Henry Purcell: Dido und Äneas (The Scholars Baroque Ensemble)

"Sein Umgang mit der englischen Sprache hat eine verborgene Kraft, die den unvoreingenommenen Bewohner dieser Insel anspricht. Er [hat] den wahren Zungenschlag unserer Muttersprache gestärkt, gestreckt und abgestimmt." So beschrieb der Musikschriftsteller Charles Burney 1789, rund hundert Jahre nach Henry Purcells Tod, dessen große Kunst.

Henry Purcell kam 1659 in London als Sohn eines Hofkapellisten auf die Welt. Die Kindheit verbrachte er als Chorknabe der königlichen Kapelle. Nach dem Stimmbruch wurde er, obwohl erst vierzehn Jahre alt, zum Assistenten des Aufsehers des Instrumentenbestandes ernannt. 1682 berief ihn König Karl II. zu einem der drei Organisten an der Westminster-Abtei, kurz darauf folgte der Ruf in die königliche Kapelle. Hier erlernte er die solide polyphone Tradition, und er verstand sie meisterlich in seine Instrumentalkunst einzubinden. Von dieser Kunstfertigkeit zeugen besonders seine Fantasien für Streicher (1680) und Sonaten. Doch mit der Zeit verlagerte sich Purcells Interesse immer mehr auf die weltliche Vokalmusik. Als Hofkapellmeister unter Jakob II. (1660-1685) und Wilhelm III. (1689-1702) wurde er mit der Komposition von Oden zu Geburtstagen, Hochzeiten oder Einzügen des Königs in London beauftragt, die seinen Sinn für vokale Ausdrucksmöglichkeiten schärften. Von dort war es nur ein kleiner Schritt zur Bühnenmusik.

Henry Purcell (1659-1695)

Etwa fünfzig solcher Schauspielmusiken (Masques) schrieb Purcell, hinzu kommen sechs sogenannte semi-operas (Halbopern). Bei den Masques handelte es sich um Musik, die zur Einleitung, in den Pausen oder zwischen den Akten eines Schauspiels erklang; je nach Verwendbarkeit auch bei Gelübden, kirchlichen Handlungen und überall da, "wo zärtliche und schmerzliche Leidenschaften, keimende Liebe und unentschlossene Seelenhaltung vorkommen". In ihrer Mischung aus Musik und Tanz waren die Masques eine besondere britische Spezialität, denn angeblich ertrug das englische Gemüt, wie ein zeitgenössischer Dramaturg spöttisch bemerkte, den fortwährenden Gesang nicht. Überwog in den Masques der Musikanteil, dann bezeichnete man sie als "semi-opera".

Purcells einzige vollgültige Oper ist der einstündige Dreiakter Dido und Äneas. Sehr wahrscheinlich entstand die Oper um 1689 im Auftrag eines Pensionats für Edelfräulein in Chelsea; in diesem Jahr dürfte sie auch uraufgeführt worden sein. Das Textbuch lieferte der damals sehr bekannte englische Dichter Nahum Tate. Tate bearbeitete eine Episode aus dem vierten Buch von Vergils "Äneis" und teilte sie, nach italienischem Ideal, in drei Akte ein, wobei er - den englischen Brauch berücksichtigend - Chören und Tänzen genügend Spielraum einräumte. Die uns überlieferten Textbücher von 1698 und 1700, Purcells Originalpartitur ist verschollen, weisen siebzehn Ballette auf.

Kym Amps, Sopran, singt die Rolle der Dido, Königin von Karthago

Dido und Äneas steht als schwer einzuordnendes Werk in der Operngeschichte einzigartig da: als Gipfel der frühen englischen Oper - und als ihr Ende. In ihrem Gesamtkonzept lehnt sich die Oper zwar an Lullys "Tragedie lyrique" an, Purcells Arien indes sprechen eine höchst individuelle, expressive Sprache, die mit Lullys feierlichem Pathos nichts mehr gemein hat.

Äußerst gegensätzliche Gefühle, Leidenschaften und Situationen werden wie in einem Brennspiegel konzentriert und von markanter Charakteristik der Instrumentation untermalt. Wunderbares Beispiel für Purcells innige und hohe Ausdruckskunst ist Didos tiefempfundener Klagegesang vor dem Tode im dritten Akt: Dem in ermattend absinkender Bewegung verlaufenden Rezitativ folgt die Arie (Song), in expressiver, dem englischen Sprachduktus angepaßter Melodik. Den Klanggrund bildet ein sechzehnmal wiederholtes, viertaktiges, chromatisch absteigendes Baßmodell (ground). Purcells wohlüberlegter Einsatz der musikalischen Mittel erreicht hier ein Maximum an Expressivität. Didos großmütiger und erhabener Verzicht zählt neben Monteverdis Ariadne-Klage "Lasciatemi morire" zu den erschütternsten Trauergesängen der Operngeschichte.

London zur Zeit Henry Purcells   (© Manfred Peter Wastl)

Die Uraufführung in der vornehmen Londoner Mädchenschule (vermutlich Mitte 1689) blieb ohne Widerhall; lediglich die Arie "Ah! Belinda" wurde in die Sammlung Orpheus Britannicus (1698) aufgenommen und im Druck herausgegeben. Zwischen 1700 und 1704 wurde Dido und Äneas nachweislich als Einlage in Schauspielaufführungen gespielt. Erst die Feierlichkeiten zum 200. Todestag Purcells 1895 weckten neues Interesse für das Werk. In den zwanziger Jahren fand Dido und Äneas in Deutschland eine große Verbreitung, wenn auch in neuer Orchestrierung. Zur Urfassung fand man erst 1951 in London zurück: Benjamin Britten leitete die erste Aufführung am Lyric Theatre in Hammersmith zu London. Bald darauf folgte eine Inszenierung am Mermaid Theatre mit der Maßstäbe setzenden Interpretation der Sopranistin Kirsten Flagstad als Dido. Heute zählt die Oper zu den am meisten aufgeführten Opern Purcells.

© 1997 Teresa Pieschacon Raphael, im Booklet

TRACKLIST

Henry PURCELL (1659-1695)

DIDO AND AENEAS 

Opera in Three Acts (about 1689)

Libretto by Nahum Tate


01. Overture                                                  [01:56]

ACT I

02. Belinda & Chorus: "Shake the cloud from off your brow"    [01:04]
03. Dido: "Ah! Belinda, I am press'd with torment"            [03:49]
04. Belinda & Dido: "Grief increases by concealing"           [00:36]
05. Chorus: "When monarchs unite how happy their state"       [00:15]
06. Dido & Belinda: "Whence could so much virtue spring?"     [01:59]
07. Belinda, 2nd Woman & Chorus: "Fear no danger to ensue"    [01:39]
08. Belinda, Aeneas, Dido: "See, your Royal guest appears"    [00:54]
09. Chorus: "Cupid only throws the dart"                      [00:31]
10. Aeneas & Belinda: "If not for mine, for Empire's sake"    [01:15]
11. Guitar's Chaconne                                         [00:39]
12. Chorus: "To the hills and the vales"                      [01:04]
13. The Triumphing Dance                                      [01:27]

ACT II

14. Prelude for the Witches (Sorceress & 1st Witch):
"Wayward sisters"                                         [01:50]
15. Chorus: "Harm's our delight"                              [00:12]
16. Sorceress: "The Queen of Carthage, whom we hate"          [00:31]
17. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!"                             [00:11]
18. 1st & 2nd Witches, Sorceress: "Ruin'd ere the set of sun?"[01:07]
19. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!" (2)                         [00:10]
20. Sailors' Dance                                            [00:34]
21. 1st & 2nd Witches: "But, ere we this perform"             [01:08]
22. Chorus: "In our deep vaulted cell"                        [01:29]
23. Echo Dance of Furies                                      [01:21]

Scene II:

24. Ritornelle                                                [00:45]
25. Belinda & Chorus: "Thanks to these lonesome vales"        [03:07]
26. Guitar Dance, 2nd Woman: "Oft she visits this lone
 mountain"                                                 [02:28]
27. Aeneas & Dido: "Behold, upon my bended spear"             [00:37]
28. Belinda & Chorus: "Haste to town"                         [00:46]
29. Spirit & Aeneas: "Stay, Prince! and hear great Jove's
 command"                                                  [02:52]
30. Ritornelle (2)                                            [00:59]

ACT III

31. 1st Sailor & Chorus: "Come away, fellow sailors"          [01:32]
32. The Sailor's Dance                                        [00:47]
33. Sorceress, 1st & 2nd Witches: "See, the flags and
 streamers curling"                                        [01:02]
34. Sorceress: "Our next motion"                              [00:40]
35. Chorus: "Destruction's our delight"                       [00:31]
36. The Witches' Dance                                        [01:15]

Scene II:

37. Dido, Belinda & Aeneas: "Your counsel all is urg'd
 in vain"                                                  [04:01]
38. Chorus: "Great minds against themselves conspire"         [00:54]
39. Dido: "Thy hand, Belinda; darkness shades me"             [00:58]
40. Dido: "When I am laid in earth"                           [03:41]
41. Chorus: "With drooping wings ye Cupids come"              [04:47]


TOTAL TIME:                                                   [57:48]


THE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLE
Artistic Coordinator: David van Asch


Dido, Queen of Carthage      Kym Amps (soprano)
Belinda, her sister          Anna Crookes (soprano)
Second Woman                 Ghislaine Morgan (soprano)
Sorceress                    Sarah Connolly (mezzo-soprano)
First Witch                  Ghislaine Morgan (soprano)
Second Witch                 Anna Crookes (soprano)
Spirit                       Angus Davidson (countertenor)
Aeneas, a Trojan prince      David van Asch (bass)
First Sailor                 Robin Doveton (tenor)
                         David Gould (countertenor), Julian Podger (tenor),
                         Colin Campbell (bass)

Violin I                     Pauline Nobes
Violin II                    William Thorp
Viola                        Trevor Jones
Bass Violin                  Jan Spencer
Theorbo/Guitar               William Carter, Robin Jeffrey
Harpsichord/Organ            Terence Charlston


Recorded at All Saints Church, East Finchley,
from 16th to 18th October, 1994
Producer: Chris Craker
Engineers: Chris Craker & Simon Rhodes
Cover Painting: Death of Dido by Simon Vouet
DDD, (P) & (C) 1997

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas beim Gastmahl

HANDLUNG:

Erster Akt

In Didos Palast. Dido ist betrübt und wird von ihrer Vertrauten Belinda aufgemuntert. Belinda errät den Grund: Dido hat sich in Äneas verliebt, den es bei seiner Flucht aus dem zerstörten Troja an die karthagische Küste verschlagen hat und der als Didos Gast von seinen geschlagenen Schlachten erzählt. Von ihrem Gefolge wird sie ermuntert, ihrer Neigung freien Lauf zu lassen, denn auch Äneas liebt sie. Nachdem Äneas sie anfleht, gibt sie endlich nach.

Zweiter Akt

In einer Höhle. Die Zauberin hat sich mit den Hexen versammelt, um ihre Feindin Dido ins Unglück zu stürzen und Karthago zu vernichten. Ein Geist in der Gestalt Merkurs soll Äneas erscheinen und ihn an seine Pflicht erinnern, die Gestade Italiens zu suchen. Noch am gleichen Tag soll er mit seiner Flotte lossegeln. Vorher wollen die Hexen aber der Jagdgesellschaft, in der sich Dido und Äneas befinden, den Spaß verderben.

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas suchen in einer Höhle Schutz vor dem Gewitter

In einem Hain. Nach der Jagd tanzen und singen Didos Frauen, um Äneas zu unterhalten. Sie erzählen die Geschichte von Actäon, der die Göttin Diana beim Baden beobachtete und als Strafe in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen wurde. Ein Gewitter zieht herauf und nötigt die Gesellschaft, in die Stadt zu fliehen. Äneas wird vom Geist in Gestalt Merkurs aufgehalten, der ihm im Namen Jupiters aufträgt, nicht länger seine Zeit mit der Liebe zu verschwenden, sondern loszusegeln. Äneas verspricht zu gehorchen, weiß aber nicht, wie er es Dido erklären soll.

Dritter Akt

An den Schiffen. Während die Matrosen die Schiffe bereit machen, freut sich die Zauberin über die gelungene Verschwörung.

Im Palast. Äneas kommt zu Dido, um Abschied zu nehmen. Sie beschuldigt ihn, nur Krokodilstränen zu weinen. Er ändert seinen Sinn, aber Dido schickt ihn weg. Weil er nur den Gedanken gefasst hat, sie zu verlassen, kann auch seine Reue nichts mehr ändern. Als Äneas gegangen ist, spürt Dido, dass sie nicht mehr weiter leben kann, und begeht Selbstmord. Liebesgötter werfen Rosen auf ihr Grab.

Quelle: Wikipedia

Vergilius Vaticanus: Tod der Dido

Diesmal ist das Coverbild ("Tod der Dido", von Simon Vouet (1590-1649), Musée Municipal, Dole, France) dermaßen unansehnlich, dass ich die komplete Abbildung nur als Link einfüge. Eine Schande für das allseits beliebte Qualitätslabel!

Stattdessen habe ich die Handlung mit Abbildungen aus dem Vergilius Vaticanus bebildert. Der Codex Vanicanus lat. 3225 aus der Vatikanischen Biblioteca Apostolica, ist in Rom um das Jahr 400 entstanden und enthält Teile von Vergil's Aeneis und Georgica. Er ist einer der ältesten überlieferten Texte der Aeneis und eines von nur drei illustrierten Manuskripte der klassischen Literatur. (Die beiden anderen sind der Vergilius Romanus und die Ambrosianische Ilias.)

Die 50 Miniaturen auf 76 Seiten weisen noch Stilmerkmale der antiken Maltradition auf, wie man sie heute noch von Wandmalereien dieser Epoche kennt; dagegen deuten die Illustrationen im Vergilius Romanus eine Abwendung von diesem klassischen Formenkanon an. Die beiden Werke können daher die Weiterentwicklung der Buchillustration der Antike zur mittelalterlichen Buchmalerei zeigen.

Pietro Sante Bartoli, Dido und Äneas in der Grotte, Radierung 1677 Diese Radierung aus dem 17.Jahrhundert entstand nach der (weiter oben gezeigten) Vorlage des Vergilius Vaticanus, allerdings nicht direkt, sondern nach einer kurz vorher angelegten Skizze eines anderen zeitgenössischen Künstlers.

Linktipps:

Zu Henry Purcell findet man bei www.Klassik.com eine ausführliche Diskographie, Plattenbesprechungen und Veranstaltungskritiken.

Wastl's Musicologische Seite beinhaltet informative Abhandlungen über verschiedene Themen, z.B. "Das Cembalospiel in England", "Carlo Gesualdo - Seine Reputation im Laufe der Musikgeschichte", oder die Ikonographie "Baugin, Das Stilleben mit dem Schachbrett". Es findet sich auch eine Studie über "England zur Zeit von Henry Purcell", die außerdem als PDF in der CD-Info enthalten ist (Link weiter unten).

