25. Mai 2018

Alberto Ginastera: Die Streichquartette

Schon mit seinen ersten kompositorischen Gehversuchen bestätigte Alberto Ginastera sämtliche Klischees, die man heute noch auf Anhieb mit lateinamerikanischer Musik verbindet. So schrieb der Argentinier mit 19 Jahren für Klavier drei von der Volksmusik inspirierte, rhythmisch heißblütige Danzas Argentinas. Und später dann setzte Ginastera auch seinen geliebten Pampas und den Gauchos folkloristisch angehauchte Klangdenkmäler. Der 1916 in Buenos Aires geborene und 1983 in Genf gestorbene Komponist blieb zwar zeit seines langen und produktiven Lebens mit Herz und Seele Argentinier. Doch in Ginasteras Brust schlug tatsächlich noch ein musikalisch ganz anderes Herz.

Denn so intensiv und fast standesgemäß er sich mit dem argentinischen Nationalstil beschäftigt hatte, so ungemein neugierig schaute er zugleich über die Landesgrenzen hinaus und sog geradezu die aktuellsten Musikströmungen aus Nordamerika und Europa auf. Zunächst sollte die klassische Moderne um Debussy, Strawinsky und Bartók wegweisend für seine Entwicklung werden. Und nach den Kompositionskursen, die Ginastera ab 1945 im amerikanischen Tanglewood bei Aaron Copland belegt hatte, wurde er in seiner Heimat immer mehr vom Geist der »Zweiten Wiener Schule« und der Avantgarde infiziert. So finden sich in seiner Oper Bomarzo (1966/67) neben mikrotonalen und aleatorischen Passagen auch großflächige Klangballungen, die glatt von György Ligeti stammen könnten. Und als Gründer und Leiter des Centro Latinamericano de Altos Estudios Musicales konnte er als Dozenten gar Messiaen, Nono und Xenakis gewinnen.

Das Eintrittsbillett in diese Neue-Musik-Szene hatte Ginastera 1958 mit seinem zweiten Streichquartett op. 26 komponiert und damit seine dritte Schaffensperiode eingeläutet. Nach seinem unmittelbar die Volksmusik zitierenden »objektiven Nationalismus« (1937 – 1948) und dem »subjektiven Nationalismus« (1949 – 1957), der sich als eine Art »Folklore Imaginaire« erwies, brach mit dem zweiten Quartett Ginasteras Phase des »Neoexpressionismus « an. Das fünfsätzige Werk ist aber nicht nur sein allererstes, das rein zwölftönig komponiert wurde. Was das Klangfarbenspektrum, die oftmals robuste Rhythmik und nicht zuletzt den formalen Aufbau angeht, knüpfte Ginastera an die von ihm bewunderten Visionäre Alban Berg und Béla Bartók an. So erinnert es in seiner symmetrisch um einen schnellen Mittelsatz angelegten Satzfolge »schnell – langsam« sowie »langsam – schnell« etwa an Bartóks fünftes Streichquartett. Die Bezeichnungen der einzelnen Sätze scheinen dagegen mit ihren den jeweiligen Charakter andeutenden Zügen durchaus auf Bergs Lyrische Suite zurückzugehen.

Alberto Ginastera (1916-1983)
So hält direkt das heftig durchpulste Allegro rustico, was es verspricht. Und das von der Viola eröffnete, schmerzgeplagte Adagio angoscioso entpuppt sich mit seiner spukhaften Intimität und den beklemmenden Ausbrüchen als ein einziger Seelenalbtraum. Das Unwirkliche des Presto magico hat Ginastera darüber hinaus mit einer riesigen Palette an Spieltechniken potenziert: angefangen von Glissandi und Tremoli über das Schlagen des Bogens auf die Saiten bis hin zu Pizzicati und dem Spielen auf dem Steg. In dem Variationssatz Libero e rapsodico zitiert Ginastera sodann sein eigenes Lied Triste, in dem es, fast an Schönbergs Pierrot Lunaire erinnernd, heißt: »Traurig ist der Tag ohne Sonne, traurig ist die Nacht ohne Mond«. Und mit dem Finalsatz Furioso geht es mit einer Perpetuum-mobile-Motorik regelrecht minimalistisch wild und bis zum Bersten spannungsgeladen zu.

1958 wurde das zweite Streichquartett in Washington vom Juilliard String Quartet uraufgeführt, 1965 von Ginastera für Streichorchester eingerichtet und 1967 noch einmal von ihm überarbeitet. Und auch diese heute zu hörende Fassung korrigiert endgültig alle stereotypen Bilder, die man mit Komponisten aus Lateinamerika so verbindet.

Quelle: Einladung zum Konzert des Artemis Quartett in der Kölner Philharmonie vom 12.06.2013


Track 5: String Quartet No. 2, op. 26, I. Allegro rustico


TRACKLIST

Alberto Ginastera
(1916-1983)

String Quartets (Complete)

String Quartet No.1. Op. 20                 20:28

01 Allegro violento ed agitato               4:32 
02 Vivacissimo                               3:44
03 Calmo e poetico                           8:06  
04 Allegramente rustico                      3:54

Strlng Quartet No. 2 Op. 26                 26:37

05 Allegro rustico                           6:11 
06 Adagio angoscioso                         5:58 
07 Presto magico                             3:59
08 Libero e rapsodico                        5:56 
09 Furioso                                   4:19

String Quartet No. 3 Op. 40                 26:14

10 Contemplativo                             7:51        
   Text: La Música (Juan Ramón Jiménez)
11 Fantastico                                4:45
12 Amoroso                                   6:29
   Text: Canción de Belisa, from "El amor de
   don Perlimplin con Belisa en su jardin"
   (Federico Garcia Lorca)
13 Drammatico                                2:31
   Text: Morir al sol (Rafael Alberti)
14 Di nuovo contemplativo                    4:26
   Text: Ocaso (Juan Ramón Jiménez)

                              Playing Time: 73:21
   
Enso Quartet 
Lucy Shelton. Soprano ([10]-[14])

Recorded at St.Anne's Church, Toronto, Canada, 10-13 September 2007
Producers: Bonnie Silver, Norbert Kraft
Engineer and Editor: Norbert Kraft
(P) + (C) 2009



Laokoon als Schmerzensmann


Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt

Gruppe des Laokoon und seiner Söhne.
Vatikan, Museo Pio Clementino, Inv. 1059. Etwa 50-40 v. Chr.
Der ergänzte, nach oben ausgestreckte rechte Arm entspricht dem Zustand
vor der Ent-Restaurierung von 1957.
Am 14. Januar 1506 wurden in Rom bei den Arbeiten in einem Weinberg am Esquilin in einer unterirdischen Kammer die Reste einer antiken Gruppe gefunden: Die einzelnen Teile waren von aufsehenerregender Qualität und nahezu vollständig. Papst Julius II. schickte einen Sachverständigen an den Fundort, dieser soll schon beim ersten Anblick erkannt haben, dass es sich um die berühmte Laokoon-Gruppe handelte, von der Plinius in seiner Naturgeschichte berichtete. Wenige Wochen später gelang es dem Papst, die Fragmente zu erwerben und sie in die päpstliche Villa des Belvedere auf dem Vatikanischen Hügel zu transportieren. Hier avancierte die Gruppe, wieder zusammengesetzt und mit wenigen Ergänzungen versehen, zum berühmtesten Werk antiker Bildhauerkunst überhaupt.

Dieser durchschlagende Erfolg hatte naheliegende Gründe. Die Entdeckung war in eine günstige Zeit gefallen. Im frühen 16. Jahrhundert pflegte man zeitgenössische Plastik nach ästhetischen Kriterien zu beurteilen, denen der Laokoon glänzend zu entsprechen schien: Man empfand ihn daher als besonders zeitgemäß oder sogar als wegeweisendes Vorbild, das der eigenen Zeit noch ein Stück voraus war. Kein geringerer als Michelangelo soll ihn als «ein Wunder der Kunst, un portento dell’arte» bezeichnet haben. Dazu kommt, dass antike Statuen damals als Sammelgegenstände hoch im Kurs standen, es wurden hohe Preise für sie gezahlt. Dennoch wusste man über jedes einzelne Stück letzten Endes nur sehr wenig zu sagen: In den allermeisten Fällen handelte es sich um Bruchstücke, sehr oft ließ sich nicht einmal das dargestellte Sujet bestimmen.

Bei der Laokoon-Gruppe ergab sich zum ersten Mal der Fall, dass man einen konkreten Fund mit der Erwähnung des betreffenden Werkes in einer antiken literarischen Quelle unmittelbar in Zusammenhang bringen konnte. Dank Plinius kannte man die Namen der Bildhauer: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros von Rhodos. Gesichert war auch die hohe künstlerische Qualität der Skulptur, die nach Plinius «allen Werken sowohl der Malerei als auch der Bildhauerei vorgezogen werden sollte». Endlich hatte man tatsächlich, durch ein literarisches Zeugnis beglaubigt, eines der ersehnten antiken Meisterwerke vor sich. Auch die Deutung stand fest: Dargestellt waren Laokoon und seine beiden Söhne, alle drei in höchster Bedrängnis von zwei göttlichen Schlangen umwunden. Aus dem Thema ergab sich schließlich (und das war ganz entscheidend) eine Brücke zur Literatur: Jeder Gebildete kannte die Passagen aus der Aeneis, worin Vergil seinen Helden Aeneas vom Tod des troischen Priesters Laokoon berichten lässt. Das Thema forderte geradezu dazu auf, das Bildwerk und den Text miteinander zu vergleichen.

Gruppe des Laokoon, Detail: Kopf des Vaters.
Besonders bewundert wurde am Laokoon der Ausdruck von Pathos; dieser ging weit über das hinaus, was man von zeitgenössischer Skulptur und Malerei gewohnt war. Daraus ergaben sich naheliegende Wünsche auch für den Bereich christlicher Ikonographie. So pries etwa ein kunstinteressierter Kleriker in den 1560er Jahren, dass der Laokoon, «durch die Schlangen eingeknotet, die ganze Bedrängnis, den Schmerz und die Qual anzeige, worin er sich befindet», und er fuhr fort: «Es wäre gewiss neu und schön, einen Christus am Kreuz darzustellen, durch Wunden entstellt und blutbesudelt, so dass ihm anzusehen wäre, wie er geschlagen, angespien und verhöhnt worden ist.» Im Vergleich mit der antiken Skulptur empfand der fromme Kleriker die herkömmlichen Darstellungen offenkundig als allzu moderat und zahm.

