12. Juni 2017

Bernhard Molique: Streichquartette op. 18 Nr 3 und op 28

Wilhelm Bernhard Molique - ein Name, weitestgehend unbekannt in unseren Konzertsälen, in seiner deutsch-französischen Zusammensetzung jedoch weit vorausweisend in ein Europa der grenzüberschreitenden Freundschaften. Als Molique starb, am 10. Mai 1869, da allerdings trat, mit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870, erst einmal die angeblich deutschfranzösische Erbfeindschaft auf den Plan.

Molique, dessen Name auch in den Varianten Molik - so schrieb sich sein Vater Christian und so steht es im Taufregister von Sankt Lorenz in Nürnberg - und Molick zu finden ist, Bernhard Molique, wie er sich selbst schrieb, kam am 7. Oktober 1802 in Nürnberg zur Welt. Vater Christian war aus dem Unterelsaß eingewandert, der Abstammung nach zweifelsfrei lothringisch, weniger zweifelsfrei, aber laut Familienlegenden mit Jeanne d‘Arc, der Jungfrau von Orleans, verwandt.

Bernhard Moliques Jugendzeit ist nur spärlich dokumentiert; der Vater hatte sich in Nürnberg als Stadtmusikus (Violine und Fagott) niedergelassen, »unbesoldet«, das heißt ohne regelmäßiges Gehalt; es waren die unruhigen Zeiten der napoleonischen Kriege, in die Bernhard hineingeboren wurde: 1800 und 1809 besetzten die Franzosen Nürnberg, danach vier Jahre lang immer wieder Durchmärsche und Einquartierungen und, als sei das nicht schon genug, obendrein eine Typhus-Epidemie.

Trotzdem kam die Musik nicht zu kurz, der Vater unterrichtete den Filius in »ziemlich allen der gangbarsten Instrumente«, wie sein Biograph Fritz Schröder (1923) es formuliert, vermutlich waren es eher »spielerische Versuche« statt regelrechten Unterrichts. Die Geige wird Moliques bevorzugtes Instrument, mit 8 Jahren tritt er als »Wunderkind« auf. Wer ihn zum Pianisten mit »namhafter Fertigkeit« ausgebildet hat, bleibt offen. War er hier Autodidakt?

Als Louis Spohr 1815 in Nürnberg konzertierte, stellte er sich, vierzehnjährig, dem Geiger vor und erhielt von ihm einigen Unterricht, »weil der Knabe schon damals ausgezeichnetes für seine Jahre leistete«, wie Spohr in seiner Autobiographie vermerkt, und Molique hat sich danach ein Leben lang auf Spohr als seinen eigentlichen Meister berufen.

1816 bringt ihn der Vater nach München; König Maximilian legt des Sohnes weitere Ausbildung in die Hände des Hofviolinisten Pietro (Peter) Rovelli, eines Rudolph-Kreutzer-Schülers, möglicherweise hatte hier Spohr seine Hand im Spiel, Kompositionsunterricht vermutlich bei Joseph Grätz (Gratz), einem Schüler von Michael Haydn.

Bernhard Molique
Zwei Jahre später sitzt Molique als Geiger im Orchester des Theaters an der Wien, und es wurde, zumal in der Wiener klassikgeschwängerten Atmosphäre, »gerade das klassische Ideal zum Leitstern für ihn als schaffenden wie als ausübenden Künstler«.

Hat Molique die Gelegenheit beim Schopfe gepackt und Kontakt mit Beethoven aufgenommen? Es geht die Rede von einem Besuch, der taube Beethoven habe für ihn das notorisch mißgestimmte Klavier traktiert, Molique daraufhin – grußlos! - die Flucht ergriffen. Am 15. März 1818 trat er in einem Konzert neben Franz Schubert auf, ein näherer Kontakt scheint nicht zustande gekommen zu sein. Von zwei engeren Bekanntschaften lediglich geht die Fama, mit dem Geiger und zeitweiligen Beethoven-Faktotum und -Vertrauten Karl Holz und dem Pianisten Ignaz Moscheies.

Vier solistische Konzertauftritte Moliques sind für die beiden Wiener Jahre belegt. Immerhin.

1820 kehrt er als Hofviolinist nach München zurück, fünf Jahre später schlägt ihn der Hofmusik-Intendant Freiherr von Poißl zum Konzertmeister vor, doch das Königliche Kabinett lehnt ab: Molique, mit 24, sei zu jung - tempora mutantur: Keine 200 Jahre später können führende Positionen nicht jung genug besetzt werden!

Im selben Jahr hatte Molique geheiratet, die Hofschauspielerin Anna Maria Wanney, Nichte und Adoptivtochter des Komponisten und Hofkapellmeisters Peter von Winter. Moliques vier überlebende Töchter blieben unverheiratet und kinderlos, Caroline, die Älteste und Czerny-Schülerin, wurde Konzertpianistin.

Bereits im folgenden Jahr geht Molique als Königlicher Musikdirektor und Konzertmeister nach Stuttgart, wo Peter Joseph Lindpaintner Hofkapellmeister ist und 1829 Abonnementskonzerte einführen wird. Molique bleibt 23 Jahre in der schwäbischen Metropole, erregt als Solist und Kammermusiker Aufsehen, dirigiert das Orchester während Lindpaintners Krankenjahr und gewinnt Ansehen als Pädagage. Von den 20 Geigern im Hoforchester waren am Ende 16 Molique-Schüler.

Felix Mendelssohn Bartholdy in einem Brief an Carl Friedrich Zelter (15. Februar 1832) lobte das Orchester, nannte Molique allerdings einen »dicken Weinbürger«, der es sich in seiner Behaglichkeit eingerichtet habe. 10 Jahre später fand Hector Berlioz die Stuttgarter Orchestergeiger dank Moliques Einfluß »vortrefflich«, mußte sich aber bei der Aufführung seiner Symphonie Phantastique mit der halben Geigengruppe zufrieden geben, die andere war infolge »wahrer oder vorgeschützter Krankheiten«, wie Berlioz in seinen Memoiren moniert, abwesend. Es steht zu vermuten, daß Molique, der dieser »neuen« Musik ablehnend gegenüberstand und aus seinem Herzen wohl keine Mördergrube machte, seine Hand im Spiel hatte.

Bernhard Molique
Der Pianist und Dirigent Hans von Bülow verkehrte 1848 als Gymnasiast im Hause Molique, später spielte er manchmal das eine oder andere Moliquesche Klaviertrio. Mit Robert Schumann kam Molique nicht zu Rande (»Der Schumann is a langweiliger Kerl, der sitzt da und schwätzt nix und tramt!«), so wenig wie Schumann mit ihm, »dem nichts recht ist, der über alles raisonniert und dabei ein so trockener Gesell ist«. Ganz anders (wenn wir hier chronologisch kurz vorgreifen dürfen) Joseph Joachim, der große Geiger und Brahms-Freund: »Molique sehe ich öfter und habe den würdigen alten, ehrlichen Schwaben [sic] sehr lieb gewonnen.« Am 28. Oktober 1862 aus London an Clara Schumann). Daß Molique der Geburt nach Franke war, hatte seine Stuttgarter Seßhaftigkeit offensichtlich vergessen machen.

Tourneen in den 1830er Jahren durch Deutschland, Österreich, Frankreich, Holland, England und Rußland machten Molique zu einer europäischen Berühmtheit, er galt als einer der größten zeitgenössischen Violinisten, auch wenn er mit den Hexenkünsten eines Paganini nicht konkurrieren konnte oder wollte; auf das große Publikum wirkte er eher »ernüchternd, aber desto größer war der Genuß der Kenner«. Eduard Hanslick, der gefürchtete Wiener Star-Kritiker, beschrieb ihn (in der »Geschichte des Konzertwesens in Wien«, 1869) als einen »ernsten, etwas unbehilflichen Schwaben [!] von behäbigem, gedrungenem Körperbau«, er »trug weder geheimen Liebesschmerz noch lange Haare, dafür - o Graus! - eine schwarze Hornbrille!« Und schnupfte obendrein Tabak! Moliques Kompositionen nannte Hanslick »männlich, ernst, gediegen«.

1849, nach drei vorausgegangenen Londoner Konzertreisen (1840, 1842, 1848), zag Molique in die englische Hauptstadt, was seinem Biographen angesichts der dortigen gerade auflösungsgefährdeten Theater- und schwierigen Musiklage nicht ganz verständlich ist, was wir aber angesichts der konservativen Musikgesinnung der Londoner im Gegensatz zu den musikalischen Strömungen im deutschen Sprachraum durchaus nachvollziehen möchten: Richard Wagners Musik und der ganzen Neudeutschen Richtung begegnete man in London mit »Abscheu«, da galt Molique leicht als Fortschrittler »in the direction of liberty« (was immer auch darunter zu verstehen ist), schuf sich vor allem als Kammermusiker eine einträgliche Stellung, und gehörte bald zu den bekannten Londoner Persönlichkeiten, nicht zuletzt durch sein »wunderliches Englisch«, das er sich in siebzehn Londoner Jahren (hier trifft er sich mit dem Kollegen Händel) nicht abgewöhnen konnte. Im Jahre 1861 wurde er Kompositionsprofessor an der Royal Academy of Music, zeitweise war er Präsident der Londoner Konservatoriums-Konzerte.

Seine sich verschlechternde Gesundheit bewog ihn, 1866 ouf den Kontinent zurückzukehren, noch Bad Cannstatt, wo er 1869 starb. Die Obduktion ergab eine »wunderbar seltene Schönheit des Gehirns, [eine] merkwürdige Tiefe und Vollkommenheit der Stelle, wo noch Gall der Musiksinn liegt«. Nun ja, dahinter werden wir den Wunsch als Vater des Untersuchungsergebnisses vermuten dürfen.

Der schwäbische Dichter Johann Georg Fischer schlug in seinem Nekrolog den lyrischen Bogen um Mensch und Werk: »Wer seine Kompositionen vernahm, der empfand, hier steht ein Mensch im besten Sinne vor mir.«

Quelle: Wolfgang Binal, im Booklet


TRACKLIST

Bernhard Molique (1802-1869)     
  
String Quartet op. 18 No 3 in E flat major   29'49   
[1] Allegro                          10'58   
[2] Andante                           9'35   
[3] Menuetto                          3'51   
[4] Presto                            5'24   

String Quartet op. 28 in F minor             27'41   
[5] Allegro                          11'28   
[6] Andante                           7'39   
[7] Scherzo                           3'00   
[8] Rondo                             5'33   

                                       T.T.: 57'39   
Mannheimer Streichquartett     
  Andreas Krecher, 1st Violin     
  Shinkyung Kim, 2nd Violin     
  Niklas Schwarz, Viola     
  Armin Fromm, Violoncello     

Recording: Kammermusikstudio des SWR Stuttgart, 13.-15. November 2006
Recording Supervisor + Digital Editing: Michael Sandner
Recording Engineer: Martin Vögele
Executive Producers: Marlene Weber-Schäfer, Burkhard Schmilgun
Cover Painting: Carl Spitzweg: Der Kaktusliebhaber, c. 1865, Privatbesitz.

(P) 2009


Vom Mangel zum Überfluß

Das romantische Naturbild


»Zurück zur Natur«, mit dieser Parole formierte sich die Gegenbewegung zur raschen Industrialisierung im 19. Jahrhundert. Getragen wurde sie von der Rousseau'schen romantischen Verklärung der Natur als der »reinen, echten, erhabenen Welt«, die noch nicht entweiht ist durch die Menschen. Diese fortschrittsfeindliche Haltung richtete ihre Blicke zurück in eine zum Paradies erklärte Vergangenheit; vergleichbar den ersten Versen der Äneis von Vergil über das Goldene Zeitalter, in dem ohne Verbrechen aus freien Stücken und ohne Recht oder Gesetz in Friede und Eintracht gelebt worden war. Da dieser Zustand schon zu Vergils Zeiten eine für die römische Zivilisation sehr ferne, mystifizierte Vergangenheit war, suchten die Romantiker den glückseligen Naturzustand bei den »in paradiesischer Nacktheit lebenden Wilden«, von denen die europäische Welt zunehmend mehr über Forschungsreisende erfuhr. […]

Für die »Aussteiger« des 19. und des nahenden 20. Jahrhunderts boten die Wilden hingegen die idealisierbaren Vorhilder für das Gesuchte, für Arkadien und Eden. »Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?«, fragte Goethe gleichsam auffordernd zur Reise in den Süden. Seine Italienische Reise ist durchsetzt von verklärt-romantischer Naturschilderung. Bei Goethe wird aber deutlicher, wie sehr er damit eigentlich die kultivierte Natur meint. Italien ist für ihn so schön, weil das Land seit Jahrtausenden gepflegt worden war. Er ergeht sich in Träumereien von der Antike mit ihrer Kunst und Kultur. In wallendem, fast altrömisch wirkendem Gewand und mit breitkrempigem, schattenspendendem Hut lässt er sich malen. Seine in tagebuchartiger Schilderung verfasste Italienische Reise verändert sich von der anfänglichen Beschreibung des Reiseweges, die insbesondere bei der Alpenüberquerung und der Fahrt durch Oberitalien noch eine echte Reiseschilderung darstellt, zu einem Versinken in die Vergangenheit des Schönen und Guten.

Mit dem »Zurück zur Natur« meinten die Romantiker keineswegs »hinauf auf die Bäume, ihr Affen!«, sondern Genuss und Muße eines zivilisierten Lebens in der schönen Natur. Diese gibt von sich aus reichlich, wenn sie, wie die Mutter von guten Kindern, mit Verehrung bedacht und gut behandelt wird. Daraus erwuchs ganz von selbst die Richtung: Schönheit und Ehrwürdigkeit sollten in der Natur gesucht und erlebt werden. »Gefährlich« blieb es, »den Leu zu wecken« und »verderblich des Tigers Zahn«, weil auch die Romantik aus einem zähnefletschend drohenden Wolfsgesicht kein Schoßhündchen machte. Wo sich die Natur übermächtig zeigte, nahm der Romantiker ihre Wirkungen mit dem Schauder der Ehrfurcht hin. Die Donner würden ja verhallen, das Brausen des Sturmes vergehen und den lauen Lüften mit herrlicher Sonne Platz machen. Gemälde wie der »Wanderer über dem Nebelmeer« von Caspar David Friedrich drücken auf subtile Weise aus, dass der Mensch, der Wanderer, eben doch erhaben und selbstsicher über dem Meer des wabernden Nebels steht. Nicht verloren hat er sich darin wie in der Warnung »Gefährlich ist's über Moor zu gehen, wenn das Röhricht knistert im Hauche«; auch an den schroffen Kreidefelsen von Rügen lässt das Bild keine Absturzgefahr erkennen. Das »Eismeer« desselben Künstlers bestaunt man im Binnenland, wo man zwar von den größeren Flüssen spätwinterliche Treibeismassen kennt und die von ihnen ausgelösten Winterhochwasser fürchtet, aber sich nicht mit Leib und Leben bedroht fühlt.

