1. Juli 2016

Boccherini: Stabat Mater – Symphonien (Ensemble 415)

Luigi Boccherini, geboren 1743, ließ sich bereits Ende 1768, und allem Anschein nach endgültig, in Spanien nieder. Von großer Bescheidenheit inmitten einer arroganten Generation, war er nichtsdestoweniger eine der charaktervollsten Persönlichkeiten jener Zeit. Spanien, seine Musik, Geographie, Kultur und sein Volk haben ihn zutiefst geprägt. Man kann ihn als echten Komponisten des spanischen Rokoko betrachten. Seinen Zeitgenossen zufolge galt er als feinfühliger, intuitiver Mensch, dessen Musik es verstand, den Hörer "an einen geheimnisvollen Ort zu versetzen, wo ihm unbekannte und magische Klänge entgegenkamen."(Chênedollé, 1805)

Boccherini, der eine solide kompositorische Ausbildung genossen hatte, war ebenfalls ein virtuoser Violoncellist gewesen. Zu seinem Naturtalent gesellten sich mehrere glückliche Faktoren, die seinen so unnachahmlichen Stil erklären: seine Reisen nach Italien, Wien, Paris, Madrid; fruchtbare Kontakte zu G. B. Sammartini, Gossec, den Violinisten Manfredi, Nardini und Cambini, mit denen er ein hervorragendes Streichquartett gründete; vor allem aber die geographische Isolation, in der er sich bereits als Fünfundzwanzigjähriger, fernab von den großen Brennpunkten musikalischen Schaffens, entwickeln sollte, wenngleich auch seine Musik weit verbreitet war.

Die stürmische Romantik unterschätzte Boccherini, ja, ließ ihn in Vergessenheit geraten, obwohl sie seinem weitsichtigen Schaffen viel verdankte. Als unbestrittener Meister der Kammermusik (125 nie übertroffene Streichquintette) vernachlässigte er nie seinen Beitrag zur sinfonischen Musik, selbst wenn er auf diesem Gebiet unregelmäßig und weniger intensiv tätig war. Aber seine Meisterschaft in der sinfonischen Musik wird häufig verkannt. Er war vor allem bestrebt, sein eigenes Naturell und seine ihm ganz persönlichen Fähigkeiten zu entfalten - ähnlich wie "Domingo Escarlati" -, schöpfte zugleich aber aus dem kraftvollen Klangpotential der spanischen Musik.

Die kleine Sinfonie in D-dur, seine allererste und als einzige außerhalb Spaniens entstanden, bezeugt am besten den frühen Stil Boccherinis und den mailändischen Einfluß Sammartinis. Sie ist typisch italienisch mit ihren zwei getrennten Viola-Partien. Es handelt sich hier in Wahrheit um die Ouvertüre der Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma, 1765 als Auftragswerk der Stadt Lucca entstanden. Diese Komposition diente noch einmal im selben Jahr als Ouvertüre für das Oratorium Il Giuseppe riconosciuto.

Ein kleiner Mann auf dem großen Platz vor dem
 Istituto Superiore di Studi Musicali Luigi Boccherini in Lucca
Viel persönlicher ist die 1771 komponierte Sinfonie La casa del Diavolo (Das Haus des Teufels). Wie andere vergleichbare Werke - op.12, 21 und 35 - ist sie dem Förderer Boccherinis, dem Infanten Luis, gewidmet. In ihr verbinden sich alte und neue Stilelemente. Neu ist die theatralische Einführung, die vor jedem schnellen Satz wiederholt wird, die Orchestrierung mit zwei unabhängigen Celli, das äußerst eigenwillige Andantino im beharrlichen, ja besessenen Staccato. Schon bekannt klingt das Allegro assai (aus der 4. Pariser Sonate op.5 für Pianoforte und Violine von 1766), oder auch das Schluß-Allegro. Diese Sinfonie ist eine der wenigen, die Boccherini in Moll komponiert hat und stimmungsmäßig nicht weit von der fieberhaften Atmosphäre des Sturm und Drang entfernt. Ihr Titel geht auf die "Chaconne" zurück, "welche die Hölle darstellt und derjenigen aus Herrn Glucks Festin de pierre (Don Juan, Ballett 1761) nachimitiert ist.“ Der Meister von Lucca hat den letzten Satz dieser Höllenfahrt Don Juans nahezu originalgetreu kopiert und dabei lediglich geringfügige melodische und instrumentale Veränderungen vorgenommen.

Das Jahr 1782 war fast ausschließlich dem Orchester gewidmet. nachdem Boccherini gerade zuvor sein Stabat Mater vollendet hatte. Die Kammermusik ließ er bis 1786 ruhen. Auch die sechs Sinfonien op.35 entstanden 1782. Die Nr.3 in A-dur und Nr.4 in F-dur sind hier eingespielt. Sie sind für Boccherinis Stil schon ganz typisch und verbinden die melodische und rhythmische Extrovertiertheit dieses italienischen Wahlmadrileners mit seinem ihm ganz eigenen harmonischen Konzept. Alle haben drei Sätze mit einem langsamen mittleren Satz ohne Bläser, wie übrigens alle Sinfonien in dieser Einspielung. Als charakteristische Merkmale müssen hervorgehoben werden: in der Sinfonie in F-dur die Dynamik des Allegro (ebenfalls Ouvertüre des Stabat Mater), die Originalität des in den letzten Satz eingefügten Minuetto, die Zartheit des Andantino; in der Sinfonie in A-dur das energische Thema des Allegro giusto, im letzten Satz das eigenwillige Rondo, dessen mittleres Couplet sich erstaunlich hervorhebt; und schließlich die einzigartige Serenade des Andante: es ist eine wundervolle Kantilene, die von den ersten Geigen vorgetragen wird mit Begleitung der Pizzicati der übrigen Instrumente. Sie evozieren die Gitarrenmusik so mancher Abende in Madrid. Wahrscheinlich fehlten sie dem Komponisten und seinem Beschützer sehr, denn beide waren durch die morganatische Heirat des Infanten, Bruder des Königs Karl III., gezwungen worden, 1776 in Las Arenas (Avila) Exil zu nehmen.

Boccherini war ein hervorragender Violoncellist und ein richtungweisender Komponist auf dem Gebiet der Kammermusik geworden; das heißt aber nicht, daß er sich nicht auch der Vokalmusik gewidmet hätte. Als er mit der Arbeit an seinem Stabat Mater beginnt, hat er zwischen 1764 und 1766 bereits eine Messe (nur in Teilen erhalten), zwei Motetten und zwei Oratorien (Gioas, Re di Giudea und Il Giuseppe Riconosciuto), die weltliche Kantate La Confederazione dei Sabini con Roma (1765) und mehrere einzelne Arien komponiert. Außerdem war er mit der Sopranistin Clementina Pelicho verheiratet, die wiederum die Schwester der berühmten Maria Teresa Pellida war, einer der am meisten gefeierten Operndivas jener Zeit. Im Jahr 1786 sollte er dann auch im Auftrag der Gräfin Benavente und zur Aufführung im Madrider Schloß an der Puerta de la Vaga eine zarzuela mit dem Titel La Clementina komponieren, eine großartige spanische Oper nach einem Libretto des berühmten Ramón de la Cruz, dem Metastasio Spaniens.

Luigi Boccherini, vergrößert ...
Wie man sieht, war Boccherini die Vokalmusik also durchaus nicht unwichtig. Es muß wohl gegen Ende des Jahres 1781 gewesen sein, als Don Luis ihn aufforderte, für die Messe in Las Arenas ein Stabat Mater zu schreiben. Einer ersten Fassung für Sopran mit zwei Violinen, einer Viola und zwei Violoncelli als Begleitung ließ unser Toskaner 1801 eine zweite folgen. Er stellte ihr eine Ouvertüre voran (den ersten Satz seiner Symphonie op.35/4 F-dur von 1782) und erweiterte die Besetzung um zwei Singstimmen, einen Alt und einen Tenor "per evitare la monotonia di una sola voce ... e la troppa fatica a quest'unica parte cantante ... senza cambiar l'opera in niente" ["Um die bei nur einer Stimme hervorgerufene Eintönigkeit ... und auch die Überanstrengung dieser einen Stimme zu vermeiden ... ohne das Werk dabei auch nur im geringsten zu verändern“ wie der Komponist handschriftlich in der Partitur der zweiten Fassung vermerkt hat]. In seinem eigenhändigen Werkverzeichnis erhielt das Werk die Opuszahl 61 ("opera grande“ ).

Boccherini hatte natürlich doch einige kleine, besonders sorgfältig überlegte Änderungen vorgenommen, um die Instrumentalstimmen der neuen Verteilung der Solostimmen anzupassen. Auch die Gliederung und die Bezeichnung einiger Sätze wurde abgeändert; letztlich unterscheiden sich die beiden Fassungen vor allem durch ihre formale Gesamtkonzeption als Kammer- bzw. Orchestermusik. Bei der ersten Fassung wird die Singstimme wirklich wie ein zusätzliches Instrument behandelt, das sich in kunstvoller Verflechtung mit dem Streichquintett vereinigt.

Das Stabat Mater von "Don Luis Boquerini" ist das Abbild seines Komponisten, eines außergewöhnlich gläubigen Mannes, der kein Manuskript abschloß, ohne "laus Deo" darunterzuschreiben; diese tiefe Frömmigkeit äußert sich jedoch nicht mit der finsteren Strenge damaliger Religiosität, sondern ist mit heiterer Gelassenheit gepaart. Die Musik seines Stabat Mater verleiht den Versen von Jacopone da Todi (Franziskanermönch, gestorben 1306), die stellenweise von großer Trostlosigkeit geprägt sind, eine Inbrunst, die nichts gemein hat mit der Belanglosigkeit und verspielten Oberflächlichkeit so manches mittel- und nordeuropäischen Komponisten. Die Vertonung Boccherinis mag in gewisser Weise dem Opernstil verhaftet sein (nach dem Muster der meisterhaften Kompositionen von Alessandro Scarlatti und Pergolesi); bei aller Dramatik bleibt die Musik dennoch anmutig. Die erste und die letzte Strophe, "Stabat mater" und "Quando corpus" stehen in f-moll, dazwischen wechseln die Tonarten; "Quae moerebat" und "Fac me plagis" in c-moll, "Pro peccatis" in As-dur, "Eja mater" und "Tui nati" in Es-dur, "Virgo virginum" in B-dur und "Fac ut portem" in F-dur. Die meisten dieser Tonarten gelten als düster und pathetisch, aber Boccherini gleitet niemals in die hemmungslose Erregung ab: das melodische Thema der ersten Strophe ist von edler Trauer erfüllt, die erregte Unruhe des "Quae moerebat" ist verhalten - ganz zu schweigen von der wundervollen Kantilene des "Virgo virginum', die von der 1. Violine und der Viola gespielt wird mit feinfühliger Pizzicato-Begleitung in den tiefen Stimmen.

... und in Kohle kopiert
So unverkennbar die Musik Boccherinis auch dem Stil seiner Zeit entspricht, so persönlich ist sie doch im Charakter; einige wenige Stellen erinnern an den alten Kompositionsstil der Kirchenmusik, wie beispielsweise die Fuge "Fac me plagis", die teilweise den Formen der liturgischen Musik der spanischen Amtskirche nachgebildet ist, oder auch die nach den strengen Regeln des Kontrapunkts gesetzte letzte Strophe, deren kraftvolle Schlußakkorde mit der picardischen Terz den letzten Takten des Werkes einen höchst feierlichen Charakter verleihen. Insgesamt ist Boccherini aber bestrebt, dem zutiefst religiösen Charakter des Stoffes gerecht zu werden; wenn er die verschiedensten spieltechnischen Effekte einsetzt, so dient dies ausschließlich der Ausdruckssteigerung. Diese Effekte sind in hohem Maße charakteristisch für seinen Kompositionsstil: häufiger Orgelpunkt, Sordino-Spiel, Sforzati, Vibratos und natürlich das allgegenwärtige Violoncello für den solistischen Höhenflug. Dies war auch sein bevorzugter Kompositionsstil bei den kammermusikalischen Stücken, wenn er mit der Familie Font zur Unterhaltung des Infanten musizierte.

Das Streichquintett, das hier zusammen mit dem Stabat Mater aufgenommen wurde, gehört zu einem Zyklus von sechs Quintetten, die Boccherini in den 1780er Jahren für Don Luis von Bourbon komponiert hat. Sie entstanden in einer besonders inspirierten und produktiven Schaffensperiode, einer Zeit ungetrübten Glücks mit seiner Frau Clementina und seinen Söhnen, als er noch nicht unter der Geldnot litt, die ihm an seinem Lebensabend so bitter zu schaffen machen sollte. Anders als die übrigen Stücke des Zyklus ist das hier wiedergegebene, sehr melancholisch anmutende Quintett von abgeklärter Innerlichkeit und Tiefe geprägt, die ganz und gar nichts von der gefälligen Unterhaltsamkeit hat, die man der Kammermusik Boccherinis immer nachsagt. Das Prelude mit verkürzter Reprise baut auf einem fugierten Thema auf, einem ruhigen, meditativen Motiv (im Stil der sonata da chiesa), das der Komponist später noch einmal als Einleitung zu seiner letzten Symphonie aufgreifen sollte. Diese Atmosphäre der Besinnung bereitet in wundervoller Weise die Stimmung der beiden schnellen Sätze vor, eine beinahe verträumt zu nennende Beschaulichkeit, die ihren krönenden Abschluß findet im Hauptthema des Finale, gespielt von der Viola, mit seinem zutiefst schwermütigen Charakter.

Quelle: Emilio Moreno, im Booklet

El Greco: Die Heilige Familie, um 1595. Öl auf Leinwand, 127 x 106 cm, Hospital Tavera, Toledo
 [Aus der Web Gallery of Art]


CD 1, Track 3: Symphonie op 12 Nr 4 'La casa del Diavolo' - III. Andante sostenuto. Allegro assai con moto


TRACKLIST

Luigi Boccherini (1743-1805): 


CD 1                                                  65'34

   Symphonie op.12 no 4 en ré mineur, G.506 (1771) 
   "La casa del Diavolo" 
01 Andante sostenuto. Allegro assai ´                 11'04
02 Andantino con moto                                  6'52
03 Andante sostenuto. Allegro assai con moto           6'42 

   Symphonie op.35 no 3 en La majeur, G.511 (1782) 
04 Allegro giusto                                      6'02
05 Andante                                             6'00
06 Allegro ma non presto                               4'31 

   Symphonie en Ré majeur, G.490 (1765) 
07 Allegro                                             3'24 
08 Andante grazioso                                    1'41 
09 Allegro assai                                       1'26

   Symphonie op.35 no 4 en Fa majeur, G.512 (1782) 
10 Allegro assai                                       7'29 
11 Andantino                                           6'22
12 Allegro vivace. Tempo di Minuetto. Allegro vivace   3'15 

Ensemble 415:
Chiara Banchini, premier violon et direction 
Enrico Gatti, Emilio Moreno, Bärbel Kostka, violons I 
Véronique Méjean, Karin von Gierke, Simon Heyerick, violons II
Marcial Moreiras, Christine Angot, altos 
Philipp Bosbach, Hendrike ter Brugge, violoncelles 
David Sinclair, contrebasse 
Paul Dombrecht, Marcel Ponseele, hautbois 
Joseph Borras, basson 
Piet Dombrecht, Bruno Melckebeke, cors 
Gordon Murray, clavecin 

Enregistrements juillet 1988 
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 


CD 2                                                  59'13 

   Stabat Mater G.532, première version 1781 
   pour soprano, deux violons, alto et deux violoncelles 
01 Stabat Mater dolorosa. Grave assai                  5'05 
02 Cujus animam gementem. Allegro                      2'16
03 Quae moerebat et dolebat. Allegretto con motto      3'13
04 Quis est homo. Adagio assai / Recitativo            1'25
05 Pro peccatis suae gentis. Allegretto                3'52
06 Eja mater, fons amoris. Larghetto non tanto         7'11
07 Tui nati vulnerati. Allegro vivo                    4'26
08 Virgo virginum praeclara. Andantino                 5'17
09 Fac ut portem Christi mortem. Larghetto             2'36
10 Fac me plagis vulnerari. Allegro commodo            2'35
11 Quando corpus morietur. Andante lento               4'18

   Quintette op.31/4 G.328 en ut mineur (1780) 
   pour deux violons, alto et deux violoncelles 
12 Preludio. Adagio                                    4'13
13 Allegro vivo                                        4'51
14 Adagio                                              2'17
15 Allegro ma non troppo                               5'18

Agnes Mellon, soprono 

Ensemble 415: 
Chiara Banchini, violon 
Enrico Gatti, violon 
Emilio Moreno, alto 
Roel Dieltens, violoncelle 
Hendrike ter Brugge, violoncelle 

Enregistrements avril 1991
Direction artistique et prise de son: Pere Casulleras 

1 + 1 (P) 1988/1992, 2006 

CD 2, Track 11: Stabat Mater - XI. Quando corpus morietur. Andante lento



Der heilige Revolutionär


Jacques-Louis David: Der ermordete Marat, 1793

Jacques-Louis David: Der Tod des Marat, 1793. Öl auf Leinwand, 162 × 128 cm,
 Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel.
In der Badewanne lag der Pariser Journalist Jean-Paul Marat, als eine junge Aristokratin 1793 gegen ihn das Messer zückte. Die Französische Revolution hatte ihren Märtyrer, und der Maler Jacques-Louis David wurde offiziell mit der propagandistischen Verwertung der Mordtat beauftragt. In »erhabenem« Stil hielt er sie noch im selben Jahr auf Leinwand (165 x 128 cm) fest, zu besichtigen ist sie in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel.

