15. Juni 2018

Antonin Dvorák: Die Kammermusik

Dvorak hatte allen Grund, seinen eigenen Kindern und anderen angehenden Musikern Werke wie die Sonatine und die Romantischen Stücke zu widmen. Er selbst hätte solche Musik in seiner Kindheit wohl auch gerne gespielt. Der Sohn eines Metzgers und Gastwirts im kleinen Nelahozeves in Mittelböhmen musste seine Zeit mit anderem zubringen als mit Musizieren: “Seht dort hin auf die verschiedenen Dörfer!”, rief der Meister bei einem Spaziergang zu den Stätten seiner Jugend später aus: “In diese Orte pflegte ich mit meinem Vater Rinder kaufen zu gehen, und wenn mir der Vater so ein Tier anvertraute, das mir in seinem Übermut davonlief oder mich ohne weiteres in den Teich schleifte, war ich nicht zu beneiden. Aber all diese Leiden meines jungen Lebens versüßte mir die Musik, mein Schutzengel.”

Die bitter-arme Jugend Dvoraks, seine musikalischen Anfänge in der Dorfschule und Dorfkirche, die Jahre in der Orgelschule Prag mit den ersten Gehversuchen in einer 20 Mann starken Tanzkapelle – all dies lebt in seiner Musik fort, in den scheinbar so naiv mitreißenden Themen seiner Kammermusik ebenso wie in den süßen Melodien seiner Lieder. In den abgeklärten späten Streicherwerken hören wir immer noch den Dvorak, der in einer Prager Irrenanstalt zum ersten Mal Streichsextette spielte, im Dumky-Trio den jugendlichen Dorfmusikanten, der sich an der jährlichen großen Messe zum Kirchweihfest erfreute und bei Mozart, Haydn und Cherubini in die Lehre ging. Dvorak vertraute stets darauf, der liebe Gott werde ihm “schon auch einige Melodien zuflüstern”. Doch dieser göttliche Funke wehte ihn oft genug mitten in der Härte des Lebens an.

Klaviertrio Nr. 4 e-Moll, op. 90 (Dumky)

Dvoraks beliebtestes Werk für Violine, Violoncello und Klavier ist zwar der Besetzung, nicht aber der Form nach ein klassisches Klaviertrio. Dvorak selbst nannte es - als er es 1891, acht Jahre nach seinem f-Moll-Trio, veröffentlichte, - ganz bewusst nicht “Klaviertrio Nr. 4”, sondern schlicht Dumky. Man könnte diesen Titel in Analogie zu den Slawischen Tänzen mit “Ukrainische Tänze” übersetzen, denn das Trio besteht aus nichts anderem als aus sechs aufeinanderfolgenden Dumkas. Die Dumka ist ein ursprünglich aus der Ukraine stammender Tanz, sein Merkmal der zweimalige Wechsel zwischen “langsam-schwermütigen und schnell-ausgelassenen Charakteren” (Ludwig Finscher). Auf diesem Prinzip beruht jeder der sechs Sätze in Dvoraks Opus 90, mit der Besonderheit, dass die ersten drei Dumky attacca ineinander übergehen, also eine Art zusammenhängenden Kopfsatz mit langsamer Einleitung bilden. Nach einer kleinen Pause folgen die beiden separaten Mittelsätze, quasi langsamer Satz und Scherzo , schließlich das Finale. Trotz der scheinbar losen Reihung von Tänzen wird also subkutan doch wieder die Form eines “ernsthaften, viersätzigen Stücks”, wie Brahms es nannte, suggeriert.

Auch in der Tonartenfolge scheint das Werk nicht geschlossen und dennoch zyklisch zusammenhängend. Die erste Dumka steht in e-, die letzte in c-Moll, dazwischen führt ein subtiler Modulationsweg zunächst über cis-Moll nach A-Dur, dann über d-Moll und Es-Dur nach c. Keiner der Sätze weist eine Durchführung auf; thematisch-motivische Arbeit im Sinne Beethovens fehlt völlig, und auch im Klang dominiert ein flächiges Musizieren, das oft gerade das Cello als primus inter pares hervortreten lässt. Gerade in dieser Dominanz des puren Klangs, der sich mal in ausdrucksvoll-getragenen Kantilenen, mal in tänzerisch-vitalen Eruptionen bekundet, liegt die Ursache für den Erfolg, der dem Werk seit der Uraufführung im April 1891 treu geblieben ist.

Klaviertrio Nr. 3 f-Moll, Op. 65

Obwohl Antonin Dvorák kein begnadeter Klaviervirtuose, sondern von Hause aus Organist und Streicher war, hat er seine Kammermusik mit Klavier doch im Konzertsaal aufgeführt. Mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Alois Neruda (später mit Hanus Wihan, dem Widmungsträger seines Cellokonzerts) bildete er ein festes Klaviertrio, das unter anderem im Oktober 1883 sein f-Moll-Klaviertrio, op. 65, aus der Taufe hob. Das längste und dramatischste seiner vier Klaviertrios ist “in jeder Hinsicht ein Ausnahmewerk, in seinem gespannten und bis fast zum Ende düsteren Ton, seiner Kompliziertheit und nicht zuletzt seiner ungewöhnlichen Ausdehnung auf fast 40 Minuten Spieldauer.” (Ludwig Finscher)

Die Komposition des f-Moll-Trios nahm Dvorák ungewöhnlich lange - länger als zwei Monate - in Anspruch (für gewöhnlich schloß er ein ganzes Kammermusikwerk in wenigen Tagen ab). Das Werk bezeichnet eine Wende in seiner Stilentwicklung. Er wandte sich hier von seiner sogenannten “slawischen Phase” ab und dem großen Vorbild Brahms zu. Die Entwicklung der Themen aus kleinsten Motivbausteinen, die großen dramatischen Steigerungen und der düstere Ton erinnern unmittelbar an bestimmte Kammermusiken von Brahms, etwa an das f-Moll-Klavierquintett oder an die Klavierquartette. Daneben gibt es immer noch deutliche Anklänge an die tschechische Folklore, sie bestimmen aber nicht mehr den Ausdruck der vier Sätze, sondern geben ihnen lediglich eine nationale Färbung.

Klaviertrio Nr. 2 g-Moll, op. 26

Die beiden frühen Trios in B und g, Opera 21 und 26, sind selten zu hören. Sie stammen aus jener Periode stilistischen Wandels, in der Dvoraks Konsolidierung unter dem Einfluss von Brahms noch nicht abgeschlossen, seine Neigungen zur Liszt-Wagnerschen Seite noch nicht gänzlich vergessen waren. Dies verleiht den Werken jener Jahre um 1875 - neben den beiden Ttrios waren es das Klavierkonzert, die 4. Sinfonie und das Stabat mater - einen eigenwilligen Zug ins Ausufernd-Romantische. Im g-Moll-Trio von 1876 offenbart dies besonders der Kopfsatz, der mit seinen 12 Minuten Länge und dem gleichsam vagierenden Hauptthema den Grundton des Werkes bestimmt.

Klavierquartett Nr. 1 D-Dur, op. 23

Wenn Dvorak bei Mozart davon sprach, es sei alles “so schön komponiert”, so nahm dieses Verlangen nach absoluter Schönheit in seiner eigenen Musik oft genug einen Zug zum schier endlosen Sich-Aussingen an. Eine volkstümliche Wendung folgt auf die nächste, im Klang und in der weich-schillernden Harmonik sich stetig steigernd. Ganz so ist der erste Satz des D-Dur-Klavierquartetts, op. 23, angelegt. Das so unscheinbar daherkommende Cellothema, das von der Violine sanft nach Moll abschattiert und vom Klavier in hellsten Klang getaucht wird, lässt kaum vermuten, dass es als Material für einen viertelstündigen Sonatensatz dient. Nach der rhythmisch kraftvollen ersten Überleitung kehrt das Thema bereits gesteigert wieder, und auch im weiteren Satzverlauf bleibt es stets präsent: als motivischer Anklang, als Brücke zur nächsten großen Steigerung. Von ähnlich lyrisch-volkstümlichem Zuschnitt wie das Haupt- ist auch das Seitenthema, das alsbald in einen typischen Dvorak-Klang gehüllt wird und sich schier endlos-singend in immer wieder neuem Anlauf steigert. Die motivisch-thematische Arbeit und die durchaus romantisch-auftrumpfenden Höhepunkte dieses Satzes treten gegenüber den Momenten lyrischen Verweilens zurück.

Klavierquartett Nr. 2 Es-Dur, op. 87

Antonin Dvoraks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositionen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Nach seinem ersten Klavierquartett von 1875 (D-Dur, op. 23) hatte Dvorak fast 15 Jahre gewartet, bis er ein zweites in Angriff nahm, obwohl ihn sein Verleger Fritz Simrock immer wieder zu einem neuen Werk dieser Gattung gedrängt hatte. Die drei Klavierquartette von Brahms, die bei Simrock erschienen waren, hatten sich als Erfolg erwiesen, und nun erhoffte sich der Verleger Ähnliches von dem einzigen Komponisten, dessen Kammermusik die Qualität eines Brahms erreichte. Dvorak fand erst im Sommer 1889 Zeit, den Wünschen Simrocks nachzukommen, vielleicht auch, weil er sich selbst an dem hohen Standard der Brahmsschen Quartette maß. Es gibt zahlreiche Querverbindungen zwischen seinem Quartett und denen seines deutschen Kollegen, besonders zwischen dem langsamen Satz und den Adagios aus Brahms’ Opera 26 und 60.

Nach der Uraufführung 1890 wurde bald deutlich, daß Dvoraks Klavierquartett den Vergleich mit den Brahmsschen nicht zu scheuen brauchte: es ist ein eigenständiges Werk, in mehrfacher Hinsicht ein Klavierquartett sui generis. So enthält es ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicherklang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbeispiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvoraks Sinfonien kennt.

Klavierquintett Nr. 1 A Dur, op. 5

Dass Antonin Dvorak zwei Klavierquintette in der gleichen Tonart, in A-Dur, geschrieben hat, ist kein Zufall, sondern eine Laune der Geschichte. Als ihn sein Verleger Fritz Simrock 1887 bat, sein altes Klavierquintett Opus 5 für eine Neuauflage zu überarbeiten, konnte Dvorak das Stück in seinem Notenschrank nicht finden und entschloss sich kurzerhand, ein neues Quintett in der gleichen Besetzung und Tonart zu komponieren. Einer anderen Version der Geschichte zufolge, fand er sehr wohl das alte Manuskript, fand es aber so unbefriedigend, dass er sich statt zur Revision zur Neukomposition entschloss. So kam es zu dem großen Quintett Opus 81, das seitdem den frühen Vorläufer nahezu vollständig aus den Konzertsälen verdrängt hat.

Bis auf wenige herausragende Interpreten - darunter Svjatoslav Richter und das Borodin Quartett - hat sich kaum eine Formation dieses Frühwerks angenommen, zumal erst 1962 der Musikwissenschaftler John Clapham eine kritische Ausgabe der Erstfassung vorlegte. Dvorak hatte das Stück nämlich 1877 um nahezu 200 Takte gekürzt, den ersten Satz seines zweiten Themas und das Adagio einiger besonders schöner Stellen beraubt. Gerade in der ungekürzten Urfassung aber offenbart es den durchaus rauen Charme des jungen Dvorak am Beginn seiner Kammermusik, eine von Brahmsschen Skrupeln noch freie Experimentierfreude - sehr wohl umständlicher als im reifen Gegenstück, aber nichtsdestoweniger einnehmend.

Klavierquintett Nr. 2 A Dur, op. 81

Bis heute ist es eines der meistgespielten des Komponisten, denn es repräsentiert das Paradigma seiner Kammermusik: reiche melodische Erfindung, üppiger Klang, meisterliche Form, Volkstümlichkeit neben spätromantischem Pathos, tschechische Einflüsse, die sich in den Titeln der Mittelsätze niederschlagen. Nahtlos reiht sich das Quintett in die große Reihe romantischer Klavierquintette von Schubert, Schumann, Brahms und Franck ein, die Höhepunkte im Schaffen ihrer Komponisten bilden; so auch bei Dvorak.

Dessen Quintett wirkt wie der Versuch einer Synthese aus dem naiv strömenden Lyrismus des Forellenquintetts und dem symphonischen Charakter des Brahms-Quintetts. Gleich der Beginn des 1. Satzes – einer der bezaubernsten Einstiege der gesamten Kammermusik – stellt ein Schubertisches Cellothema einem symphonischen Tutti nach dem Vorbild von Brahms gegenüber. Ihm folgen: ein leggiero-Thema in a-Moll, ein der Bratsche zugewiesenes, wehmütiges Seitenthema in cis-Moll und eine aus diesem abgeleitete Schlussgruppe. Die Themen werden in einer Sonatenform von monumentalen Ausmaßen verarbeitet, wobei ein Zitat aus dem A-Dur-Kavierquartett von Brahms auf das Vorbild dieses Satzes verweist. Besonders hervorzuheben sind die harmonischen Ausweichungen in der Durchführung, die bis nach es-Moll und Ces-Dur führen, und die großartig gesteigerte Reprise des Hauptthemas.