Winckelmann in Dresden

Eine überraschende Wende hat die Laokoon-Rezeption dann in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts genommen, als die Statuengruppe in den Fokus einer lebhaften ästhetischen Diskussion geriet. Diese ist vor allem im deutschsprachigen Raum geführt worden. Die Initialzündung lieferte der junge Johann Joachim Winckelmann mit seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst. Winckelmann hat diese kurze Abhandlung, die ihn bald in ganz Europa berühmt machen sollte, 1755 in Dresden verfasst. Dorthin war er ein Jahr zuvor gezogen, nachdem er seine Stelle als Bibliothekar beim Grafen von Bünau in Nöthnitz aufgegeben hatte. Verglichen mit Nöthnitz war Dresden eine Metropole.

Aber Winckelmann sah in der sächsischen Residenzstadt lediglich ein Etappenziel. Seine Sehnsucht trieb ihn weiter, trieb ihn nach Italien. Der lange gehegte Plan einer Reise nach Rom nahm immer konkretere Form an. Winckelmann intensivierte seine Verbindungen zu italienischen Prälaten, von denen er sich Unterstützung erhoffte, und konvertierte schließlich zum Katholizismus. Im Frühjahr 1755 begann er an den Gedanken zu schreiben, mit denen er sich als Autorität in Sachen antiker Kunst zu erweisen gedachte. Die Abhandlung erschien im September; sie war innerhalb kürzester Zeit ausverkauft und wurde bereits 1756 in zweiter, erweiterter Auflage gedruckt. Zu dieser Zeit hatte Winckelmann bereits den (wie sich erweisen sollte: endgültigen) Absprung nach Rom geschafft.

Winckelmann, Skizze zweier Figuren aus der Laokoon-Gruppe.
Cologny / Genève, Fondation Martin Bodmer, lnv. W-89.
Gerade weil die Gedanken in Dresden entstanden sind, würde man erwarten, dass Dresdner Antiken aus der (durchaus bedeutenden) Sammlung des sächsischen Kurfürsten darin eine wesentliche Rolle spielen, aber das ist kaum der Fall. Hauptstück und Mittelpunkt der Abhandlung ist die Beschreibung der Vatikanischen Laokoon-Gruppe. Die Gedanken sind, wie Winckelmanns ganzes Streben in dieser Zeit, auf Rom fokussiert. Später, in Rom, wird Winckelmann das Prinzip der Autopsie hoch halten: Man könne ein Werk nur dann beurteilen, wenn man es mit eigenen Augen studiert habe, lange und intensiv. So schreibt er etwa in der Vorrede zur Geschichte der Kunst: «Es ist daher schwer, ja fast unmöglich, etwas gründliches von der alten Kunst außer Rom zu schreiben: es sind auch ein paar Jahre hiesiges Aufenthalts dazu nicht hinlänglich, wie ich an mir selbst nach einer mühsamen Vorbereitung erfahren.»

Von dieser Möglichkeit war Winckelmann in Dresden freilich weit entfernt. Dass er trotz dieser misslichen Ausgangslage gerade die seinem Zugriff entzogene Laokoon-Gruppe ins Zentrum rückte, hat seinen einfachen Grund in deren Berühmtheit. Der künstlerische Rang des Werkes war Winckelmann vorgegeben. So bemerkt er auch bereits am Anfang seines Traktates: «Laokoon war den Künstlern im alten Rom eben das, was er uns ist; des Polyklets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.» Es liegt auf der Hand, dass ein Traktat, dessen zentrales Anliegen darin bestand, die Vorbildlichkeit der antiken Skulptur auch für zeitgenössische Künstler zu erweisen, gerade an diesem Werk schlechterdings nicht vorbei kam. Winckelmann konnte gar nicht anders, als über den Laokoon zu schreiben. Und er hat das Werk so zu beschreiben gewusst, wie keiner es vor ihm je getan hatte. Die einschlägige Passage beginnt mit einem Satz, der einigermaßen verblüffend wirkt; er sollte bald zum geflügelten Wort werden:

Laokoon-Gruppe, verkleinerte Nachbildung in Bronze. Dresden,
Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung,
 lnv. Nr. H4 155/43. Erste Hälfte 17.Jahrhundert.
«Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meers allzeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesicht des Laokoon, und nicht in dem Gesicht allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckt, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Theile zu betrachten, an den [sic] schmerzlich eingezogenen Unterleib beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesicht und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singt: Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadoleto beschreibet. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilt, und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophocles Philoktet: sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser große Mann, das Elend ertragen zu können.»

Jacopo Sadoleto, auf den Winckelmann verweist, ist der Verfasser eines berühmten Gedichts, worin er als einer der ersten, bereits wenige Monate nach der Auffindung der Gruppe, diese in lateinischen Versen zu beschreiben versucht hatte. Der Vergleich zwischen Winckelmanns Text und dem Renaissance-Gedicht ist aufschlussreich. Bei Sadoleto wird in wenigen Versen der ganze Ablauf eines Todeskampfes geschildert. Laokoon wird verwundet und gibt zunächst ein «ungeheures Stöhnen» (gemitum ingentem: 24) von sich: Er wehrt sich mit allen Kräften - aber die Schlange ist stärker; an der Übermacht des Ungeheuers bricht sein Widerstand. Nun erst versagt seine Kraft und mit ihr auch die Stimme; das laute Stöhnen verwandelt sich in keuchendes Murmeln (de vulnere murmur anhelum est: 28); es sind die letzten Atemzüge des sterbenden Helden.

Ganz anders bei Winckelmann; hier ist Laokoons «beklemmtes Seufzen» nicht mehr Anzeichen tödlicher Ermattung, sondern seelischer Stärke: Der Körper leidet, aber der Geist ist ungebrochen; Laokoon unterliegt dem Schicksal, aber er beherrscht sich selbst und wird - gerade dadurch - zum moralischen Vorbild. In Laokoons Gesicht sah Winckelmann nicht mehr den höchsten Schmerz, nicht mehr die Angst um die Kinder, nicht mehr die Ermattung des Sterbenden, sondern die Selbstbeherrschung einer großen Seele. Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt - und auch für heutige Betrachter der Gruppe dürfte diese Deutung schwer nachvollziehbar sein. Wie kam Winckelmann zu seiner singulären Interpretation? Aber bevor wir uns auf die hermeneutische Ebene begeben —‚ muss die allererste Frage lauten: Was hat Winckelmann in Dresden überhaupt gesehen?

Adolf von Hildebrand: Philoktet. 1886. Neue Pinakothek, München
[Über die Tragödie des Sophokles]
Kupferstiche der Laokoon-Gruppe waren weit verbreitet; manche davon dürften auch Winckelmann ohne Schwierigkeit zugänglich gewesen sein. Aber er scheint, darüber hinaus, auch eine dreidimensionale Vorlage gekannt zu haben. Erst vor kurzem sind zwei handschriftliche Blätter bekannt geworden, auf denen Winckelmann einen frühen Entwurf zu seiner Laokoon-Beschreibung notiert hat. Aufsehenerregend ist der Fund indes vor allem wegen der Rückseite des einen Blattes: Sie überliefert uns eine eigenhändige Skizze Winckelmanns, die sich ebenfalls auf die Laokoon-Gruppe bezieht. Links hat Winckelmann den älteren Sohn in Vorderansicht gezeichnet. Weniger eindeutig ist die rechte Figur: Deren angewinkelter rechter Oberschenkel lässt an die Haltung des Vaters denken, die sich anscheinend um beide Unterschenkel windende Schlange hingegen passt eher zum jüngeren Sohn. Klar ist jedenfalls, dass die linke und die rechte Figur aus unterschiedlichen Blickwinkeln dargestellt sind: Die Skizze ist offenkundig nicht nach einer zwei-, sondern nach einer dreidimensionalen Vorlage gearbeitet. […]

Von einem Abguss der Laokoon-Gruppe ist bei Winckelmann nirgends die Rede, und es gibt keinerlei Anhaltspunkt für die Annahme, er habe einen solchen vor Augen gehabt. Vorhanden war (und ist) in der Dresdner kurfürstlichen Sammlung hingegen eine verkleinerte Bronzenachbildung der Laokoon-Gruppe aus dem frühen 17. Jahrhundert, die 1714 erworben worden war. Um die Mitte des 18.Jahrhunderts war sie in der Bildergalerie ausgestellt: Dort dürfte Winckelmann sie gesehen und gezeichnet haben. Jedenfalls ist diese Bronze der einzige dreidimensionale Gegenstand, der als Vorlage für die Skizze (und für die Beschreibung in den Gedanken) in Frage kommt.

Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung
 der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst.
(2.Auflage 1756)
Die Skizze ist symptomatisch für den Versuch Winckelmanns, die plastische Struktur der Gruppe zu begreifen, indem er sie zeichnerisch-analytisch in ihre Bestandteile zerlegt. Hingegen wird der mimische Ausdruck, den Winckelmann in den Gedanken zum zentralen Bestandteil seiner Interpretation machen wird, in der Zeichnung gar nicht thematisiert: Bei der linken Figur ist der Kopf auf den bloßen Umriss reduziert, bei der Figur rechts ist er ganz und gar ausgespart. Es lässt sich allerdings fragen, welche Vorstellung von Expressivität die Dresdner Bronze überhaupt hätte vermitteln können: Von der originalen Skulptur liefert sie nicht mehr als ein schwaches Echo. Das liegt nicht zuletzt an der Verkleinerung. Die Wirkung auf den Betrachter hängt auch und ganz wesentlich vom Maßstab ab: Size matters!

Zwar ist die Bronze immerhin 67 cm hoch, was für diese Gattung ein durchaus stattliches Format darstellt. Aber von der pathetischen Wucht und Unmittelbarkeit der Originalskulptur mit ihren lebensgroßen Figuren ist sie weit entfernt. Winckelmann schreibt, dass Laokoon «kein schreckliches Geschrei» erhebe, dass nur «ein ängstliches und beklemmtes Seufzen» über seine Lippen komme. Vor dem Original wird man solche Aussagen kaum nachvollziehen können, vor der Dresdner Bronze indessen schon eher: Ihr fehlt ganz schlicht das nötige Volumen, um ein Geschrei zu erheben.