Der Schriftsteller Nicolas Restif de la Bretonne schlendert durch Paris, hört, wie ein Ladenbesitzer zu seiner Nachbarin sagt: »Sie wollte fliehen. Man hat sie an der Tür gefaßt. Er ist tot.« Dann, so erzählt der Romancier, tönt es überall in der Hauptstadt, im Cafe wie auf der Straße, »aus hundert Mündern« von dem »schrecklichen Unglück«, das über das revolutionäre Paris gekommen ist.

Ein Mädchen aus der Provinz, Charlotte Corday, hatte den Abgeordneten Marat ermordet; er lag gerade im Bad, suchte dort Linderung seines Hautleidens, redigierte die Druckfahnen seiner Zeitung. Es war am Abend des 13. Juli 1793.

Jean-Paul Marat war einer der populärsten Revolutionäre. Die Armen, für deren Rechte er in seinem Blatt »L' Ami du Peuple« (Der Volksfreund) eintrat, verehrten ihn, die Royalisten haßten ihn, und nicht nur sie. Auch die gemäßigten Anhänger der Revolution zählten zu seinen Gegnern, weil er verantwortlich war für das berüchtigte September-Massaker, die Ermordung gefangener Gegner der Revolution. Natürlich hatte er, im Januar 1793, für den Tod des Königs plädiert. Das hatte Jacques-Louis David auch getan.

David war nicht nur Maler, sondern auch Chefregisseur für die Feste der Revolution. Das Fest, das Spektakel diente als Mittel der Propaganda. Ihre Organisatoren orientierten sich an den Zeremonien der Katholischen Kirche und an dem Prunk, der in der Renaissance zur Verherrlichung der Fürsten entfaltet worden war. Jetzt waren die Fürsten entmachtet und geköpft, die Kirchen geschlossen, die Priester verjagt, aber ihre über die Jahrhunderte bewährten propagandistisch-pädagogischen Mittel galten weiter. Die Bestattung Marats nutzte David zu einer besonders pompösen Aktion.

Mit entblößtem Oberkörper wurde der Leichnam in einer ehemaligen Kirche aufgebahrt, jeder sollte die tödliche Wunde sehen. Vor dem hohen Postament die Badewanne, die Holzkiste, die ihm als Tisch gedient hatte, samt Tintenfaß und Federkiel. Die Dinge wurden wie Reliquien behandelt. Während des Trauerzugs, der im Pantheon endete, donnerte alle fünf Minuten ein Kanonenschuß: Durch Inszenierung wurde das Opfer der Charlotte Corday zu einem Märtyrer und Heiligen der Revolution hochstilisiert.

Davids Festspektakel sind vergangen, doch viele seiner Bilder haben die Zeit überdauert. Sein Stil war nicht nur von der Renaissance geprägt, sondern insbesondere von der römischen Antike. Schon vor der Revolution liebte er antike Themen. 1784 malte er den »Schwur der Horatier«, 1789 das Bild »Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne zurück«. Beide Werke erzählen vom Sieg des Patriotismus über das persönliche Glück, von der Vaterlandsliebe, die mehr gilt als Familienbande.

Antike war Mode, auch in der Kleidung, aber David griff konsequenter und überzeugender als seine malenden Zeitgenossen auf sie zurück. Er beherrschte das, was damals in Frankreich »grand goût« hieß und sich am ehesten mit »erhabene Manier« übersetzen läßt. Er bevorzugte große Formate, zeigte große Gesten, alles Nebensächliche ließ er fort. Einfache Linien beherrschen das Bild, denkmalartig ist der Aufbau. Seine Werke besitzen jene Fernwirkung, die auch für öffentliche Spektakel notwendig war.

Was ]acques-Louis David an antiken Themen erprobt hatte, wandte er 1793 bei der Darstellung eines aktuellen Ereignisses an, beim Tod des Abgeordneten Marat. Aus einem Mord unter nicht gerade »erhabenen« Umständen, nämlich in der Badewanne, machte er ein Gemälde von außerordentlicher propagandistischer Wirkung und künstlerischer Qualität.

Die erhabenen Züge des Heldentums

Der französische Revolutionär Jean-Paul Marat kam 1743 in der Herrschaft Neuchâtel zur Welt, damals preußische Enklave in der Schweiz. Die Mutter war Schweizerin, der Vater, ein ehemaliger Mönch, stammte aus Sardinien. Das Bedürfnis zu predigen, zu belehren, zu lenken hat er seinem Sohn vererbt.

Der junge Marat studierte Medizin und Physik, schrieb über die Spektralfarben, Goethe attestierte ihm später »Einsicht und Genauigkeit«. Jedoch, er fand mit seiner wissenschaftlichen Arbeit nicht die Anerkennung, die ihm - so meinte er - zustand. Marat blieb arm, er fühlte sich verkannt und verfolgt von neidischen Kollegen. Seine Gesundheit ruinierte er durch ein Übermaß an Arbeit.

Um die ersehnte Anerkennung brachte sich der Einzelgänger auch durch seine radikalen Ideen. 1774, also bereits 15 Jahre vor Ausbruch der Französischen Revolution, veröffentlichte er in England »Die Ketten der Sklaverei«, eine Schrift, die »die dreisten Anschläge der Fürsten auf das Volk« aufdecken sollte. Im ersten Revolutionsjahr, 1789, gründete er dann in Paris seine Zeitschrift »L' Ami du Peuple«. Im Unterschied zu den meisten anderen Revolutionären hatte er von Anfang an festgefügte Vorstellungen. An ihnen maß er alles, was geschah, und als selbsternannter Zensor wollte er in seinem »Volksfreund« »die Nationalversammlung überwachen, deren Irrtümer aufdecken, sie unaufhörlich zu den richtigen Prinzipien führen, die Rechte der Bürger formulieren und verteidigen, die Entscheidungen der Autorität kontrollieren«.

Die Revolution war zunächst ein durchaus bürgerliches Unternehmen, das sich unter anderem gegen die Königliche Finanzhoheit richtete. Das Volk stürmte die Bastille, gewann dabei aber wenig. »Was haben wir davon«, schreibt Marat, »daß wir die Herrschaft des Adels zerstört haben, wenn sie durch die Herrschaft der Reichen ersetzt wird?«

Er kämpfte nicht nur gegen die Royalisten, sondern auch gegen die bürgerlichen Revolutionäre, gegen die Revolutionsgewinnler, machte sich Feinde auf vielen Seiten. Die Folge: Seine Zeitung wurde wiederholt verboten, er selber verfolgt. Er floh, kehrte zurück, hauste in Kellerverstecken. 1791 floh der König; die Befürworter einer konstitutionellen Monarchie waren am Ende. Marat kam in den Konvent. Im Terror sah er ein legitimes Mittel der Revolution: »Die Gesellschaft muß sich ihrer verdorbenen Glieder entledigen!« schrieb er. »Fünf- oder sechshundert abgeschlagene Köpfe hätten... Freiheit und Glück garantiert ... Eine falsche Humanität ... wird das Leben von Tausenden kosten.« Marat warnte, die bürgerlichen Kräfte würden am Ende siegen, und behielt recht damit; er schrieb, aus der Krise der Revolution werde nur eine Diktatur heraushelfen, und die Herrschaft Napoleons bestätigte seine Voraussage.

Erst der gewaltsame Tod machte aus dem umstrittenen Revolutionär einen Volkshelden. David gab ihm ein sanftes Gesicht. Von dem eifernden Demagogen ist in seinen Zügen nichts zu sehen. Der Maler will »die erhabenen Züge des Heldentums und der Tugend vor Augen führen«. So hat er es selbst anläßlich eines anderen Bildes formuliert, das den ersten Märtyrer der Revolution, Lepelletier, verherrlicht: »Ich werde meine Aufgabe erfüllt haben, wenn ich erreiche, daß ein ... Vater eines Tages sagt: Seht, meine Kinder, seht jenen Eurer Volksvertreter, der ... gestorben ist, um Euch die Freiheit zu schenken; seht, wie heiter seine Züge sind: Denn wer für sein Land stirbt, hat sich nichts vorzuwerfen.«

Detail des Tod des Marat mit dem Brief von Charlotte Corday
 in Marats linker Hand.
Requisiten werden zu Reliquien

Im Konvent wird David öffentlich aufgefordert, ein Bild Marats zu malen. »Wo bist Du, David? Du hast der Nachwelt das Bild des für das Vaterland sterbenden Lepelletier überliefert, nun bleibt Dir, noch ein Bild zu machen!« David antwortet »Aussi le ferai-je!«, was sehr viel pathetischer klingt als die deutsche Übersetzung: »So werde ich es tun!«

David hatte Marat am Tag vor dem Mord besucht, er beschrieb die Kiste neben der Wanne, auf der Tinte und Papier liegen, »und seine aus der Badewanne hervorragende Hand schrieb seine letzten Gedanken für die Wohlfahrt des Volkes ... ich habe gedacht, daß es interessant wäre, ihn in der Stellung zu zeigen, in der ich ihn vorgefunden habe.«

Marat war ein kranker Mann, als er ermordert wurde, todkrank vielleicht. Schon seit Wochen konnte er nicht mehr in den Konvent gehen: er schrieb nur noch sporadisch für seine Zeitung. Er hatte ständig Fieber und litt unter einem quälenden Hautausschlag. Im Wasser suchte er den Juckreiz zu lindern. Er lebte zwischen Bett und Wanne, trug um den Kopf in Essig getränkte Tücher, nahm nur noch flüssige Nahrung zu sich, trank Unmengen schwarzen Kaffees.

Dieses menschliche Wrack mußte David so stilisieren, daß die Betrachter es bewundern konnten. Er ließ alle Hautdefekte weg und legte den Körper in einen imaginären Raum. In Wahrheit stand die Wanne vor einer Tapete mit gemalten Säulen. Nichts davon bei David. Er ließ den Hintergrund - fast die Hälfte des Bildes - weithin dunkel, deutete damit nicht nur die Kargheit, die asketische Lebenshaltung Marats an, sondern stellte seine Figur in einen Raum, den man als Ewigkeit deuten kann. In der Wirkung ähnelt er dem Goldgrund mittelalterlicher Bilder.

Vermutlich hinzugefügt hat der Maler den Brief und den Geldschein vor dem Tintenfaß. Der Brieftext lautet: »Geben Sie diesen Schein jener Mutter von fünf Kindern, deren Mann für die Verteidigung des Vaterlands gestorben ist.« In dem Prozeß, der dem Mord folgte, wurden alle Gegenstände im Badezimmer genau notiert, aber diese beiden fehlten. Mit ihrer Hilfe charakterisierte David Marat als Volksfreund. Seine eigene Zeitung schrieb, Marat habe einen großen Teil seiner Zeit damit verbracht, »die Klagen einer Menge von Unglücklichen anzuhören und ihren Ansprüchen durch Petitionen Gewicht zu verleihen«. Der Hinweis auf die eigene Armut - Holzkiste statt Tisch, das geflickte Tuch am linken Bildrand - unterstrich noch den Edelmut des Spenders .

Eine Wirkung ganz anderer Art erzeugte die Haltung, in der David den Marat darstellte: der hängende Arm, der herabgesunkene Kopf, der halb liegende, nur unter der Schulter gestützte Kopf, dazu die weißen Tücher - so wurde jahrhundertelang Christus nach der Kreuzabnahme gezeigt. David nutzte die Erinnerung an immer wieder gesehene Bilder und wohl auch das Bedürfnis nach religiöser Verehrung. Sein Schmerzensmann hieß Marat.

Am Morgen kaufte sie das Messer

Auf anderen zeitgenössischen Darstellungen sieht man selbstverständlich auch die Mörderin. Doch David zeigte nicht die dramatische Aktion, sondern die Ruhe danach. Er malte eine Ikone, auf der Streit, Unordnung, Leidenschaft keinen Platz haben.

An die Mörderin erinnern nur das Messer am Boden und der Brief in Marats Hand. Er lautet: »Den 13. Juli 1793. Marie Anne Charlotte Corday an den Bürger Marat. Es genügt, daß ich sehr unglücklich bin, um ein Anrecht zu haben auf ihre Güte.« Einen solchen Brief hat Marat nie in der Hand gehabt, aber Charlotte Corday trug einen ähnlich lautenden bei sich. Nur das Wort »Güte« fehlte darin. David setzte es ein, um Marat abermals als Menschenfreund zu charakterisieren.

24 Jahre alt war die Mörderin und eine ebenso eigenwillige Persönlichkeit wie Marat selbst. Ihr voller Name lautete Marie-Anne Charlotte de Corday d'Armont. Sie stammte aus einer verarmten Adelsfamilie, wurde aber erzogen in einem der feinen Klöster des Landes. Sie verlobte sich mit einem jungen Mann aus gleichfalls verarmtem Adel. Der stellte sich auf die Seite der Royalisten, Charlotte auf die der bürgerlichen Revolutionäre. Der Bräutigam wollte heiraten und emigrieren, Charlotte weigerte sich. Vielleicht fiel diese Entscheidung nicht allein aus patriotischen Gründen, aber sicherlich spielten sie eine Rolle: Nach römischem Vorbild erklärte sie das Vaterland für wichtiger als das persönliche Glück.

In Paris hätte sie mit ihren revolutionären Ansichten unter den Adligen Gesinnungsfreunde gefunden, in Caen, ihrer Heimatstadt, fehlten sie. Sie wurde isoliert, trennte sich auch von ihrer Familie. Erst als ihr Vater und ein Priester-Onkel fliehen mußten, als ihr Bräutigam und dessen Bruder hingerichtet wurden, wendete sie sich gegen die immer blutiger werdenden Umwälzungen, entschied sie sich gegen die »falschen Demagogen ... die sich mit der Toga des Volksadvokaten drapieren«, um »ihre Tyrannei durchzusetzen, um sich die Republik anzueignen«.

Damit meinte sie Männer wie Marat, die im Konvent in der Mehrheit waren und die Gemäßigten verfolgten. Einige dieser gemäßigten Revolutionäre flohen nach Caen, dort entstand ein Aufstand gegen Paris. Als es aber darum ging, Freiwillige für den Kampf gegen den Konvent zu gewinnen, meldeten sich nur sieben Mann. Jetzt entschied sich Charlotte Corday: »Wir haben nicht vier Jahre der Heimsuchungen durchgestanden, damit ein Marat über Frankreich herrscht«, erklärte sie. »Zu lange schon haben Aufwiegler und Schurken ihren Ehrgeiz an die Stelle des Gemeinwohls gestellt!«

Sie hielt ihren Entschluß geheim, kaufte sich ein Paar feste Schuhe, nahm am 9. Juli 1793 die Postkutsche, stieg in Paris ab im »Hôtel de la Providence«, im »Hotel zur Vorsehung« . Sie wollte Marat im Konvent erstechen, um dann selber von seinen Gefolgsleuten erschlagen zu werden, anonym, ohne daß sie ihren Namen sagen und damit ihre Familie belasten mußte. Enttäuscht hörte sie, daß der kranke Marat nicht mehr im Konvent auftrat.