Streichquintett G Dur, op. 77

Antonin Dvorak hat drei Streichquintette geschrieben, die alle drei an charakteristischen Punkten seiner Karriere stehen: das a-Moll-Quintett von 1861 war sein Opus 1, das G-Dur-Quintett von 1875 das erste mit einem Kompositionspreis ausgezeichnete Stück, das Es-Dur-Quintett von 1893 eines der amerikanischen Spätwerke im Umkreis der Sinfonie aus der Neuen Welt.

Nur für das G-Dur-Werk wählte er die Besetzung mit Streichquartett und Kontrabaß, die zwar seltener ist als die Quintettbesetzungen mit zwei Celli bzw. zwei Bratschen, die aber dennoch seit dem späten 18. Jahrhundert zu den geläufigen Varianten des Streichquintetts zählte. Dem jungen Dvorak ging es offenbar darum, ein Streichquartett mit zusätzlichem Baßfundament zu schreibe, eine Art solistischer Streichersinfonie, als die man sein G-Dur-Quintett auffassen kann. Er komponierte es zur gleichen Zeit wie die 5. Sinfonie und die Serenade für Streichorchester; außerdem bearbeitete er den fünften Satz des Werkes, der vor der Drucklegung gestrichen wurde, für Streichorchester (Notturno H-Dur, op. 40). Daran kann man seine Absichten ablesen.

In der erst 1888 als Opus 77 gedruckten viersätzigen Fassung stellt sich das Werk als ganz traditionelles Kammermusikstück aus Sonatenallegro, Scherzo, Adagio und Rondofinale dar. Doch schon der erste Satz sprengt den kammermusikalischen Rahmen in orchestraler Weise. Er ist fast vollständig aus dem Motiv der Einleitung entwickelt, das im Stil einer sinfonischen Dichtung leitmotivisch verwendet wird. Nicht zufällig erinnern die Harmonik und der “Orchester”-Satz häufig an Wagner und Liszt, von deren Einfluß sich Dvorak 1875 noch nicht gelöst hatte. Andererseits werden erstes und zweites Thema in betont einfacher Weise vorgestellt, “im Volkston”, den Dvorak in diesem Werk besonders betont hat.

Streichquintett Es Dur, op. 97

Dvoraks Streichquintett Es-Dur ist ein künstlerisches Ergebnis seiner, durch die 9. Sinfonie berühmt gewordenen Reise “in die Neue Welt”. Aus derselben klangen seine musikalischen Botschaften nicht nur nach Europa herüber; sie lösten auch ein in der amerikanischen Öffentlichkeit damals vieldiskutiertes Problem: die Frage nach einer nationalen Musik der Vielvölkergemeinschaft USA. Der Tscheche Dvorak war – als prominentester Vertreter der Nationalschulen Osteuropas – ganz bewußt nach New York eingeladen worden, um den Amerikanern den Weg zu einer eigenen Nationalmusik zu weisen. Dvorak nahm sich des Problems zunächst theoretisch an; in Zeitungsartikeln plädierte er für die Melodien der Schwarzen und Indianer als Quellen einer authentisch “amerikanischen” Musik. Den praktischen Beweis erbrachte er im Dezember 1893 mit der Sinfonie Aus der Neuen Welt. Sie traf jenen authentischen Ton, den Publikum und Kritik sehnsüchtig erwartet hatten, und wurde sogleich zur “amerikanischen” Sinfonie erklärt.

Der Wiener Kritiker und Brahms-Freund Eduard Hanslick fand für diesen Titel folgende Erklärung, die auch die kammermusikalischen Schwesterwerke der Sinfonie mit einbezieht, das sog. “Amerikanische Streichquartett” und das Es-Dur-Streichquintett: “Was wir ganz allgemein amerikanische Musik nennen, sind eigentlich importierte schottische und irische Volksweisen, nebst etlichen Negermelodien. In der E-Moll-Symphonie ist dieser Typus nicht so stark ausgeprägt wie in den oben genannten Kammermusikwerken, aber man wird doch sofort Motive heraushören, die von Dvoraks früherer Arbeit weit abstehen, wirklich, wie der Titel besagt, aus einer andern Welt sind.”

“Aus einer andern Welt” ist im Falle der zwei Kammermusikstücke der ätherische Klang. Er erweckt, zusammen mit den pentatonischen Melodien, den Eindruck einer spontanen, unverbrauchten Musik, die den Blick zugleich wehmütig in die Ferne schweifen läßt. Die Inspirationsquelle dafür fand Dvorak im Sommer 1893 in der tschechischen Siedlung Spillville in Iowa, einer jener Enklaven, die sich euroäische Einwanderer in Amerika schufen, um die Kultur ihrer Heimat zu bewahren. In dem vertrauten, mit Volksmusik gesättigten Milieu des Ortes entstand in nur einem Monat, zwischen dem 1. 7. und 1. 8. 1893, das Es-Dur-Streichquintett.

Violinsonate F-Dur, op. 57

Gemessen an ihrem Umfang und ihrer Bedeutung fristet Dvoraks einzige Violinsonate im Konzertleben ein Schattendasein. Sie ist weit weniger bekannt als seine Sonatine Opus 100 und das Violinkonzert, obwohl sie beiden an kompositorischer Qualität in nichts nachsteht. Zum Violinkonzert bildet sie insofern ein kammermusikalisches Gegenstück, als sie kurz vor dessen umfassender Revision entstand. Im März 1880, wenige Monate, bevor Smetana „Aus der Heimat“ komponierte, schrieb Dvorak in gewohnter Schnelligkeit die Sonate nieder. Im Vergleich zur freien Formgebung seines Antipoden blieb er der klassisch-romantischen Sonatenform treu und erfüllte sie - deutlich unter dem Einfluss von Brahms - mit spätromantischem Inhalt.

Sonatine G-Dur für Violine (Violoncello) und Klavier, op. 100

Mit dem Amerikanischen Streichquartett, op. 96, dem Streichquintett, op. 97, und der Sonatine für Violine und Klavier, op. 100, schuf Dvorak eine kammermusikalische Trias von entrückter Klangschönheit und zartetester Hommage an die “Nationalmusik” Amerikas. Letztere suchte der von Mrs Thurber, der gestrengen Direktorin des New Yorker Konservatoriums, an den Hudson River Beorderte in der Musik der Opfer des amerikanischen Traums: bei den Indianern und Negersklaven. Denn Mrs Thurbers idealistische Vorstellung von der “Nationalmusik”, die Dvorak für die große amerikanische Nation erfinden solle, hatte vor der Realität eines Einwanderer-Landes kaum Bestand. Und so nahm Dvorak Zuflucht zu zwei authentischen Folklore-Eindrücken, die sich ihm gleich nach der Ankunft in New York einprägten: die Tänze von Irokesen, die er in den Shows des Buffalo Bill zu sehen bekam, und die Spirituals, die ihm ein farbiger Schüler am Koservatorium vorsang.

Noch vieles andere ist in die amerikanischen Werke eingeflossen: Die Erzählungen alter Auswanderer über die harten Anfangsjahre in Amerika, die Großmütterchen in der Dorfkirche von Spillville in Iowa, wo Dvorak den Sommer 1893 verbrachte und die Gemeinde an der Orgel mit tschechischen Kirchenliedern überraschte; das Erlebnis der amerikanischen Natur, die Dvorak schon auf der 36stündigen Bahnfahrt von New York nach Iowa in ihren Bann gezogen hatte, und seine Morgenspaziergänge am Turkey River, einem Nebenfluss des Mississippi.

Getrost dürfen die geneigten Hörerinnen und Hörer Spuren dieser Reiseeindrücke auch in der Sonatine wiederfinden, die Dvorak in der Vorweihnachtszeit 1893 in New York für seine Kinder geschrieben hat. Es waren die 15jährige Otilie und der 10jährige Anton, die sie zuerst spielten, doch nicht nur für die Jugend, sondern auch “für Große, Erwachsene” wollte der Komponist das Werk verstanden wissen. “Sie sollen sich damit unterhalten, wie sie eben können.”

Romantische Stücke für Violine und Klavier, op. 75

“Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber hat Beethoven und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben und wie?” Eher stolz als rechtfertigend klingen die Sätze, mit denen Dvorak im Januar 1887 seinem Verleger Simrock die vier „Romantischen Stücke für Violine und Klavier“ ankündigte. Ursprünglich handelt es sich dabei um einen Zyklus, den er unter dem Titel Drobnosti (Kleinigkeiten) für das ungewöhnliche Streichtrio aus zwei Geigen und Bratsche geschrieben, aber sogleich für die verkaufsträchtigere Besetzung Violine und Klavier umgearbeitet hatte. Nach einer ersten Aufführung mit dem Geiger Karel Ondricek in Prag meldete der Komponist seinem Verleger: “Gestern hier gespielt und sehr gefallen.”

Serenade d-Moll für 10 Bläser, Violoncello und Kontrabass, op. 44

Wenn spätromantische Komponisten zur Gattung der Serenade griffen, handelte es sich meist um einen Atavismus, d. h. um eine bewusste Rückentartung in die Welt der Wiener Klassik hinein. Die Bewunderung für die zwischen Unterhaltungs- und Kunstmusik schwerelos die Waage haltenden Serenaden Mozarts und Haydns war um 1850 bereits ein Bekenntnis zur “Alten Musik”. Selbst Hauptwerke dieses Repertoires waren damals längst aus dem Konzertsaal verschwunden und mussten von Bläservereinigungen und philharmonischen Orchestern erst “wiederentdeckt” werden. In der Begegnung mit diesen so lange vergessenen Werken entdeckten die Komponisten der Zeit ihre Liebe zur Serenade, so auch der junge Dvorak bei einem Besuch in Wien 1877. Er hörte dort eine der Bläserserenaden Mozarts und ließ sich davon spontan zu seiner Serenade d-Moll, op. 44, anregen. Sie ist das Bläsergegenstück zu seiner viel berühmteren Streicherserenade und ebenso wie diese eine souveräne Stilisierung “im klassischen Stil”. Tschechische Volkstöne hauchen den Menuetten und Andantes neues Leben ein, während die Themen so berstend komisch oder sentimental gefühlig charakterisiert sind, dass eine Art Musik “über die Wiener Klassik” entsteht.

Wem Mozarts Bläserserenaden vertraut sind, dem wird auch dieser Zusammenhang in Dvoraks Serenade nicht entgehen, denn der Tscheche hat den Anfang seines Andante con moto nach dem Vorbild von Mozarts Adagio aus der Gran Partita geformt, was natürlich als Huldigung, nicht als Plagiat zu verstehen ist. Auch in der Besetzung hat sich Dvorak an Mozarts B-Dur-Werk für 12 Bläser und Kontrabass orientiert. Er setzte aber zusätzlich zum Kontrabass ein obligates Violoncello ein, was es ihm ermöglichte, die Farbpalette der Bläser dezent mit streicherischen Zutaten (Pizzicato etc.) zu würzen.

Wie fast immer bei Dvorak ist das Ergebnis von betörendem Klangreiz, und man kann kaum glauben, dass er dieses vor Einfällen überquellende Werk in nur 14 Tagen komponiert hat. In der Farbpallette lösen stilisierte böhmische Dorfmusik, romantisch-träumerische Pastellfarben und archaisch herbe Klänge einander ab.

Quelle: “Werke von Antonin Dvorák“ im Kammermusikführer von Villa Musica Rheinland-Pfalz

Die Streichquartette von Antonin Dvorák, die sich über 10 CDs erstrecken, wurden vom Verlag als separate Box aufgelegt, und von mir bereits 2012 veröffentlicht. (Zur Zeit leider vergriffen)



CD 1, Track 6: Klaviertrio Nr. 4 in e, op.90 'Dumky' - VI. Lento maestoso-vivace




CD 2, Track 2: Klaviertrio Nr. 3 in f, op 65 -. II. Allegro grazioso





CD 4, Track 6: Klavierquintett in A, op 81 - III. Scherzo, Furiant, molto vivace




CD 5, Track 6: Streichquintett in Es, op. 97 - II. Allegro vivo






CD 7, Track 3: Sonatine in G, op 100 - III. Scherzo




CD 8, Track 3: Drobnosti op. 75a - II. Capriccio, poco allegro





Gustav Meyrink


Tschitrakarna, das vornehme Kamel


»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?« fragte der Panther und spielte Eichelas aus.

