Antonin Dvorák: Die Kammermusik

Dvorak hatte allen Grund, seinen eigenen Kindern und anderen angehenden Musikern Werke wie die Sonatine und die Romantischen Stücke zu widmen. Er selbst hätte solche Musik in seiner Kindheit wohl auch gerne gespielt. Der Sohn eines Metzgers und Gastwirts im kleinen Nelahozeves in Mittelböhmen musste seine Zeit mit anderem zubringen als mit Musizieren: “Seht dort hin auf die verschiedenen Dörfer!”, rief der Meister bei einem Spaziergang zu den Stätten seiner Jugend später aus: “In diese Orte pflegte ich mit meinem Vater Rinder kaufen zu gehen, und wenn mir der Vater so ein Tier anvertraute, das mir in seinem Übermut davonlief oder mich ohne weiteres in den Teich schleifte, war ich nicht zu beneiden. Aber all diese Leiden meines jungen Lebens versüßte mir die Musik, mein Schutzengel.”

Die bitter-arme Jugend Dvoraks, seine musikalischen Anfänge in der Dorfschule und Dorfkirche, die Jahre in der Orgelschule Prag mit den ersten Gehversuchen in einer 20 Mann starken Tanzkapelle – all dies lebt in seiner Musik fort, in den scheinbar so naiv mitreißenden Themen seiner Kammermusik ebenso wie in den süßen Melodien seiner Lieder. In den abgeklärten späten Streicherwerken hören wir immer noch den Dvorak, der in einer Prager Irrenanstalt zum ersten Mal Streichsextette spielte, im Dumky-Trio den jugendlichen Dorfmusikanten, der sich an der jährlichen großen Messe zum Kirchweihfest erfreute und bei Mozart, Haydn und Cherubini in die Lehre ging. Dvorak vertraute stets darauf, der liebe Gott werde ihm “schon auch einige Melodien zuflüstern”. Doch dieser göttliche Funke wehte ihn oft genug mitten in der Härte des Lebens an.

Klaviertrio Nr. 4 e-Moll, op. 90 (Dumky)

Dvoraks beliebtestes Werk für Violine, Violoncello und Klavier ist zwar der Besetzung, nicht aber der Form nach ein klassisches Klaviertrio. Dvorak selbst nannte es - als er es 1891, acht Jahre nach seinem f-Moll-Trio, veröffentlichte, - ganz bewusst nicht “Klaviertrio Nr. 4”, sondern schlicht Dumky. Man könnte diesen Titel in Analogie zu den Slawischen Tänzen mit “Ukrainische Tänze” übersetzen, denn das Trio besteht aus nichts anderem als aus sechs aufeinanderfolgenden Dumkas. Die Dumka ist ein ursprünglich aus der Ukraine stammender Tanz, sein Merkmal der zweimalige Wechsel zwischen “langsam-schwermütigen und schnell-ausgelassenen Charakteren” (Ludwig Finscher). Auf diesem Prinzip beruht jeder der sechs Sätze in Dvoraks Opus 90, mit der Besonderheit, dass die ersten drei Dumky attacca ineinander übergehen, also eine Art zusammenhängenden Kopfsatz mit langsamer Einleitung bilden. Nach einer kleinen Pause folgen die beiden separaten Mittelsätze, quasi langsamer Satz und Scherzo , schließlich das Finale. Trotz der scheinbar losen Reihung von Tänzen wird also subkutan doch wieder die Form eines “ernsthaften, viersätzigen Stücks”, wie Brahms es nannte, suggeriert.

Auch in der Tonartenfolge scheint das Werk nicht geschlossen und dennoch zyklisch zusammenhängend. Die erste Dumka steht in e-, die letzte in c-Moll, dazwischen führt ein subtiler Modulationsweg zunächst über cis-Moll nach A-Dur, dann über d-Moll und Es-Dur nach c. Keiner der Sätze weist eine Durchführung auf; thematisch-motivische Arbeit im Sinne Beethovens fehlt völlig, und auch im Klang dominiert ein flächiges Musizieren, das oft gerade das Cello als primus inter pares hervortreten lässt. Gerade in dieser Dominanz des puren Klangs, der sich mal in ausdrucksvoll-getragenen Kantilenen, mal in tänzerisch-vitalen Eruptionen bekundet, liegt die Ursache für den Erfolg, der dem Werk seit der Uraufführung im April 1891 treu geblieben ist.

