderen Stücken durch seine Zurückhaltung im technischen Anspruch auf, wohl ein Grund dafür, dass es in einer der Abschriften auch als Flötensonate ausgewiesen ist. In seiner formalen Gestalt erscheint es sehr klar. Auf einen Siciliano folgt ein schneller Moto-perpetuo-Satz. Den Abschluss bildet ein im Menuettcharakter gehaltener Satz, dessen Mittelteil durch die Verwendung von Borduntönen auf volksmusikalische Musizierweisen zurückgreift. Auch die beiden anderen Sonaten bedienen sich der Tempofolge langsam-schnell-schnell, wobei jedoch der Schlusssatz das Tempo des vorherigen Satzes noch steigert. Sämtliche schnellen Sätze warten gegen Ende mit Passagen virtuoseren Zuschnitts auf, die sich vom Rest des Satzes abheben. Dadurch erhalten die beiden Stücke im jeweiligen Finalsatz besonderes Gewicht.

Dagegen liegt der Schwerpunkt in der ersten C-dur-Sonate zweifellos auf seinem ausgedehnten Eingangssatz, der mit seinen annähernd fast 70 Takten die übrigen Kopfsätze on Ausdehnung deutlich übertrifft. In ihm lassen sich alle Vorzüge der Bendaschen Kompositionskunst beobachten, Ausdrucksstärke, überzeugende Affektwechsel, kantable Schreibweise, souveräne Ausformung. Das virtuose Element tritt in den schnellen Sätzen zurück. Der Finalsatz führt uns Benda wie schon in den Sonaten des Opus 1 als Musiker mit kompositorischem Esprit vor Augen.

Die Satzanordnung der F-dur-Sonate folgt nicht dem bei Benda sonst bevorzugten Schema, sondern stellt einen schnellen Satz an den Anfang. Ihm folgt ein langsamer Satz. In anderen Quellen ist die Sonate freilich in der sonst von Benda verwendeten Satzfolge überliefert. Der dritte Satz trägt wieder deutlich menuettartige Züge, ohne freilich als Menuett expressis verbis überschrieben zu sein. Auch hier tragen mit Borduntönen gestaltete Partien des Mittelteils zum Eindruck des Volksmusikalischen bei.

Der Es-dur-Sonate kommt im Kontext der eingespielten Werke eine Sonderstellung zu, denn sie ist im repräsentativen Werkverzeichnis von D. Lee nicht enthalten. Formal fällt sie durch ihren abschließenden Variationssatz aus dem üblichen Rahmen der Bendaschen Anlageweisen. Zudem ist auch hier die sonstige Tempofolge der beiden vorausgehenden Sätze zu schnell-langsam umgekehrt. Ihr Duktus weist freilich deutlich auf Franz Benda als potenziellen Autoren hin.

Quelle: Bernhard Moosbauer, im Booklet


Track 1: Violin Sonata in C major - I. Largo


TRACKLIST

Franz Benda (1709-1786) 

Violin Sonatas     

Violin Sonata in C major          11'44   
01 Largo                           4'01   
02 Allegro non molto               3'25   
03 Presto e scherzando             4'18   

Violin Sonata in A minor           9'40   
04 Larghetto                       2'41   
05 Vivace                          2'54   
06 Tempo di menuet                 4'06   

Violin Sonata in F major          11'09   
07 Un poco allegro                 4'21   
08 Adagio                          2'39   
09 Allegretto                      4'08   

Violin Sonata in E major          10'19   
10 Adagio                          2'03   
11 Allegro ma non molto            4'25   
12 Allegro                         3'50   

Violin Sonata in C major          11'06   
13 Adagio                          2'50   
14 Allegro                         3'19   
15 Presto                          4'57   

Violin Sonata in E flat major     14'48   
16 Allegro                         3'06   
17 Adagio                          2'59   
18 Andante con variazioni          8'43   

                            T.T.: 69'13   

Anton Steck, Baroque Violin     
Christian Rieger, Harpsichord     

Recording: Deutschlandfunk, Sendesaal, March 21 - 24, 2005
Recording Supervisor + Digital Editing: Uwe Walter
Recording Engineer: Hans-Martin Renz
(P) 2006 

Henri Rousseau, der Künstler


Henri Rousseau als junger Mann, Photographie.
»Im Jahr 1844 wurde er in Laval geboren und mußte zunächst, bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern, einem anderen Beruf nachgehen als jenem, zu dem ihn seine künstlerischen Neigungen aufriefen.

Er konnte sich daher erst 1885, nach vielerlei Enttäuschungen, der Kunst widmen, und zwar von sich aus und ohne anderen Lehrer als die Natur und einige Ratschläge von Gérôme und Clément.

Seine beiden ersten Werke auf Ausstellungen gingen an den Salon der Champs-Elysées und waren Italienischer Tanz und Sonnenuntergang betitelt.

Im nächsten Jahr malte er Karnevalsabend und Donnerschlag, Ein armer Teufel, Nach dem Festessen, Abreise, Mahlzeit auf dem Rasen, Selbstmord, An meinen Vater, Ich selbst, Porträt-Landschaft des Autors, Tiger verfolgt Entdecker, Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, Freiheit, Der Letzte der 51er, Krieg, Genre-Bildnis des Schriftstellers A.J., rund zweihundert Feder- und Bleistiftzeichnungen, und eine Anzahl Ansichten von Paris und Umgebung.

Nur unter großen Schwierigkeiten gelang es ihm, sich den zahlreichen Künstlern, die jetzt um ihn sind, bekannt zu machen. Er hat sich immer mehr in dem originalen Stil vervollkommnet, den er vertritt, und ist dabei, einer unserer besten realistischen Maler zu werden. Als besondere Eigentümlichkeit hat er sich einen buschigen Bart zugelegt. Lange war er Mitglied der Unabhängigen, da er davon überzeugt ist, daß jeder Pionier, dessen Gedanken nach dem Schönen und Guten streben, die Möglichkeit haben sollte, in völliger Freiheit zu schaffen. Nie wird er die Mitglieder der Presse vergessen, die in der Lage waren, ihn zu verstehen und die ihn in Augenblicken der Entmutigung unterstützten, und so dazu geholfen haben, ihn zu dem zu machen, der er werden mußte.