Das «allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke» sieht Winckelmann in ihrer edlen Einfalt und stillen Größe. Man darf, gerade angesichts der Karriere dieser Formulierung, nicht vergessen, dass Winckelmann, als er diese Worte schrieb, von den griechischen Meisterstücken nur eine sehr vage, aus zweiter Hand stammende Vorstellung besaß: Er sollte die Werke antiker Skulptur erst in Rom kennenlernen. […]

[Es] führt noch kein Weg zur spektakulären These, dass der Laokoon ein Exemplum heldenhafter Selbstbeherrschung verkörpere. Die Dresdner Bronzenachbildung mag dieser These zwar vielleicht keinen (oder nur einen schwachen) Widerstand entgegensetzen: Aber sie ist gewiss auch nicht als deren Ausgangspunkt anzusehen. Den Ursprung der These müssen wir anderswo suchen. Hier ist nicht mehr zu fragen, was Winckelmann in Dresden gesehen, sondern was er gelesen hat. Das moralische Postulat der Selbstbeherrschung ist ein Gemeinplatz der antiken Ethik und vor allem in stoischen und epikureischen Texten weit verbreitet. Dennoch lässt sich wahrscheinlich machen, dass Winckelmann die entscheidenden Anregungen einem ganz bestimmten Text verdankt. Es handelt sich um Ciceros Gespräche in Tusculum, in deren zweitem Buch das heldenhafte Ertragen von Schmerzen ausführlich erörtert wird:

Johann Joachim Winckelmann:
Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil, 1764.
«Alles liegt also daran, dass du dich selbst beherrschest. Ich habe gezeigt, was für eine Art von Herrschaft gemeint ist. Und dieser Gedanke, was der Ausdauer, der Tapferkeit, der Seelengröße würdig sei, festigt nicht nur die Seele, sondern macht auf irgendeine Weise auch den Schmerz milder. […W]enn wir die Wahrheit suchen, so sehen wir, dass bei der Erfüllung aller Pflichten diese Anspannung der Seele notwendig ist. Sie allein wacht gewissermaßen über die Erfüllung der Pflicht. Doch gerade darauf muss man beim Schmerz vor allem achten, dass man nichts verächtlich, ängstlich, feig, sklavisch und weibisch tue, und vor allem muss jenes Geschrei des Philoktet abgelehnt und verworfen werden. Zu seufzen ist zuweilen, wenn auch selten, dem Manne gestattet, zu heulen nicht einmal einer Frau. … Niemals wird ein tapferer und ausdauernder Mann auch nur stöhnen, außer um sich zur Festigkeit anzuspannen, wie etwa im Stadion die Läufer so laut rufen, als sie nur können … Da also die Kraft dieser Anspannung so groß ist, und wenn beim Schmerzen das Stöhnen dazu dient, die Seele zu festigen, so werden wir eben stöhnen. Wenn freilich das Stöhnen jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich, so kann ich den kaum einen Mann nennen, der sich ihm ergibt.»

In Ciceros Text finden sich auffällig viele Elemente, die Winckelmann wieder aufgreift: das stille Erträgen des Schmerzes als ethische Forderung, die Gegenüberstellung von Seufzen und Geschrei sowie der exemplarische Verweis auf das Leiden des Philoktet. Freilich hat sich die Bewertung gerade dieses Exempels bei Winckelmann in das exakte Gegenteil verkehrt: Philoktet wird in den Gedanken als großherziger Dulder und moralisches Vorbild genannt. Der Philhellene Winckelmann kann unbeherrschtes Geschrei nicht mit einer griechischen, sondern nur mit einer römischen Seele in Verbindung bringen: In diesem Sinn verweist er (was könnte näher liegen?) explizit auf die Laokoon-Schilderung bei Vergil.

Schließlich hat sich auch der Tenor von Ciceros Aussagen bei Winckelmann gemildert. Cicero trifft eine wertende Differenzierung: Positiv ist das Stöhnen als Ausdruck aktiver Anspannung, negativ aber dann, wenn es «jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich» — dieses zweite Stöhnen sei eines Mannes unwürdig. So weit Cicero. Für Winckelmann, im beginnenden Zeitalter der Empfindsamkeit, hat sich der Pegel geltender Anstandsnormen deutlich verschoben: Selbst Laokoons «ängstliches und beklemmtes Seufzen» tut (solange es nur ein Seufzen und kein Geschrei ist) dessen Heldenhaftigkeit keinen Abbruch.

Interessanter als alle punktuellen Anlehnungen an Cicero ist allerdings die Frage nach der Grundstruktur von Winckelmanns Konzeption. Bestimmt wird diese durch zwei Gegenpole. Einander diametral entgegengesetzt sind die schöne Seele, die allezeit ruhig bleibt, und der schmerzliche Affekt, der mit seinem Aufruhr der Seele Gewalt antut. Eine ganz ähnliche Opposition kehrt neun Jahre nach den Gedanken im zentralen, systematischen Teil der Geschichte der Kunst wieder, allerdings in leicht veränderter Terminologie. […]

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
Die Passage kulminiert in einem berühmten Vergleich: «Nach diesem Begriff soll die Schönheit sein, wie das vollkommenste Wasser aus dem Schoße der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack es hat, desto gesunder geachtet wird, weil es von allen fremden Teilen geläutert ist.» Vom Ausdruck hingegen heißt es, er sei «eine Nachahmung des wirkenden und leidenden Zustandes unserer Seele, und unseres Körpers, und der Leidenschaften so wohl, als der Handlungen. In beiden Zuständen verändern sich die Züge des Gesichts, und die Haltung des Körpers, folglich die Formen, welche die Schönheit bilden, und je größer diese Veränderung ist, desto nachteiliger ist dieselbe der Schönheit.» Schönheit und Ausdruck schließen einander somit aus; menschlicher Kunst aber, die menschliche Gestalten zu ihrem Gegenstand macht, bleibt gar keine andere Wahl, als zwischen den Gegensätzen zu vermitteln. […]

Zu einem ganz ähnlichen Schluss war Winckelmann bereits in den Gedanken gekommen: «Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe.» Der gute Künstler sollte folglich weder ungetrübte Ruhe noch allzu heftigen Affekt, sondern vielmehr eine Mischung aus beidem anstreben - und genau das sei im Laokoon auch gelungen. «[D]er Künstler gab ihm daher, um das Bezeichnende und das Edle der Seele in eins zu vereinigen, eine Aktion, die dem Stand der Ruhe in solchem Schmerz der [sic] nächste war. Aber in dieser Ruhe muss die Seele durch Züge, die ihr und keiner andern Seele eigen sind, bezeichnet werden, um sie ruhig, aber zugleich wirksam, stille, aber nicht gleichgültig oder schläfrig zu bilden.»

Von diesem Denkmuster ist für die Zeitgenossen eine mächtige Faszination ausgegangen, die bis heute nachvollziehbar bleibt. Aus Winckelmanns Blickwinkel avancierte der Held Laokoon, der im heftigsten Schmerz noch seine seelische Ruhe bewahrt, zum ethischen und ästhetischen Vorbild schlechthin: Er bot sich an als Identifikationsfigur für den Künstler, der in seinem Werk Schönheit und Ausdruck miteinander in Einklang zu bringen versucht, ebenso wie für den Betrachter, der nur hoffen kann, in seinem eigenen Leben eine ähnliche Balance zwischen Leidenschaft und Ruhe zu finden «wie dieser große Mann».

Quelle: Luca Giuliani: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte, Heft XI/2, Sommer 2017. Verlag C. H. Beck. Zitiert wurden die Seiten 53-67 (gekürzt).


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Mein alter Post von 2012 über »Laokoon und seine Söhne« bzw. Ives` Violinsonaten.

Mein Post über die »Griechische Tafelmalerei« bzw. Schumanns Etüden und »Bunte Blätter«.

Mein Post über Magrittes »Gesetze des Absurden« bzw. Klavierwerke des 20. Jahrhunderts.


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15. Mai 2018

Brahms: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau)

Bahnbrechend für die Geschichte des Liedes im 19. Jahrhundert aber sind nur noch zwei Männer geworden, zwei gänzlich verschiedene Naturen, die aber doch dem gleichen Ziele, der Schaffung des modernen Liedes zustreben: Johannes Brahms und Hugo Wolf. Von ihnen ist Brahms (1833-1897), der gebürtige Hamburger, der strengere und herbere. Seine Kunst, der er in zäher, nie rastender Arbeit die herrlichsten Früchte abgerungen hat, wurzelt in einem tiefen idealen Glauben an die Ausdruckskraft der Musik, die seine menschlich vornehme und reine Gesinnung wiederspiegelt. Ist auch der Grundzug seines Wesens eine dünstere, knorrige norddeutsche Stimmung, so stehen ihm doch auch Töne von erquickendem Wohllaut, ja von sprudelnder Lebenslust zur Verfügung. Was aber seine Kunst zu so einzigartiger Bedeutung erhebt, ist ihre meisterhafte Faktur, die in gerader Linie an die Polyphonie von Schütz bis Bach anknüpft unter gleichzeitiger Verwendung des Beethoven- und Schumannstils. Trotzdem hat man nicht die Empfindung, dass Brahms nur nach rückwärts schaut. Im Gegenteil: er ist eine so neuartige Erscheinung, dass von ihm stärkste lebendige Wirkung ausgeht. Doch nicht nur eine Fülle der herrlichsten Melodien entströmte diesen grüblerischen-versonnen Meister. Fast noch mehr fesselt seine Harmonik, die sich im Zeitalter einer sich immer feiner und differenzierter verästelnder Chromatik an die kernige Diatonik hält (z.B. unter Anlehnung an Kirchentonartliches) und diese durch planmäßige Verwendung von Nebenharmonien außerordentlich bereichert. Nicht zuletzt ist auch seine Rhythmik von stärkster persönlicher Ausprägung (Synkopen, rhythmische Verschiebungen usw.). Spricht Spitta bei Brahms von "durch eine edle Verschämtheit verschleierten Wärme des Gefühls", so läßt sich auch ein Wort Hebbels auf ihn anwenden: "Nicht sein Herz entblößen, ist die Keuschheit des Mannes." Selten ist, dass uns Brahms sein ganzes Herz enthüllt, er meidet leidenschaftliche Ausbrüche, sondern träumt still versonnen in sich hinein. Dass auch kräftig und urgesund pulsierendes Leben aus seinen Tönen spricht, zeigt das berühmte Lied "Der Schmied". Die Krone seines Liedschaffens aber bilden die "Vier ernsten Gesänge", jene wundervollen Lieder nach selbst zusammengestellten Bibeltexten, die den Schmerz über das verrinnende Leben so ergreifend zum Ausdruck bringen.

