16. Juli 2018

Gabriel Fauré: Die Klaviermusik

Gabriel Fauré, geboren 1845 in der Region Ariège im Südwesten von Frankreich, wuchs als jüngstes von sechs Kindern in einem wohlsituierten Haushald der oberen Mittelklasse auf. Er war der einzige in seiner Familie, der der Musik gegenüber mehr als nur beiläufiges Interesse aufbrachte. Dies erkennend, gab sein Vater den neunjährigen Gabriel an die Niedermeyer-Schule für Kirchenmusik in Paris. Fauré bemerkte dazu später: »Man stelle sich vor! Mich nach Paris zu schicken, um Musik zu studieren – welche Verrücktheit!« Man hatte seinem Vater versichert, daß die Niedermeyer-Schule eine gute Rundum-Ausbildung anbot, die es dem Sohn ermöglichen würde, eine respektable Stellung als Kantor oder Organist zu erhalten.

Zunächst entwickelte sich Fauré zu einem Pianisten, der zwei Jahre in Folge einen ersten Preis seiner Schule gewann; hinzu kamen erste Preise in Fuge und Kontrapunkt, bevor er 1865 seinen Abschluß machte. Er bekam in der Tat sofort einen Organisten-Posten in einer Kleinstadt. Als 1870 der Französisch-Preussische Krieg ausbrach, wurde er Soldat, kämpfte in verschiedenen Schlachten und erhielt sogar das Verdienstkreuz. Nach dem Krieg wurde er Organist an der Madeleine-Kirche in Paris. Seine freundliche Natur verschaffte ihm viele Freunde. Er entwickelte sich als Komponist, genährt auch durch einflußreiche Freunde, Persönlichkeiten, und die Salons der Stadt. Als sein Ruhm als Komponist und Solist sich mehrte, arbeitete er sich schrittweise zu besseren Positionen hoch. 1896 wurde er Kompositionsprofessor am Conservatoire. Dort unterrichtete er Schüler, die später zu den Größten ihrer Zeit zählen sollten, darunter Ravel, Koechlin, Roger-Ducasse, Florent Schmitt, Georges Enescu und Nadia Boulanger. Zu dieser Zeit begann er auch, allmählich sein Gehör zu verlieren. Wie Beethoven 100 Jahre früher versuchte er dies zu verbergen, doch später mußte er seine Lehrer-Position aufgeben. 1905 wurde er allerdings Direktor des Conservatoire, hatte mithin die angesehenste Stellung in der Musik seines Landes inne. 1920 ging er in den Ruhestand und starb 1924 im Alter von 79 Jahren. Man gewährte ihm ein Staatsbegräbnis in der Madeleine; dabei wurde sein berühmtestes Werk, das Requiem, aufgeführt.

Abgesehen von wenigen Ausnahmen schrieb Fauré für die Pariser Salons: Lieder, Sonaten, Werke für kleine Ensembles, vor allem jedoch für sein Lieblings-Instrument, das Klavier. Sein von Chopin beeinflußtes Klavierwerk enthält unter anderem 13 Nocturnes, 13 Barkarolen, sechs Impromptus, neun Prèludes, drei Lieder ohne Worte, vier Walzer-Capriccios, acht kurze Stücke und schließlich die Ballade op. 19, eines seiner bedeutendsten Werke, ursprünglich 1879 für Klavier solo komponiert und seinem Freund und Lehrer Camille Saint-Sæns gewidmet. 1881 fügte Fauré eine leichte, raffinierte Orchesterbegleitung hinzu.

Gabriel Fauré in den 1890er Jahren
Unwiderstehlich im Zusammenhang mit diesem Stück ist Faurés Bericht darüber, wie er einem seiner musikalischen Helden begegnete – Franz Liszt: »Zunächst sah ich Liszt nur – ein echter Gefühlsmoment! Saint-Sæns meinte, ich wäre ganz grün geworden, als er mich dem Meister vorstellte, und Worte können nicht beschreiben, wie Liszt mich willkommen hieß.« Liszt spielte erst eins seiner eigenen Stücke und bat dann um eines von Fauré. Er begann, die Ballade zu spielen, doch »nach fünf oder sechs Seiten meinte Liszt, seine Finger kämen nicht mehr mit, und fragte mich zu meinem Schrecken, ob ich selbst fortfahren könnte.« Liszt war jedoch offenbar höchst beeindruckt von dem Werk, denn er schenkte Fauré mit der eigenhändigen Widmung: »Als Zeichen meiner hohen Wertschätzung und mitfühlendem Verständnis.«

»Er enwickelte einen Personalstil, der auf viele Komponisten des 20. Jahrhunderts beachtlichen Einlfuß hatte. Seine Innovationen in der Harmonik und Melodik beeinflußten außerdem den Tonsatzunterricht für spätere Generationen. (…) Er war vor allem ein vollendeter Meister in der Kunst, eine Melodie zu entfalten: aus einer harmonischen und rhythmischen Zelle konstruierte er mitteilsame Sequenzketten mit dem Eindruck von Unausweichlichkeit, ungeachtet ihrer beständigen Varietät, Erfindung und unerwarteter Wendungen.« (Jean-Michel Nectoux)

»Faures Klaviermusik ist ein direkter Nachfahre derer von Chopin (…) zufüglich lyrischer Arpeggierungen und elliptischer Harmonien, durchsetzt von einer gemäßigten Version der Brillanz und Virtuosität von Saint-Sæns und Liszt, und das Ganze gefiltert durch eine äußerst persönliche, französische Empfindsamkeit raffinierten Ausdrucks, Schönheit, Eleganz, Ordnung, und instinktives Verständnis für die Resonanzen des Klaviers.« (Richard Dowling)

Quelle: Karl Hinterbichler, University of New Mexico, April 2009


CD 1, Track 8: Nocturne No. 8 in D flat major Op. 84 No. 8

TRACKLIST

Gabriel Fauré
(1845-1924)

Piano Music
complete

Jean-Philippe Collard, piano


CD 1

Nocturnes

(01) No. 1 in E flat minor Op. 33 No. 1        7'50
(02) No. 2 in B major Op. 33 No. 2             5'54
(03) No. 3 in A flat major Op. 33 No. 3        5'01
(04) No. 4 in E flat major Op. 36              7'00
(05) No. 5 in B flat major Op. 37              8'26
(06) No, 6 in D flat major Op. 63              9'11   
(07) No. 7 in C sharp minor Op. 74            10'02
(08) No. 8 in D flat major Op. 84 No. 8        2'27
(09) No. 9 in B minor Op. 97                   4'50
(10) No. 10 in E minor Op. 99                  4'32
(11) No. 11 in F sharp minor Op. 104 No. 1     4'21

     Total time:                              70'22

Recording: 1973, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineer: Paul Vavasseur


CD 2, Track 17: Prélude No. 2 in C sharp minor Op. 103 No. 2

CD 2

Nocturnes (Continuation) 

(01) No. 12 in E minor Op. 107                 5'42
(02) No. 13 in B minor Op. 119                 7'12

Thème et Variations in C sharp minor Op. 73

(03) Thème                                     2'10
(04) Variation 1                               1'03
(05) Variation 2                               0'46
(06) Variation 3                               0'42
(07) Variation 4                               0'47
(08) Variation 5                               0'51
(09) Variation 6                               2'06
(10) Variation 7                               0'49
(11) Variation 8                               1'37
(12) Variation 9                               1'32
(13) Variation 10                              1'03
(14) Variation 11                              2'40

(15) Ballade in F sharp major Op. 19          14'33

Préludes Op. 103

(16) No. 1 in D flat major                     3'31
(17) No. 2 in C sharp minor                    2'09
(18) No. 3 in G minor                          3'46
(19) No. 4 in F major                          1'39
(20) No. 5 in D minor                          2'49
(21) No. 6 in E flat minor                     2'49
(22) No. 7 in A major                          2'35
(23) No. 8 in C minor                          1'08
(24) No. 9 in E minor                          2'49

     Total time:                              67'48

Recording: 1973 (01-14), 1980 (16-24), 1983 (15), Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineer: Paul Vavasseur (01-14), Roger Ducourtieux (15), Serge Rémy (16-24)


CD 3, Track 4: Barcarolle No. 4 in A flat major Op. 44

CD 3 

Barcarolles

(01) No. 1 in A minor Op. 26                   4'28
(02) No. 2 in G major Op. 41                   6'27
(03) No. 3 in G flat major Op. 42              7'20
(04) No. 4 in A flat major Op. 44              3'44
(05) No. 5 in F sharp minor Op. 66             5'56
(06) No, 6 in E flat major Op. 70              3'21
(07) No. 7 in D minor Op. 90                   2'58
(08) No. 8 in D flat major Op. 96              3'16
(09) No. 9 in A minor Op. 101                  3'55
(10) No. 10 in A minor Op. 104 No. 2           2'52
(11) No. 11 in G minor Op. 105                 3'52
(12) No. 12 in E flat major Op. 106 bis        2'58
(13) No. 13 in C major Op. 116                 3'16

Impromptus

(14) No. 1 in E flat major Op. 25              3'39
(15) No. 2 in F minor Op. 31                   4'03
(16) No. 3 in A flat major Op. 34              4'41
(17) No. 4 in D flat major Op. 91              5'24
(18) No. 5 in F sharp minor Op. 102            2'09

     Total time:                              75'28

Recording: 1970-1983, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineers: Paul Vavasseur, Roger Ducourtieux, Serge Rémy


CD 4, Track 17: Dolly Suite - I. Berceuse

CD 4

4 Valses-Caprices

(01) No. 1 in F sharp minor Op. 30             6'25
(02) No. 2 in D flat major Op. 38              6'40
(03) No. 3 in G flat major Op. 59              6'53
(04) No. 4 in A flat major Op. 62              6'17

8 Pièces Brèves Op. 84

(05) Capriccio in E flat major                 1'49
(06) Fantaisie in A flat major                 1'47
(07) Fugue in A minor                          2'31
(08) Adagietto in E minor                      3'03
(09) Improvisation in C sharp minor            1'20
(10) Fugue in E minor                          2'44
(11) Allégresse in C major                     1'28
(12) Nocturne in D flat major                  2'55

(13) Mazurka Op. 32                            6'18

3 Romances Sans Paroles

(14) No. 1 in A flat major                     1'31
(15) No. 2 in A minor                          2'37
(16) No. 3 in A flat major                     1'45

Dolly Suite, pour piano à quatre-mains Op.56

(17) Berceuse                                  2'34
(18) Mi-a-ou                                   1'47
(19) Le jardin de Dolly                        2'03
(20) Kitty-Valse                               2'10
(21) Tendresse                                 3'13
(22) Le pas espagnol                           2'01

(23) Souvenir de Bayreuth, pour piano à quatre
     mains (Arr. André Messager)               4'12
     
     Total time                               75'07
     
Bruno Rigutto, piano (17-23)

Recording: 1970-1983, Salle Wagram, Paris
Producer: Eric Macleod
Engineers: Paul Vavasseur, Roger Ducourtieux, Serge Rémy


Arthur Schopenhauer:


ÜBER DIE FREIHEIT DES WILLENS


Arthur Schopenhauer (1788-1860)
Bei dem Leben der Pflanze und dem vegetativen Leben des Tieres ist der Reiz von der durch ihn hervorgerufenen organischen Funktion zwar in jeder Hinsicht höchst verschieden, und beide sind deutlich gesondert: jedoch sind sie noch nicht eigentlich getrennt; sondern zwischen ihnen muß ein Kontakt, sei er auch noch so fein und unsichtbar, vorhanden sein. Die gänzliche Trennung tritt erst ein beim animalen Leben, dessen Aktionen durch Motive hervorgerufen werden, wodurch nun die Ursache, welche bisher mit der Wirkung noch immer materiell zusammenhing, ganz von ihr losgerissen dasteht, ganz anderer Natur, ein zunächst Immaterielles, eine bloße Vorstellung ist. Im Motiv also, welches die Bewegung des Tieres hervorruft, hat jene Heterogeneität zwischen Ursache und Wirkung, die Sonderung beider von einander, die Inkommensurabilität derselben, die Immaterialität der Ursache und daher ihr scheinbares Zuwenig-Enthalten gegen die Wirkung den höchsten Grad erreicht, und die Unbegreiflichkeit des Verhältnisses zwischen beiden würde sich zu einer absoluten steigern, wenn wir wie die übrigen Kausalverhältnisse auch dieses bloß von außen kennten: so aber ergänzt hier eine Erkenntnis ganz anderer Art, eine innere, die äußere, und der Vorgang, welcher als Wirkung nach eingetretener Ursache hier statthat, ist uns intim bekannt; wir bezeichnen ihn durch einen terminus ad hoc: Willen. […]

Bei den oberen, intelligenteren Tieren wird die Wirkung der Motive immer mittelbarer: nämlich das Motiv trennt sich deutlicher von der Handlung, die es hervorruft; so daß man sogar diese Verschiedenheit der Entfernung zwischen Motiv und Handlung zum Maßstabe der Intelligenz der Tiere gebrauchen könnte. Beim Menschen wird sie unermeßlich. Hingegen auch bei den klügsten Tieren muß die Vorstellung, die zum Motiv ihres Tuns wird, noch immer eine anschauliche sein: selbst wo schon eine Wahl möglich wird, kann sie nur zwischen dem anschaulich Gegenwärtigen statthaben. Der Hund steht zaudernd zwischen dem Ruf seines Herrn und dem Anblick einer Hündin: das stärkere Motiv wird seine Bewegung bestimmen; dann aber erfolgt sie so notwendig wie eine mechanische Wirkung. […]

Zudem liegt hier dem Beobachter die Ursache so offen vor wie die Wirkung: er sieht das Motiv eintreten und das Tun des Tieres unausbleiblich erfolgen, solange kein anderes ebenso augenfälliges Motiv oder [keine] Dressur entgegenwirkt. Den Zusammenhang zwischen beiden zu bezweifeln ist unmöglich. Daher ward es auch niemandem einfallen, den Tieren ein liberum arbitrium indifferentiae, d.h. ein durch keine Ursache bestimmtes Tun beizulegen.

Arthur Schopenhauer (Daguerreotypie)
Wo nun aber das Bewußtsein ein vernünftiges, also ein der nichtanschauenden Erkenntnis, d.h. der Begriffe und Gedanken fähiges ist, da werden die Motive von der Gegenwart und realen Umgebung ganz unabhängig und bleiben dadurch dem Zuschauer verborgen. Denn sie sind jetzt bloße Gedanken, die der Mensch in seinem Kopfe herumträgt, deren Entstehung jedoch außerhalb desselben, oft sogar weit entfernt liegt, nämlich bald in der eigenen Erfahrung vergangener Jahre, bald in fremder Überlieferung durch Worte und Schrift selbst aus den fernsten Zeiten, jedoch so, daß ihr Ursprung immer real und objektiv ist, wiewohl durch die oft schwierige Kombination komplizierter äußerer Umstände viele Irrtümer und mittelst der Überlieferung viele Täuschungen, folglich auch viele Torheiten unter den Motiven sind. Hiezu kommt noch, daß der Mensch die Motive seines Tuns oft vor allen andern verbirgt, bisweilen sogar vor sich selbst, nämlich da, wo er sich scheut zu erkennen, was eigentlich es ist, das ihn bewegt, dieses oder jenes zu tun.

Inzwischen sieht man sein Tun erfolgen und sucht durch Konjekturen die Motive zu ergründen, welche man dabei so fest und zuversichtlich voraussetzt wie die Ursache jeder Bewegung lebloser Körper, die man hätte erfolgen sehn; in der Überzeugung, daß das eine wie das andere ohne Ursache unmöglich ist. Dementsprechend bringt man auch umgekehrt bei seinen eigenen Plänen und Unternehmungen die Wirkung der Motive auf die Menschen mit einer Sicherheit in Anschlag, welche der, womit man die mechanischen Wirkungen mechanischer Vorrichtungen berechnet, völlig gleichkommen würde, wenn man die individuellen Charaktere der hier zu behandelnden Menschen so genau kennte wie dort die Länge und Dicke der Balken, die Durchmesser der Räder, das Gewicht der Lasten usw. Diese Voraussetzung befolgt jeder, solange er nach außen blickt, es mit andern zu tun hat und praktische Zwecke verfolgt: denn zu diesen ist der menschliche Verstand bestimmt. Aber versucht er, die Sache theoretisch und philosophisch zu beurteilen, als wozu die menschliche Intelligenz eigentlich nicht bestimmt ist, und macht nun sich selbst zum Gegenstande der Beurteilung; so läßt er sich durch die eben geschilderte immaterielle Beschaffenheit abstrakter, aus bloßen Gedanken bestehender Motive, weil sie an keine Gegenwart und Umgebung gebunden sind und ihre Hindernisse selbst wieder nur in bloßen Gedanken als Gegenmotiven finden, so weit irreleiten, daß er ihr Dasein oder doch die Notwendigkeit ihres Wirkens bezweifelt und meint, was getan wird, könne ebensogut auch unterbleiben, der Wille entscheide sich von selbst ohne Ursache und jeder seiner Akte wäre ein erster Anfang einer unabsehbaren Reihe dadurch herbeigeführter Veränderungen. […]

Briefmarke, Bundesrepublik Deutschland, 1988
Um die Entstehung dieses für unser Thema so wichtigen Irrtums speziell und aufs deutlichste zu erläutern und dadurch die im vorigen Abschnitt angestellte Untersuchung des Selbstbewußtseins zu ergänzen, wollen wir uns einen Menschen denken, der, etwan auf der Gasse stehend, zu sich sagte: ›Es ist 6 Uhr abends, die Tagesarbeit ist beendigt. Ich kann jetzt einen Spaziergang machen; oder ich kann in den Klub gehn; ich kann auch auf den Turm steigen, die Sonne untergehn zu sehn; ich kann auch ins Theater gehn; ich kann auch diesen oder aber jenen Freund besuchen; ja ich kann auch zum Tor hinauslaufen, in die weite Welt, und nie wiederkommen. Das alles steht allein bei mir, ich habe völlige Freiheit dazu; tue jedoch davon jetzt nichts, sondern gehe ebenso freiwillig nach Hause, zu meiner Frau.‹ Das ist geradeso, als wenn das Wasser spräche: ›Ich kann hohe Wellen schlagen (ja! namlich im Meer und Sturm), ich kann reißend hinabeilen (ja! nämlich im Bette des Stroms), ich kann schäumend und sprudelnd hinunterstürzen (ja! nämlich im Wasserfall), ich kann frei als Strahl in die Luft steigen (ja! nämlich im Springbrunnen), ich kann endlich gar verkochen und verschwinden. (ja! bei 80º Wärme); tue jedoch von dem allen jetzt nichts, sondern bleibe freiwillig, ruhig und klar im spiegelnden Teiche.‹

Wie das Wasser jenes alles nur dann kann, wann die bestimmenden Ursachen zum einen oder zum andern eintreten; ebenso kann jener Mensch, was er zu können wähnt, nicht anders als unter derselben Bedingung. Bis die Ursachen eintreten, ist es ihm unmöglich: dann aber muß er es sogut wie das Wasser, sobald es in die entsprechenden Umstände versetzt ist. Sein Irrtum und überhaupt die Täuschung, welche aus dem falsch ausgelegten Selbstbewußtsein hier entsteht, daß er jenes alles jetzt gleich könne, beruht, genau betrachtet, darauf, daß seiner Phantasie nur ein Bild zur Zeit gegenwärtig sein kann und für den Augenblick alles andere ausschließt. Stellt er nun das Motiv zu einer jener als möglich proponierten Handlungen sich vor; so fühlt er sogleich dessen Wirkung auf seinen Willen, der dadurch sollizitiert wird: dies heißt in der Kunstsprache eine velleitas [Willensregung]. Nun meint er aber, er könne diese auch zu einer voluntas [einem Willen] erheben, d.h. die proponierte Handlung ausführen; allein dies ist Täuschung. Denn alsbald würde die Besonnenheit eintreten und die nach andern Seiten ziehenden oder die entgegenstehenden Motive ihm in Erinnerung bringen: worauf er sehn würde, daß es nicht zur Tat kommt. Bei einem solchen sukzessiven Vorstellen verschiedener einander ausschließender Motive unter steter Begleitung des innern ›Ich kann tun was ich will‹ dreht sich gleichsam der Wille wie eine Wetterfahne auf wohlgeschmierter Angel und bei unstetem Winde sofort nach jedem Motiv hin, welches die Einbildungskraft ihm vorhält, sukzessiv nach allen als möglich vorliegenden Motiven, und bei jedem denkt der Mensch, er könne es wollen und also die Fahne auf diesem Punkte fixieren; welches bloße Täuschung ist. Denn sein ›Ich kann dies wollen‹ ist in Wahrheit hypothetisch und führt den Beisatz mit sich ›Wenn ich nicht lieber jenes andere wollte‹: der hebt aber jenes Wollen-Können auf.

Briefmarkenserie der Freien Stadt Danzig, 1938
Kehren wir zu jenem aufgestellten um sechs Uhr deliberierenden Menschen zurück und denken uns, er bemerke jetzt, daß ich hinter ihm stehe, über ihn philosophiere und seine Freiheit zu allen jenen ihm möglichen Handlungen abstreite: so könnte es leicht geschehn, daß er, um mich zu widerlegen, eine davon ausführte: dann wäre aber gerade mein Leugnen und dessen Wirkung auf seinen Widerspruchsgeist das ihn dazu nötigende Motiv gewesen. Jedoch würde dasselbe ihn nur zu einer oder der andern von den leichteren unter den oben angeführten Handlungen bewegen können, z.B. ins Theater zu gehn; aber keineswegs zur zuletzt genannten, nämlich in die weite Welt zu laufen: dazu wäre das Motiv viel zu schwach. — Ebenso irrig meint mancher, indem er ein geladenes Pistol in der Hand hält, er könne sich damit erschießen. Dazu ist das wenigste jenes mechanische Ausführungsmittel, die Hauptsache aber ein überaus starkes und daher seltenes Motiv, welches die ungeheure Kraft hat, die nötig ist, um die Lust zum Leben oder richtiger die Furcht vor dem Tode zu überwiegen: erst nachdem ein solches eingetreten, kann er sich wirklich erschießen und muß es; es sei denn, daß ein noch stärkeres Gegenmotiv, wenn überhaupt ein solches möglich ist, die Tat verhindere.