Gegeben zu Paris am 10. Juli 1895«

Bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern

Wegen der Schulden seines Vaters wurde das Haus, in dem Rousseau geboren worden ist, zwangsversteigert, als er erst sieben Jahre alt war. Da die Familie die Stadt verließ, wohnte er nun im Internat der höheren Schule von Laval, die er vorher schon täglich besucht hatte. Er war ein nur mittelmäßiger Schüler, erhielt aber doch einige Schulpreise, so einen für Vokalmusik, einen anderen für Zeichnen. Diese Auszeichnungen wurden in seinen Biographien aufgeführt, nicht nur, weil er ein weltberühmter Künstler ist, sondern auch der Verfasser eines längst vergessenen Walzers, der als Titel Clémence, den Namen seiner ersten Frau, trägt. Er war fünfzehn Jahre alt, als er 1859 in Paris heiratete. Damals, zu Anfang seiner Ehe, war er Angestellter eines Gerichtsvollziehers, aber schon nach wenigen Monaten fand er eine Anstellung beim Stadtzoll. Dieses Überprüfen der Waren an den Toren von Paris, stets gleiche, turnusmäßige Tätigkeit, war Arbeit ohne richtige Arbeit zu sein; sie beschränkte nicht die innere Freiheit des Mannes, der sie ausübte. Das war Rousseaus besonderes Glück.

Henri Rousseau - Kunstmaler -
Empfängt am Mittwoch von 2 bis 5 Uhr
Seine künstlerischen Neigungen riefen ihn ...

Zwei ungeschickte Zeichnungen und ein erstaunlich kleines Bild sind einzige Belege aus den langen Jahren, während derer Rousseau tagein, tagaus für den Pariser Stadtzoll arbeitete, beim Flußzoll am Kai von Auteuil und auch am Vanves-Tor. Das war eines jener Tore in der durch Ludwig XVI. erweiterten Stadtmauer, an denen Schlagbäume Wagen und Reisende anhielten, und durch die nur solche Waren und Nahrungsmittel in die Stadt eingelassen wurden, für die der festgesetzte Zoll bezahlt war. An diesem äußersten Ende der Stadt, wo seine Augen über die Vororte wandern konnten, die ihn das Leben lang anzogen, gab Rousseau seinen künstlerischen Neigungen nach. Mit dem Bleistift in der Hand betrachtete er die Umgebung und versuchte fleißig die Wiedergabe. Schwerfällig lernte er Zeichnen, wozu er die Seiten seines Notizbuches in Taschengröße verwendete. Auf einer dieser Zeichnungen galt seine Aufmerksamkeit einem Baum. Im nie wechselnden Ablauf der Tage muß irgendwo in Sichtweite ein Baum gewesen sein, an dem er lernte, der wechselnden Beleuchtung zu folgen, dem Spiel des Windes und dem Wechsel der Jahreszeiten. Könnte es sein, daß er Maler wurde, weil er die Bäume so liebte? Das Bild des Baumes als Aufforderung zur Kunst; es könnte sein, daß sich hier sein Schicksal entschied. So möchten wir etwas aus der Beschreibung der Stadt Laval durch den Stadtschreiber Trohel erwähnen: »Der neue Ostteil dehnt sich ins ebene Land, ein blaues Meer von Dächern, aus denen schlanke Gestalten der Glockentürme aufragen ... und Bäume, Bäume und abermals Bäume ...«

Das war das ursprüngliche Element der Malerei Rousseaus, die Quelle seines ganzen Bemühens. Je mehr er dem inneren Selbst die Zügel freigab, desto wichtiger wurden pflanzliche Strukturen; je mehr er sich durchsetzte, desto stärker gewannen sie Gestalt in seinen Bildern, um schließlich wuchernder Urwald zu werden. Und dieses blühende Grün erinnert immer wieder an den gleichen, den ausgeprägten Baum des Ursprungs.

»Meine Vorgesetzten beim Zoll pflegten mich für die weniger anstrengenden Posten einzuteilen, so daß mir die Arbeit leichter fiel.« Ob sie aber so weit gingen, ihm das Aufstellen der Staffelei am Arbeitsplatz zu erlauben? Das ist wohl mehr als unwahrscheinlich. Das außergewöhnliche Bild mit dem Titel L'Octroi (Der Torzoll) ist daher voll und ganz das Bild eines Sonntagsmalers, der über einen erstaunlichen Farbensinn verfügte. Er fängt mit beherrschendem Grün an, und dieses Grün, das unwiderstehlich alles andere beeinflußt, führt schließlich dazu, das trostlose Stadtbild nach einer Photographie umzuwandeln in eine ländliche Gegend. Ein Rasen nimmt den Platz der Pflastersteine ein. Bäume sind überall. Nicht nur die Ansicht wurde geändert, sondern die ganze Komposition ausgearbeitet auf Grundlage von Grün in der Wirkung vieler Nuancen. Der Übergang von einem Grün zum andern setzt die Hintergründe ab vom dunkelsten zum hellsten Grün, das an den Rändern der Wipfel im tieferen Hintergrund schon Gelb erreicht. Ebenso wechseln zwei Grün im Vordergrund, das eine mit mehr Blau gebrochen als das andere, und betonen so die Teilung des Rasens durch den Weg. Diese Einzelheiten der Farbgebung, denen man anderes anfügen könnte, wie die winzige dunkelblaue Karre nahe beim schwarzen Zaun, bezeugen über jeden Schatten eines Zweifels hinaus, daß Rousseau für die farbdämpfende Wirkung der Luft äußerst feinfühlig war. Oder, um es mit anderen Worten zu sagen, er erfaßte die Wirkung der Ferne auf die Farben. Er war nie in der Lage, das Wesen der Linearperspektive zu begreifen, die nur ein Hilfsmittel oder eine Technik für die Wiedergabe des dreidimensionalen Raumes ist. Aufgrund dieser steten Schwierigkeit gestaltete er seine Bilder in unauflösbarem Kontrast zwischen der inhaltlichen Konvention (Linearperspektive) und dem ganz ursprünglichen, gefühlsmäßigen Erfassen (Luftperspektive), die in der darstellerischen Tradition seit der Renaissance ohne weiteres zusammengehen. Und darin ist er wahrhaft einzig.

Zollhaus am Stadttor, Porte de Vanves, zu Rousseaus Zeit.
 Photographie von Adget, Musée Carnavalet, Paris.
Konnte sich erst nach vielerlei Enttäuschungen der Kunst widmen

Was bedeutet das, Künstler zu werden, wenn man am Torzoll in Paris arbeitet, wenn die Familie Opfer der Tuberkulose wird, dieser Geißel einer bestimmten sozialen Schicht im neunzehnten Jahrhundert? Sieben seiner neun Kinder starben ganz jung. Auch seine Frau war 1888 gestorben. (Gegen Ende seines Lebens konnte er nur noch unvollkommen diese Leidensgeschichte berichten.) Mit mehr als zwanzig Dienstjahren hatte er das Recht, vorzeitig pensioniert zu werden, und nach reiflichem Überlegen war der Entschluß gefaßt: 1893, im Alter von neunundvierzig Jahren, verließ der Zollwärter Henri Julien Rousseau seine Stellung. Die Nachwelt hat ihm den Ehrenrang eines Zoll-Inspektors (Zöllners) verliehen, worauf er seiner weit einfacheren Stellung nach keinen Anspruch hatte.