Am Samstag, dem 13. Juli, kaufte sie morgens ein Messer. An Marats Wohnung wurde sie abgewiesen. Am Abend versuchte sie es erneut; Marat hörte sie, befahl, die unbekannte Bittstellerin vorzulassen. Sie sagte, sie komme aus Caen. Marat fragte nach den Abgeordneten, die sich dorthin geflüchtet hatten. Charlotte: »Was werden Sie mit ihnen machen?« Marat: »Ich werde sie alle in Paris guillotinieren lassen!« Diese Worte, sagte Charlotte später, hätten sein Schicksal entschieden.

Ein Schnappschuß mit Marat
So groß die Pose, so klein die Statur

Gleich nach der Tat wurde Charlotte Corday verhaftet, vier Tage später stand sie morgens vor dem Richter und abends auf dem Schaffott.

Sie sei »schon lange vor der Revolution Republikanerin« gewesen, erklärte sie dem Tribunal, sie habe Marat getötet, »weil er die Verbrechen verkörpert, die das Land verwüsten«. Ihr selber habe es »nie an Energie gefehlt«. »Was verstehen Sie unter Energie?« fragte der Gerichtspräsident. Energie besäßen jene, antwortete sie, »die ihr persönliches Wohl beiseite stellen und sich für ihr Land opfern können«.

Sie starb wie einer der bewunderten römischen Helden in »erhabenem Stil«. Den Henker, der ihr den Anblick der Guillotine ersparen wollte, schob sie beiseite mit der Bemerkung, sie hätte ein Recht, neugierig zu sein. Sie legte selbst den Kopf unter das Fallbeil. Bald kam auch sie zu Märtyrer-Ruhm - bei den Gemäßigten, die den Terror verabscheuten und die Rechte der Besitzbürger wahren wollten. Auch die Royalisten reklamierten sie für sich und übersahen dabei großzügig, daß sie eine überzeugte Republikanerin war.

Für sein Bild besorgte David sich eine Totenmaske von Marat und holte die Wanne, das Tintenfaß und das Messer in sein Atelier. Auf die Kiste schrieb er nach römischem Muster die schlichte Widmung »Für Marat, David«, malte dabei den eigenen Namen nur wenig kleiner als den des toten Helden. Als Datum notierte er »das Jahr zwei«,
entsprechend der neuen Zeitrechnung der Revolutionäre.

Im Oktober 1793 stellte er das Bild in seinem Atelier und dann im Hof des Louvre aus, im November übergab er es zusammen mit dem Gegenstück, dem Bild Lepelletiers, dem Konvent. »Und Euch, meine Kollegen, schenke ich die Huldigung meiner Pinsel!«

Der Konvent ließ beide Werke im Sitzungssaal aufhängen und beschloß - in blindem Vertrauen auf die Zukunft - ein Dekret, demzufolge auch spätere Gesetzgeber diese Bilder nie entfernen dürften,

Schon im Juni des folgenden Jahres kamen die Gemäßigten an die Macht und schickten Robespierre und etwa 100 seiner Mitstreiter aufs Schafott. Robespierre, der die Wende nahen sah, hatte - in Anspielung auf den Tod des Sokrates - im Konvent ausgerufen: »Mir bleibt nur noch, den Schierlingsbecher zu trinken!« Und David hatte, ganz wie ein Edler der Antike, geantwortet: »Wenn Du den Schierlingsbecher trinkst, werde ich mit Dir trinken!« Aber am Tag darauf, als Robespierre in einer tumultuarischen Sitzung die Macht entrissen wurde, blieb David zu Hause. Er tauchte erst wieder auf, nachdem die radikalen Revolutionäre hingerichtet waren, und profitierte vom allgemeinen Überdruß am Guillotinieren.

Fünf Jahre später, 1799, machte sich der Maler erbötig, ein früheres, unvollendetes Revolutionsbild fertigzustellen - und zwar so, daß er die historischen Personen übermalte und durch jene ersetzte, »die sich seither hervorgetan haben und die deshalb unsere Nachkommen viel mehr interessieren«. Von den gefeierten römischen Tugenden keine Spur. David wurde zum Meister der Anpassung; er glorifizierte dann auch den neuen Diktator, Kaiser Napoleon. Als dieser 1814 endgültig geschlagen wurde, entschloß sich David zur Emigration. Das Marat-Bild, schon 1795 aus dem Konvent entfernt, nahm er mit ins Exil nach Brüssel. Das Bildnis von Lepelletier bekam dessen Tochter - sie war inzwischen fanatische Royalistin und ließ es verschwinden. Es ist bis heute verschollen.

Quelle: Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen. Alte Meister im Detail. Taschen, Köln 1994, ISBN 3-8228-9611-X, Seite 128 bis 133


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Auch Boccherini. Auch vom Ensemble 415 und Chiara Banchini: Die Streichsextette op. 23. Drei mal ein Sonnenschirm von Francisco de Goya y Lucientes.

Ein anderer Luigi-ini, Luigi Cherubini: Seine Streichquartette, sein Orden, sein Grab. Ein Photoshop Disaster avant Photoshop. Ein gefakter Todesfall. (Ein ein wenig überladener Post.)

Jacques-Louis David: Die lebende Madame Récamier, 1800. Öl auf Leinwand, 173 x 243 cm, Musee du Louvre, Paris. Plus opera 3, 8, 9 von Ludwig van.

Famous Classical Music Composers Linked to YouTube Videos

CD bestellen bei JPC.DE
(neuer Umschlag, aber offensichtlich idente Aufnahme)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 30 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x275.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 366 + 247 MB in 7 parts


20. Juni 2016

Domenico Gallo: 12 Triosonaten

Als Igor Strawinsky im Jahre 1919 der Bitte des genialen Impresario Serge Diaghilew nachkam, Léonide Massines Ballett Pulcinella noch Vorlagen des neapolitanischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi zu vertonen, wußte er nicht, daß von den zur Bearbeitung ausgewählten Werken nur die Hälfte tatsächlich von Pergolesi stammte. Die andere Hälfte - dies ergaben intensive Quellenforschungen seit der Mitte unseres Jahrhunderts - gehen in Wirklichkeit auf andere Komponisten des 18. Jahrhunderts zurück. Zählte Pergolesi bereits zu Lebzeiten zu den berühmtesten Komponisten seiner Zeit, so ging nach seinem frühen Tod - er starb im beinahe jünglingshaften Alter von 26 Jahren - von seinem Werk eine fast geheimnisvolle Anziehung aus. Pergolesi, dessen Opern und Intermezzi im 18. Jahrhundert auf allen europäischen Bühnen gespielt wurden, war eine Schlüsselfigur dieses Zeitalters. Besonders eindrucksvoll spiegelt dies die einzigartige Rezeption seines als Vermächtnis begriffenen Stabat mater und des Intermezzos La serva padrona wider, an dem sich, 16 Jahre nach Pergolesis Tod, am 1. August 1752 in Paris eine opernästhetische Debatte, der sogenannte »Buffonistenstreit« entzündete. Die Verklärung Pergolesis, sein früher legendenhafter Ruhm, brachte es mit sich, daß Pergolesi im 18. Jahrhundert zahlreiche Werke fälschlich zugeschrieben wurden; diese machen, wie man heute weiß, mehr als die Hälfte des Werkverzeichnisses aus. So wurde auch in englischen Drucken - in England galt Pergolesi ab den 1760er Jahren als Modekomponist - einige Musik von geschäftstüchtigen Verlegern als Musik Pergolesis herausgegeben.

Die Erforschung der Vorlagen zu Strawinskys Pulcinella ist dem Musikwissenschaftier Helmut Hucke zu verdanken. Hierzu zählen auch die vorliegenden zwälf Triosonaten, auf die Strawinsky zurückgriff. Strawinsky verwendete allein sieben Sätze aus sechs der zwölf Triosonaten. Es sind dies, den Nummern im Ballett Pulcinella folgend, die Sätze Ouverture (Triosonate I, G-Dur, 1. Satz), Scherzino (Triosonate II, B-Dur, 1. Satz), Allegro (Triosonate II, B-Dur, 3. Satz), Andantino (Triosonate VIII, Es-Dur, 1. Satz), Allegro assai (Triosonate III, c-Moll, 3. Satz), Allegro - alla breve (Triosonate VII, g-Moll, 3. Satz), Allegro assai (Triosonate XII, E-Dur, 3. Satz). Daß die Triosonaten eine Hauptquelle für Strawinskys Pulcinella darstellten, unterstreicht ein Blick auf die Rahmensätze der beiden Werke; die Vorlage zur einleitenden Ouverture Strawinskys ist der erste Satz der ersten Triosonate, der Schlußsatz im Pulcinella entspricht dem Schlußsatz der letzten, der zwölften Triosonate.

Igor Strawinsky, Autograph
Erschienen sind die in dieser Einspielung versammelten Triosonaten unter Pergolesis Namen in London um das Jahr 1780. Der Titel des Druckes lautet Twelve Sonatas for two Violins and a Bass or an Orchestra compos'd by Gio. Batt.a Pergolese. Author of the Stabat mater. The Manuskripts of these Sonatas were procured by a curious Gentleman of Fortune, during his travels through Italy. Printed for Mr. Webb Organist of Windsor and sold by R. Bremner. Die Nachfrage nach diesen Werken muß groß gewesen sein, denn es erschienen bald darauf eine zweite und 1795 bei Preston and Son eine dritte Auflage. Dieser Erfolg ist zum einen mit dem Geschäftssinn des Verlegers zu erklären, der es offensichtlich verstand, durch die Hinweise auf dem Titelblatt, daß es sich beim Komponisten um den Schöpfer des Stabat mater handelte und die Werke von einem »curious gentleman of fortune« aus Italien mitgebracht wurden, das Interesse der Käufer zu wecken. Zum anderen gründet sich der Erfolg der Sonaten auch auf die Beliebtheit, die die Triosonate im Londoner Musikleben - in London setzte das Interesse on »alter« Musik bereits früher ein als auf dem Kontinent - genoß, sodaß um 1780 Werke für diese Besetzung immer noch gekauft wurden. Zweifel an der Autorschaft Pergolesis äußerte bereits 1789 der englische Musikschriftsteller Charles Burney im vierten Band seiner General History of Music. In den 1950er Jahren schließlich entdeckte man in italienischen Handschriften des 18. Jahrhunderts die Nummern II, VI, VII, IX und X unserer Triosonaten; als Komponist wird Domenico Gallo genannt. Mit einiger Sicherheit kann man davon ausgehen, daß auch die restlichen sieben Triosonaten Werke dieses Komponisten sind.

Über Domenico Gallo ist nur sehr wenig bekannt. Der belgische Musikforscher François-Joseph Fétis beschreibt in seiner Biographie universelle des Musiciens III (1866) Gallo als einen in Venedig um 1730 geborenen Komponisten und Violinisten, der überwiegend Kirchenmusik schrieb und für seine Violinsonaten und Symphonien bekannt war. Robert Eitner erwähnt in seinem Biographisch-bibliographischen Quellenlexikon (1959) als Werk Gallos ein um 1750 in Venedig aufgeführtes Oratorium. Im Druck erschienen von Gallo in Venedig eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Violinen und Basso continuo sowie in London 1755 eine Sammlung mit sechs Sonaten für zwei Flöten und Basso continuo. Eine Ouverture des Komponisten findet sich in der in Paris 1758 veröffentlichten Sammlung Sei Ouverture a piustromenti op. 6, und ebenfalls vertreten ist Gallo in der in Edinburgh 1761 herausgegebenen Collection of Marches and Airs. Ungedruckt geblieben ist eine Sammlung mit 36 weiteren Triosonaten. Mehrere Musikhandschriften mit Kirchenmusik Gallos sind im Besitz der Bibliothek des Konservatoriums in Neapel. Helmut Hucke wies in diesem Zusammenhang darauf hin, daß Domenico Gallo möglicherweise der neapolitanischen Musikerfamilie Gallo entstammt.

Giovanni Battista Pergolesi,
Kupferstich von P. Pirola
Komponiert wurden die vorliegenden Triosonaten vermutlich in den 1750er oder 1760er Jahren. Die Werke entstanden somit in einer Zeit, die zu den farbenreichsten und vielfältigsten Abschnitten der europäischen Musikgeschichte zählt. Die Jahrzehnte um 1750 - in der Musikgeschichtsschreibung als Vor- bzw. Frühklassik bezeichnet - charakterisierte der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht treffend als »Aera mobilitatis«, als »Epoche der Beweglichkeit«. Das Prozeßhafte, stetig sich Verändernde dieser Zeit läßt sich auch an Gallos Triosonaten ablesen. Gerade das Mit- und Nebeneinander von traditionellen und neuartigen Kompositionstechniken - die Verbindung von gearbeitetem und empfindsamen Stil, teilpolyphoner und homophoner Gestaltung - ist für die Triosonaten bezeichnend. In ihrer Dreisätzigkeit (schnell bzw. bewegt - langsam - schnell) sind die Triosonaten Werke modernen Zuschnitts. Barocker Tradition verpflichtet hingegen sind die Fugensätze. Mit Ausnahme der Sonaten II, IV und X schließt oder eröffnet Gallo seine Triosonaten mit einer Fuge. Den neuen Anspruch an die Musik, Gefühle unmittelbar auszusprechen, originell und expressiv zu sein, verwirklichen am meisten die Ecksätze, die nicht als Fuge angelegt sind. Es sind dies die Sätze, die Strawinsky besonders angesprochen haben.

So eröffnet die zweite Sonate, um ein Beispiel zu nennen, mit einem singenden, pulsierenden Allegro-Thema, das wie der Part einer lebensprühenden Buffo-Figur den Hörer ganz unmittelbar anspricht und bewegt. Die Melodik dieser Sätze ist liedhaft, ornamentfreudig, ausdrucksvoll redend, manchmal gar überschwenglich, die Rhythmik ist bestimmt durch häufige Synkopenbildungen, die Bewegung pulsierend und kontrastreich. Die ausdrucksstarken, klangsinnlichen langsamen Mittelsätze sind entweder einem galant-homophonen oder barock-polyphonen Stil verpflichtet. Etwas aus dem Geist des Brandenburgischen Konzerts Nr. 6 Johann Sebastian Bachs entlehnt dabei der zweite Satz der sechsten Triosonate. Die fälschliehe Zuordnung der Triosonaten zu Pergolesi trifft - ungeachtet der stilistischen Unterschiede - genau den Kern der Musik. Bei Pergolesi denkt man an das frühverstorbene Genie und an besonders edle Einfälle und gelungene Themen, weniger an die kompositorische Ausarbeitung und Weiterspinnung. Eben dies kennzeichnet auch die Musik Gallos: Der Reiz an den Triosonaten liegt in erster linie in den ungemein lebendigen, ganz unmittelbar ansprechenden Themen; handwerkliche Mängel werden durch den Reichtum an melodischen Ideen mehr als genügend ausgeglichen.

