19. Januar 2015

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël

Trotz der beherrschenden Rolle, die Jean-Baptiste Lully über viele Jahre hinweg im Musikleben des französischen Königshofes spielte, genoss auch Marc-Antoine Charpentier ein denkbar großes Ansehen. Wir wissen nicht genau zu sagen, wann und wo er geboren wurde, doch erscheint die Annahme plausibel, dass er um 1643 in Paris das Licht der Welt erblickte. Seinem römischen Lehrer Carissimi verdankte er die Kenntnisse der verschiedenen italienischen Stile. Schon bald nach seiner Heimkehr muss er in den Dienst Maries von Lothringen, der Herzogin von Guise und Cousine des Königs, getreten sein, die ihn später zu ihrem maître de musique machte. Dieses Amt bekleidete Charpentier bis zum Tode der Herzogin im Jahre 1688, wobei er als Vertreter des von Kardinal Mazarin bevorzugten und von Seiner Majestät geförderten italienischen Stils besondere Gunst erfuhr. Nachdem Molière 1672 seine Partnerschaft mit Lully aufgekündigt hatte, schrieb Charpentier an der Stelle seines Konkurrenten die Musik zu Molières letzter Komödie Der eingebildete Kranke (1673). Auch mit andern Bühnenautoren der Comédie Française arbeitete er unter den von Lully verhängten Restriktionen zusammen.

Zu einem unmittelbaren, wenngleich recht kurzen Kontakt mit dem Königshof kam es durch die Tätigkeit für den Thronfolger und durch eine königliche Pension, die ausgeworfen wurde, nachdem Charpentier sich 1683 vergeblich um eine Anstellung als sous-maître der Königlichen Kapelle bemüht und in der Schlussphase der erforderlichen Ausscheidung einen Rückzieher gemacht hatte. Er unterrichtete das musikalischste Mitglied der königlichen Familie - Philippe II. de Bourbon, den ein wenig aus der Art geschlagenen Neffen Ludwigs XIV. Der König schätzte ihn, Lully fürchtete ihn als gefährlichen Rivalen; doch seinen eigentlichen Ruhm hatte Charpentier wohl dem Amt des maître de musique an der Jesuitenkirche St. Louis zu verdanken, zu dem ihm wahrscheinlich die einflussreiche Mademoiselle de Guise verholfen hatte. Vermutlich seit 1687 nahm er dieses renommierte Amt an einer Kirche wahr, die von den Zeitgenossen als die L'église de l'Opéra bezeichnet wurde, weil man hier die Sänger der Oper beschäftigte. Von 1698 bis zu seinem Tod im Jahre 1704 hatte er als maître de musique der Sainte-Chapelle einen weiteren Posten von beträchtlichem Einfluss auf das offizielle Musikleben des Landes inne.

Charpentier hinterließ einen immensen Katalog an Kirchenmusik, bestehend aus Messen, Sequenzen, Antiphonen, Tenebrae-Lesungen, Responsorien, Cantica, Psalmen, Motetten zur Elevation und dramatische Motetten. Demgegenüber ist die Zahl instrumentaler und weltlicher Kompositionen kleiner, nicht aber weniger signifikant. Hier findet man Lieder, dramatische Kantaten und Musik für die Bühne. Viele dieser Werke spiegeln den Einfluss Italiens, wenngleich das Theater zwangsläufig einen eher französischen Stil verlangte.

Von Charpentiers mindestens sechs Te Deum-Vertonungen sind vier erhalten. Das Canticum wurde gern benutzt, wenn es große militärische oder persönliche Triumphe des Königs zu feiern galt. Das Te Deum H146 entstand für die Jesuitenkirche und wurde auf das Jahr 1692 datiert. Es erlangte im 20. Jahrhundert eine gewisse Beliebtheit, da das Hauptthema des Vorspiels als Erkennungsmelodie der Eurovision benutzt wurde, sollte aber eigentlich als Beispiel für das musikalische Selbstbewusstsein des Komponisten berühmt sein.

"Monsieur Charpentier" aus
Pierre Landrys Almanach Royale (1682)
Das Te Deum ist für vierstimmigen Chor, acht Gesangssolisten, Trompeten, Flöten, Oboen, Fagotte und Streicher geschrieben. Dazu kommt ein Satz Pauken, wie man gleich am Anfang hört. Das Autograph vermerkt den Namen eines Sängers - und zwar des Bassisten Pierre Beaupuis, den Mademoiselle de Guise beschäftigt hatte und der nach ihrem Tod an der Jesuitenkirche tätig war. Am Anfang des Werkes steht ein Prélude in Rondeau-Form, dessen Hauptthema (oder Refrain) zwei Couplets einfasst, in denen Pauken und Trompeten schweigen. Im ersten Vers begleiten Streicher und Continuo das Basssolo. Es folgen der vierstimmige Chor (ohne Bassstimme) sowie Passagen für die Gesangssolisten. Nachdem Pauken und Trompeten zunächst pausierten, setzen sie zu den Worten Pleni sunt coeli wieder ein. Ein Solotenor intoniert den Vers Te per orbem terrarum; nacheinander fallen dann haute-contre und Bass zu einer Orgelcontinuo-Begleitung ein. Im nächsten, mit der Anweisung guay (fröhlich) überschriebenen Abschnitt ist dann wieder das volle Instrumentalensemble zu hören: Hier feiert der Chor den Sieg über den Tod (Tu devicto mortis aculeo). Eine rasche Fanfare verkündet den Tag des Jüngsten Gerichts, indessen der Bass mit den Worten Judex crederis esse venturus das Kommen des höchsten Richters beschwört. Te ergo quaesumus wird dann vom dessus zu Flöten und Continuo gesungen. Mit Ausnahme von Pauken und Trompeten begleitet das volle Orchester das Aeterna fac cum Sanctis tuis. Flöten, Streicher und Continuo unterstützen die Solisten bei der Bitte um die Gnade Gottes (Dignare Domine die isto). Nach einer kurzen, dramatischen Pause markiert das gesamte Instrumentalensemble den Beginn des optimistischen In de Domine speravi, in dem noch einmal die Gesangssolisten und der volle vierstimmige Chor mit seinen weithin homophonen Texturen kontrastierend aufeinandertreffen.

Charpentier hinterließ sechs Versionen des Vesper-Psalms Dixit Dominus. Die von dem Charpentier-Forscher Wiley Hitchcock als H204 aufgelistete Vertonung ließ sich, ganz anders als die Werke für Mlle. de Guise, recht leicht datieren - und zwar auf das Jahr 1690. Zur Aufführung des Psalms werden hier Streicher und Continuo sowie Solisten und ein vierstimmiger Chor benötigt. Die Komposition beginnt mit einem kurzen, kontrapunktischen Prélude. Dann präsentieren zwei Gesangssolisten (Tenor und Bass) den ersten Vers, bevor der Chor einfällt. Die drei Solisten singen dann die Worte Tecum principium, und wieder schließt sich der homophon gesetzte Chor an. Das Dominus a dextris tuis des Basses wird durch zwei Soloviolinen energisch vorangetrieben; dann folgt nach einem Einwurf des Chores das conquassabit capita in terra multorum mithin die siegreiche Aussicht auf die Zerschmetlerung der Feinde. Nach einem kontrastreichen Gloria der Soli und des Chores findet das Dixit Dominus ein energiegeladenes Ende.

Die französischen Noëls stellen eine besondere Tradition volkstümlicher Weihnachtsfeierlichkeiten dar, die sich schon im 16. Jahrhundert zu einem ganz beträchtlichen Repertoire ausgewachsen hatten. Einige dieser populären Lieder basierten auf gregorianischen Chorälen, andere machten sich weltliche Melodien zunutze. Einige dieser musikalischen Materialien verwandte Charpentier sowohl in seiner möglicherweise für das Weihnachtsfest 1694 entstandenen Messe de Minuit (Mitternachtsmesse) sowie in Instrumentaleinrichtungen der späten 1680er oder frühen 1690er Jahre.

Pierre Landry: Almanach Royale, mit der Partitur
des Strasburger Menuetts von
Marc-Antoine Charpentier (1682)
Die Messe ist für vierstimmigen Chor, Solisten, Flöten, Streicher und Continuo geschrieben und enthält die Melodien von zehn Weihnachtsliedern, die ganz nach der Art der älteren Parodiemessen behandelt werden. Zunächst erklingt das Lied Joseph est bien marié, das die Grundlage des vierstimmigen Kyrie bildet. Dieses wird hier mit notes inégales ausgeführt, d.h. mit jenen unregelmäßigen Notenwerten oder punktierten Rhythmen, die damals üblich waren. Vor dem Christe eleison der drei Solisten ist die Melodie des Or nous dites Marie zu hören, und Une jeune pucelle liefert die melodische Basis für das zweite Kyrie eleison des vierstimmigen Chores. Das Gloria beginnt konventionell; dann aber wird bei den Worten Laudamus te mit Les bourgeois de chastre eine weitere Noël-Melodie eingeführt. Die drei Solisten melden sich erneut im Domine Deus rex coelestis, worauf der Chor mit den Worten Qui tollis peccata mundi folgt. Das Sopransolo Quoniam tu solus Sanctus beruht auf Ou s'en vont ces guays bergers. Das feierlich einsetzende Credo bewegt sich zunächst im traditionellen Stil; der Abschnitt Deum de Deo bedient sich dann allerdings des Liedes Vous qui désirez sans fin, das die Instrumente in einer lebhaften Einleitung vorstellen. Nach dem homophon gesetzten Et incarnatus est und der anschließenden Pause singen die drei Solisten das Crucifixus etiam pro nobis auf die Weise Voicy le jour solomnel de noël. Der erste Solosopran singt das Et in Spiritum Sanctum zur Melodie des A La venue de noël. Zum Offertorium spielen die Instrumente Laissez paître vos bestes. Das Sanctus bedient sich dann des Liedes O Dieu que n'estois je en vie, während das Benedictus der drei Männerstimmen recht formell gestaltet ist. Im Agnus Dei verwendet Charpentier das A minuit fut fait un resveil, und so verleiht er dem gesamten Werk einen lebendigen Abschluss. Wie Catherine Cessac in ihrer maßgeblichen Arbeit über Charpentier schrieb, ist diese Messe de Minuit, die verschiedenen späteren Komponisten als Vorbild diente, "eine vollkommene Synthese zwischen weltlichem und liturgischem, volkstümlichem und gelehrtem Stil."

Quelle: Keith Anderson, im Booklet. Deutsche Fassung: Cris Posslac

Zur vorliegenden Aufnahme

In seiner Messe de Minuit schreibt Charpentier wiederholt vor, dass der Organist verschiedene der Weihnachtslieder spielen sollte, die man in den voraufgegangenen Abschnitten hatte hören können. In der vorliegenden Aufnahme werden die originalen Weihnachtslieder gesungen, und zwar in Arrangements, die der Leiter des Ensembles hergestellt hat. Besonders interessant ist hier das Lied Une jeune pucelle, das der französische Jesuitenmissionar Jean de Brébeuf (1593-1649) die Huronen der kanadischen, damals "neu-französischen" Georgian Bay um 1642 gelehrt haben soll. Marion Newman, die selbst von den Ureinwohnern abstammt, singt das Noël in huronischer Sprache.


Track 3: Messe de Minuit pour Noël H9 - I. Kyrie


Messe de Minuit pour NoëlMidnight Mass for Christmas
Noël: Joseph est bien marié

Joseph est bien marié
à la fille de Jessé.
C'est une chose bien nouvelle
d'être fille et pucelle:
Dieux y avait opéré.
Joseph est bien marié
et quand ce vint au premier
que Dieu nous voulut sauver,
il fit en terre descendre
son cher fils Jésus pour prendre
en Marie humanité.
Joseph est bien marié.