Der weitaus größte Teil der Naturbilder der Romantik ist ganz unmittelbar dem Schönen gewidmet. Hütejungen mit munteren, gesunden Kühen, in faulem Nichtstun versunken und an einem Grashalm kauend, nette Mädchen, die eine Schar Gänse mit einer harmlosen Gerte zum Dorfteich treiben, friedlich schlafende Hofhunde oder Bauersleute, die von reifem Korn überquellende Wagen ins Dorf fahren. Mag auch ein Gewitter drohen, es ist den Menschen keine Panik in die Gesichter gemalt, denn die Natur ist ihrer Natur nach inzwischen »gut« geworden, solches zeigen die Bilder. Die Bächlein und ihre Quellen sprudeln rein. Sie laden zu erfrischendem Tranke. Die knorrigen, uralten Bäume bieten Schutz oder dienen dem Reigen der Dorfjugend. Sie symbolisieren die Beständigkeit, die sich gegen alle Widrigkeiten der Jahrzehnte und Jahrhunderte behauptet hat. Und überall, wo es die Zeit des Bildes zulässt, blühen Blumen. Sie halten nun auch Einzug in die Gärten, und sie schmücken die Balkone. Dass südafrikanische Geranien zum »typisch bayerischen Bauernhausschmuck« werden, stört das romantische Empfinden ebenso wenig wie die gleichfalls fremdländischen, vom damals nicht gerade geschätzten Balkan kommenden Kastanien der Biergärten.

Überhaupt holt man sich ungeniert das Schöne und das Gute aus aller Welt zusammen, um die Gärten zu schmücken, um die Natur zu bereichern und um neue Möglichkeiten auszuprobieren, die Pflanzen und Tiere anderer Herkunft bieten könnten. Fast alle Arten von Pflanzen, die in unserer Zeit vermeintliche oder echte Probleme verursachen, weil sie sich ausbreiten und »Heimisches« zu überwuchern drohen, stammen aus dem 19. Jahrhundert. Damals holte man sich das so prächtig und variantenreich blühende Springkraut (Impatiens glandulifera) aus dem Himalaja. Es wurde zur »Orchidee der Vorgärten« ernannt. Die ob ihrer Größe und Wuchsform besonders eindrucksvolle »Herkulesstaude«, der Riesenbärenklau (Heracleum mantegazzianum), galt als »ornamental«, also als Schmuck der Gärten, und außerdem diente er als spätsommerlich ergiebige Bienenweide für die Imkerei. Mancher Waldrand wurde mit Samen des Riesen besät, um diese gewaltigen Stauden dort zum Aufwachsen zu bringen.

In dieser Spannung formt sich das neue Naturbild. Es greift zurück auf das Herkömmliche, das zu verschwinden droht, und integriert Neues, um die Schönheit zu steigern. Steige werden an Wildbäche und Wasserfälle herangeführt, Gipfel erstiegen, und man leistet sich Sommerfrische. Gegen die immer stärker verrußenden Städte wird der Kontrast des guten und gesunden Landlebens aufgebaut. Das steigert den politischen und gesellschaftlichen Gegensatz: Stadt ist schlecht, Land ist gut! So lautet die Grundformel. Bis in unsere Zeit geht der Naturschutz davon aus. Das Naturbild, auf das er sich stützt, entspricht jedoch keineswegs der unberührten Natur. Vielmehr handelt es sich um eine geschundene, um eine jahrhundertelang ausgebeutete und übernutzte Natur. Mangel herrschte allenthalben. Die Ernten haben den Böden zu lange zu viele Nährstoffe entzogen. Die Erträge sind zurückgegangen. Auch die letzten Reste und Raine müssen genutzt werden. Was wie eine »extensive Nutzung« aussieht, stellt in Wirklichkeit eine höchst intensive dar. Sie hinterlässt kaum Rückstände. Alles muss in den Kreislauf zurück, wenn es irgendwie geht, weil die Nährstoffe gebraucht werden. Häusliche Abwässer und Jauche vom Vieh werden nicht getrennt, sondern zusammen zur Düngung der Wiesen verwendet. Die Felder bekommen den Mist aus den Viehställen. Dieser reicht nicht aus, um die Erträge zu erhalten. So muss jeweils ein Ruhejahr eingeschoben werden, in dem sich der Boden wieder etwas erholen kann für die nächste Feldbestellung.

Die tropisch bunten Bienenfresser machen sich nun auch nördlich
 der Alpen breit. Eine Folge des Klimawandels.
Die schon angeführte »Dreifelderwirtschaft« basiert auf diesen Zwängen. Sie bringt als Nebenprodukt etwas hervor, das nun zur Leitvorstellung für die Romantik, den Heimatbegriff und den Naturschutz wird: blühende Landschaften, in denen bunte Falter über einer farbenprächtigen Fülle von Blumen gaukeln, Lerchen jubilierend aufsteigen und der mit seiner Scholle verwurzelte Bauer sieht, dass alles gut ist. Ausgeblendet wurden die harte Arbeit der bäuerlichen Bevölkerung, die guten Grund zu den »Bauernaufständen« zur Mitte des 19. Jahrhunderts hatte, und die verarmten, weithin karg gewordenen Böden. Noch verstand niemand den engen Zusammenhang zwischen Mangel an Nährstoffen und reichem Blühen. […] Die bäuerliche Bevölkerung mag eher den wirklichen Zusammenhang gespürt haben. Wo bunte Blumen in großer Vielfalt blühen, wo Thymian (Thymus serpyllum) duftet und der winzige Augentrost (Euphrasia minor) seine fein ziselierten weißen Blüten öffnet und in diesen mit gelbem Saftmal kleine Insekten anlockt, da war kein Ertrag an Gras und Heu zu erwarten. Wo der Boden gut war, hatte der Bauer einen steten Kampf gegen das wuchernde Unkraut zu führen; mit der Hacke in der Hand oder, später, mechanisiert und schließlich im letzten halben Jahrhundert mit stärksten Giften. Mochten die Kräuter auch gut duften oder in der Volksmedizin dienlich gewesen sein, sie sollten und durften den Ertrag an Getreide oder an Futter für das Vieh nicht schmälern. So paradox es auch klingen mag, das Land war dort am romantischsten, wo es den geringsten Ertrag lieferte.

Die Hochleistungsfelder von heute wären nie Quell romantischer Empfindungen und Verklärungen geworden. Aus ihnen steigen auch keine Lerchen mehr auf. Alauda war ihre Gattung genannt worden, um damit im wissenschaftlichen Namen auszudrücken, dass ihr Aufsteigen in den Frühsommerhimmel als ein »ad laudam«, »zum Lobe« (Gottes), empfunden werden sollte. Lerche und Nachtigall, Amsel, Drossel, Fink und Star, sie alle, »die ganze Vogelschar«, schienen mit ihren so vielfältigen wie schönen Gesängen wenn nicht Gott direkt, so doch zumindest die wunderschöne Natur zu loben. Die Nachtigall »schluchzt« nun »herzzerreißend«, die Amseln und Drosseln »flöten«, der Zaunkönig »schmettert« und die Spechte »trommeln« nicht nur in lautmalerischem Wortsinn, sondern in der romantischen Verklärung als Ausdruck der reinen Lebensfreude in der Natur. In dieser ist alles bestens geordnet. Jedes Tier, jede Pflanze hat ihren Platz und selbstverständlich Aufgaben in der Gemeinschaft zu erfüllen. Die Parabel von den »Blumen und den Bienchen« wird sprichwörtlich. Das eine Kernstück des vom Menschen abgelösten Naturverständnisses hat damit Form angenommen: Natur »an sich« ist »schön« und »gut«. Sie würde immer so sein und bleiben, gäbe es den Menschen nicht, der in ihren geordneten Haushalt »eingreift«. Das zweite Kernstück kam durch die Übernutzung des Landes mit der Vielfalt hinzu. Natur an sich wurde nun automatisch als vielfältig angesehen. Wo sie das nicht (mehr) war, musste etwas passiert sein, das ihr mitsamt der Vielfalt auch wesentliche Aspekte ihrer Schönheit genommen hatte. Es verhält sich allerdings genau umgekehrt.

Krähen an Biertischen im Münchener Englischen Garten.
Durch die seit Jahrhunderten schon anhaltende intensive Nutzung hatte die Artenvielfalt in der Natur Mitteleuropas stetig zugenommen. Soweit wir das aus den alten Angaben rekonstruieren können, dürfte der Höhepunkt der Vielfalt etwa Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts erreicht gewesen sein. Denn danach, spätestens seit Mitte des 19. Jahrhunderts mehren sich die Klagen über den Rückgang bestimmter Arten wie Feldhasen, Rebhühner oder Drosseln. Wo allgemein Mangel in den Böden herrschte, konnten sich nicht, wie in unserer Zeit, rasch einige wenige auf Kosten der vielen anderen Arten ausbreiten und die Schwächeren verdrängen. Wo hingegen die Ressourcen reichlich zur Verfügung stehen, vereinheitlicht die verstärkte Nutzung. Aus Vielfalt wird Einförmigkeit.

Gewiss, es hat immer Unterschiede in der örtlichen Verfügbarkeit von Nährstoffen in den Böden gegeben. Auch zur Zeit der intensivsten Landnutzung im 18. und frühen 19. Jahrhundert waren die guten Lehm- und Lößlehmböden vergleichsweise ertragreich, wie zum Beispiel der »niederbayerische Gäuboden« oder die »Magdeburger Börde«, aber sie blieben deutlich artenärmer als die schon von Natur aus mageren Sandböden und insbesondere die meist nur mit Schafbeweidung genutzten Kalkmagerrasen. Letztere entwickelten die größte Vielfalt an Pflanzen und Insekten, obgleich im Ausdruck Mager-Rasen schon der sie kennzeichnende Mangel geäußert wird. Auch die von den Hochwassern immer wieder mit frischen Nährstoffen versorgten Flussauen erreichten ihre besondere Artenvielfalt erst durch die vielfältigen Formen der Nutzung als Quelle von Brennholz, als Weideland sowie durch die »Störungen« und Vernichtungen, die direkt von den Hochwassern ausgingen. Als alle drei Einwirkungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts weitgehend oder ganz aufhörten, ging in den nicht mehr genutzten Auwäldern die natürliche Vielfalt drastisch zurück.

Das heutige naturschützerische Leitbild der reichhaltigen, schönen Natur aus der Zeit der Romantik begründete sich also auf den zerstörerischen Nutzungen des Landes. Gerade weil die Menschen die letzten Winkel erfassten und aus allem noch etwas herauszuholen versuchten, machten sie die Natur so vielfältig. Als die künstliche Düngung die Erträge steigerte und Maschinen zunehmend die Handarbeit ersetzten, fing »die Natur« an zuzuwachsen. Wie sehr, wird wohl für fast jedes Flusstal und für viele Städte anhand von Bildern aus dem 19. Jahrhundert nachvollzogen werden können. Wo vor 150 oder gut 100 Jahren noch offene Weitblicke auf die Städte die Bilder beherrschen, zum Beispiel über die Isar mit ihrer Aue, den »Englischen Garten«, hinweg nach München, findet man heute von denselben Standorten aus alles dicht zugewachsen vor. Natürlich ist damit nicht eine sich ausbreitende Bebauung gemeint. Vielmehr ist fast alles, das einst »offen« gewesen war, von Wald oder Buschwerk bedeckt. Nicht anders verhält es sich mit den vielen kleinen Bachtälern in den Mittelgebirgen. Seit Jahrzehnten beklagt der Natur- und Landschaftsschutz, dass der Wald vorrückt, die Täler überzieht und so das alte Bild stört, das man für den freien Blick hatte erhalten wollen.

Ein Marder ist in der Millionenmetropole New York heimisch geworden.
Ist es aber nicht »natürlich«, dass sich die Natur holt, was ihr einstens genommen worden war, könnte man fragen. Gehört es nicht zur Natur der Natur, dass sie »dynamisch« auf Veränderungen reagiert und nicht auf alten Positionen beharrt, wenn sich neue Bedingungen eingestellt haben? Welche Natur ist die richtige? War der Zustand um die vorvorige Jahrhundertwende, den Goethe auf seine Weise und die Romantiker auf ihre Art beschrieben und verherrlicht hatten, der beste aller möglichen? Kann es sein, dass die für die meisten Menschen so schlechten Zeiten von damals »die gute alte Zeit« der Natur gewesen ist?

Ein paar weitere Facetten des Naturschutzes verstärken die Zweifel an einer solchen Sicht. Damals war nicht nur der Massenfang von Singvögeln in weiten Teilen Mitteleuropas völlig normal und legitim, sondern es gehörte sich auch, dass die Buben Vogelnester suchten und »ausnahmen«. Mit großer Mühe und mit einem Ringen, das mehrere Generationen lang dauerte, gelang es schließlich im 20. Jahrhundert, die Singvögel generell für »gut« und nützlich zu erklären und das Ausnehmen von Vogelnestern zu ächten. Auf dem Land verschwand dieses Tun sogar erst in den 1950er und 1960er Jahren weitgehend. Eine andere Facette betrifft die Unterteilung der Arten in »nützlich« und »schädlich«. Die kleine Meise war nützlich, weil sie schädliche Raupen verzehrt und so dem Obst- und Gartenbau hilft, auch wenn sie keine Unterschiede zwischen schädlichen Insekten und den rar gewordenen, unter besonderem Artenschutz stehenden macht. Die Greifvögel waren schädlich und wurden als »Krummschnäbel« bis zur großen Wende im Naturschutz, dem europäischen Naturschutzjahr von 1970, gnadenlos verfolgt, obwohl sie als eifrige Mäusevertilger bekannt waren. Denn sie raubten dem Jäger sein Nutzwild. Die romantische Verklärung hatte offenbar gar nicht zum Ziel, alle Lebewesen in der Natur für grundsätzlich schön und wichtig einzustufen. Schädlich waren und blieben weit mehr Arten als die besungenen Nachtigallen und Lerchen, die Marienkäfer und Falter. Schon deren Raupen blieben zumeist verdächtig, mochte auch der Schmetterling noch so schön sein.

Es dauerte daher bis in die neue Zeit eines ganz anderen Naturverständnisses, bis der Artenschutz einigermaßen aus der Falle von »nützlich-schädlich« herauskam. Doch dafür muss er jetzt begründen, ob eine bestimmte Art überhaupt, und falls ja, warum, im sogenannten Naturhaushalt benötigt würde. Die Spaltung von Mensch und Natur blieb erhalten. Der gern auch so wörtlich verstandene biblische Auftrag »Macht euch die Erde untertan« wirkt praktisch ungeschwächt weiter. Und so versucht der heutige Naturschutz, in nach wie vor romantischer Natursuche zu einer Natur zurückzukommen, die vor zweihundert Jahren eigentlich eine ganz außerordentlich geschundene Landschaft gewesen war. Folglich sind heute die »besten« (weil artenreichsten) Naturschutzgebiete solche Flächen, die als Grenzertragsböden eingestuft werden, oder Wälder, die kaum noch in der Lage sind zu wachsen, weil das Grundwasser zu sehr abgesenkt worden ist. Wie einst dort Wald übrig geblieben war, wo sich die Flächen als nicht gut genug für die Landwirtschaft erwiesen, so sind es nun jene insgesamt unergiebigen Flächen, die eine »naturschutzwürdig reichhaltige Natur« tragen. Es ist der »Ertrag«, der unsere Sicht der Natur bestimmt! Nach wie vor verhält es sich so. Naturschützer werden für »Romantiker« gehalten. […]

Blick auf München über die Isar um 1835. Gemälde von Ernst Kaiser.
 Das Bild zeigt, wie offen und wie intensiv genutzt das Isartal war, wo heute der
Englische Garten und die Hirschau dicht bewachsen und eigentlich
 Hochwald geworden sind.