Ich kann tun, was ich will: ich kann, wenn ich will, alles, was ich habe, den Armen geben und dadurch selbst einer werden — wenn ich will! — Aber ich vermag nicht, es zu wollen; weil die entgegenstehenden Motive viel zuviel Gewalt über mich haben, als daß ich es könnte. Hingegen wenn ich einen andern Charakter hätte, und zwar in dem Maße, daß ich ein Heiliger wäre, dann würde ich es wollen können; dann aber würde ich auch nicht umhinkönnen, es zu wollen, würde es also tun müssen. […]

Es ist durchaus weder Metapher noch Hyperbel, sondern ganz trockene und buchstäbliche Wahrheit, daß, sowenig eine Kugel auf dem Billard in Bewegung geraten kann, ehe sie einen Stoß erhält, ebensowenig ein Mensch von seinem Stuhle aufstehn kann, ehe ein Motiv ihn wegzieht oder treibt: dann aber ist sein Aufstehn so notwendig und unausbleiblich wie das Rollen der Kugel nach dem Stoß. Und zu erwarten, daß einer etwas tue, wozu ihn durchaus kein Interesse auffordert, ist wie erwarten daß ein Stück Holz sich zu mir bewege ohne einen Strick, der es zöge. Wer etwan, dergleichen behauptend, in einer Gesellschaft hartnäckigen Widerspruch erführe, würde am kürzesten aus der Sache kommen, wenn er durch einen Dritten plötzlich mit lauter und ernster Stimme rufen ließe: ›Das Gebälk stürzt ein!‹ Wodurch die Widersprecher zu der Einsicht gelangen würden‚ daß ein Motiv ebenso mächtig ist, die Leute zum Hause hinauszuwerfen, wie die handfesteste mechanische Ursache.

Zeichnung von Wilhelm Busch
Denn der Mensch ist wie alle Gegenstände der Erfahrung eine Erscheinung in Zeit und Raum, und da das Gesetz der Kausalität für alle diese a priori und folglich ausnahmslos gilt, muß auch er ihm unterworfen sein. So sagt es der reine Verstand a priori, so bestätigt es die durch die ganze Natur geführte Analogie und so bezeugt es die Erfahrung jeden Augenblick, wenn man sich nicht täuschen läßt durch den Schein, der dadurch herbeigeführt wird, daß, indem die Naturwesen, sich höher und höher steigernd, komplizierter werden und ihre Empfänglichkeit von der bloß mechanischen zur chemischen, elektrischen, reizbaren, sensibeln, intellektuellen und endlich rationellen sich erhebt und verfeinert, auch die Natur der einwirkenden Ursachen hiemit gleichen Schritt halten und auf jeder Stufe den Wesen, auf welche gewirkt werden soll, entsprechend ausfallen muß: daher dann auch die Ursachen immer weniger palpabel und materiell sich darstellen; so daß sie zuletzt nicht mehr dem Auge sichtbar, wohl aber dem Verstande erreichbar sind, der sie im einzelnen Fall mit unerschütterlicher Zuversicht voraussetzt und bei gehörigem Forschen auch entdeckt. Denn hier sind die wirkenden Ursachen gesteigert zu bloßen Gedanken, die mit andern Gedanken kämpfen, bis der mächtigste von ihnen den Ausschlag gibt und den Menschen in Bewegung setzt; welches alles in ebensolcher Strenge des Kausalzusammenhanges vor sich geht, wie wenn rein mechanische Ursachen in komplizierter Verbindung einander entgegenwirken und der berechnete Erfolg unfehlbar eintritt. Den Augenschein der Ursachlosigkeit wegen Unsichtbarkeit der Ursache haben die im Glase nach allen Richtungen umherhüpfenden elektrisierten Korkkügelchen ebensosehr wie die Bewegungen des Menschen: das Urteil aber kommt nicht dem Auge zu, sondern dem Vcrstande.

Unter Voraussetzung der Willensfreiheit wäre jede menschliche Handlung ein unerklärliches Wunder — eine Wirkung ohne Ursache. Und wenn man den Versuch wagt, ein solches liberum arbitrium indifferentiae sich vorstellig zu machen; so wird man bald innewerden, daß dabei recht eigentlich der Verstand stillesteht: er hat keine Form, so etwas zu denken. Denn der Satz vom Grunde, das Prinzip durchgängiger Bestimmung und Abhängigkeit der Erscheinungen von einander ist die allgemeinste Form unsers Erkenntnisvermögens, die nach Verschiedenheit der Objekte desselben auch selbst verschiedene Gestalten annimmt. Hier aber sollen wir etwas denken, das bestimmt, ohne bestimmt zu werden, das von nichts abhängt, aber von ihm das andere, das ohne Nötigung, folglich ohne Grund jetzt A wirkt, während es ebensowohl B oder C oder D wirken könnte, und zwar ganz und gar könnte, unter denselben Umständen könnte, d.h. ohne daß jetzt in A etwas läge, was ihm einen Vorzug (denn der wäre Motivation, also Kausalität) vor B, C, D erteilte. Wir werden hier auf den gleich anfangs als problematisch aufgestellten Begriff des absolut Zufälligen zurückgeführt. Ich wiederhole es: dabei steht ganz eigentlich der Verstand stille, wenn man nur vermag, ihn daranzubringen.

Quelle: Arthur Schopenhauer: Die beiden Grundprobleme der Ethik: Preisschrift über die Freiheit des Willens. In: Sämtliche Werke, Band III: Kleinere Schriften. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 663. Zitiert wurden Auszüge aus den Seiten 557 bis 566.


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6. Juli 2018

Aribert Reimanns Klavierwerke

Bekanntlich ist Aribert Reimann ein ausgezeichneter Pianist. Betrachtet man aber das bisherige Werkverzeichnis des Komponisten, so scheint das Klavier als Soloinstrument einen vergleichsweise unbedeutenden Platz einzunehmen. Angesichts seines umfangreichen Schaffens auf dem Gebiet der Vokalmusik, sieben abendfüllenden Opern, zahlreichen Liederzyklen für Sänger jeder Stimmlage, allein fünfzehn Werke für Gesang und Orchester -könnte man den Eindruck gewinnen, die vier Klavierwerke seien lediglich eine Fußnote. Aribert Reimanns Beitrag zur Erweiterung des Klavierrepertoires misst sich jedoch nicht nur an der Zahl seiner Solowerke. Auch in den Liedern mit Klavierbegleitung beeindruckt immer wieder die Klavierstimme durch die Kühnheit der technischen Mittel, die Raffiniertheit der Klangfarben und die immer wieder überraschende Variabilität des Ausdrucks. […]

Die zwischen 1958 und 1993 ungefähr alle zehn Jahre erschienenen Solowerke für Klavier bieten zusammen ein prägnantes Resümee dieser Biographie. Die Erste Sonate (1958) entstand, als der junge Komponist noch an der Hochschule für Musik in Berlin bei Boris Blacher studierte. Obwohl im Nachhinein eine eigene Handschrift deutlich erkennbar ist, übte Reimanns Lehrer einen direkten Einfluss auf die formale Gestaltung des energiegeladenen und formal ausgeklügelten Werkes aus, vor allem im dritten Satz.

Aribert Reimann
Die neun Jahre später geschriebenen Spektren (1967) verhalten sich dagegen wie ein Sinnbild der neuen Freiheitsansprüche der späten 1960er. Nun sind alle wesentlichen Elemente des erwachsenen Komponisten zu erkennen: die äußerst flexible, polyphon mehrschichtige Behandlung von Rhythmen; das Abwerfen aller Schranken der Taktnotation; die dramatische Gegenüberstellung gewaltiger Clusterbildungen und zart klagender Kantilenen; das organische, Klischees meidende Formgefühl.

Zwischen Spektren und Variationen (1979) liegt das Hauptwerk aus Reimanns 'mittlerer Schaffensperiode', die Shakespeare-Oper Lear (1976-78), um die herum sich die anderen Werke dieser Jahre satellitenartig zu drehen scheinen. Im Klavierwerk spiegeln sich wesentliche Merkmale der Oper wider: massive Clusterschichtungen, lang ausgesponnene, liturgisch anmutende Linien, Formbildung durch ein dialogisches Ineinanderschachteln kontrastierender Blöcke. Vor allem werden die schon erheblichen technischen Anforderungen der Spektren zu einer pianistischen Grenzerfahrung erhöht.

Dagegen sind in seinem jüngsten Klavierwerk Auf dem Weg (1989/93) die typischen Elemente eines „Spätstils“ erkennbar. Wie in der zur gleichen Zeit komponierten Kafka-Oper Das Schloß (1990-92) werden hier die harmonischen und technischen Mittel sparsamer, das Spiel der Klangfarben noch feinfühliger. Die neobarokke Formbildung der Variationen weicht einer noch organischeren wenn auch immer noch durch Kontraste vorangetriebenen Progression der Farben und Charaktere. Im letzen der drei Sätze wird ganz unvirtuas im Inneren des Instruments gezupft.

Quelle: Matthew Rubenstein, im Booklet [stark gekürzt]


Track 6: Variationen für Klavier - II. Variation I


TRACKLIST

Aribert Reimann 
(* 1936)

Complete Works for Piano

Erste Sonate (1958)             [12:19]
01. I.   Allegro con spirito    [04:03]
02. II.  Andante                [04:38]
03. III. Presto                 [03:44]

04. Spektren (1967)             [11:47]

Variationen für Klavier (1979)  [22:05]
05. I.    Thema                 [01:58]
06. II.   Variation I           [03:10]
07. III.  Variation II          [01:45]
08. IV.   Variation III         [01:16]
09. V.    Thema                 [00:27]
10. VI.   Variation IV          [01:49]
11. VII.  Variation V           [01:49]
12. VIII. Variation VI          [02:39]
13. IX.   Thema                 [00:38]
14. X.    Variation VII         [01:53]
15. XI.   Variation VIII        [02:52]
16. XII.  Variation IX          [01:58]

Auf dem Weg (1989-93)           [22:31]
17. Satz 1                      [07:55]
18. Satz 2                      [05:57]
19. Satz 3                      [08:39]

                          T.T.: [69:17]

Matthew Rabenstein, Piano

Recording: Emmanuelkirche, Köln-Rondorf, May 2005
Recording Supervisor &amb; Digital Editing: Johann Günther
Recording Engineer: Johannes Kammann
(P) 2007


Ikonographie der Abwesenheit


„Die Eisenbahn" von Edouard Manet

„Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen?
Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen."
[…]

Edouard Manet, Le Chemin de Fer (La Gare Saint-Lazare), 1872/73, Öl auf Leinwand, 93 x 112 cm,
National Gallery of Art, Washington, D.C.
Obwohl Manet Zeitzeuge der industriellen Revolution in Frankreich war, blendete er diesen Teil der Lebenswelt in seinem Werk weitgehend aus. Sein einziges großes Bild, das er einer Errungenschaft der modernen Technik widmete, ist „Die Eisenbahn" („Le Chemin de fer"). Der Maler wählte damit das Symbol des neuen industriellen Zeitalters schlechthin, allerdings nur dem Titel nach, denn im Bild ist die Eisenbahn gleichsam abwesend. Das Gemälde stieß im Salon von 1874 nicht zuletzt wegen der Unvereinbarkeit von Titel und Inhalt auf Unverständnis und löste große Empörung aus. Eine Fülle widersprüchlicher Interpretationen und Forschungsansätze belegt die bis heute schwierige Deutung der „Eisenbahn". […]

Nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges und der Commune fand Edouard Manet sein altes Studio in der Rue Guyot im Batingnolles-Viertel von Paris zerstört. Im Januar 1872 bezog er ein neues Atelier in der Rue de Saint-Petersbourg Nr. 4 in der Nähe des Bahnhofs Saint-Lazare. Das Viertel war in den 1860er Jahren nach Plänen Haussmanns neu angelegt worden und zog als Symbol für das neue Paris auch viele Künstler an. Monet und Caillebotte arbeiteten in den siebziger Jahren in der Gegend um den Bahnhof. Von seinem Studio aus blickte Manet über die Schienen und den Pont de L'Europe, eine spektakuläre Brückenkonstruktion (1865-67), die sechs sternförmig zusammenlaufende Strassen vereinte und die alte Place de l'Europe so erhöhte, daß die Gleise darunter durch geführt werden konnten.