Im gleichen Jahr wurde Rousseau Maler im Hauptberuf. In der eigenen Vorstellung allerdings war er bereits seit der ersten Vorstellung seiner Arbeiten in der Öffentlichkeit ein ausgereifter Künstler. Das ist der Grund, weshalb er das Jahr 1885 als Datum seines »ersten Auftretens« nennt. Es genügte nach seiner Auffassung das Ausstellen im Salon der Unabhängigen, um den Status des Künstlers zu erwerben. Was eigentlich stimmte, wenn er es auch noch nicht wußte. Es ist nämlich ziemlich sicher, daß wir von Rousseau, hätte er vor der Gründung des Salons der Unabhängigen gelebt, nicht einmal gehört hätten, aus dem einfachen Grund, weil das künstlerische Leben, wie es der Salon der französischen Künstler mit ältlichem akademischen Angebot zusammenfaßte, einen solchen Autodidakten prinzipiell und für immer abgelehnt haben würde. Er aber begriff diesen Umstand nicht einmal. Die revolutionäre Seite eines Salons ohne Jury, wie dem der Unabhängigen, der neue Arbeiten fünfundzwanzig Jahre lang zeigte und ihm so einen Platz in der Geschichte verschaffte, überstieg sein Verständnis; ebenso wie der Verfall der akademischen Tradition, den die Gründer der Unabhängigen beklagten. Er blieb ihnen treu, wenn er auch einen Gérôme als verehrungswürdig ansah.

Wenn dem also so war, welche Hoffnungen konnten es dann sein, die vor diesen Anfängen zerstört wurden? Erwähnt er etwa technische Mängel in seiner Arbeit oder einen vergeblichen Versuch im Salon des Artistes Français zugelassen zu werden? Wir werden es nie wissen, weil für diesen Zolltorbeamten, der Künstler wurde, die Worte »erstes Auftreten« doppelsinnig sind. Sie beschreiben nicht nur einen inneren Entschluß, sondern bedeuten auch die äußere Bestätigung: »Ich stelle aus - also bin ich Künstler.«

Einige Ratschläge von Gérôme und Clément

Eine erstaunliche Umkehrung enthält der Hinweis, in dem Rousseau ein Verhältnis vom Lehrer zum Schüler andeutet, mit Nennung der Namen Gérôme und Clément. Unser unbekannter Maler mit Selbstunterricht schreitet nun von Jahrhundert zu Jahrhundert in immer strahlenderem Licht, während diese akademischen Berühmtheiten, die ihn so mit Ehrfurcht erfüllten, in Vergessenheit versunken sind. Sie sind so vergessen, daß es Mühe macht, ihre Werke überhaupt hervorzuholen. Wenn die Bilder nicht so verstreut, ja verloren wären, in musealen Lagerräumen und überhaupt kaum bekannt, weil Reproduktionen zu ihrer Zeit wenig und selten waren, dann würde ihr Studium es sicher ermöglichen, den Ehrgeiz Rousseaus besser zu verstehen. Indem er Gérôme und Clément mit seinen Lehrjahren in Verbindung brachte, versah er sich mit einem künstlerischen Ausweis, von dem er wußte, daß er ihm nicht zustand. Er bestand immer darauf, diese beiden Künstler zu erwähnen, wenn es um seine Biographie ging. Gegen Ende seines Lebens fügte er noch den Namen Bonnat hinzu. Das war nicht etwa zufällig. Jeder der drei berühmten akademischen Maler war tatsächlich für ihn zu verschiedenen Zeiten seines Lebens und aus unterschiedlichem Anlaß von Bedeutung gewesen.

Henri Rousseau: L'Octroi (Der Torzoll), 1890.
 Öl auf Leinwand, 37,5 x 32,5 cm,
Courtauld Institute of Art, Universität London.
Der Hinweis auf »einige Ratschläge« kann sich nur auf Clément beziehen, der sein Nachbar in der Rue de Sèvres war, bevor er Paris verließ, um Leiter der Kunstschule in Lyon zu werden. Ihre Bekanntschaft mußte begonnen haben, als Rousseau gerade anfing und könnte vielleicht erklären, wie Rousseau es 1884 schaffte, eine Erlaubnis zum Kopieren von Bildern im Louvre zu erlangen. Doch Léon Gérôme (1824 bis 1904) wird an erster Stelle erwähnt, obwohl keine Beziehung zwischen ihnen bestehen konnte. Es liegt ein nicht überbrückbarer Abgrund zwischen Rousseau und dem Baron Gérôme, der von der Höhe seines Ruhms voller Zorn Manet angriff, ebenso den Zöllner mit Selbstunterricht, der zur eigenen Freude malte. Dennoch gab es guten Grund für den Anspruch: Gérôme war von allen Künstlern derjenige, den Rousseau nachzuahmen versuchte, so unwahrscheinlich es klingen mag, nach der technischen Leistung wie nach der Wahl der Gegenstände. Ein Detail aus Gérômes berühmtem Bild Der Hahnenkampf, ein Teil der Vegetation im Hintergrund, für sich verglichen mit der von Rousseau gemalten, zeigt deutlich, wie dieser versuchte, sich die akademische Genauigkeit der Formen anzueignen, ohne je deren konventioneIle Kälte oder die Härte zu fühlen, die charakteristisch für Gérôme ist, der Bildhauer und Maler war. Was die Wahl des Gegenstandes angeht, so genügt es, daran zu erinnern, daß Gérôme gern wilde Tiere malte: Löwin stößt auf einen Jaguar, Liebe im Käfig der wilden Tiere, Der hl. Hieronymus schläft auf einem Löwen - das sind alles Titel, die uns an Rousseau denken lassen. Daneben verweisen sie auf einen Zusammenhang, der bisher meist übersehen wurde, nämlich, daß die immer bei Rousseau in den exotischen Landschaften vorhandenen wilden Tiere verbunden sind über Gérômes Gemälde mit keinem Geringeren als Delacroix. Auf diesem Umweg gliedert sich der Autodidakt in eine Tradition ein, die ihn verfolgte, aber ihm dennoch unerreichbar blieb, trotz aller Anstrengungen.

Auch sein Interesse an den Arbeiten Bonnats ist durch den Wunsch bestimmt, Traditionelles aufzunehmen, was Quelle seiner größten Frustration war, diesmal vom Porträt ausgehend. Lag es daran, daß Gérôme nur gelegentlich ein Bildnis gemalt hatte, und sich Rousseau daher nach einem anderen Vorbild für seine Porträts umsah? Er fand es in Bonnat und seiner eindrucksvollen Verwendung von Schwarz und Weiß. Diese extremen Farben hatten Rousseau schon immer fasziniert, und er verwendete sie besonders in allen seinen Bildnissen; unzweifelhaft, um den Vorbildern größere Bedeutung zu verleihen, und so sind sie fast ohne Ausnahme in Schwarz gekleidet. Das außerordentliche Gewicht, das Rousseau in dieses Schwarz legen konnte, ein Schwarz, das nach Apollinaire bereits Gauguin bewundert hatte, erreicht seinen Höhepunkt im Knaben auf den Felsen, einem ungewöhnlichen Auftrag, von dem man annimmt, daß es das Porträt eines toten Kindes ist. Auch hier wieder glaubte er fest, in der Beziehung zum akademischen Malen durchaus den Regeln zu folgen. Doch wich er von ihnen weit ab und übertraf sie unbewußt, ohne je selbst zu erkennen, was er erreicht hatte.