Justus von Liebig und der Kunstdünger


Die große Wende löste im Stillen ein herausragender, bis in die Gegenwart hoch geehrter deutscher Chemiker aus, als er das zugrundeliegende Prinzip für die Produktivität der Natur erkannte. Justus von Liebig formulierte es als das (sein) »Minimum-Gesetz«. Danach begrenzt jener Nährstoff die (landwirtschaftliche) Produktion, der im Verhältnis zu den anderen benötigten Stoffen im Minimum ist. Das kann etwas so Einfaches sein wie das fehlende Wasser in der Wüste oder der Mangel an Wärme in den polaren Regionen. Letztere lassen sich schwerlich heizen. In zu kalten Gebieten können nur Glashäuser eine gewisse Lösung sein. Die Wüste kann man bewässern. Das ist seit Jahrtausenden bekannt und vielfach gemacht worden. Liebigs Leistung lag nun darin, den Schlüssel für die Produktionsverbesserung gleichsam für das normale Land gefunden zu haben. Die chemische Analyse kann feststellen, ob der Boden genug Stickstoff- oder Phosphorverbindungen, Kalium oder Eisen enthält, oder wie viel ihm davon, bezogen auf den Bedarf der Nutzpflanzen, fehlt. Der Mangel lässt sich bestimmen und direkt im Verhältnis zu den anderen Mineralstoffen messen. Das ermöglicht die richtige Versorgung mit Kunstdünger.

Das Zauberwort zur nachhaltigen und außerordentlich starken Anhebung der Produktion lautete alsbald ›Nitrophoska‹. In diesem Kunstdünger wurden die drei mengenmäßig bedeutendsten Wirkstoffe, nämlich Stickstoff (Nitro), Phosphor (phos) und Kalium (ka), in ziemlich genau den Verhältnissen geboten, in denen sie von den Kulturpflanzen für Wachstum und Fruchtbildung benötigt werden. Entsprechend nachhaltig ließ sich die Produktion, gemessen an Hektarerträgen, in kurzer Zeit steigern. Sobald Kunstdünger preiswert genug zur Verfügung stand, merkten die Landwirte, dass sie auch ohne aufwendige Analysen nach dem einfachen Prinzip »viel hilft viel« ihre Erträge steigern konnten. Großtechnische Erzeugung senkte die Preise für den Kunstdünger. Die Landwirtschaft wurde zu einem der Hauptabnehmer von Produkten der chemischen Industrie. Deutsche Firmen stiegen in die Weltspitze auf, weil in Mitteleuropa bei ziemlich guten Böden ein Missverhältnis zwischen Produktionsflächen und Bedarf zustande gekommen war. Die Bevölkerung brauchte weit mehr Nahrungsmittel, als das Land in der herkömmlichen Weise erzeugen konnte. […]

Die Erträge konnten nur vor Ort in Deutschland gesteigert werden, wo Böden und Klima für brauchbare Ernten weit verlässlicher waren als in den tropischen Kolonialgebieten. Doch hier gab es, vor allem im Südwesten und Süden, ein strukturelles Problem. Die Agrarflächen waren durch Erbteilung extrem stark zersplittert, sodass sie eher den Eindruck von Handtuchstreifen als von Produktionsflächen machten. Nur im preußischen Junkerland war das anders. Dort standen für den Großeinsatz auch Großflächen zur Verfügung. Die strukturellen Vorteile wurden rasch offensichtlich, weil auf den zusammenhängenden Flächen weit wirkungsvoller Getreide und andere Feldfrüchte als auf den kleinteiligen Fluren im Süden des Reiches angebaut werden konnten. Diese taugten für die Selbstversorgung, nicht aber für die Läden und Märkte der rasch wachsenden Städte oder für die bevölkerungsreichen Industriegebiete an Rhein und Ruhr. Die großtechnische Erzeugung und der großflächige Einsatz von Kunstdünger veränderten die Lage, aber richtig zur Wirkung kam dieser erst, als nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Flurbereinigung ein ganz neuer Anfang gemacht werden konnte.

Verteilung des Artenreichtums von Vogelarten in Mitteleuropa, die in den
betreffenden Lebensräumen brüten, von den Innenstädten übers Land bis zu
den für besonders artenreich zu erachteten Flussauen. Die Befunde zeigen, wie
reichhaltig die Städte im Vergleich zur offenen Flur in unserer Zeit geworden sind.
Die beiden Weltkriege hatten die Entwicklung weitgehend unterbrochen und gleichsam auf den Anfang zurückversetzt. Noch zwischen den Kriegen bestand die Vollwertdüngung deutscher Flur in einer Menge von 30 bis 50 Kilogramm Stickstoff pro Hektar und Jahr. So viel gelangt seit rund 20 Jahren allein auf dem sogenannten Luftweg als Dünger flächig übers Land. Die Quellen davon sind die modernen Großfeuerungsanlagen, die bei hohen Betriebstemperaturen Luftstickstoff mitverbrennen und so zu Dünger aus der Luft werden lassen, aber auch der Autoverkehr, wenn die Motoren in hohen Drehzahlen laufen. Der direkte Einsatz von Düngemitteln stieg unabhängig von dieser »Düngung nebenbei« produktionsbezogen stark an. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts übertraf die Bilanz zwischen Ernteentzug und Düngung fast überall in Mitteleuropa die Grenze von 100 Kilogramm Stickstoff (als Reinstickstoff gerechnet) je Hektar und Jahr. In den agrarischen Intensivgebieten verdoppelte sich dieser Überschuss und wurde zur Hauptbelastung für Boden, Grundwasser und auch der Luft, weil immer größere Mengen organischen Düngers nicht mehr, wie früher, als Festmist auf die Fluren gebracht wurde, sondern in Form von flüssiger Gülle.

Diese Entwicklung veränderte das Grundwasser, die Nährstoffgehalte der Böden und über diese Lebensgrundlagen auch die Artenzusammensetzung und -vielfalt der Fluren weit stärker als alle früheren »Eingriffe«. Denn nun trat genau das auf, was der Mangel verhindert hatte. Einzelne Pflanzen, die sehr »wüchsig« sind und dafür auch reichlich Nährstoffe brauchen, wucherten und erdrückten die genügsameren und zarteren Arten. Der Stickstoff wurde zum »Erstick-Stoff« für die Artenvielfalt. Die Vegetation wächst nun seit Jahrzehnten schon aufgrund dieser Düngung im Frühjahr viel früher und viel dichter auf als in den »mageren Zeiten«. Bodennah wird es daher im Frühsommer und Sommer feucht und kühl. Je dichter die Vegetation, desto stärker wird dieser Abkühlungseffekt. Die wärmebedürftigen Arten nehmen ab und verschwinden, obgleich »offiziell« das Klima im genau gleichen Zeitraum wärmer wurde. Doch für die Pflanzen und für die meisten Tiere zählen nicht die meteorologisch standardisierten Messwerte, sondern die tatsächlichen Bedingungen in ihren Lebensräumen.

Für die Grille oder für die Raupe am Wiesenboden bleibt das Mikroklima kalt und feucht, auch wenn einen Dreiviertelmeter darüber, wo die Pflanzendecke endet, schönster Sonnenschein frühsommerliche Wärme liefert. Nicht das schmelzende Eis der Gletscher ist, als rein physikalischer Vorgang, maßgeblich für die Auswirkungen leichter Erhöhung der Durchschnittstemperaturen, sondern die Art und Weise, wie die Pflanzendecke reagiert. Sie bestimmt in ausgeprägter Weise die thermischen Lebensbedingungen und damit Mikro- und Mesoklima auf den kleinen und mittleren Ebenen der Natur. In unserer Zeit drehte die übermäßige Versorgung des Landes mit Pflanzennährstoffen somit die Verhältnisse des 19. Jahrhunderts geradezu ins Gegenteil um. Damals wurden, wie schon ausgeführt, die Fluren schnell aufgewärmt und abgetrocknet, weil sie weithin offen und intensiv genutzt waren. Jetzt sind sie »zugewachsen«, weil weder Ziegen noch Schafe oder fleißige Hände jeden Streifen und alle Ränder frei halten.

Die Städte sind seit Jahrzehnten »magerer«, artenreicher und vielfältiger als »die Natur« draußen auf den Fluren. Denn in Städten, Siedlungen und Industrieanlagen enthalten die Böden inzwischen vielerorts weit weniger Nährstoffe für das Pflanzenwachstum als die anhaltend überdüngten Felder und Wiesen. Die Bodenversiegelung mit Pflaster, Beton und Teer leitet das Niederschlagswasser schnell in die Kanalisationen, sodass sich an vielen Stellen trockenwarme Verhältnisse halten können. Die Aufwärmung der Gebäude durch die Heizungen im Winter und die Aufnahme und (nächtliche) Speicherung von Sonnenwärme im Sommer verstärkt diese Effekte und macht die Städte zu »Wärmeinseln«. Entsprechend groß ist der Kontrast in der Artenvielfalt geworden. Das Land verliert sie, während die Städte umso mehr Arten gewinnen, je größer sie sind. Diese Entwicklung stellt das Leitbild Artenvielfalt im Naturschutz seit geraumer Zeit grundsätzlich infrage. Denn es stammt, wie ausgeführt, aus dem 19. Jahrhundert. Die damaligen Verhältnisse werden jedoch auf absehbare Zeit sicherlich nicht wieder nachzuahmen (und anzustreben) sein. Das geht allein schon deswegen nicht mehr, weil der erreichte, sehr hohe Grad der Selbstversorgung mit den Grundnahrungsmitteln ohne Not nicht wieder aufgegeben werden wird - und auch nicht mehr aufgegeben werden soll. Zurück dreht sich das Rad der Zeit ohnehin nicht. Wie groß die Unterschiede zwischen Stadt und Land in der jüngsten Vergangenheit geworden sind, illustrieren die nachfolgenden Abbildungen.

Die Defizite können direkt berechnet werden, wenn der allgemeine Landesdurchschnitt zugrunde gelegt wird. Für die Vögel gibt es genügend Befunde, aus denen ein solcher berechnet werden kann. Danach sind pro Quadratkilometer Landfläche in Mitteleuropa rund 43 Vogelarten zu erwarten, die auf dieser Fläche auch brüten. Mit Hilfe einer Formel kann berechnet werden, wie viele Arten von Brutvögeln auf Flächen unterschiedlicher Größe zu erwarten wären, wenn diese durchschnittlichen Verhältnissen entsprechen. Die tatsächlichen Befunde ergeben nun im Vergleich mit den Erwartungswerten das Ausmaß an erhöhtem oder vermindertem Artenreichtum. Wo die Minderung unter die Grenze zufälliger Schwankungen abfällt, handelt es sich um echte Defizite. Solche treten ganz besonders auf den großflächig landwirtschaftlich genutzten Fluren auf, während die Städte allgemein über dem Durchschnitt liegen und oft einen Artenreichtum erreichen, wie er in hochwertigen Naturschutzgebieten auftritt oder erwartet wird.

Da nun aber der gesamte Siedlungsraum, einschließlich der Industrieflächen, mit seinem beträchtlichen Artenreichtum in Mitteleuropa nur rund 10 Prozent der Landesfläche einnimmt, die Wälder mit geringen Defiziten an Diversität gut 30 Prozent und die agrarisch genutzte Flur aber 55 Prozent ausmachen, während Naturschutzgebiete und die besonders artenreichen Truppenübungsplätze oder weitere »Restflächen« geringer Nutzungsintensität die restlichen 5 Prozent stellen, kommt insgesamt der in »Roten Listen gefährdeter Arten« dokumentierte, so starke Artenschwund zustande. Hauptverursacher ist die quasiindustrielle Landwirtschaft mit ihrer Überdüngung und der zu ihrer Leistungssteigerung durchgeführten Vereinheitlichung der strukturellen Verhältnisse auf den Fluren. […]

Sofern zu Vorkommen und Häufigkeit der Arten vor 150 Jahren brauchbare Angaben vorliegen, ergibt sich ein gewaltiger Artenschwund für die Fluren. Denn diese waren damals die besonders artenreichen Lebensräume gewesen und nicht die Städte. Pflanzen und Tiere der Fluren stellen daher auch die weitaus höchsten Anteile in den »Roten Listen«. Sie schwanken zwischen gut 50 und über 90 Prozent bei den Rückgängen. Die »Roten Listen der gefährdeten Arten« wurden auch immer länger, weil die Intensität der agrarischen Bewirtschaftung zunahm, und nicht kürzer, weil Maßnahmen des Artenschutzes wirksam geworden wären. Solche kamen nur wenigen Arten zugute, und zwar fast ausnahmslos solchen, die früher intensiv verfolgt worden waren und nun geschützt sind. Hier geht es darum, eine Gesamtbilanz zu ziehen.

Professor Josef Helmut Reichholf im Museum "Mensch und Natur"
im Münchner Schloss Nymphenburg
Sie ergibt für den flächengrößten Anteil der mitteleuropäischen Landschaften, die Flur, die ganz starken Rückgänge der Artenvielfalt und die größte Belastung des Landes. Die Entwicklung führte in weniger als einem halben Jahrhundert vom Mangel zur massiven Überdüngung. Diese, im internationalen Fachjargon Eutrophierung genannte Überversorgung von Böden und Gewässern mit mineralischen und organischen Nährstoffen stellt eines der wichtigsten Kennzeichen der Natur des 20. Jahrhunderts europaweit dar. Doch auch in weiten Regionen der übrigen Welt schreitet die Eutrophierung fort. Sie ist eine der Hauptquellen für klimawirksame Gase wie Methan und Ammoniak, und sie wird im Zusammenhang mit den Klimaveränderungen aus anderem Blickwinkel wieder aufgegriffen. Ausgelöst wurde sie von der Erfindung des Kunstdüngers. Dieser machte Deutschland und weitere große Staaten Europas zu Exporteuren von landwirtschaftlichen Produkten auf dem Weltmarkt. Die davon entscheidend mitdiktierten Preise nehmen Einfluss auf die weitere Intensität der Produktion in Europa wie auch auf die übrigen Produktionsgebiete global - mit ganz gewaltigen Folgen für die Natur und für das Klima.

Umgekehrt bedeuteten Kunstdünger und Ertragssteigerungen natürlich die ungleich bessere Lösung der zu Beginn des 20. Jahrhunderts real vorhandenen Versorgungsproblematik. Der Versuch einer »Ausweitung des Lebensraumes« nach 0sten war der absolut falsche Weg. Verbesserte landwirtschaftliche Produktion und Zurückdrängung des Hungers stabilisierten sodann die Weltlage in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewiss mehr als alle politischen Aktivitäten. Die »Grüne Revolution« trug mit ertragreicheren Getreidesorten dazu ebenso maßgeblich bei wie Kunstdünger und Pflanzenschutzmittel von der chemischen Seite. Das 20. Jahrhundert wird sicher zu Recht als eine neue Stufe mit einem Quantitätssprung in der Nutzung der Produktionskapazität der Erde eingehen. Eine Zunahme der Nahrungsproduktion in diesem Ausmaß und in so kurzer Zeit hatte es vorher noch nie gegeben. Die »Grüne Revolution« entspricht in mancher Hinsicht der »Neolithischen Revolution« mit der Entwicklung des Ackerbaus vor rund 10000 Jahren. Nichts veränderte im ganzen letzten Jahrtausend die Natur in Europa und darüber hinaus weltweit so sehr wie die industrialisierte Landwirtschaft. Der globale »Impakt« der Industrie bleibt weit hinter dem der Landwirtschaft zurück.