Noël: Or, nous dites Marie

Et sy je la revoy
je lui diré: voisine,
je vous aim loyaulment
mais vous m'estes trop fine.
Hélas, je l'ay perdue
celle que j'aymoie tant;
j'en ay perdue la veue
Dont j'ay le cuer dollent.


Noël: Une jeune pucelle

Estennialon de tsonwe
Jesous ahatonhia
Onnawatewa d'oki
n'onwandaskwaentak
Ennonchien skwatrihotat
n'onwandilonrachatha

Jesous ahatonhia, Jesous ahatonhia.

A'oki onkinnhache eronhia, eronnon
iontonk ontatiande ndio sen
tsatonnharonnion
Warie onnawakweton ndio sen
tsatonnharonnion
Noël: Joseph Is Well Married

Joseph is well married
to the daughter of Jesse.
It is a pretty new thing
to be both maid and maidenly:
God saw to it.
Joseph is well married.
When it came to the first ones
that God wished to save,
to earth he made
his dear son Jesus descend,
to become human thanks to Mary.
Joseph is well married.


Noël: Now tell us Mary

And if I see her again
I shall say to her: neighbour,
I love you loyally
But you are too fine for me.
Alas, I have lost
the one I loved so dearly;
I no longer see her
for whom my heart aches.


Noël: Huron Carol

Have courage, you who are humans,
Jesus, he is born.
Behold, the spirit who had us as
prisoners has fled.
Do not listen to it,
as it corrupts our minds.

Jesus, he is born, Jesus he is born.

They are spirits, coming with a message for us,
the sky people they are coming to say,
"Rejoice"
"Marie, she has just given birth.
Rejoice."

TRACKLIST


Marc-Antoine CHARPENTIER 
(1643-1704) 

Messe de Minuit pour Noël - Te Deum


(1) Te Deum (H. 146)                             22:05

(2) Dixit Dominus (H. 204)                        8:58 

    Messe de Minuit pour Noël (H. 9)             28:47
(3) Kyrie                              7:58
    Noël: Joseph est bien marié - Kyrie eleison
    Noël: Or, nous dites Marie - Christie eleison 
    Noël: Une jeune pucelle (Huron Carol) - Kyrie eleison
(4) Gloria                             4:29
(5) Credo                              9:07
(6) Noël: Laissez paître vos bêtes     1:42
(7) Sanctus and Benedictus             3:11
(8) Agnus Dei                          2:20

                                   Playing Time: 59:50

Jane Archibald, Michele de Boer, Anne L'Esperance - Sopranos 
Marion Newrnan, Nancy Reynolds - Altos 
Colin Ainsworth, James McLennan, David Nortman - Tenors 
Giles Tomkins , Esteban Cambre- Basses 
Aradia Ensemble - Kevin Mallon 

Recorded at Grace Church on the Hill, Toronto, Canada from 3rd to 6th January 2003 
Producers: Bonnie Silver, Norbert Kraft - Engineer: Norbert Kraft - Editor: Bonnie Silver 
Performing Editions: Kevin Mallon 

Cover Picture: The Adoration of the Shepherds by Carle van Loo (1705-65),
Musée des Beaux-Arts. Chartres, France 

(P)+(C) 2003

Ernst Haas: Wien, 1947


Ernst Haas: Wien, 1947
Warten auf Wunder

Bis Mitte der 1950er Jahre gehörte die Rückkehr deutscher Soldaten aus alliierter Kriegsgefangenschaft zu den großen Themen einer aufkeimenden Presse in Deutschland und Österreich. Zu Schlüsselbildern wurden die Aufnahmen des damals jungen Ernst Haas, für den diese Reportage zugleich den internationalen Durchbruch bedeutete.

Credos hatte er viele. Dass sein fotografisches Glaubensbekenntnis in der Summe der überlieferten Zitate und Bonmots so ganz widerspruchsfrei gewesen sei, lässt sich allerdings kaum behaupten. Einem Leitsatz immerhin dürfte Ernst Haas zu allen Zeiten seiner beruflichen Karriere uneingeschränkt zugestimmt haben. Bilder, hat er einmal formuliert, seien wie Musik, »sie teilen sich unmittelbar mit, brauchen keine Interpretation«. Nicht immer und nicht notwendigerweise gelangen Anspruch und Wirklichkeit zur Deckung. Doch mit Blick auf das Œuvre des gebürtigen Wieners Ernst Haas kann das Statement durchweg Geltung beanspruchen. Seine Bildschöpfungen, ob in Schwarzweiß oder später in Farbe, stehen beispielhaft für die Idee einer »Weltsprache Fotografie«, was auch und nicht zuletzt den beispiellosen Erfolg seiner freien, aber auch seinen guten Stand in der angewandten Fotografie, genauer, der Werbung erklären dürfte.

Wo Bilder suggestiv und ohne den Umweg leitender Erklärung wirken sollen oder müssen, da war Haas der richtige Mann. Ein Verführer im Visuellen, der sich selbst als Künstler, als fotografierenden Poeten sah und in dieser Rolle speziell in den 1960er und 1970er Jahren zum Vorbild einer internationalen Gemeinde fotografierender Amateure wurde. Mehr als 350000 Mal soll sich sein Schlüsselwerk Die Schöpfung - in Buchform gefasstes Ergebnis seiner Mitarbeit bei John Hustons Filmepos Die Bibel - verkauft haben. twen, das deutsche Trendmagazin der 1960er Jahre, eröffnete die Ära der Farbfotografie im Blatt nicht zufällig mit Ernst Haas (6/1961), nachdem ihm Life bereits 1958 unter dem Titel »Magic Color in Motion« nicht weniger als 36 zusammenhängende Farbseiten gestiftet hatte. Konsequent reihte ihn die Zeitschrift Popular Photography im selben Jahr unter die »zehn größten Fotografen der Welt« ein.

Der unerhörte internationale und in seinem Einfluss kaum zu überschätzende Erfolg des Farbpioniers Ernst Haas, der übrigens 1962, auf Initiative von Edward Steichen, die erste Einzelausstellung mit Farbfotos in der Geschichte des New Yorker Museum of Modern Art bestreiten konnte, macht Haas' Wurzeln im Fotojournalismus gelegentlich vergessen. Mit dazu beigetragen haben mag, dass sich Haas schon früh von einer im weitesten Sinne berichtenden Fotografie abgewendet und diese in späteren Jahren fast schon spöttisch kommentiert hat. »Der Reporter«, hat er einmal definiert, »das ist einer im Trenchcoat, Kragen flott aufgestellt, er rennt hinter den Ereignissen her, will Tatsachen festhalten, reportiert, berichtet über die so genannte Realität. Ich bin, um ehrlich zu sein, an Tatsachen ziemlich desinteressiert. Meine Probleme sind künstlerischer Natur. Es sind eher die Probleme des Malers. Ich bin ein Maler, der zu ungeduldig ist zum Malen und deshalb Fotograf wurde.«

Heute, 3. August 1949: Die von der amerikanischen Militärregierung
herausgegebene Illustrierte brachte als erste Haas' Reportage - in einem
 an Life geschulten, erstaunlich großzügigen Layout.
Tatsächlich hat Haas' experimentell interessiertes farbiges Œuvre die frühen Fotoreportagen so ziemlich in den Hintergrund gedrängt. Sieht man einmal ab von jener Dokumentation über die Heimkehr ehemaliger Kriegsgefangener, die neben Robert Lebecks späterem Bildbericht (in Revue 43/1955) zu den bekanntesten ihrer Art gehört und Haas nichts weniger als einen ersten Auftritt in der Illustrierten Life sowie die Mitgliedschaft bei der Fotografengruppe Magnum eingebracht hat. Kritiker zählen die »Bildstory über die ersten Kriegsheimkehrer« zu den »eindringlichsten Bilddokumenten der Nachkriegszeit«. In den beiden großen Tafelbänden zur Geschichte der Agentur Magnum ist sie wie selbstverständlich vertreten (obwohl Haas zur Zeit der Aufnahme noch nicht und zur Zeit der Buchveröffentlichungen nicht mehr Mitglied der legendären Kooperative war). In Cornell Capas Katalog zu der programmatischen Ausstellung »The Concerned Photographer 2« stellt das Bild der fragenden Mutter den Aufmacher zum Kapitel über Haas. Und auch in Haas' wichtigem Bildband Black and White kommt das Foto an hervorgehobener Stelle vor. So ist es, wieder und wieder publiziert, Teil unseres kollektiven Gedächnisses geworden. Selbst in der erzählenden Literatur wird es zitiert. Man denke etwa an Christoph Ransmayrs Roman Morbus Kitahara (1995), wo den Heimkehrenden »Bilder von Verschollenen wie Trümpfe in einem Kartenspiel gegen den Tod entgegengestreckt« werden.

Ein Bild im Bild also. Das Foto eines jungen Mannes, oder besser: eines fast erwachsenen Kindes in Uniform. Es steht sozusagen im Mittelpunkt der schwarzweißen, mit der Rolleiflex aufgenommenen, also ursprünglich quadratischen Komposition. Auszumachen sind darüber hinaus sechs Gesichter. Doch stellen die Männer im Hintergrund eher so etwas wie Komparsen innerhalb einer kleinen Tragödie, wie sie sich so oder so ähnlich bestimmt tausendfach zwischen 1945 und 1955 auf deutschen Bahnhöfen zugetragen hat. Im Raum steht die Frage nach dem Verbleib eines Sohnes. Das einstmals zum Zwecke des Andenkens gemachte, konventionelle Brustbildnis mit zeittypischem Büttenrand wird unvermittelt zum Fahndungs- oder besser Suchfoto - ein Begriff, der im Zusammenhang mit der Arbeit des Roten Kreuzes nachgerade zum Terminus technicus einer in der Geschichte beispiellosen Identifizierungskampagne wurde.

Bereits 1946 hatte der Bildjournalist und frühere Kriegsberichterstatter Hilmar Pabel damit begonnen, versprengte Kinder zu Suchzwecken zu porträtieren. Erich Kästner publizierte die Aufnahmen in seiner Zeitschrift Pinguin. In Zusammenarbeit mit dem Roten Kreuz kam es später zu umfänglichen Plakataktionen, schließlich, ab 1951, zu lochkartengestützter Recherche, die am Ende das Schicksal von über einer Million verschollener Menschen aufzuklären in der Lage war. Eine bemerkenswerte, nicht zuletzt dem Medium Fotografie geschuldete »humanitäre und karitative Leistung«, die 1975 mit dem Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie belohnt wurde - drei Jahre nachdem Ernst Haas die Auszeichnung entgegengenommen hatte.

Während das Rote Kreuz im großen Stil und wohlorganisiert Sucharbeit betrieben hat, konfrontiert uns Haas mit jener Form individueller Recherche, wie sie nach 1945 zur Alltagserfahrung zahlloser Menschen in Mitteleuropa wurde. Ernst Haas' Bild entstand 1947 am Wiener Südbahnhof. Bewusst hat der Fotograf den Ausschnitt eng gewählt und damit alles Situative ausgeschlossen. Nur so konnte das Bild auch zu jener zeitlos gültigen Ikone avancieren, in der sich die Komplexität der Zeitgeschichte nach 1933 auf ein ebenso schlichtes wie bewegendes Suchen und Finden reduziert.