Henri Rousseau: Knabe auf dem Felsen, 1895-97.
Öl auf Leinwand, 55,4 x 45,7 cm, National Gallery
 of Art, Washington D.C., Chester-Dale-Sammlung.
Er schuf dann weiter

Das Tätigkeitswort »schaffen« bedeutet bei Rousseau nicht die übliche romantische Umschreibung des Wortes »malen«. Ihm bedeutet es mehr, das Entstehen einer besonderen Bildart. Deutlich wird das durch Listen, die er führte, mit Angabe jedes Titels von einer bestimmten Zahl seiner Bilder, jenseits der Zeichnungen und Landschaften, die er nur unter Gattungsbegriffen gruppierte. Wenn er diese Unterschiede einhielt, so geschah dies, weil er seiner Arbeit verschiedene Bedeutung zumaß, je nach dem Inhalt. Die Gemälde von Bedeutung waren Schöpfungen. Sie allein führten diese Bezeichnung, und ihr Gewicht wurde mit Gold aufgewogen: eine Seite aus Rousseaus Kontobuch der Verkäufe an Vollard 1910 zeigt, daß er solche »Schöpfungen« zehnmal höher als die Landschaften bewertete. Die Formate waren zwar bedeutend größer, die Ausführung sorgfältiger, vor allem aber beeindruckten sie durch den dargestellten Vorgang. Und gerade dies machte sie ihm soviel wertvoller. Rousseau wertete sie als seine größten Leistungen.

Dabei ging er so vor, daß er sich eine Vorlage auswählte und dann auf der Leinwand die Grundidee abwandelte, dabei eigene Erfindungen zufügte und vielfältige Szenen erfand, von denen er glaubte, sie wären mythologisch oder allegorisch. Das führte von Bild zu Bild zur erstaunlichsten ikonographischen Auswahl eigener Erfindung und damit zur lebendigen Wiedergabe allen Pompes, aller unmöglicher Haltung von gewissen Bildern des Salons, die dann schon im selben Jahr vergessen waren. Da gab es etwa Malweisen, die der Impressionismus verworfen hatte: Rousseau begeistert sich für sie und geht ihnen voller Hoffnung nach. Er war sich seiner nie allzu sicher, wenn er an eine »Schöpfung« ging, war voller Vorsicht und sammelte alle möglichen Unterlagen. Mehr noch, er versuchte sich den Geist der akademischen Regeln zu eigen zu machen und sein bildnerisches Vorgehen damit in Übereinstimmung zu bringen. Die Absicht, sich in eine ihm völlig fremde Welt einzugliedern, beherrscht alle seine Arbeiten. Ausgangspunkt ihres Aufbaus sind zwei einander fremde Sprachen; die eine ganz ihm eigen, direkt und urwüchsig, die andere aus den festen Regeln der Akademie stammend mit Aussage auch über geringste Einzelheiten.

Aus diesem sonderbaren Zusammentreffen sind die »Schöpfungen« Rousseaus so überraschende Arbeiten und können ohne Kenntnis ihrer Quellen nicht völlig erfaßt werden. Als Beispiel dafür sei das Glückliche Quartett herangezogen, das nach Gérômes Unschuld modelliert ist. Rousseau kopierte nicht; er bezog nur ausgewählte Teile daraus: Mann, Frau, Cherub, Tier. Und er verändert sie in ihrer Bedeutung: der Cherub greift direkt in die Szene ein, das Reh wird Hündchen, Symbol der Treue, wie das zur Allegorie der Liebe mit ewigem Bestand gehört, die Rousseau aus der Vorlage der Unschuld machte. Doch waren alle Anstrengungen vergebens, sich auf diese geborgten Elemente wie Akte oder Cherub zu konzentrieren. Ihre Formen wurden grotesk, weil es ihm unmöglich war, die akademische Sprache korrekt zu handhaben, so daß er sein Ungeschick deutlicher noch als sonst enthüllte. Die Ikonographie, die ihm soviel bedeutete, und die aus anderem Zusammenhang kam, wandelte sich zur Parodie. Doch kam das Grün darum herum zur eigenen Wirkung: Die großen Massen der Bäume, freigestaltet, und ihre schimmernde chromatische Bewegung, enthält den wahrhaften Sinn des Bildes, nämlich Darstellung des Glücks zu sein. Dergestalt läßt Rousseau, eigentlich sehr gegen seinen Willen, Gérôme hinter sich zurück und gibt uns zugleich eines der besten Beispiele für den inneren Kontrast, aus dem seine Bilder ihre kraftvolle Wirkung beziehen.

Léon Gérôme (1824-1904): Unschuld, 1852.
Öl auf Leinwand,
Musée Massey, Tarbes, Frankreich.
Aber dann

Alle Bilder, die Rousseau erwähnt, waren ohne Ausnahme im Salon der Unabhängigen ausgestellt, und im Katalog führten ihre Titel immer die Liste seiner Einreichungen an. Damit zeigt sich nicht nur die Bedeutung, die er ihnen zumaß, sondern sie waren auch nach der Größe höchst beeindruckend und daher von der Presse am meisten besprochen. Aus den Beschreibungen, die dabei gegeben wurden, oft recht abwertend, erhalten wir Hinweise auf Werke, die verschwunden sind. Nur einer dieser Titel scheint zunächst eine Ausnahme zu sein: Tiger verfolgt Entdecker. Tatsächlich aber hatte sich Rousseau hier in der Aufzählung geirrt, und dieses Versehen ist kennzeichnend.

Das betreffende Bild wurde 1891 ausgestellt unter dem Titel Überrascht! Wenn auch das springende Tier deutlich Überraschung zeigt, so ist der Titel in dieser Form mit Ausrufezeichen so wenig treffend, daß er nie auf dieses Bild bezogen wurde: es war bis in die jüngste Zeit als Sturm im Dschungel bekannt. Dieser zweite Titel war augenscheinlich eine zufällige Erfindung beim Betrachten des Bildes, aber indem sie den Dschungel erwähnt, stellt sie doch die richtige Beziehung her zwischen den frühen Arbeiten und den Urwaldbildern, die Rousseau gegen Ende seines Lebens berühmt machen. In diesem Bild tauchen tatsächlich zum erstenmal die exotischen Pflanzen auf, und schon hier am Anfang werden sie auf einer Leinwand gezeigt, deren Größe für Rousseau ganz außerordentlich ist, nämlich 130 cm x 162 cm. Wie kam dieser Maler im Selbstunterricht mit solch großer Fläche zu Rande? Ganz einfach und sehr typisch: Rousseau benutzte einen Pantograph.