»Bushido? hm«, brummte der Löwe zerstreut. »Bushido?« »Na ja, Bushido«, — ärgerlich fuhr der Fuchs mit einem Trumpf dazwischen, — »was Bushido ist?«

Der Rabe nahm die Karten auf und mischte. »Bushido? Das ist der neueste hysterische ›Holler‹! Bushido, das ist so ein moderner ›Pflanz‹, — eine besondere Art, sich fein zu benehmen, — japanischen Ursprungs. Wissen Sie, so was wie ein japanischer ›Knigge‹. Man grinst freundlich, wenn einem etwas Unangenehmes passiert. Zum Beispiel, wenn man mit einem österreichischen Offizier an einem Tisch sitzen muß, grinst man. Man grinst, wenn man Bauchweh hat, man grinst, wenn der Tod kommt. Selbst wenn man beleidigt wird, grinst man. Dann sogar besonders liebenswürdig. — Man grinst überhaupt immerwährend.«

»Ästhetentum, mhm, weiß schon, — Oscar Wilde — ja, ja«, sagte der Löwe, setzte sich ängstlich auf seinen Schweif und schlug ein Kreuz, — »also weiter.«

»Na ja, und der japanische Bushido wird jetzt sehr modern, seit sich die slawische Hochflut im Rinnstein verlaufen hat. Da ist z. B. Tschitrakarna — —«

»Wer ist Tschitrakarna?«

»Was, Sie haben noch nie von ihm gehört? Merkwürdig! Tschitrakarna, das vornehme Kamel, das mit niemandem verkehrt, ist doch eine so bekannte Figur! Sehen Sie, Tschitrakarna las eines Tages Oscar Wilde, und das hat ihm den Verkehr mit seiner Familie so verleidet, daß es von da an seine eigenen einsamen Wege ging. Eine Zeitlang hieß es, es wolle nach Westen, nach Österreich, — dort seien nun aber schon so unglaublich viele ——«

»Kscht, ruhig, — hören Sie denn nichts?« flüsterte der Panther —. »Es raschelt jemand —«

Alle duckten sich nieder und lagen bewegungslos wie die Steine.

Immer näher hörte man das Rascheln kommen und das Prasseln von zerbrochenen Zweigen, und plötzlich fing der Schatten des Felsens, in dem die vier kauerten‚ an zu wogen, sich zu krümmen und wie ins Unendliche anzuschwellen — — —

Bekam dann einen Buckel, und schließlich wuchs ein langer Hals heraus mit einem hakenförmigen Klumpen daran.

Auf diesen Augenblick hatten der Löwe, der Panther und der Fuchs gelauert‚ um sich mit einem Satz auf den Felsen zu schnellen.

Der Rabe flatterte auf wie ein Stück schwarzes Papier, auf das ein Windstoß trifft.

Der bucklige Schatten stammte von einem Kamel, das den Hügel von der anderen Seite erklommen hatte und jetzt beim Anblick der Raubtiere in namenlosem Todesschreck zusammenzuckend sein seidenes Taschentuch fallen ließ.

Aber nur eine Sekunde machte es Miene zur Flucht, dann erinnerte es sich: — Bushido!! blieb sofort steif stehen und grinste mit verzerrtem käseweißem Gesicht.

»Tschitrakarna ist mein Name«, sagte es dann mit bebender Stimme und machte eine kurze englische Verbeugung, — »Harry S. Tschitrakarna! — — Pardon, wenn ich vielleicht gestört habe« — — dabei klappte es ein Buch laut auf und zu, um das angstvolle Klopfen seines Herzens zu übertönen.

Aha: Bushido! dachten die Raubtiere.

»Stören? Uns? Keineswegs. Ach, treten Sie doch näher«‚ sagte der Löwe verbindlich (Bushido), »und bleiben Sie, bitte, solange es Ihnen gefällt. — Übrigens wird keiner von uns Ihnen etwas tun, — Ehrenwort darauf, — mein Ehrenwort.«

Jetzt hat der auch schon Bushido, natürlich jetzt auf einmal, dachte der Fuchs ärgerlich, grinste aber ebenfalls gewinnend.

Dann zog sich die ganze Gesellschaft hinter den Felsen zurück und überbot sich in heiteren und liebenswürdigen Redensarten.

Das Kamel machte wirklich einen überwältigend vornehmen Eindruck.

Es trug den Schnurrbart mit den Spitzen nach abwärts nach der neuesten mongolischen Barttracht »Es ist mißlungen« und ein Monokel — ohne Band natürlich — im linken Auge.

Staunend ruhten die Blicke der vier auf den scharfen Bügelfalten seiner Schienbeine und der sorgfältig zur Apponyikrawatte geschlungenen Kehlmähne.

Sakerment, Sakerment, dachte sich der Panther und verbarg verlegen seine Krallen‚ die schwarze, schmutzige Ränder hatten vom Kartenspiel.

Leute von guten Sitten und feinem Takt verstehen einander gar bald.

Nach ganz kurzer Zeit schon herrschte das denkbar innigste Einvernehmen‚ so daß man beschloß, für immer beisammen zu bleiben.

Von Furcht war bei dem vornehmen Kamel begreiflicherweise keine Rede mehr, und jeden Morgen studierte es »The Gentlemans Magazine« mit derselben Gelassenheit und Ruhe wie früher in den Tagen der Zurückgezogenheit.

Zuweilen wohl des Nachts — hie und da — fuhr es aus dem Schlafe mit einem Angstschrei auf, entschuldigte sich aber stets lächelnd mit dem Hinweis auf die nervösen Folgen eines bewegten Vorlebens.

Immer sind es einige wenige Auserwählte, die ihrer Umgebung und ihrer Zeit den Stempel aufdrücken. Als ob ihre Triebe und ihr Fühlen wie Ströme geheimnisvoller lautloser Überredungskunst sich von Herz zu Herz ergössen, schießen heute Gedanken und Ansichten auf, die gestern noch mit kindlicher Angst das zagende, sündenreine Gemüt erfüllt hätten und die vielleicht schon morgen das Recht der Selbstverständlichkeit werden erworben haben.

So spiegelte sich schon nach wenigen Monaten der erlesene Geschmack des vornehmen Kamels überall wider.

Nirgends mehr sah man plebejische Hast.

Mit dem stetigen gelassenen, diskret schwingenden Schritte des Dandy promenierte der Löwe — weder rechts noch links blickend, und zum selben Zwecke wie weiland die vornehmen Römerinnen trank der Fuchs täglich Terpentin und hielt streng darauf, daß auch in seiner gesamten Familie ein gleiches geschah.

Stundenlang polierte der Panther seine Krallen mit Onglissa, bis sie rosenfarbig in der Sonne glänzten, und ungemein individuell wirkte es, wenn die Würfelnattern stolz betonten, sie seien gar nicht von Gott erschaffen worden, sondern, wie sich jetzt herausstelle, von Kolo Moser und der »Wiener Werkstätte« entworfen.

Kurz, überall sproßte Kultur auf und Stil, und bis in die konservativen Kreise drang modernes Fühlen.

Ja, eines Tages machte die Nachricht die Runde, sogar das Nilpferd sei aus seinem Phlegma erwacht, frisiere sich rastlos die Haare in die Stirne (sogenannte Giselafransen) — und bilde sich ein, es sei der Schauspieler Sonnental.

Da kam der tropische Winter.

Krschsch, Krschsch, Prschsch, Prschsch, Krschsch, Prschsch. So ungefähr regnet es zu dieser Jahreszeit in den Tropen. Nur viel länger.

Eigentlich immerwährend und ohne Unterlaß von Abend bis früh, von früh bis Abend.

Dabei steht die Sonne am Himmel, mies und trübfarbig, wie ein Lebkuchen.

Kurz, es ist zum Wahnsinnigwerden.

Natürlich wird man da gräßlich schlecht aufgelegt. Gar wenn man ein Raubtier ist.

Statt sich nun eben jetzt eines möglichst gewinnenden Benehmens zu befleißigen — schon aus Vorsicht —, schlug ganz im Gegenteil das vornehme Kamel des öfteren einen ironisch überlegenen Ton an, besonders, wenn es sich um wichtige Modefragen‚ Schick und dergleichen handelte, was naturgemäß Verstimmung und mauvais sang erzeugen mußte.

So war eines Abends der Rabe in Frack und schwarzer Krawatte gekommen, was dem Kamel sofort Anlaß zu einem hochmütigen Ausfall bot.

»Schwarze Krawatte zum Frack darf man — man sei denn ein Sachse — bekanntermaßen nur bei einer einzigen Gelegenheit tragen« — hatte Tschitrakarna fallen lassen und dabei süffisant gegrinst.

Eine längere Pause entstand, — der Panther summte verlegen ein Liedchen, und niemand wollte zuerst das Schweigen brechen, bis sich der Rabe doch nicht enthalten konnte, mit gepreßter Stimme zu fragen, welche Gelegenheit das denn sei.

»Nur‚ wenn man sich begraben läßt«‚ hatte die spöttische Erklärung gelautet‚ die ein herzliches, den Raben aber nur noch mehr verletzendes Gelächter auslöste.

Alle hastigen Einwendungen wie: Trauer, enger Freundeskreis, intime Veranstaltungen usw. usw. machten die Sache natürlich nur noch schlimmer.

Aber nicht genug damit, ein anderes Mal — die Sache war längst vergessen — als der Rabe mit einer weißen Krawatte, jedoch im Smoking, erschienen war, brannte das Kamel in seiner Spottlust förmlich nur darauf, die ver- fängliche Bemerkung anzubringen:

»Smoking? Mit weißer Krawatte? Hm! wird doch nur während einer Beschäftigung getragen.«

»Und die wäre?« war es dem Raben voreilig herausgefahren.

Tschitrakarna hüstelte impertinent: »Wenn Sie jemanden rasieren wollen.« — — —

Das ging dem Raben durch und durch. In diesem Augenblick schwor er dem vornehmen Kamel Rache bis in den Tod.

Schon nach wenigen Wochen fing infolge der Jahreszeit die Beute für die vier Fleischfresser an, immer knapper und spärlicher zu werden, und kaum wußte man, woher auch nur das Allernötigste nehmen.

Tschitrakarna genierte das natürlich nicht im geringsten; stets bester Laune, gesättigt von prächtigen Disteln und Kräutern, lustwandelte es, wenn die andern mit aufgespannten Regenschirmen fröstelnd und hungrig vor dem Felsen saßen, in seinem raschelnden wasserdichten Mackintosh — leise eine fröhliche Melodie pfeifend — in allernächster Nähe.

Man kann sich den steigenden Unwillen der vier leicht vorstellen.

Und das ging Tag für Tag so!

Mitansehen müssen, wie ein anderer schwelgt und selbst dabei verhungern!!!

»Nein, hol’s der Teufel«, hetzte eines Abends der Rabe (das vornehme Kamel war gerade in einer Premiere), »hauen wir doch dieses idiotische Gigerl in die Pfanne. Tschitrakarna!! Hat man denn was von dem Binsenfresser? — Bushido! — natürlich Bushido! — ausgerechnet jetzt im Winter; so ein Irrsinn. Und unseren Löwen — — Bitte, sehen Sie doch nur, wie er von weitem aussieht jetzt, — wie ein Gespenst — unseren Löwen, den sollen wir glatt verhungern lassen, hm? Das ist vielleicht auch Bushido, ja?«

Der Panther und der Fuchs gaben dem Raben rückhaltlos recht.

Aufmerksam hörte der Löwe die drei an, und das Wasser lief ihm zu beiden Seiten aus dem Maul, während sie ihm Vorstellungen machten.

»Töten? — Tschitrakarna?« — sagte er dann. »Nicht zu machen, gänzlich ausgeschlossen; pardon, ich habe doch mein Ehrenwort gegeben«, und erregt ging er auf und nieder.

Aber der Rabe ließ nicht locker: »Auch nicht, wenn es sich von selbst anbieten würde?«

»Das wäre natürlich was anderes«, meinte der Löwe. »Wozu aber all diese dummen Luftschlösser!«

Der Rabe warf dem Panther einen heimtückischen Blick des Einverständnisses zu.

In diesem Augenblick kam das vornehme Kamel nach Hause, hängte Opernglas und Stock an einen Ast und wollte eben einige verbindliche Worte sagen, da flatterte der Rabe vor und sprach:

»Weshalb sollen alle darben: — besser drei satt, als vier hungrig. Lange habe ich — — — —«

»Verzeihen Sie recht sehr, ich muß aber hier allen Ernstes — schon als Älterer — auf dem Rechte des Vortrittes bestehen«‚ damit schob ihn der Panther — nach einem kurzen Wortwechsel mit dem Fuchs — höflich aber bestimmt zur Seite mit den Worten:

»Mich‚ meine Herrschaften, zur Stillung des allgemeinen Hungers anzubieten, ist mir nicht nur Bushido, ja sogar Herzenswunsch; ich äh — — ich äh — —«

»Lieber, lieber Freund, wo denken Sie hin«‚ unterbrachen ihn alle, auch der Löwe (Panther sind bekanntlich ungemein schwierig zu schlachten), »Sie glauben doch nicht im Ernst, wir würden — — — Ha‚ ha, ha.«

Verdammte Geschichte, dachte sich das vornehme Kamel, und eine böse Ahnung stieg in ihm auf. Ekelhafte Situation; — — aber Bushido, — übrigens — — ach was, einmal ist’s ja schon geglückt, also Bushido!!

Mit lässiger Gebärde ließ es das Monokel fallen und trat vor.

»Meine Herren, äh‚ ein alter Satz sagt: Dulce et decorum est pro patria mori! Wenn ich mir also gestatten darf — — «. Es kam nicht zu Ende.

Ein Gewirr von Ausrufen ertönte: »Natürlich, Verehrtester‚ dürfen Sie«, hörte man den Panther höhnen.

»Pro patria mori, juchhu, — dummes Luder, werde dir geben Smoking und weiße Krawatte«, gellte der Rabe dazwischen.