Quelle: Josef H. Reichholf: Eine kurze Naturgeschichte des letzten Jahrtausends. Fischer, Frankfurt/M. 2007. ISBN 978-3-10-06294-5. Zitiert wurden die Seiten 138-146 und 187-197


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Tschaikowskis Streichquartette auf 2 CDs, eingespielt vom New Haydn Quartet, Budapest. | Repin - Serow - Korowin: Drei Impressionisten in Rußland.

Beethovens Streichquartette auf 10 CDs, eingespielt vom Gewandhaus-Quartett, Leipzig. | Marc Chagall: Krieg und Revolution in Rußland.

Rihms Streichquartette III, VIII, V auf einer CD vom Arditti String Quartet. | Jacques-Henri Lartigue: Grand Prix de l'A.C.F., 1912.


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 25 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x303.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log files [57:39] 3 parts 191 MB

29. Mai 2017

Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995)

Für Nikolaus Harnoncourt stehen die beiden späten Schubert-Messen - diejenige in As-Dur, D 678, und die in Es-Dur, D 950 - gleichberechtigt neben Beethovens Missa solemnis als die "herausragendsten, wichtigsten und künstlerisch bedeutendsten Auseinandersetzungen mit der christlichen Liturgie. Meiner Ansicht nach bedeuten die gesellschaftliche Situation und der geistige Horizont des Publikums sowie die Art, wie Religion und Leben in Mitteleuropa miteinander verwoben sind, dass diese Werke für die Zuhörer wie für die Musiker eine Ausdrucksgewalt besitzen, die uns buchstäblich bis in die tiefsten Seelentiefen aufwühlen kann. Diese Musik ist kein Akt frommer Andacht, sondern Schuberts leidenschaftliches Bemühen, den Tod zu bewältigen." Zur Erhärtung dieser These führt Harnoncourt nicht nur die Werke selbst an, sondern auch die Tatsache, dass Schubert ohne jeden äußeren Impuls praktisch drei Jahre seines Lebens, von November 1819 bis September 1822, an der Messe in As-Dur arbeitete.

Selbst die Entscheidung für As-Dur als Haupttonart muss in diesem Zusammenhang als vielsagend gelten. As-Dur wird nur selten für die Vertonung von Messen verwendet, doch bringt die Tonart in den Worten des deutschen Dichters und Musikschriftstellers Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) die Gedanken von "Tod, Grab, Verwesung, Gericht, Ewigkeit" zum Ausdruck, eine Botschaft, die im Rahmen der sechs Sätze des Werks allmählich entschlüsselt wird. Mit Ausnahme des Sanctus stehen sie jeweils in einer Terz-verwandten Beziehung zueinander: As - E (= Fes) - C - F - As - As. Somit bilden sie ein abgeschlossenes Ganzes, decken den gesamten Harmoniezyklus ab, in dessen Mittelpunkt der Gedanke der Menschwerdung und die Kreuzigung Christi stehen, für die Schubert im Credo nach As-Dur moduliert. Diese Struktur verdeutlicht den überlegten, aber individuellen Umgang des Komponisten mit der Symbolik der Tonarten, wie sie im 19. Jahrhundert galt. Eine der erstaunlichsten Folgen dieses Vorgehens ist der Übergang vom Kyrie zum Gloria, das in E-Dur notiert ist - laut Schubart die Tonart, die "lautes Aufjauchzen, lachende Freude" versinnbildlicht -, der Zuhörer aber als die enharmonisch umgedeutete Tonart Fes-Dur wahrnimmt. Die daraus entstehende Ambivalenz zwischen der tatsächlichen Notierung der Musik und der Art, wie sie gehört wird, ist so typisch für viele Passagen dieser Messe, dass man sich fragt, ob Schubert aus der Musik vielleicht eine Antwort auf seine Fragen hervorlocken wollte - eine Antwort, die die Musik in all ihrer Komplexität nicht unzweideutig zu geben bereit ist.

Das Kyrie endet mit einem Fragezeichen und vermittelt dadurch nicht das übliche Gefühl uneingeschränkten Vertrauens. Da es Motive aus dem Kyrie und Christe assimiliert, besteht es aus fünf Teilen, zwei mehr als die dreiteilige Form, die herkömmlich mit dem die Dreieinigkeit symbolisierenden Satz verbunden wird. Diese Art einer sinfonischen Entwicklung findet sich häufiger in dieser Messe, wo sie - wie beim "Gratias agimus" - eindeutig dem Zweck dient, Ähnlichkeiten zwischen sonst antithetischem Material aufzuzeigen. Die Bedeutung, die dem Orchester bei der Interpretation des Kyrie-Textes zukommt, tritt in späteren Sätzen noch deutlicher zu Tage, insbesondere im Credo, in dem Schubert einige Wörter der Vokallinie dem Orchester als Stimme der absoluten Musik überträgt. Damit greift er nicht nur auf die Jahrhunderte alte Tradition der Antiphonie zurück, sondern erweist sich auch als Komponist, der mit dem Konzept der Musik als etwas Absolutem seiner Zeit weit voraus war.

Nikolaus Harnoncourt
Seine sechste und letzte Vertonung der lateinischen Messe schuf Schubert 1828, dem letzten Jahr seines Lebens, und wie diejenige in As-Dur schrieb er sie nicht als Auftragsarbeit oder auf eine äußere Anregung hin. Ihre Haupttonart ist Es-Dur, laut Schubart "der Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott; durch seine drey B, die heilige Trias ausdrückend". Diese Wahl könnte darauf hindeuten, dass der Komponist einen Kontrast zum "Gräberton" vom As-Dur der vorhergehenden Messe finden und eine ruhigere, versöhnlichere Note anschlagen wollte, doch wird diese Erwartung bald zerschlagen. Schuberts letzte Messe ist relativ schlicht und formal sowie in der Harmoniesprache kompakt, was ihm ermöglicht, sich auf die Fragen zu konzentrieren, die ihn am meisten beschäftigten.

Das eher zurückhaltende und knappe Kyrie verzichtet auf das herkömmliche Wechselspiel zwischen Solisten und Chor und wird von einem Gloria abgelöst, das im Zuhörer die mannigfaltigsten Bilder heraufbeschwört, angefangen mit hoch aufsteigenden Triolen in den Streichern, die bis in den Himmel zu greifen scheinen, nur um wieder zur Erde hinabgeschleudert zu werden. Im "Domine Deus, Agnus Dei" wird nicht Mitgefühl dargestellt, sondern das Leiden des Lamm Gottes. Der Satz gipfelt in einer kraftvollen Fuge zu den Worten "Cum Sancto Spiritu", wo sich barocke Elemente ausdrucksvoll mit Schuberts eigener Botschaft paaren.

Gesangssolisten sind im Credo erstmals bei den Worten "Et incarnatus est … et homo factus est" zu hören. Noch mehr als in der As-Dur-Messe richtet Schubert sein Augenmerk damit auf die Menschwerdung Christi, die zum zentralen Thema des Stücks wird. Ebenso aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die Art und Weise, in der die Worte zwischen Chor, Solisten und Orchester aufgeteilt werden. "Et incarnatus est" ist zuerst von einem der beiden Tenöre zu hören, wunderbar tröstlich und eine Ermutigung, unsere ganze Hoffnung in den Menschen zu setzen; damit bieten die Worte eine Alternative zu dem ausdauernden Versuch, die Unbegreiflichkeit des Göttlichen und des untergründig Mysteriösen zu verstehen. Wie bei der Messe in As-Dur überspringt Schubert einen Teil des liturgischen Textes in der Gesangsstimme.

Für den Vorwurf, der Schubert an dieser Stelle von vielen Musikhistorikern gemacht wird - er habe die Worte "Et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam" im Credo nicht vertont und damit eine antikirchliche Haltung zum Ausdruck gebracht, was auf eine antireligiöse Einstellung hindeute -, sieht Nikolaus Harnoncourt absolut keinen Grund: "Seitdem die Worte des Gloria und des Credo vertont werden, sind Komponisten selektiv mit ihnen umgegangen. Es stimmt nicht, dass Schubert diesen oder jenen Satz nicht vertonte, weil er nicht an dessen Inhalt glaubte - das wäre eine billige, falsche Interpretation. Selbst Bach und Haydn, deren Religiosität über jeden Zweifel erhaben ist, ließen einzelne Zeilen aus. Ich möchte die Zuhörer davor warnen, zu viel in diese Werke hineinzudeuten ausgehend davon, was andere über Schubert schrieben, die glauben, er habe dieses oder jenes Stück nur komponiert, weil er diese oder jene Sichtweise vertrat. Ich glaube, es ist Schuberts ureigenste Stimme, die wir in diesen Messen hören. Wir sollten uns auf die Werke selbst konzentrieren. Schubert spricht durch seine Musik, er spricht die Sprache der Musik."

Quelle: Booklet ("Beruhend auf einem Text von Ronny Dietrich")

Nikolaus Harnoncourt
TRACKLIST


Franz Schubert 
1797-1828 


CD 1                         50'02

Mass in A f1at major, D678 "Missa solemnis" 
la bémol majeur / As-Dur 

1 Kyrie                       7'14 
2 Gloria                     15'57 
3 Credo                      11'35 
4 Sanctus                     3'01 
5 Benedictus                  4'04 
6 Agnus Dei                   7'34 

CD 2                         52'29

Mass in E f1at major, D950 "Missa solemnis" 
mi bémol majeur / Es-Dur 

1 Kyrie                       5'26 
2 Gloria                     12'45 
3 Credo                      15'25 
4 Sanctus                     3'14 
5 Benedictus                  5'50 
6 Agnus Dei                   9'00 


Luba Organosova soprano 
Birgit Remmert contralto 
Deon van der Walt tenor 
Wolfgang Holzmair baritone (tenor II + Benedictus) (D950) 
Anton Scharinger bass 
Arnold Schoenberg Chor (chorus master: Erwin Ortner) 
Chamber Orchestra of Europe 
Nikolaus Harnoncourt conductor 


Live recordings from the Stefaniensaal, Graz, on 24 June 1995 (D950) & 25 June 1995 (D678) 
Recording producer: Helmut Mühle 
Recording engineer: Michael Brammann 
Assistant engineers: Martin Aigner, Tobias Lehmann 
Digital editing: Gudrun Maurer

(P) 1997  (C) 2004

Kampl


oder

Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin


Posse mit Gesang von Johann Nestroy

Erster Akt

Kampels Offizin, in einer nahe vor der Linie der Stadt gelegenen Ortschaft. In der Mitte der Eingang von der Straße, rechts und links Seitentüren



Erste Szene

DAMIAN, MEHRERE EINWOHNER und EINWOHNERINNEN DES ORTES

ERSTER BAUER Laßt uns lang warten, der Herr Bader.

DAMIAN Mein Prinzipal is Doktor und nur aus genialer Kaprize verschwendet er seine Kunst an die hierortige Menschheit.

ZWEITER BAUER Die Viehheit geht auch nicht leer ab bei ihm, bei meiner Kuh hat er eine Kur g'macht - da muß man Respekt haben.

DAMIAN Und am herrschaftlichen Bereiter sein' Falben -

ZWEITER BAUER Der hat die Gelbsucht g'habt.

DAMIAN Das war eine Roßkur!

EINE BÄUERIN Meiner letzten g'schoppten Gans hat nur er die Leber gerett't.

ERSTER BAUER Is möglich - ich weiß nur, daß er meine Jungfer Mahm sehr falsch behandelt hat.

DAMIAN Os da heraußt vor der Linie habt noch gar kein' solchen Doktor g'habt.

ALLE Es is schon wahr, aber -

DAMIAN Still - mir scheint, er kommt - er is's -!

ALLE Der Herr Doktor!


Zweite Szene

KAMPL; DIE VORIGEN

KAMPL (aus der Seitentüre rechts eintretend) Oho, da wimmelt's ja von Gegenständen meiner medizinischen Praxis! Also da steht er, der Doktor, mitten in seiner ambulanten Klinik! - Wo sind eure Schmerzen? Her mit ihnen, sie sind verloren, wenn ich komm'!

DAMIAN Viere haben zahlt, die andern bleiben noch in der Behandlung.

Johann Nestroy in einer seiner Rollen.
MEHRERE PATIENTEN Wir täten bitten, daß uns der Herr Doktor was verschreibet.

KAMPL Hab' ich euch nicht eh schon g'nug verschrieben? Glaubts ös, 's Papier kost' nix? Alles wird repetiert.

DIE BÄUERIN Aber mein Mann hat seitdem ganz a neue Krankheit kriegt.

KAMPL Aber ich hab' noch mein altes System, das werd' ich nicht ändern weg'n einem individuellen Fall - die Wissenschaft is das Höchste.

ERSTER BAUER Ich spür' halt noch allweil ka rechte Wirkung.

KAMPL Kann ich für Seine hartnäckige Natur? Citius aut ocius morimur omnes!

ERSTER BAUER Wie haßt denn dös auf Deutsch?

KAMPL Das heißt: nur brav eing'nommen, 's wird sich schon machen.

DIE FRÜHEREN PATIENTEN Pfirt Gott, Herr Doktor! (Alle gehen zur Mitte ab.)


Dritte Szene

DAMIAN, KAMPL, dann WIRT, GREISLERIN

KAMPL Oho, der Herr Hirschenwirt, die Frau Greislerin

WIRT Ich war dreißig Jahr' nit krank -

KAMPL Und wie fühlen Sie sich jetzt?

WIRT Ganz anders als vor dreißig Jahren. Ich weiß nit, was das is.

KAMPL Und die Frau Greislerin?

GREISLERIN O, i bin g'sund, aber mein Mann -

KAMPL Sie scheinen mir aber auch etwas alteriert. Ich bitte allerseits um den Puls.

GREISLERIN Woll'n S' nur zuerst beim Herrn Wirt -

KAMPL O, das geht zugleich, wär' nicht übel, wenn ich nicht zwei Patienten auf einmal behandeln könnt'. (Fühlt beiden zugleich den Puls.)

WIRT I bin doch erst im neunundsiebzigsten Jahr, und auf einmal so a Schwäch'! -

Johann Nestroy als Knieriem in seinem
Stück "Lumpazivagabundus".
KAMPL Das ist nichts Chronisches, die Schwäche wird nicht lang dauern. (Zur Greislerin.) Na, und was fehlt denn dem Herrn Gatten?

GREISLERIN O Gott, der Mann is gar nit, wie er sein soll.

KAMPL Das is eine grassierende Krankheit bei d' Männer, daß so viele nicht so sein, wie s' sein soll'n.

WIRT Und dann verlaßt mich 's Augenlicht auch so stark.

KAMPL Das gibt sich auf einmal - (beiseite) da leucht't dann 's ewige Licht.

GREISLERIN Und einen Hamur hat Ihnen der Mann, einen abscheulichen Hamur!

KAMPL Hat er das vielleicht nur in der Zimmerluft und gibt sich's, wenn er ins Freie kommt?

GREISLERIN Ja, jetzt, da bin i halt nicht dabei.

KAMPL Na ja, eins muß immer beim G'schäft sein.

WIRT Und allerhand Zuständ' melden sich halt jetzt.

KAMPL Kinderei, die Zuständ' werd'n Sie bald alle überstanden hab'n.