Konkret schildert das Bild das Zusammentreffen zweier Personen. Da wäre einmal die Mutter mit ihrem fragend angstvollen Blick. Da wäre zum anderen der Heimkehrer, der außerhalb des Bildrandes - so dürfen wir vermuten - bereits die Seinen ausgemacht hat. Er strahlt, schreitet zügig aus. In seiner Gestik, seiner Mimik, der angedeuteten, den Griff der Tasche fest umgreifenden Hand artikulieren sich Zuversicht und Aufbauwille. Noch nicht einmal einen streifenden Blick hat er übrig für die untersetzte Frau, die beispielhaft steht für jene, die durch Krieg und Nazi-Zeit viel, wenn nicht alles verloren haben. So konnten sich beide Teile der Nachkriegsgesellschaft in dem Foto wiederfinden.

Szenen des Glücks und Momente der Enttäuschung

Über 80 Millionen Soldaten auf allen Seiten waren an den Kampfhandlungen des Zweiten Weltkrieges beteiligt. 35 Millionen, darunter gut 11 Millionen deutsche, gerieten zwischen 1939 und 1945 in Kriegsgefangenschaft. Die ersten von ihnen kehrten 1948, die letzten 1956 heim. Letztere in ein Land, das längst im Zuge wachsenden Wohlstands zum Alltag zurückgefunden hatte. Nicht selten störten die »Spätheimkehrer« die »mühsam erreichte 'Normalität'« (Kaminsky). Literarische Form verliehen hat dem Problem seinerzeit Wolfgang Borchert, dessen Drama Draußen vor der Tür nicht zufällig zu einem der meistdiskutierten jener Jahre wurde.

Im Übrigen war das Problem eher ausnahmsweise Gegenstand der Literatur und bildenden Kunst. Auch der junge, 1921 geborene Ernst Haas war eher zufällig auf das Thema gestoßen. Eigentlich hatte er sich in Begleitung der späteren Magnumfotografin Inge Morath im kriegszerstörten Wien auf Locationsuche für einen Modeauftrag gemacht, war dann jedoch am Bahnhof auf eine Menschenmenge gestoßen, die die Ankunft der ersten 600 österreichischen Kriegsgefangenen aus Osteuropa erwartete. »Es brach einem das Herz«, wie Haas sich später erinnern sollte. »Niemand wusste, wer ankommen würde. Spannung und Stille lagen über dem Platz, bis die ersten Kriegsgefangenen auftauchten wie auf einer Bühne. Was nun geschah, ließ sich nur mit der Kamera erfassen. Ich arbeitete wie von Sinnen. … Szenen des Glücks wichen Momenten der Enttäuschung. Unmöglich, dies alles zu begreifen. Frauen hielten verblasste Fotografien hoch und den Neuankommenden entgegen. 'Kennen Sie ihn? Haben Sie meinen Sohn gesehen?' Sie riefen die Namen ihrer Männer. Kinder mit den Bildern ihrer nie gesehenen Väter, verglichen die Aufnahmen mit den Gesichtern der Ankommenden. Es war fast zuviel. Wie betäubt wankte ich nach Hause.«

Den internationalen Durchbruch eingeläutet

Haas, der ursprünglich Medizin studiert hatte, aber wegen jüdischer Vorfahren sein Studium hatte abbrechen müssen und nach dem Krieg unter dem Einfluss der Arbeiten des wenige Jahre älteren Werner Bischof zum Bildjournalismus gefunden hatte, verfolgte das Thema weiter. Über Monate, schreibt Jim Hughes, habe Haas Transport um Transport mit der Kamera begleitet, um schließlich zu seiner ersten großen Reportage zu gelangen. Warren Trabant, Chefredakteur der von der amerikanischen Militärregierung seit 1945 herausgegebenen Illustrierten Heute, zeigte sich beeindruckt und räumte der Geschichte nicht weniger als vier Doppelseiten ein. Unter dem Titel »Und die Frauen warten ... « erschien Haas' Arbeit erstmals in Heute Nr. 90 (3. August 1949) in einem großzügigen, deutlich von der Zeitschrift Life inspirierten Layout. Haas: »Ich habe das Layout selbst gemacht, und dadurch, dass ich schon immer mit einem Vorschlag und Skizzen gekommen bin, hat man sich dann daran gehalten.«

Trabant, der ursprünglich bei Life gearbeitet hatte, leitete die Geschichte in die USA weiter, wo sie schon eine Woche später in Life auf einer Doppelseite erschien und damit den internationalen Durchbruch von Haas einläutete. »Gruppen von Heimkehrern«, hatte die Heute-Redaktion als Bildunterschrift unter die Aufnahme gesetzt, »werden von Hunderten umringt, abgegriffene Fotografien werden ihnen entgegen gestreckt, und wer kein Bild hat, ruft ihnen unablässig zu: 'Wer kennt ..?, Wer weiß etwas über ..?' Die einen schütteln stumm den Kopf, andere, die doch noch Angehörige hinten in der Menge erspäht haben, schreiten mit Augen vorüber, die vor Glück nichts anderes mehr fassen können.«

Bilder heimkehrender Soldaten gehörten nachgerade zu den Topoi einer bis zur Aufhebung des Lizenzzwangs (1949) unter alliierter Zensur erscheinenden Bildpresse im Deutschland und Österreich der Nachkriegszeit. So hatte die in München verlegte Illustrierte Heute schon 1946 einen Bildbericht mit dem Titel »Heimkehr aus Russland« gebracht. Belegt ist ein Vier-Seiten-Bildbericht in der Oktobernummer 1958 der Österreichausgabe des Stern. Schließlich die bereits erwähnte Reportage von Robert Lebeck anlässlich der Rückkehr der letzten russischen Kriegsgefangenen, die unter dem Motto »Nun danket alle Gott« 1955 als Titelgeschichte der Revue erschien. Keine dieser Veröffentlichungen freilich erreichte jene Breiten- und Langzeitwirkung, wie sie Ernst Haas speziell mit seinem Schlüsselbild vorweisen kann. Hier bündeln sich Freude und Schmerz, Hoffnung und Trauer, spontanes Glück und ein weiteres Warten auf Wunder als fundamentale Kategorien menschlichen Seins. Er selbst, so Haas in einem späteren Interview, habe »Die Frau als den wirklichen 'Unbekannten Soldaten' zeigen« wollen. Mit ihr gesprochen, ihr weiteres Schicksal verfolgt hat er nicht.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 66-71.


Ernst Haas

1921 in Wien geboren. Medizinstudium, abgebrochen.
1943-49 Mitarbeit in einem Wiener Fotoatelier.
1949 erste große Bildstrecke in der Illustrierten Heute. Im selben Jahr Aufnahme bei Magnum.
1951 Übersiedlung in die USA. Aufgabe der Reportage und Hinwendung zum Bildessay in Farbe. Veröffentlichungen in Life, Look, Holiday, Vogue, Esquire, Paris-Match, Queen, Stern, Gea.
1958 Wahl zu einem der »zehn größten Fotografen der Welt« durch Popular Photography.
Auch Standfotografie (ab 1954), Filmarbeit (ab 1964) sowie Werbung (insbesondere Marlboro).
1971 Buchpublikation The Creation (Die Schöpfung).
1972 Kulturpreis der DGPh.
1986 in New York gestorben.

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10. Dezember 2014

G. B. Vitali: Varie Sonate alla Francese e all’Italiana a 6 Op.XI, 1684

Der italienische Komponist Giovanni Battista Vitali (1632-1692) wirkte in seiner Heimatstadt Bologna und im benachbarten Modena als Komponist und Kapellmeister an verschiedenen Kirchen und am Fürstenhof. Er markiert den Anfang der berühmten »Bologneser Celloschule«, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Bestand haben sollte. Seine Kompositionen stehen am Ursprung der barocken Triosonate und beeinflussten das Werk der folgenden Komponisten-Generation, namentlich von Arcangelo Corelli, Henry Purcell und Giuseppe Torelli.

Vitali war wahrscheinlich für einen kurzen Zeitraum ein Schüler von Maurizio Cazzati, der ab 1657 Kapellmeister an der Kirche San Petronio in Bologna war. Hier erhielt Vitali ab 1658 eine Anstellung als Sänger und als Spieler des »Violone da brazzo«. 1666, nach der Veröffentlichung seines Opus 1, wurde er in die renommierte »Accademia Filarmonica« von Bologna aufgenommen, und ab 1673 war er für kurze Zeit Kapellmeister an San Rosario.

Am Hofe des Herzogs Francesco II. von Este in Modena wurde er 1674 zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister ernannt. Er war auch in Modena Akademie-Mitglied (»Accademia dei Dissonati«). 1686 gab er das Amt des Kapellmeisters an Giovanni Antonio Gianettini (1648-1721) ab, blieb jedoch bis an sein Lebensende Vizekapellmeister.

Das Originalinstrumente-Ensemble Semperconsort unter der Leitung von Luigi Cozzolino hat sich mit den Sonaten im französischen Stil, op. XI, der stilbildenden Musik Vitalis angenommen. Das von mir herausgegriffene Hörbeispiel, aus der Sonate in B, 3. Satz, Capriccio per violone, wird mit Sicherheit meinen Besuchern bereits sehr bekannt vorkommen. [Mehr dazu hier]

Track 3: Sonata in B flat, III. Capriccio per violone


TRACKLIST

Giovanni Battista Vitali 
1632-1692 

Varie Sonate alla Francese e all'Italiana a 6 Op.XI, 1684 

Sonata in B flat 

 1 I.   Capriccio Primo: Vivace                       1'56
 2 II.  Giga: Allegro                                 1'04
 3 III. Capriccio per violone                         3'42 
 4 IV.  Gavotta: Presto                               0'53

Sonata in G minor 

 5 I.   Balletto in Stile Francese: Vivace            1'45
 6 II.  Corrente alla Francese                        1'19
 7 III. Borea: Presto                                 1'01

Sonata in E minor 

 8 I.   Capriccio Secondo: Vivace                     1'43
 9 II.  Giga: Allegro                                 1'00
10 III. Gavotta: Presto                               1'07

Sonata in C minor 

11 I.   Balletto per Camera Prima: Largo              2'58
12 II.  Zoppa: Allegro                                1'02 
13 III. Gavotta: Presto                               1'04 

Sonata in E flat 

14 I.   Capriccio Terzo: Allegro                      2'01
15 II.  Balletto Secondo per Camera: Vivace           1'20
16 III. Giga: Allegro                                 1'00

Sonata in C 

17 I.   Introduzione: Largo-Vivace                    2'07 
18 II.  Balletto: Allegro                             1'53
19 III. Borea: Presto                                 0'58
20 IV.  Ciacona per violone                           2'00

Sonata in A 

21 I.   Balletta: Vivace                              1'59
22 II.  Giga: Allegro                                 1'03
23 III. Gavotta: Presto                               1'05

Sonata in D 

24 I.  Capriccio: Allegro                             1'44
25 II. Giga: Allegro                                  1'36

Sonata in F     
26 I.   Introduzione: Largo-Allegro                   2'01   
27 II.  Giga: Allegro                                 1'06   
28 IlI. Sarabanda: Presto                             0'58   
        
Sonata in A minor     
29 I.   Introduzione: Largo                           3'24   
30 II.  Balletta: Vivace                              1'16   
31 III. Giga: Allegro                                 1'26   
      
32 Sinfonia a 6 in D minor:                           4'47   
   Grave - Adagio - Presto     
         
33 Toccata for solo violin                            1'25   

34 Grave a 6                                          1'52   
  (Omaggio a Vitali di Luigi Cozzolino)     

35 Barabano                                           2'01   

                                         Total Time: 60'00

SEMPERCONSORT 
Italian Renaissance and Baroque band of violins 

Anna Noferini, violin II - Luca Giardini, violin III 
Flavio Flaminio, alto viola - Oliviero Ferri, tenor viola 
Riccardo Coelati, violone - Gabriele Micheli, spinet and organ 
Gianlnca Lastraioli, theorbo and lute 