Klaviertrio Nr. 3 f-Moll, Op. 65

Obwohl Antonin Dvorák kein begnadeter Klaviervirtuose, sondern von Hause aus Organist und Streicher war, hat er seine Kammermusik mit Klavier doch im Konzertsaal aufgeführt. Mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Alois Neruda (später mit Hanus Wihan, dem Widmungsträger seines Cellokonzerts) bildete er ein festes Klaviertrio, das unter anderem im Oktober 1883 sein f-Moll-Klaviertrio, op. 65, aus der Taufe hob. Das längste und dramatischste seiner vier Klaviertrios ist “in jeder Hinsicht ein Ausnahmewerk, in seinem gespannten und bis fast zum Ende düsteren Ton, seiner Kompliziertheit und nicht zuletzt seiner ungewöhnlichen Ausdehnung auf fast 40 Minuten Spieldauer.” (Ludwig Finscher)

Die Komposition des f-Moll-Trios nahm Dvorák ungewöhnlich lange - länger als zwei Monate - in Anspruch (für gewöhnlich schloß er ein ganzes Kammermusikwerk in wenigen Tagen ab). Das Werk bezeichnet eine Wende in seiner Stilentwicklung. Er wandte sich hier von seiner sogenannten “slawischen Phase” ab und dem großen Vorbild Brahms zu. Die Entwicklung der Themen aus kleinsten Motivbausteinen, die großen dramatischen Steigerungen und der düstere Ton erinnern unmittelbar an bestimmte Kammermusiken von Brahms, etwa an das f-Moll-Klavierquintett oder an die Klavierquartette. Daneben gibt es immer noch deutliche Anklänge an die tschechische Folklore, sie bestimmen aber nicht mehr den Ausdruck der vier Sätze, sondern geben ihnen lediglich eine nationale Färbung.

Klaviertrio Nr. 2 g-Moll, op. 26

Die beiden frühen Trios in B und g, Opera 21 und 26, sind selten zu hören. Sie stammen aus jener Periode stilistischen Wandels, in der Dvoraks Konsolidierung unter dem Einfluss von Brahms noch nicht abgeschlossen, seine Neigungen zur Liszt-Wagnerschen Seite noch nicht gänzlich vergessen waren. Dies verleiht den Werken jener Jahre um 1875 - neben den beiden Ttrios waren es das Klavierkonzert, die 4. Sinfonie und das Stabat mater - einen eigenwilligen Zug ins Ausufernd-Romantische. Im g-Moll-Trio von 1876 offenbart dies besonders der Kopfsatz, der mit seinen 12 Minuten Länge und dem gleichsam vagierenden Hauptthema den Grundton des Werkes bestimmt.

Klavierquartett Nr. 1 D-Dur, op. 23

Wenn Dvorak bei Mozart davon sprach, es sei alles “so schön komponiert”, so nahm dieses Verlangen nach absoluter Schönheit in seiner eigenen Musik oft genug einen Zug zum schier endlosen Sich-Aussingen an. Eine volkstümliche Wendung folgt auf die nächste, im Klang und in der weich-schillernden Harmonik sich stetig steigernd. Ganz so ist der erste Satz des D-Dur-Klavierquartetts, op. 23, angelegt. Das so unscheinbar daherkommende Cellothema, das von der Violine sanft nach Moll abschattiert und vom Klavier in hellsten Klang getaucht wird, lässt kaum vermuten, dass es als Material für einen viertelstündigen Sonatensatz dient. Nach der rhythmisch kraftvollen ersten Überleitung kehrt das Thema bereits gesteigert wieder, und auch im weiteren Satzverlauf bleibt es stets präsent: als motivischer Anklang, als Brücke zur nächsten großen Steigerung. Von ähnlich lyrisch-volkstümlichem Zuschnitt wie das Haupt- ist auch das Seitenthema, das alsbald in einen typischen Dvorak-Klang gehüllt wird und sich schier endlos-singend in immer wieder neuem Anlauf steigert. Die motivisch-thematische Arbeit und die durchaus romantisch-auftrumpfenden Höhepunkte dieses Satzes treten gegenüber den Momenten lyrischen Verweilens zurück.