Voices of London

The Scholars of London informiert weniger über das Scholars Baroque Ensemble aber mehr über "Voices of London" alias "Scholars of London", ein Quartett bestehend aus Kym Amps (Sopran, singt die Dido), Angus Davidson (Countertenor, singt den Geist), Robin Doveton (Tenor, singt den Seemann), sowie Simon Grant (Baß).

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Track 40, Akt 3, Dido: "When I am laid in earth"

Marin Marais: Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris

Marin Marais wurde im Jahre 1656 als Sohn eines Schuhmachers geboren und 1666, nach dem Tod der Mutter, im Alter von 10 Jahren Chorknabe in St. Germain-l'Auxerrois, wo sein Onkel Kaplan war. Die Leitung der Kapelle dieser Kirche hatte zu dieser Zeit der Komponist François Couperin inne. Hier erlernte Marais vermutlich schon als Chorschüler das Spiel der Viola da gamba, denn nach Verlassen des Chores wegen seines Stimmbruches im Jahre 1672, wurde er unverzüglich von den Gambisten Nicolas Hotman und dem Monsieur de Sainte-Colombe unterrichtet, welche zu dieser Zeit sicher zu den gefragtesten Gambenspielern zählten und demzufolge vermutlich keinen blutigen Anfänger im Gambenspiel ausgebildet hätten.

1676 wurde Marin Marais Mitglied im „petit choeur“ und spielte hier für König Ludwig XIV., den Sonnenkönig. Dieses kleine Ensemble, welches in dieser Zeit von Jean-Baptiste Lully geleitet wurde, hatte vor allem die Aufgabe, die Sänger am königlichen Hof zu begleiten. Marais erhielt in dieser Zeit Gamben- und Kompositionsunterricht und wurde Assistent Lully's. Im Jahr 1676 heiratete Marin Marais dann seine Braut Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters.

Schon im Jahre 1679 erreichte Marin Marais die Position des Sologambisten der königlichen Kammermusik („joueur de viole de la musique da la Chambre“) und erhielt seine Ernennungsurkunde. Von nun an musste er dem König regelmäßig auf der Gambe vorspielen, schrieb seine Stücke selbst und entwickelte in dieser Zeit eine siebensaitige Gambe, die eine zusätzliche Basssaite bekam. Weiters zeigte er einen neuen Fingersatz auf, der sich rasend schnell überall in der Fachwelt durchsetzte.

Im Jahre 1685 wurde Marais Mitglied im Orchester der „Acadèmie Royale de Musique“ (einer Art Hochschule). Er leitete zusätzlich das Opernorchester des Hofes, für welches er eigene Werke komponierte und er unterrichtete außerdem an der Königlichen Akademie.

Marin Marais (1656-1728)

In dieser Zeit verbreitete sich der Ruhm von Marais als hervorragender Gambist und Komponist. Jean Rousseau schreibt in seinem Traîté de la Viole (1686): „Man kann auch nicht daran zweifeln, dass sich die Geschicktesten unserer Zeit perfektioniert haben, indem sie seinen (Sainte–Colombes) Spuren gefolgt sind, besonders Herr Marais, dessen Können und schöne Interpretationen ihn von allen anderen unterscheiden, so dass er mit Recht von all seinen Hörern bewundert wird.“

1686 gab Marin Marais sein Debüt als Hofkomponist. Nach dem Tod Jean-Baptiste Lully's im Jahre 1687 entfachte sich ein Richtungsstreit, welche Musik am Hofe Vorrang haben sollte: die italienische Musik u.a. von Scarlatti und Corelli oder die französische von Komponisten wie Couperin oder Lully. Die Traditionalisten der französischen Musik lehnten die verfeinerte Harmonik, Chromatik und Koloraturen der Italiener vehement ab. Zu diesen Verfechtern gehörte auch Marin Marais. Er ging sogar soweit, dass er seinen Schülern das Spielen der als italienisch verpönten „Sonate“ verbot.

Im Jahre 1705, als Marais bereits in ganz Europa bestens bekannt war, wurde er Leiter des Orchesters der „Acadèmie Royale de Musique“. Dies blieb er bis zum Jahre 1710. Im Jahre 1715 zog sich Marais aus den Diensten des Königs Ludiwg XV. zurück und arbeitete bis zu seinem Tod im Jahre 1728 an der Herausgabe seiner Werke.

Marin Marais war die Hauptfigur der französischen Gambenmusik des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Er galt als einer der besten Spieler der Viola da gamba und hinterließ zahlreiche Kompositionen. Von Marais' virtuosem Spiel auf der Viola da gamba sagte man, es sei "engelgleich", während man von Antoine Forqueray (einem zeitgenössischen Komponisten und Gambenspieler) sagte, er "spielte wie der Teufel". Dieser Gegensatz in ihrer Spieltechnik zeigt sich beiläufig in ihrer Musik. Sie ist zart und heiter bei Marais, dagegen kühn und erhaben bei Forqueray.

Ein musikalisches Porträt der an Marin Marais vorgenommenen Blasensteinoperation. Der Operationstisch ist ein Nachbau eines Originals von Scott Wallace aus dem 17. Jahrhundert. Foto: The Vazquez Collection of Historical String Instruments (Violins, Violas da gamba, Viola d'amore, Violoncellos, Double Basses from 1500 to 1789).

Marais' Stücke für Gambe sind ein Höhepunkt zweijahrhundertelanger Entwicklung der Streichmusik. Wie Couperins oder Rameaus Stücke bestehen auch Marais Kompositionen meist aus mehreren kurzen Sätzen, die zum Teil beschreibende Titel haben. Seine fünf Sammlungen von Gambenstücken gehören zweifellos zum interessantesten Repertoire für dieses Instrument. Die über sechshundert Stücke dieser Bände umfassen die gesamte Breite der Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instruments. Marais' Musik ist kunstvoll, die Schöpfung eines nicht nur überaus begabten, sondern auch mit einem Gefühl für künstlerische Reinheit durchdrungenen Musikers.

Das 1723 komponierte Sonnerie de Sainte-Genevieve du Mont de Paris ist nicht nur eine Darstellung von Kirchengeläute, sondern schildert auch Szenen im Leben der Menschen, die ihnen beim Gebet oder Kirchgang zuhören; interessant ist bei diesem Stück der Einsatz der Geige, die rasch die Diskantgambe als höchstes Streichinstrument verdrängte.

Die Suite Nr.l in C für Viola da gamba, Flöte und Cembalo wurde 1692 als Teil einer Sammlung von "Stücken für Flöten, Geige und Diskantgamben" veröffentlicht. Der Band gilt als erste Veröffentlichung von Triosonaten in Frankreich. Marais nennt zwar in der Überschrift nach damals üblichem Usus Flöten, aber diese Stücke könnten von zwei ganz beliebigen Diskantinstrumenten und einem Cembalo gespielt werden.

Die Suite Nr.4 in D ist aus dem dritten Band der 1711 veröffentlichten "Pièces de violes". Zu dieser Zeit hatte Marais bereits einen beachtlichen Ruf und ein großes Publikum für seine Musik gewonnen. Im Vorwott zu dem Band sagt Marais, daß die Stücke zwar für Gambe und Continuo komponiert wurden, abet auch auf so verschiedenen Instrumenten wie Orgel, Cembalo, Geige, Gitarre, Flöte, Blockflöte oder Oboe gespielt werden können.

Quellen: Ein anonymer Artikel auf der Webside der Geigenmacherinen Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, sowie Douglas Townsend, im Booklet

TRACKLIST

MARIN MARAIS
(1656-1728)

01 Sonnerie De Sainte-Geneviève Du Mont De Paris   08:45
pour violon, basse de viole et clavecin (1723)

Suite N°1 En Do Majeur
pour flûte, dessus de viole et clavecin (1692)

03 Prélude                                         02:11
03 Sarabande                                       02:38
04 Fantaisie                                       01:55
05 Loure                                           02:49
06 La Bagatelle                                    01:10
07 Gavotte                                         01:12
08 Menuet                                          02:18
09 Rondeau                                         01:16

Suite N°4 En Ré Majeur 
pour basse de viole et clavecin (1711)

10 Prélude                                         01:24
11 Allemande                                       02:44
12 Courante                                        01:59
13 Sarabande                                       02:33
14 La Folette                                      00:58
15 Gigue                                           01:20
16 Gavotte                                         01:22
17 Menuet La Chanterelle                           01:14
18 Menuet La Trompette                             01:08
19 Rondeau                                         02:49
20 Plainte                                         03:43
21 Charivary                                       02:36

Total Time                                         48:19

Nikolaus Harnoncourt, dessus de viole, basse de viole
Alice Harnoncourt, violon
Leopold Stasny, flûte traversière
Herbert Tachezi, clavecin

(P) 1973, 2004
ADD

Correggio (1490-1534), Links: Jupiter and Io (1531/32), Rechts: Ganymed (1531/32).

Die Ölgemälde, im identischen Format (163,5 x 70,5 cm) ausgeführt, befinden sich nun im Kunsthistorischen Museum Wien. Sie wurden für Federigo Gonzaga, den ersten Herzog von Mantua, gemalt, der einen Raum in seinem Palast mit den Liebschaften Jupiters schmücken lassen wollte. Jupiter galt als mythischer Vorfahr der Familie Gonzaga und war in seinen amorösen Ambitionen Federigo nicht unähnlich.

Linktipps:

Die siebente Saite, die für die deutsche Fassung des 1991 von Alain Corneau produzierten Films Tous les matins du monde titelgebend war, ist ein Ausstellungsstück im von Roland Albrecht geführten Museum der Unerhörten Dinge( 10827 Berlin-Schöneberg, Crellestrasse 5-6, Mi. - Fr. von 15°° - 19°° Uhr). Unter den anderen dort ausgestellten Raritäten finden sich ein Splitter des Felsens, auf dem Francesco Petrarca am 26. April 1336 bei der Besteigung des Mont Ventoux saß, zwei Teile der Schreibmaschine, auf der Walter Benjamin sein berühmtes Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" schrieb, oder das Fell eines der letzten Bonsai-Hirsche aus dem japanischen Kloster Myken Vhu.

Norgine Ltd present "Tableau Of A Lithotomy" by Marin Marais

Marais Komposition "Le tableau de l'operation de la taille" über die an ihm vorgenommene Blasensteinoperation ist Bestandteil einer skurillen Produktion von Norgine Ltd, die vom Blog WFMU's Beware of the Blog vorgestellt wird.

Der CD-Info (19 MB) liegt die letzte Ausgabe des Magazins Legato bei, die ich auf der Webseite von Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, Geigenmachermeisterinnen in Wien, gefunden habe.

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CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Stuff), 19 MB
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Hörbeispiel:
Track Nr 3, Suite en Do majeur, II. Sarabande

Die Welt von Clara Haskil (1895-1960)

Ihre Karriere, die Clara Haskil als Wunderkind begonnen hatte, kam erst in Fahrt, als sie schon über fünfzig Jahre alt war. Rasch wurde sie in den letzten fünfzehn Jahren ihres Lebens eine der international gefragtesten Pianistinnen. Die skrupulöse "Prinzessin der Musik", wie der Freund Dinu Lipatti sie nannte, aber schrieb noch als gefeierte Künstlerin nach vielen Konzerten "gräßlich" oder "sehr schlecht gespielt!" in ihr Tagebuch. Posthum jedoch wurde sie zum Idol der Pianistenwelt.

In ihren späteren Lebensjahren wurde Clara Haskil als überragende Mozart-Pianistin ihrer Generation gefeiert; aber in jüngeren Tagen zeichnete sie sich in Werken wie Balakirews "Islamey", "Das große Tor von Kiew" aus Mussorgskis "Bilder einer Ausstellung", "Feux Follets" aus Liszts "Etudes d´exécution transcendante" und dem B-Dur-Konzert von Brahms aus, das sie in nur zwei Tagen lernte. Ihr war ein Leben voll Prüfung und Drangsal auferlegt. In ihren Zwanzigern brach eine Skoliose (Rückgratverkrümmung) aus. Kurz nach der Flucht aus dem von den Nazis besetzten Paris, im Juni 1942, unterzog sie sich in Marseille einer schweren Operation: Ein Tumor drückte auf den Sehnerv. Aber solche Rückschläge überwand sie mit unbezwinglichem Geist.

Die Fünfzehnjährige Clara Haskil nach dem Gewinn des ersten Preises am Pariser Konservatorium

Die in Bukarest geborene Rumänin jüdischer Herkunft zeigt schon als Dreijährige kostbares musikalisches Talent: Sie konnte auf dem Klavier jede Melodie wiedergeben, die ihre ältere Schwester spielte. Problemlos konnte das Kind das Stück in jede Tonart transponieren. Sie war noch nicht fünf, als ein Professor der Bukarester Musikakademie in ihrem Elternhaus eine Mozart-Sonate vortrug. Nachdem er sein Spiel beendet hatte, setzte sich die kleine Clara ans Klavier und wiederholte die Sonate nicht nur vollkommen notengetreu, sondern versetzte das Stück auch in eine höhere Tonart. Zu dieser Zeit hatte sie noch keinerlei musikalische Unterweisung.

Nach dem Tod ihres Vaters nahm der Onkel Avram Moscuna, der fortan für ihre Erziehung verantwortlich war, sie nach Wien mit. Der gefeierte Klavierpädagoge Anton Door hörte sie. In einem Artikel in der Neuen Freien Presse (1902) beschrieb er das Wunderkind: Nachdem sie ein Stück ein einziges Mal gehört hatte, wiederholte sie es und transponierte es in jede ihr vorgeschlagene Tonart. Vom-Blatt-Lesen erwies sich als ebenso einfach für sie, und einen Satz aus einer Beethoven-Sonate spielte sie fehlerlos prima vista.

Ihre Klavierstudien begann sie 1903 bei Professor Richard Robert, der auch Rudolf Serkin und George Szell ausbildete. Er nahm sich der jungen Künstlerin besonders sorgfältig an. Nicht lange nach dem Beginn ihrer Ausbildung verblüffte sie das musikalische Wien mit einer Aufführung von Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488. Zwei Jahre danach, mit zehn, gab sie ihren ersten Solo-Klavierabend. 1905 wechselte sie zum Pariser Conservatoire, dessen Direktor Gabriel Fauré von ihren einzigartigen musikalischen Gaben tief beeindruckt war. 1907 wurde die Zwölfjährige für Alfred Cortots Meisterklasse zugelassen, die sie fünfzehnjährig mit dem Premier Prix abschloß.



Ausgiebige Konzerttourneen folgten in Frankreich, der Schweiz und in Italien. Auch nach Bukarest kehrte sie zurück. Busoni, damals auf seinem künstlerischen Höhepunkt, hörte die Sechzehnjährige in der Schweiz. Gepackt von Clara Haskils Wiedergabe seiner Transkription von Bachs d-Moll-Chaconne, lud Busoni die junge Künstlerin spontan zum Studium bei ihm in Berlin ein. Ihre Mutter jedoch verhinderte das Angebot unter dem Vorwand, die Tochter sei noch zu jung. Statt dessen wurde eine Serie von Konzertreisen arrangiert, bis 1913 der erste von ernsten gesundheitlichen Rückschlägen die erfolgreiche Karriere zeitweise blockierte: Vier Jahre mußte Clara Haskil in einem Gipskorsett aushalten, um das Voranschreiten der Skoliose möglicherweise aufzuhalten.