GREISLERIN Und eine Kälte hat Ihnen der Mann, eine immerwährende Kälte!

KAMPL Hm, Fieber kann das keins sein, denn sonst müßt' er auch abwechselnd Hitzen hab'n.

GREISLERIN Ah, keine Spur!

KAMPL Das is so eine Ehstandskrankheit, da sind auflösende Mittel nicht schlecht.

WIRT Und was werd'n S' denn mir alles verschreiben?

KAMPL Ihnen, Herr Wirt, gar nix. Wär' nit übel! - Wie Sie a Mann sind, da richt't 's die Natur allein, Sie brauchen nit erst ein' Doktor.

WIRT Na, das is g'scheit - da heirat' i noch. (Gibt ihm Geld.) Für Ihre Bemühung -

KAMPL O, ich bitt', die Behandlung war ja leicht.

GREISLERIN Also schaun S' halt nach bei uns!

KAMPL Ich komm' heute noch hin.

WIRT und GREISLERIN Leb'n S' wohl!

KAMPL Habe die Ehre allerseits -

(Wirt und Greislerin gehen ab.)

Johann Nestroy als Knitsch in seinem
Stück "Der gebildete Hausknecht".

Vierte Szene

KAMPL, DAMIAN, dazu FRAU WILKNER

KAMPL (zu Frau Wilkner, welche schon etwas früher eingetreten ist) Was is das, Frau Wilkner? Hab'n S' Ihnen nit abissel z' fruh herausg'macht?

FRAU WILKNER Mein Gott, unsereins muß wieder zu der Arbeit trachten.

KAMPL So wär' d' Frau dabei blieben! Wenn d' Frau g'sund is, was hat s' nacher beim Doktor z' suchen?

FRAU WILKNER Bester Herr Kampl - ich hab' jetzt eine andere Krankheit, ich soll Ihnen vierundzwanzig Visiten zahlen.

KAMPL Ja, so - und ich bin ein preziöser Kerl, unter fünf Gulden mach' ich keine.

FRAU WILKNER O mein Gott! Wie soll ich - ich weiß nicht, wie ich dem Apotheker seine sechs Gulden zahl'!

KAMPL Vierundzwanzig Visiten macht netto hundert zwanzig Gulden, da lass' ich keinen Kreuzer nach, und wie die Frau die nächsten dreitausend Gulden überflüssig in Kasten liegen hat, zahlt sie mir die hundertzwanzig - nein, es macht hundertsechsundzwanzig Gulden, denn ich streck' der Frau derweil da die sechs Gulden für 'n Apotheker vor. (Ist mittlerweile zum Tisch gegangen und hat von den früher von den Anwesenden hingelegten Visitengeldern etwas genommen.)

FRAU WILKNER (in höchster Freude) Herr Doktor, Sie sind ein Mann, wie's kein' gibt -!


Fünfte Szene

MALZER; DIE VORIGEN

KAMPL (zu Malzer, welcher eben zur Mitte eintritt) Ah, der junge Herr von Malzer! - (Zu Frau Wilkner.) Pfirt d' Frau!

FRAU WILKNER Vergelt's Gott, Herr Kampl! (Geht zur Mitte ab.)

MALZER Na, Sie, jetzt sind s' doch wieder alle zwei frisch und g'sund.

KAMPL Bei so kräftige Naturen hat's der Doktor leicht.

MALZER Besonders, wenn er sich's so leicht macht wie Sie. Zum zweiten sind Sie gar nicht mehr gekommen.

KAMPL Ich hab' g'sehn, daß er auf 'n Weg der Besserung is und daß einige Tage Ruhe von den Geschäften -

Johann Nestroy als Tratschmiedl in seinem
 Stück "Der Tritschtratsch".
MALZER Es sind ausgezeichnete Tiere, unsere Ochsen, haben bei der Ausstellung Aufsehen g'macht, da gehört sich's nicht, daß man saumselig ist.

KAMPL Wenn ich halt grad viele menschliche Patienten hab', so bleibt mir keine Zeit zur animalischen Praxis.

MALZER Leere Ausred' -

KAMPL Erinnern Sie sich noch, wie Sie die unerklärbare Gehirnentzündung g'habt haben - da hab' ich auch 's ganze Tierreich vernegligiert und meine ganze Kunst Ihnen gewidmet.

MALZER Was Kunst! Meine gute Natur hat gesiegt.

KAMPL Ah ja, Sie haben auch recht a starke Natur, überhaupt in Ihrem Hause haben s' alle viel physische Kraft.

MALZER Mit Komplimenten richten Sie nichts aus bei mir. Es bleibt bei dem, was der Vater gesagt hat. Sie kriegen für die Kur an dem Weißen gar nix, weil Sie sich um den G'schecketen nicht mehr umg'schaut haben.

KAMPL Macht nix, Ihr Vater is ein unparteiischer Mann, ihm sind alle gleich liebe Kinder.

MALZER (zu Damian) Sie, Mußje Damian, werden honoriert. (Nimmt die Brieftasche heraus.)

DAMIAN O, ich bitte -

KAMPL (nimmt seinen Hut) Ich muß jetzt zu ein' gefährlichen Patienten. Damian, wenn wer fragt um mich, in einer Viertelstund' bin ich wieder da. (Zu Malzer.) Ich habe die Ehre -

MALZER Sie wissen für die Zukunft, was Sie zu tun hab'n.

KAMPL Sagen Sie Ihrem Herrn Papa, ich seh' jetzt ein, wie gefehlt das is, wenn man bei ein' Ochsen zu wenig Visiten macht; ich habe mein Schicksal verdient. (Geht zur Mitte ab.)


Sechste Szene

DAMIAN, MALZER

DAMIAN G'schickt is mein Herr, aber -

MALZER Nachlässig und eigensinnig, einen Kopf hat er -

DAMIAN Ja, das is sein Unglück, wenn der kein' Kopf hätt', das wär' einer der ersten Doktoren in der Stadt.

MALZER (gibt ihm Geld) Und mein Papa, wissen Sie, der leid't keinen Kopf.

Johann Nestroy als Sansquartier in seinem
 Stück "Zwölf Mädchen in Uniform".
Siebente Szene

FELSBACH, MUSCHL (treten zur Mitte ein); DIE VORIGEN (Doktor Muschl ist schwarz, etwas altmodisch gekleidet, geht etwas gebückt, hat graue Haare und ein Zäpfchen.)

FELSBACH Sein Name ist auf der Tafel zu lesen, wir gehn nicht fehl! (Zu Damian.) Ist Ihr Prinzipal zu Hause?

DAMIAN Grad is er aus'gangen, Sie müssen ihn völlig begegnet haben.

FELSBACH und MUSCHL Fatal!

MALZER (zu Damian) Die hab'n's pressant, was kann denen wohl fehlen, Mussi Damian?

DAMIAN Mir scheint Leberleiden oder schwache Brust, möglich, daß auch der Magen ruiniert is, hineinsteigen kann man nicht in die Menschen, die Krankheit spricht sich meistens erst aus, wenn s' a Weil' eing'nommen haben.

FELSBACH (zu Damian) Könnten Sie ihn vielleicht holen?

DAMIAN O ja, warum nicht -? (Bringt wie zufällig die Hand in Felsbachs Nähe.)

FELSBACH (ihm Geld gebend) Eilen Sie, ich bitte -

DAMIAN Zu Befehl -

MALZER Ich geh' mit Ihnen. (Malzer und Damian zur Mitte ab.)


Achte Szene

FELSBACH, MUSCHL

MUSCHL Hier also hoffen Sie Ihre zweite Tochter zu finden?

FELSBACH Gewiß, hier muß sie sein.

MUSCHL Und in der ganzen Reihe von Jahren haben Sie nie eine Erkundigung -?

FELSBACH Ich war abwesend, weit - und wollte ja nichts von ihr hören.

MUSCHL Unglaublich - einem Phantom Gemahlin und Tochter zu opfern.

FELSBACH Letztere ist nicht geopfert, ich habe sie verläßlichen Händen anvertraut und werde sie nun reich und glücklich machen.

MUSCHL Ihre Gemahlin starb in der vollen Überzeugung, daß sie nur mehr eine Tochter habe, somit betraf meine Mission die ältere und nicht die, welche Sie hier finden sollen. Da nun aber meine Botschaft vom Sterbelager Sie zur Erkenntnis und Reue gebracht und die Erfüllung der von mir etwas voreilig übernommenen Verpflichtung nunmehr Ihnen zusteht, so gebe ich alle hierauf bezüglichen Papiere hier in Ihre Hände. (Papiere hervorziehend.) Es ist das wichtige Dokument dabei, welches mir bei bevorstehender Gattenwahl Ihrer Tochter die entscheidende Stimme gibt. Das ist nun alles Ihre Sache. (Gibt ihm die Papiere.)

Johann Nestroy als Frau Maxl in
 Alexander Bergens Posse
"Eine Vorlesung bei der Hausmeisterin".
Neunte Szene

KAMPL; DIE VORIGEN

KAMPL (durch die Mitte, für sich) Alle zwei noch auf'n Füßen, es kann nix G'fährliches sein.

FELSBACH (sich umsehend und Kampl erblickend) Er ist's - alter Freund!

KAMPL Ja, ja - g'schwind die Trennungsjahre herunterg'staubt von dem G'sicht und es is das damalige, Baron - Spezi - grüß' dich Gott!

FELSBACH Nun sprich - schnell - wo ist meine Tochter?

KAMPL (befremdet) Die suchst du jetzt und bei mir -?

FELSBACH Is sie tot -?

KAMPL Es kann wohl übers g'sündeste Kind was kommen In sechzehn Jahren, aber ich wüßt' nicht -

FELSBACH Sie lebt also -? Und wo lebt sie?

KAMPL Das erste weiß ich nicht g'wiß, ich vermut' es nur aus medizinischer Kombination, und das zweite weiß ich gar nicht.

FELSBACH Entsetzlicher, was hast du getan?

KAMPL Hast denn du mich zum Vizevater aufg'stellt? Hab' ich dir nicht abgeraten? Und per »Entsetzlicher« mußt du schon gar nicht reden mit mir, ich bin kein gedungener Bandit, der mit zerstückelten Kindern den wilden Tieren des Waldes Vorwürfe macht.

FELSBACH Diese Tiere sind Lämmer gegen mich, der sein eig'nes Kind erbarmungslos hinausgestoßen! (Sinkt, mit beiden Händen das Gesicht bedeckend, auf einen Stuhl.)

KAMPL Damals hast du nichts bereut als das, daß du geheirat't hast - jetzt, scheint mir, gewinnt eine Kontra-Reue die reaktionäre Oberhand.

MUSCHL (zu Kampl) Lassen Sie den ersten Ausbruch vorübergehen und erzählen Sie mir das Ganze.

KAMPL Ihnen -? Wer sind Sie denn?

MUSCHL Ich bin der Arzt der Verstorbenen -

KAMPL (ihm die Hand reichend) Herr Kollege -

MUSCHL Der Verstorbenen gewesen, als Badearzt nämlich, in Ostende hatte ich die Ehre -

Johann Nestroy als Specht in seinem
Stück "Eulenspiegel oder
Schabernack über Schabernack".
KAMPL Badearzt - ah, Sie sind im Nassen das, was ich im Trocknen bin - Trocken und Naß vereinigt sich im Feuchten, im Grab.

MUSCHL Ich habe ein Recht darauf, den ganzen Hergang zu wissen.

KAMPL Gut, so hören Sie die Erzählung! Es war einmal ein Baron - wir wollen ihn Felsbach nennen - der wähnte als sinnreicher Argwohnist und Techniker in Eifersucht, in seiner zweiten Tochter namentlich ein Doppelzeugnis von Mutterschuld und Vaterschmach zu sehn. Da reist mit ihrer ein Jahr älteren Tochter die Baronin in die Bäder, und blitzig allsogleich durchzuckt ein Racheplan die Seelennacht des finsteren Barons. Zu einem Schulfreund, treu erprobt - wir wollen ihn Kampl nennen - bringt er die verhaßte Elf-Monat-Baroness' mit Summen und Befehl, dafür zu sorgen, daß nie der Freiherr-Vater von ihrem Dasein höre. Der Kampl geht das ein, das Kind wird der Baronin tot gemeldet und der Baron verschwand aus Stadt und Gegend. Der Kampl, auf Kinder nicht gefaßt, schickt die Kamplin mit Kind und Summe zu entlegenen Verwandten, doch sie ging nicht dahin, kam auch nicht wieder, spurlos verschwunden war Kind und Summe, und nur durch Zeitungsblätter erfuhr nach Jahren der Kampl jener Kamplin fernen Tod.

FELSBACH Wo war das -? Dort muß auch meine Tochter sein.

KAMPL Wir wollen hinschreiben, dann auch hinreisen, wie du willst.

MUSCHL Und hatte die Baronin nie Vermutungen von dieser Tat?

FELSBACH Nie, wir schickten ihr einen Totenschein -

KAMPL Und die Menschen haben schon den Unsinn, daß sie das für Wahrheit halten, worüber sie ein'n Schein in den Händen haben.

MUSCHL Scherzen Sie nicht, Helfershelfer -

KAMPL Was war das, Kollega -?!

MUSCHL Ich bin nicht der Kollega eines verdächtigen Baders.

KAMPL Glauben Sie, Sie sind mehr als ich, weil Sie verstorb'ne Haute volee kuriert haben? Das hab' ich auch getan! Der (auf Felsbach) kennt mich noch als den schönsten Medizinae Doktor in der Stadt. Aber mir sind die Damen mit die ewigen Migränen und die Herren mit die beständigen Anschoppungen z'wider word'n, nie eine feste, ordentliche Tod'skrankheit! Aber sterben tun s' doch, und dann kommt es auf 'n Doktor. Nein, hier vor der Linie heraußt is es schöner; da sagen s' doch noch, wenn einer stirbt: »Gott hat 'n zu sich genommen!« - aber in der Stadt heißt's nur: »Der Doktor hat 'n unter die Erd' gebracht!« - Boshafte Rasse! Hier aber hab' ich das Ius gladii, und niemand wagt's, an meiner Wissenschaft zu zweifeln. Ich bin Bader aus freier Wahl!

MUSCHL Wie aber konnten Sie zu so etwas die Hand bieten? Den Baron entschuldigt blinde Leidenschaft, aber sie -

Johann Nestroy als Gaugraf in seiner
Parodie "Tannhäuser" (Foto von Hermann Klee).
KAMPL Meine Leidenschaft ist die Freundschaft! Mich hat das immer verdrossen, daß man nur aus Liebe den verwegensten Unsinn begeht, ich hab' zeigen wollen, daß die Freundschaft keine geringere Leidenschaft is.

FELSBACH Jetzt ist die Zeit, jetzt mußt du sie bewähren.

KAMPL Glaubst, ich habe gewart't, bis du mir das sagst? In mir gären schon die Pläne, die Hoffnung moussiert, der Stoppel der Unternehmung kracht, eingeschenkt, vivat die wiedergefundene Marianne!

FELSBACH So großes Glück verdiene ich nicht, es ist mir auch nicht beschieden.