Quelle: Franz Blaschko, im Booklet

Franceso Guardi: Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido am Himmelfahrtstag.
1766-70. Öl auf Leinwand, 67 x 100 cm, Musée du Louvre, Paris

TRACKLIST
 
Domenico Gallo (18th century)     
12 Sonatas for 2 Violins and Basso continuo     
Originally attributed to Pergolesi

 [1] Sonata No 1 in G major                       5'38   
     Moderato - Andantino - Presto     
 
 [2] Sonata No 2 in B flat major                  6'10   
     Presto - Adagio - Presto     
 
 [3] Sonata No 3 in C minor                       5'16   
     Allegro - Andante - Allegro     

 [4] Sonata No 4 in G major                       6'20   
     Moderato - Adagio - Allegro     
     
 [5] Sonata No 5 in C major                       6'17   
     Allegro - Larghetto - Allegro     

 [6] Sonata No 6 in D major                       5'14   
     Presto - Andante non tanto - Allegro     

 [7] Sonata No 7 in G minor                       6'29   
     Non presto - Andante - Allegro     

 [8] Sonata No 8 in E flat major                  5'57   
     Allegro ma non tanto - Andantino - Allegro     
 
 [9] Sonata No 9 in A major                       5'10   
     Presto - Larghetto - Allegro     

[10] Sonata No 10 in F major                      4'57   
     Moderato - Andantino - Tempo di Minueto     

[11] Sonata No 11 in D minor                      4'58   
     Comodo - Largo - Allegro     

[12] Sonata No 12 in E major                      5'09   
     Allegro - Adagio - Presto     
    
                                           T.T.: 68'50   
    
Parnassi musici (on period instruments) 

Margaret MacDuffie, Violin 
Matthias Fischer, Violin 
Stephan Schrader, Violoncello  
Martin Lutz, Harpsichord 

Recording: February 22 & 23 & June 28 & 30, 1999, Hans-Rosbaud-Studio, SWR Baden-Baden 
Recording Supervisor and Digital Editing: Dorothee Schabert
Recording Engineer: Klaus-Dieter Hesse 
Executive Producers: Lotte Thaler / Burkhard Schmilgun 

Cover Painting: Francesco Guardi: »Der Doge auf der Bucentaurus vor San Nicoló del Lido
am Himmelfahrtstage, Paris, Musée du Louvre« 

(P) 2000 

Der Preis der Tugend


Eine Danksagung

Blick in die Capella Sansevero, Neapel
»Die Lust der Kreatur ist gemenget mit Bitterkeit« - die melancholische Weisheit des Meister Eckehart bewährt sich auch bei diesem, für mich doch so schönen Ereignis: Die große Freude, welche Sie mir mit der Verleihung des Österreichischen Staatspreises für Kulturpublizistik 2000 bereiten, ist durchaus getrübt von dem Gedanken an die Verpflichtung, die Sie mir dadurch auferlegen, und von dem Zweifel an meinen Fähigkeiten, den damit verbundenen Erwartungen in Zukunft gerecht werden zu können. Denn selbstverständlich ist diese Ehrung eine Verpflichtung, wäre sie es nicht, so markierte sie einen Abschluß und wäre als solcher ein durchaus trauriger Akt: Man würde anerkannt als jener, der man gewesen ist, und hörte auf zu sein, der man werden will.

Jede Anerkennung legt uns fest auf eine Geschichte, sie ist ein definitorischer Akt, doch ist sie zugleich auch ein Appell, diese Geschichte fortzuführen. Überschreiten wir sie, so werden wir, indem wir uns selber treu bleiben, notwendig anderen untreu und laufen Gefahr, jene zu enttäuschen, die uns ihre Anerkennung zuteil werden ließen. Jeder, der sich öffentlich zur res publica äußert, weiß um diese Aporie, aber niemand hat sie klarer zum Ausdruck gebracht als Jean-Paul Sartre, als er in den Wörtern die Sätze schrieb: »Ich konnte nicht zulassen, daß man das Sein von außen empfängt ... Wieso hätte mich die Vergangenheit bereichern sollen? Sie hatte mich nicht geschaffen ... Ich wurde ein Verräter und bin es geblieben. Es nützt nichts, daß ich mich in meine Unternehmungen stürze, ohne Vorbehalt an die Arbeit verliere, an den Zorn, an die Freundschaft: einen Augenblick später werde ich mich verleugnen, ich weiß es, ich will es und mitten in der Leidenschaft verrate ich mich bereits durch ein heiteres Vorempfinden meiner künftigen Verräterei.«

Sartre war konsequent genug, aus Überlegungen dieser Art jede Ehrung, die ihn verpflichtet hätte, abzulehnen, er besaß eine Konsequenz, die ich nicht habe. Aber ist die Konsequenz nicht selber der Widerspruch, wenn man den Verrat zum schöpferischen Prinzip erklärt? Julien Bendas Verrat der Intellektuellen ist in sofern ein tautologischer Titel und als Anklage verfehlt, als jeder Intellektuelle, wenn er ein Denkender ist und nicht nur das Sprachrohr einer vorgefertigten Ideologie, ein potentieller Verräter ist: Er hat Überzeugungen immer nur auf Abruf, und kein Mensch weiß, was ihm morgen einfallen wird, am allerwenigsten er selber. Überzeugungen sind abgestorbene Gedanken. Jeder, der Überzeugungen hat und an ihnen festhält, ist ein verläßlicher Mensch und man kann auf ihn bauen; deshalb eignet er sich bestens zum Politiker, zum Geschäftsmann, zum Partner, zum Freund. Als Träger eines »ehrlichen Bewußtseins« (Hegel) kann man ihm vertrauen, er ist ein wertvolles Mitglied der menschlichen Gesellschaft.

Eine andere Perspektive in die Capella Sansevero
Jene aber, für die das Denken eine Leidenschaft ist, sind unverläßliche Figuren, denn sie haben, wenn überhaupt, Überzeugungen nur auf Widerruf, als passageres Phänomen des Denkens, wenn dieses vorübergehend zur Ruhe kommt. Deshalb ist Denken grundsätzlich unsolidarisch - mit jeder neuen Einsicht verliert man einen alten Freund. Und umgekehrt korrumpiert nichts so sehr wie Anhängerschaft, der gegenüber man sich verpflichtet weiß: allein aus diesem Grund sind alle Propheten falsche. »Als Denkender bin ich asozial im gleichen Sinn, in dem ich Atheist bin«, läßt der junge André Malraux eine seiner Romanfiguren sagen, und der alte Karl Marx brüskierte seine biederen Nachbeter mit der Bemerkung, er selber sein kein Marxist; und er fügte hinzu: »Einen Menschen, der sein Denken nach den gewünschten Resultaten richtet, nenne ich einen Lumpen.«

Es geht hier, notabene, nicht um eine Lizenz zum Opportunismus, sondern ganz im Gegenteil darum, sich dem moralischen Druck von Parteiungen zu entziehen, insbesondere derer, denen man selbst aufgrund seiner Geschichte zugerechnet wird. Wenn Aufklärung ein offener Prozeß sein soll, dann darf sie sich vor ihren eigenen Resultaten nicht fürchten. »Es ist sehr was Ungereimtes, von der Vernunft Aufklärung zu erwarten und ihr doch vorher vorzuschreiben, auf welche Seite sie notwendig ausfallen müsse«, sagt Immanuel Kant. Das aber steht im Widerspruch zu jeder Form des stabilen Engagements, und sei dieses noch so »kritisch«. Nicht der positive, banale Konformismus ist die Falle des Intellektuellen, sondern dessen einfache Negation, die nur ein Konformismus auf höherer Ebene ist, ein »Nonkonformitätskonformismus«, wie der Skeptiker Odo Marquard dieses unter Minderheiten verbreitete Phänomen genannt hat; die Nachgiebigkeit gegenüber dem Druck der ingroup, nicht das Schwimmen mit dem Mainstream: Die Kleiderordnung unter Künstlern und Intellektuellen ist nicht weniger streng als in Vorstandsetagen, und das gilt für Gedanken nicht minder.

Giuseppe Sanmartino: Der Verhüllte Christus (Cristo velato),
Capella Sansevero, Neapel
Wenn, wie ich meine, die Modernität einer Denkweise darin besteht, daß ihr widersprechende Thesen nicht häresiefähig sind, dann stehen wir in den sogenannten »Geisteswissenschaften« mit einem Fuß noch im Mittelalter. »Es kömmt darauf an«, sich dem zu widersetzen, nicht aus Lust an der Provokation, sondern aus Selbstachtung. Die Kosten dafür sind manchmal recht hoch, vor allem im persönlichen Bereich, aber auch der Gewinn ist beachtlich: Die Exkommunikation ist die Taufe des freien Geistes. Ich nehme für mich in Anspruch, diese Haltung mir immer bewahrt zu haben, in den verschiedensten Lagen und Positionen, und ich möchte gerne annehmen, daß sie es ist, die Sie zur Verleihung dieser hohen Auszeichnung veranlaßt hat. Es wäre eine Ermutigung für mich und für andere. Nur dann erfüllte die Ehrung mich nicht mit Scham, wenn ich daran denke, wer meine Vorgänger sind.

Mein Freund und nachsichtiger Laudator Konrad Paul Liessmann hat auf die Paradoxie schon hingewiesen, welche die Verleihung dieses Preises in Ansehung der Texte hat, die sie motiviert haben. Mit »Kultur« im Sinne des Betriebs, der mit ihr gemacht wird und aus dem sie heute wesentlich besteht, haben sie kaum etwas im Sinn. Im Gegenteil: Sie machen den Betrieb zwar gelegentlich zu ihrem Thema, haben aber ansonsten immer den Ehrgeiz, sich ihm zu entziehen. Sie sind keine »Beiträge« zu was immer, sie suchen weder ein großes Publikum noch Anhängerschaft oder Beifall. Ich bin - und das ist keine Pose - immer wieder überrascht, wenn ich auf jemanden treffe, der sie gelesen hat. Das ist zwar im ersten Moment fast immer erfreulich, und natürlich freut mich, wie jeden Menschen, Zustimmung mehr als Ablehnung, egal woher sie kommt, im Grunde aber werden mir beide Reaktionsweisen sehr rasch unangenehm - ganz einfach deshalb, weil sie Arbeit machen. Vermutlich geht es uns als Autoren allen so: Die Aufmerksamkeit, die wir erregen und manchmal auch erregen wollen, wird uns, kaum ist sie erteilt, lästig; und doch schmeichelt sie unserer Eitelkeit. Wollen wir unsere Integrität bewahren, so müssen wir sie bekämpfen, sonst werden wir zu Sklaven unseres Publikums, und sei dieses auch nur eine schmale akademische Schicht. Was wir wirklich suchen, und auch suchen sollen, ist Anerkennung, und zwar Anerkennung derer, die wir selber anerkennen. Daß mir diese heute zuteil geworden ist, erfüllt mich mit Glück und mit Stolz.

Francesco Queirolo: Allegorie der Enttäuschung (Disinganno),
Capella Sansevero, Neapel
Tatsächlich sind die Texte, für die geehrt zu werden ich heute die Freude habe, sehr persönliche Orientierungsversuche in einer wie immer intrikaten Welt, monologisierende Gedankenexperimente ohne Rücksicht auf den Leser, fast nie einem Thema, immer einem Problem gewidmet; vielleicht ist das eine Folge meiner naturwissenschaftlichen Erziehung. Dazu gehört auch die äußerste Verknappung der Form - »entia non sunt multiplicanda sine necessitate«: Das Ockhamsche Ökonomieprinzip des Denkens ist auch eine Stilfrage.

Wenn, wie man gesagt hat, das Moralische das ist, was sich von selbst versteht, so bestehen meine Versuche darin, das Nicht-Selbstverständliche zu denken, die bloße Meinung, die Doxa, in der wir alle gefangen sind, zu durchbrechen und ihre Widersprüche zu zeigen. Deshalb werden sie oft als amoralisch qualifiziert. Ich selbst würde sie gerne »Dekonstruktionen des Moralischen« nennen, verbände man mit dem Wort »Dekonstruktion« nicht die Vorstellung von schlechtem Stil. Früher, als man noch dachte, daß hinter der Meinung, von ihr verborgen, eine große Wahrheit stünde, die man aufdecken könne (was selbst nur eine Meinung war), nannte man so ein Unternehmen »Ideologiekritik«.

Noch früher freilich, vom 16. bis zum frühen 18. Jahrhundert, trug es den schönen Namen »Moralistik«, die mit so großen Gestalten verbunden war wie Montaigne, Gracian, Galiani, La Bruyere, Lichtenberg. Es ist bemerkenswert, daß der Name »Moralist«, der einst diesen feinen Kennern des menschlichen Herzens, diesen scharfsinnigen und unbestechlichen Botanikern der Moral, vorbehalten war, heute jene abstoßenden Figuren bezeichnet, welche die Moral nicht studieren, sondern predigen, jene selbstgerechten Wegweiser der Menschen, welche die vakant gewordenen Stellen des Klerus besetzen und nur selten ein Gewissen haben, es aber immer selber sind. Mit schöner Ironie nennt man sie heute auch »Gutmenschen«. In der kürzlich abgelaufenen Moderne nannte man sie »Intellektuelle« - in Wahrheit schlecht säkularisierte Pfaffen und Propheten in der Toga des Kritikers.

Es ist interessant, daß die Figur des Intellektuellen im gleichen historischen Moment auftaucht, in dem der ehrwürdige Begriff der »Tugend« außer Gebrauch kommt: um die Mitte des 19. Jahrhunderts - Paul Valéry hat ihm bei einer ähnlichen Gelegenheit wie dieser, nämlich anläßlich der Verleihung eines »Tugendpreises«, einen schönen Nachruf gewidmet. Zur gleichen Zeit nimmt auch die Bedeutung des Wortes »Ideologie« ihre moderne Gestalt an, ausgehend vom durchaus skeptischen Ideologiebegriff der materialistischen Spätaufklärung über das Marxsche Verständnis als notwendig falsches Bewußtsein bis zur Bezeichnung programmatischer Ideensysteme von Parteien und Verbänden. Heute wird es praktisch synonym verwendet mit Propaganda und Lüge.

Antonio Corradini: Die Keuschheit (Pudicizia),
Capella Sansevero, Neapel
Die Krise des Ideologiebegriffs wie die der Figur des Intellektuellen zeigt eine Zeitenwende an. Das hat nichts mit einem »Verrat der Intellektuellen« zu tun, von dem schon die Rede war, sondern ihr liegt ein objektiver Prozeß zugrunde: Der Verbrauch aller absoluten Wahrheiten durch ihre praktische Verkehrung ins Gegenteil. Die großen Träume, die Träume von Intellektuellen waren, sind ausgeträumt, Träume, die in der einen oder anderen Form alle Träume vom Ende der Geschichte waren, als ob nicht vorher jeder selber stürbe. »Die Menschen leiden manchmal mit Würde, aber sie hoffen selten mit Intelligenz« (Nicolas Gómez Davila); das liegt schon an der Begrenztheit des Daseins. Was der Philosophie noch bleibt, ist die harte Arbeit des Desengaño.

Wir wissen heute, oder könnten es wissen: Alle großen Verbrechen entspringen großen Idealen, nicht dem bösen Willen, die Täter verfolgen aus ihrer Binnensicht immer »das Gute«, und sie sind um Objektivierungen nie verlegen, hieße es nun Rasse, Klasse oder Nation; heute trägt es den Namen »Menschheit«. Die fürchterlichsten Massaker der Geschichte wurden niemals von Skeptikern oder Nihilisten verübt, sondern von Gläubigen und Utopisten, im Namen von mächtigen Idealen. Deren Inhalte und Formen wechseln, sie hatten im 17. Jahrhundert die Gestalt von Religionen, im 20. Jahrhundert die politischer Ideologien. Die kommenden Kriege wird man im Namen der Menschenrechte führen, und zwar auf allen Seiten; man muß diese nur je nach Lage der Dinge entsprechend interpretieren. Was sich aber durchhält über die Zeiten, ist die Figur des Sykophanten, des gläubigen Anzeigers, Aufzeigers und Verfolgers im Namen der Wahrheit als einer verpflichtenden Idee.

Wenn die Geschichte, und namentlich die des 20. Jahrhunderts, etwas gelehrt hat, dann dies: Daß man jedem Menschen a priori alles zutrauen muß, das Höchste und das Niedrigste, das Erhabenste und das Gemeinste - daß es aber klüger ist, mit dem Schlimmsten zu rechnen; man braucht ihm nur das entsprechende Ideal zu liefern und den Applaus seiner Gruppe. Bei diesem Kalkül darf man freilich - und das ist entscheidend! - sich selbst nicht ausnehmen. Das freilich ist am schwersten, weil es unserer Eigenliebe widerspricht. Jenen, die ihrer sicher sind, den politisch korrekten »Gutmenschen«, den »nach-dem-Rechten-Sehern«, den moralisch Erhabenen und Spätverurteilern, den Erinnerungsathleten ohne Geschichte, den Helden ohne Risiko, mit einem Wort, den Sykophanten von heute, sei zur Selbstaufklärung der wunderbare Roman Lord Jim von Joseph Conrad zur Lektüre empfohlen: Es genügt manchmal die Schwäche eines Augenblickes, um fortan zu jenen zu gehören, die man soeben noch selbst verdammte ...