Mit Hilfe dieses mechanischen Vergrößerers war es ihm möglich, die Umrisse aller Formen nach einer Abbildung zu zeichnen, die er vielleicht in einem der Kinderbücher fand, wie er sie auch später, wie wir wissen, für den gleichen Zweck verwendete. Wenn so alle Umrisse vorhanden waren, mußte er nur noch kolorieren, und das tat er mit Begeisterung. In diesem Farben-Entzücken ging der kleine, unbedeutende Bildteil, der den Aufhänger für das ganze Bild darstellen sollte, völlig unter. Den ungeschickten Zeichner hatte der Pantograph beiseite gefegt. Nun bestand völlige Freiheit für den geborenen Koloristen, der Wunder wirkte, und zwar solche, daß er einen anderen Künstler, Félix Valloton, erstaunte, der als Berichterstatter für »Le Journal Suisse« dazukam: »Mit jedem Jahr, das vergeht, wird Herr Rousseau immer eindrucksvoller ... und erdrückt auch alles. Seinen Tiger, der die nichtsahnende Beute schlägt, muß man sich ansehen. Das ist das Alpha und Omega der Malerei und so erregend, daß die meisten tiefwurzelnden Überzeugungen wanken und vergehen vor soviel Selbstgenügen und solch kindhafter Begeisterung. Übrigens, nicht alle lachen, und manche, die zuerst lachen wollten, wurden bald still. Es ist immer wunderbar, einen ganz festen Glauben, worauf auch immer er sich richtet, so konsequent vorgetragen zu sehen. Was mich betrifft, so schätze ich seine Anstrengungen sehr und ziehe sie hundertfach den kläglichen Irrtümern in anderen Bildern vor, die in der Nähe hängen ...«

Rousseau wußte freilich nur zu gut, was er tat, um das Bild zu schaffen. Er wußte, daß er gemogelt hatte. Und die wunderbare Formulierung des Titels zeigt, daß er seine Missetat verbergen wollte, aber das Versehen unterdrückte die irreführende Äußerung und brachte den wahren Titel nach vorn, nämlich den der Illustration, die der Pantograph so riesig vergrößert hatte, und in der zweifellos der Tiger einige Entdecker jagte, die aber bei der Vergrößerung aus dem Bild abhanden kamen.

Henri Rousseau: Glückliches Quartett
(Adam und Eva), 1902. Öl auf Leinwand,
 93,5 x 57 cm, Privatsammlung.
Und dann

Rousseau benutzte den Pantograph noch ein weiteres Mal, um sein mangelndes Können zu verbergen, und zwar in Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, wo die Tänzer des Reigens von einer mechanisch vergrößerten Vorlage abgenommen sind. Zu Anfang seines Werdeganges, als er auf Holzplatten malte; pauste er die Umrisse gelegentlich mit einer Metallnadel durch. Damals aber war seine Technik schwerfällig, waren die Farben dunkel und die Bildgrößen klein. Jetzt aber, und der mechanische Vergrößerungsapparat spielte dabei keine Nebenrolle, ging er an größere Formate heran, hörte mit der kleinlichen splitterförmigen Farbgebung zugunsten flacher Pinselstriche auf und richtete das Augenmerk ganz auf die Farbe, die nun hell und leuchtend geworden war. Er sagt selbst:

Puvis de Chavannes erklärte mir: »Herr Rousseau, im allgemeinen halte ich wenig von der knalligen Farbgebung, die man hier bei den Unabhängigen sieht, aber Ihre gefällt mir sehr, weil sie richtig ist.« Er dachte dabei an meine Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit. Allein in den Papierlaternen waren zweiundsechzig verschiedene Töne.

Niemals zögerte Rousseau nur im geringsten beim Auftragen einer Farbe, aber nie wußte er einen Körper richtig dem Raum einzufügen. Weil er nichts von der Linear-Perspektive verstand, half er sich mit Mitteln, die auf die Dauer immer mehr und notwendigerweise Künsteleien wurden. Eine davon ist in der Jahrhundertfeier ganz offensichtlich. Da er wußte, er könne keinen auf dem Boden stehenden Fuß zeichnen, was mehrere räumliche Ebenen erfordert hätte, so ordnete er die Darstellung so, daß die Füße der von ihm geschaffenen Personen im Gras eingebettet sind. Das ist der Fall bei der Gruppe rechts im Vordergrund, und dieses schlaue Verfahren steht dann im Gegensatz zu den Füßen der Tänzer, die mit Hilfe des Pantographen richtig gebildet im Raum stehen. Tatsächlich ist die Malkunst Rousseaus einzigartig: entgegengesetzte, ja widersprechende Strukturen werden zusammengebracht, ohne das Ganze umzuwerfen. Sogar im Gegenteil, alle diese Möglichkeiten und Widersprüche beleben, unterstützt durch die gerade richtigen Farben, den Anblick und lösen sich tatsächlich zu plastischen Gebilden auf.

Daher die Zweigleisigkeit des Sehens bei Rousseau, die synthetisch und analytisch zugleich ist: Ein winziges Blatt kann die klar erkennbare Struktur einer Form von nahe gesehen mitteilen, während die menschliche Figur daneben, trotz ihres Aufbaus so gemalt wird, als wäre sie etwas Fernes mit verschwommenen Konturen. Bei Rousseau nämlich bestimmt die Entfernung nicht den Anblick einer Form. Weder Raum noch Ähnlichkeit sind ihre gemeinsamen Nenner: die allersorgfältigst beschriebene Form kann direkt neben einer anderen völlig unwirklichen, mit keiner logischen Begründung versehenen stehen, die nur aus Wirkungsgründen da ist, und doch, derart Seite an Seite schaffen beide die Gültigkeit des Ganzen. Das ist auch der Fall bei der Jahrhundertfeier: Der tadellose weiße Busch links unterstreicht die allgemeine märchenhafte Atmosphäre.

Henri Rousseau: Überrascht! (Sturm im Dschungel), 1891.
Öl auf Leinwand, 130 x 162 cm, National Gallery, London.
Vor allem aber verhält sich Rousseau genauso bei allen Schwierigkeiten der Perspektive: er behandelt die verschiedenen Teile des Bildes in der gleichen wohlgemuten Weise und vervielfältigt die Standpunkte wie selbstverständlich. Ohne daß er es überhaupt merkt, umgeht er eine Forderung des Kubismus, die er aber mit wunderbarem inkonsequenten Eifer löst. Instinktiv stellt er den Stamm des Baumes in die Richtung des Fluchtpunktes, von der Stangen und Fahnen fortstreben; doch suggeriert er zugleich nur durch Spiel der Farben und durch Formgebungen eine zweite Richtung, die fast wie ein diagonaler Strahl das Auge quer durch das Bild führt, von der Vordergrundgruppe rechts durch den Reigen hinauf zu den Kindern im Hintergrund links. Das kann durchaus ein improvisierter Effekt sein, die regelfernste aller Lösungen gegen die Regeln, aber welche Bereicherung des Bildraumes!