MUSCHL Verzagen Sie nicht! Forschen Sie, handeln Sie, und ist das vergebens, dann vergessen Sie nicht in fruchtlosem Jammer die Vatersorge, die Sie Ihrer älteren, wahrscheinlich nunmehr einzigen Tochter schuldig sind. Ich fahre nach der Stadt und trete allsogleich meine Rückreise an. Ihre möglichen Erfolge berichten Sie mir, denn niemand hat so wie ich den innigsten Anteil an der durch Sie unglücklichen Verstorbenen genommen. Leben Sie wohl! (Reicht Felsbach die Hand und geht, von diesem und Kampl bis an die Türe begleitet, durch die Mitte ab.)


Zehnte Szene

DIE VORIGEN ohne MUSCHL

KAMPL Dich behandelt er gebieterisch, mich bagatellmäßig - in seinen Augen stehn wir aber auch als a paar recht nette Individuen da. Pfui Teufel, jetzt seh' ich's erst selber ein, es is a wilde G'schicht'!

FELSBACH Einen Trost kannst du mir gewähren - aber sprich die Wahrheit! - liebte deine Frau das Kind?

KAMPL Von ihrer Mutterliebe weiß ich nix Dezidiertes, aber im allgemeinen war sie sehr liebevoll, sie hat schon geliebt, wie ich sie kenneng'lernt hab', und hat denjenigen aus Liebe zu mir plantiert, nach drei Jahren hat sie mich plantiert, wird auch nicht ohne Liebe abgelaufen sein - transeat! - Aber was hat denn dich in betreff deiner Frau zur bessern Einsicht gebracht?

FELSBACH Ein Brief, den mir der alte Doktor, als er nach langem Forschen meinen Aufenthalt erfahren, nach Florenz schickte. Ich eilte nach seinem Wunsche, hier mit ihm zusammenzutreffen, allsogleich hierher.

KAMPL Was war denn aber in dem Brief?

FELSBACH Heilige, auf dem Sterbette geschriebene Beteuerungen ihrer Unschuld. Glaubst du, daß man da einer Lüge fähig ist?

KAMPL (sucht, während er das Folgende spricht, in einem Schranke) Nein, das Lügen is eine Erfindung von und für Lebendige; im Tode muß Wahrheit sein, schon deßtwegen, weil er der Gegensatz vom Leben is. Die Meinige hat mir nichts geschrieben auf dem Sterbebette; na ja, es is keine Lokalität zum Leuteanschmieren - früher hab' ich aber einen recht aufrichtigen Brief kriegt von ihr.

Johann Nestroy als Pan in
Offenbachs "Daphnis und Chloe".
FELSBACH Sollte darin keine Andeutung -?

KAMPL Nix! (Zeigt ihm den Brief, den er aus dem Schrank geholt, und liest die folgenden Stellen daraus.) »Ich kann mich auf dem neu betretenen Lebensweg nicht mit einem Kinde befassen und hab' es daher in gute, sichere Hände gegeben.«

FELSBACH Warum sandte sie es nicht dir zurück?

KAMPL Weiß ich's -?

FELSBACH Ohne Zweifel hat die Abenteurerin das Geld vergeudet und mein Kind in Not und Armut - entsetzlich!

KAMPL No, no - nur nicht gleich das Schrecklichste denken!

FELSBACH Lies weiter -!

KAMPL Dann kommt nix mehr als eine Schmeichelei für mich. (Liest.) »Du bist in die drei Jahr' unausstehlich geworden, der Schlosser war ein lieber Mann, aber du - ha -!« (Spricht.) Dieser Schlosser war eben ihre frühere Liebe; ich habe auch anfangs geglaubt, daß sie zu ihm is, hab' aber erfahren, er hat als strenger Jungg'sell gelebt.

FELSBACH Rate, rate, was ich zunächst beginnen soll.

KAMPL überlaß das mir, Baron, binnen einer Viertelstund' arbeiten alle Telegraphen, und du befass' dich, wie der Rokoko-Seedoktor gesagt hat, mit der Vatersorge für die ältere.

FELSBACH Da bedarf's wohl keiner Sorge, auch kennt das Mädchen mich kaum dem Namen nach als ihren Vater. Als meine Frau sich damals von mir trennte, nahm sie ihren Familiennamen wieder an, und die Kleine erbte, unter der Bedingung, diesen Namen zu behalten, von einem Onkel ein ungeheures Vermögen.

KAMPL Was? Eine reiche Erbin, die als Waise vielleicht schlechten, habsüchtigen Verwandten in die Hände fällt -?

FELSBACH Man erwartet ihre Ankunft im Hause ihres gesetzlichen Vormunds, von welchem ich dir weder Gutes noch Böses zu berichten weiß.

KAMPL Und das sagst du mit solcher Seelenruhe? Siehst du nicht ein, alter Schulspezi, daß gerade diese Tochter am g'fährlichsten d'ran is? Die andere, mein Gott, lebt sie, so krieg'n wir s', und hab'n wir s', beglücken wir s', das is Kinderei, aber die als Millionwesen und Solowaise Preisgegebene -

FELSBACH Du hast so unrecht nicht -

KAMPL (nachsinnend) Deine Adresse!

FELSBACH (ihm eine Karte zeigend) Hier ist sie.

Johann Nestroy als Jupiter in "Orpheus in
 der Unterwelt" von Jacques Offenbach
 (Foto von Hermann Klee).
KAMPL Da muß gehandelt werden. Fahr nach Haus, in einer halben Stund' bin ich bei dir. (Führt ihn gegen die Türe.)

FELSBACH Du unternimmst viel, möge der Gedanke dich begeistern, daß du es für einen Freund tust, den Vaterangst und Reue foltern. (Zur Mitte ab.)


Elfte Szene

KAMPL (allein)

KAMPL Ich möcht' doch wissen, ob der Blick einer verklärten Baronin in das Halbdunkel eines unheimlichen Baderherzens dringt. Was muß sich die Dame denken im Himmel, wenn s' herabschaut auf mich unbefugten Mitarbeiter an ihrem Unglück auf Erden! Wahrscheinlich denkt sie sich gar nichts. Ich kann es überhaupt nicht glauben, daß die Jenseitigen an uns Diesseitige herüberdenken; die Guten wenigstens gewiß nicht, denn die sollen ja selig sein und wie brächten s' denn das zusammen, wenn sie uns herunt' im Vogelperspektiv betrachteten? Könnt' es einen seligen Hausherrn geben, wenn er sähet, wie seine liederlichen Buben auf sein schweiß- und fleißerbautes Haus einen Satz um den andern machen? Könnt' es einen seligen Graukopf geben, wenn er's sähet, wie seine blonde Witwe die Trauerkleider als Liebesnetze verwend't? Könnt' es einen seligen Schiller, einen seligen Goethe geben, wenn sie sehen müßten, wie in Budweis der »Don Karlos« und in Feistritz der »Faust« aufg'führt wird? - Es war keine dumme Erfindung von die Griechen und Römer, daß sie als Grenzfluß ihrer Champs Elysees den Lethe angenommen haben, aus dem man Vergessenheit trinkt. Wer die Welt nicht vergißt, für den kann's gar kein' Himmel geben - das ist altgriechische Philosophie, die in zweitausend Jahren noch nicht rokoko worden is. 's is auch ganz natürlich; was hat sich denn geändert seit der Zeit? In der Form a Menge, in der Sache blutwenig.


Quelle: Johann Nestroy: Komödien. Ausgabe in drei Bänden herausgegeben von Franz H. Mautner. Frankfurt/M, 1987, Insel. Insel Taschenbuch 526. ISBN 3-458-32226-4. Dritter Band, Seite 353-364

Alle Fotographien stammen aus dem Archiv der Österreichischen Nationalbibliothek [Online verfügbar] und sind dort mit "um 1860" datiert.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Franz Schubert: Deutsche Messe D 872 und andere Chorwerke (Dirigent Karl Forster, 1959), visualisiert von Rudolf von bzw. Jakob Alt.

Joseph Haydn: Missa Cellensis + Paukenmesse + Schöpfungsmesse (Dirigent Gerhard Wilhelm, 1969 bzw. Neville Marriner, 1985/89), begleitet von Hans Blumenbergs "Lesbarkeit der Welt".

Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis op. 123 (Karl Böhm, 1975) + Messe C-Dur op. 86 (Karl Richter, 1970), ergänzt durch Umberto Ecos "Nachschrift zum 'Namen der Rose'".


CD bestellen bei JPC
(nicht das selbe Label, aber inhaltlich ident mit der hier besprochenen CD)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 18 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile


Unpack x302.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log 2 CDs 211 + 222 MB

16. Mai 2017

Franz Schubert: Schwanengesang – 9 Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1969/70)

Dietrich Fischer-Dieskaus Zusammenarbeit mit dem britischen Klavierbegleiter Gerald Moore erstreckte sich über mehr als zwei Jahrzehnte. Sie begann 1951 in den Londoner Abbey-Road-Studios, wo der Produzent Walter Legge die beiden Musiker zu gemeinsamen Aufnahmen zusammengeführt hatte, und dauerte bis in die frühen siebziger Jahre, als die auf dieser CD festgehaltenen Interpretationen entstanden. Es war eine Zeitspanne, in der die westeuropäische Gesellschaft eine Reihe tiefgreifender Wandlungen durchlief, von den schweren Jahren der Nachkriegszeit über das deutsche »Wirtschaftswunder« bis hin zur Studentenbewegung und dem Ende des Vietnamkriegs.

In den frühen siebziger Jahren waren Fischer-Dieskau und Moore Symbole einer eigentlich schon vergangenen Ära. In seiner Autobiografie »Nachklang« äußert sich Fischer-Dieskau mit einer gewissen Ambivalenz zu den sozialen Krisen der späten sechziger Jahre, wenn er schreibt, die Studentenbewegung habe eine »tiefe Depression« ausgelöst, »weil nicht abzusehen war, wohin die anscheinende Willkür führen sollte«. Die Kunst des Liedgesangs, als deren herausragender Exponent Fischer-Dieskau galt, stand in krassem Gegensatz zur Welt des Rock 'n' Roll, zumal sie nicht nur Innerlichkeit und Kontemplation symbolisierte, sondern auch einen Glauben an Distinktion und Qualität, der schon bald von den Kräften des Crossover und der Postmoderne attackiert werden sollte.

Zwischen 1966 und 1972 entstand in Berlin Fischer-Dieskaus Einspielung aller 463 Schubert-Lieder für Männerstimme - das bis dahin wohl ambitionierteste Aufnahmeprojekt auf dem Gebiet des Sologesangs. Es war dies die krönende Leistung einer musikalischen Partnerschaft, die bereits mit allen nur denkbaren Auszeichnungen und Preisen gewürdigt worden war. Nachdem 1969 die ersten 172 Lieder auf zwölf LPs erschienen waren, entstand im März 1972 die vorliegende Aufnahme des Schwanengesangs. Zusammen mit den großen Liedzyklen Die schöne Müllerin und Winterreise erschien sie in der dritten LP-Box, dem Höhepunkt dieses monumentalen Unternehmens.

Die Aufnahme des Schwanengesangs dokumentiert die Zusammenarbeit von Fischer-Dieskau und Moore in ihrer Reife. Von Beginn an verkörperte diese Beziehung zwischen Sänger und Begleiter eine seltene Synergie zweier musikalischer Gestalter. Diese offenbarte sich in einem gemeinsamen Gefühl für Rhythmus und in übereinstimmenden musikalischen Zielen, woraus sich die weiteren Elemente ihrer Interpretationen wie von selbst ergaben. Da sich die Künstler ohne viele Worte verständigten, konnten die Aufnahmesitzungen oft relativ schnell abgeschlossen werden. Zudem nahm Fischer-Dieskau Lieder am liebsten vollständig und ohne Schnitte auf, mit nicht mehr Wiederholungen als absolut notwenig.

Die beiden früheren Schwanengesang-Aufnahmen des Duos Fischer-Dieskau/Moore stammen von 1951 bis 1958 und 1961. Sie bestechen nicht nur durch technische Vollkommenheit, sondern auch durch eine emotionale Energie, die weniger wohlwollende Kritiker zu dem Vorwurf veranlasst hat, Fischer-Dieskau dramatisiere die Musik zu sehr, übertreibe dynamische Kontraste und versehe den Text mit einem Übermaß an Nuancierungen - zu Lasten der musikalischen Gesamtform. Solche Kritik wird Fischer-Dieskau als ungerecht empfunden haben, da er selbst ein unermüdlicher Anwalt für die Einheit von musikalischer Linie und Struktur war. In einem Artikel für die Österreichische Musikzeitschrift reagierte er mit folgendem Beispiel aus dem Schwanengesang: »Ich hasse es, wenn dem Liedersänger beim ‚Doppelgänger‘ Opernnähe angekreidet wird, nur weil er Schuberts Verlangen nach dreifachem Fortissimo bei den Höhepunkten gerecht wird.«

Wie immer man zu dieser noch nicht abgeschlossenen Debatte steht - es sei nur auf die ÄuBerung eines heutigen Schubert-Interpreten verwiesen, es gebe mehr Dramatik im »Doppelgänger« als im gesamten Schaffen Richard Wagners! -, so ist doch unbestreitbar, dass die Schwanengesang-Aufnahme von 1972 nicht die Spur von überzogener Theatralik enthält. Fischer-Dieskaus Lesart basiert auf totaler Konzentration und Ökonomie der Mittel. Mit feinfühliger Phrasierung und beherrschtem »Espressivo« wandelt er souverän auf jenem schmalen Grat zwischen romantischem Fabulieren und nihilistischer Verzweiflung, der so oft die Lieder Schuberts prägt.

Der Schwanengesang ist wahrscheinlich nicht als Zyklus im engeren Sinn konzipiert, sondern eher eine bestechend vielfältige Gruppe von Liedern. Sie alle entstanden in Schuberts letztem Lebensjahr, basierend auf Gedichten von drei verschiedenen Dichtern. Das Spektrum reicht vom berühmten »Ständchen« (Rel1stab) - eine Art Visitenkarte vieler berühmter Tenöre - bis zur bezaubernden Frische der »Taubenpost« (Seidl) und den überaus originellen Klanggemälden und atmosphärischen Effekten in Heine-Liedern wie »Der Atlas«, »Die Stadt« und »Am Meer«. Darüber hinaus sind auf dieser CD weitere berühmte Lieder zu hören, darunter »Die Forelle«, »Heidenröslein«, »An die Musik« und der unverwüstliche »Musensohn« sowie bisher unveröffentlichte Aufnahmen der Lieder »Die Erde« und »Vollendung«, entstanden im April 1972. Alle diese Interpretationen zeigen einen Sänger, der die musikalische Linie durch Disziplin und Erfahrenheit beherrscht und der sich mit besonderer Aufmerksamkeit der komplizierten Wechselwirkung von Musik und Sprache widmet. Nur selten treten diese Qualitäten so offen zutage wie in diesen Aufnahmen. Nicht weniger delikat ausgestaltet erscheinen Moores Begleitungen, in denen nur ganz selten die musikalische Stimmigkeit dem kurzfristigen Effekt geopfert wird. Und auch seine gelegentlichen Konzessionen an den flüchtigen Moment - etwa in der »Taubenpost« oder im »Heidenröslein« - steigern nur den Charme und die Individualität seines Spiels.