Dann ein furchtbarer Schlag, das Brechen von Knochen, und Harry S. Tschitrakarna war nicht mehr.

Tja, Bushido ist eben nicht für Kamele.


Quelle: Gustav Meyrink. Das Wildschwein Veronika. Die 20 frechsten Geschichten aus ›Des deutschen Spießers Wunderhorn‹. Fischer Taschenbuch 1796, Fischer, Frankfurt am Main, 1977. ISBN 3 436 02425 2. Seite 73-79

Online frei erhältlich: Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett (Erstausgabe: Verlag Albert Langen, München, 1908)


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4. Juni 2018

Max Bruch: Werke für Klarinette und Viola

Max Bruch war ein deutscher Komponist, der über 200 Werke schuf, insbesondere das bewegende Kol nidrei für Cello und Orchester, op. 47 und das erste seiner drei Violinkonzerte (Violinkonzert Nr.1 in g–Moll, op. 26, 1866), ein Grundstein des Repertoires für die Violine. Obwohl er rheinisch–katholisch erzogen war, verboten die Nazis von 1933-45 seine Musik als „entartet“ wegen seines Namens, seiner berühmten Vertonung einer Melodie aus dem jüdischen Yom Kippur und seinen unveröffentlichten Drei Hebräischen Gesängen für gemischten Chor und Orchester (1888). Als Erwachsener konvertierte Bruch zum Protestantismus, und er war der Enkel des berühmten evangelischen Geistlichen Dr. Phil. Christian Gottlieb Bruch (1771-1836).

Ebenso war Bruch ein erfahrener Kompositionslehrer, der von 1892 bis 1911 an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin lehrte. Ralph Vaughan Williams, der britische Komponist, war einer seiner Studenten; er schilderte seinen Lehrer als einen stolzen und einfühlsamen Mann. Bruch widersetzte sich aktiv den musikalischen Trends seiner Zeit, die durch Liszt und Wagner geprägt waren, und entwickelte sein eigenes musikalisches Konzept in Anlehnung an Mendelssohn und Schumann. Seine Konzerte haben strukturelle Eigenschaften mit Mendelssohns Violinkonzert in e–Moll gemein, sie verzichten auf die Exposition des ersten Satzes und verbinden zahlreiche Sätze. Unter seinen bleibenden Beiträgen zur Kammermusik zählen die Werke, die er für seinen Sohn Max Felix schrieb, einen Klarinettisten.

Wie Brahms kam auch Bruch erst spät in seinem Leben zur Klarinette. Er war bereits in seinen Siebzigern, und seine Entlassung in den Ruhestand von seinem Posten an der Fakultät der berühmten Berliner Hochschule für Musik stand kurz bevor, als er seine Acht Stücke für Klarinette, Bratsche und Piano op. 83 schrieb, kurz darauf gefolgt vom Doppelkonzert für Klarinette und Bratsche, op.88. Bruch wie auch Brahms schrieben für die Klarinette in A (statt in B) wegen deren reicherem Ton. Und wie Brahms – und vor ihm schon Mozart – entsprang auch Bruchs Inspiration, für die Klarinette zu schreiben, dem Kontakt mit einem einzigen aussergewöhnlich begabten Klarinettisten: Brahms und seine Zeitgenossen arbeiteten mit Richard Mühlfeld (1856–1907) vom Meininger Hoforchester zusammen, Bruch mit seinem nur 25 Jahre alten Sohn Max Felix Bruch (1884-1943), der gerade am Anfang seiner Karriere als Berufsmusiker und Dirigent in Hamburg stand. Ausgebildet von seinem Vater an der Berliner Hochschule, wurde Max Felix später der Repräsentant der internationalen Grammophon Gesellschaft.

Max Bruch (1838-1920)
Als sein Vater 70 Jahre alt wurde, wünschte Felix sich zur Feier von ihm eine neue Komposition. Als erzkonservativer Künstler lehnte Bruch seit Jugendzeiten die damals modernen 'Zukünftler' Liszt und Wagner ab und verspottete sie als 'Kuhzünftler'. Er verehrte Brahms und orientierte sich auch in seinen eigenen Werken an dessen Stil. So wundert es nicht, dass Bruch auf Wunsch seines klarinettespielenden Sohnes gerne etwas schrieb, was als Ergänzung eines Programms zu Mozarts "Kegelstatt"-Trio KV 498 und Schumanns „Märchenerzählungen“ op. 132 in Klarinettentrio-Besetzung passte.

Als Kontrast zu den historischen Vorbildern schuf Bruch in seinen „Acht Stücken für Klarinette, Violoncello und Klavier“ op. 83 Charakterbilder in bester romantischer Tradition; bei jedem Instrument spürte er dessen typischer Klangfarbe und Spielweise nach, was acht farbenreiche und rhythmisch wie gesanglich ausdrucksreiche Miniaturen hervorgebracht hat, die sich im Konzertbetrieb größter Beliebtheit erfreuen.

Im Opus 88 kann man einem vertrauten Gespräch zwischen den beiden Altinstrumenten lauschen. Die melodienselige und opulente romantische Komposition zitiert Bruchs frühere Melodienschöpfungen und volksliedhafte Strukturen aus seinen frühen Suiten. Der Komponist war bereits 73 Jahre alt, als die Erstaufführung vor einem Publikum stattfand, dass eher dem modernistischen Experiment zugeneigt war: Die Erstaufführung von Le Sacre du Printemps explodierte in der Pariser Konzertszene nur zwei Monate nach der Premiere des Doppelkonzerts. Die Allgemeine Musikzeitung beschrieb das Werk als (No. 50, 1913) harmlos, schwach, wenig aufregend, vor allem aber zu zurückhaltend, in seiner Wirkung unoriginell und ohne jeden meisterlichen Wurf. Für einen selbsternannten „traditionalistischen“ Komponisten und Kompositionsprofessor, der die Kammermusik Mendelssohns und die Eleganz der deutschen Romantik auf seine Fahnen geschrieben hatte, musste diese Kritik ihr Thema verfehlt haben.

Bruch hoffte, dass seine späten Werke für Klarinette in einer Linie mit dem Stil seiner wohlbekannten und oft gespielten Violinkonzert Nr.1 in g – Moll gehört würden, dass mehr als 50 Jahre zuvor entstand. Bis zum Ende seiner Karriere verteidigte Bruch kompromisslos seine romantische Kunstauffassung, und sein Verhalten führte zu heftigen Auseinandersetzungen mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit, Wagner, Liszt, Reger und insbesondere Richard Strauss, der es zuliess, dass Bruchs Musik während der frühen 1940er Jahre verboten wurde.

Quelle: Dieser Text versammelt Bruchstücke von hier und von da.

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, op. 83 - No 1. Andante in A minor


TRACKLIST

Max Bruch 
(1838-1920)

Concerto for Clarinet, Viola and Orchestra in E minor, Op.88

01 Andante con moto                                    7'18
02 Allegro moderato                                    6'18
03 Allegro molto                                       5'45

Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op.83

04 No.1 — Andante in A minor                           4'01
05 No.2 — Allegro con moto in B minor                  2'22
06 No.3 — Andante con moto in C minor                  7'45
07 No.4 — Allegro agitato in D minor                   3'15
08 No.5 — Andante in F minor                           5'17
09 No.6 — Andante con moto in G minor                  6'11
10 No.7 — Allegro vivace ma non troppo in B major      3'11
11 No.8 — Moderate in E flat minor                     5'35

Romance for Viola and Orchestra in F major, Op.85

12 Andante con moto                                    7'39

                                        Total Timing: 65'25
Paul Meyer, clarinet
Gerard Caussé, viola
François-Rene Duchable, piano
Lyon Opera Orchestra
Kent Nagano

Recorded at the Auditorium Maurice Ravel, Lyon, in July 1988 (1-3,12)
and in Studio 106, Radio France, in February 1989 (4-11).
Recording supervision: Alain de Chambure
Recording engineers: Raymond Buttin, Vincent Decque, Pierre Monteil
(P) 1990 
(C) 2001 



Dame Edith Sitwell


Gedichte aus ›Façade‹ (1922)


Dame Edith Sitwell (1887-1964)
Edith Sitwell hat drei Gesichter, vom Maskenfest alles Dichterischen nicht zu reden. Das ihr angeborene mit dem überlangen Elfenbein der Nase, der hohen Stirn und dem kühlen Blick unter der hochgespannten Braue, das schon aus dem frühen Familienbildnis von Sargent so hervorblickt, wie es heute der Schloßherrin von Renishaw angepaßt ist. Dieses dann verdeckt durch das avantgardistische Megaphon, durch das die Rhythmikerin, verborgen hinterm Vorhang, die Tanzformen Foxtrott, Tango, Walzer und Polka scharf und unnachgiebig hervorsprach. Das dritte ist das der gelehrten Exegetin Shakespeares, Alexander Popes, des wahlverwandten achtzehnten Jahrhunderts und der Gesetze der Dichtung. Es trägt ihr, der amtlosen Pionierin im immer wieder neu zu rodenden Land der Laute und Bewegungen, zwiefach die öffentliche Würde einer Dr. Edith Sitwell ein, als welche sie von den Kritikern — vielleicht in einem Versuch anerkennender Begütigung — bezeichnet wird.

Die Dreizahl drängt sich auf. Der Fuchsjagden und exzentrischen Baulust müde, bringt die Aristokratenfamilie drei dichtende Geschwister hervor, Osbert, Edith und Sacheverell‚ die, immer wieder neu und überraschend verbunden, sich gegenseitig ihre Bücher dedizieren, England verblüffen, verfeinern, bezeichnen und in seiner eigenartigsten Überlieferung bestärken: ein bureau d'esprit angelsächsischer Kunsttreue und Spracheroberung, wie es, als Familiengründung, sonst nur bei den versprengten Italienern Brentano und Rossetti bezaubert.

Die ersten Sprachexperimente, in denen die Spiele mit Klängen, Rhythmen, Tempo, Eigennamen und verwegenen Worten eine tiefere Bedeutung nur halb versteckten, schlossen sich an die wieder zu entdeckende typisch englische Kurzzeile des elisabethanischen Dichters Skelton an, fügten sich zu dem wirbelnden Zyklus Façade zusammen und mündeten in dem großen Gedicht Gold Coast Customs, in dem die menschliche Stimme nicht nur Instrument des Artisten ist, sondern auch des exotisch verkleideten Darstellers dessen, was dumpf durch Leiden verschüttet liegt. Hiermit war das Experiment gebändigt und vermenschlicht. […]

So vielfach mit der Welt verbunden — Sir Osbert hatte den ersten Ruhm Modiglianis in England begründet, Frankreich gab frühe Anregungen, Amerika genießt seit Jahren das Schauspiel der oft gemeinsam lesenden Geschwister —, ist Edith Sitwell doch aus dem englischen Grün, der heimischen Exzentrik, der sie 1933 ein Buch gewidmet hat, aus allen dichterischen Kühnheiten Englands, Swinburne, G.M.Hopkins, W.B.Yeats, hervorgegangen, so daß es angemessen erscheint, daß sie 1954 den Titel einer Dame of the British Empire verliehen bekam, womit das Weltreich ihr bestätigte, ihm eine neue Kronkolonie erobert zu haben.

Die frühsten Gedichte erschienen 1915 (The Mother and Other Poems). In den folgenden Iahren 1916—1921 sammelte Dame Edith als Herausgeberin der Anthologie zeitgenössischer Dichtung Wheels die Stimmen, die in den Jahren des Ersten Weltkrieges Zeit und Dichtung erneuern wollten. Ihr eigenes Frühwerk entstand: The Sleeping Beauty (1918 geschrieben, 1924 veröffentlicht), in denen sich das Erwachen eines noch schlafbefangenen Bewußtseins, meist bei jungen Mädchen, kühn und anmutig vollzieht; Façade (1922), Höhepunkt der englischen zwanziger Jahre, Eleven Bucolic Comedies (1923 erschienen, aber schon vor den Gedichten aus Façade entstanden) und schließlich Gold Coast Customs (1929).

So vieles an der englischen Dichtersprache schien verbraucht. Eine vom lyrischen Ich befreite Schilderung der Welt brauchte einen neuen Wortschatz und fand neue Bilder, denn das genaue Hinsehen und Hinhören befreiten die Dichterin vom hergebrachten Haupt- und Beiwort und berechtigten sie zur ungewöhnlichen Metapher. Die graue, laut dröhnende See mit bewegten, schlauchartig aufsteigenden Wellen kann zu trompetenden Elefantenrüsseln werden. Es wurde schon früh bemerkt, in welcher Nähe solche Bilder zu den programmatischen Forderungen der damaligen ›Imagisten‹ stehen.