Luigi Cozzolino, Violin I and Maestro di Concerto 

Recording: 9-11 August 2008, Villa di Bivigliano, Bivigliano (Florence)
Recording engineer: Michele Lippi  Producer and Editing: Luigi Cozzolino
Recording assistant: Ann Fierens
(C) + (P) 2010 

Wolfdietrich Schnurre: Kritik und Waffe



Zur Problematik der Kurzgeschichte

Wolfdietrich Schnurre, 1970
I

Was ist eine Kurzgeschichte? Auf keinen Fall das, was die deutschen Autoren, unterstützt von den Feuilletonredaktionen unserer Tagesgazetten, aus ihr gemacht haben. Denn die Sachbezeichnung ›Kurzgeschichte‹ ist abgegriffen, sie hat keinen literarischen Klang mehr bei uns. Eine Kurzgeschichte ist hierzulande heute bestenfalls eine x-beliebige kurze Erzählung, eben noch gut, dem Zeitungsleser für ein paar Minuten Zerstreuung zu bieten. Ihre wahren Gesetze sind vergessen, ihre Möglichkeiten unausgenutzt geblieben, ihre Werte verschüttet unter schweren Erzählbrocken und feuilletonistischem Krimskram. Also, was ist eine Kurzgeschichte? Von der Anekdote trennt sie deren pointierte Verdichtung; die Skizze unterscheidet sich durch ihre Weitmaschigkeit, die Erzählung durch ihren epischen Tiefgang von ihr. Sie ist, grob gesprochen, ein Stück herausgerissenes Leben. Anfang und Ende sind ihr gleichgültig; was sie zu sagen hat, sagt sie mit jeder Zeile. Sie bevorzugt die Einheit der Zeit; ihre Sprache ist einfach, aber niemals banal. Nie reden ihre Menschen auch in der Wirklichkeit so, aber immer hat man das Gefühl, sie könnten so reden. Ihre Stärke liegt im Weglassen, ihr Kunstgriff ist die Untertreibung.

II

Schon diese paar ersten Hauptkennzeichen zeigen, daß es sich hier unmöglich um eine deutsche Kunstform handeln kann. Man wird der Kurzgeschichte daher nur gerecht, wenn man sie zunächst als das Produkt ihres Ursprungslandes betrachtet, als amerikanische short story nämlich. Gleichgültig, ob man ihre Wurzeln in Mark Twains Grotesken, Edgar Allan Poes Nachtstücken oder in O. Henrys mathematisch erklügeltem Pointengeprassel finden zu müssen glaubt: die Kurzgeschichte hat sich unter den Händen ihrer prominentesten Schreiber zu einem der sensibelsten Seismographen der sozialen, politischen und allgemein menschlichen Verhältnisse herausgebildet. Ja, mehr noch, sie ist zur Anklägerin geworden, zur Verteidigerin der Menschenwürde, sogar zur Waffe. Und das, ohne ihre literarische Qualität einzubüßen; im Gegenteil, gerade die erschütterndsten, am unerbittlichsten den Einzelmenschen gegenüber dem Kollektiv verteidigenden sind auch die literarisch gelungensten.

III

Und hier liegt ihr eigentlicher Wert: in der menschlichen Aussage; in der Parteinahme für die Verfemten und Unterdrückten; in der harten und unerbittlichen Gesellschaftskritik. Fast immer ist die short story engagiert, nie schwebt sie im luftleeren Raum, stets zielt sie auf die augenblicklichen Verhältnisse, bemängelt, greift an, erweckt Mitgefühl und erschüttert. In ihrem Mittelpunkt steht der Mensch. Nicht der Mensch, wie er sein könnte; der Mensch, wie er ist: geschunden, verfolgt, schuldbeladen, heimgesucht und verflucht. Durchschnittsmenschen interessieren da ebenso wie Außenseiter. Aber den Außenseitern gehört das Herz, den Durchschnittsmenschen nur der Intellekt des short-story-Autors. Es ist kein Zufall, daß seine Helden so oft Kinder, Geisteskranke, verstümmelte Boxer, schwachsinnige Tramps, seelisch ausgehöhlte Ehepaare und innerlich zu Tode verwundete Kriegs-»Helden« sind. Der Mensch ist großmäulig und schwach, arm und versehrt; ihn ausgeglichen und unverwundbar zu zeigen, hieße, sein Abbild zerlügen. Nichts aber ist ein sichereres Kriterium für den Wert einer echten Kurzgeschichte als ihre Wahrhaftigkeit.

IV

Welcher literarischen Mittel bedient sich ein short-story-Schreiber nun? Zunächst mal einer absolut unprätentiösen, hart dem Alltag angenäherten Sprache. Es wird kühl, mit betonter Objektivität geschildert; die in Deutschland so beliebte »dichterische Aussage« ist verpönt. Das ganze Augenmerk ist auf den präzisen, spannungsreichen Handlungsablauf gerichtet. Der Autor bleibt an der Oberfläche seiner Geschichte; nicht, was sein Held denkt, was er tut, ist ihm wichtig. Doch es gibt Tiefen genug, sie klaffen zwischen den Zeilen. Wie überhaupt eine gute Kurzgeschichte, bei aller scheinbar realistischen Schreibweise, unterkellert ist von einem wahren Fallgrubensystem, aus dem sich der arglose Leser nur mit großer Anstrengung wieder befreit. Auch der Dialog untertreibt; er ist von einer an Raffinesse grenzenden Monotonie, doch hört man genau hin, nimmt man einen ungemein sensiblen Resonanzboden wahr, dessen Schwingungen auch dem scheinbar banalsten Wort noch ein eigenes Timbre verleihen. Andeuten gilt dem short-story-Autor für wichtiger als erklären, Auslassen für vielsagender als betonen. Andererseits liebt er die exakte Schilderung scheinbar alltäglicher Vorgänge; er verwendet sie kontrapunktisch zum Handlungsablauf, aber auch als Maske, um hinter ihr die Sympathie für seinen Helden zu verbergen. Diesem bleibt er die ganze story lang auf den Fersen; Parallelhandlungen werden verschmäht, Nebenpersonen nie selbständig eingeführt, immer von der Hauptperson her gesehen.

Autograph und Zeichnung
(Wolfdietrich Schnurre, 1966)
V

Aus dem bisher Angeführten wird deutlich, daß der Name »Kurzgeschichte« nicht nur irgendeine willkürliche literarische Gattungsbezeichnung ist, sondern daß sie vielmehr zu ihrem Gedeihen einen ganz bestimmten Nährboden, ganz konkrete Voraussetzungen braucht. Welches sind diese Voraussetzungen aber? Sie liegen zum Großteil im Gesellschaftlichen begründet. Es müssen angreifenswerte soziale oder politische Mißstände vorhanden sein, die der short-story-Autor attackieren kann. In einem geregelten Staatsleben, einem wohlhabenden Land ist die Kurzgeschichte unmöglich, beziehungsweise degeneriert sie zur bloßen Unterhaltungsware. Dann braucht sie Raum: geographisch wie geistig; Enge erwürgt sie. Sie muß Großstädte im Rücken haben, Weltstädte möglichst mit einem vielsprachigen Völkergemisch und zahllosen politischen Meinungen. Und sie braucht Schienenstränge, Steppen, Wälder, Savannen. Es müssen Naturkatastrophen möglich sein in ihrem Bereich: Erdbeben, Heuschreckenflüge, Hurricans. Verbrechern und Mördern muß die Möglichkeit gegeben sein, sich ihren irdischen Richtern zu entziehen. Große Bevölkerungskreise müssen in primitiven, menschenunwürdigen Verhältnissen leben; es muß Diskriminierte und rassisch Verfolgte geben, und die Gesellschaftsordnung muß das Kollektivwohl gegen den einzelnen ausspielen, wenn die Kurzgeschichte eine wirkliche Chance haben soll.

VI

Aber die Kurzgeschichte setzt auch noch einen ganz bestimmten Autorentyp voraus. Der short-story-Schreiber schreibt nicht aus einer dichterischen oder gar visionären Bedrängnis heraus. Er schreibt auch nicht aus pekuniären Erwägungen. Er schreibt, weil ihm etwas nicht paßt, weil er empört, erschüttert, in Mitleidenschaft gezogen ist. Er ist immer Moralist; auch dort noch, wo er scheinbar brutal schreibt. Nie wird er zu Konzessionen bereit sein, stets aber ist er auf engsten Kontakt mit der Wirklichkeit aus. Nicht so sehr literarischer Ehrgeiz: sein Gewissen treibt ihn zum Schreibtisch. Dennoch ist er ständig bemüht, die Form der Kurzgeschichte weiterzuentwickeln, zu verfeinern und sie vor der Diskriminierung durch andere, voluminösere literarische Gattungen zu schützen. Natürlich nützt ihm all das wenig ohne eine ernsthaft interessierte literarische Öffentlichkeit. Und diese wieder ist kaum denkbar ohne die nötigen Publikationsorgane: Zeitschriften, Revuen, Magazine, die ihre Hauptaufgabe in der Pflege der qualifizierten Kurzgeschichte sehen; von wagemutigen und aktionsstarken Verlagen, die auch Kurzgeschichtenbände herausbringen, zu schweigen.

VII

In Amerika, dem Geburtsland der Kurzgeschichte, sind diese Voraussetzungen aufs Idealste erfüllt. Es gibt zahllose zeitgenössische amerikanische Autoren, die »lediglich« aufgrund ihrer Kurzgeschichten zu Ruhm gelangt sind. In Deutschland sieht das anders aus. Warum? Der deutsche Autor tendiert (wenn überhaupt zu einer literarischen Kurzform, dann) zur Erzählung. Er liebt den Tiefgang, die umständliche Abfolge eines möglichst wuchtigen, schicksalsträchtigen Vorgangs, bei dessen Schilderung er sich gern Propheten- und Dichterwert beimißt. Er will deuten. Er liebt es, die Wahrheit, um sie später besser entlarven zu können (was allerdings aus Hochachtung vor dem in Angriff genommenen Stoff dann oft unterbleibt), zunächst erst mal zu verhüllen. Er beschreibt nicht, er umschreibt. Er abstrahiert nicht, er fügt hinzu. Er macht nicht durchschaubar, er verdichtet. Das kommt den Gesetzen der Kurzgeschichte nicht gerade entgegen. Und doch hat es auch bei uns eine jähe Blüte der Kurzgeschichte gegeben. Sie setzte gleich nach Kriegsende ein. Einer ihrer profiliertesten Vertreter dürfte der früh verstorbene Wolfgang Borchert gewesen sein. Doch auch zahlreiche andere deutsche Autoren haben damals gute Kurzgeschichten geschrieben, und es lohnte sich, aus jenen drei, vier literarisch fruchtbaren Nachkriegsjahren einmal eine Anthologie der besten Kurzgeschichten zusammenzustellen; sie könnte die stärkste aller bisher nach dem Krieg bei uns erschienenen Prosa-Anthologien werden.