Bevor die Impressionisten Saint-Lazare und die als Wunderwerk der Ingenieurbaukunst gerühmte Europabrücke als Motive entdeckten, waren diese bereits des öfteren in Illustrationen dargestellt worden.

Auguste Lamy, Paris, Brücke an Stelle der Place de l'Europe
 über den Geleisen des Gare Saint-Lazare, 11. April 1868,
Holzschnitt, 27 x 38,3 cm, Musée Carnavalet, Paris.
Als erstes großes Leinwandbild malte Manet in der Rue de Saint-Petersbourg „Die Eisenbahn". Er muß bald mit der Arbeit begonnen haben, denn im Herbst beschreibt der Kritiker Philippe Burty das Bild nach einem Besuch als beinahe vollendet. Auf der Mauer eines Eisengitterzauns sitzt links im Bild eine junge Frau, für die Victorine Meurent, Manets Lieblingsmodell der sechziger Jahre, posierte. Sie hält ein aufgeschlagenes Buch, in dem sie gerade gelesen hat, und blickt nun direkt aus dem Bild heraus. In ihrem Schoß schläft ein junger Hund, der sich in ihre rechte Armbeuge schmiegt. Zu ihrer Linken steht ein kleines Mädchen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Mit der linken Hand hält es sich am Gitter fest und schaut zwischen den Stäben, die das ganze Bild rhythmisieren, auf die Eisenbahnschienen hinunter. Da das Gesicht des Mädchens nur im verlorenen Profil und ihr rechter Arm gar nicht zu sehen sind, können wir bloß vermuten, daß es gerade von den rechts neben ihm liegenden Trauben ißt."

Der durch den Zaun abgetrennte Hintergrund ist zum größten Teil durch Dampf verdeckt. Vermutlich ist gerade ein Zug unter der Europabrücke durchgefahren, deren Pfeiler man rechts im Hintergrund erkennen kann. Dies sind die einzigen Hinweise auf die im Titel angekündigte Eisenbahn. Die skizzenhafte Häuserzeile auf der anderen Seite der Bahntrasse zeigt links die Fassade von Manets Haus. Auffällig sind die unmodellierten Übergänge von Licht und Schatten und die unregelmäßige Verteilung der Farbe bei den blauen und weißen Flächen der Kleider, die teilweise ganz pastos aufgetragen wurde, teilweise aber auch die Grundierung durchscheinen läßt. Die sorgfältige Textur der einzelnen Pinselstriche ist erkennbar und verleiht ganz besonders den strahlend-klaren Farben im Kleid des Mädchens große Lebendigkeit.

Edouard Manet, Pont de l'Europe (recto), 1872,
Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.
Ob „Die Eisenbahn" wenn nicht ganz, so doch zu einem großen Teil im Freien entstand, ist eine in der Literatur strittige Frage, an die sich das Problem des Entstehungsortes knüpft. Die Bestimmung des letzteren bildet bis heute einen Schwerpunkt der Forschung — vor allem der amerikanischen —, wobei im Laufe der Zeit Mutmaßungen zu Tatsachen des heutigen Wissensstandes geworden sind. […]

Auffällig ist die Nahsicht der Figuren im Gegensatz zu dem weit entfernten Hintergrund. Da keine Vorstudie zur Gesamtkomposition erhalten ist, spricht sich Reff dafür aus, daß die Figuren draußen und der Hintergrund im Atelier entstanden seien. Zwei Skizzen, die Manet offensichtlich zur Vorbereitung des Gemäldehintergrunds angefertigt hat, scheinen diese Annahme zu stützen. Aber Manet hat den Gemäldehintergrund gegenüber den Zeichnungen noch einmal leicht verändert. Die eine Studie zeigt von einem niedrigen Standpunkt, vielleicht direkt auf den Schienen, einen Steinpfeiler der Europabrücke mit angedeuteten Fassaden dahinter, zwei Bahnwärter im Vordergrund in der Mitte, rechts daneben eine Hütte und weiter links das Schienenhäuschen unter Auslassung der Schienen. Auf der Rückseite dieses Skizzenbuchblattes führt Manet die nun näher herangerückte Hausreihe bis zum Eingang seines Hauses in der Rue de Saint-Petersbourg weiter, der am linken Rand angeschnitten ist. Die Leinwand zeigt hingegen die ganze Haustür; Brückenpfeiler und Wärterhäuschen am rechten Bildrand scheinen weiter entfernt als auf der Zeichnung. Der Hintergrund setzt sich somit fiktional zusammen. […]

Festzuhalten bleibt, daß sich keine eindeutige Betrachterposition für das Gemälde bestimmen läßt und Manet die Komposition stark manipuliert hat. Topographische Genauigkeit war nicht sein Anliegen. Die komplette Ausführung im Freien kann daher ausgeschlossen werden. Für die Deutung des Bildes sind diese Faktoren ohnehin von geringer Bedeutung. Der Aspekt der Eisenbahn wird durch die ins Leere laufende Diskussion um den Entstehungsort in den Hintergrund gedrängt, obwohl hier ein Schlüssel zu dem rätselhaften Bild liegen könnte.

„Die Eisenbahn” wurde 1873 von Manet signiert und datiert. Gleich nach der Fertigstellung muß das Bild von dem Sänger Faure, einem eng mit Manets Händler Paul Durand-Ruel verbundenen Sammler, gekauft worden sein, der es Manet für den Salon 1874 auslieh. Gemeinsam mit zwei weiteren Gemälden und einem Aquarell reichte Manet das Bild 1874 zum Salon ein. Zu seiner großen Enttäuschung wurden die anderen Bilder jedoch nicht angenommen.

Edouard Manet, Rue de saint-Petersbourg (verso), 1872,
 Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.
„Die Eisenbahn" rief im Salon regelrecht einen Sturm der Entrüstung hervor. Die Kritiker bemängelten nicht nur die unfertige Ausführung, sondern vor allem die „Unlesbarkeit" der Szene und des Titels. Nicht das Thema der Eisenbahn, die lange Zeit als unwürdiger Gegenstand der Malerei galt, erregte die Gemüter, sondern deren Abwesenheit. So moquierte sich Jules Guillemot: „Was die Eisenbahn angeht, […]‚ ich habe sie ziemlich lange in dieser konfusen Ansammlung namenloser Dinge gesucht, die man hinter dem Gitter vermutet, aber ich konnte sie nicht finden!“ Welche Bedeutung sollte man außerdem den beziehungslosen Figuren beimessen? Auch die Manet zugetanen Kritiker kamen nicht umhin, Vermutungen über die „Identität" der Dargestellten anzustellen: Handelte es sich um eine englische Gouvernante mit ihrem Zögling oder eine junge Mutter samt Tochter?

Spöttisch stellte Ernest Duvergier de Hauranne die Frage: „Ist das ein Portrait zweier Personen oder ein Gemälde mit einem bestimmten Thema …? Es fehlen uns die Informationen, um das Problem zu lösen; wir zögern indes um so mehr, was das junge Mädchen angeht, denn dies wäre mehr oder weniger ein Rückenportrait. Herr Manet hat so viele Neuerungen vollbracht, da8 uns von seiner Seite nichts wundern sollte."

Nur wenige Journalisten und Schriftsteller, u.a. Armand Silvestre, Stéphane Mallarmé, Duranty und Burty äußerten sich positiv. Sie lobten vor allem die kraftvolle Wiedergabe von Licht und Farbe, die sie auf die Entstehung im Freien zurückführten‚ und erkannten das moderne Leben in Manets Bild wieder. Die Verfechter Manets kämpften allerdings gleichfalls mit der „Bedeutungslosigkeit" der Szene. Burty sprach von einem „rätselhaften Titel", Duranty bezeichnete das Bild etwas hilflos als „eines der seltsamsten, ruhigsten und bemerkenswertesten Werke, die Herr Manet, der ein wirklicher Maler ist, geschaffen hat." Armand Silvestre setzte zu Manets Verteidigung an:

Cham, Manet, La dame au phoque, Mai 1874,
Titelseite von „Le Salon pour Rire”, Bibliotheque
 d'Art et d’Archéologie‚ Fondation Jacques Doucet. Paris.
„Wenn Herr Manet sein Bild Clytemnestra und Iphigenie als Kind betitelt hätte, wie Herr Bonnat seine gewöhnliche Figur eines Hingerichteten als Christus bezeichnet hat, verstünde ich, daß man den Inhalt des Werkes selbst tadelt, über das man sich empört. Aber worum handelt es sich? Was wollte der Maler? Uns einen richtigen Eindruck einer geläufigen Szene geben. Man kann bedauern, daß Herr Manet nicht etwas anderes gewählt hat, aber es ist klar, daß er wiedergegeben hat, was er darzustellen suchte, eine unmittelbare und sehr klare Impression.”

Manipulierende Auswahl warf Mallarmé der Salonjury vor, die so eine objektive Meinungsbildung des Publikums verhindere. Durch die Ablehnung der beiden anderen, seiner Meinung nach exzellenten, Ölgemälde habe die Jury Manet zum Gespött gemacht. Emile Zola ergriff ebenso Partei für Manet: „Ich gestehe, ein grosser Bewunderer von Edouard Manet zu sein, einem der wenigen originellen Maler, derer sich unsere Schule rühmen kann. Inmitten der benachbarten Leinwände bildet das Werk von Edouard Manet einen einzigartigen Schandfleck, auf daß ignorante Augen, verdorben von den ganzen Nettigkeiten unserer Kunst, in der Sache allein das Komische sehen."

In den Zeitungen zogen die Karikaturisten Manets Darstellung in der Tat schonungslos ins Lächerliche. lhre scharfen Attacken entzündeten sich zumeist an den Eisenstäben, die als Gefängnisassoziation verarbeitet wurden. Besonders erfolgreich war Chams satirische Darstellung für die Zeitschrift Charivari, die später als Titelblatt für einen Sammelband mit Chams Salonkarikaturen ausgewählt wurde.

Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand,
130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris.
Die sehr kindhafte Zeichnung gab die allgemeine Meinung zu Manets Technik wieder. Im Untertitel heißt es: „Als diese unglücklichen sich auf solche Weise dargestellt sahen, wollten sie fliehen. Aber er [der Maler] hat vorausschauend ein Gitter plaziert, das ihnen den Rückzug abschneidet. "

Die Interpretation der „Eisenbahn" gestaltet sich auch heute noch schwierig. Die Literatur liefert viele verschiedene Bilddeutungen, sodaß an dieser Stelle nur einige prägnante genannt werden sollen. […]

Laut Robert L. Herbert zeigt Manet gerade nicht die äußerlichen, offensichtlichen Aspekte der Eisenbahn, sondern die indirekten. Der Zugverkehr und die allgemeine Beschleunigung als eine tägliche Erfahrung im Viertel traten in Verbindung mit der „modernen Großstadtwahrnehmung", denn im schnellen Vorbeigehen können die Beziehungen von fremden Menschen nicht mehr hergestellt werden. Manet charakterisiere die Rolle der Eisenbahn in der modernen Stadt ausserdem durch unbeteiligtes Warten. Die ruhige Komposition und der enge, intime Bildraum lassen den Betrachter jedoch kaum die Rolle eines vorübereilenden Passanten einnehmen. Warum die beiden Figuren ausgerechnet außerhalb des Bahngeländes jenseits des Zaunes auf den nächsten Zug warten sollten, ist ebenfalls nur schwer nachvollziehbar. Vermutlich wäre außerdem eine Wartehalle ein geeigneterer Platz für die Lektüre als eine laute Bahnhofseinfahrt, wobei letzteres ohnedies kaum mit der Darstellung zu assoziieren ist.