Dame Edith hat in Einigen Bemerkungen zu meinen eigenen Gedichten genauste Rechenschaft über ihre experimentelle Verstechnik abgelegt. Auch hier kann sie sich auf ältere englische Vorbilder in der Renaissance berufen, die ihre eigenen Deuter waren. Dem Rhythmus, sagt sie da, fällt die Hauptrolle bei der Übersetzung von Traum in Wirklichkeit zu. Die ungeheure Zeitbeschleunigung der modernen Welt muß sich in neuen Rhythmen ausdrücken lassen. So entstehen, ungefähr gleichzeitig mit Kandinskys immer heftiger werdenden Bewegungsübersetzungen, in Façade reine Klangformen und Tempogruppen. Die modernen Sprachen haben ja die alte Silbenquantität, die lange und kurze Vokale unterschied, zur Qualität verändert, die nur Betontes und Unbetontes kennt. Ein empfindliches Ohr aber kann noch immer lange und kurze Silben unterscheiden.

So setzt Edith Sitwell Silben von verschiedener Länge so ein, daß, bei gleichbleibender Silbenzahl, jeweils ein anderes Gefälle entsteht. Reime dienen nicht mehr dazu, einfach zwei oder mehrere Zeilen klanglich zu schließen und inhaltliche Akzente zu setzen. Der Reim holt sich Assonanzen und Dissonanzen zu Hilfe, stellt sich an den Anfang, in die Mitte oder ans Ende, um dadurch als deutlich gehörter Klang sofort Rhythmus und Tempo zu bestimmen. Ein leicht variierendes Anagramm eines Wortes, also eine nicht ganz stimmende Neuordnung derselben Vokale und Konsonanten (im Deutschen etwa schnattern und Schatten) wiederholt das erste Wort wie in einem durch Schliffe gebrochenen Spiegel, und die beiden rhythmisch und klanglich verwandten, aber in keiner Bedeutungsbeziehung stehenden Worte ergeben einen neuen abstrakten Sinnbereich. Der Reim und die Hilfsklänge überspielen also den Sinn, ja verdecken ihn. Für den Übersetzer ergeben sich hierdurch ganz bestimmte Aufgaben. Oft wird er den eigentlichen Wortsinn oder einen Eigennamen zugunsten des Klangsinns hintanstellen müssen.

Man braucht nur Dr. Sitwells eigenen Hinweisen zu folgen, die dem ernsthaften Spiel mit philologischer Sachlichkeit seine Regeln geben.

In den ersten Zeilen des Gedichts Die Trommel sollen die Asso- nanzen von tall, senatorial, manorial (großen, senatorischen, signorischen) gleich die heraufziehende Dunkelheit ankündigen, da die beiden letzten Verbindungen -or dunkler sind als die erste -all. Die nächste thematische Folge ist bestimmt von Staub, Trockenheit, Sterilität. Da brauchte die Dichterin lauter harte Konsonanten und leblose Vokale in rascher Aufeinanderfolge; und da ihr das Quaken einer Ente als einer der trockensten Laute erschien, die es gibt, wählte sie die Klangballung von black, duck, clack, clatter, quack (in der Übertragung durch lock, stockt, quakt, blakt wiedergegeben). Das folgende shadow nimmt dissonierend den Klang von clatter auf (Schatten-schnattern).

Dame Edith bei der Aufführung von Facade, 1922
Wenn der Richter Mompesson auftritt, wird das ganze Gefüge dickflüssig und bedrohlich: musty Justice steht unmittelbar vor den nebeneinandergelegten dark-stark (gichtige Richter, dumpf-stumpf; dabei ist die bösartige Gefährlichkeit Mompessons vom dunklen Original ins helle Spitzig-Böse durch die i-Laute geraten; er ist dadurch aber nicht liebenswürdiger geworden, hat nur sein Äußeres verändert: statt der schweren Kinnbacken und der Kartoffelnase drückt nun sein Gesicht durch Spitzigkeit seinen menschenfeindlichen Argwohn aus). An einer späteren Stelle, da, wo die Kerze im dunklen Hause flackert, wird der Rundheit von pomp, Mompesson die weiche Konturlosigkeit von lolls (rollt) gegenübergestellt.

Mit den raschen Silben und engen Vokalen von Hecate wird der Zeile, so sagt die Dichterin, ein hüpfender Rhythmus gegeben, der dann zum Schein in dem folgenden wolfishly (wölfischer) aufgenommen wird. Das zweite Wort tut aber nur so, als ob es das erste im Gleichgewicht hielte, da die Silben viel länger und die Verbindungen -lf- und -sh- dick und weich sind. Mit dem Übergang von dem vollen Diphthong zum einfachen Vokal, whined zu Wind (weinend, Wind), wollte Edith Sitwell den Eindruck einer kleinen sich eben erhebenden Brise erwecken. Ebenso soll bei der Koppelung von kitchen mit whinnying (Küche, wiehernd) der Rhythmus durch die (in der Übertragung entrundete) Assonanz beschleunigt werden. Durch die vielen aufeinanderfolgenden Assonanzen lolls-coral-cock-rocks-locks (rollt, grollt, Koralle, Hahn, schwankt, Bart) soll eine Klangvariation von dick und dünn entstehen. Das rhythmisch hervorstechende, giftig- fremdartige Wort or herb paris reimt sich zunächst gar nicht. Es bereitet nur den drohenden Schlußrhythmus für den letzten Laut des Gedichts, die unaufhaltsame Trommelbewegung, vor: nor tarries (oder Tollkraut / und grollt laut).

Auch zum Kinderreim hat Edith Sitwell Erläuterungen gegeben. Sie wollte hier darstellen, mit welch furchtbarer Schnelligkeit das Große und das Kleine aus dem blendenden Licht ins Dunkel stürzt. Es sei ein Gedicht über ›Materialismus und den triumphierenden Staub‹. Akropolis ist ein ›dumpfes, verdunkeltes Echo‹ von Indianapolis. Der ›haarige Himmel‹ gibt, als Bild, die ›Streifen dunkler Wolken an einem heißen Sommerhimmel‹ wieder. Der Sinn des Bildes aber ist, daß heute alles, sogar der Himmel, ins Bereich des Animalisch-Materiellen hinübergleitet.

Auch in Dame Maus trabt haben genaue Sinneseindrücke das ungewöhnliche Bild erzeugt. ›Heiser wie Hundegebell / Sind die schweren Blätter eingerollt‹ deutet auf gewisse Baumblätter hin, die rauh und pelzig gewaltsam aus den Zweigen dringen, etwa wie Kastanienblätter. Das ›pelzige Licht‹ versucht den Eindruck dunstigen Mondlichts wiederzugeben.

Im Walzer trägt fast nur noch der Rhythmus den Sinn des Erzählten. Durch die ersten Assonanzen walk, shore, talking (wandeln, Strand, verhandeln) wollte Edith Sitwell gleich zu Beginn den Rhythmus festlegen, ebenso wie durch die Anfangsreime walk—talking (wandeln-verhandeln). Spielerische, ja — den beiden törichten Schwätzerinnen ganz angemessen — verspielte Wortvariationen wie apiaries-aviaries benutzen die Zufälligkeiten der Reimklänge, um ein in sich stimmiges System, ein ›Planetensystem‹, zu erzeugen. (Bienenrund-Wiesengrund; der genaue Wortsinn wäre allerdings Bienenhäuser und Vogelhäuser, aber weder Biene noch Vogel setzen hier zu einem eigenmächtigen Flug an. Nur als Klänge dürfen sie, gleichsam in Hilfestellung, durch die Verse schwirren.) Der ›Baum mit dem Schwanenhals‹ will einen dicht mit Schnee bedeckten Baum wiedergeben.

Edith Sitwell hat die einzelnen Stücke aus Façade als ›abstrakte Gedichte‹ bezeichnet. Das ist aber nur insofern richtig, als hier Klang, Rhythmus und Tempo aus sich heraus weiterwachsen und sich ihre Entsprechungen selber finden, im Gegensatz zum Aussagegedicht, in dem das Inhaltliche weiterwächst und sich assoziativ weiterdichtet. Bei aller Abstraktion, die hier auf jede lyrische Selbstaussage, jeden Eigenbericht verzichtet, sind doch in jedem der Façade-Gedichte genau durchgeführte Inhalte erkennbar. Sie sind Picasso näher als Kandinsky. Die Trommel ist eine Schauerballade, ein Kinderschreck, eine Art Bürgerscher Lenore mit sozialkritischem Einschlag. Dame Maus trabt, eine Whistlersche Symphonie in Grau, entnimmt ihre Anregung einer Zeile von Verlaine und parodiert am Schluß die viktorianische Beruhigung an der moralischen Weltordnung. In Brownings Pippa passes stehen die zu einem geflügelten Wort gewordenen Verse:

God's in his heaven -
All’s right with the world.

(Gott ist in seinem Himmel, alles in der Welt ist in Ordnung.)

Diese gute Bürgerzuversicht wird hier vom Mäusestandpunkt aus vorgetragen. […]

Herr Beelzebub ist eine witzige Literatursatire. Sie rührt an geheiligte englische Gemütssubstanzen. Tennyson hatte sein nautisch-symbolisches Crossing the Bar (Beim Navigieren der Sandbank) zu einem seiner Lieblingsgedichte erklärt. Es endet mit den Versen

I hope to see my Pilot face to face
When I have crost the bar.

(Ich hoffe, im Angesicht meines Lotsen zu stehen, wenn ich an der Sandbank vorüber bin.)

Bei der schwierigen navigatorischen Leistung, das Schiff an der Sandbank vorbeizusteuern, deren die unwissenden Passagiere nicht gewahr werden, steht der Lotse ganz vorne auf dem Schiff, mit dem Rücken zu den Passagieren. Erst wenn die Gefahr überstanden ist, das ist der Sinn der Verse, steht der Schiffsreisende seinem Lotsen von Angesicht zu Angesicht gegenüber. Der so groß geschriebene Lotse ist nun Beelzebub und die allegorische Sandbank zur Bar mit Barmaid geworden. Tennyson durchquert die Bar, aber auch die Überraschung im Angesicht eines so unverhofften Lotsen zu stehen, kann den würdevollen Schritt der Dichterfüße, die im Takt der eigenen Versfüße dahinschreiten‚ nicht verstören, vor allem da eine tugendhafte Delegation des Dichters gedankliches Hauptwerk In Memoriam auf ihre Fahne geschrieben hat. […]

Quelle: Dame Edith Sitwell: Gedichte. Englisch und deutsch. Herausgegeben von Werner Vordtriede. Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde das Nachwort von Werner Vordtriede (Seiten 99-105, gekürzt) und die Gedichte der Seiten 8-15, 20-23, 26-27.

Die Gedichte aus ›Façade‹ wurden von Werner Vordtriede übersetzt

Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell

The DrumDie Trommel
In his tall senatorial,
Black and manorial,
House where decoy-duck
Dust doth clack —
Clatter and quack
To a shadow black, —
Said the musty Justice Mompesson,
›What is that dark stark beating drum
That we hear rolling like the sea?‹
›It is a beggar with a pass
Signed by you.‹ ›I signed not one.‹
They took the ragged drum that we
Once heard rolling like the sea;
In the house of the Justice it must lie
And usher in Eternity.
.     .     .     .     .     .     .
Is it black night?
Black as Hecate howls a star
Wolfishly, and whined
The wind from very far.

In the pomp of the Mompesson house is one
Candle that lolls like the midnight sun,
Or the coral comb of a cock; … it rocks. … 
Only the goatish snow’s locks
Watch the candles lit by fright
One by one through the black night.

Through the kitchen there runs a hare —
Whinnying, whines like grass, the air;
It passes; now is standing there
A lovely lady … see her eyes —
Black angels in a heavenly place,
Her shady locks and her dangerous grace.

›I thought I saw the wicked old witch in
The richest gallipot in the kitchen!‹
A lolloping galloping candle confesses.
›Outside in the passage are wildernesses
Of darkness rustling like witches’ dresses.‹

Out go the candles one by one
Hearing the rolling of a drum!

What is the march we hear groan
As the hoofed sound of a drum marched on
With a pang like darkness, with a clang
Blacker than an orang-outang?
›Heliogabalus is alone, —
Only his bones to play upon!‹

The mocking money in the pockets
Then turned black … now caws
The fire … outside, one scratched the door
As with iron claws, —

Scratching under the children's bed
And up the trembling stairs … ›Long dead‹
Moaned the water black as crape.
Over the snow the wintry moon
Limp as henbane, or herb paris,
Spotted the bare trees; and soon
Whinnying, neighed the maned blue wind
Turning the burning milk to snow,
Whining it shied down the corridor —
Over the floor I heard it go
Where the drum rolls up the stair, nor tarries.
In seinem hohen senatorischen,
Schwarzen, signorischen
Haus, wo der Holzlock-
Vogel Staub stockt,
Schnattert und quakt
Im Schatten, der blakt,
Sprach der gichtige Richter Mompessen:
›Was ist der dumpf-stumpfe Trommelschlag,
Der da herrollt wie das Meer?‹
›Das ist ein Bettler, und sein Ausweis
Kommt von Ihnen.‹ ›Nein, habs vergessen.‹
Man nahm ihm die Trommel weg: ›Gib sie her!‹
Die einst herrollte wie das Meer;
Im Hause des Richters liegt sie seit
Und führt herauf die Ewigkeit.
.     .     .     .     .     .     .
Ist schwarze Nacht?
Schwarz wie Hekate heult ein Stern
Wölfischer, und weinend
Der Wind von ganz fern.