In England trat Clara Haskil zum ersten Mal 1926 auf, mit Sir Hamilton Hartys berühmtem Hallé-Orchester. In der Wigmore Hall debütierte sie 1946. Im gleichen Jahr hatte sie eine Aufnahmeserie bei der BBC. Während der fünfziger Jahre spielte sie oft in England. In dieser Zeit war sie endlich international gefragt; sie trat mit vielen führenden Dirigenten und bei den wichtigsten Festivals auf. Die Konzertserien in Boston, mit Charles Munchs Boston Symphony Orchestra, und in der New Yorker Carnegie Hall erregten Aufsehen und wurden im Time Magazine besprochen. 1957 ernannte sie der französische Staat zum Ritter der Ehrenlegion.

In ihrem letzten Lebensjahrzehnt rätselte sie oft: "Warum will mich plötzlich jeder hören? Ich spiele doch überhaupt nicht anders als früher." Strengte man sein Vorstellungsvermögen an, so konnte man den Unterton heraushören: " ... tatsächlich spiele ich jetzt nicht so gut." Das war eine Ausgeburt ihrer extremen Bescheidenheit. Trotz Leid und Rückschlägen war es ein Wunder, daß diese zerbrechliche Frau einen solchen Gipfel der Vollkommenheit erreichte.



Am 6. Dezember 1960 reiste sie mit ihrer Schwester Lili mit dem Zug nach Brüssel, zum Beginn eine Konzerttournee mit dem belgischen Geiger Arthur Grumiaux. Kurz nach ihrer Ankunft im Bahnhof stolperte sie, fiel auf die Treppe und verletzte ihren Kopf auf dem Beton. Eilig wurde sie in die Clinique Longchamps transportiert. Dort starb sie, im Beisein ihrer Schwestern Lili und Jeanne, in den frühen Morgenstunden des 7. Dezember, nur einen Monat vor ihrem sechsundsechzigsten Geburtstag.

Quelle: Peter Feuchtwanger, "Mozart für die Götter" (Zuerst erschienen in der FAZ Mr. 6 vom 7. Januar 1995)

TRACKLIST

THE WORLD OF CLARA HASKIL


CD 1 (61:03)

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
*Piano Concerto in a minor, Op. 54

01. I.   Allegro affettuoso             14:02
02. II.  Intermezzo. Andantino grazioso 04:36
03. III. Allegro vivace                 10:17

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Piano Sonata No. 21 in B flag major D 960

04. I.   Molto moderato                 13:27
05. II.  Andante sostenuto              08:05
06. III. Scherzo                        03:37
       Allegro vivace con delicatezza    
07. IV.  Allegro, ma non troppo         06:54


CD 2 (68:55)

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757)
11 Sonatas

01. in c sharp minor K247               05:22
02. in G major K2                       01:44
03. in C major K132                     05:54
04. in g minor K35                      02:25
05. in E flat minor K193                04:07
06. in f minor K386                     02:29
07. in f minor K519                     02:46
08. in A major K322                     02:53
09. in b minor K87                      04:34
10. in C major K515                     02:43
11. in F major K437                     02:31

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
**Piano Concerto No. 20 in d minor KV 466

12. I.   Allegro                        14:10
13. II.  Romanze                        09:30
14. III. Rondo (Allegro assai)          07:19


CLARA HASKIL, piano
* The Hague Philharmonic Orchestra, dir. Willem von Otterloo
** Winterthur Symphony Orchestra, dir. Henry Swoboda

Recordings: 1950 (CD 2) & 1951
Cover Photo: Hulton Getty, Agenzia Laura Ronchi
ADD mono
(P) & (C) 2002

CD 1, Track 7: Franz Schubert, Klaviersonate in B, D960


Als Clara Haskil zum ersten Male die B-Dur-Sonate op. posth. D 960 von Schubert spielte, war dieses Werk zuvor nur selten zu hören gewesen. Seither wird dieses Spätwerk wahrscheinlich öfter gespielt als alle anderen Schubertschen Sonaten. Aber bekanntlich werden nur wenige Pianisten diesem Werk mit seinen "himmlischen Längen" wirklich gerecht - ist doch der Pianist hier den gleichen Schwierigkeiten ausgesetzt wie ein Dirigent der "großen" C-Dur-Sinfonie von Schubert. Leicht kann der erste Satz zerstückelt wirken, wenn er seiner klassischen Form beraubt wird. Und Form ist für ein Kunstwerk nicht nur Hülle, sondern zugleich auch Skelett. Bei Clara Haskil begreift man, daß jede Note für den Gesamtbau von Bedeutung ist, daß jede Nuance klar definiert sein muß.

Die Akkorde des Anfangsthemas werden aufs schönste balanciert. Melodie und Begleitung heben sich klar gegeneinander ab, im polyphonen Gefüge läßt sie jede Stimme hervortreten und sich entwickeln. Leider wiederholt Clara Haskil nicht die Exposition; dadurch verlieren wir neun strukturell wichtige Takte. Trotz der Länge dieses Satzes sollten Pianisten die Wiederholungen nicht scheuen, erklingt doch der Pianissimo-Triller des Anfangs nur am Ende dieser neun Takte ein einziges Mal fortissimo; überirdisch schön wirkt danach wieder das Anfangsthema. Auch die Art, wie Clara Haskil die Pause mit der Fermate einhält, ist der Erwähnung wert.

Am Schluß der Durchführung, wo das Hauptthema nach den wie aus der Ferne erklingenden Baßtrillern dreimal erscheint (einmal pp, dann ppp und schließlich nur p - einer der schönsten Momente dieses Satzes), erzielt Clara Haskil einen Klang von unbeschreiblicher Durchsichtigkeit und Zartheit: besser gespielt kann man sich das nicht denken. Trotz allem verliert sie nie den Überblick über den Gesamtaufbau. Und wenn das Anfangsthema wieder erscheint, versteht man plötzlich, wie viel in der Kunst ebenso unvermeidlich wie unvoraussehbar ist.

Clara Hakil und Dinu Lipatti

Der zweite Satz wird nicht - wie so häufig - adagio, sondern andante sostenuto gespielt, doch ohne die Modulationen zu verwischen, die ihn zu einem der schönsten Sätze Schuberts machen. Im Mittelteil läßt Clara Haskil die thematische Verwandtschaft mit dem Hauptthema des ersten Satzes erkennen und nach einer eintaktigen Pause die Wiederholung des ersten Andante-Themas mit ihren leicht veränderten Begleitfiguren ganz natürlich und ungezwungen erklingen. Selten hört man eine Wiedergabe, die deutlicher demonstriert, daß im langsamen Tempo die Kohärenz nur dann gewahrt bleibt, wenn der Klang der gehaltenen Noten fortlebt. Auch verfällt Clara Haskil nie der Gefahr, ihr Spiel vorwiegend vom gefühlsmäßigen Inhalt des Stückes bestimmen zu lassen; die rein emotionale Beziehung zur Musik führt leicht zu Verzerrungen der großen Linie.

Nach den zwei langen getragenen Sätzen folgt das beschwingte und humorvolle Scherzo, mit einer Schlichtheit gespielt, die auf tiefer Überlegung beruht. Die "hinkenden" Synkopen des Trios werden nie übertrieben. Die Oktave G, welche den vierten Satz ankündigt, ermangelt hier des typischen Fortepiano-Akzents; er ist leicht mit dem richtigen Finger-, Handgelenk und Pedalgebrauch zu erzielen, aber kann, falsch ausgeführt, zum leeren Effekt werden. Clara Haskil hatte für solche Effekthascherei nichts übrig. Ihre Oktave ist Ankündigung, wie ein Gongschlag. Er erinnert an das c-Moll-Impromptu op. 90 Nr. 1, an das Finale des Forellenquintetts und das Gran Duo oder auch an das Finale des letzten Satzes von Beethovens B-Dur-Quartett op. 130. Für die Einspielung dieser Sonate erhielt Clara Haskil den Grand Prix du Disque.

Quelle: Peter Feuchtwanger, "Zartheit war ihre Stärke" (Zuerst erschienen in der FAZ Nr. 218 vom 20. September 1975)

CD 2, Track 5: Domenico Scarlatti, Klaviersonate in Es, K193


Linktipps:

Der von mir zitierte Pianist, Komponist und Klavierpädagoge Peter Feuchtwanger hat auf seiner Webpräsenz noch weitere liebevolle Texte zu Clara Haskil veröffentlicht.

Wolfgang Lempfried hat ein Sendemanuskript für den Deutschlandfunk Köln verfaßt und auf KölnKlavier veröffentlicht.

Im Tamino Klassik Forum fand eine ausführliche Diskussion zu den veröffentlichten Aufnahmen von Clara statt.

Der Internationale Klavierwettbewerk Concours Clara Haskil ist ebenso am Web vertreten wie die Lipatti-Haskil Foundation, die das Andenken beider Ausnahmekünstler pflegt.

Von Dinu Lipatti habe ich bekanntlich vor einem Jahr eine Doppel-CD präsentiert, die im selben Label und in der selben Reihe wie die vorliegende Haskil-Ausgabe erschienen ist. (Das Coverbild war ebenfalls der Sammlung Getty Images/Hulton Archive entnommen). Den Bilderbeißer habe ich erneut besucht, er hat einige Novitäten in seinem Studio ausgestellt.

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Die vorliegende CD ist wahrscheinlich out-of-print (Die im Booklet angegebene Webadresse existiert nicht mehr):

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CD 1, Track 2: Robert Schumann, Klavierkonzert in a, Opus 54

Johann Pachelbel: Kammermusik

Obgleich Johann Pachelbel (1653-1706) im 17. Jahrhundert wohl hauptsächlich als Organist bekannt war, erwies er sich auch als ausgesprochen fruchtbarer Komponist, vor allem von Orgelmusik, aber auch von Werken für Cembalo, Instrumentalensembles und unterschiedliche Vokalbesetzungen. Er kam in Nürnberg zur Welt - wie Hamburg und Leipzig eine freie Reichsstadt und ein bedeutendes musikalisches Zentrum des 17. Jahrhunderts, das für sein hohes Niveau von Kompositionen, Instrumentenbau und Notendruck bekannt war. In dieser Stadt erhielt Pachelbel seinen ersten Unterricht in Satzlehre, Komposition und Orgelspiel. Auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn kehrte er als Organist von St. Sebald nach Nürnberg zurück und nahm damit die angesehenste musikalische Position der Stadt ein.

In den Jahrzehnten, die dazwischen lagen, zog Pachelbel von Organistenstelle zu Organistenstelle. Er weilte einige Jahre als Hilfsorganist am Stephansdom in Wien, wo ihn wahrscheinlich der renommierte Organist Johann Kaspar Kerll unterrichtete. Wien, das Zentrum des Habsburgischen Kaiserreiches, brachte Pachelbel mit dem vorherrschenden italienischen Musikgeschmack in Berührung. Weitere Stellen führten ihn nach Mitteldeutschland - Eisenach und Erfurt -, wo er sich mit mehreren Mitgliedern der Familie Bach anfreundete, darunter Johann Sebastian Bachs Vater Ambrosius. Pachelbels Beitrag zur Entwicklung von Fugen, Variationen und Choralvorspielen für Tasteninstrumente sollte später auf Johann Sebastian Bach Einfluß ausüben. Die Breite von Pachelbels kompositorischem Schaffen läßt sich den unterschiedlichen Positionen zuschreiben, die er sowohl in Stadtkirchen (Nürnberg, Wien, Erfurt) als auch in Schloßkapellen (Eisenach, Stuttgart, Gotha) innehatte.



Seinem norddeutschen Kollegen Buxtehude, einem der Widmungsträger von Pachelbels glanzvoller Variationsfolge Hexachordum Apollinis (1699), nicht unähnlich, komponierte Pachelbel auch Musik für unterschiedlich besetzte Streichergruppen. Mit Ausnahme einer gedruckten Sammlung, die sich zusammen mit einer Anzahl von Kammermusikwerken des 17. Jahrhunderts in der Bibliothek des Grafen von Schönborn findet, sind diese Kompositionen nur handschriftlich überliefert. Dieses Repertoire, das nahezu ausschließlich aus Tanzsuiten besteht, wurde höchstwahrscheinlich bei Hofe und zwar wohl als Tafelmusik aufgeführt, oder es mochte in Zirkeln von musikalischen Amateuren wie auch in den Treffen der verschiedenen Nürnberger Collegia musica, von denen einige bei ihren Aufführungen Zuhörer zuließen, als Hausmusik gedient haben. Diese Zusammenkünfte entwickelten sich möglicherweise zu unserem Begriff nach öffentlichen Konzerten.

Die Sammlung von sechs Partiten, die hier alle eingespielt sind, wurden nach 1695 in Nürnberg mit dem Titel Musicalische Ergötzung und mit der zusätzlichen Aufführungsanweisung: "verstimbte stükh tzu 2 Violin und Bass", also für zwei Skordatur-Violinen, gedruckt. Für Pachelbel scheint der Begriff des "Verstimmens" eher die Tatsache zu reflektieren, daß der Interpret einem akustischen Experiment ausgesetzt wird, als die Absicht, die Ausführung komplizierter Mehrfachgriffe zu erleichtern, wie dies etwa bei Bibers technisch kühnem Violinsatz in seinen Sonaten zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Mariae der Fall war. Pachelbels Stimmung der Saiten entspricht dem ersten und fünften Ton des jeweiligen Modus beziehungsweise der jeweiligen Tonart der Komposition. Alle hier eingespielten Partiten sind Zyklen von Tanzsätzen, denen eine einsätzige Sonata oder Sonatina als Einleitung vorangeht. In den Partiten der Musicalischen Ergötzung, die im Triosonatensatz gestaltet sind, weisen jene Sonaten, die der Tempobezeichnung allegro tragen (Nr.1 und 3) einen strengen kontrapunktischen Satz mit dreistimmigen Fugetten und Engführungen auf, während jene, welche mit adagio überschrieben sind, im allgemeinen mehrteilig sind und zwischen langsamen und schnelleren Rhythmen abwechseln. So verwendet beispielsweise das Adagio der Partita Nr.4 in e-moll scharf punktierte Rhythmen, die sich später in schnellere imitatorische Figurierungen auflösen, womit es die charakteristischen Merkmale einer französischen Ouvertüre übernimmt. In der Partita Nr 5 in C-dur rahmen langsame Sarabandenrhythmen über einem absteigenden Tetrachord den lebhaften Dialog der beiden Violinen in Mittelteil der Sonata ein.

Johann Pachelbel, "Musicalische Ergötzung", Nürnberg 1695

In seinem berühmten und nun populär gewordenen Kanon kombiniert Pachelbel kontrapunktisches Können mit seiner Begabung für Variationstechniken. Ein zweitaktiges ostinates Baßmodell, das einem Passamezzo gleicht, bildet einen unnachgiebigen Unterbau für eine schlichte Melodie, die als dreistimmiger Kanon verarbeitet wird. In 28 Variationen entwickelt Pachelbel diese Melodie, bis ein immer dichter geführter Kanon entsteht. Die kurze Gigue, die mit dem Kanon ein Paar bildet, scheint zwar wenig anspruchsvoll, beruht jedoch auf einem strengen fugierten Satz.