Diese Aufnahmen machen erlebbar, was Fischer-Dieskau und Moore zu ihrer Zeit verkörperten: nämlich die idealen musikalischen Partner - hochkultiviert und doch leidenschaftlich, gleichberechtigt als Musiker und doch individuell als Künstler. Ihre Interpretationen der großen Schubert-Lieder vermitteln eindrücklich das gesamte emotionale Spektrum der Frühromantik. Bis zur Perfektion gestaltet das Duo jene fragile Mischung aus lyrischem Leiden einerseits und einer immer wieder in Verzweiflung umschlagenden Fröhlichkeit andererseits. Und bei all dem bleiben stets jene Noblesse und Souveränität bestehen, die den Unterschied zwischen bloß guten und wirklich großen Interpretationen markieren.

Quelle: John Stopford: Eine ideale musikalische Partnerschaft (Übersetzung: Tobias Möller, Syrinx), im Booklet

TRACKLIST

Franz Schubert
(1797-1828)


SCHWANENGESANG D 957 
Le Chant du cygne 

(01) 1. Liebesbotschaft               [2'43] 
        Ludwig Rellstab

(02) 2. Kriegers Ahnung               [4'30] 
        Ludwig Rellstab

(03) 3. Frühlingssehnsucht            [3'14] 
        Ludwig Rellstab

(04) 4. Ständchen                     [3'50] 
        Ludwig Rellstab

(05) 5. Aufenthalt                    [3'19] 
        Ludwig Rellstab

(06) 6. In der Ferne                  [5'30] 
        Ludwig Rellstab

(07) 7. Abschied                      [4'20] 
        Ludwig Rellstab

(08) 8. Der Atlas                     [2'11] 
        Heinrich Heine

(09) 9. Ihr Bild                      [2'51] 
        Heinrich Heine

(10) 10. Das Fischermädchen           [2'00] 
         Heinrich Heine

(11) 11. Die Stadt                    [2'54] 
         Heinrich Heine

(12) 12. Am Meer                      [4'31] 
         Heinrich Heine

(13) 13. Der Doppelgänger             [4'23]
         Heinrich Heine

(14) 14. Die Taubenpost               [3'32] 
         Johann Gabriel Seidl


9 LIEDER

(15) Vollendung D 579A (D 989A)*      [3'26]   
     Friedrich von Matthisson
     
(16) Die Erde D 579B (D 989)*         [2'23]  
     Friedrich von Matthisson  

(17) An die Musik D 547               [2'33]  
     Franz von Schober

(18) An Silvia D 891                  [2'41]   
     William Shakespeare     

(19) Heidenröslein D 257              [1'42]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(20) Im Abendrot D 799                [4'09] 
     Karl Lappe     

(21) Der Musensohn D 764              [2'04]   
     Johann Wolfgang von Goethe     

(22) Die Forelle D 550                [1'57]   
     Christian Friedrich Daniel Schubart     

(23) Der Tod und das Mädchen D 531    [2'29]  
    Matthias Claudius     

                              Total: [73'12]

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, Baritone   
GERALD MOORE, Piano     

* First Release     


Recording: Berlin, Ufa-Ton-Studio, December 1966 - February 1968 [(19),(23)],
February/March 1969 [(17),(18),(20)-(22)], 7 + 9 March 1972 [(01)-(14)], 
6 April 1972 [(15)-(16)]

Executive Producers: Dr. Ellen Hickmann [(01)-(16)], Otto Gerdes [(17)-(23)]
Recording Producers: Cord Garben [(01)-(14)], Volker Martin [(15)-(16)], Rainer Brock / Hans Ritter [(17)-(23)]  
Balance Engineers (Tonmeister): Hans-Peter Schweigmann [(01)-(16)], Hans-Peter Schweigmann / Harald Baudis [(17)-(23)] 
Recording Engineers: Jobst Eberhardt [(01)-(14)], Helmut Najda [(15)-(16)], Wolfgang Werner / Helmut Najda [(17)-(23)] 

Fischer-Dieskau Edition 75
(P) 1969/1970/1972  
(P) 2000 (15)-(16)  
(C) 2000


Aus Spaniens Goldener Zeit


San Juan de la Cruz (1542-1591).
Bild von Francisco de Zurbarán, 1656. [Quelle]
SAN JUAN DE LA CRUZSTEFAN GEORGE
En una noche escuraIn einer dunklen nacht
En una noche escura
Con ansias en amores inflamada,
¡O dichosa ventura!
Salí sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.

A escuras y segura
Por la secreta escala disfrazada
¡O dichosa ventura!
¡A escuras y en celada
Estando ya mi casa sosegada!

En la noche dichosa
En secreto que nadie me veia,
Ni yo miraba cosa,
Sin otra luz ni guia
Sino la que en el corazon ardia.

Aquesta me guiaba
Mas cierto que la luz de medio dia
A donde me esperaba
Quien yo en me sabia
En parte donde nadie parecia.

O noche que guiaste
O noche amable mas que el alborada,
O noche que juntaste
Amado con amada
Amada en el amado trasformada!

En mi pecho florido,
Que entero, para él solo se guardaba,
Allí quedó dormido,
Y yo le regalaba,
Y el ventalle de cedros aire daba.

El aire del almena
Cuando ya sus cabellos esparcia
Con su mano serena,
En mi cuello heria,
Y todos mis sentidos suspendia.

Quedéme y olvidéme,
El rostro recliné sobre el amado,
Cesó todo y dejéme,
Dejando mi cuidado
Entre las azucenas olvidado.
In einer dunklen nacht
Voll liebes flammen und voll bangem beben
o glückliches geschick
Enteilt ich unbewacht
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

Im dunkel sicher schritt
Ich die geheime treppe in verkleidung
o glückliches geschick
Im dunkel und verhüllt
Da schon mein haus zur ruhe sich begeben.

In der beglückten nacht
Geheim wo keiner mich erkannte
Noch ich ein ding erspäht
Kein leiter und kein licht
Nur das was innen mir im herzen brannte.

Dorthin entführt' es mich
So sicher wie durch mittagliche helle
Dorthin wo er mein harrte
Den ich am orte wußte
Wo niemand anders konnte sein.

O nacht die du mich führtest
O nacht mir holder als die morgenröte
O nacht die du vereintest
Den freund mit der geliebten
Den freund in die geliebte eingegangen.

An meiner blumigen brust
Die ich für ihn allein mir rein bewahrte
Da blieb er schlummernd liegen
Und ich liebkoste ihn
Indem der zedernfächer kühlung wehte.

Als schon der dämmerung luft
In seinen haaren spielte
Faßte er mich am hals
Mit der erlauchten hand
Und alle meine sinne standen still.

So blieb ich und vergaß mich
Das antlitz zum geliebten neigend
Die Welt schwand. Ich versank
Und meine sorgen sanken
Inmitten der lilien begraben.

In einer dunklen Nacht, mit Ängsten in Liebe entbrannt - oh glückliches Geschick! -, ging ich hinaus, ohne bemerkt zu werden, als mein Haus schon im Schlafe lag.

Im Dunkeln und sicher, über die geheime Treppe, verkleidet - oh glückliches Geschick! -, im Dunkeln, in Verhüllung, als mein Haus schon im Schlafe lag.

In der glücklichen Nacht, im Geheimen, wo niemand mich sah und auch ich nichts sah, ohne Führer und anderes Licht, als das, was in dem Herzen brannte.

Jenes führte mich sicherer als das Licht des Mittags, dorthin, wo mich der erwartete, den ich wohl mir wußte am Ort, wo niemand (sonst) erschien.

O Nacht, die du führtest, o Nacht, liebenswürdiger als der Tagesanbruch, o Nacht, die du verbandest Geliebten mit Geliebter, Liebenden mit Liebender, Geliebte in den Geliebten verwandelt.

An meiner erblühten Brust, die für ihn ganz allein sich bewahrte, dort blieb er schlafend, und ich beschenkte ihn, und der Fächer der Zedern gab Luft.

Die Luft von der Zinne, als sie schon seine Haare durchwehte mit ihrer heiteren Hand, berührte mich an meinem Hals, und alle meine Gefiihle standen still.

Ich blieb (so) und vergaß mich; das Antlitz neigte ich über den Geliebten, alles schwand, und ich gab mich hin, hingebend meine Sorgen, zwischen den Lilien vergessen.

Der gekreuzigte Christus. Bild von
Diego Velázquez, 1632, Prado Museum, Madrid.
ANONYMKARL VOSSLER
EL CRISTO CRUCIFICADOAN DEN GEKREUZIGTEN
No me mueve, mi Dios, para quererte,
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No me tienes que dar porque te quiera;
pues aúnque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
Wer flößt mir, Herr, zu dir die Liebe ein?
Nicht Hoffnung auf verheißne Seligkeit.
Was hindert mich zu tun, das dir zu leid
sein könnte? Nicht die Angst vor Höllenpein.

Du selbst, mein Gott, ergreifst mich, du allein.
Weil man dich geißelt, kreuzigt und bespeit
und deine Wunden und die Niedrigkeit
und deinen Tod ich seh, drum bin ich dein.

An deiner Lieb wird mir die meine klar:
ich liebte dich auch ohne Himmelreich
und fürchtete dich ohne Höll fürwahr.

Und reichtest du mir keine Gabe dar,
und hofft' ich nichts für mich, es blieb sich gleich,
die Liebe wäre, wie sie ist und war.

Weder bewegt mich, mein Gott, dich zu lieben, der Himmel, den du mir versprochen hast, noch bewegt mich die so gefürchtete Hölle, deswegen abzulassen, dich zu verletzen.

Du bewegst mich, o Herr; es bewegt mich, dich zu sehen, genagelt an ein Kreuz und verhöhnt, es bewegt mich, deinen so verletzten Körper zu sehen; es bewegen mich die Beschimpfungen (die du erleiden mußtest) und dein Tod.

Es bewegt mich schließlich deine Liebe in solcher Weise, daß ich auch wenn es keinen Himmel gäbe - dich liebte, und gäbe es auch keine Hölle, dich fürchtete.

Nichts mußt du mir geben, damit ich dich liebe; denn auch wenn ich das, was ich erhoffe, nicht erhoffte, liebte ich dich in gleicher Weise, wie ich dich liebe.

Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616).
Zugeschrieben Juan de Jáuregui. [Quelle]
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRAAUGUST WILHELM SCHLEGEL
Afuera el fuegoWeg mit dem Feu'r
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha
De amor que abrasa, aprieta, enfria y hiere,
Que tal llama mi alma no la quiere,
Ni queda de tal ñudo satisfecha.

Consuma, ciña, hiele, mate, estrecha
Tenga otra voluntad cuanto quisiere,
Que por dardo, ó por nieve, ó red no espere
Tener la mia en su calor deshecha.

Su fuego enfriará mi casto intento,
El ñudo romperé por fuerza ó arte,
La nieve deshará mi ardiente celo,

La flecha embotará mi pensamiento:
Y así no temeré en segura parte
De amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo.
Weg mit dem Feu'r, dem Pfeil, dem Frost, der Schlinge
Amors, der brennt, trifft, kältet und verstricket;
Nicht solcher Flamme mein Gemüt sich schicket,
Nicht solche Bande lähmen ihm die Schwinge.

Er zehr', erleg', erstarre, fessle, zwinge
Den Willen, der auf seine Winke blicket,
Nur daß Pfeil, Schnee und Netz, was er auch schicket,
Den mein'gen nicht mit seiner Glut durchdringe.

Mein keuscher Vorsatz soll sein Feuer schwächen,
Den Knoten soll Stärk' oder Kunst zerreißen,
Mein heißer Eifer soll den Schnee zerstreuen,

Des Pfeiles Spitze mein Gedanke brechen:
So werd' ich den Gefahren mich entreißen,
Und Amors Brand, Pfeil, Schling' und Frost nicht scheuen.

Hinaus das Feuer, die Schlinge, das Eis und (den) Pfeil Amors, der brennt, bedrängt, abkühlt und verletzt, (eine) solche Flamme ersehnt meine Seele nicht, noch gibt sie sich mit solchem Knoten zufrieden.

Er verzehre, fessele, vereise, töte, bedränge einen anderen Willen, welchen immer er mag; durch Pfeil oder durch Schnee oder Schlinge soll er nicht hoffen, den meinen mit seiner Hitze zu zerstören.

Sein Feuer wird mein keuscher Vorsatz abkühlen, den Knoten werde ich durch Kraft oder Kunstfertigkeit zerreißen, den Schnee wird mein glühender Eifer schmelzen,

den Pfeil wird mein Gedanke stumpf machen: und so werde ich nicht fürchten, an sicherem Orte, Amors Feuer, Schlinge, Pfeil (und) Eis.

Luis Góngora y Argote (1561-1627). Bild von
Diego Velázquez, 1622, Museum of Fine Arts, Boston
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTECHRISTIAN HENRICH POSTEL
Mientras por competir con tu cabelloWeil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Weil noch der Sonnen Gold mit allen Strahlen weichet
Dem ungemeinen Glantz auf deinem schönen Haar.
Weil noch vor deiner Stirn der Liljen Silber-Schaar
In blasser Furcht und Scham die weißen Segel streichet.

Weil noch das Sähnen nach den Nelcken sich nicht gleichet
Der brünstigen Begier nach deiner Lippen Paar.
Ja weil dem Halse noch des Marmors blancke Wahr
Mit allem Schimmer nicht einmahl das Wasser reichet,

Laß Haare, Halß und Stirn und Mund gebrauchet sein,
Eh' das was in dem Lentz der Jugend war zu ehren
Vor Gold, vor Lilien, vor Nelcken, Marmorstein,

Sich wird in Silber-grau und braune Veilgen kehren.
Ja eh' du selbst dich mit dem Hochmuth dieses Lichts
Verkehrst in Erde, Koht, Staub, Schatten, gar in Nichts.

Während, um mit deinem Haar zu wetteifern, poliertes Gold in der Sonne erfolglos strahlt, während voll Verachtung inmitten des Feldes deine weiße Stirn die schöne Lilie schaut,

während jeder Lippe, sie zu pflücken, mehr Augen folgen als der frühen Nelke und während dein edler Hals mit üppigem Stolz über das leuchtende Kristall triumphiert:

genieße Hals, Haar, Lippe, Stirn, bevor das, was in deinem goldenen Alter Gold, Lilie, Nelke (und) leuchtender Kristall war,

sich nicht nur in Silber oder abgeschnittenes Veilchen verwandelt, sondern du und es gemeinsam in Erde, Rauch, Staub, Schatten, nichts.

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635).
Zugeschrieben Eugenio Caxés. [Quelle]
FELIX LOPE DE VEGA CARPIOEMANUEL GEIBEL
No queda más lustroso y cristalinoNicht ist so glänzend und kristallenrein
No queda más lustroso y cristalino
por altas sierras el arroyo helado
ni está más negro el ébano labrado
ni más azul la flor del verde lino;

más rubio el oro que de Oriente vino
ni más puro, lascivo y regalado
espira olor el ámbar estimado
ni está en la concha el carmesí más fino,

que frente, cejas, ojos y cabellos
aliento y boca de mi ninfa bella,
angélica figura en vista humana;

que puesto que ella se parece a ellos
vivos estan allí, muertos sin ella,
cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana.
Nicht ist so glänzend und kristallenrein
Der Bach, der im Gebirg gefror zu Eise,
Nicht hat das Ebenholz so schwarze Weise,
Nicht ist so blau die Blüt am grünen Lein.

Nicht gibt des Ostens Gold so klaren Schein,
Noch ist der Duft, der wollustvoll und leise
Vom echten Ambra steigt, so wert im Preise,
Noch ist der Schnecke Purpur also fein,

Als Stirne, Brauen, Augen, Lockenringe,
Odem und Mund des Engels den ich liebe,
Des schönsten, der sich senkt' in Fleisch und Blut.