VIII

Woher kam dieser plötzliche Aufschwung einer bis dahin doch kaum beachteten literarischen Kunstform? Im Formalen gab den Anstoß die plötzliche Bekanntschaft mit der amerikanischen short story. Es gab zwar auch vor 33 schon einige ins Deutsche übersetzte amerikanische short-story-Bände, doch die Nazijahre machten jeden Aneignungsversuch zunichte. Und so waren story-Bände wie ›Neu-Amerika‹ (Suhrkamp, 1947), ›Junges Amerika‹ (Ullstein, 1948) oder Rowohlts verdienstvolle Zeitschrift ›story‹ wahre Offenbarungen für die deutschen Nachkriegsautoren. Doch der eigentliche Grund, weshalb sie die Form der short story so blitzartig übernahmen und auch gleich mit einer beachtlichen Könnerschaft zu handhaben verstanden, lag woanders. Er lag im Stofflichen: in der Überfülle an peinigenden Erlebnissen aus den Kriegsjahren. Schuld, Anklage, Verzweiflung - das drängte zur Aussage. Zu keiner ästhetisch verbrämten, auch zu keiner durchkomponierten oder gar episch gegliederten; nein: zu einer atemlos heruntergeschriebenen, keuchend kurzen, mißtrauisch kargen Mitteilungsform. Da kam die »Entdeckung« der short story eben zur rechten Zeit.

Wolfdietrich Schnurre, undatiert
IX

Aber die Blüte der deutschen Kurzgeschichte war schnell vorbei. Keine fünf Jahre, und es waren die ersten typischen Verfallserscheinungen zu beobachten: bloße artistische Perfektion, Manierismus, Abgleiten in Klischees, Simplifizierung bis zum naturalistischen Wirklichkeitsabklatsch und Grenzübertretungen aufs Gebiet des Feuilletons, der Groteske, der Reportage, der Skizze und der Erzählung. Was war geschehen? Etwas sehr Menschliches. Der Anklage-Furor der deutschen Nachkriegsautoren war aufgezehrt. Sie fingen an, sich in ihrer eben noch attackierten Trümmerwelt zu etablieren. Sie heirateten, bildeten Gruppen, erstrebten Berufe, flirteten mit dem Funk, verkauften sich an Zeitungen, Illustrierte und an Verlage. Einige holten tief Luft und brachten auch den Atem auf, das, was ihre Kollegen in inhaltlich überzeugenden Kurzgeschichten auf fünf Seiten gesagt hatten, noch einmal etwas weniger überzeugend auf drei- bis fünfhundert Seiten zu sagen, und andere wieder stießen mit tiefschürfenden Erzählungen rigoros und zum Äußersten entschlossen ins Wirklichkeitsfremde und Zeitlos-Dichterische vor; aber die Zeit der deutschen Kurzgeschichte war endgültig vorüber. Natürlich waren dafür nicht nur die Autoren verantwortlich zu machen. Der Leser hatte es einfach satt, schockiert zu werden; und er wollte auch nicht, wie es ein Band Kurzgeschichten doch nun einmal erfordert, ständig neu ansetzen müssen; er lechzte nach dem Roman. Dieser Sehnsucht nach epischem Geborgensein entsprach bei der Zeitungslektüre der Wunsch nach Zerstreuung. So schlug dort der Verleger der Kurzgeschichte die Tür zu, während sie hier der Feuilletonredakteur nur noch in ihren bastardisierten Mischformen hereinließ.

X

Bis hierher wäre nichts gegen den Verfall der deutschen Kurzgeschichte zu sagen, nichts unbedingt zu Beanstandendes jedenfalls. Anders wird es, bedenkt man, daß die Kurzgeschichte auf der einen Seite heute in Deutschland diffamiert ist und als etwas literarisch Minderwertiges und Füllselhaftes angesehen wird, und auf der andern Seite und in Wahrheit aber das ideale Instrument zum Aufdecken von Mißständen, zum Anprangern von Kollektivsünden und zur Lotung gesellschaftlicher und psychologischer Befunde darstellt. Dies eingeräumt, handelt es sich bei der (um es milde zu formulieren:) Scheu der deutschen Autoren, sich die Kurzgeschichte heute wiederzuerobern, um mehr als nur einen wirtschaftlich bedingten Entwicklungsvorgang. Es handelt sich um ein Symptom.

XI

Die Kurzgeschichte zwingt den Autor, Farbe zu bekennen; sie ist ihrem Wesen nach ungefällig, aggressiv, provozierend; ja, sie kann sogar »asozial« sein. Popularität und literarischer Ruhm sind also hierorts kaum mit ihr zu erlangen. Obendrein verdient man auch kaum etwas mit ihr. Und schließlich: wo sie veröffentlichen? Ist denn wenigstens ein Buch aus einem Dutzend zu machen? Nur sehr schwer; und achthundert verkaufte Exemplare sind dann schon meist ein »Erfolg«!. Man sieht, die short story bietet sich in nichts an. Im Gegenteil, welcher wirtschaftlich in stabilen Verhältnissen lebende deutsche Autor (und sie leben heute alle stabil) verspürte wohl ein echtes, wirklicher innerer Unruhe entspringendes Bedürfnis, den fragwürdigen gesellschaftlichen Voraussetzungen für diese Stabilität mit einer ätzend analysierenden Kurzgeschichte an den Nerv zu kommen? Es geht ihm doch gut; warum da Kurzgeschichten schreiben über die deutsche Vergeßlichkeit, wider den deutschen Wohlstand, über das Ost-West-Problem? Wozu einen in die Bundeswehr gepreßten jungen Deutschen, einen heimwehkranken Flüchtling, einen im Staatsdienst stehenden Nazi zur Hauptperson einer Kurzgeschichte machen? Unter diesem Aspekt bietet sich die Problematik der Kurzgeschichte heute eindeutig als moralische Mutprobe dar. In einem Roman zeitkritisch zu sein bedeutet kein Wagnis; es genügt eine kontrapunktisch komponierte Seite leidlicher Dichtung, und fünf Seiten Sozialkritik sind überspielt. In der Kurzgeschichte ist jedoch für Dichtung und Verschleierung kein Platz, hier verrät sich der Autor mit jeder Zeile. Und das dürfte der Hauptgrund sein, weshalb die deutschen Autoren sich heute die Kurzgeschichte nicht wiedererobert haben.

XII

Gewiß, viele der im Vorangegangenen erwähnten Voraussetzungen für das Gedeihen der Kurzgeschichte fehlen hierzulande. Es gibt keine Weltstadt. Züge, die früh abfahren, sind spätestens abends am Ziel. In keinem unserer Wälder kann man sich tödlich verlaufen. Alle unsere Flüsse sind fleckig vor Öl. Es brechen keine Wildbüffelherden in unsere Gärten. Kein Heuschreckenschwarm verdunkelt unseren Himmel. Unsere Durchschnittslebensläufe sind langweilig und banal, und unser Streben erschöpft sich in Ruhe haben wollen und einem guten Verdienst. Aber es gibt die Vergangenheit. Und es gibt die Wiederbewaffnung. Es gibt die DDR. Es gibt die ›Vertriebenen‹. Es gibt Versicherungsneubauten. Es gibt ausgebrannte Synagogen. Es gibt den wieder amtierenden Nazibeamten. Es gibt das bayrisch sprechende Negerkind. Es gibt das berlinernde Russenkind. Nichts in diesem schuldbeladenen, vergeßlichen und heimgesuchten Land, das nicht das Gewissen eines verantwortungsbewußten Schriftstellers anspräche und sich als Geschichtenstoff aufdrängte. Hier läge die Möglichkeit für die neue deutsche Kurzgeschichte. Man sage nicht, sie fände kein Publikum. Dieser Einwand galt nur nach dem Krieg. Wenn eine Kurzgeschichte menschlich und literarisch gleich qualitativ und anspruchsvoll geschrieben ist, finden sich auch Zeitschriften, Zeitungen und gewiß auch Verlage, die sich ihrer anzunehmen bereit sind. Nicht beim Leser, beim Redakteur oder Verleger liegt hier die Entscheidung. Sie liegt einzig beim Autor.

1959

Wer ich bin


Ich bin Jahrgang zwanzig. Mit sechs habe ich in den österreichischen Alpen zum ersten Mal das Lied Hakenkreuz am Stahlhelm gehört. Zwei Männer in Wickelgamaschen und Lodenmänteln haben es donnernd in den Bergen gesungen, und das Echo donnerte mit. Ein Jahr später lernte ich Pinkus Grünbaum kennen, mit dem ich befreundet blieb, bis wir ihn und seine Familie zu Grab tragen mußten. Ich war acht, da bin ich auf eine Sozialistische Schule gekommen. Wir hatten ein Schülerparlament, dort lernten wir die Demokratie. Mit elf hatte ich Karlchen Munkacz zum Freund, einen Zigeunerjungen, der einer der besten Meerschweinchendresseure war, die es gab. Wir kannten uns vier Monate, da sah ich, wie die SS die bunten Wohnwagen an ihre LKW hängte. Ich war dreizehn, da wurden unsere Lehrer verhaftet; der Rektor ist im Lager gestorben. Im gleichen Jahr knallte es in Berlin; einundfünfzig Tote hat es damals im Wahlkampf gegeben, zwei von ihnen konnten wir sehen: Um ihr Blut vom Pflaster zu spritzen, hat die Feuerwehr fast eine Dreiviertelstunde gebraucht. Und ich habe auch das Feuer gesehen, das zwei Monate später auf dem Opernplatz brannte. Es flogen die gleichen Bände hinein, die auch zu Hause auf dem Bücherbord standen. 1934 allerdings mußten die Toten für uns unsichtbar bleiben; wir haben um die Kasernen in Lichterfelde herum nur die Salven der Exekutionskommandos gehört. Aber Heini wußte trotzdem Bescheid; in der Roten Fackel stand alles haargenau drin. Mit fünfzehn habe ich, zwischen einem Dutzend spiegelnder Schäfter hindurch, sechs Rücken gesehen; sie beugten sich auf blaugeäderte Hände hernieder, die Zahnbürsten hielten. Das sind jüdische Bürger gewesen, die vor der Synagoge die Straßen blankfegen mußten. Drei Jahre später entdeckte ich den verkohlten Thoraschrein in den Trümmern. Und ich habe am Abend dann auch die flüchtig aufgebahrte Familie Grünbaum gesehen. Als man sie auf den Friedhof brachte, sagte der Rabbiner, daß sie nicht die einzigen seien. Ein Jahr darauf, ich war neunzehn inzwischen, haben wir die polnischen Schlachtfelder von den Toten gesäubert. Wir hatten Gummihandschuhe an und waren weiß von dem Kalk, den wir streuten. Ich war zwanzig, als wir lernten, mit dem aufgepflanzten Bajonett in einen freischwebenden Sandsack zu stechen. Den Sack umlief ein waagerechter Strich, der die Gürtellinie markierte; einige numerierte Kreise drüber und drunter bezeichneten die für den Einstich wirksamsten Stellen. Mit einundzwanzig sah ich in einem ukrainischen Dorf einen sommersprossigen Jungen an der Dachrinne hängen. Partisan stand in säuberlicher Blockschrift auf dem Pappschild, das man ihm umgehängt hatte. Ich war zweiundzwanzig, da hörte ich im Gefängnis in Lemberg die ganze Nacht einen wunderbaren Tenor: Ein deutscher Soldat; er hatte sich bei einer Russin versteckt und sang noch, als sie ihn schon an die Wand gestellt hatten. 1943, im Winter südöstlich vor Charkow dachte ich, ich würde verrückt. Da brachen die Sowjets mit Flammenwerfern in die Stellungen ein. Heini hatte vor, überzulaufen; er rannte direkt in das Feuer hinein. Im Frühling darauf habe ich in einer Strafkompanie Minen geräumt. Wir hatten kein Suchgerät. Wir fingen uns Hühner und Hunde, die scheuchten wir vor uns her. Und im März 45, als ich an einem tauigen Morgen in gestohlenen Zivilkleidern westlich Küstrin behutsam von Bauernhof zu Bauernhof schlich, da habe ich zum ersten Mal auch begriffen, was Frieden sein könnte.