Die anderen drei Partiten oder Suiten, welche durchweg nur im Manuskript überliefert sind, sind entweder für Streichquartett oder die typisch französische Streicherbesetzung mit zwei Violinen, zwei Violen und einem achtfüßigen Streicherbaß (eine Violone), der die Baßstimme des Cembalos verstärkt, geschrieben. Pachelbel erweitert die in Deutschland etablierte Folge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue zu Suiten, die mit einigen der neuesten französischen Tänze durchsetzt sind: Gavotte, Ballet und Bourrée. Sie alle beginnen mit einer einleitenden Sonata oder Sonatina. Die Echotechnik des ersten Satzes der Suite a 5 in G-dur kam im 17. Jahrhundert in Mode und erzeugt hier eine orchestrale Wirkung, die dem concertino/ripieno-Wechsel in einem Concerto Grosso nicht unähnlich ist. Die fugierten Giguen ausgenommen, setzt Pachelbel hier auf die klare Polarität zwischen Violine und Baß. In diesem schichtförmigen musikalischen Satz erweist sich die erste Violine als die aktivste Partie, während die Mittelstimmen hauptsächlich als Füllstimmen dienen.

Partie I der "Musicalischen Ergötzung"

Fis-moll als Tonart ist selten im 17. Jahrhundert; sie wird in einer der Suiten a 4 verwendet. In seinem Das Neu-Eröffnete Orchestre (1713) führt Mattheson fis-moll - der 16. Ton in einem auf 24 erweiterten Tonsystem von 12 Modi oder Tönen - als eine Tonart auf, welche, obwohl sie zu großer Traurigkeit neige, sehnsüchtig und liebend eher als trauernd sei. Der Hauptgrund, weshalb diese Tonart so selten eingesetzt wurde, liegt in ihrer möglichen "Verstimmtheit" in einer damals immer noch vorherrschenden mitteltönigen Stimmung, was zusätzlich zu ihrem "misantropischen" Charakter beitrug; laut Mattheson hat sie "etwas abondoniertes, singuliäres und misanthropisches". Pachelbel muß mit verschiedenen Stimmungen experimentiert haben und verwendete schließlich die gleichschwebende Temperierung, die zuerst in einem Orgeltraktat von Andreas Werckmeister besprochen wurde. Pachelbels norddeutscher Kollege Buxtehude, der eng mit Werckmeister befreundet war, verwendete diese Tonart nur zwei Mal: in einem seiner freien Orgelpräludien im stile fantastico und dem fis-moll-Abschnitt seiner Streichersonate in A-dur opus 2, in der Tat ein Lamento. Pachelbels Streichermusik ist zwar weniger virtuos als die seiner Zeitgenossen Buxtehude und Biber, funktioniert aber perfekt als musicalische Ergötzung.

Quelle: Eva Linfield (Übersetzung Annegret Fauser), im Booklet (Seite 8-10)

TRACKLIST

JOHANN PACHELBEL
(1653-1706)

Chamber Works - Musique de chambre - Kammermusik


[01] Partie a 5 in G-dur / Sol majeur / G major                    5'15
Sonatina - Ballet - Sarabande - Aria - Gigue - Finale


Musicalische Ergötzung - Sechs Triosonaten (Nuremberg, 1695)
Musical Delight - Six Trio Sonatas for two scordatura violins and bass
Les Délices musicales - Six Sonates en trio pour deux violons scordatura et basse

[02] Partie I in F-dur / Fa majeur / F major                       8'17
Sonata allegro - Allemand - Courant - Ballet - Saraband - Gigg

[03] Partie II in c-moll / do mineur / C minor                     6'58
Sonata - Gavotte - Treza - Aria - Saraband - Gigg


[04] Partie a 4 in G-dur / Sol majeur / G major                    8'03
Sonatina - Allemande - Cavott - Courant - Aria - Saraband - Gigue - Finale


[Musicalische Ergötzung]
[05] Partie III in B-dur / Si bémol majeur / B flat major          7'21
Sonata allegro - Allemand - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg

[06] Partie IV in e-moll / mi mineur / E minor                     8'47
Adagio - Aria - Courant - Aria - Ciacona



[07] Partie a 4 in fis-moll / fa dièse mineur / F sharp minor      8'26
Sonata - Allemande - Trezza - Aria presto - Courante - Sarabande - Gigue


[Musicalische Ergötzung]
[08] Partie V in C-dur / Do majeur / C major                       6'33
Sonata - Aria - Trezza - Ciacona

[09] Partie VI in B-dur / Si bémol majeur / B flat major           9'06
Sonata adagio - Aria - Courant - Gavotte - Saraband - Gigg


[10] Canon & Gigue pour mois violons et basse continue             5'18


TOTAL TIME                                                   75'20

LONDON BAROQUE
Ingrid Seifert, Andrew Manze, violons
Richard Gwilt, Irmgard Schaller, violons & altos
Charles Medlam, violoncelle & viole de gambe
Richard Egarr, clavecin, orgue
William Carter, théorbe


Enregistrement: Octobre 1994
Prise de son et direction artistique: Nicholas Parkter
Montage: Adrian Hunter
® 1995,2006
Illustration: Sébastian Stoskopff, Les Cinq Sens ou l'été, Musée de l'oeuvre Notre Dame de Strasbourg

Sébastian Stoskopff (1597-1657), Die fünf Sinne oder der Sommer, 1633, Musée de l'Oeuvre de Notre Dame, Strasbourg.  -  Die Objekte in diesem Stillleben repräsentieren die fünf Sinne: Musikinstrumente = Hörsinn, Blumen = Geruch, Schachbrett = Tastsinn, Früchte = Geschmack, Globus = Sehen.

Ein kleinerer Ausschnitt aus Stoskopff's Stilleben (Quelle der Abbildung war wieder einmal die Web Gallery of Art) wurde auch für eine Aufnahme von Lautenmusik von Jacques de Gallot durch Hopkinson-Smith verwendet, die Sankanab in seinem Blog Andes donde andes y más cosas zur Verfügung gestellt hat.

Liste der von Naxos herausgegebenen Pachelbel CDs.

Noten der "Musikalischen Ergötzung" bei sheetmusicplus bestellen

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Musikbeispiel:
Track #10: Johann Pachelbel: Canon & Gigue (London Baroque)

Pachelbels Kanon hat eine ungemeine Popularität erreicht, die sich auch im Internet manifestiert, wo zahlreiche Interpretationen, Adaptionen und Nachahmungen dokumentiert werden. Ich führe hier nur einige Beispiele auf:

pachelbelcanon.com ("Midi-files, videos, sheet resources, a discussion board and a collection of modern songs inspired by Pachelbel's Canon")
The warped canon ("Retunings in a multitude of different tuning systems")
Pachelbel Street (eine japanische Seite, große Teil sind auch auf Englisch)
www.pachelbel.us (mit hübschem Einstiegslogo, Werksverzeichnis, Noten)

Auf Youtube finden Sie eine Darbietung des Kanons von der Musica Antiqua Köln (die Gruppe aus meinem vorhergehenden Post) und die Parodie "Pachelbel Rant" vom US-Comedian Rob Paravonian.

Heinrich Ignaz Franz Biber: Missa Salisburgensis (1682)

Salzburg feierte 1682 das 1100jährige Bestehen des Erzstiftes - ein Jubiläum, das im Hochbarock, wo nichts mehr zählte als aus "Anciennität« erwachsener Rang, seinesgleichen suchte: Selbst das "Heilige Römische Reich deutscher Nation« konnte da nur bedingt mithalten! Der "Kirchenstaat« Salzburg beanspruchte absoluten Vorrang vor den Habsburgerkaisern und den untergeordneten Reichsbistümern und sorgte auch innerhalb seiner Grenzen für Zustände, die dem Rang angemessen erschienen.[…]

Das Erzstift Salzburg sah sich als Fokus römischer und venezianischer Traditionen, die es empfing und mit vielfältigen Konnotationen seines eigenen Anspruchs bereichert weitergab. Schon Jahrzehnte vor dem Fest bündelten sich die Aktivitäten: In kurzer Zeit wurde der Dom, die noch unvollendet dastehende Bühne, vollendet, Musiker von Weltrang wurden "gesammelt«, einer gar - Georg Muffat - zur Bildungsreise nach Rom entsandt, um sich hier als Komponist die Art von "historischer Legitimation« zu erarbeiten, die Salzburg zuträglich war.

Daß aber Anspruch und Wirklichkeit bisweilen nur schwerlich zu vereinen sind, mag die "Missa Salisburgensis« beweisen, deren Komponisten wir nur erahnen, nicht aber mit letztendlicher Sicherheit nennen können - möglicherweise deshalb, weil der Komponist (fraglos ein exzellenter) auf der höfischen Treppe noch nicht so hoch gestiegen war, daß man ihn anstelle seines in "Anciennität« überlegenen Kollegen hätte nennen dürfen; im höfischen Kontext zählte Tradition weitaus mehr als Verdienst, Amtsanspruch mehr als Können und Genius oder gar Publikumsgunst. […]

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)

Heinrich Ignaz Franz Biber (wir gehen stillschweigend davon aus, daß er der Komponist des Werkes ist) muß - wenn man seinen Lebensweg, seinen Werkkatalog, seine geistreich-anspruchsvollen Vorreden zu Drucklegungen, aber auch die schmerzlich-gequälten Vorworte des Rivalen Georg Muffat nach seinem Weggang von Salzburg, einzelne Schriftstücke Schmelzers, aber auch Bibers zweimaliges Ersuchen um einen Adelstitel bei Leopold I. in einen psychologisierenden Zusammenhang bringt - ein Künstler mit nicht nur schnellen Fingern und einem ebensolchen Bogen, sondern auch mit besonders aktiven Ellbogen gewesen sein.

Andreas Hofer, bis 1684 Bibers Vorgänger im Amt des Salzburger Hofkapellmeisters, hätte Grund gehabt, die Nennung seines Namens als die des Komponisten der "Missa« zu erzwingen - Biber hingegen hatte Grund genug, seine Autorschaft zu verleugnen. Da ihm (und nicht Georg Muffat) das höchste Musikamt des Erzstiftes nach dem Tode Hofers zufallen sollte - in mehr als nur gewisser Weise hatte Biber sich seinen Anspruch durch drei überaus eminente, dem Erzbischof Max Gandolph dedizierte Werksammlungen, "Sonatae tam aris quam aulis«, 8 "Sonatae Violino solo« und die "Rosenkranzsonaten«, erschmeichelt -, mußte ihm das kollaborierende »nescio« leichtgefallen sein. Letztlich aber beweist alles das nur, daß »ad majorem dei gloriam«, zur Ehre des Erzstiftes und des heiligen Ruperts alle Beteiligten zum Zurücktreten bereit waren. Auch mit Hilfe der Stilkritik ist der Autor der »Missa Salisburgensis« nicht zweifelsfrei zu ermitteln: Nirgends finden wir Passagen, die eindeutig Bibers »Schreib-Arth« sind, nirgends aber auch etwas so Ungeschicktes, daß es seiner nicht wert wäre. Die monströse Akustik der »Bühne«, des Salzburger Doms, erzwang zudem einen Stil, der keinen Raum fur harmonische Extravaganzen und figurative Raffinements ließ.

Melchior Küsell (1626-1683): Aufführung der Missa Salisburgensis

Rom und Venedig wurden bereits als notwendige Voraussetzungen, als »historische Legitimation« genannt: Bedingungslose Monumentalität als Ausdruck des weltumfassenden Katholizismus ist die Grundlage, vokale und instrumentale Virtuosität venezianischer Prägung die musikalische Organisationsform auf der untergeordneten Stufe. […]

Zwei gigantische zeitgenössische Kupferstiche informieren uns stilisiert über Details des Festes vom 18. Oktober 1682: Der eher unbekannte, von Christoph Lederwasch 1682 gefertigte zeigt die kilometerlange Prozession der kirchlichen und weltlichen Magnaten des Erzstiftes beim Einzug in die Kathedrale, der andere (von Melchior Küsell bereits 1678 angefertigt und im modernen Reprint zugänglich) idealisiert die Aufführungsbedingungen der "Festmesse«: Auf den beiden mit einer Orgel ausgestatteten hinteren Vierungsemporen des Doms stehen die Vokalisten-Streicher-Chöre, ihnen gegenüber die beiden Bläserchöre, und in den Seitenschiffen sitzen die Trompetengruppen.

Quelle: Reinhard Goebel, im Booklet (Seite 12-16, gekürzt)

TRACKLIST

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704)


MISSA SALISBURGENSIS
+
Motet / Motette "Plaudite tympana"
Mass and Motet in C major in 53 parts
Messe und Motette C-dur für 53 Stimmen
Messe et Motet en ut majeur pour 53 voix
+
Sonata Sancti Polycarpi
+
Sonatae tam aris quam aulis servientes:
Sonata V - Sonata XII


MUSICA ANTIQUA KÖLN, Reinhard Goebel
GABRIELI CONSORT & PLAYERS, Paul Mccreesh
on authentic instruments - auf historischen Instrumenten - sur instruments originaux



 BARTHOLOMÄUS RIEDL (+ 1688)
[01] Ein langer und schöner Aufzug                       [2'39]

 PATER IGNATIUS AUGUSTINER (17'th cent.)
 Ein schöner Aufzug

 HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER
[02] KYRIE                                               [5'51]
[03] GLORIA                                              [9'44]
[04] Sonatae tam aris quam aulis servientes: Sonata XII  [5'21]
[05] CREDO                                              [15'05]
[06] Sonatae tam aris quam aulis servientes: Sonata V    [6'03]
[07] SANCTUS - BENEDICTUS                                [8'05]
[08] AGNUS DEI                                           [8'26]
[09] Sonata Sancti Polycarpi                             [4'34]
[10] Motet "Plaudite tympana"                            [6'02]


Editions / Publishers:

Missa & Motet: King's Music, edited by Clifford Bartlett with Peter Best & Brian Clark
Sonata Sancti Polycarpi & Fanfares: Ed. Peter Downey
Sonatae tam aris quam aulis servientes: Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz-Wien

Recording: Romsey, Hampshire, Abbey Church of SS. Mary & Ethelflaeda, 7/1997
Executive Producer: Dr. Peter Czornyi
Recording Producer: Christopher Alder
(P) & (C): 1998

Wie der Mount Everest die Bergwelt zu seinen Füßen, so überragt die »Missa Salisburgensis« das Reich der mehrchörigen Musik - das Non plus ultra im klanglichräumlichen Ausdruck göttlicher und weltlicher Macht. […]

Beim ersten Hören könnte man bemängeln, daß die Stimmung der Trompeten das harmonische Gefüge zwangsläufig dominiert, aber genaueres Hinhören offenbart viel handwerkliche Raffinesse, großen Figurenreichtum im basso ostinato, oftmals volkstümlich erscheinende Schlichtheit des thematischen Materials und vorausweisende Motivkombinationen im Benedictus und Agnus Dei, und zuweilen auch den Schock harmonischer Wechsel, die innerhalb eines Festes in strahlendem C-dur nur um so prägnanter wirken.