Dazu auch, welch unerwartete Wirkung auf die Betrachter: »Ich kann ehrlich sagen, daß ich einen ziemlichen Erfolg hatte. Denken Sie doch! In diesem Jahr hatte ich als Allegorie der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit unsere Vorfahren in Kniehosen gemalt, wie sie die Geburt der Freiheit festlich begehen, und ich hatte in eine Ecke meines Bildes, auf den Rahmen die erste Zeile eines alten französischen Liedes geschrieben: ›Bei meinem blonden Mädchen, welche Freude, ja Freude ...‹ Und als ich bei der Eröffnung erschien, tanzten alle vor meinem Bild und sangen: ›Bei meinem blonden Mädchen...‹ Jeder war höchst glücklich.«

»Meine Allegorie«, sagte Rousseau. Daraus folgt, daß die Bedeutung des Bildes ausgesprochen begrifflich ausgerichtet ist. Mit dem gegenständlichen Bild zielt Rousseau auf eine abstrakte Vorstellung. Vom Besonderen zielt er auf das Umfassende. Das war ein Vorgang, der unvermeidlich auf der Bildung fußte. Was aber war bei ihm Bildung? Es gibt tatsächlich nur eine Antwort auf diese Frage: Für ihn bot die Weltausstellung 1889 die Grundlage für alles. Was er in ihrem Rahmen gesehen hatte, prägte ihn für das ganze Leben. Die vielfältige Wirklichkeit ferner Länder, Geschichte, Wissenschaft, Künste, bedeutende Tagesereignisse, diese riesige Masse an Information hatte sich hier plötzlich vor ihm entfaltet und wurde dargeboten, seiner Auffassungsgabe angepaßt, die der des durchschnittlichen Franzosen durchaus ähnelte.

Da er nicht die Fähigkeit hatte, Unterschiede zu erkennen, welche sich auch aus der Bildung ergeben, war Rousseau ständig Beute seines leicht ansprechbaren Gemüts und seiner alles umfassenden Neugier, die ihn, wie so oft aus eigener Kraft gewordene Männer, maßlos quälte. Da ihn nun die Nachwelt zum großen Künstler erklärt hat, neigen wir dazu, auf falsche Weise zu ihm zu kommen: Wir suchen ihn im Louvre, während er auf dem Champs de Mars zu finden ist: in der sich so ernst gebärdenden Vergnügungs-Ausstellung am Fuß des neuerrichteten Eiffelturms, wo sich die fünf Kontinente versammelt haben, jeder mit seinen Rassen und seiner Vegetation, seinen Ansichten und seinem Ruhm. Sechs voll erfüllte Monate lang war die Weltausstellung das einzige Thema, über das allein ganz Paris sprach. Für Rousseau war sie das alles beherrschende Ereignis seines Lebens. Seine Begeisterung war so groß, daß er sogar eine freche Komödie schrieb mit dem höchst bezeichnenden Titel: »Ein Besuch der Ausstellung von 1889.« Jetzt war er nicht mehr länger einer, der durch praktisches Malen das Vorhandensein einer anderen, von der eigenen so völlig verschiedenen Welt ahnte, die fern war und allen verschlossen, die man wie ihn, nie gelehrt hatte, den Eingang zu finden. Jetzt aber hatte er alles aus eigener Kraft gelernt, was ein Maler wissen muß. Seine Komödie führt seine neu erworbene Bildung vor.

Henri Rousseau: Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit,
 1892. Öl auf Leinwand, 112 x 156,5 cm, Privatsammlung.
So ist verständlich, daß die Allegorie »Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit« sich ausgiebig auf die Ausstellung von 1889 stützt. Da deren Datum mit dem hundertjährigen Jubiläum der Französischen Revolution zusammenfiel, gab es Unmengen von Massenfesten, volkstümlichen wie patriotischen, die den Geist von 1789 wieder auffrischten. Daher in Rousseaus Allegorie die Gegenüberstellung von phrygischen Mützen und gepuderten Perücken, froher Bewegung beim Volk und frostiger Unbewegtheit beim Adel unten rechts in der Ecke. Diese Gegenüberstellung machte das Bild allgemeinverständlich und enthüllt deutlich die Quellen: Direkt in der Mitte flattern, brüderlich überkreuz, die Nationalflagge und die Farben der Stadt Paris, reines Blau und Rot ohne heraldische Zutaten, wie sie wiederbelebt und modern wurden durch eben diese Weltausstellung von 1889.

Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war

Die Weltausstellung schloß ihre Tore im Oktober 1889, und schon im März 1890 stellte Rousseau sein Selbstporträt im Salon der Unabhängigen aus, das er Ich selbst, Porträt-Landschaft benannte. Vor dem festlichen Hintergrund eines bunt bewimpelten Schiffes steht er kerzengerade vor dem Himmel, und der so herausgestellte Mann zeigt, daß er Künstler ist: Rembrandt-Mütze, Palette in der einen, Pinsel in der anderen Hand. Völlig schwarz gekleidet, kaum die weiße Manschette sichtbar - so ist er in diesem tadellosen Aufzug erfüllt von einer Würde, wie sie die Zeitgenossen an ihm gesehen haben. Hier ist er der achtbare Künstler, mit angegrautem Bart und durchdringendem Blick. Wirklichkeit und Wunschbild werden eins. Derart erreicht das Porträt eine innere Wahrheit, die 1890 niemand vorausgesehen haben konnte: dieser Mann war ein großer Künstler.

Im Salon der Unabhängigen wurde Rousseaus Selbstbildnis Gegenstand des Gelächters: »Der Künstler hat sich, zweifellos in einem Anfall übermäßiger Bescheidenheit, selbst ziemlich zwergenhaft dargestellt mit einem übergroßen Kopf, den wohl die vielen tiefen Gedanken auftreiben... am besten, wenn man sich zugleich bewegt und entwaffnet fühlt.« Eine andere Betrachtung: »Ich fand es recht schwierig, mir über Herrn Henri Rousseau klarzuwerden, den ich, mit Erlaubnis, die Sensation bei den Unabhängigen nennen möchte. Herr Rousseau versucht, die Kunst der Malerei zu erneuern. Die Porträt-Landschaft ist seine ureigene Erfindung, und ich möchte ihm raten, ein Patent darauf zu nehmen, weil unskrupulöse Typen durchaus in der Lage wären, das nachzumachen.«

Rousseau jedoch war gegen Ironie unempfindlich, und zwar so sehr, daß er 1907 in vollem Ernst schrieb: »lch bin der Erfinder der Porträt-Landschaft, wie die Presse betont hat... « Er hatte, sichtlich ganz von seiner Kunst erfüllt, alle Spötteleien, die er in seinem Klebebuch sammelte, immer in diesem Geist gelesen. Völlig immun gegen Ironie, war er um so empfänglicher für Lob: »Die große Aufrichtigkeit aller meiner Werke wird überall anerkannt.« Aufrichtig war noch hervorgehoben. Wer kann da widersprechen? Er erwartete hartnäckig die Zeit seines Ruhms. Die Bilder verwendete er, um diesen Anspruch in aller Weise anzumelden mit bildhaften Symbolen, die leicht zu entziffern sind ...