1960

Quelle: Wolfdietrich Schnurre: Funke im Reisig. Erzählungen 1945 bis 1965. Berlin Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-8270-0938-8. Seite 400-410

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1. Dezember 2014

Giovanni Legrenzi: Sonate a due e tre Opus 2 (Venedig 1655)

In Bergamo, der ehemals venezianischen Festungsstadt im Alpenvorland unweit des Comer Sees, bildet die Kirche Santa Maria Maggiore den malerischen Mittelpunkt der »Città alta«, der Oberstadt. Wer sie betritt, wird sich vielleicht über die wuchtigen Holzemporen wundern, die in die Vierung hineinragen. Etwas von der glanzvollen Kirchenmusik, die auf jenen Emporen im 17. Jahrhundert erklang, ist auf dieser CD festgehalten. Giovanni Legrenzi, seit 1645 Organist der Kirche, hat die Sonaten seines Opus 2 hier zuerst aufgeführt, im Gottesdienst als »Sonate da chiesa«.

Triosonaten für zwei Violinen und Bass in der Messe zu spielen, war damals im venezianischen Teil Norditaliens schon eine Selbstverständlichkeit. In Bergamo hatten diesen Brauch so bedeutende Vertreter der frühbarocken Sonate wie Tarquinio Merula und Giambattista Buonamente eingeführt. Beide machten nur kurz an S. Maria Maggiore Station, und so blieb es Legrenzi vorbehalten, in Bergamo die ersten Triosonaten von epochaler Bedeutung zu schreiben.

Eine besondere Konstellation begünstigte den Geniestreich seines Opus 2: S. Maria Maggiore in Bergamo hatte »in den 1620er Jahren noch als bedeutendstes Musikzentrum Norditaliens nach dem Markusdom gegolten« (Linda Maria Koldau). Noch der verheerenden Pest von 1630, der auch der Kapellmeister Alessandro Grandi zum Opfer gefallen war, war dieser Nimbus geschwunden. Erst in den 1640er Jahren gelang es dem Kapellmeister Giambattista Crivelli und seinem Organisten Legrenzi, die Kirchenmusik wieder auf den alten glanzvollen Stand zu bringen. Ab 1653 dann hatte Legrenzi in Gestalt des neuen Kapellmeisters Maurizio Cazzati einen kongenialen Mitstreiter. Wie gut sich die beiden verstanden, wird daran ersichtlich, dass sie sich später bei diversen Bewerbungen gegenseitig unterstützten. Doppelte Frucht ihres Bergamasker Aufenthalts waren die beiden bedeutendsten Zyklen von Triosonaten aus der Mitte des 17. Jahrhunderts: das hier eingespielte Opus 2 von Legrenzi, 1655 in Venedig gedruckt, und Cazzatis Opus 18, das im folgenden Jahr in der Lagunenstadt herauskam.

Dass aus dieser kurzen Hochblüte keine eigene Bergamasker Schule der Triosonate hervorging, hängt mit dem allzu raschen Fortgang der beiden Protagonisten zusammen: Legrenzi kehrte S. Maria Maggiore Ende 1655 den Rücken, um über diverse Zwischenstationen letztlich in Venedig zu Ruhm und Ehren zu gelangen. Er wurde als Markuskapellmeister zum Mentor einer neuen Generation von Sonatenkomponisten, deren prominentester Vertreter Vivaldi werde sollte. Cazzati folgte 1657 dem Ruf zum Kapellmeister an S. Petronio in Bologna und begründete dort jene andere Streicherschule, aus der Corelli hervorging.

Giovanni Legrenzi. Anonymes Porträt (18.Jh.),
Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna
An dieser Schnittstelle also ist Legrenzis Opus 2 angesiedelt, am Scheideweg der italienischen Barocksonate zwischen ihren frühbarocken Anfängen und der hochbarocken Konsolidierung. Es ist bezeichnend für die Situation Italiens im Frühbarock, dass sich dieser wichtige Schritt in einer norditalienischen Provinzstadt vollzog. Städte wie Monteverdis Heimatstadt Cremona, wie Bergamo oder Brescia stritten kaum weniger exponiert an der Avantgarde des neuen Stils als die Höfe der Gonzaga und Medici oder als das Zentrum Venedig.

Den Grund zum Erfolg seines Opus 2 legte Legrenzi in einem noch tieferen aber nicht weniger musikalischen Provinzstädtchen: Clusone. Nicht nur die Orte, an denen Legrenzi wirkte, sondern auch die Titel der Sonaten im Opus 2 verweisen uns auf die lokale Historie seiner Heimat und die Stationen seiner frühen Karriere. Venedigkennern werden einige der klingenden Patriziernamen sofort vertraut sein, mit denen der Komponist seine Sonaten schmückte: Querini und Foscari, Cornaro und Manin. Sie gehörten zu den bedeutendsten Familien von Venedig (ein Doge aus dem Hause Manin etwa hatte 100 Jahre nach Legrenzis Tod die zweifelhafte Ehre, der Serenissima Reppublica auf Napoleons Drängen hin ihren Todesstoß zu versetzen). Venezianische Patrizier waren auch die Zabarella, deren Palazzo den Hauptplatz von Padua säumt, und die ursprünglich genuesische Bankiersfamilie Giustiniani, die in Venedig ebenso wie in Rom ein bedeutendes Mäzenatentum ausübte, seit Vincenzo Giustiniani Caravaggio gefördert und seinen bekannten Musiktraktat verfasst hatte. Die eine Hälfte von Legrenzis Opus 2 liest sich also wie ein »Who is who« jener venezianischen Adelsschicht, die sich mit Kunst und Musik umgab, um sich mit ihr zu schmücken, und dies besonders gerne und aufwendig in Kirchen tat, sei es klingend oder in Denkmälern (man denke auch an Berninis Cornaro-Kapelle in S. Maria della Vittoria in Rom).

Durch den weiblichen Artikel »La« darf man sich dabei nicht verwirren lassen. Wie bei den Porträtstücken der französischen Clavecenisten bezieht er sich auf das Musikstück, also »La (Sonata) Querini«. Gemeint sind männliche Vertreter der betreffenden Familie, wobei leider nur in Einzelfällen nachzuweisen ist, auf welchen Träger des prominenten Namens Legrenzi anspielte, wie etwa bei den Sonaten »La Sarvognan« und »La Porcia« (siehe unten). Kaum untersucht ist bisher die Frage, ob es sich bei der jeweiligen Sonate um ein musikalisches Porträt des betreffenden Adligen handelt, oder ob man die adligen Titel aus purer Gewohnheit über die Sonaten setzte, um die Gunst der Gönner zu erkaufen.

Nordportal von Santa Maria Maggiore,
 Bergamo
Dass sich ein junger Organist aus der venezianischen Provinz in seinen ersten, in Venedig erschienenen Sonaten vor diesen potentiellen Gönnern verneigte, muss nicht weiter verwundern. Schwerer zu erklären sind die anderen adligen Geschlechternamen in Legrenzis Sonaten. Es handelt sich zum einen um Adelsfamilien aus dem Friaul wie die Grafen von Collalto, die Grafen von Spilimbergo, deren Name noch heute im Zentrum der friaulischen Mosaikkunst fortlebt, und die Savorgnan, die in Lestans eine der schönsten Villen des Friaul erbauten. Legrenzi widmete sein Opus einem Mitglied dieser Familie, Carlo Savorgnan, was auf besonders enge Beziehungen hindeutet.

Eine dritte Gruppe von Gönnern weist über die Grenzen Venedigs hinaus ins Habsburgerreich. Es sind die durch Mozart allenthalben bekannten Grafen von Colloredo, die für ihre Verwegenheit berühmte kroatische Familie der Frangepano und die bis nach Böhmen verbreitete Familie Strasoldo. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Sonate »La Porcia«. Zweifellos handelt es sich dabei um Graf Porcia, den Erzieher des späteren Kaisers Leopold I., bei dem sich Legrenzi erfolglos um den Posten des Hofkapellmeisters bewarb. Die Verneigungen vor einflussreichen Höflingen aus dem Umkreis Ferdinands III. und seines Sohnes lassen das Interesse des Komponisten an Wien schon früh erkennen. In der Summe deutet Legrenzis Auswahl an Gönnernamen auf noch wenig erforschte mäzenatische Netzwerke hin, die sich von Venedig über Friaul und Kroatien bis nach Österreich erstreckten.

Mit Sicherheit darf man annehmen, dass jeder dieser Gönner musikliebend war und den Wert der Sonaten zu schätzen wusste. Was damals wie heute an diesen Stücken fasziniert, ist ihre thematische Prägnanz. Diese Qualitäten haben bekanntlich noch Johann Sebastian Bach in ihren Bann gezogen, als er seine frühe Orgelfuge über ein »Thema Legrenzianum« schrieb. Der amerikanische Musikwissenschaftler Robert Hill glaubte, das Modell für dieses Legrenzithema in der c-Moll-Sonate, op. 2, gefunden zu haben. Selbst wenn man dieser in der Bachforschung umstrittenen Zuschreibung nicht folgt, wird man beim Hören von Legrenzis Opus 2 sofort einsehen, was den jungen Bach an dessen fugierten Triosätzen anzog: der ausgeprägte Themencharakter und die dichte, sich stetig steigernde Durchführung im dreistimmigen Gewebe. Beim frühen Legrenzi schließt sich an den imitatorischen Anfang in schnellem Tempo meist noch jener bunte Wechsel kurzer ineinander übergehender Sätze an, wie er die Triosonaten des Frühbarock geprägt hatte. Doch die Form ist, wie etwa auch bei Henry Purcell, schon auf dem Weg zur mehrsätzigen Sonate mit scharf abgegrenzten Einheiten.

Quelle: Karl Böhmer, im Booklet

Track 12: La Porcia


TRACKLIST

Giovanni Legrenzi (1626-1690)   
  
Sonate a due e tre Opus 2 1655  

01 La Cornara       2'41   
02 La Spilimberga   4'34    
03 La Frangipana    3'36  
04 La Strasoldo     3'24  
05 La Col'Alta      3'38 
06 La Raspona       2'51
07 La Donata        3'44  
08 La Fascari       2'53
09 La Colloreta     2'25    
10 La Zabarella     3'41
11 La Mont'Albana   4'04
12 La Porcia        3'39
13 La Valvasona     5'53
14 La Querini       2'42
15 La Torriana      4'18
16 La Manina        3'48
17 La Savorgnane    6'03
   
T.T.:              65'33

Parnassi musici (on period instruments):

Margaret MacDuffie, Violin [all tracks but 8, 9]
Matthias Fischer, Violin [all tracks but 7]
Sergio Azzolini, Bassoon [tracks 7-9, 11, 13, 16, 17] 
Stephan Schrader, Violoncello [tracks 1-7, 10, 12, 14, 15]
Diego Cantalupi, Theorbo [tracks 1-7, 9, 11-16]
Martin Lutz, Organ [all tracks but 9] 

Recording: Sendesaal des SWR-Studios Karlsruhe, February 3-6, 2003 
Recording Supervisor + Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Wolfgang Scherer 

(P) 2004

Max Rychner: Vom deutschen Roman


William Holman Hunt: Der Geburtstag (Des Künstlers Gattin, Edith), 1868
Im Literary Supplement der Times vom 3. August 1956 wird ein Buch von Roy Pascal The German Novel ausführlich besprochen, wobei die Frage erörtert wird, aus welchem Grund es so wenige deutsche Romane von Weltrang gebe.