Wahrscheinlich hat die 53, die Anzahl der Stimmen, keine besondere Bedeutung - im 17. Jahrhundert hätte man von 52 Stimmen plus basso continuo gesprochen. (Die beiden Orgelstimmen, die sicher durch tiefe Streicher verdoppelt wurden, sind nämlich zusätzlich zu einem separaten bassus generalis in der Partitur vollständig ausgeschrieben worden, obwohl in Salzburg zweifellos alle vier Domorgeln und die Chorregale spielten.) Zudem stehen im dritten Chor zwei Oboenstimmen, die fast immer die beiden Diskant-Blockflöten verdoppeln. Das deutet darauf hin, daß die Oboen später hinzugefugt wurden und das Werk ursprünglich fur 50 Stimmen gesetzt war.

Die Herausforderung für uns war zu versuchen, die ursprüngliche spektakuläre Wirkung der Musik in einem ganz andersartigen Bauwerk und gänzlich andersartigen Medium wiedererstehen zu lassen. Schlichter, direkter Ausdruck war das Ziel der Interpretation und auch des räumlichen Arrangements der Aufnahme. Das Hauptensemble (Chor 1-6) stand in einem großen Kreis, rechts und links die beiden Vokal- und Streichergruppen, die Bläser hinter dem Dirigenten. Die beiden Trompeten- und Paukenchöre wurden in großer Entfernung am Ende der Kirche plaziert. Ich habe mich besonders bemüht, zwischen dem zarteren clarino-Ton der beiden Trompeten des Hauptensembles und dem volltönenden, militärischen Stil der entfernteren trombe zu unterscheiden, die jeden Abschnitt der Messe mit ihren pompösen Lobgesängen zur Ehre Gottes und der Macht des großen Stadtstaats akzentuieren.

Quelle: Paul McCreesh, im Booklet (Seite 16-17, gekürzt) (Übersetzung: Reinhard Lüthje)


Der freundliche Herr links ist Reinhard Goebel, Gründer und Leiter der (inzwischen nicht mehr bestehenden) Musica Antiqua Köln. Seine Konzerttermine sowie Biographisches sind auf seiner Homepage verfügbar.

Der ernste Herr rechts ist Paul McCreesh (erstaunlicherweise noch ohne Eintrag in der deutschen Wikipedia), Gründer und Leiter der (noch bestehenden) Gabrieli Consort & Players (die sich nach Andrea und Giovanni Gabrieli benannt haben). "progabrieli" ist ein großer Verehrer von Paul McCreesh, dem er die Webpage "McMaestro" widmet.

Da das Booklet mich so großzügig mit Fotos versorgt hat, die alle hier abzubilden ich mich verpflichtet gefühlt habe, kann ich diesmal mein Steckenpferd, ein Werk der Bildenden Kunst vorzustellen, das im zumindest losen Zusammenhang mit der CD steht, nicht reiten. (Weniger Wohlmeinende klassifizieren meine Vorliebe als non sequitur.)

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Musikbeispiel:

Track 2: Missa Salisburgensis, I. Kyrie

Heinrich Schütz: Italienische Madrigale ("Il Primo libro di Madrigali", Venedig 1611)

Schütz berichtet in seinem großen Memorial vom 14. Januar 1651 an Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen, in dem er seinen bisherigen Lebenslauf erzählt, von den Studienjahren in Venedig ab 1609, jener Zeit, als er begann, » ... das Studium Musices alleine mit allem möglichsten grösten fleis zu tractieren, ... da ichs dann mit göttlicher hülffe, sonder ruhm so weit gebracht habe, das nach dreyen Jahren (undt Ein Jahr zu vohr ehe Ich aus Italia wieder zurücke gereist) Ich mein Erstes Musicalisches Werklein in Italianischer sprache, mit sonderbahrem lobe der damahls fürnembsten Musicorum zu Venedig daselbst habe drucken lassen, und von dar aus Herrn Landgraff Moritzen (deme Ichs auch zu unterthäniger Dancksagung Dedicirt) zugeschickt habe ... «.

Schützens Chronologie war in der Erinnerung nach rund 40 Jahren etwas unscharf geworden - 1611 erschien der Madrigaldruck bei Gardano, 1613 erst trat Schütz die Rückreise nach Deutschland an -, aber sein Stolz auf das »Meisterstück« als Abschluß seines Studiums bei Giovanni Gabrieli, dem überragenden Organisten an San Marco und epochemachenden Komponisten und Kompositionslehrer, war immer noch lebendig.

Bekanntlich ließ Gabrieli um 1553/56-1612 alle seine Schüler, die vor allem aus Deutschland und Dänemark gekommen waren, die Lehrzeit durch eine Serie Madrigale, die auch in Druck zu gehen hatten, beenden, obgleich aus seiner eigenen Feder fast keine Madrigale überliefert sind. Hatte die italienische Madrigalpoesie, die schon im 14. Jahrhundert ihre erste Blüte erlebt hatte, im ausgehenden 16. Jahrhundert insofern einen Reduktionsprozeß durchgemacht, als in der Flut der Dichtungen inhaltlich fast ausschließlich Liebesleid - die Klage des enttäuschten oder vergeblich um Erhörung flehenden Liebhabers, Anklage der spröden Geliebten und dergleichen - und Liebesfreud zur Sprache kamen, so verfeinerten sich auf der anderen Seite die spraehlich-poetischen Mittel bis in manieristische Extreme hinein: gesuchte Vergleichsbilder, extravagante Wortformen, konträre Metaphern auf engstem Raum, jähe Ausdrucks- und Stimmungsumschwünge sind die Norm.

Heinrich Schütz (1585-1672)

Diese hochstilisierte Dichtungsart in ihrer relativ freien, sehr variablen Vers- und Reimstruktur avancierte demzufolge rasch zum Probierfeld entsprechender Vertonungen: in dieser Renaissance-Gattung wurde zielstrebig das Affekten-Komponieren, das Imitieren von im Text genannten Bildern und Vorgängen, vor allem aber die Darstellung verschiedener Gemütslagen mit den musikalischen Mitteln der Harmonie, der »sprechenden« Rhythmik und der melodischen Faktur ausgebildet. Schützens Madrigale auf Texte aus dem Hirtendrama »Il pastor fido« des Battista Guarini (1589/90), vor allem des Erzmanieristen Giambattista Marino - von dem es hieß, er komponiere statt mit Tönen in Worten! - und anderer Autoren sind weit überdurchschnittlich gute Hervorbringungen aus der Endphase der musikalisch-renaissancistischen Madrigalperiode. Mit welcher Sicherheit zeichnet Schütz heiterfreundliche Bilder und Affekte und ihren Umschlag ins genaue Gegenteil!

»Ride 10 primavera ...« (»Es lächelt der Frühling ...«, Nr. 7): Heiter-lachende Achtel, helles g-mixolydisch. »Ma tu Clori serbi l'antico verno« (»Doch du, Cloris, suchst den alten Winter ...«): Welcher Simultan-Kontrast, fast bis ins Absurde geführt, in Text und Musik.

»O dolcezze amarissime d'amore« (»0 bitterste Süßigkeiten der Liebe«, Nr. 2): Ein Topos, der sich durch die ganze Madrigalistik seit dem frühen Klassiker Petrarca (14. Jahrhundert) zieht. Und welch eine Dissonanzkühnheit, verbunden mit einem lockeren »amore«-Motiv!

Titelblatt von Guarinis's "Il pastor fido", Venedig 1590, bei Giovanni Bonfadino

»Fuggi, fuggi,o mio core!« (»Fliehe, fliehe mein Herz!«, Nr. 8): Fliehende Achtel kontrastieren mit den langen Werten auf »core« - quasi als »Hand aufs Herz« -, ruhiger Zuspruch ein das unruhige Herz, Bewegung und Ruhe simultan.

Diese wenigen Beispiele stehen für zahllose weitere. Den Schluß bildet die Huldigung an Schützens Mäzen, den Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel, der ihm die höhere Schulbildung in Kassel, das Jurastudium in Marburg und die Lehrzeit bei Gabrieli finanziert hatte: Das achtstimmig-doppelchörige Stück »Vasto mar ...« (»Weites Meer, in dessen Busen einträchtige Winde aus Hoheit und Tugend sanfte Harmonien bilden. Diese demütigen Klänge« - welche Untertreibung! - »bringt Dir meine Muse dar. Du, großer Moritz, mögest ihnen gewogen sein ...«, Nr. 19; Übersetzung: S. Schmalzriedt): Die doppelchörige Anlage, Ausnahme unter den sonst fünfstimmigen generalbaßlosen Stücken, reflektiert deutlich Schützens tiefen Eindruck vom mehrchörigen Musizieren in Venedig unter Giovanni Gabrieli, der ihn sein Leben lang nicht mehr losgelassen hat. »Vasto mar« stellt die Brücke dar zu den wenig später in Dresden entstehenden mehrchörigen »Psalmen Davids« (1619), der ersten großen Schützschen Transposition venezianischen Spätrenaissance-Musizierens in deutsche Kunstübung.

Quelle: Prof. Dr. Wolfram Steude, im Booklet (Seite 5-7)

TRACKLIST

Heinrich Schütz (1585-1672)

ITALIENISCHE MADRIGALE
"Il Primo libro di Madrigali", Venedig, 1611, bei Gardano

[01] Prima parte:
O primavera, gioventù de l'anno     3:08
SWV 1
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[02] Seconda parte:
O dolcezze amarissime d'amore       2:28
SWV 2
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[03] Selve beate, se sospirando          2:51
SWV 3
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[04] Alma afflitta, che fai              2:38
SWV 4
Text: Giambattista Marino
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[05] Così morir debb'io                  2:56
SWV 5
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[06] D'orrida selve alpina               2:51
SWV 6
Text: Alessandro Aligieri in »Il gareggiamento poetico« von Carlo Fiamma
Sopran II, Contra-Alt, Tenor, Bariton, Baß

[07] Ride la primavera                   3:11
SWV 7
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt,Tenor, Baß

[08] Fuggi, O mio core                   2:50
SWV 8
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt,Tenor, Baß

[09] Feritevi, viperette mordaci         3:15
SWV 9
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[10] Fiamma ch'allaccia                  2:39
SWV 10
Text: Herkunft unbekannt
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[11] Quella dama son io                  2:27
SWV 11
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Tenor, Bariton, Baß

[12] Mi saluta costei                    2:50
SWV 12
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[13] Io moro, ecco ch'io moro            3:31
SWV 13
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[14] Sospir che dei bel petto            3:18
SWV 14
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[15] Dunque addio, care selve            3:48
SWV 15
Text: Battista Guarini, Il pastor fido, Venedig 1589/90
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[16] Tornate o cari baci                 2:12
SWV 16
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[17] Di marmo siete voi                  2:21
SWV 17
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[18] Giunto è pur, Lidia                 2:15
SWV 18
Text: Giambattista Marino
Sopran I, II, Contra-Alt, Tenor, Baß

[19] Vasto mar                           3:22 
SWV 19
Text: Heinrich Schütz
Chor I: Sopran I, Tenor, Bariton, Baß II
Chor II: Sopran II, Contra-Alt, Tenor II, Baß

TT:                                     55:48

CAPELLA LIPSIENSIS 

Gisela Fetting, Sopran I
Roswitha Trexler, Sopran II
Herwig Saffert, Contra-Alt
Joachim Vogt, Tenor
Detlef Schneider, Tenor II (in SWV 19)
Gothart Stier, Bariton
Hermann Christian Polster, Baß
Karl Heinz Schmieder, Baß II (in SWV 19) 

Ernö Klepoch, Violine I
Dietrich Brauer, Violine II
Friedemann Starke, Gambe I
Doris Linde, Gambe II
Peter Klug, Gambe III
Dieter Zahn, Violone
Günter Angerhöfer, Dulzian
Walter Heinz Bernstein, Orgelpositiv, Cembalo

Leitung: DIETRICH KNOTHE

Recording: Leipzig, Versöhnungskirche, 11/1971
Recording Producer: Reimar Bluth
Balance Engineer: Eberhard Richter
Recording Engineer: Hartmut Kölbach

Wie auch in anderen Fällen ist auch hier der Versuch, Venezianische Musik mit einem passenden Altmeisterwerk zu illustrieren, zeitlich verfehlt worden. (Um circa ein Jahrhundert). Im Erscheinungsjahr des "Primo libro di Madrigali" ist jedoch ein wenig bekanntes Werk von Carlo Saraceni, die Heilige Cäcilia betreffend, entstanden, das ich hiermit meinen geschätzten Lesern präsentieren möchte.

Links: Albrecht Dürer, Portrait einer jungen Venezianerin, 1505, 33 x 25 cm,
Kunsthistorisches Museum, Wien.

Rechts: Carlo Saraceni (1579-1620), Die Heilige Cäcilia und der Engel, um 1610, 172 x 139 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rom. (Quelle: Web Gallery of Art)

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Musikbeispiele

Track Nr. 7, Ride la primavera


Track Nr. 8, Fuggi, O mio core

Franz Schubert: Werke für Violine und Klavier

Drei Sonaten für Violine und Klavier (op. post. 137)

Die drei als »Sonatinen« bekannten Werke bezeichnet Schubert selbst natürlich als Sonaten. Zu »Sonatinen« werden sie erst in der lange nach Schuberts Tod bei Anton Diabelli & Co. in Wien erscheinenden Erstausgabe 1836. Mit diesem Titel scheint der einfachen Faktur Rechnung getragen, die diese Kompositionen etwa von den Klaviersonaten - auch den frühen der Jahre 1815 bis 1817 - aber auch von der anspruchsvolleren Violinsonate in A-Dur vom August 1817 (op. post. 162; D 574) unterscheiden. »Sonaten« sind sie jedoch allemal im Sinne der 1778 und 1781 erschienenen Violinsonaten op. 1 und op. 2 von W. A. Mozart I (KV 301-306, 296 und 376-380), mit denen sie formal und bis hin zu Ähnlichkeiten der Themen und deren Behandlung viel verbindet.

Wie einfach diese Sonaten auch seien, als Spielmusiken nehmen sie, vor allem mit ihrer sprechenden Thematik, ganz für sich ein - und so einfach, daß kaum ein renommierter Geiger sie mehr im Konzertsaal zu spielen wagt, sind sie, jedenfalls musikalisch, nun doch nicht!