Rudolf Burger (* 1938)
Was sich nach diesen Betrachtungen empfiehlt, ist die leise Ethik der Skepsis, die eine fordernde Moral nicht kennt: Das Gute ist auch für den Pyrrhoneer das Gute, aber der Glaube zu wissen, was es sei, ist ihm das Böse. Deshalb sucht er zu jeder These die Antithese, also die »Gewaltenteilung im Absoluten« (Marquard). Wenn aber eine Idee, wie es so schön heißt, »die Massen ergreift«, dann ist es Zeit für ihn zu gehen und die Tür hinter sich zu schließen.

Alles Unglück der Welt kommt daher, sagt Pascal, daß die Menschen nicht ruhig in einem Zimmer sitzen können, und jener Mann, der das 20. Jahrhundert in all seinen Abgründen durchlebt hat wie kein anderer, nämlich Ernst Jünger, der in den Wirbeln der Zeit äußersten Aktionismus mit stillster Kontemplation verband, aber auch in extremsten Lagen nie ein Sykophant gewesen ist, hat aus den Erfahrungen seines Lebens die Maxime formuliert: »Man muß den Typus des Verfolgers im Auge behalten, nicht die Art der Parteiungen«. Sich vor ihnen zu schützen, ist eine Empfehlung der Klugheit; nicht zu ihnen zu gehören, ein Gebot der Tugend - jenseits aller Moral.

Quelle: Rudolf Burger: Der Preis der Tugend. In: Derselbe: Ptolemäische Vermutungen. Aufzeichnungen über die Bahn der Sitten, Lüneburg, Zu Klampen, 2001, ISBN 3-934920-06-3. Seite 9 bis 15. Erschien zuerst im »Wespennest« Nr. 123.

RUDOLF BURGER (geboren 1938) war Professor für Philosophe an der Universtität für angewandte Kunst in Wien, und von 1995 bis 1999 deren Rektor. Schon vor seiner Emeritierung 2007 war er ein »unbequemer Intellektueller«.

Burgers Dankrede habe ich mit Abbildungen aus der Cappella Sansevero unterlegt, einer kleinen, aber berühmten Barockkirche in der Altstadt von Neapel. Sie wurde als Grabstätte der Familie di Sangrio errichtet. Deren bekanntester Angehöriger war der Erfinder, Alchemist und Freimaurer Raimondo di Sangrio. Besondere Anziehungspunkte der Kirche sind der Verhüllte Christus (Cristo velato) von Giuseppe Sanmartino (1720–1793), Die Enttäuschung (Disinganno) von Francesco Queirolo und Die Keuschheit (Pudicizia) von Antonio Corradini.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Purcell: 10 Sonaten zu vier Stimmen und 12 Sonaten zu drei Stimmen. Die europäische Schauspielkunst wird geboren (Shakespeare, natürlich).

Bertali: Prothimia Suavissima ovvero XII Sonate a tre o quattro strumenti e basso. Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs.

Lebensrad: Ernste Dichterworte und Bilder von Hieronymus Bosch. Als Kontrast zu Georg Philipp Telemanns »Quatuors Parisiens«.


CD bestellen bei JPC.DE

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 35 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x274.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [68:50] 5 parts 413 MB

10. Juni 2016

Haydn: Missa Cellensis in honorem BVM (Missa Sanctae Caeciliae), Paukenmesse (Missa in tempore belli), Schöpfungsmesse

Zwei der drei hier vorliegenden Messen, die Paukenmesse und die Schöpfungsmesse, komponierte Joseph Haydn in seiner letzten Schaffensphase, das heißt nach seinen beiden triumphalen Aufenthalten in London. Die Missa Cellensis, bei weitem die längste und heterogenste seiner Messen, befördert uns drei Dekaden zurück bis in die frühen Jahre des Komponisten am Hofe der Esterházys. Zwei Jahrhunderte hatte man angenommen, dass Haydn diese grandiose Missa solemnis Anfang der siebziger Jahre für einen Wiener Gottesdienst zur Feier der Heiligen Cäcilie verfasst habe (so kam es im 19. Jahrhundert zu dem Beinamen Cäcilienmesse). 1975 tauchte dann ein autographes Fragment des ersten Kyrie und des Christe mit der Jahreszahl 1766 und dem Titel Missa Cellensis (Zeller Messe) auf, was nun auf die Wallfahrtskirche Mariazell in der Steiermark hindeutete. Angesichts der dürftigen musikalischen Mittel, über die diese Kirche verfügte, wird die Messe wohl nicht zur Aufführung in Mariazell selbst, sondern für einen Wallfahrtsgottesdienst in einer der Wiener Kirchen entstanden sein. Ferner gibt es einige (allerdings nicht unbedingt stichhaltige) Hinweise dokumentarischer und stilistischer Natur, aus denen man schließen könnte, dass man 1766 nur Kyrie und Gloria gegeben hat, während die übrigen Sätze erst um 1772/73 für einen Gottesdienst hinzukamen, der ein komplettes ordinarium missae verlangte. (Vielleicht hat es sich dabei tatsächlich um eine der alljährlichen Feiern der Wiener Cäcilien-Kongregation gehandelt).

Wie die Messen in h-moll von Bach und in c-moll von Mozart überspannt auch die Missa Cellensis ein gewaltiges stilistisches Spektrum von verzierten Opernarien (besonders spektakulär ist das "Quoniam" des Soprans) bis hin zu kunstvoll ausgearbeiteten Chorfugen, vom Archaischen bis zu den aktuellen Modeerscheinungen. Insgesamt gibt es vier voll ausgeführte Fugen, unter denen das "Et vitam venturi" durch seine packende Spannung und Energie besonders emporragt. Einige der bemerkenswertesten Abschnitte findet man allerdings dort, wo der rotgoldene Glanz der Tonart C-dur verlassen wird: in der strengen Schönheit des "Gratias", einer inspirierten Verbindung fugierter und akkordischer Texturen; in dem suchenden "Et incarnatus - Crucifixus"; oder in dem außergewöhnlich düsteren Benedictus in c-moll, in dem auf die Violinen der Schatten einer selbständigen, ausdrucksvollen Fagottlinie fällt. Seit den siebziger Jahren kennt man diese Textur in Haydns Musik, in den Sechzigern hingegen war sie noch nicht zu finden.

Als er seine beiden triumphalen England-Reisen unternahm, war Haydn berühmter als je ein anderer Komponist es zu seinen Lebzeiten gewesen war. Ganz in London zu bleiben lehnte er allerdings ab, und er beschloss, seinen Dienst bei der Familie Esterházy wieder aufzunehmen. Sein neuer Dienstherr, der arrogante (und für seine Ausschweifungen berühmte) Fürst Nicolaus II., interessierte sich weit mehr für die bildenden Künste als für die Musik. Von seinem prominenten Kapellmeister verlangte er kaum mehr als eine Messe pro Jahr zum Namenstag seiner Gemahlin, der Fürstin Marie Hermenegild. Das Ergebnis war eine Folge von sechs grandiosen Werken, die die österreichische Messentradition krönte und transzendierte. Deutlich erkennt man darin den Ausdruck einer lebensbejahenden katholischen Frömmigkeit, die "nicht von düsterer, gequälter Art, sondern vielmehr heiter und versöhnt" war, wie es Haydns Freund und Biograph Georg Griesinger formulierte.

Joseph Haydn (1732-1809)
Als Einzige der späten Messen wurde die Missa in tempore belli ("Messe in Zeiten des Krieges") nicht zum Namenstag der Fürstin uraufgeführt. Zwar dirigierte Haydn ihr zu Ehren das Werk auch im September 1797, doch die eigentliche Premiere fand am 26. Dezember 1796 in Wien bei einem Gottesdienst statt, mit dem Joseph Franz von Hoffmann in sein Priesteramt eingeführt wurde. Hoffmanns Vater, k.k. Kriegszahlmeister, hatte diese Messe vermutlich in Auftrag gegeben und vielleicht sogar das "kriegerische" Sujet vorgeschlagen. Im Herbst 1796 lagen die napoleonischen Truppen bereits in der Steiermark: Paukenwirbel und Trompetenfanfaren beschwören im Agnus Dei auf theatralische Weise die vorrückenden französischen Armeen (der deutsche Beiname des Werkes lautet "Paukenmesse"). Das Thema des Krieges ist auch an andern Stellen zu spüren - flammend in den martialisch stampfenden Fanfaren des Gloria und des "Dona nobis pacem", unheilvoll in der langen Orchestereinleitung des Benedictus c-moll.

Mit der Arbeit an seiner vorletzten Messe, der so genannten Schöpfungsmesse, begann Haydn am 28. Juli 1801. Er beendete sie gerade rechtzeitig zur Uraufführung, die am 13. September im Rokoko-Ambiente der Eisenstädter Bergkirche stattfand. Wieder einmal verdankt sich der Beiname einem der unbedeutenderen Aspekte des Werkes: Im Gloria lässt Haydn das "Qui tollis peccata mundi" mutwillig zu einer derben Contredanse-Weise aus dem Oratorium Die Schöpfungen singen - und zwar zu dem Duett Adam-Eva ("Der tauende Morgen"). Wir können über diesen harmlosen Scherz des Komponisten nur lächeln. Doch Kaiserin Maria Theresia, eine der glühendsten Verehrerinnen Haydns, war offensichtlich "not amused": Auf ihr Geheiß merzte Haydn in ihrer gedruckten Partitur die anstößige Passage aus.

Wie in der Missa in tempore belli verbinden sich auch in der Schöpfungsmesse die Dramatik und intellektuelle Kunstfertigkeit der späten Haydn-Sinfonien mit einer leichten Brillanz und Flüssigkeit des Chorsatzes, in denen sich das Londoner Erlebnis der Händel-Oratorien spiegelt. Mehr noch als in seinen anderen späten Messen kultiviert Haydn hier entferntere Tonartenbeziehungen, wobei er ganze Abschnitte in kontrastierende Tonarten setzt (so das "Et incarnatus est" und das Agnus Dei in G-dur, das sich scharf gegen die B-dur-Umgebung abhebt) und seine Freude an dramatischen Tonartenwechseln innerhalb der Sätze hat. Der faszinierendste coup dürfte im Schlussteil des Credo zu finden sein, wo nach dem heiteren "Et iterum venturus est" des Solosoprans Chor und Orchester in einem weit entfernten Des-dur ausbrechen - eine hurtige, schmetternde Beschwörung des Jüngsten Gerichts.

Quelle: Richrd Wigmore [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet


TRACKLIST

Joseph Haydn 
1732-1809 

Missa Sanctae Caeciliae  
Missa in tempore belli 'Paukenmesse' 
Schöpfungsmesse 


CD 1                                             78.53 

Missa Cellensis in honorem BVM 'Cäcilienmesse' Hob.XXII:5 
Mass No.5 in C - Messe Nr. 5 C-dur - Messe N°5 en ut majeur 

   Kyrie     
 1   Kyrie eleison                                3.32   
 2   Christe eleison                              4.14   
 3   Kyrie eleison                                3.55   
   Gloria     
 4   Gloria in excelsis Deo                       3.10   
 5   Laudamus te                                  4.21   
 6   Gratias agimus tibi                          4.00   
 7   Domine Deus                                  5.55   
 8   Qui tollis peccata mundi                     6.28   
 9   Quoniam tu solus Sanctus                     4.13   
10   Cum Sancto Spiritu                           3.59   
   Credo     
11   Credo in unum Deum                           4.13   
12   Et incarnatus est                            4.34   
13   Crucifixus                                   2.48   
14   Et resurrexit                                5.21   
15 Sanctus                                        1.30   
16 Benedictus                                     6.06    
   Agnus Dei     
17   Agnus Dei                                    2.36   
18   Dona nobis pacem                             2.34   
  
Elisabeth Speiser soprano/Sopran - Helen Watts contralto/Alt     
Kurt Equiluz Tenor/tenor - Siegmund Nimsgern Bass/basse     
Stuttgarter Hymnus-Chorknaben     
Instrumentalensemble Werner Keltsch     
conducted by /Dirigent/direction Gerhard Wilhelm     

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: XI.1969, Ev. Stadtkirche, Schwaigern 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Gerd Berg & Johann-Nikolaus Matthes
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Wolfgang Gülich
(P) 1971  
  
Missa in tempore belli 'Paukenmesse' Hob.XXII:9     
Mass No.9 in C - Messe Nr. 9 C-dur - Messe N°9 en ut majeur     

19 Kyrie                                          4.51   

CD 2                                             77.26   

   Gloria     
 1   Gloria in excelsis Deo                       2.48   
 2   Qui tollis peccata mundi                     5.41   
 3   Quoniam tu solus Sanctus                     2.17   
     Solo cello/Solo-Violoncello/violoncelle solo: Clemens Dillner     
   Credo     
 4   Credo in unum Deum                           1.12   
 5   Et incarnatus est                            3.53   
 6   Et resurrexit                                1.59   
 7   Et vitam venturi saeculi                     2.16   
 8 Sanctus                                        2.40   
 9 Benedictus                                     6.21   
   Agnus Dei     
10   Agnus Dei                                    3.31   
11   Dona nobis pacem                             2.25   
       
Margaret Marshall soprano/Sopran - Carolyn Watkinson contralto/Alt 
Keith Lewis Tenor/tenor - Robert Holl Bass/basse 
Hansjürgen Scholze organ/Orgel/orgue 
Rundfunkchor Leipzig (Chorus master/Chorleitung/Chef des choeurs: Jörg-Peter Weigle) 
Staatskapelle Dresden 
conducted by/Dirigent/direction Sir Neville Marriner 

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: IV.1985, Lukaskirche, Dresden 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: John Fraser & Bernd Runge  
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Claus Strüben  
(P) 1987 

Schöpfungsmesse Hob.XXII:13 
Mass No.13 in B flat - Messe Nr. 13 B-dur - Messe N°13 en si bémol majeur 

12 Kyrie                                          6.02
   Gloria 
13   Gloria in excelsis Deo                       7.01
14   Quoniam tu solus Sanctus                     3.13
     (Andrea Pitt, contralto/Alt & Reinhart Ginzel, Tenor/tenor) 
   Credo 
15   Credo in unum Deum                           1.59
16   Et incarnatus est                            3.06
17   Et resurrexit                                4.12
18 Sanctus                                        2.58
19 Benedictus                                     6.53
   Agnus Dei 
20   Agnus Dei                                    2.58
21   Dona nobis pacem                             3.17

Barbara Hendricks soprano/Sopran - Ann Murray contralto/Alt 
Hans Peter Blochwitz Tenor/tenor - Matthias Hölle Bass/basse 
Hansjürgen Scholze organ/Orgel/orgue 
Rundfunkchor Leipzig (Chorus master/Chorleitung/Chef des choeurs: Gert Frischmuth) 
Staatskapelle Dresden 
conducted by /Dirigent/direction Sir Neville Marriner 

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: IX.1989, Lukaskirche, Dresden 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: John Fraser & Bernd Runge 
Balance Engineers/Tonmeister/Ingenieurs du son: Claus Strüben  
(P) 1990

------
This compilation (P) + (C) 2005 


Der illiterate Laie als Leser des Weltbuches



Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt

In principio creavit Deus caelum et terram.
Die Metapher vom Buch der Natur enthüllt ihren rhetorischen Gehalt erst als Paradox in der Stoßrichtung gegen die Scholastik. Der nach der Zerstörung der antiken Bibliotheken in Jahrhunderten mönchischen Fleißes beängstigend wieder angewachsene Buchbestand, diese Welt von Handschriften, wird mit dem Hinweis auf ein Buch, auf das eine Buch der Natur, polemisch zur Seite gewiesen. Dabei spielt eine neue Rolle der Gegensatz zwischen dem Personal jener Bücherwelt, den Klerikern und Mönchen, und der zum Bewußtsein ihrer Tüchtigkeit kommenden Laienwelt der Stadtbürger, die, des Lesens unkundig und den Folianten abhold, ihre Weltklugheit gleichrangig formuliert sehen wollen.