Klavierquartett Nr. 2 Es-Dur, op. 87

Antonin Dvoraks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositionen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Nach seinem ersten Klavierquartett von 1875 (D-Dur, op. 23) hatte Dvorak fast 15 Jahre gewartet, bis er ein zweites in Angriff nahm, obwohl ihn sein Verleger Fritz Simrock immer wieder zu einem neuen Werk dieser Gattung gedrängt hatte. Die drei Klavierquartette von Brahms, die bei Simrock erschienen waren, hatten sich als Erfolg erwiesen, und nun erhoffte sich der Verleger Ähnliches von dem einzigen Komponisten, dessen Kammermusik die Qualität eines Brahms erreichte. Dvorak fand erst im Sommer 1889 Zeit, den Wünschen Simrocks nachzukommen, vielleicht auch, weil er sich selbst an dem hohen Standard der Brahmsschen Quartette maß. Es gibt zahlreiche Querverbindungen zwischen seinem Quartett und denen seines deutschen Kollegen, besonders zwischen dem langsamen Satz und den Adagios aus Brahms’ Opera 26 und 60.

Nach der Uraufführung 1890 wurde bald deutlich, daß Dvoraks Klavierquartett den Vergleich mit den Brahmsschen nicht zu scheuen brauchte: es ist ein eigenständiges Werk, in mehrfacher Hinsicht ein Klavierquartett sui generis. So enthält es ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicherklang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbeispiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvoraks Sinfonien kennt.

Klavierquintett Nr. 1 A Dur, op. 5

Dass Antonin Dvorak zwei Klavierquintette in der gleichen Tonart, in A-Dur, geschrieben hat, ist kein Zufall, sondern eine Laune der Geschichte. Als ihn sein Verleger Fritz Simrock 1887 bat, sein altes Klavierquintett Opus 5 für eine Neuauflage zu überarbeiten, konnte Dvorak das Stück in seinem Notenschrank nicht finden und entschloss sich kurzerhand, ein neues Quintett in der gleichen Besetzung und Tonart zu komponieren. Einer anderen Version der Geschichte zufolge, fand er sehr wohl das alte Manuskript, fand es aber so unbefriedigend, dass er sich statt zur Revision zur Neukomposition entschloss. So kam es zu dem großen Quintett Opus 81, das seitdem den frühen Vorläufer nahezu vollständig aus den Konzertsälen verdrängt hat.

Bis auf wenige herausragende Interpreten - darunter Svjatoslav Richter und das Borodin Quartett - hat sich kaum eine Formation dieses Frühwerks angenommen, zumal erst 1962 der Musikwissenschaftler John Clapham eine kritische Ausgabe der Erstfassung vorlegte. Dvorak hatte das Stück nämlich 1877 um nahezu 200 Takte gekürzt, den ersten Satz seines zweiten Themas und das Adagio einiger besonders schöner Stellen beraubt. Gerade in der ungekürzten Urfassung aber offenbart es den durchaus rauen Charme des jungen Dvorak am Beginn seiner Kammermusik, eine von Brahmsschen Skrupeln noch freie Experimentierfreude - sehr wohl umständlicher als im reifen Gegenstück, aber nichtsdestoweniger einnehmend.

Klavierquintett Nr. 2 A Dur, op. 81

Bis heute ist es eines der meistgespielten des Komponisten, denn es repräsentiert das Paradigma seiner Kammermusik: reiche melodische Erfindung, üppiger Klang, meisterliche Form, Volkstümlichkeit neben spätromantischem Pathos, tschechische Einflüsse, die sich in den Titeln der Mittelsätze niederschlagen. Nahtlos reiht sich das Quintett in die große Reihe romantischer Klavierquintette von Schubert, Schumann, Brahms und Franck ein, die Höhepunkte im Schaffen ihrer Komponisten bilden; so auch bei Dvorak.