Es bleibt nicht bei der Frage; Antworten werden versucht. Professor Pascal beklagt es, daß «in den meisten und sogar den besten deutschen Romanen ein trauriger Mangel an Energie und Zugriff der Leidenschaft» festzustellen sei. Er untersucht zur Hauptsache die Romane: Wilhelm Meister, Nachsommer, Der grüne Heinrich, Der Zauberberg, also die berühmtesten unter den «Bildungsromanen». Diese Gattung gilt als besonders repräsentativ für die deutsche Literatur - und ist es -; dabei gibt es in der französischen von der Education sentimentale über Bourget, Rolland und Barrès bis zu Prousts Romanfolge ebenfalls eine Reihe von Romanen, die ihre Helden bestimmten Erfahrungen aussetzen und zu bestimmten Erkenntnissen, also zu ihrer Höherbildung führen wollen. Auch die Erzählungen André Gides haben fast allzu genau ins Auge gefaßte erzieherische Ziele oder Absichten, nämlich genau gewollte Befreiungen von allgemein geltenden Moralgrundsätzen. Von Jules Romains, Sartre, Aragon zu schweigen.

Rolle der Stadt

Doch bleiben wir beim eigentlichen Romanjahrhundert, dem 19., und beim deutschen Roman. Roy Pascal führt auch Gotthelf, Fontane, Raabe an. Seine These der mangelnden Leidenschaft - ist sie denn haltbar vor dem Werther, den Wahlverwandtschaften, Jean Pauls Titan, allen Romanen Gotthelfs? (George Sand, dann Ruskin haben versucht, Gotthelf in ihrem Sprachkreis einzuführen; es ist nicht gelungen.) Wofern es um schöpferische Leidenschaft geht, so ist Gotthelf den Balzac, Dickens, Dostojewski gleichzuordnen; seine dargestellte Welt ist freilich nicht so umfassend wie ihre, in deren Mitte die Großstadt mit ihrem reichgestuften gesellschaftlichen Gefüge sich ausbreitet, sie ist jedoch in ihrer Begrenzung auf das Bauerntum von uralter Würde. Der aggressive christliche Moralismus, die dem Zug der Zeit entgegengesetzte antiliberale Tendenz haben diesem Werk und seiner Aufnahme Grenzen gezogen, die sich leichterer Ware überall gerne öffneten.

Zudem ist im Zeitalter der Industrialisierung und des Welthandels der städtische Mensch der vielen Möglichkeiten für die Romanschriftsteller interessanter geworden als der gern als archaisch und nach wenigen Typen als festgelegt aufgefaßte Bauer, dessen Stand an Zahl und sozialer Bedeutung im Westen verlor, als ein von aktiven Kräften strotzendes Bürgertum und eine unabsehbar wachsende, ihr Eigenbewußtsein sich erobernde Arbeiterschaft die Weltbühne betraten. Von da an führte der Weg der jugendlichen Romanhelden vom Lande oder der Kleinstadt nach Paris, London, St. Petersburg in ein Leben der größten Intensität, der härtesten Ansprüche, der zahlreichsten gesellschaftlichen Berührungen, geistigen Einflüsse, Enttäuschungen und Bewährungen. Für Lucien de Rubempré hätte ein Leben als Vicar of Wakefield kein Leben bedeutet; Pip in den Great Expectations wurde nicht in der Dorfschmiede seiner Kindheit, sondern in London zum Schmied seines Geschickes, indem er denselben Weg ging wie Tom Jones vor ihm; Raskolnikow ist einer äußersten Versuchung erlegen, deren Rechtfertigung in ihm Denkweisen der damaligen Intelligentsia von St. Petersburg voraussetzt.

Edward Burne-Jones: König Kophetua und die
 Bettlerin, 1880/84, Öl auf Leinwand, 209 x 136 cm
Welches aber ist der Ort, wo der deutsche Romanheld hingeführt wird? Auf herrschaftliche Landsitze wie Wilhelm Meister, in das von der Welt abgelegene Rosenhaus wie Stifters Heinrich Drendorf, nach dem Kurort Davos wie Hans Castorp ... Der grüne Heinrich einzig wird in eine Residenzstadt, München, gebracht, wo er sich, arm und ein Künstler, also ein doppelter Paria, vor der Welt möglichst verkriecht. Immermanns Epigonen spielen nur zum Teil in Berlin, und Berlin ist erst spät, nach der Reichsgründung 1871, zu der zwar anerkannten, aber nie recht geliebten deutschen Hauptstadt geworden. Erst mit Fontane kam der Berliner Roman zu sich, ohne daß er diese für ihn erreichte Höhe beibehalten konnte. Durch Balzac, durch Dickens hatten zwei große, historisch durchgebildete Städte als Repräsentanten ihrer den Gang der Welt bestimmenden Völker die Vielfalt ihrer Menschen erforscht und phantasiert, und auch diese Phantasien gehörten zu den sich voll auslebenden Kräften in einem Medium, wo dem Einzelnen sich tausend neue Möglichkeiten auftaten.

In den deutschen Ländern - ein Deutschland gab es ja noch nicht - kam der spät einsetzende Zug zur Einigung erst nach vielfältigen Brechungen zum Ziel, und die Energien, die in Paris und London dem zeitgenössischen Roman zuströmten, wandten sich auf deutschem Gebiet der geschichtlichen Reflexion zu, in deren Befassung mit Jahrhunderten, Völkern und großen Personen der Zeitgenosse leicht ein wenig kümmerlich erscheint. Ranke hat die Gesellschaft der europäischen Völker gesehen wie Balzac die Pariser Gesellschaft von 1840, für Mommsen war Cäsar was für Stendhal Napoleon. - Auch Italien mußte sich aus der Zerstückung erst zusammenfinden und sich den altehrwürdigen Mittelpunkt Rom wiedergeben. Der Kritiker der Times hebt hervor, durch Manzonis Promessi sposi sei Italien im Roman vor Deutschland mit England, Frankreich, Rußland führend gewesen: dieses Meisterwerk ist aber recht einsam geblieben. Manzoni hat Goethe, wie dieser ihn, hoch verehrt, und er hätte vielleicht wenn nicht den Wilhelm Meister, so Die Wahlverwandtschaften als einen der größten Romane des Jahrhunderts gelten lassen, was unser Kritiker freilich nicht billigen würde.

Menschlichkeit

Läßt sich indessen das Schicksal des deutschen Romans soziologisch hinreichend erklären? Vieles daran wohl, alles nicht. Die marxistische Kritik besteht darauf, daß Deutschland industriell im Rückstand geblieben war und nie zu der Erfahrung einer siegreichen Revolution gekommen sei, im Gegensatze zu England und zu Frankreich, was die innere Freiheit des Einzelnen nie voll ausschlagen ließ wie drüben. Allzu obrigkeitlich gesinnt, habe der deutsche Romanschriftsteller das gesellschaftskritische Salz, welches dem Roman physiologisch notwendig sei, mangels einer modern entwickelten hauptstädtischen Gesellschaft nicht anwenden können oder dann mit einer Verspätung, die ihn international als Nachzügler entwertet habe. Es ist ja so, daß im Werk der Balzac und Dickens die beiden gesellschaftlich höchstentwickelten Nationen Selbstgenuß und Selbstkritik genial vereinigt vorfinden und daran mit Herz und Kopf teilhaben konnten. Ist es aber so, wie der Kritiker der Times behauptet: der Mangel an weltgültiger menschlicher Bedeutung des deutschen Romans bezeuge «einen Mangel an Liebe zur Menschlichkeit»? (Is ultimately traceable to a lack of love for humanity.) Ein schwerer Vorwurf, der wohl eher in Hitler und seinem Kriege den Grund hat als in der künstlerischen Erkenntnis der Romankunst.

John Everett Millais: Ophelia, 1852, Öl auf Leinwand, 76 x 112 cm
Gemeint ist die Liebe zum Menschenwesen überhaupt, die ganz ursprüngliche, unzergrübelte Freude an allen Spielformen des Menschen. Novalis Heinrich von Ofterdingen, Eichendorff Ahnung und Gegenwart, Mörike Maler Nolten, alle drei nicht genannt von dem Gewährsmann der Times, sind Gebilde von poetischer, subtiler Menschlichkeit, die freilich den Anforderungen des realistischen Gesellschaftsromans nicht entsprechen. Sie gehören zu einer andern Gattung von Roman, die auch ihre Berechtigung hat und deren Wert nicht an ihrer Breitenwirkung über die Grenzen hin zu ermessen ist. Die drei erwähnten Dichter sind nicht geborene Romanciers: diese stoßen mit stürmischer Besessenheit Band um Band hervor, vom Rücken her getrieben von ihrer Idee der Ganzheit ihres Weltentwurfes. Ihr Genius jagt sie durch die Fülle der Erscheinungen, fieberhaft greifen sie hinein - über zweitausend Menschen hat Balzac geschaffen, Dickens nicht weniger - nicht nur aus «Liebe» zum Menschlichen, sondern aus einem dämonischen Interesse daran; kaum haben sie die Fünfzig überschritten, sinken sie hin und sterben im Stil ihrer Romane, gehen zum Schluß in ihr Werk ein wie jener chinesische Maler, der in sein Bild einer Landschaft trat und auf dem gemalten Pfad fortwandernd sich in mythische Fernen verlor. Mit ihnen verglichen, sind Novalis, Eichendorff, Mörike keine echtbürtigen Romanciers, denn ihr einziges Werk dieser Gattung hat nicht Folge zu bilden vermocht - von Eichendorffs zweitem Versuche Dichter und ihre Gesellen abgesehen.

Sie sind zu wenig gekommen, weil sie zuviel wollten, verschüchtert durch größte Beispiele und die romantischen Romantheorien, die ungeheuerlich anspruchsvoll waren, dabei leichtfertig hingeworfen in der genialischen Manier von Jena um 1800. Da hatte Friedrich Schlegel den Roman definiert als «ein Kompendium des ganzen Geisteslebens eines genialischen Individuums», welches sich so gänzlich in dem einen Werk ausgeben müsse, daß es ein weiteres erst planen sollte, nachdem es ein neuer Mensch geworden sei ... Welch überspannende Forderung! Und das gleich am Beginn der Entwicklung des deutschen Romans, angesichts des Wilhelm Meister, der zum erdrückenden Vorbild erhoben wurde. Balzac und Dickens haben ihre Schriftstellerlaufbahn als Schmierer begonnen, unbedenklich, mit der Absicht, ein Stück Leben zu erzählen, Menschenfiguren, die ihnen gefielen, zueinander zu bringen, miteinander zu verwickeln, nicht aber ein Kompendium ihres Geisteslebens zu geben (das in ihren Anfängen noch wenig beträchtlich war).

Reflexion

Der Ursprung des deutschen Romans aus der romantischen Reflexion hat ihn unter ein schweres Daseinsgesetz gestellt: er begann mit der Überzüchtung, noch bevor er ein paar lebenskräftige Generationen vorausgeschickt hatte. Die Sternbald, Ofterdingen, Nolten u. a. treten uns nicht so sehr aus dem Raume ursprünglicher Kunstschöpfung entgegen, sondern aus der Reflexion über das Wesen der Kunst, von des Gedankens Blässe angekränkelt, und auch die vom Leben scheinbar selbst gegebenen unmittelbaren Verhältnisse bezeugen dann allzuoft eine absichtsvoll ausgedachte Naivität. Und wie viele Künstler sind - leider - die Helden! Der Vorsatz, im Künstler einen totalen Menschen hinzustellen, führt dazu, daß dieser zu einem im einzelnen beziehungsschwachen Egotisten wird und sich jederzeit in seine Kunstfrömmigkeit zurückzuziehen vermag, die dem Leser vorgeführt wird, damit er sie als Talent nehme. Denn dieses läßt sich ja nicht zeigen, und so muß man an einen Kunstglauben glauben.