Harry Rand untersucht das Bild auf die „Grammatik" seiner einzelnen Elemente hin. Manets Werke, die stets aus künstlerischen (Selbst-) Zitaten einerseits und Versatzstücken des modernen Lebens andererseits zu bestehen scheinen, nehmen einen symbolistischen Charakter an, der eine andere Ebene der Realität andeutet.

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863,
Öl auf Leinwand, 208 x 265 cm, Musée d'Orsay, Paris.
Der Kontrast der Figuren in „Die Eisenbahn" sei nicht nur optisch zu verstehen, sondern spiegle verschiedene Bewußtseinszustände wider. Diese gewönnen bildnerischen Ausdruck in dem schlafenden Hündchen, der selbstversunkenen Faszination des Kindes beim Anblick des Eisenbahndampfes und schließlich in der erfahrenen, belesenen Frau, die den Betrachter fixiert. Eine solche Interpretation muß mangels an Quellen und Beweisen spekulativ bleiben, da sich keiner der Zeitgenossen oder Manet selbst jemals in einer symbolistischen Richtung geäußert haben.

Ernster nimmt hingegen Hans Körner die Bildzitate. Für Manet waren die Modelle im Gegensatz zu Monet nie bloße Staffagefiguren. Die Eisenbahn biete in diesem Bild nur eine Folie, auf der Manet „sein kompositorisches Spiel mit der Dialektik von Ordnung [des Bildgefüges, d. Verf.] und lnkohärenz [der Beziehung der Figuren, d. Verf.] und sein Spiel mit der privaten Anspielung auf die Person des Modells inszenierte." Victorine diente unter anderem 1863 für das „Frühstück im Freien" und die „Olympia” als Protagonistin. Beide Bilder, auf die hier rückblickend verwiesen wird, riefen bei ihrer öffentlichen Ausstellung nicht zuletzt wegen der unverkennbaren Anspielungen auf die Pariser Halbwelt Skandale hervor. Nach der Arbeit an der „Eisenbahn" stand Victorine für Manet nur noch ein einziges Mal Modell für die „Krokketpartie" (1873, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut). So läßt sich nach Körners Meinung das Bild als Abschied verstehen und in eine Reihe von Arbeiten einordnen, in denen Manet die Erinnerung an ältere Werke wachruft. […]

Ed Lilley unterstreicht in seinem Aufsatz zu den oftmals mysteriösen Bildbezeichnungen bei Manet, daß diese ein Teil von Manets künstlerischer Strategie sind. In Ermangelung anderer Äußerungen des Künstlers stellen die Titel die wahrscheinlich authentischsten Kommentare zu seinen Werken dar und lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Bildelemente. Lilley wendet sich deshalb gegen den heute ebenfalls gebräuchlichen Namen „La Gare Saint-Lazare", da geographische Details für Manet unwichtig waren. Im Fall der „Eisenbahn" macht der Titel das Bild zu einem Bild der Abwesenheit, die laut Lilley durch ihre Zeitlichkeit charakterisiert wird: Der Zug ist schon vorbeigefahren‚ das Mädchen, das eben vielleicht noch den Betrachter anschaute, hat sich umgedreht.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.
Sollte sich Manets Kommentar zur Eisenbahn, die mit ihrer Geschwindigkeit Lebenswelt und Verkehr im 19. Jahrhundert revolutionierte, allein in deren Abwesenheit im Gemälde erschöpfen, könnte man den Titel auch ironisch verstehen oder die Negierung der Eisenbahn als eine Ablehnung der Technik interpretieren. Zwei unausgeführte Projekte belegen jedoch Manets ernsthafte Absicht, die Eisenbahn auch einmal konkreter ins Bild zu setzen. Am 10. April 1879 bewarb sich Manet um den Auftrag der Ausmalung des nach einem Brand neu errichteten Rathauses von Paris, für das er in einem Schreiben an den verantwortlichen Präfekten Themen des modernen Paris, unter anderem die Eisenbahn als einen zentralen Bestandteil der Großstadt, anführte. Er erhielt jedoch nicht den Zuschlag für die Arbeiten. Wie Georges Jeanniot überliefert, faßte Manet zwei Jahre später auf einer Bahnfahrt von Versailles nach Paris den Plan, einen Lokführer und einen Heizer zu malen, die er bei der Arbeit beobachtet hatte und über die er sich bewundernd äußerte: „Diese Leute sind die modernen Helden!” Obwohl er vom Chefingenieur der Compagnie des Chemin de fer de l’Ouest in einem Brief vom 22. Oktober 1881 die Erlaubnis erhalten hatte, vor Ort auf einer Lok Skizzen anzufertigen, verwirklichte Edouard Manet seinen Plan nie.

Im Vergleich mit den Gemälden, die Claude Monet und Gustave Caillebotte vom Bahnhof SaintLazare und der Europabrücke geschaffen haben, wird Manets vielschichtiges Spiel mit dem Betrachter deutlich: Monet war vor allem von den atmosphärischen Phänomenen des Bahnhofs fasziniert, dem Rauch der Lokomotiven und den Lichtwirkungen der Glasarchitektur in den Abfahrtshallen. Die Technik der modernen Zeit löst sich bei Monet in eine „ästhetisierte Märchenwelt des Dampfes" auf, in der menschliche Figuren und die Maschinen allein als Träger von Farbeindrücken fungieren. Gegen die farbenreichen, ephemeren Gebilde, die Monets zwölf Bilder von Saint-Lazare durchweben, wirkt der kaum modellierte Dampf bei Manet wie eine Leerstelle im Bild.

Das Interesse Caillebottes galt weniger dem Atmosphärischen, er wählte die stählerne Brückenarchitektur als Hauptmotiv für zwei Gemälde. In einer der beiden Versionen trennt der Brückenoberbau, ähnlich wie der Gartenzaun in Manets Komposition, die Figuren vom Hintergrund ab. Zwei der drei Passanten blicken durch das Brückengeländer hindurch. Im Gegensatz zu Manets von Rauch verschleiertem Objekt der Betrachtung ist der Bahnhof jedoch gut zu erkennen. Durch die angeschnittenen Figuren wirkt Caillebottes Gemälde wie ein photographischer Schnappschuß, der einer fragmentierten großstädtischen Wahrnehmung entspricht und die Anonymität der Figuren unterstreicht. Dem steht der ruhige Bildaufbau und die auf Individualität abzielende Darstellung bei Manet entgegen.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, [Detail] 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.
Manet fokussiert in vielen Bildern, so auch in der „Eisenbahn", auf psychische Prozesse und Beziehungen, in die der beobachtete Beobachter eingebunden und somit zum Teil des Bildgeschehens wird. Auch „Die Eisenbahn” lebt von dieser Wechselseitigkeit der Wahrnehmung, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Die junge Frau sieht den Betrachter an, der so zwangsläufig seine Beziehung zu ihr definieren muß. Dem zeitgenössischen Publikum drängte sich, hier ist Hans Körner zuzustimmen, die Erinnerung an die Skandalbilder von einst auf, in denen der Blick Victorines ebenfalls eine wichtige Rolle spielt. Der Betrachter nimmt jedoch auch den gleichen Blickwinkel wie das Mädchen ein, das sich neugierig dem Geschehen auf der anderen Seite des Zauns zuwendet. Wir wissen nicht, was genau das Kind beobachtet. Alle weiteren Überlegungen, vor allem die gedankliche Definition der Situation, der Beziehung der Figuren untereinander und des eigenen Standortes, werden im höchsten Maße durch den Titel „Die Eisenbahn" manipuliert, was man an den verstörten Reaktionen im Salon von 1874 und auch an den heutigen ablesen kann.

Vielleicht noch stärker als durch die bildliche Darstellung tritt der Maler so mit in den Dialog ein. Manet arbeitet offenbar ganz bewußt mit einer Ikonographie der Abwesenheit, die sich jedoch erst durch den Titel offenbart und eine entzifferbare „sichere" Bedeutung der Szene verweigert, indem alle Bestandteile des Bildes auf die fehlende Eisenbahn hin befragt werden.

Gustave Caillebotte, Le pont de L’Europe, 1876/77,
Öl auf Leinwand, 105 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas.
Manet verstieß damit konsequent gegen ungeschriebene Gesetze der akademischen Salonmalerei. Vor allem sollten die erfolgreichen Werke selbsterklärende, lesbare Szenen darstellen, d.h. die Schlüsselelemente sollten durch Komposition, Farbgebung und Titel hervorgehoben werden. In unserem Fall wird der Betrachter auf die Suche nach dem im Titel angekündigten, aber vom Dampf verdeckten bzw. durch den Dampf repräsentierten Bildgegenstand der Eisenbahn geschickt. Letzten Endes wird er auf den Prozeß seiner eigenen, einen Sinn konstruierenden (Kunst-) Rezeption verwiesen, der nicht befriedigend abgeschlossen werden kann. Wie groß ist das Vertrauen, das wir in den Titel eines Kunstwerkes setzen? Manet nimmt hier vorweg, was Marcel Duchamps durch die Benennung eines Pissoirs in „La Fontaine" (1917, zerstört, Replik Ottawa, National Gallery of Canada) oder René Magritte im Bild einer Pfeife mit dem Text „Ceci n'est pas une pipe" (1929, Los Angeles, CA, County Museum of Art) ins Absurde steigern sollten. Mit der Manipulation des Bildinhalts, der durch die Titelwahl eine Ikonographie der Abwesenheit beschreibt, erweist sich Manet über seine zeitgenössischen Bildthemen und seinen virtuosen Umgang mit Farbe hinaus als ein moderner Künstler, der auf Wahrnehmungsprozesse in Leben und Kunst rekurriert.

Quelle: Janina Nentwig: Ikonographie der Abwesenheit „Die Eisenbahn" von Edouard Manet. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2004. Seiten 42-55 (gekürzt).

Janina Nentwig studierte Kunstgeschichte, Kommunikationswissenschaft und Volkskunde an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster.


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25. Juni 2018

Gabriel Fauré: Requiem (André Cluytens, 1962)

„Es ist so sanft wie ich selbst" schrieb Fauré einem Freund über sein Requiem. Zu ihm paßten keine beispielhaften Werke der Klassik wie die von Mozart oder Cherubini, auch nichts Theatralisches wie Verdis dramatisches Requiem und seinen Schreckensbildern von geduckten Menschen, die vom ewigen Tod flüstern und sicherlich nicht die grandiose apokalyptische Vision von Berlioz mit ihren „donnernden Fanfaren“, die Fauré entsetzten. „Mein Requiem bringt nicht so sehr die Todesfurcht zum Ausdruck, sondern den Frieden der ewigen Ruhe, denn so sehe ich den Tod: eine glückliche Erlösung, eine Hoffnung auf überirdische Freuden, kein freudloser Übergang in das drohende Unbekannte.“

Es ist ein gelassen ruhiges und trostreiches Werk, die Musik ist nicht einmal erschreckend, wenn die Stimmen des Chors von der Furcht des Jüngsten Gerichts singen („Tremens factus“), obwohl in „Christe eleison" harmonische Spannungen zu hören sind, und in den fremdartigen Modulationen des Offertoire die verständliche Unruhe beim Gedanken an die Höllenqualen zum Ausdruck kommt. Diese Gottergebenheit in der Grundstimmung wird ergänzt durch eine ungewöhnliche Haltung zur Anlage eines Werkes dieser Art: „Da ich schon lange bei Beerdigungen gespielt habe und die Gottesdienste auswendig kann, wollte ich etwas Neues schaffen“.