Sonate für Violine und Klavier in A-Dur (D 574) (op. post. 162)

Die A-Dur-Sonate bekundet in manchem die Differenz - fast einen Sprung - zu den kleineren, als "Sonatinen« bekannten drei Sonaten op. 137 vom Vorjahr. Da wirkt bereits der Anfang als neue Art des Ensemble-Spiels: über einem wiegenden Baßthema, das wie eine Art von Ostinato-Grund vorangestellt ist, schleicht sich die Kantilene der Violine im fünften Takt unauffällig ein, um alsbald weiter und weiter auszugreifen und den andersartigen Klavierpart mit großer Geste zu überspannen. Die Rollen sind so verteilt, daß die Violine sich und »ihren« Part und also ihr instrumental besonderes Vermögen einbringen darf. Das gilt nun in unterschiedlichen Nuancen für die anderen Sätze auch, am wenigsten vielleicht für den letzten, in dem die melodisch-thematischen Partien häufiger zwischen beiden Instrumenten ausgetauscht werden. Im ersten Satz begegnet diese aus den Mozartschen und Beethovenschen Vorbildern geläufige Übung nur in einzelnen Passagen und im Bereich des Seitensatzes, im Andantino bei der ausgezierten Wiederholung des Anfangs und sonst nur im imitatorischen Mittelteil aus As, im Scherzo und Trio aber an keinem einzigen Abschnitt. Wo im letzten Satz die Melodieführung hin und her geht, erinnern Figuren und allgemeine Faktur an die beschaulichere Gangart der kleinen, früheren Sonaten. Mit dem Scherzo ist indes der zweite spezifisch geigerische Zug des Werks ins Licht gebracht: Das kleine Feuerwerk wirbelt mit allerlei explosivem Effekt nach der Art der damals gerade in Mode kommenden Salonstückchen unbekümmert, sorglos der virtuosen Pose gegenüber, weil hübsch und wunderbar abgezirkelt. Darin kommt die Sonate auf den Ton der um diese Jahre häufigen Gelegenheitskompositionen für Solovioline mit kleiner Orchesterbegleitung, zumeist für den ambitioniert geigenden Bruder Ferdinand geschrieben - des »Concerto« (D 345), des Rondo in A-Dur (D 438), schließlich noch der Polonaise in B-Dur (D 580), Anspruchsvoller gleichwohl als diese nimmt die A-Dur-Sonate einen guten Teil dessen voraus, was Jahre später zu der wundervollen Synthese aus instrumentengerechter Virtuosität und gesanglicher Tiefe führen sollte: im November 1824 zur Arpeggione-Sonate, 1826/27 dann erneut zu Violinstücken, dem h-Moll-Rondo (D 895) und der C-Dur-Fantasie (»Sei mir gegrüßt«; D 934).

Rondo für Violine und Klavier in h-Moll (D 895) (op. 70; »Rondeau brillant«)

Von allen Kammermusikwerken Schuberts für Klavier und ein anderes Instrument erscheint nur dieses Rondo zu seinen Lebzeiten im Druck, und zwar 1827 bei dem Wiener Verleger Artaria, in dessen Haus es Anfang dieses Jahres durch den Geiger Josef Slawjk und Karl Maria von Bocklet in Anwesenheit Schuberts wohl zum ersten Mal aufgeführt wird. Ein Jahr später, am 7. Juni 1828, erscheint eine erste ausführliche Rezension des Werkes in der Wiener Mode-Zeitschrift:

"Das großartige Talent des rühmlich bekannten Lieder- und Romanzen-Kompositeurs ist vielseitig und versucht sich in allen Fächern, wie alle Geister von einer wahren, aufwärts strebenden Kraft. Das vorliegende Werk zeigt den kühnen Meister in der Harmonie ... Eine feurige Phantasie belebt dieses Tonstück. ... Obwohl das Ganze brillant ist, so verdankt es doch nicht seine Existenz den bloßen Figuren, die uns aus mancher Komposition in tausendfältigen Verrenkungen angrinsen und die Seele ermüden. Der Geist des Erfinders hat hier oft recht kräftig seinen Fittich geschwungen und uns mit ihm erhoben. Sowohl das Pianoforte als die Geige braucht einen geübten Spieler, der sich auf Perioden [= größere Teile des Ganzen] gefaßt machen muß, die nicht durch unzähligen Gebrauch etwa ihr Bürgerrecht erlangt haben, sondern die eine neue und begeisterte Ideenfolge kund tun. Der Spieler wird sich durch schönen Harmonienwechsel auf eine interessante Art angezogen fühlen.«

Franz Schubert (Maler unbekannt)

Fantasie für Violine und Klavier in C-Dur (D934) (op. post. 159)

Im Zentrum der Komposition steht ein Andantino mit Variationen über eine kurzgefaßte Version des Liedes Sei mir gegrüßt nach Friedrich Rückert (D 741). Schubert hatte dieses schon 1823 im Liederheft op. 20 veröffentlicht und konnte wohl auch mit dessen Bekanntheit rechnen. Es ist in der Fantasie nun zubereitet
für alle geignerischen Entfaltungsmöglichkeiten, für sanft weittragendes Legato-Spiel ebenso wie für virtuose Brillanz der alle Saiten nutzenden Arpeggien und Springbogen-Passagen in den Variationen. Um diesen Variationensatz herum gruppiert Schubert Charaktersätze oder -abschnitte, die durch Verzahnung und späteres Wiederanknüpfen ein weiteres Mal die Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielungen geben. Das Werk ist für das Duo Josef Slawjk / Karl Maria von Bocklet geschrieben, das es in Slawjks Privatkonzert am 20. Januar 1828 im Landständischen Saal in Wien zum ersten Mal spielt. Die Rezensenten, von virtuosem Raffinement gewiß längst nicht mehr abzuschrecken, nehmen die Fantasie mit Befremden auf; alle Kritiken sind schlecht. Vielleicht ist das der Grund dafür, daß die Fantasie in der Erstausgabe von 1850 mit vereinfachten Arpeggien und Akkorden herauskommt. Ob die Bearbeitung von Slawjk oder von einem anderen Geiger stammt - vielleicht noch mit Billigung Schuberts -, das weiß man nicht. Jedenfalls ist bis heute diese bearbeitete Fassung die verbreitete und nicht die, allerdings auch vertrackte, Originalfassung.

Quelle: Arnold Feil, in: Walther Dürr/Arnold Feil: Franz Schubert. Musikführer. Reclam Bibliothek Leipzig Nr. 20049, Leipzig 2002, ISBN 3-379-20049-2 , Seite 259-262

TRACKLIST

Franz Schubert (1797-1828)

The Complete Works for Violin and Piano
Werke für Violine und Klavier

- CD 1 - 

Drei Sonaten für Violine und Klaver
[März und April 1816, Wien]

Sonatina in D Major, D. 384 (Op. 137, no. 1)

1. Allegro molto                      4'32
2. Andante                            4'41
3. Allegro vivace                     4'06

Sonatina in A Minor, D. 385 (Op. 137, no. 2)

4. Allegro moderato                   7'03
5. Andante                            7'40
6. Menuetto: Allegro, mit Trio        2'03
7. Allegro                            5'09

Sonatina in G Minor, D. 408 (Op. 137, no. 3)

8. Allegro giusto                     5'10
9. Andante                            5'43
10. Menuetto: Allegro vivace           2'23
11. Allegro moderato                   4'14

Total time:                           53'54

- CD2 - 

Sonate für Violine und Klavier in A-Dur
Sonata ('Duo') in A Major, D. 574 (Op. 162)
[August 1817, Wien]

1. Allegro moderato                   9'33
2. Scherzo: Presto                    4'20
3. Andantino                          4'30
4. Allegro vivace                     5'10

Rondo für Violine und Klaver in h-Moll
Rondo ('Rondo brillant') in B Minor, D. 895 (Op. 70)     
[Oktober 1826]

5. Andante - Allegro                 15'30

Fantasie für Violine und Klavier in C-Dur
Fantasy in C Major, D. 934 (Op. 159)
[November 1827, Wien]

6. Andante molto - Allegretto - Andantino
- Tempo primo - Allegro vivace     26'05

Total time:                           65'57

Jaime Laredo, violin
Stephanie Brown, piano

Recording: September 1989, Troy Savings Bank Music Hall in Troy, NY
Producer: André Gauthier
Engineer: Craig D. Dory

Ernst H. Gombrich (1909-2001), einer der einflußreichsten Kunsthistoriker des vergangenen Jahrhunderts, gibt in seinem Werk "Kunst und Illusion" (ISBN 0-7148-9317-X) Antworten auf eine Frage, mit der sich Kunsthistoriker seit langer Zeit beschäftigen: Woher kommt es, daß verschiedene Zeiten und Völker die sichtbare Welt in so verschiedener Weise dargestellt haben? Professor Sir Ernst Gombrichs Arbeit läßt uns erkennen, wie außerordentlich vielgestaltig die Grundlagen für ein zeitgemäßes Kunstverständnis sind, welche psychologischen Merkmale die Wirkung von Kunstwerken determinieren, welche Bedeutung Licht und Farbe innerhalb unseres Bewertungsspielraums einnehmen und welche objektiven Beurteilungskriterien für Kunst - über Zeiten und Epochen hinweg - Gültigkeit haben.

Unter den vielen von ihm gewählten Beispielen nimmt John Constables Gemälde "Wivenhoe Park, Essex, Wohnsitz des Major-Generals Rebow" (National Gallery of Art, Washington) aus dem Jahre 1816 eine prominente Stelle ein. Während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die Wivenhoe Hall die Heimat von William Brummell, Bruder des berühmteren Beau Brummell. Wivenhoe Park ist nun Teil der Universität Essex, zuvor über mehrere Jahrhunderte Heimat der Rebow Familie, Nachfahren flämischer Weber aus Colchester. Wivenhoe hat einen ausführlichen Webauftritt.

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CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Pictures), 44 MB

CD 1 APE+CUE+LOG, 3 parts, 226 MB, 53'54
(1) (2) (3)

CD 2 APE+CUE+LOG, 4 parts, 302 MB, 65'57
(1) (2) (3) (4)

Musikbeispiel:

CD 2, Track Nr. 2
Schubert: Sonata in A Major, D. 574 (Op. 162), II. Scherzo: Presto
Jaime Laredo, Violin & Stephanie Brown, Piano, September 1989


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"Nach der Züffer undt Buechstaben" - Das Klosterneuburger Lautenbuch (Hubert Hoffmann, Laute)

Codex Claustroneoburgensis 1255 ist eine in mehreren Handschriften verfasste Tabulatursammlung für elf-chörige Barocklaute aus der damals im Bau befindlichen herrschaftlichen Klosterresidenz des kulturbegeisterten Kaisers Karl VI. (1685-1740). Dieses «Klosterneuburger Lautenbuch», dessen Inhalt erst infolge der Übertragung des ganzen Buchs 2006 ans Tageslicht gebracht wurde, enthält etwa 120 Arien, Lamenti, Tänze, Variationssätze und Präludien aus der Blütezeit der barocken Lautenkunst: exemplarische Werke französischer, italienischer, deutscher und österreichischer Meister aus dem späten 17. wie auch frühem 18. Jahrhundert, zum großen Teil nur aus dieser Quelle bekannt. Ein bisher unbekanntes Werk des kaiserlichen Hofkomponisten Giuseppe Porsile (ca.1672-1750) - dessen Lautenwerke sonst fast gänzlich verschwunden sind -, sowie ebenso unbekannte Variationssätze über das Lied «Die güldene Freiheit» von Kaiser Leopold I. (1640-1705) befinden sich im Codex.

Abgesehen von einigen unfertigen Skizzen, die vermutlich durch spätere Spieler auf freie Seiten des Buchs hinzugefügt wurden, weisen die durchgehend hohe Kunstfertigkeit, der weitgespannte musikalische Ausdruck sowie die feinsinnige Komplexität der Werke auf einen bzw. mehrere virtuose Lautenisten hin, die außerordentlich große Kenntnisse des Repertoires der damaligen Zeit besaßen. Die in deutscher Sprache verfassten musikalischen Anmerkungen sowie die Anwesenheit von Werken der Wiener Lautenisten Johann Anton Losy (1645-1721), Ferdinand Ignaz Hinterleithner (ca. 1659-1710) und des Hofkomponisten Giuseppe Porsiie (borselli) deuten auf einen virtuosen Lautenisten des Wiener Raums hin, der das «Feinste vom Feinen» für den privaten oder konzertanten Vortrag zusammengetragen hat: Ein Spielbuch also, aber das Buch eines Meisters, der zumindest über musikalische Kontakte - falls er nicht sogar selbst dazu gehörte - zum internationalen Kulturleben des kaiserlichen Hofs verfügte.

Stift Klosterneuburg, der Fundort des Codex Claustroneoburgensis 1255

Nicht nur im Hinblick auf den musikalischen Inhalt, sondern auch in seinem Aufbau ist der Codex bemerkenswert. Im Gegensatz zu vielen Lautenmusiksammlungen des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts, in denen Tänze, Präludien und Arien entweder nach Genre - oder willkürlich - gruppiert sind, wurde das Klosterneuburger Lautenbuch in Form von zwölf vollständigen Suiten zusammengelegt. Einige einzelne Sätze und Satzpaare ergänzen die Sammlung. Sätze der Parthien sind zum Teil vom gleichen Komponisten, oft werden sie aber aus Sätzen unterschiedlicher Lautenisten zusammengestellt. Eine Suite in fis-Moll besteht zum Beispiel aus Werken von Dufresneau, Jaques Gallot (1620-1698) und Francois Dufault (1604-1672).

Hubert Hoffmann, Lautist

In Form von ein Dutzend vollständigen Lautensuiten in sieben verschiedenen Tonarten liegt also hier ein einzigartiges Bild des damaligen Repertoires vor: ein persönliches Kompendium des Zeitgeschmacks, gefiltert durch die Sensibilität eines anonymen Lautenmeisters, der offensichtlich eine Vorliebe für die wehmütigen, sinnlichen Stimmungen besaß, welche diese Sammlung prägen. In diesem großangelegten Mosaik sind auch die Gegensätze dieses Repertoires gefangen: die mehrdeutige, filigrane Scheinpolyphonie des französischen Stils, die improvisatorische, freie Metrik der Präludien, die melancholische Lyrik der Arien und Lamenti sowie der Kontrast- und Einfallsreichtum der unterschiedlichsten Tänze. Der Codex erlaubt uns einen Einblick in eine einerseits in ihrer intimen Verträumtheit verschlossene, anderseits über die Landesgrenzen hinweg offene und lebendige Musizierpraxis, die in manchen Privatgemächern der damaligen Zeit gedeihte.