Quelle: Lieder Archiv

Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore, 1959

CD 1 Track 6: Parole, Op. 7 Nr 2 - Sie stand wohl am Fensterbogen Eichendorff


Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore

CD 2 Track 8: Die Mainacht, Op. 43 Nr 2 - Wann der silberne Mond durch dei Gesträuche blinkt Hölty


Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore

CD 3 Track 14: Vorüber, Op. 58 Nr 7 - Ich legte mich unter den Lindenbaum Hebbel


Daniel Barenboim

CD 4 Track 19: Vier Ernste Gesänge, Op. 121 Nr 1 - Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh Prediger Salomo, 3:19-21


Dietrich Fischer Dieskau und Swjatoslaw Richter

CD 5 Track 22: Mein Herz ist schwer, Op. 94 Nr 3 - Mein Herz ist schwer, mein Auge wacht Geibel


Wolfgang Sawallisch

CD 6 Track 1: Die schöne Magelone, Op. 33 Nr 1 - Keinen hat es noch gereut Tieck



Die frühgotischen Wandmalereien in Gurk


Gurker Dom. Westempore. Blick in die Kuppel..
Die Entwicklung der Mittelalterlichen Wandmalerei

Die mittelalterliche Wandmalerei steht mit ihrem Träger, der Architektur, in wirkungsvollem Wechselbezug. Die romanische Bauweise, die große, ungegliederte Wandflächen zum Einsatz brachte, hatte ihr einen weitläufigen Wirkungsbereich zur Verfügung gestellt, und es war ihre wesentliche Aufgabe, in der Gestaltung dieser Flächen den Architekturraum zu bereichern. Die Wandmalerei gehört durch diesen Konnex zwei wesensmäßig unterschiedlichen Bedeutungsebenen an. Sie äußern sich in ihrer malerischen und ihrer architektonischen Funktion. Der imitative Charakter der Malerei vermag es, das äußere Erscheinungsbild der Architektur zu verändern. Schon ehe die Wände Bilder trugen, wurde die Malerei dazu eingesetzt, mit ihrer Illusionskraft das Baumaterial zu vervollkommnen. Es wurden zum Beispiel Marmorinkrustationen vorgetäuscht oder einzelne Architekturdetails mit Ornamentik und Farbigkeit betont. Heute ist allgemein bekannt, daß die Bauwerke der Antike und der Romanik ursprünglich bunte Oberflächen besaßen. Sie sind in den meisten Fällen verlorengegangen.

Die frühmittelalterliche Wandmalerei betont die Fläche, auf der sie sich ausdehnen kann. Ihre in einfachen Systemen aneinandergereihten Bildfelder haben den Charakter von flachen Reliefs, deren tiefste Ebene mit der Wand konform geht, sie niemals durchbricht oder in Frage stellt. Sie entwickelt sich aus der römisch-antiken Wandmalerei, übernimmt ihre Architektur- und Ornamentformen. Ihre subtile, räumliche Illusionskraft wird aufgegeben. […]

Mit dem Einsetzen des gotischen Stiles in der Architektur ändert sich auch der Anbringungsort der Wandmalerei. Die Flächen werden kleiner. Neue Architekturgliederungen wie Rippen und Schlußsteine treten in Konkurrenz zu den Gliederungselementen der Wandmalerei. Dennoch gelingen in der Frühgotik einheitliche malerische Raumgestaltungen. Eines der eindrucksvollsten Beispiele am Übergang von der Romanik zur Gotik besitzt die Westempore des Gurker Domes.

Gurk, Westempore. Sündenfall, eingerahmt von den Paradiesesströmen.
Die Wandmalereien der Gurker Westempore

Die zwischen 1140 und 1220 errichtete hochromanische Basilika von Gurk besitzt im Bereich der Westtürme über der gesamten Vorhalle eine Westempore. Dabei handelt es sich um einen rechteckigen Raum. Er wird von einem Gurtbogen in zwei kreuzgratgewölbte Joche unterteilt. Zwei eingestellte Halbsäulen nehmen die Gurtbögen auf. Auch die Konsolen in den Ecken entstammen dieser Bauphase. Sie wurde 1220 abgeschlossen. Reich gegliedert ist die Ostwand. Sie umfaßt eine Apsis und daran anschließende Triforien mit Doppelsäulchen. Die Apsis wurde 1778 beim Orgelbau demoliert. Bis 1913 waren auch die Triforien, die ursprünglich den Blick in die Kirche ermöglichten, vermauert. Die Westwand öffnet sich zu einer Dreifenstergruppe, bestehend aus zwei Rundbogenfenstern und einem Rundfenster. Letzteres zeigt als Glasgemälde die Kreuzabnahme um 1260-1270 im Zackenstil. Die Wände im Süden und Norden besitzen Türöffnungen. Die Bodenfliesen sind zum Teil noch original. Sämtliche Wand- und Deckenbereiche tragen Malereien.

Inhaltliche Behandlung des Programms

Die Wandmalereien beherrschen die gesamte Architektur der Gurker Westempore. Sowohl die Wandflächen als auch die plastischen Details erscheinen malerisch gestaltet. Dabei dominiert die umfassende Bildfolge. Sie wird gerahmt von subtiler Ornamentik und eingeleitet von einem gemalten Wandvorhang aus frühchristlich italienischer Tradition, der bis in eine Höhe von 150 cm reicht. Die Kontinuität dieser Wandbilder wird nur von den Tür- und Fensteröffnungen sowie von dem Apsisvorbau mit den angeschlossenen Rundbogenarkaden unterbrochen. Bezeichnenderweise wurde sogar auf die endgültige Anbringung der ursprünglich geplanten und wahrscheinlich bereits ausgeführten Gewölberippen mit Rechteckprofil verzichtet. Man sieht heute noch die als Auflager vorgesehenen Konsolen in den Raumecken. Die Bildfolge der Decke sollte von keinem architektonischen Gliederungselement gestört werden.

Das anspruchsvolle und umfassende Bildprogramm nimmt im östlichen Deckengewölbe seinen Ausgangspunkt. In seinem Scheitelpunkt entspringen radial aus den Kreuzesarmen die vier Paradiesströme Geon, Phison, Tigris und Euphrat. Jünglinge als allegorische Gestalten mit antikisierendem Habitus gießen sie aus Amphoren. Sie begrenzen mit ihrem Fließen entlang der Gewölbegrate, das von ornamental geordneten Wellenlinien veranschaulicht wird, die vier Bildfelder. Diese zeigen die Erschaffung Adams, den Baum der Erkenntnis und den Sündenfall. Die vierte Szene wurde bei einem Brand im Jahr 1808 durch die herabfallende Glocke zerstört. Sie stellte höchstwahrscheinlich die Vertreibung aus dem Paradies dar. Dies läßt sich anhand eines Nachfolgewerkes rekonstruieren. Der Karner von Pisweg, ein kleiner frühgotischer Rundbau (13. Jahrhundert), nur wenige Kilometer oberhalb von Gurk gelegen, zeigt nämlich in seinem um 1280 dauerten Wandmalereiprogramm die Vertreibung aus dem Paradies als vierte Szene des Gewölbes. In den Gewölbeanläufen sind die vier Evangelisten und vier sechsflügelige Serafim dargestellt.

Gurk, Westempore. Das himmlische Jerusalem,
 mit drei Aposteln und zwei Engeln
In der Gurker Westkuppel wird den Menschen das himmlische Jerusalem als neues Ziel in Aussicht gestellt. Es wird von der Ostkuppel durch den Gurtbogen mit der Darstellung der Jakobsleiter und dem zentralen Brustbild Christi getrennt. Auch die Wiedergabe des himmlischen Jerusalem ist in vier Einzelszenen unterteilt. Hier nehmen vier Türme mit den vier Evangelistensymbolen, angeordnet um das Lamm Gottes im Kreiszentrum, die Teilung vor. In den vier Gewölbeabschnitten befinden sich in den Stadttoren mit den Rundbogenarkaden jeweils drei der zwölf Apostel, flankiert von zwei Engeln. Es wird somit in dieser Darstellungsweise auch die mittelalterliche Zahlensymbolik zur Geltung gebracht: Die Weltzahl vier verbindet sich mit der heiligen Zahl Drei. Gemeinsam erzielen sie die Zahl Zwölf. In den Gewölbeanläufen tragen vier Propheten das himmlische Jerusalem. Bei ihnen erscheinen ein sitzendes Mädchen, eine Wolke, ein Doppelrad und ein Töpfer. Dieses Paradies kann allerdings nur über den an den Wandflächen beschriebenen Heilsweg erreicht werden. Hier nimmt Christus die entscheidende Rolle ein. Sein Kommen wird durch die Verkündigungsszene im Schildbogen der Südwand des Emporenostteiles vorbereitet. Auch die Verkündigung der Geburt Mariens durch den Erzengel Gabriel an Joachim und Anna an der gegenüberliegenden Nordwand schließt hier an.

Im Westabschnitt der Empore folgen in den Schildbögen im Süden der Zug der Heiligen Drei Könige und im Norden der Einzug Christi in Jerusalem. Bereits an dieser Stelle ist zu erkennen, daß sich die Bildfolge sowohl zeitlich als auch inhaltlich ungewöhnlicherweise nicht von West nach Ost entwickelt, gemäß der basilikalen Orientierung, sondern zunächst von Ost nach West.

Gurk, Westempore, Ansicht der Ostwand
Über der einst noch offenen Ostwand befindet sich die eindrucksvolle Darstellung Mariens auf dem Thron Salomonis mit dem Christuskind auf ihrem Schoß. Ihr steht, in der von Fenstern durchlichteten Westwand die Verklärung Christi gegenüber. Im Scheitelmedaillon erscheint Gottvater, begleitet von zwei Engeln; darunter stehen Moses und Elias. Liegend zeigen sich die Apostel Jakobus, Petrus und Johannes. Neben Petrus kniet der Canonicus Ulrich secundus. Wiederum wird eine Lesefolge von Ost nach West verlangt. Sie wurde allerdings im ursprünglichen Zustand von einer Darstellung Christi in der Mandorla in der Laibung der Ostapsis abschließend wiederum in den Osten zurückgeführt und somit inhaltlich vollendet.

Auf die Darstellung der Maria auf dem Thron Salomonis soll näher eingegangen werden, da sie eine eigene Bildprägung der Romanik darstellt. Sie entwickelte sich aus den Majestasbildern der Ostkirche. Die älteste Darstellung dieser Art wird im Salzburger Raum vermutet. Allerdings hat sich von der aufwendigen Innenausstattung der Salzburger Dome nichts erhalten. Der Hinweis, daß sich in der Kuppel des Lambacher Freskenzyklus vom Ende des 11. Jahrhunderts eine einfache Frühform dieser Bildprägung erhalten hat, darf an dieser Stelle nicht fehlen. Sie muß wohl an den Anfang dieser Themenentwicklung gesetzt werden.