Henri Rousseau: Ich selbst, Porträt-Landschaft, 1890.
 Öl auf Leinwand, 143 x 110 cm, Narodni Galerie, Prag.
Da ist vor allem die Gegenüberstellung und die Beziehung zwischen ihm und dem Eiffelturm, der in jenen Tagen außerordentlich populär war. Er und der Eiffelturm sind verbunden durch die Girlande der Flaggen und den wunderbaren Glanz der Berühmtheit, sie bilden den gemeinsamen festlichen und farbigen Mittelpunkt des Bildes, sind das Gegengewicht zum Schwarz daneben, Quelle des Lichts, das den Körper umgibt, als wäre es ein Schatten, umgekehrter zwar, ein ins strahlende veränderter Schatten, der mit dem Eiffelturm verbunden ist, der seinerseits wieder im Schatten des Künstlers steht. Ein treibender Ballon und die dahinfließende Seine sind die beiden Unendlichen, Raum und Zeit, die hier aufgerufen werden, um als Rahmen des ganzen Bildes zu dienen. Die Apotheose Rousseaus.

Dieses Selbstbildnis als Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war. Von dem Bild konnte sich Rousseau noch lange nach der Fertigstellung nicht trennen. Auf der Palette finden sich zwei Namen: Clémence und Joséphine. Clémence, seine erste Frau, die 1888 starb, und Joséphine, die zweite, die er erst 1899 heiratete, lange nach der Vollendung des Bildes. Rousseau machte damals einen kurzen Namen unlesbar, sehr wahrscheinlich den eigenen, und ersetzte ihn durch Josephine. So ist dieses Bild aus der Zeit seiner Witwerschaft Zeuge neuer Ereignisse. Doch sentimental, wie Rousseau war, entfernte er den Namen Clémence nicht. Im Jahr 1901 jedoch, als er zum Lehrer der Ecole Philotechnique ernannt wurde, fügte er im Knopfloch des Aufschlages noch das Band hinzu, das eine akademische Auszeichnung andeuten sollte. Rousseau verlangte von seinem Bild, daß es mit ihm zusammen das Leben durchschritte und hörte nicht auf, es zeitgemäß zu verändern.

… ihn zu dem zu machen, der er werden mußte

Gleich einem Ausblick, der sich plötzlich öffnet und dann sofort wieder schließt, ist Krieg die einzige aller Schöpfungen Rousseaus (in der von ihm gewählten Bedeutung des Wortes), deren Entstehung völlig erhellt ist durch verläßliches Zeugnis. Vom Ursprung zum Plan, vom Plan zum endgültig vollendeten Werk ist jede Phase genau bekannt (einschließlich aller Motivierungen, und wir dürfen hinzufügen, ohne Irrtum zu fürchten). Rousseau war damals sehr mit Jarry befreundet, und dessen Anwesenheit verdankte er seine plötzliche Sicherheit, die alsbald wieder verschwinden sollte, sowie Jarry verschwand, und die erst viel später zurückkehrte, als er Apollinaire traf. Zweimal in seinem Leben fand sich Rousseau in sonderbar ähnlichen Umständen: beim ersten Mal strich er am Rand der Symbolisten um 1894 und 1895 herum, und dann, zehn Jahre später, war er durch Apollinaire in die Pariser Avantgarde einbezogen. Jedesmal gewann Rousseau, da er aus seiner Isolierung herauskam, neuen Schwung. Wohl war manches zweifelhaft in den Beziehungen zu diesen Kreisen, aber Tatsache bleibt: in diesen Sternstunden erreichte sein Werk Höhepunkte.

Henri Rousseau: Krieg. Lithographie, erschienen im "L'Ymagier" 1895,
 22,3 x 33 cm, National Gallery of Art, Washington DC, Rosenwald Collection.
Krieg erschien ursprünglich als Lithographie, bestimmt für die luxuriöse Zeitschrift »L'Ymagier«, die neu von Rémy de Gourmont unter Mitwirkung von Jarry gegründet war. Der Druck kam Januar 1895 heraus, ist aber augenscheinlich vor dem Gemälde entstanden, das im Frühjahr 1894 ausgestellt wurde. Es besteht kein Zweifel darüber, daß die Lithographie bei Rousseau bestellt wurde, um in einer Serie von Reiterblättern verwendet zu werden, die das Magazin herausbringen wollte. Eines war eine Kavallerie-Schlachtszene von Giorgione, die Rousseau gesehen haben muß, bevor er an seinem Auftrag zu arbeiten begann. Sollen wir aus dieser Aufgabe schließen, daß nach Meinung von Rémy de Gourmont und Jarry die Arbeiten Rousseaus unter die Bilderbogen einzureihen wären, mit denen sie anscheinend »L'Ymagier« in Verbindung brachte? Er jedenfalls war nicht begeistert von solchem Zusammenhang. Jarry war der Intellektuelle, der volkstümliche, naive Bildchen liebte, Rémy de Gourmont der verspätete Romantiker und Wissenschaftler, der ihre Bedeutung verteidigte. Rousseau aber bewunderte nur akademische Kunst. Er fing an mit dem Studium von Giorgione, von dem er die Idee des geschwungencn Schwertes borgte; dann waren ihm im Vordergrund die gehäuften Körper aufgefallen (und Vordergründe waren für ihn immer Fallstricke beim Aufbau eines Bildes); aber schließlich entschied er sich für eine ganz normale Illustration, die in »L'Egalite« erschienen war. Von sich aus fügte er die beiden Bäume an den Seiten hinzu und wandelte die Reiterin zu einem monströsen Wesen, dem Symbol des Krieges. Irgendwie schaffte er es, mit tastender Hand die Lithographie fertigzubekommen, die erste und letzte überhaupt. Als er dann zum Malen überging, wählte er eine Leinwand von fast zwei Meter Breite und ließ nun seiner Phantasie freien Lauf. Er kümmerte sich weder um den Pantograph noch um sonst eine Krücke, sondern spannte seine eigenen Möglichkeiten bis zur äußersten Grenze ein.