Quelle: Robert Jamieson Crow, im Booklet

TRACKLIST

«NACH DER ZÜFFER UNDT BUECHSTABEN»

DAS KLOSTERNEUBURGER LAUTENBUCH 


  [JACQUES BITTNER (17.Jh.)]
[1] Prelude                                          1:39

  [PIERRE DUBUT (1620-1675)]
[2] [ohne Titel]                                     1:46

  [DUFRESNEAU (17.Jh.)]
[3] Allemande                                        2:41
[4] Courante                                         1:21

  [JACQUES GALLOT (7-1690)]
[5] Sarabande (La Royale)                            1:49
[6] Gavotte (La Dauphinel                            0:58

  [FRANCOIS DUFAUT (?-1670)]
[7] Gigue                                            1:15

  ANONYM (17.Jh.)
  Parthia ex F
[8] Allamand                                         2:11
[9] Courant                                          1:11
[10] Menuet [Francois Ginter (17. Jh.)]               0:37
[11] Guigue                                           1:22

  ANONYM (18.Jh.)
  Partita B-Dur
[12] Allamand                                         3:22
[13] [Courante]                                       1:23
[14] [Menuet]                                         1:15
[15] [Bouree]                                         1:22
[16] Sarabande - Doubles                              3:09
[17] Guigue                                           1:34

  [FERDINAND IGNAZ HINTERLEITHNER (1659-1710)]
  Partita F-Dur
[18] [Allemande]                                      3:31
[19] [Courante]                                       1:15
[20] [Sarabande]                                      2:09
[21] Gavotta                                          0:53
[22] Guigue                                           2:02

  FERDINAND IGNAZ HINTERLEITHNER
  Partita a-Moll

[23] Allemande                                        3:33
[24] [Courante]                                       1:27
[25] [Sarabande]                                      2:08
[26] [Gavotte]                                        0:59
[27] [Gigue]                                          1:09

  JOHANN ANTONIN LOSY (1650-1721)
[28] Sarabande                                        2:41

  [JOHANN ANTONIN LOSY]
[29] Ciaccona                                         3:45

TOTAL                                                54:20


HUBERT HOFFMANN Laute

[1-7]
11-chörige Laute nach Hans Frei von Andreas von Holst, 2004
[8-11 & 18-28]
11-chörige Laute nach Joachim Tielke von Andreas von Holst, 1998
[12-17 & 29]
13-chörige Laute nach Johann Christian Hoffmann von Andreas von Holst, 2006


Ersteinspielungen - First Recordings
Aufnahme: Juni 2007, Moorhof, Kappel am Krappfeld
(C) & (P) 2007

Nikolaus von Verdun, Altar, Stiftsmuseum Klosterneuburg

Das Stift Klosterneuburg ist auch der Ausstellungsort des Altars des Nikolaus von Verdun, meist Verduner Altar genannt, eines der Höhepunkte der mittelalterlichen Goldschmiedekunst. Es handelt sich um 45 Kupferplatten mit Grubenschmelz und Feuervergoldung auf einem Holzträger, die ursprünglich nicht miteinander verbunden waren. Man nimmt an, dass sie ursprünglich für die Verkleidung des Ambos (eines steinernen Aufsatzes mit Lesepult) bestimmt waren. Sie sind 1181 entstanden und haben im Dreikönigenschrein in Köln eine Parallele. Erst um 1330 wurden sie zu einem Altar zusammengesetzt; bei dieser Gelegenheit wurden auch sechs Tafeln neu angefertigt, die aber im Stil der anderen Tafeln gehalten sind.

Jede Tafel stellt eine Szene aus dem Alten oder Neuen Testament dar, wobei aber von einer dreiteiligen Ordnung ausgegangen wird: es gibt Tafeln, die Geschehnisse vor der Verkündigung des Gesetzes an Moses abbilden (Ante Legem), solche, die Geschehnisse vor der Ankunft Jesu zeigen (Sub Lege) und Szenen aus der Lebensgeschichte Christi (Sub Gratia). Die Ereignisse sub gratia sind allerdings in der mittleren Reihe angeordnet. Es wird dabei implizit angenommen, dass die Szenen aus dem Leben Jesu eine genaue Entsprechung in Ereignissen des Alten Testaments (Typologien) haben. Daher gehören immer drei Tafeln zusammen und bilden eine Reihe, der dieselbe Symbolik zugrunde liegt.

Detail aus dem Verduner Altar: Moses empfängt das Gesetz

Ein Beispiel wäre die 5. Kolonne. 1. Reihe: Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer (Vorläufer der Taufe); 2. Reihe: Taufe Christi im Jordan; 3. Reihe: das eherne Reinigungsbecken im Salomonischen Tempel zu Jerusalem.

Stilistisch sind die Platten noch von der Byzantinischen Kunst beeinflusst, allerdings ist ein starker Einschlag wohl von antiken Vorbildern inspirierter Körperlichkeit der Figuren spürbar.

Quelle: Wikipedia



Ein weiteres kunsthistorisches Referat über den Altar von Barbara Brandl



Franz G. Szabos Kritisches Journal der Alten Musik ist eine Online-Sammlung von Aufführungskritiken über Events der letzten fünf Jahre.



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Musikbeispiel

Track 20, Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659-1710): Partita in F, Nr. 3, Sarabande




Dieser Post ist für Sankanab (Deivo), dem Löwen von Mexico, dessen Blog Andes donde andes y más cosas mich mit der Schönheit der Lautenmusik vertraut gemacht hat und mich damit zum Erwerb der vorgestellten CD inspirierte.

Biagio Marini: Affetti musicali, op. 1, 1617

Als Biagio Marini die Affetti musicali als sein Opus Eins veröffentlichte, lebte er seit zwei Jahren in Venedig, bei der Signorie als Musiker und an der Markuskirche als Violinist angestellt. Der Band enthält siebenundzwanzig Kompositionen, sechsundzwanzig von Marini selbst und eine von Giacinto Bondioli, einem Dominikanerpater, der in Brescia predigte und obendrein Marinis Onkel war. Jedes Stück ist nach einer prominenten venezianischen Familie benannt und ihr oder einem ihrer Mitglieder gewidmet.

Die meisten damals gängigen Gattungen der Instrumentalmusik sind in der Publikation vertreten. Sie fallen in zwei Kategorien, die durch die Begriffe da chiesa ("für die Kirche") und da camera ("für die Kammer", d.h. für den weltlichen Gebrauch) definiert sind. Die Unterscheidung ist wichtig, weil sich die beiden Kategorien damals am Anfang des 17. Jahrhunderts gerade erst auseinander zu entwickeln begannen. Im Verlauf des Jahrhunderts finden wir immer mehr Hinweise auf sie, die vor allem belegen, dass die Sonate zur wichtigsten instrumentalen Gattung wurde. Die Quellen erwähnen mit zunehmender Häufigkeit die sonata da chiesa und die sonata da camera, bis beide in den letzten zwei Jahrzehnten des Jahrhunderts in den Kompositionen von Corelli ihren höchsten Entwicklungsstand erreichten. Nach der Jahrhundertwende kamen die Begriffe immer seltener vor, und bald hatte man die Unterscheidung zwischen kirchlicher und weltlicher Sonate ganz fallen gelassen.

Die Werke da chiesa in den Affetti musicali sind als Sinfonie, Sonate und Canzoni definiert, die Werke da camera als Balletti, Arie, Brandi, Gagliarde und Correnti. Während man die verschiedenen Genres der zweiten Gruppierung wegen ihrer charakteristischen Tanzrhythmen problemlos auseinander halten kann, bereitet es viel größere Schwierigkeiten, den Unterschied zwischen einer Sinfonia, einem Canzone und einer Sonata zu erkennen.

Die Canzone ist die älteste Gattung, abgeleitet aus dem Pariser chanson der 1530er-Jahre. Ihr bestimmendes Merkmal ist der imitative Stil. Das französische Vorbild war gewöhnlich fünfstimmig gesetzt, mit einem Fugato in daktylischem Rhythmus (lang-kurz-kurz) zu Beginn und lebhaftem Charakter (auch die Texte waren oft höchst amüsant und geistreich, kaum das, was wir von einem Sakralwerk erwarten würden!). Mit dem Aufkommen der erwähnten neuen Kompositionstechniken erreichten die italienischen Komponisten insgesamt eine Vereinfachung der Polyphonie, indem sie die Stimmenzahl entweder reduzierten oder erhöhten (viele venezianische Canzoni sind für acht, zehn oder zwölf Stimmen gesetzt) - die schlichtere Polyphonie wurde durch Festlegung instrumentaler "Chöre" mit ähnlicher rhythmischer Struktur gewahrt.

Die Sinfonia (wörtlich "Zusammenklang") begann ihr Dasein nicht als eigenständige Gattung, sondern als kurzes Interludium zwischen den verschiedenen Teilen (Strophen, Stanzen etc.) eines Gesangswerks, ob kirchlich oder weltlich. Oft stand sie in keinerlei Beziehung zu der umgebenden Komposition und wurde meist in identischer Form ein ums andere Mal wiederholt. Wenn sie im Rahmen einer Oper eingesetzt wurde, geschah dies unter der Bezeichnung ritornello. Die Adjektive, die den Charakter der verschiedenen Sinfonie bestimmen sollen, sind an sich schon von Bedeutung. La Zorzi wird als Sinfonia grave bezeichnet, La Bocca und La Zoppa heißen Sinfonie allegre.

Facsimile der Titelseite der Originalausgabe von 1617

Die Sonate war die vorherrschende Gattung des 17. Jahrhunderts, und ihre wichtigste Entwicklung fand genau während des fraglichen Zeitraums statt. Anfangs war die Form nicht eindeutig definiert, und der Begriff wurde oft als Synonym für Sinfonia oder Canzone benutzt. Hier hatten Komponisten endlich ein Genre zur Verfügung, das sich ideal zur Ausführung durch ein Instrumentalensemble eignete und in sich geschlossen war. Gerade diese Sonaten sind es, an denen die Begründung für Marinis Titel der Sammlung am deutlichsten abzulesen ist. Die affetti musicali sind die für die italienische Barockmusik typischen technischen Mittel, mit denen sich in der Musik Leidenschaften zum Ausdruck bringen lassen. Wenn es das Ziel der Dichtung ist, uns in Erstaunen zu versetzen, dann ist es das Ziel der Musik, unsere Gefühle zu wecken.

Das ganze 17. und 18. Jahrhundert hindurch verstand man unter Musik in aller Regel ein (vorwiegend sakrales) Gesangswerk, und die Instrumentalmusik bemühte sich teils mit hervorragenden Ergebnissen, deren Fähigkeit zur emotionalen Einbeziehung des Hörers zu imitieren. In der Vokalmusik ist es der Text, der den affetto einer jeden Passage bestimmt. Wenn kein Text vorhanden ist, identifizieren wir anhand unserer Kenntnis der Vokalmusik die Eigenschaften, die eine Interpretation ansprechender erscheinen lassen als eine andere. Das Bedürfnis, den Charakter eines Instrumentalwerks zu vermitteln (eine Praxis, die bis zum Ende des 16. Jahrhunderts völlig unbekannt war), ist an der bereits festgestellten Verwendung von Begriffen wie Allegro und Grave durch die Komponisten zu erkennen. Aber affetto ist mehr als nur die allgemeine Bestimmung des Charakters. Es ist eine Eigenschaft, die jedem Detail, der Intonation jeder Note eines Werks innewohnt, die dazu gedacht ist, die Gefühle anzuregen. Die affetti musicali sind der Ausgangspunkt aller Instrumentalmusik vom Beginn des 17. Jahrhunderts an; sie haben jeden technischen Fortschritt angeregt, der die Instrumente mit der gleichen Ausdruckskraft wie die menschliche Stimme ausstattete.

Quelle: Allessandro Bares, im Booklet

TRACKLIST

Biagio Marini (c. 1587-1663) 

Affetti musicali, Op. 1     

[01]   I     La Zorzi. Sinfonia grave a 3. Doi violini e basso          3:17
         two violins, violone, theorbo, harp and organ 
[02]   II    La Giusriniana. Sinfonia a 3. Doi violini o cornetti 
         e basso                                                    1:59
         two cornetts, trombone and organ 
[03]   III   La Orlandina. Sinfonia per un violino o cornetto 
         e basso se piace                                           2:18
         violin, violone, theorbo and harp 
[04]   IV    La Zoppa. Sinfonia allegra a 3. Doi violini e basso        1:19
         two violins, bass dulcian, theorbo and virginal 
[05]   V     La Gambara. Sinfonia a 3. Doi violini o cornetti e basso   2:46
         two cornetts, bass dulcian, theorbo and organ 
[06]   VI    La Soranza. Aria a 3. Doi violini e basso                  2:14
         two violins, violone, soprano dulcian, guitar and virginal 
[07]   VII   La Boldiera. Aria a 3. Doi violini e basso                 2:18
         two violins, theorbo, harp and virginal 
[08]   VIII  La Marina. Canzone a 3. Doi tromboni e cornetto o violino  1:42
         cornett, two trombones and organ 
[09]   IX    La Foscarina. Sonata a 3. Con il Tremolo. Doi violini 
         o cornetti e trombone o fagotto                            4:45
         two violins, bass dulcian, theorbo and organ              
[10]   X     Il Vendramino. Balletto overo Sinfonia a 3. Doi violini 
         o cornetti e basso                                         2:37
         cornett, violin, bass dulcian aod organ 
[11]   XI    La Caotorta. Gagliarda a 2. Violino e basso                1:37
         violin, bass dulcian, guitar, virginal and woodblocks 
[12]   XII   La Candela. Sinfonia breve a 2. Violini o cornetti         1:16
         two cornetts, bass dulcian and virginal 
[13]   XIII  La Vetrestain. Corrente a 2. Violino e basso               1:18
         violin and theorbo 
[14]   XIV   La Ponte. Sonata a 2. Violino o cornetto e basso           2:13
         cornett, bass dulcian, theorbo and organ 
[15]   XV    L'Aguzzona. Sonata a 3. Doi violini e fagotto              4:18
         two violins, bass dulcian, theorbo and virginal 
[16]   XVI   L'Albana. Sinfonia breve a 2. Violini o cornetti           1:53
         two cornetts, theorbo and organ 
[17]   XVII  Il Monteverde. Balletto alemano a 2. Violino e basso       2:29
         violin, bass dulcian, theorbo aod virginal 
[18]   XVIII La Martinenga. Sinfonia a 2. Violini o cornetti            2:30
         two violins, theorbo and harp 
[19]   XIX   La Bemba. Canzone a 2. Violini o cornetti in Ecco          3:22
         violin, cornett, harp and virginal 
[20]   XX    Il Boncio. Brando a 2. Violino e basso                     2:34
         violin, violone, cornett, trombone, bass dulcian, theorbo, 
         harp and organ 
[21]   XXI   Il Barizone. Brando a 3. Doi violini e basso               2:22
         two violins, bass dulcian, guitar, virginal, two cornetts,
         trombone and organ
[22]   XXII  Il Zontino. Balletto a 3. Doi violini e basso.
         Ad imitation di viole grosse                               2:01
         two violins, violone and virginal
[23]   XXIII La Bocca. Sinfonia allegra a 3. Doi violini e basso        1:19
         cornett, violin, violone, trombone, theorbo and virginal
[24]   XXIV  La Cornera. Sinfonia a 2. Violini o cornetti               2:29
         two cornetts, trombone, theorbo and organ
[25]   XXV   La Gardana. Sinfonia per un violino o cornetto solo        2:22
         violin and virginal
[26]   XXVI  La Martia. Corrente a 3. Doi violini e basso               1:26
         two cornetts, trombone, organ, two violins, dulcian,
         theorbo and harp
[27]   XXVII La Hiacintina. Canzone a 2. Violino o cornetto e
         trombone. Del MR.P. Hiacinto Bondioli zio del autore       4:01
         violin, trombone and organ

TT                                                                     64:44


IL VIAGGIO MUSICALE 
cornett            Marie Garnier-Marzullo,
               Paco Rubio
trombone           Mauro Morini,
               Ermes Guissani
soprano dulcian    Paolo Tognon
bass dulcian       Paolo Tognon
triple harp        Loredana Gintoli
theorbo            Pietro Prosser
guitar             Pietro Prosser
woodblocks         Sabina Colonna Preti
violin             Alessandro Bares,
               Guiditta Colombo
violone            Sabina Colonna Preti
organ              Pietro Pasquini
Italian virginal   Pietro Pasquini

Recorded Easter 1999; Chiesino di S.Elisabetta, Albese con Cassano, Italy
(P) & (C) 2000

Pietro Longhi: Il Ridotto, 1740's, Salon Raccotta, Venedig

Nach der Angabe im Booklet ist das Cover ein Detail aus dem Werk "Il rodito" von Pietro Longhi, was eine amüsante Fehlschreibung für "ridotto" (Redoute, in der Bedeutungsvariante eines Kostümballs, nicht der Festung) darstellt. Dabei hat der nicht genannte Graphiker nur das kostümierte Paar aus dem Mittelteil und einige Kartenspieler (mit Photoshop-Effekt "Verwischen") dem Gemälde aus dem Salon Raccotta entnommen, und mit Ausschnitten (wahrscheinlich aus anderen Werken Longhis) angereichert.