Eine weitere Darstellung dieser Art wird für den Nonnberger Freskenzyklus um 1140 angenommen. Auch sie ist nicht mehr erhalten. Deutlich rekonstruierbar erscheint jedoch eine Mariendarstellung auf dem Thron Salomonis um 1220 in der Rupertikapelle des um 1180 erbauten Friesacher Burgfrieds. Sie bereitet die Gurker Bildprägung sowohl inhaltlich als auch formal vor.

Am oberen Rand des Apsisvorbaues beschreibt in Gurk eine Majuskelinschrift die Szene wie folgt: ECCE THRON MAGNI FULGESCIT REGIS ET AGNI. Großartig leuchtet der Thron des Königs und des Lammes. Dies ist eine inhaltliche Erweiterung des im 1. Buch von den Königen 10,18-20 und im 2. Buch der Chronika 9,17-19 fast übereinstimmend geschilderten Thron Salomonis. Er bestand aus Elfenbein und war mit Gold überzogen. Er hatte sechs Stufen und einen goldenen Fußschemel. An den Lehnen standen zwei Löwen. Weitere zwölf Löwen nahmen die Stufen ein. Der christliche Dichter Prudentius (um 348-413) knüpfte die Beziehung zu Christus, indem Christus als Salomo bezeichnete. Petrus Damiani (1007-1072), Kardinalbischof von Ostia, setzte diesen Gedanken fort. Er sah in den zwölf Löwen die zwölf Apostel, in den zwei Löwen an den Lehnen Gabriel und Johannes den Täufer. Nun trat auch Maria hinzu, die Thron Christi genannt wurde. Aus diesem Gedankengut ist die spezifisch mittelalterliche Bildform Maria auf dem Thron Salomonis abzuleiten.

Gurk, Westempore, Ostwand: Maria auf dem Thron Salomonis.
Auf den Thronstufen tummeln sich in Gurk, wie bereits auch in Friesach, zwölf Löwen. Sie sind als die zwölf Apostel oder die zwölf Stämme Judas zu deuten. Zwei aufgerichtete Löwen zu den Füßen Marias gelten als die unmittelbaren Verkünder Christi, Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Sie können aber auch als Sinnbilder des Alten und des Neuen Testamentes gesehen werden. Diese Interpretation unterstützt die Friesacher Darstellung mit dem Löwen, der Maria in den Schoß gesprungen ist und das Christuskind küßt. Hier wird noch deutlicher an das Alte Testament erinnert, das Christus freudig begrüßt. Die Gurker Maria ist mit Krone und Nimbus ausgezeichnet. Sie umschlingt mit ihrem linken Arm das stehende, bekleidete Christuskind und schmiegt mit ihrer rechten Hand zärtlich das Köpfchen des Kindes an ihr Gesicht,. Sie entspricht somit dem Typus der Glykophilousa. Dieser byzantinische Marientyp wird bereits 1180 in Deutschland von der Madonnenplastik oberhalb des Hermann-Josef-Altares in St. Maria im Kapitol zu Köln vertreten.

Über der Gurker Madonna schweben sieben Tauben, jeweils gerahmt von kleinen Rundbögen. Sie verkörpern die sieben Gaben des Heiligen Geistes. An den beiden Thronseiten stehen die Tugenden Caritas und Castitas. In den sechs, zu seiten der Thronstufen ansteigenden Nischen befinden sich sechs weitere Tugenden Mariens. lnschriftlich erhalten sind Humilitas, Prudentia, Solitudo und Verecundia. Zu ergänzen sind Virginitas und Oboedientia. Über ihnen erscheinen auf den Zinnen der Rundbogennischen die Halbfiguren von Propheten.

Die Szene von der Verklärung Christi an der gegenüberliegenden Westwand nutzt optimal die räumlichen Gegebenheiten. Sie ist genau zwischen den drei Fensteröffnungen der Westwand angeordnet, so daß das hier in der zweiten Tageshälfte intensiv einfallende Licht das Christusbild umflutet und zum transzendenten Ausdrucksträger macht.

Groß ist die Schar der heiligen Männer und Frauen, die den Heilsweg bereits beschritten haben. Jeweils zehn von ihnen sind in Rundmedaillons an der Nord- und Südwand unter den Schildbogenszenen dargestellt. Auch in den Fenster- und Bogenlaibungen finden sich figurale Darstellungen. […]

Auf der Südseite des Westabschnittes im Anschluß an die Westwand symbolisiert das Doppelrad Ezechiels die beiden Testamente in ihrem untrennbaren geistigen Zusammenhang. Der Töpfer neben Jeremias verweist auf das irdische Paradies, das zerbrach, und auf das himmlische Jerusalem als seine Erfüllung. Gegenüber symbolisiert die trauernde Jungfrau mit den frierenden Händen das zerstörte irdische Jerusalem. Der Wachstab des Propheten Jeremias deutet auf das himmlische Jerusalem. Letztlich wird der Blick des Betrachters wieder nach Osten geführt. In der Laibung der Ostapsis erschien ehemals vor ihrer Zerstörung Christus in der Mandorla.

Gurk, Westempore, Ostwand: Maria auf dem Thron Salomonis.
Der Erhaltungszustand

Bald nach der Entstehung der Wandmalereien wurde bereits im 13. Jahrhundert eine weitgreifende Restau- rierung vorgenommen. Die tatsächliche Auswirkung dieser Wiederherstellungsarbeiten stellt ein eigenes Forschungsproblem dar. Sonst jedoch blieb die Gurker Westempore von späteren verfremdenden und die Grundsubstanz gefahrdenden Übermalungen verschont. Lediglich die in Mörtelschicht auf den Verputz aufgetragenen plastischen Verzierungen, die die Goldauflagen trugen, mußten 1899 erneut an die Oberfläche gebunden werden.

Die Technik plastisch unterlegter Goldauflagen ist in Österreich erst ab 1220 nachweisbar. Sie kann erstmals in der bereits vorhin im Zusammenhang mit den Gurker Darstellungen erwähnten Rupertikapelle des Friesacher Burgfrieds nachgewiesen werden.

Trotz dieser guten Bedingungen scheinen die Malereien einem zwar langsamen‚ jedoch unaufhaltsamen Verfall preisgegeben zu sein. Allein durch die Benutzung des Raumes, durch die von zahlreichen Besuchern erhöhte Luftfeuchtigkeit, durch Temperaturschwankungen, durch Licht und durch Staub gingen folgende Substanzen verloren: Zunächst verschwanden die auf trockenem Putz aufgetragenen Details der Farbmodellierung, der Weißhöhungen und der Konturierungen in Schwarz. Ferner verdarb das kost- bare Ultramarin. Statt seiner sieht man heute nur mehr die kupferoxydgrüne Untermalung, die jetzt eine fälschliche Pastellwirkung erzielt. Auch vom ursprünglich wertvoll strahlenden Gold sieht man heute nur mehr das unterlegte und nun oxydierte Silber mit schwärzlichem Charakter. Am besten erhielt sich die in den nassen Mörtel geritzte Vorzeichnung. Sie ist in einem dem Englischrot ähnlichen Oxyd aufgetragen. Die Farben wurden bereits auf dem trockenen Grund aufgesetzt. Sie umfassen folgende Farbpigmente: Weiß, Ocker, Eisenoxydrot, Ultramarinblau, Kupferoxydgrün, Schwarz, Rot und ihre Ausmischungen. Es handelt sich folglich um keine reine Freskomalerei, sondern um die im Mittelalter übliche Mischtechnik von Fresko- und Seccomalerei.

Gurk, Westempore, Westwand,
Der verklärte Christus in der Mandorla.
Das Stilbild

Die gesamte Bildfolge vertritt ein sehr graphisches‚ linearbetontes und dekoratives Stilbild. Hierbei darf nicht übersehen werden, daß im heutigen Zustand die graphische Linie durch die beeinträchtigten Farbflächen noch intensiver zur Geltung gelangt und ein Eigenleben entwickelt. Sie besitzt die größte Eigendynamik der gesamten Komposition, schwingt entlang der Konturen und bricht sich vielfach scharfkantig in den Gewändern. Aufgrund dieser markanten Linienstrukturen wird dieser Stil als Zackenstil bezeichnet. Er erscheint im deutschen Raum in seiner ausgeprägtesten Form um 1230 in den Wandmalereien der Frankenbergkirche von Goslar. Man leitet ihn von der mittelbyzantinischen Kunst her. Sie wurde durch die Kreuzzüge in einzelnen Wellen nach Norden übermittelt. […]

Georg Dehio charakterisiert den Zackenstil folgendermaßen: „Man setzt über die Längsfalten ein System von Querfalten, an den Rändern scharf abgesetzt, in den Konturen zerrissen, die Enden in langen Zipfeln wegflatternd; wie diese heftige Linienbewegung entsteht, darüber wird keine Rechenschaft abgelegt; sie ist Selbstzweck, um so sichtlicher, wenn die Gestalten selbst in ruhiger Haltung bleiben.“ Er erklärt ferner, daß beim Zackenstil nur noch einige formale Äußerlichkeiten an Byzanz erinnern. Der Gesamttonus wirkt abendländisch. […]

In dieser vom Zackenstil vorgegebenen Flächigkeit beginnen die Gurker Figuren eine sanfte Eigenräumlichkeit zu entwickeln. Sie drehen sich mit Körperhaltung und Gestik aus der Bildfläche und haben die starre Frontalität und die Bewegungslosigkeit der Romanik überwunden. Ein neues Zeitmoment dringt in die sich zwar noch wiederholenden, jedoch nicht mehr formelhaften Posen ein. So tragen Adam und Eva die höfische Eleganz der ritterlichen Kultur, veranschaulicht durch die französische Buchmalerei des frühen 13.Jahrhunderts. Sie lieferte die Anregung für die westliche Prägung der Figurenbildungen und Bewegungen. Man vergleiche das reichbebilderte lngeborg-Psalter von 1193-1220 (Chantilly, Musée Conde, MS. 1695). Dort findet man die hohen, schlanken Gestalten mit den feingliedrigen Händen und Füßen und die tänzelnde Schrittstellung mit den extrem nach außen gedrehten Fußspitzen. Der ältere Stil dieser Handschrift zeigt ferner ein starres, winkeliges Faltenbild mit versteiften Tuchzipfeln als Vorbild für den Gurker Zackenstil. […]

Gurk, Westempore, Domherr Dietrich II.
Abschließend ist zusammenzufassen, daß die Wandmalereien der Gurker Bischofskapelle sowohl retardierende romanische Züge tragen als auch gotische Stilelemente aufweisen. Die Gestaltung der Ostwand mit dem Thron Salomonis zeigt die jüngsten Anteile (gotisch inspiriertes Madonnenbild mit Parallelbeispielen in der Plastik und Malerei ab 1260, gotische Blattkapitelle, später ergänzte Stifterbildnisse) und scheint der im Zuge der Restaurierung vor 1260 am einschneidendsten erneuerte Teil zu sein. Unter den Stifterbildnissen sind Reste einer ersten Ausmalung nachweisbar. Eine gravierende Zerstörung der Ostpartie durch einen Brand in der Kirche vor 1260 ist am plausibelsten. Die Westwand zeigt ebenfalls Übermalungen in den Fensterlaibungen. Für Beschädigungen dieses Bereichs scheint der historisch überlieferte Brand 1247-1253 verantwortlich gewesen zu sein, der den Westen des Klosters heimsuchte. Sollten also die Wandmalereien tatsächlich in den dreißiger / vierziger Jahren begonnen worden sein, wurden bereits ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung Wiederherstellungsarbeiten notwendig, die erst in den sechziger Jahren abgeschlossen werden konnten.