So entstand ein Werk, das nicht den liturgischen Erfordernissen entspricht (trotzdem wurde es 1924 nach Faurés eigenem Tod mit besonderem Dispens aufgeführt). Nur die letzten beiden Zeilen von Dies irae kommen vor und ihre Schärfe wird sofort gemildert. Das Benedictus wird durch Pie Jesu aus der Seelenmessse ersetzt; das Libera me und In Paradisum gehören nicht zum Text eines Requiems sondern stammen aus dem Beerdigungsgottesdienst. Auch aus dogmatischen Gründen ergibt sich hier eine Frage, die einigen Theologen Sorgen machte: Warum sollte ein Requiem zur Fürbitte für die Seele nötig sein, wenn hier das Fegefeuer ausgeschlossen wurde und sie sofort ins Paradies entschweben?

Victoria de las Angeles
Ursprünglich war das Requiem im Gedenken an Faurés zwei Jahre davor verstorbenen Vater konzipiert und er begann 1887 mit der Arbeit daran. Er war jedoch gezwungen, seine erste Fassung für ein verkleinertes Orchester fertigzustellen als seine Mutter am Silvesterabend des gleichen Jahres starb. In dieser Version wurde es im Januar 1888 in der Madeleine in Paris (wo er Organist war) erstmals aufgeführt. Im darauffolgenden Jahr komponierte er jedoch das Offertoire mit Baritonsolo, welches er 1892 zusammen mit dem viel früher geschriebenen Libera me dem Werk hinzufügte. Die himmlischen Arpeggien von In Paradisum entstanden durch den vielleicht Fauré nicht bewußten Einfluß der Hostias et preces im Requiem von Saint-Saens, einem seiner Vorgänger in der Madeleine. Im Jahre 1900 verfaßte er die hier wiedergegebene endgültige Fassung für ein vollständiges Orchester mit Violinen, die vorher nur im Sanctus mitwirkten.

Heute ist Faures Requiem ein allseits beliebtes Werk, das wunderschöne Pie Jesu wurde, aus dem Kontext gerissen, beinahe zur Unterhaltungsmusik. Als diese Einspielung jedoch 1962 aufgenommen wurde, war das ganze Werk viel weniger bekannt. Es gab damals nur wenige frühere Einspielungen, eine davon mit dem hier eingesetzten Dirigenten Andréé Cluytens und Duruflé an der Orgel. Zur Zeit sind demgegenüber ungefähr drei Dutzend erhältlich.

André Cluytens wurde 1905 geboren und sollte zuerst Klaviervirtuose werden, im Alter von 22 Jahren folgte er seinem Vater als Chefdirigent des Théâtre-Royal in Antwerpen; vier Jahre später siedelte er sich in Frankreich an und wurde französicher Staatsbürger. Er war der Musikdirektor der Pariser Opéra, dann der Opéra-Comique und Chefdirigent des Pariser Conservatoire Orchesters, später des belgischen Nationalorchestcrs und des französichen National-Radio-Orchesters. Er wurde als erster französicher Dirigent nach Bayreuth berufen. Als ein in Schallplattenaufnahmen oft mitwirkender Künstler machte er sich einen Namen als Interpret des französichen Repertoires.

André Cluytens
Als Solisten standen Cluytens die beiden hervorragendsten Sänger jener Zeit zur Verfügung, beide in der Blüte ihrer Jahre, noch nicht vierzig. Fischer-Dieskau war in der Tat der am meisten im Schallplattenkatalog genannte Sänger mit einem schon ungeheuer vielseitigen Repertoire von Bachs Matthäuspassion, seinen Kantaten und der h-moll-Messe über Brahms’ „Ein deutsches Requiem“ (in dem er 1947 erstmals aufgetreten war) bis zu Mahlers Lied von der Erde. Es umfaßte auch unzählige Lieder von Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf und Strauss sowie Opern von Don Giovanno und Figaro, Fidelio, dem Fliegenden Holländer und Tannhäuser bis zu Strauss‘ Capriccio und Elektra und Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Außer dem letztgenannten hatte er sich bis 1960 auf das deutsche Repertoire beschränkt, widmete sich dann aber auch den Liedern von Debussy und Ravel, später französichen und italienischen Opernarien und sang Duette mit Victoria de los Angeles. Seine Mitwirkung in dem vorliegenden Werk entsprach größtenteils den Vorstellungen von Fauré, er wünschte sich einen ruhigen Baßbariton vom Typ eines Kantors. Wie immer kennzeichnet Intelligenz Fischer-Dieskaus Gesang, die Kontrolle der Phrasierung und ein Feingefühl für die Ausdruckskraft des Textes.

Victoria de los Angeles wurde durch die Oper berühmt. Sie trat im Alter von 17 Jahren in La boheme auf und vier Jahre später als die Gräfin in Figaros Hochzeit, trotzdem maß sie von Anfang an Liederabenden eine große Bedeutung zu („Ich wollte nicht nur als Opernsängerin gelten, die gelegentlich einen Liederabend gab“). Nach der Verleihung des ersten Preises im Genfer Internationalen Singwettbewerb kam sie nach London, um de Fallas La vida breve für die BBC zu singen und wurde prompt von HMV (EMI) geschnappt. Verständlicherweise konzentrierten sie sich in ihrem Fall hauptsächlich auf das spanische Repertoire — nicht nur auf de Falla und Granados, sondern auch auf weniger bekannte Komponisten wie Turina und Vives und auf alte spanische Musik — sie erweiterte ihr Repertoire aber sehr bald auf französiche, italienische und deutsche Opernarien (sogar Wagner), auf Lieder, Berlioz' Les nuits d’e’te’ und eine bemerkenswerte Serie von Opern. Dazu gehörten 1962 schon Der Barbier von Sevilla, Der Bajazzo, Faust (mit Cluytens), Madame Butterfly (zweimal), Manon, La bohème und eine klassische Carmen (beide mit Beecham), Pelleas et Malisande (wieder mit Cluytens), La traviata, Simon Boccanegra und andere. Ihre reine Stimme bezauberte Publikum und Kritiker, einige fanden ihre Interpretationen jedoch etwas kühl; aber gerade diese Qualitäten waren nötig, um Faurés eindringliche Vision des Paradieses wiedererstehen zu lassen.

Quelle: Lionel Salter (Übersetzung: Helga Ratcliff), im Booklet.


TRACKLIST

Gabriel Fauré
1845-1924

Requiem, Op. 48

1 Introït et Kyrie             8.09
2 Offertoire *                 9.10
3 Sanctus                      3.19
4 Pie Jesu +                   3.19
5 Agnus Dei                    6.48
6 Libera me *                  5.20
7 In Paradisum                 3.47

                              39.55
                              
+ Victoria de los Angeles, soprano/Sopran
* Dietrich Fischer-Dieskau, baritone/Bariton/baryton

Choeurs Elisabeth Brasseur
Henriette Puig-Roget, organ/Orgel/orgue
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
conducted by/Dirigent/direction
André Cluytens

Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 14 + 15. II, 25 + 26. V. 1962,
L'Eglise Saint-Roch, Paris
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: René Challan, Victor Olof
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Paul Vavasseur
Digital remastered at Abbey Road Studios by Simon Gibson
»Great Recordings of the Century«
(P) 1963 
(C) 1998 


Die unantastbaren Rechte des Lesers


»Die Lektüre«, Fotografie von William H. Fox Talbot, 1841.
1. Das Recht, nicht zu lesen

Wie jede Aufzählung von »Rechten«, die etwas auf sich hält, sollte auch diese hier eröffnet werden mit dem Recht, sie nicht zu gebrauchen — in diesem Fall dem Recht, sie nicht zu lesen —‚ sonst handelt es sich nicht um eine Liste von Rechten, sondern um eine tückische Falle.

Zunächst einmal gewähren sich die meisten Leser täglich das Recht, nicht zu lesen. Ungeachtet unseres Rufs, trägt zwischen einem guten Buch und einem schlechten Fernsehspiel das zweite öfter, als wir zugeben möchten, den Sieg über das erste davon. Und außerdem lesen wir nicht kontinuierlich. Unsere Lesephasen wechseln oft mit langen Phasen der Enthaltsamkeit ab, in denen der bloße Anblick eines Buches die giftigen Ausdünstungen des Überdrusses erweckt.

Aber etwas anderes ist noch wichtiger.

Wir sind umgeben von einer Menge ganz und gar achtbarer, mitunter »herausragender« Menschen, darunter Akademiker — von denen manche sogar recht ansehnliche Bibliotheken besitzen —, die aber nicht lesen oder so wenig, daß wir nie auf den Gedanken kämen, ihnen ein Buch zu schenken. Sie lesen nicht. Entweder weil sie nicht das Bedürfnis haben oder weil sie sonst zuviel anderes zu tun haben (was aber auf dasselbe hinausläuft, da dieses Andere sie ausfüllt oder unzugänglich macht), oder weil sie eine andere Liebe hegen, der sie ausschließlich leben. Kurz, diese Leute lesen nicht gern. Deshalb ist der Umgang mit ihnen nicht weniger empfehlenswert, ja sogar höchst angenehm. (Sie fragen uns wenigstens nicht bei jeder Gelegenheit nach unserer Meinung über das letzte Buch, das wir gelesen haben, ersparen uns ihre ironischen Vorbehalte gegen unseren Lieblingsautor und halten uns nicht für zurückgeblieben, weil wir uns noch nicht auf den letzten Soundso gestürzt haben, der gerade bei Dingsda erschienen ist und dem der Kritiker Dingsbums höchstes Lob gezollt hat.) Sie sind genauso »menschlich« wie wir, äußerst sensibel angesichts des Unglücks auf dieser Welt, in Sorge um die Menschenrechte, die sie in ihrem persönlichen Einflußbereich bewußt beachten, was schon viel ist — aber sie lesen einfach nicht. Das steht ihnen frei.

Die Vorstellung, Lesen »mache den Menschen menschlicher« ist ganz richtig, auch wenn sie einige deprimierende Ausnahmen zuläßt. Man ist wahrscheinlich etwas »menschlicher« - gemeint ist, etwas solidarischer mit der Menschheit (etwas weniger »tierisch«) —, nachdem man Tschechow gelesen hat.

Aber hüten wir uns, diesen Lehrsatz umzukehren, wonach jedes Individuum, das nicht liest, von vornherein als potentieller Unmensch oder als unbrauchbarer Kretin gelten müßte. Andernfalls würden wir das Lesen als moralische Verpflichtung hinstellen, und das wäre der Anfang einer Eskalation, die bald dazu führen würde, zum Beispiel über den sittlichen Wert der Bücher selbst zu urteilen, anhand von Kriterien, die keinerlei Achtung hätten vor jener unantastbaren Freiheit der schöpferischen Freiheit. Dann wären wir, soviel wir auch läsen, der Unmensch. Und an solchen Unmenschen fehlt es weiß Gott nicht auf der Welt.

Mit anderen Worten, die Freiheit zu schreiben darf nicht mit der Pflicht zu lesen einhergehen.

Die achtzehnjährige Colette
im Garten von Chatillon Coligny.
Die Erziehungspflicht besteht im Grunde darin, den Kindern das Lesen beizubringen, sie in die Literatur einzuführen, ihnen die Mittel zur Verfügung zu stellen, daß sie frei beurteilen können, ob sie das »Bedürfnis nach Büchern« empfinden oder nicht. Man kann zwar ohne weiteres zulassen, daß jemand das Lesen ablehnt, aber es ist unerträglich, daß er vom Lesen abgewiesen wird oder sich abgewiesen glaubt.