Sobald dann Rousseau aber zu malen anfing, traten auch gleich die Farben in Aktion, das Bild fand die innere Ordnung und gewann an Kraft. Die Elemente übernahm er aus der Lithographie, mit dem Unterschied, daß er sie durch ihre Neuordnung auch zugleich klärte. Um sie nun an ihre eigenen, neuen Plätze zu bringen, änderte er die Komposition. In der Lithographie liefen alle Formen auf das Pferd zu; im Gemälde erschien ein Aufbau, der vor allem von ihm stammte und den er bereits in der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit genutzt hatte. Mit zwei großen Bäumen an den Seiten schuf er eine optische Diagonale, vom weißen Schwert unterstrichen, während er zugleich dem Aufbau eine neue Mitte gab durch das Vorholen des Pferdes. Diese doppelte räumliche Beziehung dient indirekt dem ganzen Thema: Ohne Festpunkte verliert das Sehen den Bezug zur Wirklichkeit und unterliegt dem Reiz des ungewohnten Zusammenklanges.

Rousseau stößt hier den Betrachter mitten hinein in die phantastische Vision, und er läßt sie rund um die doppelte Achse drehen, genau wie er es mit dem Raum tat. Die Vorstellung von Verwüstung kam zum Bild der Schlacht hinzu, die Fackel unterstreicht das Schwert, und die Bäume explodieren nach allen Seiten. Dem Gefühl des Entsetzens, das vom Haufen des faulenden Fleisches ausgeht, fügt sich das Empfinden haarsträubenden Widerwillens hinzu, das ausgeht von wiederholter Gegenwart verkommener Formen: Die unnatürlich lange Mähne, die das Pferd zum Ungeheuer macht, das wüste Haar der Reiterin, wie ein Tierfell, aber auch der weiße Rock, der so stark im Kontrast steht zum Schwarz nahebei. Aus diesem scharfen Kontrast formt sich die Welle des Schreckens; sie mischt sich mit Widerwillen und ertränkt das Bild in einer Flut der Alpträume.

Henri Rousseau: Krieg, 1894. Öl auf Leinwand, 114 x 195 cm, Louvre Museum, Paris.
... gelang es ihm, bekannt zu werden

»In der Ausstellung der Unabhängigen Künstler 1894 war Krieg von Herrn Rousseau das bemerkenswerteste Gemälde. Mag es weder eine abgerundete Leistung sein noch ein vollkommenes Bild, so stellt die Leinwand doch, was immer manche meinen mögen, ehrliches Streben auf der Suche nach dem Symbolhaften dar. Der Künstler, der sich seine Malweise einmal gewählt hat, bestätigt wieder seine Eigenart: Dieses Werk konnte doch nur sonderbar erscheinen, weil es nicht an irgend etwas erinnert, was man bisher schon sah. Ist das nicht eine überragende Eigenschaft?

Warum sollte Fremdheit Anlaß geben zu Spott? Selbst wenn der Versuch keine der erwarteten Früchte gebracht hätte, was hier nicht der Fall ist, so wäre doch jegliches Spotten völlig ungerechtfertigt und würde nur einen kleinlichen Geist verraten. Mehr und mehr herrscht in unserer Gesellschaft die Neigung, alles zu klassifizieren, numerieren, etikettieren und alle Dinge in bestimmte Fächer einzuordnen. Irgendwie muß jedes Stück Schöpfung in eines dieser Fächer hineingezwängt werden. Wenn das nicht geht, beeilt sich der Betrachter, beunruhigt und verärgert durch die Unfähigkeit zu verstehen, die Albernheit von dem laut zu verkünden, was seinem Geist nicht faßbar wurde. Mit anderen Worten, und offenbar in aller Bescheidenheit, erklärt er: ›Ich verstehe es nicht, folglich ist es idiotisch.‹ Bei allem Fortschritt der menschlichen Rasse, den Telegraph und Telefon, Fahrrad genauso wie Bergbahnen belegen, ist es doch ganz sicher, daß wir viel weniger aufgeschlossen sind als unsere Vorväter im Mittelalter, denn sie zeigten ihre tiefe Achtung für nicht verstandene Persönlichkeiten durch das Wort: ›Credo quia absurdum.‹

Herr Rousseau hat das Schicksal vieler Neuerer geteilt. Er wirkt aus sich selbst; er hat das heute seltene Verdienst, völlig er selbst zu sein. Er zielt auf eine neue Kunst. Sein Streben ist insgesamt sehr interessant, trotz einiger Mängel, und zeigt große Qualitäten in mancher Hinsicht, wie etwa in der Verteilung der schwarzen Flecke, die äußerst schön ist. Der Aufbau, der sich waagerecht entfaltet, ist gut verstanden. Das riesige schwarze Pferd, das in vollem Galopp dahineilt und sich quer über die ganze Leinwand streckt, ist alles andere als banal. Es ist vielmehr der Kernpunkt. Dieses Pferd reitet die Kriegsfurie, das Schwert in der rechten Hand schwingend, in der linken die flammende Fackel. Der Boden ist mit Körpern gewöhnlicher Sterblicher bedeckt, fette und dünne, bloße und Proletarier. Alle sind tot oder sterben. Für die, welche noch atmen, erreicht der Schrecken seinen Höhepunkt. Die Natur ist ganz und gar zerstört. Was von ihr bleibt, sind Bäume, beraubt aller Blätter, einer grau, der andere schwarz; und Raben, die der Dunst des Blutes angezogen hat, sind in Mengen gekommen, um das Fleisch der Kriegsopfer zu verzehren. Der Boden ist dicht bedeckt von dieser unglücklichen Zerstörung, auf der Erde blieb kein Grün, nicht der geringste Grashalm. Das Bild zeigt bewundernswert das Elend durch nicht wiedergutzumachendes Unglück; bald wird hier nichts mehr leben. Feuer, wie es als Wahrzeichen in der Ferne leuchtet, wird die grausamen Taten, von den Waffen begonnen, vollenden. Sehr bald und für immer wird alles tot sein ... Der Krieg aber, gelassen wie stets, unbeschwörbar unversöhnliche Gottheit, reitet weiter. Der Krieg wird sich mit Blutvergießen vollfüllen. Nichts kann sein wahnsinniges Fortschreiten hindern. Welche Besessenheit, welcher Angsttraum! Welch grausige Vorstellung unübersteigbarer Sorgen! Da müßte schon jemand voller Bösartigkeit kommen, er es wagen dürfte zu erklären, ein Mann, der solche Gedanken beschwört, wäre kein Künstler.«

L. Roy im »Mercure de France«, März 1895

Quelle: Dora Vallier: Henri Rousseau. [Henri Rousseau, der Zöllner. Eine Akte] Übersetzt von Arnim Winkler. Gondrom, Bindlach 1994. ISBN 3-8112-1150-1. Auszüge aus den Seiten 7 bis 60.


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