Dessen Quintett wirkt wie der Versuch einer Synthese aus dem naiv strömenden Lyrismus des Forellenquintetts und dem symphonischen Charakter des Brahms-Quintetts. Gleich der Beginn des 1. Satzes – einer der bezaubernsten Einstiege der gesamten Kammermusik – stellt ein Schubertisches Cellothema einem symphonischen Tutti nach dem Vorbild von Brahms gegenüber. Ihm folgen: ein leggiero-Thema in a-Moll, ein der Bratsche zugewiesenes, wehmütiges Seitenthema in cis-Moll und eine aus diesem abgeleitete Schlussgruppe. Die Themen werden in einer Sonatenform von monumentalen Ausmaßen verarbeitet, wobei ein Zitat aus dem A-Dur-Kavierquartett von Brahms auf das Vorbild dieses Satzes verweist. Besonders hervorzuheben sind die harmonischen Ausweichungen in der Durchführung, die bis nach es-Moll und Ces-Dur führen, und die großartig gesteigerte Reprise des Hauptthemas.

Streichquintett G Dur, op. 77

Antonin Dvorak hat drei Streichquintette geschrieben, die alle drei an charakteristischen Punkten seiner Karriere stehen: das a-Moll-Quintett von 1861 war sein Opus 1, das G-Dur-Quintett von 1875 das erste mit einem Kompositionspreis ausgezeichnete Stück, das Es-Dur-Quintett von 1893 eines der amerikanischen Spätwerke im Umkreis der Sinfonie aus der Neuen Welt.

Nur für das G-Dur-Werk wählte er die Besetzung mit Streichquartett und Kontrabaß, die zwar seltener ist als die Quintettbesetzungen mit zwei Celli bzw. zwei Bratschen, die aber dennoch seit dem späten 18. Jahrhundert zu den geläufigen Varianten des Streichquintetts zählte. Dem jungen Dvorak ging es offenbar darum, ein Streichquartett mit zusätzlichem Baßfundament zu schreibe, eine Art solistischer Streichersinfonie, als die man sein G-Dur-Quintett auffassen kann. Er komponierte es zur gleichen Zeit wie die 5. Sinfonie und die Serenade für Streichorchester; außerdem bearbeitete er den fünften Satz des Werkes, der vor der Drucklegung gestrichen wurde, für Streichorchester (Notturno H-Dur, op. 40). Daran kann man seine Absichten ablesen.

In der erst 1888 als Opus 77 gedruckten viersätzigen Fassung stellt sich das Werk als ganz traditionelles Kammermusikstück aus Sonatenallegro, Scherzo, Adagio und Rondofinale dar. Doch schon der erste Satz sprengt den kammermusikalischen Rahmen in orchestraler Weise. Er ist fast vollständig aus dem Motiv der Einleitung entwickelt, das im Stil einer sinfonischen Dichtung leitmotivisch verwendet wird. Nicht zufällig erinnern die Harmonik und der “Orchester”-Satz häufig an Wagner und Liszt, von deren Einfluß sich Dvorak 1875 noch nicht gelöst hatte. Andererseits werden erstes und zweites Thema in betont einfacher Weise vorgestellt, “im Volkston”, den Dvorak in diesem Werk besonders betont hat.

Streichquintett Es Dur, op. 97

Dvoraks Streichquintett Es-Dur ist ein künstlerisches Ergebnis seiner, durch die 9. Sinfonie berühmt gewordenen Reise “in die Neue Welt”. Aus derselben klangen seine musikalischen Botschaften nicht nur nach Europa herüber; sie lösten auch ein in der amerikanischen Öffentlichkeit damals vieldiskutiertes Problem: die Frage nach einer nationalen Musik der Vielvölkergemeinschaft USA. Der Tscheche Dvorak war – als prominentester Vertreter der Nationalschulen Osteuropas – ganz bewußt nach New York eingeladen worden, um den Amerikanern den Weg zu einer eigenen Nationalmusik zu weisen. Dvorak nahm sich des Problems zunächst theoretisch an; in Zeitungsartikeln plädierte er für die Melodien der Schwarzen und Indianer als Quellen einer authentisch “amerikanischen” Musik. Den praktischen Beweis erbrachte er im Dezember 1893 mit der Sinfonie Aus der Neuen Welt. Sie traf jenen authentischen Ton, den Publikum und Kritik sehnsüchtig erwartet hatten, und wurde sogleich zur “amerikanischen” Sinfonie erklärt.