Ein reizend Abbild scheint er jener Dinge,
Nur daß hier lebt, was ewig tot sonst bliebe,
Eis, Schwarzholz, Lein, Gold, Ambra, Purpurglut.

Nicht glänzender und kristallklarer zeigt sich auf hohen Bergen der gefrorene Bach, nicht schwärzer ist das bearbeitete Ebenholz, nicht blauer die Blüte des grünen Leins,

(nicht) goldener das Gold, das vom Morgenland kam, nicht reiner, wollustvoller und köstlicher der Duft, den die kostbare Ambra aushaucht, nicht feiner ist das Karminrot im Schneckengehäuse

als Stirn, Brauen, Augen und Haare, Atem und Mund meiner schönen Nymphe, engelgleiche Gestalt in menschlichem Anblick;

und weil sie ihnen gleicht, sind sie lebendig, (diese Dinge), tot ohne sie: Kristall, Ebenholz, Lein, Gold, Ambra, Scharlachrot.

Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645).
Zugeschrieben Juan van der Hamen. [Quelle]
FRANCISCO DE QUEVEDOWILHELM MUSTER
OCTAVAS GLOSANDOOKTAVEN ALS GLOSSE
que todo tiene fin, si no es mi pena....denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.
Yo vi todas las galas del verano
y engastadas las perlas del aurora
en el oro del sol sobre este llano;
vi de esmeralda el campo; mas agora
la blanca nieve del invierno cano
de todo le desnuda y le desdora.
Todo lo acaba el tiempo y lo enajena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

Yo vi presa del yelo la corriente
que, en líquidos cristales, derretida,
despide alegre la parlera fuente;
de nubes pardas y de horror vestida,
vi la cara del sol resplandeciente;
la mar, que agora temo embravecida,
vi mansa en otro tiempo, vi serena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.

De verdes hojas, lenguas vi que hacía,
por murmurar un rato, el manso viento,
de mi Tirsis la cruel tiranía;
mas el invierno enmudeció su acento.
De lazos de oro el cielo ciñó el día;
vino tras él con tardo movimiento
la muda noche, de tinieblas llena:
que todo tiene fin, si no es mi pena.
Ich sah den Sommer voller Schönheit stehen;
der Morgenröte Perlen eingefaßt
mit Sonnengold in allem Prunk aufgehen;
smaragden lag das weite Land; der Glast
ist fort, des Winters weiße Flocken wehen,
der Sommer ist entblößt, das Gold verblaßt,
und alles endet und enteignet Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Vom starren Eis gefangen sah ich Wellen,
die sonst in flüssigen Kristallen schossen,
fröhlich entsandt von den geschwätzigen Quellen;
wie dunkle Wolken, Grauen auch, umflossen
der Sonne Angesicht und ihre Helle.
Jetzt tobt das Meer; Angst ist mir aufgeschossen,
sah ich es friedlich doch zu andrer Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah: der Wind verwandelte in Zungen
die Blätter, die so grünen Flammen glichen,
er flüsterte von Tirsis, die bezwungen
durch ihre Härte mich, die nie gewichen.
Der Winter ließ des Windes Laut verstummen.
Der Tag war golden eingesäumt verstrichen,
die Nacht kam zögernd auf, die dunkle Zeit:
denn alles hat ein Ende - nicht mein Leid.

Ich sah alle Zierden des Sommers und eingefaßt die Perlen der Morgenröte im Gold der Sonne über dieser Ebene; ich sah aus Smaragd das Feld; doch nun: der weiße Schnee des silberhaarigen Winters entblößt es und nimmt ihm das Gold. Alles beendet die Zeit und entfremdet sie: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Ich sah gefangen vom Eis den Strom, den, (sonst) in flüssigen Kristallen, geschmolzen, der geschwätzige Quell fröhlich entläßt; von dunklen Wolken und von Schrecken verhüllt, sah ich das Angesicht der leuchtenden Sonne; das Meer, das - in Wut geraten - ich nun fürchte, sah ich sanft zu anderer Zeit, sah ich heiter: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Aus grünen Blättern, sah ich, machte Zungen der sanfte Wind, um eine Weile zu murmeln von der Herrschaft meiner grausamen Tirsis; doch der Winter ließ seinen Ton verstummen. Mit Schlingen aus Gold gürtete der Himmel den Tag, es kam nach ihm mit träger Bewegung die stumme Nacht, erfüllt von Dunkel: denn alles hat ein Ende, nur nicht mein Leid.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).
Ausschnitt aus der Banknote über 25 Peseten,
Spanien, 1928 [Quelle]
CALDERON DE LA BARCAJOHANN DIEDRICH GRIES
que el vivir sólo es soñarNur ein Traum das ganze Leben
[...] que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es, hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe;
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¿que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidado le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;

sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aqui
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
Nur ein Traum das ganze Leben;
Und der Mensch (das seh' ich nun)
Träumt sein ganzes Sein und Tun,
Bis zuletzt die Träum' entschweben.
König sei er, träumt der König;
Und, in diesen Wahn versenkt,
Herrscht, gebietet er und lenkt.
Alles ist ihm untertänig;
Doch es bleibt davon ihm wenig,
Denn sein Glück verkehrt der Tod
Schnell in Staub; (o bittre Not!)
Wen kann Herrschaft lüstern machen,
Der da weiß, daß ihm Erwachen
In des Todes Traume droht?
Auch der Reiche träumt; ihm zeigen
Schätze sich, doch ohne Frieden.
Auch der Arme träumt hienieden,
Er sei elend und leibeigen.

Träumet, wer beginnt zu steigen;
Träumet, wer da sorgt und rennt;
Träumet, wer von Haß entbrennt;
Kurz, auf diesem Erdenballe
Träumen, was sie leben, Alle,
Ob es Keiner gleich erkennt.
So auch träumt mir jetzt, ich sei
Hier gefangen und gebunden;
Und einst träumte mir von Stunden,
Da ich glücklich war und frei.
Was ist Leben? Raserei!
Was ist Leben? Hohler Schaum,
Ein Gedicht, ein Schatten kaum!
Wenig kann das Glück uns geben;
Denn ein Traum ist alles Leben,
Und die Träume selbst ein Traum.

... Das Leben ist nur Träumen; und die Erfahrung lehrt mich, daß der Mensch, der lebt, träumt, was er ist, bis er aufwacht. Es träumt der König, er sei König, und lebt mit diesem Trug befehlend, entscheidend und regierend; und dieser Beifall, den er erhält, geliehen (nur), schreibt er in den Wind; und in Asche verwandelt ihn der Tod - furchtbares Unglück! -: Wen noch gibt es, der herrschen will, sehend, daß er erwachen muß im Schlafe des Todes? Es träumt der Reiche von seinem Reichtum, der ihm mehr Sorgen beschert; es träumt der Arme, der geduldig sein Elend und seine Armut trägt;

es träumt der, der zu wachsen beginnt; es träumt der, der sich müht und strebt, es träumt der, der beschimpft und beleidigt, und in der Welt schließlich träumen alle das, was sie sind, obwohl keiner sich dessen bewußt ist. Ich träume, daß ich hier in diesem Gefängnis eingekerkert bin, ich träumte, daß in anderem Zustand, viel schmeichelhafter ich mich sah. Was ist das Leben? Eine Raserei. Was ist das Leben? Eine Illusion, ein Schatten, eine Einbildung, und das größte Gut ist klein; das ganze Leben ist Traum, und die Träume sind Träume.

Texte und Übersetzungen stammen aus: "Poesie der Welt. Spanien", (Hrgr Barbara Mitterer), Edition Stichnote im Propyläen Verlag Berlin, 1985. ISBN 3 549 05306 1


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Franz Schubert: Winterreise (Dietrich Fischer-Dieskau, Jörg Demus, 1966). | Die Stalhof-Portraits von Hans Holbein d. J.

Hugo Wolf: Italienisches Liederbuch (Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1965/67). | Masaccios Freso der Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella (Florenz).

Gustav Mahler: Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn" (Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, George Szell, 1968). | Zins und Zinseszins: Giottos Freskenzyklus in der Arenakapelle in Padua.


CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Pictures) 31 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x301.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log [73:12] 4 parts 323 MB

Top 25 blogs of Classical Music News

what is this?

The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

Ranking dates from August 4th, 2014 (the top 10 and the newcomers since October 29th, 2013, are special marked)

Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Alte Musik (69) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ameling Elly (1) Amps Kym (2) Anders Hendrik (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antoni Carmen-Maja (1) Antunes Jorge (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Arie (1) Arnold Schoenberg Chor (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (2) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (1) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Austen Jane (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Ballade (1) Balthus (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barca Calderón de la (1) Barenboim Daniel (2) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (1) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beethoven Ludwig van (19) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (2) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (1) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berganza Teresa (1) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (3) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (5) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boehlich Walter (1) Böhm Karl (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Bordoni Paolo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (1) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (2) Bouts Dieric the Elder (1) Brahms Johannes (13) Brain Dennis (1) Brandis-Quartett (1) Brant Sebastian (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (2) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (3) Brizzi Aldo (1) Brown Donna (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (1) Bruckner Anton (1) Bruckner Pascal (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (2) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Peter (2) Buchmalerei (1) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (2) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campagnola Giulio (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (3) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (18) Cembalo (3) Cervantes Miguel de (1) Cézanne Paul (1) Chagall Marc (1) Chamber Orchestra of Europe (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (4) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Cruz Juan de la (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) d'India Sigismondo (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (3) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dietrich Marlene (1) Dixit Dominus (1) Dobrowen Issay (1) Dohnányi Christoph von (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Dráfi Kálmán (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Duchamp Marcel (1) Dufay Guillaume (1) Duo (15) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (6) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (3) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (2) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eisenlohr Ulrich (1) Eisler Hanns (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (2) Engel Karl (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Concercant Frankfurt (1) Ensemble Dulce Melos (1) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Erben Frank-Michael (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (2) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (4) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (2) Faust (1) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (9) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Frantz Justus (1) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (1) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (2) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Garbo Greta (1) García Lorca Federico (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (14) Gesualdo Don Carlo (1) Gewandhaus-Quartett (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (2) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (2) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (2) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Góngora Luis (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (1) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (1) Grieg Edvard (2) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Gulda Friedrich (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haeflinger Ernst (1) Haefs Gisbert (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (5) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (3) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Historische Aufnahme (49) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (1) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Hokanson Leonard (1) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (11) Hornkonzert (1) Hornsonate (1) Horsley Colin (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Huizinga Johan (1) Hummel Johann Nepomuk (1) Hummel Martin (1) Humphreys John (1) Hünten Franz (1) Huttenbacher Philippe (1) Huvé Cyril (1) Hyla Lee (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (1) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Inui Madoka (3) Ives Charles (5) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Janowitz Gundula (1) Javier López Armando (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Jones Mason (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (1) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (176) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Karajan Herbert von (1) Katchen Julius (1) Katzenmalerei (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (2) Kempis Nicolaus à (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kertész György (1) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Keynesianismus (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Kiss András (1) Klarinettenkonzert (1) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (6) Klarinettentrio (4) Klassik (62) Klavier (39) Klavierduo (3) Klavierkonzert (6) Klavierlied (19) Klavierquartett (10) Klavierquintett (11) Klaviersextett (1) Klaviersonate (14) Klavierstück (13) Klaviersuite (2) Klaviertrio (25) Klee Paul (2) Klein Yves (2) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (5) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrapunkt (6) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Köster Roman (1) Kovacic Tomaz (1) Kozeluch Leopold Anton (1) Krajný Boris (1) Krenek Ernst (3) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstgewerbe (1) Kunstszene (2) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (1) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (1) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (1) Liederhandschrift (2) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (1) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (3) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (9) Litwin Stefan (1) Liu Xiao Ming (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Loriod Yvonne (2) Lotto Lorenzo (1) Lucier Alvin (1) Lundin Bengt-Åke (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyrik (35) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (2) Madrigal (10) Magnificat (3) Magritte Rene (1) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (3) Manfredini Francesco (1) Mannheimer Streichquartett (1) Marais Marin (2) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marquard Odo (1) Marriner Neville (2) Marsden Stewart (1) Martin Elias (1) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Mathematik (1) Matisse Henri (2) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (5) Menuhin Hephzibah (1) Menuhin Yehudi (4) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (12) Messiaen Olivier (3) Metz Volker (1) Mey Guy de (1) Meyer Wolfgang (2) Michelangelo (2) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minnesang (1) Miró Joan (1) Modigliani Amedeo (1) Modrian Joszef (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Molique Bernhard (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (5) Moras Walter (1) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (16) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Mühe Ulrich (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Nadar (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nattier Jean-Marc (1) Naturgeschichte (1) Nehring Karl-Heinz (1) Nerval Gerard de (1) Nestroy Johann (1) Neue Musik (73) New Haydn Quartet Budapest (2) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Ökologie (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onczay Csaba (1) Onslow Georges (3) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (1) Orchesterlied (2) Orchestermusik (19) Orchesterstück (1) Organosova Luba (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pächt Otto (2) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (1) Paul Jean (1) Paz Octavio (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonia Orchestra (1) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillips Peter (1) Philosophie (14) Picasso Pablo (2) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (2) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Pollini Maurizio (1) Polyphonie (9) Pomian Krzysztof (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Prey Hermann (1) Price Margaret (1) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (3) Prosa (19) Prunyi Ilona (1) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quevedo Francisco de (1) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (1) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reger Max (2) Reicha Anton (1) Reichholf Josef Helmut (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (2) Reinecke Carl (1) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reizenstein Franz (1) Rembrandt (2) Remmert Birgit (2) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (1) Requiem (2) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Karl (1) Richter Ludwig (1) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (2) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (2) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (108) Romanze (1) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (3) Rothko Mark (1) Rousseau Henri (1) Rousseau Jean-Jacques (2) Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (1) Rubinstein Anton (1) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (2) Sartre Jean-Paul (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schall Johanna (1) Scharinger Anton (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (1) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (2) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schreckenbach Gabriele (1) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (21) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (1) Schumann Robert (11) Schütz Heinrich (2) Schwarzkopf Elisabeth (2) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (6) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Sextett (4) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Sherman Cindy (1) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Sicinski Adam (1) Silvestri Constantin (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (2) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Logan Pearsall (1) Smith Tim (1) Soentgen Jens (1) Solo (4) Solomon (1) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (4) Sönstevold Knut (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (5) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Sternberg Josef von (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Strawinsky Igor (1) Streichquartett (43) Streichquintett (9) Streichsextett (8) Streichtrio (11) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (3) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Suske Conrad (1) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Technikgeschichte (1) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (1) The Danish Quartet (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theodizee (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Timm Jürnjakob (1) Tintoretto (1) Tizian (1) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (2) Trio Bell'Arte (1) Trio Cascades (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (6) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (2) Uccello Paolo (1) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Umweltpolitik (1) Uppsala Chamber Soloists (1) Ut Musica Poesis (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (10) Vasari Giorgio (1) Vega Lope de (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (1) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Video (1) Vignoles Roger (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (2) Violinsonate (27) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (78) Volkmann Robert (1) Volkswirtschaft (2) Voltaire (1) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (3) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (9) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (2) Weißenborn Günther (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (1) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Philharmoniker (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Wille Friedrich (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Wittgenstein Ludwig (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (2) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yeats William Butler (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)