Die Sprache für diesen Gegensatz bezieht ihre Kraft wie ihre Bilder aus der mystisch-meditativen Tradition, in der auch die Rede vom Buch der Natur anerkannt war. Mit dem Programm der Autarkie, mit Figuren der Unbedürftigkeit stoischer und kynischer Herkunft, mit der Lebensform der Askese oder wenigstens der Sparsamkeit als neuer Tugend (Sombart) hatte sich auch die Demutsformel verbinden lassen, mehr als dieses einen Buches bedürfe man nicht. Schon auf den Byzantiner Sokrates Scholastikus, der im 5. Jahrhundert die Kirchengeschichte des Eusebius fortgesetzt hatte, geht die Anekdote von dem heiligen Eremiten Antonius zurück, der einem Philosophen auf die Frage, wie er es in der Einsamkeit ohne Buch aushalten könne, geantwortet habe, die Welt sei sein Buch und er könne von dieser Lektüre nicht genug bekommen. Nur ein Buch - das ist also auch eine Formel der Unbedürftigkeit und Enthaltsamkeit von jedem unbekömmlichen Überfluß. Sie hat ihren Anteil noch an der Gestalt des Idiota bei Nikolaus von Cues.

Hl. Antonius Eremit. Serbische Ikone aus dem 17. Jahrhundert
In seinem neuen kunstvollen Idiom hat der Cusaner die beiden Sprachwelten, die der mönchischen Scholastik und die der meditativen Weltfrömmigkeit, zu vereinigen und dem alten Gegensatz einen versöhnlichen Ausdruck zu verschaffen gesucht. Der Laie, der nicht lesen kann, ist der unbefangene Leser des Buchs der Natur. Er antwortet dem gelehrten Redner auf die Frage, woher er denn seine Wissenschaft der Unwissenheit (scientia ignorantiae) habe: Nicht aus deinen Büchern, sondern aus Gottes Büchern, die er mit eigener Hand geschrieben hat. Das ist noch nicht die Formel von den beiden Büchern, Bibel und Welt, sondern die Vorstellung zweier Bibliotheken, der des Humanisten dort, der des Idiota hier. Aber Nikolaus wird die Metapher von den beiden Büchern gekannt haben, die sich in der verbreiteten »Theologia Naturalis« des katalanischen Humanisten Raymund von Sabunde aus dem Jahre 1436 fand, wie sie durch Montaignes französische übersetzung von 1568 weltgängig wurde. Raymund hatte die Metapher so erweitert, daß in dem Buch des Alls der Geschöpfe (liber universitatis creaturarum) jedes Geschöpf einen Buchstaben ausmacht: ... quaelibet creatura non est nisi quaedam littera digito Dei scripta.

Dem Konzil von Trient sollte sich Raymund von Sabunde durch die Akzentverschiebung suspekt gemacht haben, die er an den beiden Büchern vornahm: die Heilige Schrift ließe sich leicht durch unfromme Auslegung umstürzen, aber kein Ketzer sei imstande, das Buch der Natur zu verfälschen. Bei Raymund von Sabunde hatte sich vorbereitet, daß der Laie eine Figur der ›Unmittelbarkeit‹ zur Quelle der Weisheit sein wird, noch bevor solche Unmittelbarkeit auch für den Zugang zur Glaubensquelle in Anspruch genommen ist. Da sich Raymund aber noch mit dem Averroismus und seiner Freigabe der ›doppelten Wahrheit‹ auseinanderzusetzen hat, ist es ganz konsequent, daß er am Buch der Natur nicht die Eigenheit des Inhalts, sondern die Unverfälschbarkeit durch menschlichen Eingriff betont.

Raymund von Sabunde: Theologia naturalis, Nürnberg, Anton Koberger, 1502
Was der Laie beim Cusaner als Weisheit gegen Wissenschaft stellt, wird in einem seiner Aspekte Jahrhunderte später ›Selbstdenken‹ heißen. Die Unvermitteltheit von außen durch Lehre und Buch, die Nikolaus in seinen Dialogen betont, wurzelt in der platonischen Tradition und wohl schließlich in jenem unwissenden Knaben des Dialogs »Menon«, dem Sokrates die Anfangsgründe der Geometrie entlockt. Der Idiota allerdings benötigt keine sokratische Hebammenkunst mehr. Es ist erkennbar, worauf diese Verselbständigung beruht: Der Erfahrungsraum des avancierten Laien bietet neue Metaphern in Fülle, die zu Auslösern seiner natürlichen Mitgift an Wahrheitsbesitz werden, wie die aller Nachahmung der Natur enthobene Kunstfertigkeit des Löffelschnitzers oder die auf dem Markt geläufigen Reglemente von Zahl, Maß und Gewicht. Das Buch der Welt besteht nicht primär aus Sternen, Bäumen und Menschen, sondern aus jener eigentümlichen Zwischenwelt der Instrumentarien, mit denen sich die Vernunft alsbald Zugang zur Natur erzwingen wird.

Als Buch bietet die Welt einen doppelten Aspekt: den des Inhalts und den der Rückverweise auf den Autor. Die mittelalterliche Verwendung der Metapher steht im Dienst der Verweisung auf den Autor, seine Größe und Unerreichlichkeit, und auf den Sachverhalt, daß er selbst - im Gegensatz zur erhaltenden Tätigkeit der Weltbewegung durch vermittelnde Ursachen - mit eigener Hand dieses Buch geschrieben habe. Das ist angesichts der Fülle von Spekulation über Mittelbarkeit in allem und jedem, die die Transzendenz des äußersten Bezugspols zu steigern gestattet hatte, nicht gleichgültig. Es ist aber auch brisant für die Amplifikation der Metapher: Je mehr die Authentizität des Buchs der Natur angehoben wird, um so näher legt sich das Argument, man könne doch dann auch mit einem der beiden Bücher, nämlich mit diesem, zureichend versorgt und zur Weisheit angeleitet sein.

Aber die Erhabenheit und Eigentätigkeit des Autors kommt nicht von selbst der Verständlichkeit seines Werks zugute. Die Tradition, die sich in der Annahme mannigfacher Übersetzung und Verschlüsselung des Textes ergehen wird, rettet auf diese Weise den Beleg der Transzendenz trotz Unmittelbarkeit. Der Cusaner vergleicht das Buch der Natur zeitgemäß mit einem griechischen Codex des Plato, der einem Deutschen vorgehalten wird, damit dieser sich von der Mächtigkeit des platonischen Geistes überzeugen solle. Die Situation ist seit dem frühen Humanismus allvertraut: Petrarca bewies seine Bewunderung für den platonischen Geist durch den Besitz eines griechischen Codex mit Dialogen Platos, ohne Kenntnis der Sprache, die ihm darin zu lesen erlaubt hätte. Der Cusaner steht in einer gründlich gewandelten Situation. Er hatte an der Delegation nach Byzanz zur Vorbereitung des Unionskonzils von Ferrara und Florenz teilgenommen und die mit ihren Codices anreisenden Griechen als Lehrmeister des authentischen Platonismus kennengelernt. Er konnte nicht wissen, daß dies nur die Ankündigung der großen Traditionsströme war, die nach dem Fall von Byzanz am Ende des Jahrhunderts in den lateinischen Westen fließen sollten.

Nikolaus von Kues, auf dem Altarbild in der
Kapelle des St. Nikolaus-Hospitals, Cusanusstift (1460)
Jetzt erst wurden Codices in fremden Schriftzeichen, nach den griechischen auch die hebräischen, überall herumgereicht - und wenn die Welt nach der vertraut werdenden Metapher ein Buch sein sollte, dann mußte sie nicht das eine allgemeine und öffentliche Buch sein, in dem jeder Laie zu lesen imstande sein sollte. Es war nicht mehr von vornherein ausgemacht, in welcher Sprache und in welchen Zeichen Gott geschrieben hatte. Der philologische Pluralismus, den die Gelehrtenwelt des Mittelalters nicht gekannt hatte, multiplizierte die Vieldeutigkeit der Metapher.

In welchem Maße und mit welchen Mitteln die Metaphysik der Hochscholastik die Metaphorik vom Buch der Natur mit ihren Implikationen beiseite gedrängt hatte, wird beim Cusaner gerade deshalb deutlich, weil er die Gefährlichkeit des Nominalismus und des hinter ihm stehenden Voluntarismus für das mittelalterliche System erkannt hat und zurückzudrängen sucht. Wenn sich in der Schöpfung kein anderer personaler Wille als der zu ihrer bloßen Existenz bekundet - weil, was diese Existenz enthält und ausmacht, noch immer die vorgegebene Fraglosigkeit des antiken Kosmos umschließt -, kann nach dem, was sich etwa in Gestalt und Wesen der Natur ›ausdrücken‹ mag, nicht gefragt werden. Das All ist alles, es ist der Inbegriff der Vollständigkeit und damit der Einzigkeit. Von Welten - in diesem Plural - zu reden, ging an die Substanz. Daß, wenn überhaupt etwas wird, sogleich alles wird, ist die im Begriff der creatio ex nihilo gelegene ›Wahrscheinlichkeit‹. Denn der Sprung vom Nichts zum Etwas ist der entscheidende Hiatus, nicht die Differenz zwischen dieser Welt und irgend einer anderen, der für die Theodizee vom Leihniz-Typ alles bedeuten wird.

Grabmal des Nikolaus von Kues,
Basilica S. Pietro in Vincoli, Rom.
Diese Metaphysik des Kosmos hatte gegen den biblischen Schöpfungsgedanken standgehalten, indem sie dessen mögliche Implikation ausschaltete, der Urheber eines Werkes müsse in diesem und durch dieses ›sich ausdrücken‹ - also nicht nur seine absolute Macht über das Nichts demonstrieren. In dieser Differenz liegt alles an Information vorgeprägt, was die Wiederkehr der Metapher vom Buch der Natur zunächst leisten konnte. Die Probe auf die Richtigkeit dieser Feststellung ließ sich schon bei Bonaventura machen: Er hatte nicht nur die Buchmetapher, sondern auch die dazugehörige Metaphysik der Welt als ›Ausdruck‹, wie sie nur möglich ist, wenn nicht alles wirklich wird, was möglich ist.

Die Welt als ›Ausdruck‹, wovon auch immer - im Sinne des Cusaners: der ›Weisheit‹ -, kann nur aus der Selbstbeschränkung der absoluten Macht gegenüber der Allheit ihrer Möglichkeiten hervorgegangen sein. Die derart sich selbst beschränkende Macht erscheint unter dem Titel des Willens. Warum der Himmel Himmel und die Erde Erde und der Mensch Mensch ist, dafür gibt es keinen anderen Grund als den, daß der es so gewollt hat, der sie geschaffen hat. Was wir an der Welt in sinnlicher Erfahrung erfassen können, ist daher auch ohne Rückgriff auf die biblische Logosspekulation so etwas wie das Wort des Schöpfers, in dem er seine Absicht mit der Welt manifestiert. Insofern sich in der Erscheinungsweise der Weltwesen unendliche Vernunft und unendliche Macht zu endlichen Werken kontrahieren, ist zwar vom Willen, aber nicht von Willkür zu reden. Was als solche erscheint, ist gerade deren Gegenteil als Beschränkung des absoluten Umfangs der Macht. Es ist der Anfang des Weges zu Leibniz und zu seinem Widerspruch gegen Samuel Clarkes decret absolument absolu.

Hans Blumenberg (1920-1996)
Der Laie ist der Sprecher der Weisheit, die nicht nur das Pathos der größeren Tiefe gegenüber der Wissenschaft vom scholastischen Typus angenommen hat, sondern in Steigerung bis hin zu Charrons »De la sagesse« sich einen skeptischen, sogar polemischen Ton gegenüber allem zulegt, was Wissenschaft heißen will. Das hat immer zwei Seiten: Es moniert die Erfahrungsdistanz der scholastischen Begriffsspekulation, und es rekurriert auf den theologischen Hintergrund in den Formen einer schlicht gewordenen Mystik, für deren Typus die Devotio moderna steht. Dieser Laie, der beim Cusaner zur Figur eines zu rettenden Mittelalters wird, bildet noch den Empfänger solcher Botschaften wie der Luthers von der Absage an die Vernunft der aristotelischen Scholastik und von der Möglichkeit unmittelbarer Heilsgewißheit über dem Buch der Offenbarung. Denn der Idiota in den Dialogen des Nikolaus von Cues ist ein Typus der Unmittelbarkeit: Weil die schöpferische Weisheit sich den Partner ihrer Manifestation in der Welt selbst geschaffen hat, ist er in seiner unverstellten Natürlichkeit für sie ohne Beihilfe verständnisfähig. Das wird zum Stilmerkmal; wie der Laie in seiner alltäglich-handwerklichen Metaphernsprache der Gegentyp zum kunstvollen Berufsredner humanistischer Prägung wird, so ist das Buch der Welt ausdrücklich nicht im Stil der Rhetorik geschrieben. […]

Der skeptische Zug, der in der Typisierung des Idiota und seiner ›Weisheit‹ angelegt ist, läßt sich als frühe Ausprägung einer literarischen Gattung begreifen, die unter der Rubrik ›Moralistik‹ geführt wird. Wie sie sich in Montaigne in ihrer ganzen Mächtigkeit darstellt, hat sie allen Widerstand gegen Scholastik und Rhetorik bereits verarbeitet in der Wendung von der äußeren zur inneren Erfahrung, von der Begriffskonstruktion zur Beschreibung, von der Autorität der Antike zu ihrer Dienstbarmachung. Der skeptische Zug steht nicht unter der Nötigung neuer Gewißheitsbegründung im Subjekt, wie es im folgenden Jahrhundert bei Descartes sein wird, sondern eher unter der Signatur der Gleichgültigkeit äußerer Erfahrung für die innere, der souveränen Entschärfung aller Evidenznöte am Objekt durch die Ausschließlichkeit, mit der das Subjekt sich selbst entdeckt und von dieser neuen inneren Landschaft überwältigt ist. […]

Quelle: Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Suhrkamp, Frankfurt 1986. stw 592. ISBN 978-3-518-28192-5. Auszug aus dem VI. Kapitel, Seiten 58-64 und 65.


Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende Beiträge:

Die Staatskapelle Dresden (unter Giuseppe Sinopoli) kann auch Webern. Und William Hogarth kann zeichnen: »Beer Street and Gin Lane« (1751).

Franz Schubert: Deutsche Messe mit Anhang »Das Gebet des Herrn«, D.872. Historische Aufnahme von 1956, mit Karl Forster.

Und zu Hans Blumenberg paßt Herbert Schnädelbach: Was Philosophen vom »Subjekt« und vom »Objekt« wissen. Bzw. was Franz Schmidt von Klarinettenquintetten wußte.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 22 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile --- Bigfile

Unpack x273.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 725 MB in 9 parts

Top 25 blogs of Classical Music News

what is this?

The Top 25 blog ranking is from http://www.invesp.com/blog-rank/Classical_Music

Ranking dates from August 4th, 2014 (the top 10 and the newcomers since October 29th, 2013, are special marked)

Thanks to Scott Spiegelberg and his blog
"Musical Perceptions" - who made me aware of invesp's ranking.