Im Pomp von Mompessens Haus, da rollt
Eine Kerze, wie Mitternachtssonne, die grollt,
Oder wie Korallenkamm eines Hahns; … sie schwankt. …
Nur der Schnee mit dem Geißenbart
Sieht auf die Kerzen, von Furcht entfacht,
Eine und noch eine in der schwarzen Nacht.

Und in der Küche: ein Hase rennt —
Wiehernd wimmert wie Gras der Wind;
Er läuft vorbei; und man erkennt
Eine schöne Dame … sieh, wie sie blickt,
Wie schwarze Engel auf himmlischer Trift,
Gefährliche Grazie und dunkles Gelock.

›Ich glaube, ich sah die ruchlose Hexe
Im üppigsten Küchenwürztopf, da steckt sie!‹
Eine duckende, zuckende Kerze verrät es.
›Draußen im Gang ist ein böses unstetes
Dunkel, da raschelts wie Hexengenähtes.‹

Aus gehn die Kerzen, eine, dann zwei,
Sie hören die Trommel rollen dabei!

Was für ein Marsch ists, der da stöhnt,
Wie von Hufen klingts, wenn die Trommel tönt,
Und ist bang wie das Dunkel, hat einen Klang
Schwarzer als ein Orang-Utan?
›Heliogabalus ist allein,
Nur die Knochen laden zum Spielen einl‹

Das raschelnde Geld in den Taschen
Wurde dann schwarz … jetzt krächzt
Das Feuer … an der Tür draußen kratzt
Es mit eiserner Klaue, ächzt —

Da kratzt es unter dem Kinderbett
Und die zitternde Treppe herauf … ›Lang tot‹
Stöhnt das Wasser schwarz wie Krepp.
Überm Schnee tupft der winterliche Mond
Schlaff wie Bilse oder Tollkraut
Die kahlen Bäume, da hört man schon
Wiehernd schnauben den blauen Wind,
Wandelt die brandelnde Milch zu Schnee,
Winselnd scheut er den Gang entlang —
Über die Bohlen hört ichs gehn,
Die Trommel rollt die Treppe hoch und grollt laut.


Nursery RhymeKinderreim
Said King Pompey, the emperor’s ape
Shuddering black in his temporal cape
Of dust, ›The dust is everything —
The heart to love and the voice to sing,
Indianapolis
And the Acropolis,
Also the hairy sky that we
Take for a coverlet comfortably.‹
Said the Bishop, ›The world is flat. …‹
But the see-saw Crowd sent the Emperor down
To the howling dust — and up went the Clown
With his face that is filched from the new young Dead. …
And the Tyrant’s ghost and the Low-Man-Flea
Are emperor-brothers, cast shades that are red
From the tide of blood — (Red Sea, Dead Sea),
And Attila’s voice or the hum of a gnat
Can usher in Eternity.
Sprach König Pompejus, des Kaisers Narr,
Schaudernd und schwarz in dem weltlichen Kleid
Aus Staub: ›Staub jedes Ding —
Das Herz, das liebt, und die Stimme, die singt,
Indianapolis
Und die Akropolis,
Der haarige Himmel auch, den man
Als Decke behaglich sich überziehn kann.‹
Der Bischof sprach: ›Die Welt ist flach. …‹
Doch das schwankende Volk gab dem Kaiser den Stoß
In den heulenden Staub — und der Clown wurde groß,
Sein Ansehen klaubt er vom neuen Tod. …
Und der Geist des Tyrannen und der Armleutefloh
Sind Kaiser-Brüder, ihr Schatten ist rot
Von dem Strom des Bluts (Rotes Meer, Totes Meer),
Und Attilas Stimme oder die Schnake, die summt,
Können Vorboten sein der Ewigkeit.


Madam Mouse TrotsDame Maus trabt
›Dame Souris trotte grise dans le noir.‹ (Verlaine)
Madame Mouse trots,
Grey in the black night!
Madame Mouse trots:
Furred is the light.
The elephant-trunks
Trumpet from the sea …
Grey in the biack night
The mouse trots free.
Hoarse as a dog’s bark
The heavy leaves are furled …
The cat’s in his cradle,
All’s well with the world!
Dame Maus trabt,
Grau in schwarzer Nacht!
Dame Maus trabt:
Pelzig ist das Licht.
Die Elefantenrüssel
Trompeten vom Meer. …
Grau in schwarzer Nacht
Trabt frei die Maus.
Heiser wie Hundegebell
Sind die schweren Blätter eingerollt. …
Die Katz ist hinterm Ofen
Und die Welt gut bestellt.


Roger Eliot Fry: Dame Edith Sitwell


WaltzWalzer
Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea, —
Talking once more ’neath a swan-bosomed tree.
Rose castles‚
Tourelles,
Those bustles
Where swells
Each foam-bell of ermine,
They roam and determine
What fashions have been and what fashions will be, —
What tartan leaves born,
What crinolines worn.
By Queen Thetis,
Pelisses
Of tarlatine blue‚
Like the thin plaided leaves that the castle crags grew;
Or Velours d’Afrande:
On the water-gods’ land
Her hair seemed gold trees on the honey-cell sand
When the thickest gold spangles, on deep water seen,
Were like twanging guitar and like cold mandoline‚
And the nymphs of great caves‚
With hair like gold waves,
Of Venus, wore tarlatine.
Louise and Charlottine
(Boreas’ daughters)
And the nymphs of deep waters,
The nymph Taglioni, Grisi the ondine,
Wear plaided Victoria and thin Clementine
Like the crinolined Waterfalls;
Wood-nymphs wear bonnets, shawls,
Elegant parasols
Floating are seen.
The Amazons wear balzarine of jonquille
Beside the blond lace of a deep-falling rill;
Through glades like a nun
They run from and shun
The enormous and gold-rayed rustling sun;
And the nymphs of the fountains
Descend from the mountains
Like elegant willows
On their deep barouche pillows,
In cashmere Alvandar, barège Isabelle,
Like bells of bright water from clearest wood-well.
Our élégantes favouring bonnets of blond,
The stars in their apiaries‚
Sylphs in their aviaries,
Seeing them, spangle these, and the sylphs fond
From their aviaries fanned
With each long fluid hand
The manteaux espagnols,
Mimic the waterfalls
Over the long and the light summer land.
.     .     .     .     .     .     .
So Daisy and Lily,
Lazy and silly,
Walk by the shore of the wan grassy sea,
Talking onee more ’neath a swainbosomed tree.
Rose castles,
Tourelles,
Those bustles!
Mourelles
Of the shade in their train follow.
Ladies, how vain‚ — hollow‚ —
Gone is the sweet swallow, —
Gone, Philomel!
Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Strande‚ das Meer bleich wie Gras —
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was.
Von Burgen
Am Fels,
Turnüren
Mit Pelz
Von schäumender Weiße.
Und träumenderweise
Von künftigen Moden und Moden von einst —
Wie Schottisch kariert,
Krinolinegeziert
War Königin Thetis.
Pelissen
Aus Blau-Tarlatin
Wie die Blättchen so bunt, die auf Burgzinnen ziehn;
Und Velours d’Afrande:
In des Meergottes Land
Aus Gold schien ihr Haar auf den Waben von Sand,
Die goldenen Spangen gespiegelt vom Meer
Wie Gitarrengeschnarr, Mandolinengeschwirr,
Und die Nymphen an Quellen
Mit Haar wie Goldwellen
Der Venus, in Tarlatin.
Luise und Karolin
(Die zwei Boreaden)
Und die Nymphen, die baden,
Die Nymphe Taglioni, die Grisi-Undine
Trugen Schottisch-Viktoria und Netz-Klementine
Auf dem Glockenrock-Wasserfall;
Waldnymphen Hut und Schal,
Modischer Parasol
Schwamm so dahin.
Narzissengelb war amazonische Tracht
Wo wie altgoldne Spitzen tief herabfällt der Bach;
Sie rennen wie Nonnen,
Um nicht zu verbrennen
In Lichtungen weg vor der schwirrenden Sonne;
Und die Nymphen der Wälder
Betreten die Felder
So schwank wie die Weiden
Mit Barouchen aus Seide,
In Kaschmir Alvandar, barège Isabell‚
Wie helle Glasglocken aus waldigem Quell.
Und die ganz Eleganten mit Hauben aus Tüll,
Die Sterne im Bienenrund,
Sylphen im Wiesengrund
Sehen das Flittern und Sylphen beglückt,
Vom Wiesengrund abgewandt
Von dieser schlanken Hand,
Der manteau espagnol
Fällt wie der Wasserfall
Lang übers lichte umsommerte Land.
.     .     .     .     .     .     .
Und Bessie und Lilly,
Lässig und willig,
Wandeln am Ufer, das Meer bleich wie Gras,
Verhandeln beim Baum mit dem Schwanenhals was:
Von Burgen
Am Fels
Und Turnüren!
Morellen,
Die falben, sind ihr Gefolge.
Ihr Damen, wie albern — hohl, oh —
Fort ist die holde Schwalbe,
Fort Philomel!


Sir BeelzebubHerr Beelzebub
When
Sir
Beelzebub called for his syllabub in the hotel in Hell
          Where Proserpine first fell,
Blue as the gendarmerie were the waves of the sea,
          (Rocking and shocking the barmaid).

Nobody comes to give him his rum but the
Rim of the sky hippopotamus-glum
Enhances the chances to bless with a benison
Alfred Lord Tennyson crossing the bar laid
With cold vegetation from pale deputations
Of temperance workers (all signed In Memoriam)
Hoping with glory to trip up the Laureate’s feet,
          (Moving in classical metres) …

Like Balaclava, the lava came down from the
Roof, and the sea’s blue wooden gendarmerie
Took them in charge while Beelzebub roared for his rum.
           … None of them come!
Wie
Herr
Beelzebub Durst hat nach Rumsirup in seinem Höllhotel,
           Proserpinas Spielgesell,
Waren die Wellen im Meer blau wie Gendarmenheer
           (Röhren, empören die Barmaid).

Ist keiner, der kommt und gibt ihm den Rum, doch der
Rahmen der Luft, wie ein Nilpferd so stumm,
Bereitet und leitet die Segnung des männlichen
Alfred Lord Tennyson, der durch die Bar geht,
Wo kalt-vegetarische, bleich-exemplarische
Vertreter der Abstinenz (hoch In Memoriam!)
Stellen dem Dichterfürst ein Bein, daß der Fuß ihm stürz
          (Geht nur in klassischem Versmaß) …

Wie Balaclava die Lava floß ab von dem
Dach und das Meer, blaues Gendarmenheer,
Nahm sie in Haft und Beelzebub schrie nach dem Rum.
           … Keiner schaut um!


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25. Mai 2018

Alberto Ginastera: Die Streichquartette

Schon mit seinen ersten kompositorischen Gehversuchen bestätigte Alberto Ginastera sämtliche Klischees, die man heute noch auf Anhieb mit lateinamerikanischer Musik verbindet. So schrieb der Argentinier mit 19 Jahren für Klavier drei von der Volksmusik inspirierte, rhythmisch heißblütige Danzas Argentinas. Und später dann setzte Ginastera auch seinen geliebten Pampas und den Gauchos folkloristisch angehauchte Klangdenkmäler. Der 1916 in Buenos Aires geborene und 1983 in Genf gestorbene Komponist blieb zwar zeit seines langen und produktiven Lebens mit Herz und Seele Argentinier. Doch in Ginasteras Brust schlug tatsächlich noch ein musikalisch ganz anderes Herz.

Denn so intensiv und fast standesgemäß er sich mit dem argentinischen Nationalstil beschäftigt hatte, so ungemein neugierig schaute er zugleich über die Landesgrenzen hinaus und sog geradezu die aktuellsten Musikströmungen aus Nordamerika und Europa auf. Zunächst sollte die klassische Moderne um Debussy, Strawinsky und Bartók wegweisend für seine Entwicklung werden. Und nach den Kompositionskursen, die Ginastera ab 1945 im amerikanischen Tanglewood bei Aaron Copland belegt hatte, wurde er in seiner Heimat immer mehr vom Geist der »Zweiten Wiener Schule« und der Avantgarde infiziert. So finden sich in seiner Oper Bomarzo (1966/67) neben mikrotonalen und aleatorischen Passagen auch großflächige Klangballungen, die glatt von György Ligeti stammen könnten. Und als Gründer und Leiter des Centro Latinamericano de Altos Estudios Musicales konnte er als Dozenten gar Messiaen, Nono und Xenakis gewinnen.

Das Eintrittsbillett in diese Neue-Musik-Szene hatte Ginastera 1958 mit seinem zweiten Streichquartett op. 26 komponiert und damit seine dritte Schaffensperiode eingeläutet. Nach seinem unmittelbar die Volksmusik zitierenden »objektiven Nationalismus« (1937 – 1948) und dem »subjektiven Nationalismus« (1949 – 1957), der sich als eine Art »Folklore Imaginaire« erwies, brach mit dem zweiten Quartett Ginasteras Phase des »Neoexpressionismus « an. Das fünfsätzige Werk ist aber nicht nur sein allererstes, das rein zwölftönig komponiert wurde. Was das Klangfarbenspektrum, die oftmals robuste Rhythmik und nicht zuletzt den formalen Aufbau angeht, knüpfte Ginastera an die von ihm bewunderten Visionäre Alban Berg und Béla Bartók an. So erinnert es in seiner symmetrisch um einen schnellen Mittelsatz angelegten Satzfolge »schnell – langsam« sowie »langsam – schnell« etwa an Bartóks fünftes Streichquartett. Die Bezeichnungen der einzelnen Sätze scheinen dagegen mit ihren den jeweiligen Charakter andeutenden Zügen durchaus auf Bergs Lyrische Suite zurückzugehen.