Quelle: Margit Stadlober: Gotik in Österreich. Styria, Graz, Wien, Köln, 1996. ISBN 3-222-12427-2. Seiten 79, 80-83, 84, 86.


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27. April 2018

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau)

Wer alt genug ist, um sich an das Leben in London während der späten fünfziger und der ganzen sechziger Jahre zu erinnern, weiß, daß die von Otto Klemperer (1885-1973) geleiteten Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra besondere Ereignisse waren, für die man nur sehr schwer Karten bekommen konnte. Klemperer hatte zahllose körperliche Leiden überlebt und wurde als unerschütterlicher Patriarch und Haupt eines Orchesters und Chors anerkannt, die Walter Legge nur gegründet hatte, um Werke zuerst öffentlich zu spielen, die dann von EMI auf Tonträger aufgenommen wurden. Nachdem Karajan seine Arbeit mit dem Orchester beendet hatte und anderswo tätig war, machte Legge Otto Klemperer zum ungekrönten König seines Musikreiches.

Ich erinnere mich, daß die Konzerte unter Klemperers Stabführung zuerst nicht immer gut besucht waren. Hoch gelobt von Kritik und Publikum wurde er aber bald ein Liebling in der Royal Festival Hall und blieb dies auch während der ganzen ihm noch verbleibenden Zeit als Dirigent. Man bewunderte ihn in den Werken deutsch-österreichischer Klassiker von Bach bis Mahler, vor allem aber ergaben die Beethoven, Bruckner- und Brahmsabende die unvergeßlichsten Interpretationen.

1961, im Entstehungsjahr dieser Aufnahmen, erreichten Klemperer und das Philharmonia Orchestra den Höhepunkt ihrer Ausdruckskraft und Zusammenarbeit. Wilhelm Pitz, dieser außergewöhnliche Chorleiter, hatte aus dem Chor eine völlig auf die Arbeit konzentrierte, wunderbar koordinierte, volltönende Sängereinheit gemacht und Klemperer hatte das Orchester in einen Klangkörper umgeformt, der auf jede Nuance seiner oft eigenwilligen Tempi reagierte. Er bestand stets auf ein Equilibrium der Bläser (Holz und Blech) und der Streicher, und dies gelang ihm auch regelmäßig im Konzertsaal. Legge schaffte es dann, diese Leistungen in Studioaufnahmen zum Ausdruck zu bringen, die das meiste, vielleicht sogar das ganze der mitreißenden Atmosphäre in den Live-Konzerten einfingen. Diese Partnerschaft hatte ihre schwierigen Seiten — Klemperers Direktheit und sein trockener Humor waren manchmal schwer zu ertragen — aber die Ergebnisse bezeugen, daß Legge, selbst ein willensstarker und von seiner eigenen Meinung überzeugter Mensch, bereit war, auf den ehrwürdigen Dirigenten einzugehen und ihm seinen Willen zu lassen.

Die vorliegende Einspielung von Brahms’ Ein deutsches Requiem ist typisch für den ganzen Prozeß. Die Aufführung in der Festival Hall fand am 3. März statt, für die Studioaufnahmen wurde vom 19. März an geprobt und die wichtigsten Teileinspielungen begannen am 21. März (eine davon war allerdings schon früher, aber im gleichen Jahr entstanden). Übrigens berichtet Peter Heyworth im zweiten Band seiner Biographie des Dirigenten (Cambridge University Press, 1996), daß Klemperer während der Proben am 19. März den Trauermarsch aus der Eroica im Gedenken an Beecham dirigiert hatte, der am 8. März verstorben war. (Das erste öffentliche Konzert des Philharmonia Orchestras hatte 1945 unter Beechams Stabführung stattgefunden).

Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Anton von Webern
 und Erwin Stein nach der Uraufführung von Schönbergs "Serenade"
 (Op. 24). Donaueschingen. Photographie. 1924.
Abgesehen von Beethoven liebte Klemperer wahrscheinlich Brahms am meisten, und er war durchaus imstande, die herben, spirituellen und lyrischen Aspekte des Werkes gekonnt in Einklang zu bringen. Er mag auch eine ähnliche Haltung wie Brahms gegenüber der Religion eingenommen haben: keiner von beiden war religiös im konventionellen Sinn, aber beide fühlten zweifellos das Gewicht der jüdisch- christlichen Ethik. Außerdem schrieb der Komponist das Werk, wenn auch nicht ausdrücklich, im Gedenken an Schumann und seine eigene Mutter. Beide hatten sein Leben und Schaffen entscheidend beeinflußt. Später bemerkte er jedoch, bei der Arbeit an dem Requiem habe er an die ganze Menschheit gedacht. Und Klemperer scheint tatsächlich in seiner groß angelegten, aber erstaunlich menschlichen Interpretation die ganze Menschheit anzusprechen und einzubeziehen.

Als die Kassette herauskam, beurteilte Lionel Salter in einer Kritik der Zeitschrift Gramophone diese Interpretation als „männlich und stoisch“. Er erklärte, die Aufnahme sei „sensationell“, und nach all den Jahren ist sie auch noch immer ein Maßstab für Tonqualität. Ganz zu Recht kommentierte er die Sorgfalt, mit der ein Gleichgewicht erzielt worden war: „Die Zahl der mitwirkenden Sänger und Instrumentalisten wurde dem Charakter jedes einzelnen Satzes angepaßt, und sehr überzeugend wurden die beiden Solisten aus verschiedenen Perspektiven betrachtet: Die prophetischen Äußerungen des Baritons standen im Vordergrund, der engelhafte Wohlklang in der Botschaft des Soprans schwebte aus größerer Entfernung herab.“

Diese beiden Solisten waren damals eminente Interpreten des Werks. Fischer-Dieskaus Deklamationsstil und sein wunderbarer Umgang mit dem Text machten ihn zum idealen Sänger dieser Rolle. Die „prophetischen Äußerungen“ im dritten Satz sang er hervorragend. Genau so herrlich klang er im sechsten Satz. Der Sopran hat nur einmal die Gelegenheit zu glänzen: das himmlische Solo, aus dem der fünfte Satz besteht. Schwarzkopf phrasiert es mit all ihrem detaillierten Können, beispielhaft ist die Reinheit ihres Tons und ihre Atemkontrolle, wunderbar das feine rubato wenn sie sich zum hohen B aufschwingt. _

Eine erfolgreiche Aufführung dieses Werks beruht aber vor allem auf der Leistung des Chors. Wie schon erwähnt, war der Philharmonia Chorus damals ohnegleichen in seinem Wohlklang und seiner präzisen Technik. Der Sopran strahlend, der Tenor besser als in jedem anderen britischen Chor, der Baß fest und stark. Diese Eigenschaften sind in der ganzen Einspielung deutlich zu hören und kommen nirgendwo stärker zur Geltung als an den Höhepunkten des zweiten Satzes und in der jubelnden C-dur-Fuge des sechsten. Der im vierten Satz verwendeten kleineren Sängergruppe gelingt der von Brahms sicherlich erwartete fließende, entspannte Effekt.

Dank der Hingabe aller Mitwirkenden und unter der Stabführung eines der größten Dirigenten seiner Zeit oder sogar aller Zeiten ist dies wahrhaft eine der besten Einspielungen des Jahrhunderts. Auf der heutigen Suche nach authentischen Aufführungen wurden kleinere Ensembles, leichtere Timbres und schnellere Tempi ins Spiel gebracht, sie ignorieren aber
anscheinend eine Aufführungstradition, die aus der Lebenszeit des Komponisten stammt und die Klemperer hier in seiner grandiosen Gesamtsicht zum Ausdruck brachte.

Quelle: Alan Blyth [Übersetzung: Helga Ratcliff], im Booklet

Rogier van der Weyden: Erzengel Michael mit der Seelenwaage.
Ausschnitt aus dem Altar des Jüngsten Gerichts
im Hospitz von Beaune. Um 1450.


Track 4: IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen


Wie lieblich sind deine Wohnungen

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr
Zebaoth! Meine Seele verlanget und
sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in dem
lebendigen Gott. Wohl denen, die in
deinem Hause wohnen, die loben dich
immerdar! Psalm 84, 2,3,5


TRACKLIST

Johannes Brahms
1833-1897

Ein deutsches Requiem op. 45
A German Requiem
Un Requiem allemand

1. Selig sind, die da Leid tragen             10:00
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras         14:32
3. Herr, lehre doch mich                       9:52
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen           5:48
5. Ihr habt nun Traurigkeit                    6:54
6. Denn wir haben hier keine bleibende Stadt  11:46
7. Selig sind die Toten                       10:14

                                        Total 69:09

Elisabeth Schwarzkopf   sopran/Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau  baritone/Bariton/baryton

Philharmonia Chorus
(Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: Reinhold Schmid)
Ralph Downes  organ/Orgel/orgue

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Otto Klemperer

Recorded/Aufgenommen/Enregistrè: 2. I., 21. 23 & 25. III. and 26.IV.1961,
Kingsway Hall, London
Producer/Produzent/Directeur artistique: Walter Legge
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Douglas Larter
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Allan Ramsay
(P) 1962 (P) remasterd 1997 
(C) 1998 


Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik


Stéphane Mallarmé (1842-1898)
Die Erpichtheit auf „reine“ Kunst, „reine“ Malerei, „reine“ Musik, „reine“ Dichtung ist, wenn ich mich nicht täusche, ein Zug, der teils dunkel und liebhaberisch, teils bewußt und zielgewiß durch die neuere Kunstkritik geht. Er kündigt sich in der Entschiedenheit und vorsätzlichen Ungeduld an, mit der man sich zum Beispiel in der Literaturwissenscliaft vom Studium der Traditionen abwendet, monographisch vorgeht, das große vereinzelte Kunstwerk ergreift oder an eine mehr oder weniger zusammenhangslose Reihe von Schriftstellern immer gleich mit der zugespitzten Frage nach dem spezifischen Poesiegehalt ihrer Werke herangeht, die nationalen, zeitlichen, sprachlichen, besonders auch die begrifflichen Grundlagen, auf denen ihre Dichtung ruht, vernachlässigt und alles beiseite schiebt, was nicht echte, unmittelbarste Poesie ist.