Es ist unendlich traurig, es ist eine Einsamkeit in der Einsamkeit, von den Büchern ausgeschlossen zu sein — die inbegriffen, auf die man verzichten kann.

2. Das Recht, Seiten zu überspringen

Ich habe Krieg und Frieden zum erstenmal mit zwölf oder dreizehn Jahren gelesen (eher dreizehn, ich war in der fünften Klasse und kaum weiter). Seit dem Beginn der Ferien, der großen Ferien, sah ich meinen Bruder in diesen wahnsinnig dicken Roman vertieft, und sein Blick war so weit weg wie der eines Forschungsreisenden, der schon seit langem jeden Gedanken an sein Heimatland verloren hat.

»Ist das so toll?«

»Ja, prima!«

»Wovon handelt es?«

»Es ist die Geschichte von einem Mädchen, das einen Typ liebt und einen dritten heiratet.«

Mein Bruder hatte immer eine Begabung für Zusammenfassungen. Wenn die Verleger ihn einstellen würden, um ihre »Klappentexte« zu verfassen (diese pathetischen Aufforderungen zu lesen, die auf den Umschlagklappen stehen), würden sie uns viel unnötigen Schmonzes ersparen.

»Leihst du es mir?«

»Ich schenke es dir.«

Für mich als Internatsschüler war es ein unschätzbares Geschenk. Zwei dicke Bände, die mir das ganze Trimester reichen würden. Fünf Jahre älter als ich, war mein Bruder keineswegs blöd und wußte bestimmt, daß Krieg und Frieden sich nicht auf eine Liebesgeschichte reduzieren ließ, so gelungen sie auch sein mochte. Nur kannte er meine Vorliebe für glühende Gefühle und verstand es, meine Neugier durch das rätselhafte Formulieren seiner Zusammenfassungen zu kitzeln. (Ein »Pädagoge« nach meinem Herzen.) Ich glaube, es lag am arithmetischen Geheimnis seines Satzes, daß ich meine Jugend- und Abenteuerbücher und ähnliche Schmöker vorübergehend beiseite legte, um mich auf diesen Roman zu stürzen. »Ein Mädchen, das einen Typ liebt und einen dritten heiratet« . . . wer hätte da widerstehen können? Tatsächlich wurde ich nicht enttäuscht, obwohl mein Bruder sich verrechnet hatte. In Wirklichkeit waren es vier, die Natascha liebte: Fürst Andrej, Anatol, dieser Strolch (aber kann man das Liebe nennen?), Pierre Bezuchow und ich. Da ich keinerlei Chance hatte, mußte ich mich mit den anderen »identifizieren« (Aber nicht mit Anatol, diesem Mistkerl!)

Ein Mönch beim Studium im Bett an einem kalten
Wintertag; französische Buchillumination aus dem
 13. Jahrhundert. Bibliothèque Mazarine, Paris.
Eine um so köstlichere Lektüre, als sie nachts, beim Schein einer Taschenlampe unter meiner zeltartig aufgewölbten Decke mitten in einem Schlafsaal mit fünfzig Träumenden, Schnarchenden und Strampelnden stattfand. Das Zelt des Aufsehers mit dem Nachtlämpchen war ganz in der Nähe, aber was machte das, in der Liebe setzt man immer alles aufs Spiel. Ich spüre noch den Umfang und das Gewicht dieser Bände in den Händen. Es war die Taschenbuchausgabe mit Audrey Hepburns hübschem Köpfchen, auf das ein fürstlicher Mel Ferrer mit den schweren Lidern eines verliebten Raubvogels herabsah. Ich habe drei Viertel des Buchs übersprungen, weil ich mich nur für Nataschas Herz interessierte. Ich habe trotzdem Mitleid mit Anatol gehabt, als man sein Bein amputierte, ich habe diesen Dummkopf von Fürst Andrej dafür verflucht, daß er in der Schlacht von Borodino vor dieser Kanonenkugel stehengeblieben ist . . . »Leg dich doch hin, verdammt noch mal, runter auf den Bauch, das explodiert gleich, das kannst du ihr nicht antun, sie liebt dich!«) . . . Ich habe mich für die Liebe und die Schlachten interessiert und habe die politischen und strategischen Sachen übersprungen. Da Clausewitz’ Theorien weit über meinen Horizont gingen, habe ich Clausewitz’ Theorien ausgelassen. Ich habe Pierre Bezuchows ehelichen Verdruß mit seiner Frau Helene (unsympathisch, die Helene, ich fand sie wirklich unsympathisch) sehr genau verfolgt und habe Tolstoj allein über die landwirtschaftlichen Probleme von Mütterchen Rußland dozieren lassen.

Ich habe einfach Seiten übersprungen.

Und alle Kinder sollten es ebenso machen.

Auf diese Weise könnten sie sich sehr früh fast alle Schätze gönnen, die als für ihr Alter ungeeignet gelten.

Wenn sie Lust haben, Moby Dick zu lesen, sollten sie bei Melvilles Ausführungen über das Gerät und die Technik des Walfangs nicht den Mut verlieren, sie brauchen die Lektüre nicht aufzugeben, sondern sollten diese Seiten überspringen und, ohne sich um das übrige zu kümmern, Ahab folgen, wie er seinen weißen Grund zu leben und zu sterben verfolgt. Wenn sie Iwan, Dimitrij und Aljoscha Karamasow und ihren unglaublichen Vater kennenlernen wollen, sollen sie Die Brüder Karamasow aufschlagen und lesen, es ist für sie, auch wenn sie das Testament des Starez Zosima oder die Legende vom Großinquisitor überspringen müssen.

Wenn sie nicht selber entscheiden, was für sie verständlich ist, und Seiten ihrer Wahl überspringen, lauert eine große Gefahr auf sie: Andere werden es an ihrer Stelle tun. Diese anderen werden zur großen Schere der Dummheit greifen und alles herausschneiden, was sie für zu »schwierig« für sie halten. Da kommen schreckliche Sachen heraus. Moby Dick oder Die Elenden auf 150 Seiten verkürzt, verstümmelt, verkrüppelt‚ versaut, mumifiziert, für sie in eine blutarme Sprache umgeschrieben, die man für die ihre hält! Ungefähr so, wie wenn ich mir herausnähme, Guernica neu zu malen, weil Picasso für ein zwölf- bis dreizehnjähriges Auge angeblich zuviel Einzelheiten hineingepackt hat.

Der heilige Johannes verschlingt das Buch des Engels;
russischer Holzschnitt aus dem 17. Jahrhundert.
 British Library, London.
Und außerdem, auch wenn wir »groß« geworden sind und es nur ungern zugeben, aus Gründen, die nur uns und das Buch, das wir lesen, angehen, kommt es immer noch vor, daß wir Seiten überspringen. Es kommt auch vor, daß wir es uns strikt verbieten und alles bis zur letzten Zeile lesen, um dann zu beurteilen, daß der Autor hier zu lang ist, dort eine ziemlich zweckfreie kleine Flötenmelodie vorspielt, daß er an dieser Stelle der Wiederholung und an jener anderen dem Schwachsinn frönt. Was wir auch sagen mögen, diese eigensinnige Langeweile, die wir uns dann zumuten, ist keine Pflichtübung, sie ist eine Spielart unserer Freude am Lesen.

3. Das Recht, ein Bach nicht zu Ende zu lesen

Es gibt sechsunddreißigtausend Gründe, einen Roman vor dem Ende wegzulegen: das Gefühl von »Dé-jà-vue«, eine Geschichte, die uns nicht fesselt, unsere totale Ablehnung der Thesen des Autors, ein Stil, von dem wir eine Gänsehaut bekommen, oder, im Gegenteil eine Art zu schreiben, bei der es keinen Grund weiterzulesen gibt. Es ist unnötig, die anderen 35995 anderen Gründe aufzuzählen, zu denen auch Zahnschmerzen und die Schikanen unseres Chefs gehören oder ein Herzbeben, das unseren Kopf versteinert.

Fällt uns das Buch aus der Hand?

Soll es doch fallen.

Schließlich ist nicht jeder, der will, ein Montesquieu, daß er sich auf Befehl den Trost eines Lesestündchens gönnen könnte.

Unter den Gründen, die wir haben, ein Buch aufzugeben, ist einer, der es Verdient, etwas genauer betrachtet zu werden: das unbestimmte Gefühl des Scheitern. Ich habe das Buch aufgeschlagen, ich habe gelesen und mich bald von etwas überwältigt gefühlt, was, wie ich fühlte, stärker war als ich. Ich habe meine Neuronen gesammelt, ich habe mit dem Text gekämpft, nichts zu machen, auch wenn ich das Gefühl habe, daß das Geschriebene es verdient, gelesen zu werden, ich kapiere nichts oder soviel wie nichts, ich spüre eine »Fremdheit«, die mir keinen Zugang bietet.

Ich lasse das Buch fallen.

Oder vielmehr, ich lasse es liegen. Ich stelle es mit dem vagen Vorhaben, eines Tages darauf zurückzukommen, in meinen Bücherschrank. Peterburg von Andrej Belyj, Joyce und sein Ulysses, Unter dem Vulkan von Malcolm Lowry haben einige Jahre auf mich gewartet. Es gibt andere, die immer noch auf mich warten, darunter einige, die ich wahrscheinlich nie schaffen werde. Das ist keine Tragödie, das ist einfach so. Der Begriff »Reife« ist, wenn es um Lektüre geht, etwas Eigenartiges. Bis zu einem bestimmten Alter sind wir für manche Bücher nicht alt genug. Aber im Gegensatz zu guten Weinen altern gute Bücher nicht. Sie warten in unseren Regalen auf uns, und wir altern. Wenn wir uns für »reif« genug halten, sie zu lesen, wagen wir uns noch einmal an sie heran. Dann gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder findet die Begegnung statt, oder es ist wieder ein Fiasko. Vielleicht versuchen wir es weiter, vielleicht nicht. Aber es ist bestimmt nieht Thomas Manns Schuld, daß ich bisher noch nicht den Gipfel seines Zauberbergs erreichen konnte.

»Hospice de Beaune«,
Fotografie von André Kertész, 1929.
Der große Roman, der sich uns widersetzt, ist nicht unbedingt schwieriger als irgendein anderer. Zwischen ihm, so groß er auch sein mag, und uns, durchaus fähig, ihn zu »verstehen«, wie wir meinen, findet eine bestimmte chemische Reaktion nicht statt. Eines Tages nähern wir uns dem Werk von Borges an, der uns bis dahin auf Abstand gehalten hat, aber das Werk Musils bleibt uns unser Leben lang fremd . . .

Dann haben wir die Wahl: Entweder denken wir, daß es unsere Schuld ist, daß uns ein paar graue Zellen fehlen, daß wir ein Stück unheilbare Dummheit in uns haben, oder wir bemühen den sehr umstrittenen Begriff Geschmack und ersuchen, uns über den unseren klarzuwerden.

Es ist klug, unseren Kindern die zweite Lösung zu empfehlen. Zumal diese das seltene Vergnügen bescheren kann, ein Buch noch einmal zu lesen und endlich zu verstehen, warum man es nicht mag. Und das seltene Vergnügen, ungerührt den Bildungsspießer vorn Dienst uns in den Ohren liegen zu hören:

»Wie kann man nur Stendhaaal nicht mögen?«

Man kann.

4. Das Recht, noch einmal zu lesen

Noch einmal lesen, was man beim erstenmal verworfen hat, noch einmal lesen, ohne Abschnitte zu überspringen, noch einmal unter einem anderen Aspekt zu lesen, zur Überprüfung noch einmal lesen, jawohl, all diese Rechte genehmigen wir uns.