Alberto Ginastera (1916-1983)
So hält direkt das heftig durchpulste Allegro rustico, was es verspricht. Und das von der Viola eröffnete, schmerzgeplagte Adagio angoscioso entpuppt sich mit seiner spukhaften Intimität und den beklemmenden Ausbrüchen als ein einziger Seelenalbtraum. Das Unwirkliche des Presto magico hat Ginastera darüber hinaus mit einer riesigen Palette an Spieltechniken potenziert: angefangen von Glissandi und Tremoli über das Schlagen des Bogens auf die Saiten bis hin zu Pizzicati und dem Spielen auf dem Steg. In dem Variationssatz Libero e rapsodico zitiert Ginastera sodann sein eigenes Lied Triste, in dem es, fast an Schönbergs Pierrot Lunaire erinnernd, heißt: »Traurig ist der Tag ohne Sonne, traurig ist die Nacht ohne Mond«. Und mit dem Finalsatz Furioso geht es mit einer Perpetuum-mobile-Motorik regelrecht minimalistisch wild und bis zum Bersten spannungsgeladen zu.

1958 wurde das zweite Streichquartett in Washington vom Juilliard String Quartet uraufgeführt, 1965 von Ginastera für Streichorchester eingerichtet und 1967 noch einmal von ihm überarbeitet. Und auch diese heute zu hörende Fassung korrigiert endgültig alle stereotypen Bilder, die man mit Komponisten aus Lateinamerika so verbindet.

Quelle: Einladung zum Konzert des Artemis Quartett in der Kölner Philharmonie vom 12.06.2013


Track 5: String Quartet No. 2, op. 26, I. Allegro rustico


TRACKLIST

Alberto Ginastera
(1916-1983)

String Quartets (Complete)

String Quartet No.1. Op. 20                 20:28

01 Allegro violento ed agitato               4:32 
02 Vivacissimo                               3:44
03 Calmo e poetico                           8:06  
04 Allegramente rustico                      3:54

Strlng Quartet No. 2 Op. 26                 26:37

05 Allegro rustico                           6:11 
06 Adagio angoscioso                         5:58 
07 Presto magico                             3:59
08 Libero e rapsodico                        5:56 
09 Furioso                                   4:19

String Quartet No. 3 Op. 40                 26:14

10 Contemplativo                             7:51        
   Text: La Música (Juan Ramón Jiménez)
11 Fantastico                                4:45
12 Amoroso                                   6:29
   Text: Canción de Belisa, from "El amor de
   don Perlimplin con Belisa en su jardin"
   (Federico Garcia Lorca)
13 Drammatico                                2:31
   Text: Morir al sol (Rafael Alberti)
14 Di nuovo contemplativo                    4:26
   Text: Ocaso (Juan Ramón Jiménez)

                              Playing Time: 73:21
   
Enso Quartet 
Lucy Shelton. Soprano ([10]-[14])

Recorded at St.Anne's Church, Toronto, Canada, 10-13 September 2007
Producers: Bonnie Silver, Norbert Kraft
Engineer and Editor: Norbert Kraft
(P) + (C) 2009



Laokoon als Schmerzensmann


Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt

Gruppe des Laokoon und seiner Söhne.
Vatikan, Museo Pio Clementino, Inv. 1059. Etwa 50-40 v. Chr.
Der ergänzte, nach oben ausgestreckte rechte Arm entspricht dem Zustand
vor der Ent-Restaurierung von 1957.
Am 14. Januar 1506 wurden in Rom bei den Arbeiten in einem Weinberg am Esquilin in einer unterirdischen Kammer die Reste einer antiken Gruppe gefunden: Die einzelnen Teile waren von aufsehenerregender Qualität und nahezu vollständig. Papst Julius II. schickte einen Sachverständigen an den Fundort, dieser soll schon beim ersten Anblick erkannt haben, dass es sich um die berühmte Laokoon-Gruppe handelte, von der Plinius in seiner Naturgeschichte berichtete. Wenige Wochen später gelang es dem Papst, die Fragmente zu erwerben und sie in die päpstliche Villa des Belvedere auf dem Vatikanischen Hügel zu transportieren. Hier avancierte die Gruppe, wieder zusammengesetzt und mit wenigen Ergänzungen versehen, zum berühmtesten Werk antiker Bildhauerkunst überhaupt.

Dieser durchschlagende Erfolg hatte naheliegende Gründe. Die Entdeckung war in eine günstige Zeit gefallen. Im frühen 16. Jahrhundert pflegte man zeitgenössische Plastik nach ästhetischen Kriterien zu beurteilen, denen der Laokoon glänzend zu entsprechen schien: Man empfand ihn daher als besonders zeitgemäß oder sogar als wegeweisendes Vorbild, das der eigenen Zeit noch ein Stück voraus war. Kein geringerer als Michelangelo soll ihn als «ein Wunder der Kunst, un portento dell’arte» bezeichnet haben. Dazu kommt, dass antike Statuen damals als Sammelgegenstände hoch im Kurs standen, es wurden hohe Preise für sie gezahlt. Dennoch wusste man über jedes einzelne Stück letzten Endes nur sehr wenig zu sagen: In den allermeisten Fällen handelte es sich um Bruchstücke, sehr oft ließ sich nicht einmal das dargestellte Sujet bestimmen.

Bei der Laokoon-Gruppe ergab sich zum ersten Mal der Fall, dass man einen konkreten Fund mit der Erwähnung des betreffenden Werkes in einer antiken literarischen Quelle unmittelbar in Zusammenhang bringen konnte. Dank Plinius kannte man die Namen der Bildhauer: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros von Rhodos. Gesichert war auch die hohe künstlerische Qualität der Skulptur, die nach Plinius «allen Werken sowohl der Malerei als auch der Bildhauerei vorgezogen werden sollte». Endlich hatte man tatsächlich, durch ein literarisches Zeugnis beglaubigt, eines der ersehnten antiken Meisterwerke vor sich. Auch die Deutung stand fest: Dargestellt waren Laokoon und seine beiden Söhne, alle drei in höchster Bedrängnis von zwei göttlichen Schlangen umwunden. Aus dem Thema ergab sich schließlich (und das war ganz entscheidend) eine Brücke zur Literatur: Jeder Gebildete kannte die Passagen aus der Aeneis, worin Vergil seinen Helden Aeneas vom Tod des troischen Priesters Laokoon berichten lässt. Das Thema forderte geradezu dazu auf, das Bildwerk und den Text miteinander zu vergleichen.

Gruppe des Laokoon, Detail: Kopf des Vaters.
Besonders bewundert wurde am Laokoon der Ausdruck von Pathos; dieser ging weit über das hinaus, was man von zeitgenössischer Skulptur und Malerei gewohnt war. Daraus ergaben sich naheliegende Wünsche auch für den Bereich christlicher Ikonographie. So pries etwa ein kunstinteressierter Kleriker in den 1560er Jahren, dass der Laokoon, «durch die Schlangen eingeknotet, die ganze Bedrängnis, den Schmerz und die Qual anzeige, worin er sich befindet», und er fuhr fort: «Es wäre gewiss neu und schön, einen Christus am Kreuz darzustellen, durch Wunden entstellt und blutbesudelt, so dass ihm anzusehen wäre, wie er geschlagen, angespien und verhöhnt worden ist.» Im Vergleich mit der antiken Skulptur empfand der fromme Kleriker die herkömmlichen Darstellungen offenkundig als allzu moderat und zahm.

Winckelmann in Dresden

Eine überraschende Wende hat die Laokoon-Rezeption dann in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts genommen, als die Statuengruppe in den Fokus einer lebhaften ästhetischen Diskussion geriet. Diese ist vor allem im deutschsprachigen Raum geführt worden. Die Initialzündung lieferte der junge Johann Joachim Winckelmann mit seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst. Winckelmann hat diese kurze Abhandlung, die ihn bald in ganz Europa berühmt machen sollte, 1755 in Dresden verfasst. Dorthin war er ein Jahr zuvor gezogen, nachdem er seine Stelle als Bibliothekar beim Grafen von Bünau in Nöthnitz aufgegeben hatte. Verglichen mit Nöthnitz war Dresden eine Metropole.

Aber Winckelmann sah in der sächsischen Residenzstadt lediglich ein Etappenziel. Seine Sehnsucht trieb ihn weiter, trieb ihn nach Italien. Der lange gehegte Plan einer Reise nach Rom nahm immer konkretere Form an. Winckelmann intensivierte seine Verbindungen zu italienischen Prälaten, von denen er sich Unterstützung erhoffte, und konvertierte schließlich zum Katholizismus. Im Frühjahr 1755 begann er an den Gedanken zu schreiben, mit denen er sich als Autorität in Sachen antiker Kunst zu erweisen gedachte. Die Abhandlung erschien im September; sie war innerhalb kürzester Zeit ausverkauft und wurde bereits 1756 in zweiter, erweiterter Auflage gedruckt. Zu dieser Zeit hatte Winckelmann bereits den (wie sich erweisen sollte: endgültigen) Absprung nach Rom geschafft.

Winckelmann, Skizze zweier Figuren aus der Laokoon-Gruppe.
Cologny / Genève, Fondation Martin Bodmer, lnv. W-89.
Gerade weil die Gedanken in Dresden entstanden sind, würde man erwarten, dass Dresdner Antiken aus der (durchaus bedeutenden) Sammlung des sächsischen Kurfürsten darin eine wesentliche Rolle spielen, aber das ist kaum der Fall. Hauptstück und Mittelpunkt der Abhandlung ist die Beschreibung der Vatikanischen Laokoon-Gruppe. Die Gedanken sind, wie Winckelmanns ganzes Streben in dieser Zeit, auf Rom fokussiert. Später, in Rom, wird Winckelmann das Prinzip der Autopsie hoch halten: Man könne ein Werk nur dann beurteilen, wenn man es mit eigenen Augen studiert habe, lange und intensiv. So schreibt er etwa in der Vorrede zur Geschichte der Kunst: «Es ist daher schwer, ja fast unmöglich, etwas gründliches von der alten Kunst außer Rom zu schreiben: es sind auch ein paar Jahre hiesiges Aufenthalts dazu nicht hinlänglich, wie ich an mir selbst nach einer mühsamen Vorbereitung erfahren.»

Von dieser Möglichkeit war Winckelmann in Dresden freilich weit entfernt. Dass er trotz dieser misslichen Ausgangslage gerade die seinem Zugriff entzogene Laokoon-Gruppe ins Zentrum rückte, hat seinen einfachen Grund in deren Berühmtheit. Der künstlerische Rang des Werkes war Winckelmann vorgegeben. So bemerkt er auch bereits am Anfang seines Traktates: «Laokoon war den Künstlern im alten Rom eben das, was er uns ist; des Polyklets Regel; eine vollkommene Regel der Kunst.» Es liegt auf der Hand, dass ein Traktat, dessen zentrales Anliegen darin bestand, die Vorbildlichkeit der antiken Skulptur auch für zeitgenössische Künstler zu erweisen, gerade an diesem Werk schlechterdings nicht vorbei kam. Winckelmann konnte gar nicht anders, als über den Laokoon zu schreiben. Und er hat das Werk so zu beschreiben gewusst, wie keiner es vor ihm je getan hatte. Die einschlägige Passage beginnt mit einem Satz, der einigermaßen verblüffend wirkt; er sollte bald zum geflügelten Wort werden:

Laokoon-Gruppe, verkleinerte Nachbildung in Bronze. Dresden,
Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung,
 lnv. Nr. H4 155/43. Erste Hälfte 17.Jahrhundert.
«Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe des Meers allzeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesicht des Laokoon, und nicht in dem Gesicht allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckt, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Theile zu betrachten, an den [sic] schmerzlich eingezogenen Unterleib beinahe selbst zu empfinden glaubt; dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesicht und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singt: Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadoleto beschreibet. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgeteilt, und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophocles Philoktet: sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser große Mann, das Elend ertragen zu können.»

Jacopo Sadoleto, auf den Winckelmann verweist, ist der Verfasser eines berühmten Gedichts, worin er als einer der ersten, bereits wenige Monate nach der Auffindung der Gruppe, diese in lateinischen Versen zu beschreiben versucht hatte. Der Vergleich zwischen Winckelmanns Text und dem Renaissance-Gedicht ist aufschlussreich. Bei Sadoleto wird in wenigen Versen der ganze Ablauf eines Todeskampfes geschildert. Laokoon wird verwundet und gibt zunächst ein «ungeheures Stöhnen» (gemitum ingentem: 24) von sich: Er wehrt sich mit allen Kräften - aber die Schlange ist stärker; an der Übermacht des Ungeheuers bricht sein Widerstand. Nun erst versagt seine Kraft und mit ihr auch die Stimme; das laute Stöhnen verwandelt sich in keuchendes Murmeln (de vulnere murmur anhelum est: 28); es sind die letzten Atemzüge des sterbenden Helden.