Einige Jahrzehnte bevor in der Kritik dieser ästhetische Purismus zum Durchbruch kam, hatten ausübende Künstler ihn zu verwirklichen gesucht, und zwar in ihrer Lebenshaltung sowohl wie in ihrem Schaffen. Ich erinnere an Mallarmé und George. Ein „steiles“ Entsagen den Verführungen des tätigen Lebens gegenüber und eine traumhafte evokatorische Zauberkunst des dichterischen Wortes, dies ungefähr war es, was sie sich auferlegten.

Wie die puristische Kritik auf Erforschung der Quellen, der motivischen und technischen Überlieferungen, der geistes- und lebensgeschichtlichen Voraussetzungen und Nachwirkungen verzichtet, um nur des Dichterischen an und für sich habhaft zu werden, so hüllten jene Künstler ihr Ideal in glänzende und spröde Formen, damit es nicht entweiht würde. Mag der Begriff, den die Anhänger des kritischen Purismus von dem, was eigentlich Dichtung ist, sich erarbeiten, noch so verschieden ausfallen von den Idealen der ausübenden Nur-Dichter: im Verzicht sind sie sich einig. Beide verschließen sich, weil es etwas Wesentliches, das sie gefährdet glauben, zu retten gilt: die Poesie, beziehungsweise deren Begriff.

Stefan George (1868-1933)
Demgegenüber muß ich mich nunmehr zu einer Überzeugung bekennen, die auf den ersten Blick nachlässig oder unrein erscheinen mag: nämlich, daß die Poesie gar keine Retter braucht und daß ihr Begriff, etwa so wie es Friedrich Theodor Vischer von der Moral zu behaupten pflegte, sich jedesmal von selbst versteht. In Gefahr ist alle Poesie höchstens gerade dann, wenn um sie gebangt wird, und wenn man ihre Reinheit in einer möglichst strengen Entfernung von der übrigen Welt sucht. Und was den Begriff der Poesie betrifft, so wird er besonders dort verdunkelt, wo man die Andacht und umständliche Geduld nicht aufbringt, mit der das geistige Ringen betrachtet sein will, aus dem die Poesie gereinigt hervorgeht.

Bleiben wir beim Begriff. Durch die „Identifikation“ von Dichtung und Sprache (für die ich mich im Anschluß an Benedetto Croce seit vielen Jahren einsetze) wird die Ansicht nahegelegt, daß der spezifische Ort der Dichtung auf alle Fälle die Sprache sei und daß daher Sprach- und Literaturwissenschaft sich die Hände zu reichen haben; Dies mag hingehen, wofern man sich erinnert, daß es Dichtung auch in den „Sprachen“ der Musik, der Malerei, der Baukunst und so weiter gibt. Der Irrtum beginnt, sobald man die philosophische Identifikation mathematisch versteht und aus der Wesensgleichheit zweier Tätigkeiten eine regungslose Gleichgültigkeit macht, oder gar in einzelnen Bruchteilen der Sprache, in Stilfragmenten, herausgerissenen Sätzen und Versen das Dichterische vermutet und ein Werk wie den Faust als „Wortkunstwerk“ analysiert.

Einige Einsichten kommen dabei freilich heraus, aber nicht viel mehr, als wenn man die Münchener Frauenkirche in Backsteine zerlegte. Die Stilforschung, wie sie heute von jungen Philologen betrieben wird in der Absicht oder Hoffnung, aus dem Wortlaut das Poetische unmittelbar herauszuschälen, arbeitet mit einer gefährlichen, weil voreiligen Gleichsetzung von Sprache und Dichtung, das heißt sprachlichen Bruchstücken mit dem Ganzen der Dichtung. Zu einer vollendeten Identität gedeihen Dichtung und Sprache immer erst am siegreichen Abschluß einer langen Bemühung. Zunächst und von Natur aus trachtet in der Sprache das Gebräuchliche, und in der Dichtung das Ursprüngliche nach der Herrschaft. Aber wie vieler Arbeit bedarf es, bis endlich die Gebräuche zur zweiten Natur und die Eigenheiten zur Selbstverständlichkeit werden. Ein Poet, der wieder und wieder Wörter, Bilder‚ Vergleiche, Motive aus dem Gefühls— und Gedankenkreis der Mystiker verwendet, ist darum noch lange kein Dichter der Mystik, höchstens ein „Wortkünstler“, der sich mit Mystik zu schaffen macht. Von allen Menschen, die sprechen, sollte man am wenigsten und zu allerletzt den Dichter beim Worte nehmen, denn:

Benedetto Croce (1866-1952)
Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.

Nächst der asketischen Ausschließlichkeit des stilanalytischen Wortkultes legt sich die puristische Kritik den Verzicht auf gewisse Hilfsbegriffe auf. Sie verschmäht das Studium der literarischen Gattungen als solcher. Durchdrungen von der richtigen Einsicht, daß der dichterische Wert einer Tragödie wie Racines Phèdre nicht von der Erfüllung der sogenannten Gesetze des tragischen Dramas abhängt und daß die Gattungen des Romans, des Epos und so weiter keine selbständigen Gebilde mit eigener Lebenskraft sind, sondern Abstraktionen oder Etiketten, schüttet sie das Kind mit dem Bade aus, das heißt sie leugnet oder übersieht oder vertuscht die Wirkung der literarischen Tradition. In dem Begriff der Tragödie, so wie ihn die Kritiker und Dichter der Renaissance und des Klassizismus bearbeitet haben, steckt mehr als nur die Pedanterie von Klassifikatoren und Terminologen. Es liegt ihm das verpflichtende Bewußtsein der Verbundenheit mit dem Kunstideal der Antike zugrunde und die Forderung, daß der Dichter sich damit auseinandersetze.

Bloße Nachahmer und gefügige Erfüller des vorbildlichen Schemas hat es freilich gegeben, doch sind auch diese Gegenstand der Kunstkritik und gehören in die Geschichte des künstlerischen Schaffens wie die Lehrlinge zu den Meistern. Gerade durch seinen Unterschied hängt sich das äußerlich und schwächlich Formale an den Werdegang und Auftrieb der echten dichterischen Form. Wie wollte man diese würdigen, wenn jenes nicht wäre? Wo alles Gold ist, was glänzt, hat der Kritiker nichts mehr zu tun. So kommt es, daß die puritische Kunstkritik mit ihrer Neigung, immer nur bei dem vollendeten, in seiner Herrlichkeit einsamen Meisterwerk betrachtend zu verweilen, vielfach den Eindruck einer müßigen Schwelgerei hinterläßt. Den Körper, dessen mühsames Wachstum es zu verstehen gilt, umtastet sie mit genießender Wollust. Was würde man von einem Kriegsberichterstatter halten, der keine Pulver riechen und kein Blut sehen mag und immer erst dort sich einfindet, wo Siegesfanfaren geblasen und Triumphe gefeiert werden?

Karl Vossler (1872-1949)
Nicht nur dem Studium der überlieferten literarischen Formgattungen und der vielgeschmähten „Quellen“ pflegen sich die „reinen“ Kunstkritiker zu entziehen, sie wollen auch von denjenigen Gerüsten so wenig wie möglich wissen, die der Meisterdichter zum eigenen und einmaligen Gebrauch für sich selbst errichtet. Ein berühmtes Fachwerk dieser Art mit sinnreichem Gefüge voll Symmetrie und Symbolik hat Dante für seine Göttliche Komödie gezimmert. Demgegenüber haben die Puristen, ja lange vor ihnen hat schon Leopardi die Anschauung vertreten, daß das Wesen aller Poesie lyrisch sei, daß sie immer nur wie ein Gott des Augenblickes über uns komme, daß Drama, Epos, Roman und jede unpersönliche, objektivierte und strukturelle Kunst etwas Abgeleitetes oder Sekundäres an sich habe, etwas Gemachtes und Prosaisches‚ daß der echte Dichter, ähnlich wie Dante, im Grunde stets nur sich selbst und seine eigenste Gefühlswelt ausdrücke, daß die Göttliche Komödie nichts als ein langes lyrisches Gedicht sei, in dem immer der Poet mit seinen Gefühlen das Feld behaupte.

Dies alles sind wir grundsätzlich bereit, gelten zu lassen. Mag in Ewigkeit das Wesen der Poesie lyrisch bleiben, mag das Strukturelle an ihr, oder, wie es Heinrich Rickert nennt, ihr "theoretischer Sinn" einer anderen, prosaischen, zweckhaften und logischen Ordnung zugehören, so besteht doch die Tatsache, daß in der Zeitlichkeit, von Fall zu Fall, noch niemals ein wirklicher Dichter, auch der ausschließliche Lyriker nicht, umhin gekonnt hat, auf die technische Ebene herabzusteigen, schlecht oder recht einen Plan zu entwerfen und den schwankenden Tönen, Gestalten und Gesichten seines Lyrismus einige Festigkeit zu geben. Wenn der Kritiker verschmäht, diesem sauren Bemühen beizuwohnen, wenn er die peinlichen Stunden, in denen sein Poet sich fesselt und geißelt‚ überspringt, wie darf er hoffen, die seligen Augenblicke seiner Verzückung mit ihm zu teilen?