Aber wir lesen vor allem zweckfrei, aus Spaß an der Wiederholung, aus Freude am Wieder?nden und um die Vertrautheit auf die Probe zu stellen. »Noch mal, noch mal«‚ sagte das Kind, das wir waren . . . Unser Wiederlesen als Erwachsene geht auf diesen Wunsch zurück: uns an etwas Beständigem zu erfreuen und es jedesmal wieder so reich an neuen Freuden zu finden.

5. Das Recht, irgendwas zu lesen

Beim Thema »Geschmack« leiden manche meiner Schüler erheblich, wenn sie vor dem Aufsatz der erzklassischen Frage sitzen: »Kann man von guten und schlechten Romanen sprechen?« Da sie unter ihrem Äußeren »ich mache keine Konzessionen« eigentlich ganz lieb sind, untersuchen sie das Problem, statt sich seinem literarischen Aspekt zu widmen, von einem ethischen Standpunkt aus und behandeln die Frage nur unter dem Gesichtspunkt der Freiheiten. Damit konnte die ganze Aufgabe mit folgender Formel beantwortet werden: »Nein, nein, man hat das Recht zu schreiben, was man will, und jeder Lesergeschmack ist naturgegeben, ist doch wahr!« Ja, ja, eine durchaus ehrenhafte Position.

Trotzdem gibt es gute und schlechte Romane. Man kann Namen nennen, man kann Beweise anführen.

»Verbotene Früchte«, Kupferstich nach einem Gemälde
von Auguste Toulmouche, 1865.
Bibliothèques des Arts Decoratifs, Paris.
Um es kurz zu machen, sagen wir in groben Zügen, daß es etwas gibt, was ich eine »industrielle Literatur« nennen würde, die sich damit begnügt, die gleichen Erzählformen endlos zu reproduzieren, Klischees vom Fließband ausspuckt, mit guten Gefühlen und großen Empfindungen handelt, auf jeden vom Tagesgeschehen gelieferten Anlaß aufspringt, um ein Gelegenheitsepos auszubrüten, »Marktanalysen« betreibt, um je nach »Konjunktur« ein bestimmtes »Produkt« zu schmieden, das eine bestimmte Kategorie von Lesern begeistern soll.

Das sind mit Sicherheit schlechte Romane.

Warum? Weil sie nicht auf schöpferisches Schreiben zurückgehen, sondern auf die Reproduktion vorgefertigter »Formen«, weil sie mit Vereinfachung (das heißt Lüge) operieren, während der Roman die Kunst der Wahrheit (das heißt der Komplexität) ist, weil sie unsere automatischen Reaktionen bedienen und damit unsere Neugier einschläfern, schließlich und hauptsächlich weil der Verfasser nicht darin zu finden ist noch die Realität, die er uns zu beschreiben vorgibt.

Kurz, eine »leseleichte« Literatur aus einer Gußform, die uns in eine Gußform bringen möchte.

Man darf nicht glauben, daß dieser Schwachsinn ein neues, mit der Industrialisierung des Buches aufgekommenes Phänomen ist. Keineswegs. Die Ausbeutung des Sensationellen, des übermäßig Witzigen, der billigen Erregung in Sätzen ohne Verfasser ist nicht erst von gestern. Um nur zwei Beispiele zu nennen: Der Ritterroman hat sich in diesem Morast festgefahren, und lange nach ihm die Romantik. Da jedes Unglück zu etwas gut ist, hat uns die Reaktion auf diese vom Weg abgekommene Literatur zwei der schönsten Romane der Welt beschert: Don Quijote und Madame Bovary.

Es gibt also »gute« und »schlechte« Romane.

Meistens sind es letztere, denen wir zuerst über den Weg laufen.

Und wahrhaftig, als die Reihe an mir war, habe ich das »ganz toll« gefunden, wie ich mich erinnere. Ich hatte großes Glück: Man hat sich nicht über mich lustig gemacht, man hat nicht die Augen verdreht, hat mich nicht einen Schwachkopf genannt. Man hat einfach einige »gute« Romane in meiner Nähe herumliegen lassen und sich gehütet, mir die anderen zu verbieten.

Das war weise.

Eine Zeitlang lesen wir gute und schlechte Romane durcheinander. Wie wir auch nicht von einem Tag auf den andern unsere Kinderbücher aufgeben. Alles ver- mischt sich. Man hat Krieg und Frieden durch und stürzt sich wieder auf Abenteuerromane. Man wechselt von Frauen-Romanen (Geschichten von gutaussehenden Ärzten und edlen Krankenschwestern) zu Boris Pasternak und seinem Doktor Schiwago — auch er ein gutaussehender Arzt und Lara eine ach so edle Krankenschwester!

Und dann, eines Tages, trägt Pasternak den Sieg davon. Unmerklich treiben unsere Wünsche uns immer mehr zu den »Guten«. Wir suchen Schriftsteller, wir suchen Stile, Schluß mit den bloßen Spielkameraden, wir verlangen Lebensgefährten. Die Anekdote allein genügt nicht mehr. Der Moment ist da, wo wir vom Roman etwas anderes erwarten als die unmittelbare und ausschließliche Befriedigung unserer Empfindungen.

Rilke im Hotel Biron, Paris.
Rilke-Archiv, Gernsbach, Deutschland.
Eine der großen Freuden der »Pädagogen« ist es, zu erleben, wie ein Schüler — jede Art Lektüre ist erlaubt - von sich aus die Tür zur Bestsellerfabrik zuschlägt und hinaufsteigt, um beim Freund Balzac Luft zu schöpfen.

6. Das Recht auf Bovarysmus
(die buchstäblich übertragbare Krankheit, den Roman als Leben zu sehen)

Das ist, grob gesagt, der »Bovarysmus«‚ diese unmittelbare und ausschließliche Befriedigung unserer Empfindungen. Die Phantasie nimmt überhand, die Nerven vibrieren‚ das Herz rast, das Adrenalin spritzt hervor, die Identifikation funktioniert in alle Himmelsrichtungen, und das Gehirn hält (vorübergehend) ein alltägliches X für ein romanhaftes U . . .

Das ist unser aller ursprünglicher Zustand als Leser.

Himmlisch.

Aber einigermaßen erschreckend für den erwachsenen Beobachter, der sich meistens beeilt, dem jungen »Bovaryisten« ein »gutes Buch« vor der Nase herumzuschwenken und zu rufen:

»Na, hör mal, Maupassant ist doch wohl ›besser‹, oder?«

Ruhe . . .‚ nicht selbst in Bovarysmus verfallen, sich klarmachen, daß Emma schließlich auch nur eine Romanfigur war, das heißt das Produkt eines Determinismus, bei dem die von Gustave gesäten Ursachen nur die von Flaubert gewünschten Wirkungen erzeugten - so wahr sie auch sein mochten.

Anders ausgedrückt, nicht weil dieses junge Mädchen Lore-Romane sammelt, stirbt es daran, daß es Arsen mit dem Schöpflöffel einnimmt.

Ihr bei diesem Lektürestand etwas aufzuzwingen heißt, daß wir uns von ihr entfernen, indem wir unsere eigene Jugend verleugnen. Und es heißt, daß wir sie um das unvergleichliche Vergnügen bringen, morgen selbst die Stereotypen aufzuspüren, bei denen sie heute aus dem Häuschen zu geraten scheint.

Es ist weise, uns mit unserer Jugend zu versöhnen; den Jugendlichen, der wir waren, zu hassen, zu verachten, zu verleugnen oder auch bloß zu vergessen, ist in sich ein jugendliches Verhalten, eine Auffassung von Jugend als einer tödlichen Krankheit.

Deshalb ist es nötig, daß wir uns an unsere ersten beglückenden Gefühle als Leser erinnern und einen kleinen Altar für unseren damaligen Lesestoff errichten, auch für den »dümmsten«. Er spielt eine unschätzbare Rolle: Das, was wir waren, rührt uns, indem wir über das lachen, was uns rührte. Die Jungen und Mädchen, die mit uns zusammenleben, erfahren dadurch mit Sicherheit mehr Achtung und Zuneigung von uns.

Außerdem sollten wir uns klarmachen, daß der Bovarysmus mit die verbreitetste Sache der Welt ist: Wir spüren sie neuerdings immer beim anderen auf. Und während wir die Dummheit des Lesestoffs von Jugendlichen schlechtmachen, tragen wir gleichzeitig nicht selten zum Erfolg eines telegenen Schriftstellers bei, über den wir uns, sobald die Mode vorbei ist, lustig machen. Die literarischen Vorlieben erklären sich weitgehend aus unserem Wechsel zwischen aufgeklärter Schwärmerei und scharfsinniger Verteufelung.

Eine lesende Sklavin; fotografiert etwa 1856 in Aiken,
South Carolina, wahrscheinlich von J. A. Palmer.
 The New York Historical Society.
Wir sind nie die Dummen, immer bei klarem Verstand, und doch die ganze Zeit dabei, uns selbst hinterherzuhinken‚ immer und ewig davon überzeugt, daß Madame Bovary der oder die andere ist.

Emma war bestimmt der gleichen Überzeugung.

[…]

8. Das Recht herumzuschmökern

Ich schmökere, wir schmökern, lassen wir sie schmökern.

Damit geben wir uns die Erlaubnis, irgendein Buch aus unserem Regal zu ziehen, es irgendwo aufzuschlagen und uns einen Moment lang hineinzuvertiefen, weil wir eben nur diesen einen Moment Zeit haben. Manche Bücher, die aus einzelnen kurzen Texten bestehen, eignen sich besser zum Blättern als andere: die gesammelten Werke von Alphonse Allais oder von Woody Allen, die Erzählungen von Kafka oder von Saki, die Papiers collés von Georges Perros, der gute alte La Rochefoucauld und die meisten Dichter.

So kann man Proust, Shakespeare oder Raymond Chandlers Briefe irgendwo aufschlagen, hier und da ein bißchen lesen, ohne das geringste Risiko, enttäuscht zu werden.

Wenn man weder Zeit noch Geld hat, sich eine Woche Venedig zu leisten, warum sollte man sich nicht das Recht gönnen, fünf Minuten dort zu verbringen?

[…]

10. Das Recht zu schweigen

Der Mensch baut Häuser, weil er lebt, aber er schreibt Bücher, weil er weiß, daß er sterblich ist. Er wohnt im Rudel, weil er ein Herdentier ist, aber er liest, weil er weiß, daß er allein ist. Dieses Lesen ist für ihn ein Gefährte, der keinem anderen den Platz wegnimmt‚ der aber auch von keinem anderen ersetzt werden könnte. Es bietet ihm keine endgültige Erklärung seines Geschicks, webt aber ein Netz von Einverständnissen zwischen dem Leben und ihm. Winzig kleinen und geheimen Einverständnissen, die das paradoxe Glück zu leben selbst dann noch ausdrücken, wenn sie die tragische Absurdität des Lebens verdeutlichen. Demnach sind unsere Gründe zu lesen genauso seltsam wie unsere Gründe zu leben. Und niemand ist befugt, von uns über so etwas Vertrauliches Rechenschaft zu Verlangen.

Die wenigen Erwachsenen, die mir etwas zu lesen gegeben haben, sind immer hinter den Büchern zurückgetreten und haben sich gehütet, mich danach zu fragen, was ich verstanden hatte. Mit ihnen habe ich natürlich über die von mir gelesenen Bücher gesprochen. Lebendig oder tot — ihnen widme ich diese Seiten.

Quelle: Daniel Pennac: Wie ein Roman. [Übersetzt von Uli Aumüller]. Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2. Auflage 2006. ISBN 3-462-03390-5. Zitiert wurden die Seiten 165-186, 190-191, 197-198.


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