Ganz anders bei Winckelmann; hier ist Laokoons «beklemmtes Seufzen» nicht mehr Anzeichen tödlicher Ermattung, sondern seelischer Stärke: Der Körper leidet, aber der Geist ist ungebrochen; Laokoon unterliegt dem Schicksal, aber er beherrscht sich selbst und wird - gerade dadurch - zum moralischen Vorbild. In Laokoons Gesicht sah Winckelmann nicht mehr den höchsten Schmerz, nicht mehr die Angst um die Kinder, nicht mehr die Ermattung des Sterbenden, sondern die Selbstbeherrschung einer großen Seele. Selbstbeherrschung hatte vor Winckelmann noch niemand im Ausdruck des Laokoon erkannt - und auch für heutige Betrachter der Gruppe dürfte diese Deutung schwer nachvollziehbar sein. Wie kam Winckelmann zu seiner singulären Interpretation? Aber bevor wir uns auf die hermeneutische Ebene begeben —‚ muss die allererste Frage lauten: Was hat Winckelmann in Dresden überhaupt gesehen?

Adolf von Hildebrand: Philoktet. 1886. Neue Pinakothek, München
[Über die Tragödie des Sophokles]
Kupferstiche der Laokoon-Gruppe waren weit verbreitet; manche davon dürften auch Winckelmann ohne Schwierigkeit zugänglich gewesen sein. Aber er scheint, darüber hinaus, auch eine dreidimensionale Vorlage gekannt zu haben. Erst vor kurzem sind zwei handschriftliche Blätter bekannt geworden, auf denen Winckelmann einen frühen Entwurf zu seiner Laokoon-Beschreibung notiert hat. Aufsehenerregend ist der Fund indes vor allem wegen der Rückseite des einen Blattes: Sie überliefert uns eine eigenhändige Skizze Winckelmanns, die sich ebenfalls auf die Laokoon-Gruppe bezieht. Links hat Winckelmann den älteren Sohn in Vorderansicht gezeichnet. Weniger eindeutig ist die rechte Figur: Deren angewinkelter rechter Oberschenkel lässt an die Haltung des Vaters denken, die sich anscheinend um beide Unterschenkel windende Schlange hingegen passt eher zum jüngeren Sohn. Klar ist jedenfalls, dass die linke und die rechte Figur aus unterschiedlichen Blickwinkeln dargestellt sind: Die Skizze ist offenkundig nicht nach einer zwei-, sondern nach einer dreidimensionalen Vorlage gearbeitet. […]

Von einem Abguss der Laokoon-Gruppe ist bei Winckelmann nirgends die Rede, und es gibt keinerlei Anhaltspunkt für die Annahme, er habe einen solchen vor Augen gehabt. Vorhanden war (und ist) in der Dresdner kurfürstlichen Sammlung hingegen eine verkleinerte Bronzenachbildung der Laokoon-Gruppe aus dem frühen 17. Jahrhundert, die 1714 erworben worden war. Um die Mitte des 18.Jahrhunderts war sie in der Bildergalerie ausgestellt: Dort dürfte Winckelmann sie gesehen und gezeichnet haben. Jedenfalls ist diese Bronze der einzige dreidimensionale Gegenstand, der als Vorlage für die Skizze (und für die Beschreibung in den Gedanken) in Frage kommt.

Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung
 der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst.
(2.Auflage 1756)
Die Skizze ist symptomatisch für den Versuch Winckelmanns, die plastische Struktur der Gruppe zu begreifen, indem er sie zeichnerisch-analytisch in ihre Bestandteile zerlegt. Hingegen wird der mimische Ausdruck, den Winckelmann in den Gedanken zum zentralen Bestandteil seiner Interpretation machen wird, in der Zeichnung gar nicht thematisiert: Bei der linken Figur ist der Kopf auf den bloßen Umriss reduziert, bei der Figur rechts ist er ganz und gar ausgespart. Es lässt sich allerdings fragen, welche Vorstellung von Expressivität die Dresdner Bronze überhaupt hätte vermitteln können: Von der originalen Skulptur liefert sie nicht mehr als ein schwaches Echo. Das liegt nicht zuletzt an der Verkleinerung. Die Wirkung auf den Betrachter hängt auch und ganz wesentlich vom Maßstab ab: Size matters!

Zwar ist die Bronze immerhin 67 cm hoch, was für diese Gattung ein durchaus stattliches Format darstellt. Aber von der pathetischen Wucht und Unmittelbarkeit der Originalskulptur mit ihren lebensgroßen Figuren ist sie weit entfernt. Winckelmann schreibt, dass Laokoon «kein schreckliches Geschrei» erhebe, dass nur «ein ängstliches und beklemmtes Seufzen» über seine Lippen komme. Vor dem Original wird man solche Aussagen kaum nachvollziehen können, vor der Dresdner Bronze indessen schon eher: Ihr fehlt ganz schlicht das nötige Volumen, um ein Geschrei zu erheben.

Das «allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke» sieht Winckelmann in ihrer edlen Einfalt und stillen Größe. Man darf, gerade angesichts der Karriere dieser Formulierung, nicht vergessen, dass Winckelmann, als er diese Worte schrieb, von den griechischen Meisterstücken nur eine sehr vage, aus zweiter Hand stammende Vorstellung besaß: Er sollte die Werke antiker Skulptur erst in Rom kennenlernen. […]

[Es] führt noch kein Weg zur spektakulären These, dass der Laokoon ein Exemplum heldenhafter Selbstbeherrschung verkörpere. Die Dresdner Bronzenachbildung mag dieser These zwar vielleicht keinen (oder nur einen schwachen) Widerstand entgegensetzen: Aber sie ist gewiss auch nicht als deren Ausgangspunkt anzusehen. Den Ursprung der These müssen wir anderswo suchen. Hier ist nicht mehr zu fragen, was Winckelmann in Dresden gesehen, sondern was er gelesen hat. Das moralische Postulat der Selbstbeherrschung ist ein Gemeinplatz der antiken Ethik und vor allem in stoischen und epikureischen Texten weit verbreitet. Dennoch lässt sich wahrscheinlich machen, dass Winckelmann die entscheidenden Anregungen einem ganz bestimmten Text verdankt. Es handelt sich um Ciceros Gespräche in Tusculum, in deren zweitem Buch das heldenhafte Ertragen von Schmerzen ausführlich erörtert wird:

Johann Joachim Winckelmann:
Geschichte der Kunst des Alterthums. Erster Theil, 1764.
«Alles liegt also daran, dass du dich selbst beherrschest. Ich habe gezeigt, was für eine Art von Herrschaft gemeint ist. Und dieser Gedanke, was der Ausdauer, der Tapferkeit, der Seelengröße würdig sei, festigt nicht nur die Seele, sondern macht auf irgendeine Weise auch den Schmerz milder. […W]enn wir die Wahrheit suchen, so sehen wir, dass bei der Erfüllung aller Pflichten diese Anspannung der Seele notwendig ist. Sie allein wacht gewissermaßen über die Erfüllung der Pflicht. Doch gerade darauf muss man beim Schmerz vor allem achten, dass man nichts verächtlich, ängstlich, feig, sklavisch und weibisch tue, und vor allem muss jenes Geschrei des Philoktet abgelehnt und verworfen werden. Zu seufzen ist zuweilen, wenn auch selten, dem Manne gestattet, zu heulen nicht einmal einer Frau. … Niemals wird ein tapferer und ausdauernder Mann auch nur stöhnen, außer um sich zur Festigkeit anzuspannen, wie etwa im Stadion die Läufer so laut rufen, als sie nur können … Da also die Kraft dieser Anspannung so groß ist, und wenn beim Schmerzen das Stöhnen dazu dient, die Seele zu festigen, so werden wir eben stöhnen. Wenn freilich das Stöhnen jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich, so kann ich den kaum einen Mann nennen, der sich ihm ergibt.»

In Ciceros Text finden sich auffällig viele Elemente, die Winckelmann wieder aufgreift: das stille Erträgen des Schmerzes als ethische Forderung, die Gegenüberstellung von Seufzen und Geschrei sowie der exemplarische Verweis auf das Leiden des Philoktet. Freilich hat sich die Bewertung gerade dieses Exempels bei Winckelmann in das exakte Gegenteil verkehrt: Philoktet wird in den Gedanken als großherziger Dulder und moralisches Vorbild genannt. Der Philhellene Winckelmann kann unbeherrschtes Geschrei nicht mit einer griechischen, sondern nur mit einer römischen Seele in Verbindung bringen: In diesem Sinn verweist er (was könnte näher liegen?) explizit auf die Laokoon-Schilderung bei Vergil.

Schließlich hat sich auch der Tenor von Ciceros Aussagen bei Winckelmann gemildert. Cicero trifft eine wertende Differenzierung: Positiv ist das Stöhnen als Ausdruck aktiver Anspannung, negativ aber dann, wenn es «jämmerlich ist, schwach, armselig und weinerlich» — dieses zweite Stöhnen sei eines Mannes unwürdig. So weit Cicero. Für Winckelmann, im beginnenden Zeitalter der Empfindsamkeit, hat sich der Pegel geltender Anstandsnormen deutlich verschoben: Selbst Laokoons «ängstliches und beklemmtes Seufzen» tut (solange es nur ein Seufzen und kein Geschrei ist) dessen Heldenhaftigkeit keinen Abbruch.

Interessanter als alle punktuellen Anlehnungen an Cicero ist allerdings die Frage nach der Grundstruktur von Winckelmanns Konzeption. Bestimmt wird diese durch zwei Gegenpole. Einander diametral entgegengesetzt sind die schöne Seele, die allezeit ruhig bleibt, und der schmerzliche Affekt, der mit seinem Aufruhr der Seele Gewalt antut. Eine ganz ähnliche Opposition kehrt neun Jahre nach den Gedanken im zentralen, systematischen Teil der Geschichte der Kunst wieder, allerdings in leicht veränderter Terminologie. […]

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
Die Passage kulminiert in einem berühmten Vergleich: «Nach diesem Begriff soll die Schönheit sein, wie das vollkommenste Wasser aus dem Schoße der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack es hat, desto gesunder geachtet wird, weil es von allen fremden Teilen geläutert ist.» Vom Ausdruck hingegen heißt es, er sei «eine Nachahmung des wirkenden und leidenden Zustandes unserer Seele, und unseres Körpers, und der Leidenschaften so wohl, als der Handlungen. In beiden Zuständen verändern sich die Züge des Gesichts, und die Haltung des Körpers, folglich die Formen, welche die Schönheit bilden, und je größer diese Veränderung ist, desto nachteiliger ist dieselbe der Schönheit.» Schönheit und Ausdruck schließen einander somit aus; menschlicher Kunst aber, die menschliche Gestalten zu ihrem Gegenstand macht, bleibt gar keine andere Wahl, als zwischen den Gegensätzen zu vermitteln. […]

Zu einem ganz ähnlichen Schluss war Winckelmann bereits in den Gedanken gekommen: «Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe.» Der gute Künstler sollte folglich weder ungetrübte Ruhe noch allzu heftigen Affekt, sondern vielmehr eine Mischung aus beidem anstreben - und genau das sei im Laokoon auch gelungen. «[D]er Künstler gab ihm daher, um das Bezeichnende und das Edle der Seele in eins zu vereinigen, eine Aktion, die dem Stand der Ruhe in solchem Schmerz der [sic] nächste war. Aber in dieser Ruhe muss die Seele durch Züge, die ihr und keiner andern Seele eigen sind, bezeichnet werden, um sie ruhig, aber zugleich wirksam, stille, aber nicht gleichgültig oder schläfrig zu bilden.»

Von diesem Denkmuster ist für die Zeitgenossen eine mächtige Faszination ausgegangen, die bis heute nachvollziehbar bleibt. Aus Winckelmanns Blickwinkel avancierte der Held Laokoon, der im heftigsten Schmerz noch seine seelische Ruhe bewahrt, zum ethischen und ästhetischen Vorbild schlechthin: Er bot sich an als Identifikationsfigur für den Künstler, der in seinem Werk Schönheit und Ausdruck miteinander in Einklang zu bringen versucht, ebenso wie für den Betrachter, der nur hoffen kann, in seinem eigenen Leben eine ähnliche Balance zwischen Leidenschaft und Ruhe zu finden «wie dieser große Mann».

Quelle: Luca Giuliani: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte, Heft XI/2, Sommer 2017. Verlag C. H. Beck. Zitiert wurden die Seiten 53-67 (gekürzt).


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Mein alter Post von 2012 über »Laokoon und seine Söhne« bzw. Ives` Violinsonaten.

Mein Post über die »Griechische Tafelmalerei« bzw. Schumanns Etüden und »Bunte Blätter«.

Mein Post über Magrittes »Gesetze des Absurden« bzw. Klavierwerke des 20. Jahrhunderts.


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