Other Classical Music News

Klassische Musik - Nachrichten

Noticias de música clásica

Musique classique nouvelles

Notizie di musica classica

Blog-Labels

13ettina (1) A New York City Freelance Orchestra (1) A New York City Freelance Quartet (1) Abbado Claudio (2) Abel Carl Friedrich (1) Academy of St Martin in the Fields (1) Academy of St Martin in the Fields' Chamber Ensemble (1) Achron Isidor (2) Adkins Darret (1) Adorno Theodor W (2) Afrikanische Kunst (1) Alessandrini Rinaldo (1) Alewyn Richard (1) Alma Mahler Sinfonietta (1) Alt Jakob (2) Alt Rudolf von (1) Alte Musik (69) Altmeyer Theo (1) Amadeus Quartet (3) Amati String Trio (1) Ameling Elly (1) Amps Kym (2) Anders Hendrik (1) Anthem (1) Antiphon (1) Antunes Jorge (1) Aradia Ensemble (1) ARC Ensemble (Artists of The Royal Conservatory) (1) Arditti String Quartet (6) Arenski Anton Stepanowitsch (1) Arie (1) Aronowitz Cecil (1) Arrau Claudio (1) Ars Antiqua Austria (2) Asch David van (2) Ashkenazy Vladimir (3) Ashkenazy Vovka (1) Assenbaum Aloysia (1) Ast Balthasar van der (1) Aubert François (1) Aubigné Agrippa d' (1) Auer Quartet (1) Auerbach Erich (1) Aurora String Quartet (1) Auryn Quartett (1) Austbø Håkon (1) Avery James (1) Babbage Charles (1) Bach C.P.E. (2) Bach J.S. (25) Bachmann Ingeborg (1) Bagatelle (1) Bailly David (1) Baldassari Maria Luisa (1) Ballade (1) Bamberger Streichquartett (1) Banchini Chiara (4) Barenboim Daniel (2) Barnes Julian (1) Barolsky Paul (1) Baroncini Simone (1) Bartok Bela (2) Bartoli Pietro Sante (1) Batoni Pompeo (1) Batz Eugen (1) Baudelaire Charles (1) Baumann Eric (1) Bay Emanuel (1) Bayeux Teppich von (1) Beauséjour Luc (1) Beaux Arts Trio (3) Beethoven Ludwig van (15) Beethoven Trio Ravensburg (2) Belli Massimo (1) Bellini Giovanni (1) Bellotto Bernardo (2) Ben Omar Maurizio (1) Benda Franz (1) Benjamin Walter (1) Bennett Charles (1) Bennett William (1) Berberian Cathy (1) Berg Alban (3) Berger John (1) Bergeron Sylvain (1) Berio Luciano (2) Berkes Kálmán (1) Berliner Oktett (1) Berliner Philharmoniker (2) Berliner Philharmonisches Oktett (1) Berliner Symphoniker (1) Berner Streichquartett (2) Bernhardt Sarah (1) Bernstein Walter Heinz (1) Bertali Antonio (2) Berwald Franz (1) Besucherflagge (1) Bethge Hans (1) Bettelheim Dolf (1) Beyer Achim (1) Biber Heinrich Ignaz Franz (4) BibliOdyssey (4) Bibliophilie (1) Binkley Thomas (1) Bioy-Casares Adolfo (1) Blacher Boris (3) Blacher Kolja (2) Blair String Quartet (1) Blake William (2) Bläser (3) Bläserquintett (4) Blasmusik (1) Bloch Ernst (1) Blochwitz Hans Peter (1) Blumenberg Hans (1) Blumenthal Daniel (1) Boccherini Luigi (4) Boccioni Umberto (1) Böcklin Arnold (3) Bode Wilhelm von (1) Boehlich Walter (1) Böll Heinrich (1) Bonifaz VIII (1) Bonnard Pierre (1) Bonnet Jacques (1) Bonucci Rodolfo (1) Borg Kim (1) Borges Jorge Luis (1) Borodin Alexander (1) Borodin Quartet (1) Bortolotti Werner Amadeus (1) Bosch Hieronymus (1) Boskovsky Willi (1) Boston Symphony Orchestra (1) Botticelli Sandro (1) Bouguereau William (1) Boulez Pierre (1) Bouts Dieric the Elder (1) Brahms Johannes (13) Brandis-Quartett (1) Brassai (1) Braunfels Walter (1) Brecht Bertolt (1) Breitwieser Wolfgang (1) Brendel Alfred (1) Breton André (1) Britten Benjamin (2) Brizzi Aldo (1) Brown Ford Madox (1) Brown Stephanie (1) Bruch Max (1) Bruckner Anton (1) Bruegel Pieter (der Ältere) (2) Brunel Isambard Kingdom (1) Brunelleschi Filippo (1) Bruns Peter (2) Buchmalerei (1) Budapester Streichquartett (1) Bunia Remigius (1) Bunuel Luis (1) Burger Rudolf (1) Burne-Jones Edward (2) Burns Thomas (1) Burnside Iain (1) Busch Adolf (1) Busch Wilhelm (2) Busch-Quartett (2) Busoni Ferruccio (2) Bussotti Sylvano (1) Byrd William (1) Byron George Gordon (1) Caccini Francesca (1) Caccini Giulio (1) Cage John (4) Calame Alexandre (1) Campin Robert (3) Campra André (2) Camus Albert (1) Canzone (1) Canzonetta (1) Capa Robert (1) Capella Fidicinia (1) Capella Lipsiensis (2) Capella Sansevero (1) Capriccio (2) Caravaggio (3) Carmina Burana (1) Cartari Vincenzo (1) Carter Elliott (1) Cartier-Bresson Henri (1) Casals Pablo (2) Casarramona Michel (1) Castaldi Bellerofonte (1) Cavallini Pietro (1) Cavina Claudio (2) Celan Paul (2) Cellokonzert (2) Cellosonate (17) Cembalo (3) Cézanne Paul (1) Chanson (5) Charpentier Marc-Antoine (2) Chavannes Puvis de (1) Cherubini Luigi (1) Choir of Winchester Cathedral (1) Chopin Frédéric (4) Chor St.Hedwigs-Kathedrale Berlin (1) Choralvorspiel (1) Chormusik (2) Christ Wolfram (1) Christie William (1) Christophers Harry (1) Ciconia Johannes (1) Cimabue (1) Cittadini Pierfrancesco (1) Clancy Robert (1) Claudius Matthias (3) Clemencic Consort (1) Clemencic René (1) Coburg Hermann (1) Cölestin V (1) Collegium Aureum (1) Collegium Vocale Köln (1) Concentus musicus Wien (1) Concerto (2) Concerto grosso (2) Concerto Italiano (1) Concerto Vocale (1) Concilium musicum (1) Consortium Classicum (3) Constable John (2) Continuum (1) Cornelius Peter von (1) Corot Jean-Baptiste Camille (1) Correggio (1) Cortot Alfred (2) Courbet Gustave (2) Couture Thomas (1) Cozzolino Luigi (1) Crawford Seeger Ruth (1) Creed Marcus (1) Crees Eric (1) Curtius Ernst Robert (2) Cusanus Nicolaus (1) d'India Sigismondo (1) Dalí Salvador (1) Damore Robin (1) Dart Thurston (1) Daumier Honoré (1) David Jacques-Louis (4) Debussy Claude (2) Degas Edgar (1) Dehmel Richard (2) Delacroix Eugène (1) Demus Jörg (3) Der Spiegel (1) Derrida Jacques (1) Desmarest Henry (1) Desprez Josquin (2) Detmolder Bläser (1) Die 12 Cellisten (1) Die Kunst der Fuge (5) Diem Peter (2) Dietrich Albert (1) Dixit Dominus (1) Domus (1) Donizetti Gaetano (1) Donne John (1) Doppelquartett (1) Doré Gustave (1) Dossi Dosso (1) Dramatik (2) Drobinsky Mark (1) Dufay Guillaume (1) Duo (14) Durand Auguste (1) Dürer Albrecht (4) Dussek Jan Ladislav (1) Dvorak Antonin (3) Dyck Anthony van (2) Eberl Anton (1) Eberle-Wesser Rita (1) Eco Umberto (1) Edouard Odile (1) Eichelberger Freddy (1) Eichendorff Joseph von (1) Eisenlohr Ulrich (1) Elektronische Musik (2) Eliot T. S. (2) Elsner Christian (1) Emerson String Quartett (2) Endymion (1) Enescu George (1) Ensemble 415 (4) Ensemble Aurora (1) Ensemble Claude Goudimel (1) Ensemble Clematis (1) Ensemble Clément Janequin (3) Ensemble Dulce Melos (1) Ensemble Hypothesis (1) ensemble KONTRASTE (1) Ensemble Les Eléments (1) Ensemble Les Nations (1) Ensemble Musique Oblique (1) Ensemble Organum (1) Ensemble Unicorn (1) Ensemble Wien-Berlin (1) Enzensberger Hans Magnus (1) Epoca Barocca (1) Ernst Max (2) Eschenbach Christoph (1) Evangelisti Franco (1) Exaudi (1) Eyck Jacob van (1) Eyck Jan van (3) Fantasie (3) Fantin-Latour Henri (2) Farina Carlo (1) Fauré Gabriel (2) Faust (1) Fedele David (1) Fedotov Maxim (1) Feldman Morton (2) Ferneley John E + John jun. + Claude Lorraine + Sarah (1) Ferrabosco Alfonso I (1) Ferrabosco Alfonso II (1) Fessard Jean-Marc (1) Figueras Montserrat (1) Firkusny Rudolf (1) Firtl Mátyás (1) Fischer Edwin (1) Fischer-Dieskau Dietrich (8) Fischer-Dieskau Manuel (1) Flaubert Gustave (1) Flémalle Meister von (1) Flohwalzer (1) Florenzia Ghirardellus de (1) Flötensonate (4) Flötentrio (1) Foley Timothy W (1) Fontana Giovanni Battista (1) Fontane Theodor (2) Forqueray Jean-Baptiste-Antoine (1) Forster Karl (1) Foster Jenkins Florence (1) Fouquet Jean (1) Fournier Carmen (1) Fournier Pierre (2) Fournier Suzanne (1) Fragonard Jean Honore (1) Françaix Jean (2) Franck César (2) Frankfurter Schule (3) Französische Kantate (1) Frescobaldi Girolamo (2) Freud Sigmund (1) Friedrich Caspar David (4) Frisch Céline (1) Froissart Jean (1) Frottola (1) Fuchs Robert (1) Fuge (3) Fuhrmann Horst (2) Funck David (1) Fux Johann Joseph (3) Gabrieli Consort (1) Gabrieli Giovanni (1) Gaede Daniel (1) Gaede David (1) Gaertner Eduard (1) Gainsborough Thomas (2) Gallo Domenico (1) Gambensonate (1) Gambensuite (3) Garben Cord (1) Gatti Enrico (3) Gazzeloni Severino (1) Geistliches Konzert (1) Gendron Maurice (1) Gérard François (1) Gernhardt Robert (1) Gerstl Richard (1) Geschichte (12) Gesualdo Don Carlo (1) Ghiberti Lorenzo (1) Giacometti Alberto (2) Gibbons Orlando (1) Gide André (1) Gigliotti Anthony (1) Ginzburg Carlo (1) Giorgione (1) Giottino (1) Giotto di Bondone (3) Gitarrenquintett (1) Glaetzner Burkhard (1) Glasharmonika (2) Glikman Gabriel (1) Glinka Michail (1) Göbel Horst (1) Goebel Reinhard (2) Goethe Johann Wolfgang (2) Goldammer Karl (1) Goldbergvariationen (3) Goloubitskaja Alexandra (1) Gombrich Sir Ernst H (1) Goodman Benny (1) Goodman Roy (1) Goosens Leon (1) Gordon Judith (1) Goritzki Ingo (1) Gotik (1) Goudimel Claude (1) Gould Glenn (4) Goya Francisco de (4) Grainger Percy (1) Gramatica Antiveduto (1) Grand Motet (2) Grandville J. J. (1) Grebanier Michael (1) Greco El (3) Gregg Smith Singers (1) Griechische Kunst (1) Grieg Edvard (1) Grimm Jacob und Wilhelm (1) Grimmer Walter (1) Grumiaux Arthur (1) Grumiaux Trio (1) Gründgens Gustaf (1) Grüß Hans (1) Gryphius Andreas (1) Guardi Francesco (1) Guarini Battista (4) Guggenheim Janet (1) Guibert Maurice (1) Gumbrecht Hans Ulrich (1) Haas Ernst (1) Haas Werner (1) Hadzigeorgieva Ljupka (1) Haebler Ingrid (1) Haefs Gisbert (1) Halvorsen Johan (1) Händel Georg Friedrich (2) Harfe (1) Harmonium (1) Harnett William Michael (1) Harnoncourt Alice (1) Harnoncourt Nikolaus (4) Harrell Lynn (3) Hartmann Karl Amadeus (1) Haskil Clara (1) Hasse Johann Adolph (1) Haßler Hans Leo (1) Hausmusik London (1) Haydn Joseph (8) Haydn Philharmonia Soloists (1) Haydn Quartet Budapest (1) Hayman Richard (1) Heemskerk Marten van (1) Heidegger Martin (2) Heifetz Jascha (3) Heinichen Johann David (2) Heinrich IV. (1) Helffer Claude (1) Hell Josef (1) Henkis Jonathan (1) Heraldik (1) Herreweghe Philippe (2) Herzog Samuel (1) Heym Georg (1) Hill David (1) Hindemith Paul (5) Hinterleithner Ferdinand Ignaz (1) Hirayama Michiko (1) Historische Aufnahme (41) Hoddis Jakob van (1) Hodler Ferdinand (2) Hoffmann Bruno (1) Hoffmann E T A (1) Hoffmann Hubert (1) Hoffnung Gerard (1) Hofmann Josef (1) Hofmann Werner (1) Hofmannsthal Hugo von (2) Hogarth William (2) Holbein Hans der Jüngere (3) Hölderlin Friedrich (2) Holliger Heinz (1) Holloway John (4) Holm Richard (1) Holman Peter (1) Holmes Sherlock (1) Hölzel Adolf (1) Honegger Arthur (1) Hood Robin (1) Hoogstraten Samuel van (1) Hörbuch (9) Hornsonate (1) Howlett Robert (1) Hubeau Jean (1) Hugo Victor (1) Hummel Martin (1) Humphreys John (1) Hyla Lee (1) Iberer Gerhard (1) Icarus Ensemble (1) Ideengeschichte (1) Ikonografie (1) Il Furioso (1) Il Viaggio Musicale (1) In Nomine (3) Informel (1) Ingres Jean-Auguste-Dominique (1) Insterburg Ingo (1) Inui Madoka (2) Ives Charles (5) Jaccottet Christiane (1) Jackson Christine (1) Jacobs René (1) Jacques Emmanuel (1) Jakulow Georges (1) Jandó Jenö (2) Janequin Clément (2) Jánoska Aládár (1) Jess Trio Wien (1) Joachim Joseph (1) Jochum Eugen (1) Jones Mason (1) Juilliard Ensemble (1) Juilliard String Quartet (3) Jünger Ernst (1) Juon Paul (1) Kaddish (1) Kammerkonzert (1) Kammermusik (165) Kanon (1) Kantorowicz Ernst H (1) Kanzone (1) Kapell William (1) Katchen Julius (1) Kavina Lydia (1) Kayaleh Laurence (1) Keesmat Amanda (1) Kemp Wolfgang (1) Kempff Wilhelm (1) Kempis Nicolaus à (1) Kersting Georg Friedrich (3) Kessel Jan van (1) Keuschnig Rainer (1) Khnopff Fernand (1) Kiebler Sven Thomas (1) Kinski Klaus (1) Klarinettenkonzert (1) Klarinettenquartett (1) Klarinettenquintett (6) Klarinettentrio (4) Klassik (60) Klavier (32) Klavierduo (2) Klavierkonzert (4) Klavierlied (16) Klavierquartett (10) Klavierquintett (9) Klaviersonate (10) Klavierstück (11) Klaviersuite (2) Klaviertrio (21) Klee Paul (2) Klein Yves (1) Klemperer Victor (1) Klengel Julius (1) Kliegel Maria (1) Klimt Gustav (4) Klinger Max (1) Klöcker Dieter (2) Klodt Nikolaj (1) Kloeber August von (1) Klosterneuburger Altar (2) Klust Hertha (1) Kniep Johann (1) Knothe Dietrich (2) Koch Ulrich (1) Koch Wolfgang (1) Kocian Quartet (2) Kodály Quartet (2) Kodály Zoltán (1) Koenig Gottfried Michael (1) Köhler Markus (1) Köhler Matthias (1) Kohnen Robert (1) Kokoschka Oskar (1) Kolisch Rudolf (1) Koll Heinrich (1) Komarov Vladimir (1) Koninck Servaes de (1) Konsistorum Natascha (1) Kontrapunkt (6) Kooning Willem de (1) Koriolov Evgeni (1) Korowin Konstantin Alexejewitsch (1) Kovacic Tomaz (1) Krajný Boris (1) Krenek Ernst (3) Kreutzer Conradin (1) Krosnick Joel (1) Kühmeier Genia (1) Kuijken Wieland (1) Kunstszene (1) Kupka Frantiček (1) Kvapil Radoslav (1) L'Aura Soave (1) L'Ecole d'Orphée (1) La Capella Ducale (1) La Chapelle Royale (1) La Rue Pierre de (1) La Stagione (1) La Venexiana (4) Laci Albana (1) Lai (1) Lakatos Alexander (1) Lalo Edouard (1) Lamartine Alphonse de (1) Lamentation (2) Lancie John de (1) Landauer Bernhard (1) Landini Francesco (1) Landowska Wanda (1) Laokoon (1) Laredo Jaime (1) Larkin Philip (1) Lartigue Jacques-Henri (1) LaSalle Quartet (2) Laske Oskar (1) Lassus Orlandus (1) Laute (1) Le Concert Spirituel (1) Le Sidaner Henri (1) Leclair Jean-Marie (1) Ledoux Claude-Nicolas (1) Legrenzi Giovanni (1) Lehrer Tom (1) Leibl Wilhelm (1) Leibniz Gottfried Wilhelm (1) Lelkes Anna (1) Lem Stanisław (2) Leonardo (1) Leonhardt Gustav (1) Leopardi Giacomo (1) Les Amis de Philippe (1) Les Arts Florissants (1) Les Menestrels (1) Lethiec Michel (1) Letzbor Gunar (2) Levine James (1) Levitan Isaac (1) Lewon Marc (1) Leyden Aertgen Claesz. van (1) Lichtenberg Georg Christoph (3) Liebermann Max (3) Lied (1) Liederhandschrift (2) Ligeti György (1) Limburg Brüder von (1) Linden Jaap ter (1) Linos-Ensemble (1) Lipatti Dinu (1) Lippi Filippo (1) Lippold Richard (1) Liszt Franz (2) Literaturnobelpreis (2) Literaturwissenschaft (8) Litwin Stefan (1) Lloyd Frank (1) Loewenguth Quartet (1) Logau Friedrich von (1) Loh Ferdinand (1) London Baroque (4) London Sinfonietta (1) London Symphony Orchestra Brass (1) Longhi Pietro (1) Loreggian Roberto (1) Loriod Yvonne (2) Lucier Alvin (1) Lutyens Elisabeth (1) Lutzenberger Sabine (1) Luzzaschi Luzzasco (1) Lydian String Quartet (1) Lyrik (29) Maar Dora (1) Maar Michael (1) Mach Ernst (1) Machaut Guillaume de (1) Madrigal (10) Magnificat (3) Mahler Gustav (3) Mahler-Werfel Alma (1) Maillol Aristide (1) Malewitsch Kasimir (1) Mallon Kevin (1) Manet Edouard (2) Manfredini Francesco (1) Marais Marin (2) Märchen (1) Marder Marc (1) Marenzio Luca (1) Margarete von Österreich (1) Marini Biagio (2) Marriner Neville (2) Martin Peter (1) Martin Thomas (1) Martinon Jean (1) Martinu Bohuslav (2) Marx Joseph (1) Marx Wolfgang (1) Masaccio (2) Massys Quentin (1) Masters Robert (1) Matisse Henri (2) Mayer Steven (1) McCreesh Paul (1) McSweeney Mark (1) Medlam Charles (1) Mehta Zubin (1) Meister der Notnamen (1) Meister der weiblichen Halbfiguren (1) Mellon Agnès (1) Melos Quartett (3) Mendelssohn Bartholdy Felix (5) Menuhin Yehudi (2) Menzel Adolph (4) Mercer Shannon (1) Mermoud Philippe (1) Merula Tarquinio (1) Messe (10) Messiaen Olivier (3) Meyer Wolfgang (2) Michelangelo (2) Milhaud Darius (1) Millais John Everett (2) Minnesang (1) Miró Joan (1) Modigliani Amedeo (1) Moiseiwitsch Benno (1) Molenaer Jan Miense (1) Monnier-Koenig Marianne (1) Monodie (1) Monroe Marilyn (1) Monteverdi Claudio (1) Moore Gerald (4) Morel Christine (1) Morelli Giovanni (1) Moroney Davitt (1) Mortensen Lars Ulrik (2) Motette (5) Mozart W.A. (15) Mucha Stanislav (1) Muffat Georg (1) Müller Wilhelm (1) Musica Antiqua Köln (2) Musica Fiata (1) Musica Secreta (1) Nadar (1) Nancarrow Conlon (1) Napoleon (1) Nattier Jean-Marc (1) Nerval Gerard de (1) Neue Musik (71) New Haydn Quartet Budapest (1) Newman Barnett (1) Newman Marion (1) Nicolosi Francesco (1) Nielsen Quintet (1) Nikolaus von Verdun (2) Niquet Hervé (1) Nocturno (1) Noferini Andrea (1) Noras Arto (1) O'Keeffe Georgia (1) Ochs Siegfried (1) Ockeghem Johannes (1) Ode (1) Odinius Lothar (1) Oja Iris (1) Oktett (8) Olivier Johann Heinrich Ferdinand (1) Onslow Georges (1) Oper (2) Oppenheimer Max (3) Oratorium (1) Orchesterlied (2) Orchestermusik (15) Orchesterstück (1) Orgel (1) Orgelmesse (1) Ortega y Gasset José (1) Os Jan van (1) Osias Bert der Ältere (1) Ottensamer Ernst (1) Ouvertüre (1) Overbeck Friedrich (1) Oxford Camerata (2) Pachelbel Johann (1) Pächt Otto (2) Pädagogik (1) Palmer Todd (1) Pank Siegfried (1) Pannonisches Blasorchester (1) Parnassi musici (2) Partita (4) Pasquier Bruno (1) Pasquier Régis (1) Patinir Joachim (1) Paul Jean (1) Pecha Peter (1) Pélassy Frédéric (1) Pellegrini-Quartett (1) Penderecki Krzysztof (1) Pérès Marcel (1) Perlman Itzhak (3) Perugino Pietro (1) Peter Richard sen. (1) Petersen Quartett (1) Petrarca Francesco (3) Petrova Galina (1) Peyer Gervase de (1) Philharmonisches Oktett Berlin (1) Phillips Peter (1) Philosophie (12) Picasso Pablo (2) Pierce Joshua (1) Piero della Francesca (1) Pillney Karl Hermann (1) Pinterest (1) Piranesi (1) Pisano Andrea (1) Pitzinger Gertrude (1) Platen August von (1) Platschek Hans (1) Pleyel Ignaz (1) Pollack Jackson (1) Polyphonie (9) Pomian Krzysztof (1) Poppen Christoph (1) Posch Michael (1) Poussin Nicolas (1) Prague Piano Duo (1) Präludium (4) Prazak Quartet (1) Pré Jacqueline du (1) Prechtl Michael Mathias (1) Prendergast Maurice (1) Preucil William (1) Pro Cantione Antiqua (1) Prokofjew Sergei (1) Prosa (14) Psalm (2) Purcell Henry (4) Quartett (2) Quartetto Stauffer (1) Quator Calvet (2) Quator Pro Arte (3) Quintana Juan Manuel (1) Quintett (1) Quintetto Arnold (1) Quintetto Fauré di Roma (1) Rachmaninow Sergei (1) Radio Baiern (1) Radio Beromünster (1) Raff Joachim (1) Raffael (1) Rameau Jean-Philippe (1) Ramm Andrea von (1) Rannou Blandine (1) Ravel Maurice (1) Ray Man (2) Recital (1) Reger Max (2) Reicha Anton (1) Reichow Jan Marc (1) Reimann Aribert (2) Reinecke Carl (1) Reiner Fritz (1) Reinhardt Ad (1) Reizenstein Franz (1) Rembrandt (2) Remmert Birgit (1) Rémy Ludger (1) Repin Ilja Jefimowitsch (1) Requiem (2) Reyes Eliane (1) Rhodes Samuel (1) RIAS-Kammerchor (1) Ricardo David (1) Ricercar (1) Richter Ludwig (1) Rider Rhonda (1) Rieger Christian (1) Riegl Alois (1) Riehn Rainer (1) Ries Ferdinand (1) Rihm Wolfgang (1) Rilke R M (1) Rimbaud Arthur (1) Rinuccini Ottavio (1) Rizzoli Achilles (1) Robert Hubert (1) Rodin Auguste (2) Rohbock Ludwig (1) Roloff Helmut (1) Romantik (85) Romero Pepe (1) Rondeau (1) Rondo (2) Ronsard Pierre de (1) Rops Felicien (1) Rorty Richard (1) Rose Consort of Viols (1) Rossetti Dante Gabriel (1) Rossi Salomone (1) Rossini Gioachino (1) Rostropowitsch Mstislaw (2) Rothko Mark (1) Rousseau Henri (1) Rubinstein Anton (1) Rubinstein Artur (2) Rubio Quartet (1) Rudolf von Rheinfelden (1) Rundfunkchor Leipzig (1) Russ Leander (1) Russian Philharmonic Orchestra (1) Rychner Max (2) Rzewski Frederick (1) Sachs Joel (1) Saint-Saëns Camille (1) Salve Regina (1) Sandburg Carl (1) Sander August (1) Santiago Enrique (1) Saraceni Carlo (2) Saranceva Ekaterina (1) Sarasate Pablo de (1) Sartre Jean-Paul (1) Savall Jordi (1) Savery Roelant (1) Scarlatti Domenico (2) Scelsi Giacinto (2) Sceve Maurice (1) Schadow Friedrich Wilhelm (1) Schadow Johann Gottfried (1) Schalansky Judith (1) Schedel'sche Weltchronik (1) Scheidt Samuel (1) Scherbakow Konstantin (1) Scherchen Hermann (1) Schiller Alan (1) Schiller Friedrich (1) Schillinger Joseph (1) Schindler Xenia (1) Schlichtig Hariolf (2) Schlüter Wolfgang (3) Schmelzer Johann Heinrich (1) Schmidt Franz (2) Schmitt-Leonardy Wolfram (1) Schnabel Artur (6) Schnabel Artur (K) (3) Schnädelbach Herbert (1) Schneider Manfred (1) Schnurre Wolfdietrich (1) Schobert Johann (1) Schoenbach Sol (1) Schola Cantorum Stuttgart (1) Schönberg Arnold (8) Schop Johann (1) Schostakowitsch Dmitri (4) Schröder Felix (1) Schröder Wolfgang (1) Schubert Franz (14) Schubert Peter (1) Schulz Robert (1) Schumann Clara (1) Schumann Robert (9) Schütz Heinrich (2) Schwarzkopf Elisabeth (2) Schweitzer Albert (1) Seefried Irmgard (1) Segantini Giovanni (2) Seltzer Cheryl (1) Semiotik (1) Semperconsort (1) Senallié le Fils Jean-Baptiste (1) Septett (6) Serkin Rudolf (2) Sermisy Claudin de (1) Serow Valentin Alexandrowitsch (1) Seurat Georges (1) Sextett (3) Sgrizzi Luciano (1) Shakespeare William (3) Shulman Nora (1) Sibelius Jean (1) Simpson David (1) Simpson Derek (1) Sinopoli Giuseppe (1) Sitkovetsky Dmitri (1) Skordatur (1) Skrjabin Alexander (1) Slávik Ján (1) Smith Fenwick (1) Smith Hopkinson (1) Smith Tim (1) Solo (4) Sommer Andreas Urs (2) Sonare-Quartett (1) Sonate (9) Song (3) Sönstevold Knut (1) Soziologie (1) Spengler Oswald (1) Spitzweg Carl (1) Spohr Louis (4) Staatskapelle Dresden (3) Stabat Mater (1) Stallmeister Britta (1) Stamitz Quartet (1) Stamper Richard (1) Starke Gerhard (1) Starker Janos (1) Stasny Leopold (1) Steck Anton (1) Stein Leonard (1) Stern Bert (1) Stewart Paul (1) Still Clyfford (1) Stöhr Adolf (1) Stosskopff Sébastien (1) Strauss Johann jr (1) Strauss Richard (2) Streichquartett (41) Streichquintett (8) Streichsextett (7) Streichtrio (11) Stuck Franz von (1) Studio der Frühen Musik (1) Suite (3) Suitner Otmar (1) Suk Josef (1) Sullivan Arthur (1) Summerly Jeremy (2) Sweelinck Jan Pieterszoon (1) Swift Jonathan (1) Symphonie (1) Szedlak Bela (1) Szell George (1) Szeryng Henryk (2) Szigeti Joseph (1) Szymanowski Karol (1) Tachezi Herbert (1) Takahashi Yuji (1) Tallis Thomas (1) Tanguy Yves (1) Tanz (1) Tarrete Virginie (1) Tasso Torquato (1) Taverner John (1) Te Deum (1) Telemann G P (1) Teniers David d.J. (2) Terekiev Victoria (1) The Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble (1) The Ames Piano Quartet (1) The Danish Quartet (1) The Parley of Instruments (1) The President's Own United States Marine Band (1) The Scholars Baroque Ensemble (2) The Sixteen (1) The Tallis Scholars (1) The William Byrd Choir (1) Theaterwissenschaft (1) Theremin (1) Thibaud Jacques (1) Thoma Hans (1) Thomas von Aquin (1) Thompson Curt (1) Tieck Ludwig (1) Tiedemann Rolf (1) Tintoretto (1) Tizian (1) Tobey Mark (1) Toccata (2) Tölzer Knabenchor (1) Tomböck Johannes (1) Tomböck Wolfgang (1) Toulouse-Lautrec Henri de (2) Tour George de la (3) Tragicomedia (1) Triendl Oliver (2) Trio (4) Trio 1790 (1) Trio Bell'Arte (1) Trio Opus 8 (1) Trio Recherche (1) Triosonate (14) Triple Helix (1) Tromboncino Bartolomeo (1) Tschaikowski Pjotr Iljitsch (4) Tudor David (1) Turing Alan (1) Turner Bruno (1) Turner Gavin (1) Turner William (2) Uemura Kaori (1) Uhde Fritz von (1) Ullmann Viktor (1) Ut Musica Poesis (1) Valéry Paul (1) Van Swieten Trio (1) Variation (9) Vasari Giorgio (1) Veit Philipp (1) Velázquez Diego (3) Verdi Giuseppe (1) Vergilius Vaticanus (1) Vermeer Jan (3) Vermillion Iris (1) Verse Anthem (1) Vico Giambattista (1) Vignoles Roger (1) Violakonzert (1) Violasonate (2) Violenconsort (1) Violinkonzert (1) Violinsonate (26) Visse Dominique (3) Vitali Giovanni Battista (1) VivaVoce (1) Vokal (72) Volkmann Robert (1) Vouet Simon (1) Vuataz Roger (1) Wabo Keisuke (1) Wächter Peter (1) Wagner Otto (1) Waldmüller Ferdinand Georg (1) Wallenstein Alfred (1) Wallfisch Ernst (1) Wallisch Leonhard (1) Walzer (2) Waters Rodney (1) Weber Andreas Paul (1) Weber Carl Maria von (1) Webern Anton (8) Weeks James (1) Weibel Peter (1) Weigle Sebastian (1) Weill Kurt (1) Weißenborn Günther (1) Wert Giaches de (1) Westphal Gert (1) Westphal-Quartett (1) Weyden Goswin van der (1) Weyden Rogier van der (3) Whistler James McNeill (1) Whitman Quartet (1) Widmung: Anchusa (1) Widmung: Dmitry (1) Widmung: Edmond (1) Widmung: Horacio (1) Widmung: Mastranto (1) Widmung: Sankanab (1) Wieman Mathias (1) Wiener Horn (1) Wiener Oktett (1) Wiener Streichtrio (1) Wilckens Friedrich (1) Wilhelm Gerhard (1) Williams Jenny (1) Williams Roderick (1) Wilson Roland (1) Wittgenstein Ludwig (1) Wohltemperiertes Klavier (2) Wolf Hugo (2) Wölfel Martin (1) Wolff Christian (1) Wolkenstein Oswald von (1) Wood Jasper (1) Wordsworth William (1) Worringer Wilhelm (1) Wrubel Michail (1) Wuorinen Charles (1) Xenakis Iannis (1) Yablonsky Dmitry (1) Yim Jay Alan (1) Young La Monte (1) Zelenka Jan Dismas (1) Zemlinsky Alexander (1) Zemlinsky Quintett Wien (1) Ziesak Ruth (2) Zimansky Robert (1) Zimmermann Tabea (1) Zlotnikov Kyril (1) Znaider Nikolaj (1) Zukerman Pinchas (1) Zukofsky Paul (2) Zutphen Wim van (1)