Ford Madox Brown: Romeo und Julia, 1868/71,
Wasserfarbe und Gouache, 24,5 x 32,1 cm, Privatbesitz
Die romantische Theorie, wonach der Dichter sich nicht in seine Menschengeschöpfe und deren Schicksale hineinwerfen, sondern in der Reflexion ihnen beständig überlegen seine spielende Freiheit bewahren solle, hat die mit ganzem Einsatz des Temperaments geleistete Identifizierung des Dichters mit jeder, auch der letzten seiner Gestalten behindert und hat diesen viel von den besten Kräften entzogen. Darum wirken viele so, als litten sie an einer Fistel, durch die ihnen laufend Lebenssäfte abgezapft werden. Von irgendeinem festgehaltenen Punkt des Daseins aus ist höchste erzählende Kunst möglich; für deutsche Dichter war durch die damals in einer Kettenreaktion hervorgeschleuderten Werke der Philosophie (Fichte, Hegel, Schelling u. a.) die Versuchung gegeben, der Welt gegenüber von vornherein den Standort des absoluten Geistes einzunehmen, als Ganzes sie ehrfürchtig hinnehmend, ihre unscheinbaren Einzelheiten jedoch ins Unbedeutende zu relativieren oder sie von bloß erdachter Überlegenheit aus zu ironisieren.

Ein Beispiel dafür ist Schlegels Lucinde, der aus satirischem Geist entstandene kleine Roman eines ideenreichen Kritikers, nicht eines geborenen Erzählers, der als Theoretiker den Don Quixote als Muster des Romans empfahl, als eine überlegene phantastische Weltspielerei. Die Grenzen zwischen Spiel und Ernst sollten aufgehoben werden in einem doppeldeutig ironischen Zwielicht, in dem auch die scharfen Grenzen der Gattungen und Formen keine pathetische Geltung mehr hätten. Den Roman, sagte er, könne er sich nicht anders denken als «gemischt aus Erzählung, Gesang und anderen Formen». Daher wurden denn die Übergänge zu lyrischen Gedichten, Märchen, Träumen, phantasmagorischen Zwischenspielen mitten im Roman leicht, einer Formflucht entsprechend, die sich als Vielfalt, Nähe zum Spontanen, Perspektivenwechsel, Freiheit gegenüber dem Detail rechtfertigte. Dem Zwang, im erzählerischen Kontinuum auszuharren, wurde allzugern ausgewichen mit Rückzügen in unepische subjektive Bereiche, auf einen Standort, der außerhalb des Vollbringens angeblich dichterischer sein sollte als das Dichten. Damit wurde die Einheit und die in ihr begründete Notwendigkeit des Romangeschehens aufgehoben; der Fortgang der Handlung erhielt etwas Beliebiges, oft stoßend Willkürliches, proteisch Ausweichendes: die Einfälle behindern sich gegenseitig, die einzelnen Motive werden nicht ausgewertet, sondern vorzeitig fallengelassen, weil jedes sogleich wieder an Bedeutung durch ein neu es überboten werden soll. In jedem Moment, d. h. in zu geringen Zeiteinheiten, sollte ein Höchstmaß an Expression erreicht werden.

Äußere Welt

Das ging auf Kosten der Bewältigung von realer Welt, doch um Gründe dafür war man nicht verlegen. Schleiermacher, Schlegels Freund, schrieb in seinen Vertrauten Briefen über die Lucinde auf den Einwurf, man «vermisse die äußere Welt gar sehr» darin, das Leben des Romans «ist nur abstrahiert von der bürgerlichen Welt und ihren Verhältnissen, und das ist doch, weil sie so sehr schlecht sind, in einem der Liebe geheiligten Kunstwerk schlechterdings notwendig ... Das ist nur eine wunderliche Verwöhnung, daß Du die äußern Begebenheiten alle mit haben willst, um die Lücken der Charakteristik daraus zu ergänzen ... » Diese Begründung ist ebenfalls wunderlich: die unmittelbaren Lebensverhältnisse gelten, weil «schlecht», nicht als würdig, dargestellt zu werden; eine hochmütige Zimperlichkeit, im Grunde Scheu vor der Anstrengung, etablierte sich als dichterisch in zweiter Potenz, und die Folge war, daß später das kielkröpfige Schlagwort von der «schnöden Wirklichkeit» aufkam, vor welcher der Dichter am besten Reißaus nehme, statt sich ihr zu stellen.

John Williams Waterhouse: Tristan und Isolde,
1916, 106,7 x 81,3 cm
Die Theorie kam dem deutschen Hange entgegen, das «Wesentliche» - oder gar «Wesenhafte» - zu herabgesetzten Preisen einzuhandeln und das Begriffliche dafür zu nehmen, das seinen Wert, in bestimmten Denkvorgängen errungen, einzig in diesen bewahrt. Die freie Verfügbarkeit der Begriffe richtet noch heute in Erzählern Unheil an, deren glücklichste Werke erst in Lesern zum Begriff kommen sollten, da sie u. a. eine Philosophie sind, nicht haben. Es ist zu fragen, ob bei Musil dieses Sein das Haben aufwiegt, bei ihm, der allerdings dadurch herausragt, daß er Abstrahiertes nicht ohne die «Anstrengung des Begriffs» aufnahm. Wie oft aber sieht man Autorengestalten ihre selbstgeschaffene Bühne betreten und mit gebrechlichen Armen Gewichte heben, auf denen gemalt steht: 500 kg - aber sie sind aus Pappe, der Kraftaufwand besteht nur in gepreßtem Atem, damit das Gesicht rot anlaufe und von der Windbeutelei der Unternehmung ablenke. Thomas Manns Verehrung für Gerhart Hauptmann galt einem Dichter, der in Gestalten und Vorgängen dachte, nicht in Begriffen, denen er nicht gewachsen war und die ihm seine Fülle vertrocknet hätten: eine wegweisende Verehrung!

Die Helden nun des in der Romantik wurzelnden deutschen Romans sind meistens empfindsam empfängliche Naturen, mit wenig Willen ausgerüstet, denn der Wille zieht scharfe Grenzen und verwirft vieles in unserer Welt, die jene jungen Männer indessen nicht so sehr als Verstrickung denn als Vorspiel zur Erlösung durch Weltanschauung zu erfahren begehren. So neigen sie innig zur Kunst, deren Werke ihnen die eigentlichen Lebenswunder bedeuten, vor denen das gesellschaftliche Leben für sie auf einen zweiten Rang ab sinkt. Begabt mit lyrischer Teilhabe am Ganzen der Welt, mit persönlicher Reflexion auf ihr ideelles mehr als ihr empirisches Ich, sind diese Heinriche und Friederiche eigentümlich weltlos, arm an Mitwirkung und Wirkung innerhalb der Gemeinschaft. «Es gab zu allen Zeiten eine Heimlichkeit der Welt, die mehr wert in Höhe und Tiefe der Weisheit und Lust als alles, was in der Geschichte laut geworden ... »

Das steht in Arnims Kronenwächtern; es ist eine Formel, die für den deutschen Roman durch alle sich folgenden, jeweils für eine Weile modernen Zeiten, trotz realistischer, naturalistischer usw. Programmparolen niemals ganz ihre Geltung verlor. Sie bezeichnet seine Schwäche, insofern man einzig dem realistischen Roman Berechtigung und die Möglichkeit weltgültiger Größe beimißt; sie bezeichnet aber auch eine Sphäre, deren Werte diesem Urteil nicht unterstehen, denn die Welt ist vielleicht doch nicht darauf angelegt, um einer historisch bestimmbaren, weil bedingten Gattung innerhalb der viele Zeiten umfassenden Gattung Roman am besten zu entsprechen. Arnims Heimlichkeit ist eine Dimension der Welt und kann mithin auch eine der erzählten Welt sein, erfahrbar dort, wo das Zeitliche an Grenzen gelangt, die es zwingen, nach seinem Sinn zu fragen. Balzac wußte um sie und hat im Louis Lambert u. a. eine direkte Beschwörung innerster Kräfte unternommen.

Dante Gabriel Rossetti: Die Kindheit der Jungfrau Maria,
1848/49, Öl auf Leinwand, 65,4 x 83,2 cm,
Tate Gallery, London
Der Hang zur Heimlichkeit ist gekoppelt mit Scheu vor der Gegenwart: diese wird gern vertauscht mit einem schön hergerichteten Mittelalter (Arnim), oder dem Renaissance-Nürnberg Dürers (Tieck), oder der Trauminsel Orplid (Mörike), oder der etwas akademischen Fluchtburg Rosenhaus (Stifter) - in dem Bestreben, nicht so sehr die Poesie der zeitgenössischen Wirklichkeit als die Poesie der Poesie zu vermitteln. Immer wieder machen die Dichter den Versuch, sich umzuwenden, um die den Epiker im Rücken treibende Idee direkt zu erschauen statt in Bildern der Welt.

Da kommt die Lebenskraft ihrer Helden zu kurz, weil ihr Anliegen oder ihr «Sinn» bedeutender sein soll, als ihre Person zu sein vermag. Eichendorffs Friedrich in Ahnung und Gegenwart geht am Schluß ins Kloster: «In Friedrich entwickelte diese Abgeschiedenheit endlich die ursprüngliche religiöse Kraft seiner Seele, die schon im Weltleben, durch gutmütiges Staunen geblendet, durch den Drang der Zeiten oft verschlagen und falsche Bahnen suchend, aus allen seinen Bestrebungen, Taten, Poesien und Irrtümern hervorleuchtete.» Eine andere Hauptgestalt wandert aus übers Meer, eine nach Ägypten, um sich faustisch der Magie zu ergeben; einer nur, ein Dichter, bleibt mit seiner edlen Rastlosigkeit im Lande, in welchem er sich ziellos auf Wanderschaft begibt. Der Schluß bietet ein Bild der Auflösung, während doch alle auf Geborgenheit aus sind. Das Parzivalische spukt immer wieder mit, eine manchmal schöne Reinheit, welche die Welt als Befleckung empfindet, dann wieder zuweilen eine fast rührende Gimpelhaftigkeit, die sich auf poetisch ausreden will.

Widergespiegelt ist in diesen Gestalten ein Bürgertum, das die Kunst als ein reines Jenseits haben will und die «platte Wirklichkeit» seines Alltags am Abend jeweils verachtet. Zu sich kommen, das heißt ihm Transzendieren: in eine künstlerisch gereinigte Stilleben-Welt, in der es keine Tendenz, keine Psychologie, keine Nachtfarben des Daseins gäbe, aber in innerweltlicher Abgeschiedenheit die Erfahrung geschenkter Fülle alles Seins. Die Kunstreligion sollte ersetzen, was man, gut aufgeklärt, von der Religion nicht mehr zu erhoffen vermochte. Der Dichter sollte dem Einzelnen private Eleusinien bereiten; er blieb, seiner Anlage und Neigung folgend, dem Geiste der Musik näher als jener Gegenständlichkeit, die Goethe, wohl wissend warum, ihm so angelegentlich empfahl. So ist man in Versuchung, auf die Frage nach dem weltläufigsten deutschen Roman Wagners Ring zu nennen ...

[…]

Quelle: "Vom deutschen Roman" in Max Rychner: Arachne. Aufsätze zur Literatur. Manesse, Zürich, 1957, Seite 31-43 (gekürzt)

Max Rychners Aufsatz wurde von mir mit optischen Zutaten aus der großartigen "WikiArt Visual Art Encyclopedia" garniert.

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