In der philosophischen Perspekive treten freilich Poesie und Prosa auseinander, aber in der geschichtlichen durchdringen sie sich, und zwar zeitweise so sehr, daß sie ihre Rollen wechseln oder völlig in eins zusammenschmelzen. Der theologische, geographische und astronomische Aufriß, den Dante von den jenseitigen Reichen entwirft, hat nicht nur seine Logik und Technik, er enthält auch schon mythische und visionäre Elemente voll poetischer Kraft. Die Art, wie der Lyrismus des Dichters an diesen Dämmen sich bricht, vor ihnen versandet und dann doch wieder erneute und gesteigerte Stoßkraft gerade aus dem Anprall gegen das Hindernis schöpft, bis er es siegreich überflutet und doch nicht zerstört, diese durchgehende, zähe Art „die Poesie zu kommandieren“ ist für Dantes Dichtergeist, für sein besonderes Können viel charakteristischer als der lyrische Schmelz und Zauber, wie er an den sogenannten schönen Stellen gelegentlich aufglänzt.

Dante (Illustration von Gustave Doré, um 1860)
[Weitere Bilder hier]
Auch fehlt es nicht an Dichtungen, in denen äußerlich alles auf Prosa, Struktur, Fabel, Erfindung und gegenständliche Sachlichkeit gestellt ist und alles Lyrische, Emotionale und Persönliche geflissentlich zurückgehalten wird: so daß der poetische Gehalt nur als ein Duft oder Atem noch hervorgeht. Zieht man aus solchen Werken die Struktur hinweg, in der Hoffnung, nun etwa ihre Seele übrig zu behalten, verflüchtigt sich alles, und wenn der kritische Purist nicht mit leeren Händen dastehen will, so muß er eigene Poesie hinzutun und durch persönliches Pathos ersetzen, was er an sachlichen Werten zerstört. So ist zum Beispiel der Don Quijote des Cervantes oder der Hamlet des Shakespeare von Kritikern und Halbkritikern schon mehrfach übersponnen worden mit nachträglichen Phantasien, Umdichtungen und Hinzudichtungen. Ein einziger Lichtstrahl‚ der in den Grundriß oder in die Baugeschichte dieser geheimnisvollen Gebilde hineinträfe, wäre dem Verständnis förderlicher.

Aber nicht einmal die puristische Kritik vermag es, den Bauplan oder die Struktur einer Dichtung, so gern sie davon absehen möchte, als völlig belanglos zu behandeln. Sie freut sich nämlich an gewissen Widersinnigkeiten‚ Lücken und Bruchstellen des technischen Gefüges, weil sie vermutet, daß gerade in solchen Rissen und Spalten die echteren poetischen Blüten wurzeln. Auch in dieser Auffassung sind ihr gewisse Dichter der Romantik und Spätromantik vorangegangen und haben den Weg des Antiintellektualismus bereitet. Sie lebten der Überzeugung, daß es genüge, planlos und widersinnig zu tun, um als ein echter Dichter zu erscheinen. Man entdeckte nun auch bald den Typus des „Dichters malgré lui“‚ der, obgleich er mit Regelmaß und Winkel vortrefflich umzugehen weiß und ein vollendeter technischer Könner ist, dennoch von der Inspiration erfaßt wird und sich hinreißen läßt zum Ausdruck von Gefühlen und Gesichten, die er eigentlich gar nicht haben wollte, gar nicht gemeint hat. Heuristischen Wert mag dieser Typus immerhin besitzen, in Wirklichkeit ist er ein pathologischer Fall, ein Unglücksfall, den Goethe sehr anmutig beschreibt:

Don Quijotte und Sancho Pansa
(Honoré Daumier, um 1867)
Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker?
Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert,
Irrgänglich-klug miniert er seine Grüfte;

Allein, die Macht des Elements ist stärker,
Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert
Mit allen seinen Künsten in die Lüfte.


Auch die Sachlage, daß dort, wo der Ausbruch weniger elementar erfolgt, der Kunstkritiker als rettender Chirurg das dichterische Werk aus seinen eigenen Verstrickungen zu befreien hat, daß er es zerschlagen muß, um uns zum Vollgenuß seiner Schönheit zu verhelfen, hat etwas Paradoxes. Die puristische Kritik wird hier zu einer fragmentarischen. Als solche hat sie an Goethes Faust richtige Orgien der Zerstörung gefeiert, und es ist ihr gelungen, den naiven Leser derart einzuschüchtern, daß er sich schämt, das Werk noch als ein Ganzes zu nehmen, anstatt es, wie die Kenner der „reinen Poesie“ nur als einen lyrischen Abreißkalender noch zu genießen. Die zerstörte Naivität auf kritischem Wege nun wiederherzustellen, ist eine schwierige und umständliche Aufgabe, in deren geduldigem Dienst Heinrich Rickert sein großes Buch über Goethes Faust geschrieben hat.

Es liegt in der Richtung der puristischen Kritik, daß sie oft und gerne auch an der metrischen Struktur der Dichtungen vorbeisieht. Nur gelegentlich, vorzugsweise dort, wo das feste Maß sich löst und die überkommenen Symmetrien zerfließen oder gesprengt werden, wiegt sie sich wonnevoll im Gewoge der unbehinderten Inspiration. Die formgeschichtlichen Belastungen und Verpflichtungen aber, die ein Dichter etwa übernimmt, wenn er zu alten Metren greift, die Arbeit, die es ihn kostet, sich einzuleben in das fremde Kleid, bis es ihm selbstverständlich wird, dies und ähnliches lockt den Puristen weniger. Daß es zu gewissen Zeiten eine Hexameter-, eine Alexandriner- oder Madrigal-Gesinnung geben konnte und gibt, erscheint ihm gleichgültig oder unglaubhaft. Bemerkenswert wird ihm das Metrum dann wieder dort, wo er es nicht am Platze findet und sich berufen glaubt, es zu mißbilligen und hinwegzufegen, wie etwa in gewissen Comedias der spanischen Blütezeit. In Wirklichkeit haben auch diese traditionellen Schleppen ihren dichterischen Sinn und begleiten wie rauschende Seide die tanzenden Bewegungen auf Lope de Vegas Bühne.

Hamlet und Horatio am Grab Yoricks
(Eugène Delacroix, 1839)
Was schließlich das biographische und zeitgeschichtliche Um-und-an der Dichtungen betrifft, so wird es von dem kunstkritischen Purismus entweder als Allotria verabscheut, oder als halbwirklicher und traumhafter Stoff in die Dichtung selbst hereingezogen. Die Dichter werden daher, teils als ungeschichtliche nackte Genien ohne Heimat und Nation betrachtet, teils zu Lebenskünstlern heroisiert‚ die ihr irdisches Dasein stilgerecht meistern, es zu einem Kunstwerk gestalten und das härteste Schicksal zu schmieden verstehen, als bestände es aus Vokabeln, die man in Verse knetet. So ist es geschehen, daß man uns den Wahnsinn Hölderlins und den Selbstmord Heinrichs von Kleist als die letzten und herrlichsten
Kunstwerke der Ärmsten hat aufreden wollen.

Wir müssen neben diesen peinlichen und gefährlichen Zügen der puristischen Kunstkritik nun aber doch auch ihre Verdienste gelten lassen. Sie hat sich in ihren Anfängen als eine notwendige und berechtigte Abwehr gegen die papierene und positivistische Literaturwissenschaft und Philologie durchgesetzt, unter deren gelehrtem Zettelkram die dichterischen Werte verschüttet lagen. Sie hat auch mit dem Unfug der Psychologisten und Psychiater aufgeräumt, die das Kunstwerk zum Naturobjekt entwürdigten und es in ihre Laboratorien und Krankenhäuser verschleppten. Sie hat den Geist der Dichtung gegen Soziologen und Politiker verteidigt, die einen Spielball für ständische, wirtschaftliche und völkische Interessen daraus machten. Sie hat Banausen‚ Pedanten und Philister aller Art aus dem Tempel der Poesie getrieben.

Ihr Begriff von der Dichtung ist jedoch, wie es beinahe unvermeidlich war, in dieser vorwiegend apologetischen Haltung allmählich erstarrt. Um rein zu bleiben, wurde der Begriff einerseits dogmatisch und unbeweglich, andererseits welt?flüchtig, unbestimmt und mystisch. Auf beide Arten entfremdete er sich dem geschichtlichen konkreten Denken und verlor sein bestes Erbteil. Denn, je entschiedener er an dem inspirierten, intuitiven, visionären, emotionalen, sensibeln und irrationalen Charakter der Poesie festhielt, desto mehr entschwand ihm ihr geistiges, bewußtes, tätiges und technisches Wesen, das heißt gerade diejenige Seite des poetischen Geistes, die sich nicht nur ahnen, genießen und suggerieren läßt, sondern im Wandel der literarischen Formen wirksam und nachweisbar ist.

Faust (Radierung von Rembrandt van Rijn, 1662)
Wenn Meinungsverschiedenheiten über den dichterischen Gehalt oder Rang dieses oder jenes Kunstwerkes entstehen, so pflegen die Puristen ihrem Gegner vorzuwerfen, daß er für poetische Werte unempfindlich, literarisch unmusikalisch sei und daher von der Gewalt der Inspiration überhaupt nicht oder nicht am richtigen Orte ergriffen werde.

Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli,
pensando ciò che ’l mio cor s'annunziava,
e se non piangi‚ di che pianger suoli?


Die Frage, wo und wie sehr man gerührt oder erbaut zu sein habe, läuft schließlich immer auf ein Argumentum ad hominem hinaus und hat mit kritischem Kunstverstand nichts oder wenig mehr zu tun. Dieser will und muß nun einmal die technische Struktur, oder wie Goethe sagte, das lebendige Knochengerippe verstehen, denn erst am Widerstand solcher Gerüste und in dem überwindenden und belebenden Kampf mit dem, was an logischen und praktischen Härten in einer Dichtung steckt oder als Gewohnheit, Zumutung und Notwendigkeit von außen in sie hineintritt‚ kann der Geist des Dichters als tätige Kraft sich bewähren und erfaßbar werden. Das Letzte und Beste, was die Kunstkritik nachweisen kann, ist schließlich doch das Aufgebot und die Entfaltung der poetischen Energie. Und wie wollte man es nachweisen, wenn auf das historische Studium der oben gekennzeichneten und von den Puristen als Allotria verworfenen Widerstände, Hilfsquellen und Umstände verzichtete? Im Kunsturteil läßt sich, wie Heinrich Rickert sagt, „der Verstand auf die Dauer nur so zum Schweigen bringen, daß man ihm Genüge tut.“

Quelle: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. In: Karl Vossler: Aus der Romanischen Welt. Stahlberg Verlag Karlsruhe, 1948. Seite 166-176


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