Literatur zu Biagio Marini:

Georg Brunner, Biagio Marini - Die Revolution in der Instrumentalmusik, 1997
http://www.buchhandel.de/detailansicht.aspx?isbn=978-3-922803-92-8

Das Buch von Willi Apel, Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert, erschienen 1983 im Franz Steiner Verlag, (ISBN 3515037861, 9783515037860) ist online verfügbar bei Google Books. Ich schlage es hier beim Kapitel über Marini auf.

Das Werner Icking Music Archive (WIMA), beherbergt durch das Department of Computer Science (DAIMI) der Universität Aarhus, bietet ein reichhaltiges Archiv von Noten und MIDI-Daten, unter vielen anderen auch von Biagio Marini.

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Track #15, L'Aguzzona, Sonata a 3


Track #19, La Bemba, Canzone a 2




Diesen Post widme ich meinem Blogger-Freund Edmond, dessen Beiträge in seinem Blog Fauteuil d'Oreille ich seit vielen Monaten erwartungsvoll und mit großem Nutzen verfolge. Auf seinem Lieblingsgebiet, dem consort, kann ich freilich nichts seinen Ansprüchen Genügendes bieten. Auf dem Gebiet der Triosonate, wie ich hoffe, aber schon.

Don Carlo Gesualdo: Madrigali libri quinto & sesto, 1611

Hühner scharren im trockenen Lehm, eine Kuh blickt auf, eine Ziege. Aus dem Schatten alter Mauern treten Bewohner und gucken misstrauisch. Ein Fremder ist gekommen, ein kleiner alter Mann. Er spricht mühsam Italienisch und möchte das Schloss besichtigen. Ein Komponist habe hier gelebt, sagt der Alte. Er deutet auf die Inschrift im Sims: CAROLVS GESVALDVS.

Den kennen sie nicht. Der Alte stellt sich vor: Igor Strawinsky, Komponist. Ebenfalls unbekannt. Aber gut, er darf ins Schloss. Bröckelnder Putz, billige Möbel. Der Alte sagt, sein Kollege habe nicht nur Musik geschrieben, sondern auch seine Frau umgebracht. Sie verstehen ihn falsch und blicken beunruhigt: Dieser Strawinsky hat seine Frau umgebracht?

So etwa verlief der Besuch, den der große Russe im Sommer 1956 seinem toten Kollegen abstattete, 100 Kilometer östlich von Neapel. Er hat ihn später geschildert. Die Szene steht am Anfang einer langen Wiederentdeckung. In den Jahrzehnten seither hat der Vergessene wieder Gestalt angenommen - als gäbe es eine Nähe zwischen seiner Epoche und unserer Zeit: Carlo Gesualdo, 1566 geboren, 1613 gestorben, ist eine gefährliche Gestalt.

Doppelmörder war er, Tyrann, Masochist, Melancholiker und Komponist, der jeden Maßstab infrage stellt. Das reizte nicht nur Romanautoren. Werner Herzog ist mit einem Fernsehfilm am Stoff gescheitert, Kompositionen über Gesualdo häufen sich, allein zwei Opern sind in den letzten Jahren entstanden. Glenn Watkins' grundlegendes Buch über den Komponisten ist 2000 in deutscher Sprache erschienen. Und erstmals seit 400 Jahren gibt es Leute, die seine Stücke wirklich singen können. Doch je näher man diesem Fürsten von Venosa und Meister des Madrigals kommt, desto mehr entzieht er sich.

Zunächst war Carlo Gesualdo da Venosa ein Fürst wie andere im Cinquecento auch. Gewohnt, sich von vier Bedienten das Nachtmahl ans Bett bringen zu lassen, wichtigere Reisen mit einem Gefolge von 150 Leuten anzutreten und das Vermögen zu verwalten, das seine normannische Familie seit 1059 zusammengerafft hatte dort, wo sich jetzt die Landstraße 303 durch eine hübsche Hügelgegend schlängelt. Um das Geld in der Familie zu halten, hatte man Carlo, als er 19 war, mit einer Cousine verheiratet, Maria d'Avalos. Sie war 25, klug und schön und schon zweifache Witwe. Ihr erster Mann war angeblich "dem übermäßigen Genuss ehelicher Wonnen" erlegen. Es wird behauptet, dass sie auch mit Carlo anfangs "eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau" zusammenlebte.

Wenn das so ist, muss der junge Mann, hoch begabt, hoch vermögend, vom Himmel in die Hölle gefallen sein, als Maria sich mit ihm zu langweilen begann und sich in Fabrizio Carafa, den Herzog von Andria, verliebte. Auf einmal wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man seit einem halben Jahrhundert in seinen Kreisen so stilvoll sang. Er soll es zuerst nicht geglaubt haben.

"Wenn du mir dich zu lieben verwehrst, ach, nur daran zu denken - der Schmerz tötet mich, und die Seele entflieht im Flug." Wer heute so einen Text liest, spürt das Floskelhafte, entdeckt im "Ahi", dem "Ach", der fliehenden Seele die höfische Pose. Doch wer hört, was Gesualdos fünf Stimmen daraus machen, erschrickt. Man kann gleichsam dem Schmerz beim Töten zuschauen. Da es Liebesschmerz ist, beginnt er sanft auf den Worten "il duol", "der Schmerz", bei denen zwei Stimmen liegen bleiben und zwei gemeinsam nach oben steigen, von B-Dur nach Es-Dur. Zu "m'ancide", "tötet mich", gleitet der Sopran noch einen Halbton höher.

Don Carlo Gesualdo, Principe di Venosa (* 8. März 1566 † 8. September 1613)

Und dann geraten diese Bewegungen in eine Harmonik, für die es kein System gibt, nicht im Mittelalter, nicht bei Palestrina, nicht bei Bach und schon gar nicht bei Wagner, der viel mehr Rücksicht auf tonale Zentren nimmt, als er uns weismacht. Erst nach ihm findet man Bodenlosigkeiten wie bei Gesualdo - dann aber ohne dessen Notwendigkeit.

Der lässt auf einen A-Dur-Septakkord, dem das A fehlt, Es-Dur folgen, und solche Harmonik deckt sich mit Stimmenführung und Wortausdeutung. Der Schmerz tötet langsam und will, da er doch an die Liebe erinnert, wiederholt werden. Da, wo uns das Es-Dur schockiert, beginnt "il duol" noch einmal tiefer, diesmal ohne den Sopran, der sozusagen schon gestorben ist.

Carlo Gesualdo komponierte das zehn Jahre nachdem er zum Mörder geworden war. Im Untersuchungsbericht der Gran Corte della Vicaria zu Neapel vom 27. Oktober 1590 ist alles nachzulesen: Maria, seit fünf Jahren mit Carlo verheiratet, hatte ihre Liaison mit Fabrizio immer unvorsichtiger betrieben. Letzterer soll kurz nach vier Uhr morgens auf der Straße gepfiffen und dann die Gemächer Marias im Stadtpalais Gesualdos betreten haben. Eine Stunde später wurde er dort, mit einem Damennachthemd bekleidet, erschossen. Das besorgten drei Diener des Fürsten, der dann erst selbst den Raum betrat und seine Frau tötete. Er hat ihr danach "noch einige Wunden" zugefügt mit den Worten: "Ich kann nicht glauben, dass sie tot ist." Der Zustand der Leichen, den die Richter vor Ort protokollierten, bezeugte die ausgiebige Anwendung von Messern, Dolchen, Hellebarden, Schwertern und Handfeuerwaffen.

Dass Schwertstöße durch die Körper tief in den Boden gedrungen waren, gehört noch zu den schlichteren Details dieser Schlachtung. Nach herrschendem Konsens war es eine Sache der Ehre und der Gehörnte im Recht. Man fand nur stillos, dass auch Schergen aus dem Pöbel Hand an erlauchte Personen gelegt hatten. Tasso schrieb zwei tränenreiche Sonette, in denen er keinem einen Vorwurf machte. Vermutlich wäre Carlo Gesualdo dennoch verfolgt worden, hätte er nicht zur aristokratischen Elite gehört. Kaum vorstellbar, dass sein Zeitgenosse Monteverdi, ein Handwerkerssohn, nach so einer Tat noch weit gekommen wäre. Das Gericht legte den Fall zu den Akten, und Gesualdo ließ für alle Fälle ein Kloster mit Kapelle bauen. Immerhin hatte er gegen das fünfte Gebot verstoßen.

Madrigali Libro Sesto

Um von seiner Musik getroffen zu sein, muss man nicht an seine blutigen Lebenserfahrung in Sachen Liebe und Tod denken. Sie wäre belanglos ohne die poetische Ausdruckskraft, die sich bei allen großen Madrigalkomponisten findet. Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, de Wert, Gabrieli und Hunderte andere haben mitgewirkt am differenziertesten gemeinsamen Vokabular, das es in der Musikgeschichte je gegeben hat. Noch zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatten sich Worte und Töne eher unabhängig voneinander bewegt, menschliche Affekte waren kaum der Gegenstand polyphoner Musik. Dann entwickelte sich, zuerst an Petrarcas Lyrik, eine Gefühlskunde, die für jede Textnuance eine klingende Entsprechung suchte, für Angst und Freude, Licht und Schatten. Das war kein starrer Katalog, sondern eine flexible Übereinkunft. Auch wenn sich für "Flucht" schnelle Notenwerte empfahlen und für "Seufzer" Halbtonschritte abwärts, blieb unendlich viel Platz für Wagnisse der Textausdeutung und der Kontrapunktik, und die Kürze dieser Madrigale steigerte ihre Attraktivität und Beweglichkeit.

(Quelle: Volker Hagedorn, In Seufzern abwärts, Die ZEIT, 2000/48)

TRACKLIST

Don Carlo Gesualdo
ca. 1560 - 1613

V. Madrigalbuch [Madrigali libro quinto, 1611]

01. I     Gioite voi col canto              02:31
02. II    S'io non miro non moro            02:35
03. III   Itene, o miei sospiri             02:36
04. IV    Dolcissima mia vita               02:16
05. V     O dolorosa gioia                  02:33
06. VI    Qual fora, donna                  01:42
07. VII   Felicissimo sonno                 02:11
08. VIII  Se vi duol il mio duolo           02:53
09. IX    Occhi del mio cor vita            02:26
10. X     Languisce al fin                  02:50
11. XI    Merce grido piangendo             03:24
12. XII   O voi, troppo felici              01:20
13. XIII  Correte, amanti, a prova          02:30
14. XIV   Asciugate i begli occhi           02:28
15. XV    Tu m'uccidi, o crudele            02:27
16. XVI   Deh, coprite il bel seno          02:03
17. XVII  Poiche l'avida sete (Prima Parte) 02:02
18. XVIII Ma tu, cagion (Seconda Parte)     02:23
19. XIX   O tenebroso giorno                02:18
20. XX    Se tu fuggi, io non resto         01:42
21. XXI   T'amo, mia vita                   02:17

VI. Madrigalbuch [Madrigali libro sesto, 1611] (Auszüge)

22. III   Tu piangi, o Filli mia            02:59
23. VI    Io parto e non piu dissi          02:53
24. XII   Candido e verde fiore             02:07
25. XIV   Ardo per te, mio bene             03:17
26. XV    Ancide sol la morte               02:35
27. XVIII Volan quasi farfalle              02:32
28. XX    Tu segui, o bella Clori           02:19
29. XXI   Ancor che per amarti              02:57
30. XXII  Gia piansi nel dolore             02:26
31. XXIII Quando ridente e bella            02:12

Gesamtspielzeit:                            76:00


Collegium Vocale Köln:

Michaela Krämer, Sopran;
Ursula Tocha, Mezzosopran;
Wolfgang Fromme, Countertenor;
Helmut Clemens, Tenor;
Hans-Alderich Billig, Bass

Leitung: Wolfgang Fromme
(C) 2006

Caravaggio: Geißelung, circa 1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel

Für das in der Stammbesetzung nur fünf Mitglieder zählende Collegium Vocale Köln ist die Zusammenarbeit mit Komponisten der Avantgarde eher signifikant. Gleich dutzendfach hat das 1966 von Wolfgang Fromme gegründete Vokalquintett bislang Uraufführungen bestritten, überwiegend von Werken, die auf seine Anregungen zustande kamen.

Ein anderer Schwerpunkt und für die Arbeit des Collegium Vocale Köln nicht weniger bedeutsam: Mille volle il di moro („Tausendmal am Tage sterbe ich"), Ausbund einer geradezu flagellantischen Todessehnsucht; bestürzender aber noch in der manisch-depressiven Verzweiflung: Moro, lasso, al mio duolo („Ich sterbe, ach, an meiner Qual") - zwei Vokalstücke aus dem 1611 in Neapel publizierten VI. Madrigalbuch von Carlo Gesualdo, Principe da Venosa.

Die Radikalität des in diesen Stücken vollzogenen Stilbruchs ist - dreihundert Jahre später - mit der Überwindung der Atonalität durch Arnold Schönberg vergleichbar: in der affektgeladenen Fluktuation von Diatonik und Chromatik, die sich brüsk über die gängigen „Modi", die Kirchentonarten hinwegsetzt und im Aufbrechen funktionsharmonischer Bindungen gleichsam atonale Elemente vorwegnimmt; aber auch im abrupten Wechsel der Tonarten, bei unvermittelt einsetzenden chromatischen Akkordfortschreitungen (G-dur/Fis-dur), in nicht leitereigenen Terzrelationen (C-E oder C-A), überdies in Querständen, verminderten Intervallsprüngen und Kadenzverzerrungen mittels dissonanter Töne. So weit hatte sich damals nicht einmal Claudio Monteverdi ins experimentelle Neuland vorgewagt. Eine musikalische Miniaturenmalerei, die noch heute jedem Spezialisten-Ensemble höchstes interpretatorisches, vor allem intonatorisches Können abverlangt.

(Quelle: Peter Fuhrmann | © DIE ZEIT, 03.10.1986 Nr. 41)

Notenbeispiele (zum freien Download), u.a. das 6. Madrigalbuch.

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CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Pictures) APE+CUE+LOG: 4 parts, 349 MB

Gesualdo: Gioite voi col canto (Track 1)

Gesualdo: Tu piangi, o Filii mia (Track 22)