Der Wiener Kritiker und Brahms-Freund Eduard Hanslick fand für diesen Titel folgende Erklärung, die auch die kammermusikalischen Schwesterwerke der Sinfonie mit einbezieht, das sog. “Amerikanische Streichquartett” und das Es-Dur-Streichquintett: “Was wir ganz allgemein amerikanische Musik nennen, sind eigentlich importierte schottische und irische Volksweisen, nebst etlichen Negermelodien. In der E-Moll-Symphonie ist dieser Typus nicht so stark ausgeprägt wie in den oben genannten Kammermusikwerken, aber man wird doch sofort Motive heraushören, die von Dvoraks früherer Arbeit weit abstehen, wirklich, wie der Titel besagt, aus einer andern Welt sind.”

“Aus einer andern Welt” ist im Falle der zwei Kammermusikstücke der ätherische Klang. Er erweckt, zusammen mit den pentatonischen Melodien, den Eindruck einer spontanen, unverbrauchten Musik, die den Blick zugleich wehmütig in die Ferne schweifen läßt. Die Inspirationsquelle dafür fand Dvorak im Sommer 1893 in der tschechischen Siedlung Spillville in Iowa, einer jener Enklaven, die sich euroäische Einwanderer in Amerika schufen, um die Kultur ihrer Heimat zu bewahren. In dem vertrauten, mit Volksmusik gesättigten Milieu des Ortes entstand in nur einem Monat, zwischen dem 1. 7. und 1. 8. 1893, das Es-Dur-Streichquintett.

Violinsonate F-Dur, op. 57

Gemessen an ihrem Umfang und ihrer Bedeutung fristet Dvoraks einzige Violinsonate im Konzertleben ein Schattendasein. Sie ist weit weniger bekannt als seine Sonatine Opus 100 und das Violinkonzert, obwohl sie beiden an kompositorischer Qualität in nichts nachsteht. Zum Violinkonzert bildet sie insofern ein kammermusikalisches Gegenstück, als sie kurz vor dessen umfassender Revision entstand. Im März 1880, wenige Monate, bevor Smetana „Aus der Heimat“ komponierte, schrieb Dvorak in gewohnter Schnelligkeit die Sonate nieder. Im Vergleich zur freien Formgebung seines Antipoden blieb er der klassisch-romantischen Sonatenform treu und erfüllte sie - deutlich unter dem Einfluss von Brahms - mit spätromantischem Inhalt.

Sonatine G-Dur für Violine (Violoncello) und Klavier, op. 100

Mit dem Amerikanischen Streichquartett, op. 96, dem Streichquintett, op. 97, und der Sonatine für Violine und Klavier, op. 100, schuf Dvorak eine kammermusikalische Trias von entrückter Klangschönheit und zartetester Hommage an die “Nationalmusik” Amerikas. Letztere suchte der von Mrs Thurber, der gestrengen Direktorin des New Yorker Konservatoriums, an den Hudson River Beorderte in der Musik der Opfer des amerikanischen Traums: bei den Indianern und Negersklaven. Denn Mrs Thurbers idealistische Vorstellung von der “Nationalmusik”, die Dvorak für die große amerikanische Nation erfinden solle, hatte vor der Realität eines Einwanderer-Landes kaum Bestand. Und so nahm Dvorak Zuflucht zu zwei authentischen Folklore-Eindrücken, die sich ihm gleich nach der Ankunft in New York einprägten: die Tänze von Irokesen, die er in den Shows des Buffalo Bill zu sehen bekam, und die Spirituals, die ihm ein farbiger Schüler am Koservatorium vorsang.

Noch vieles andere ist in die amerikanischen Werke eingeflossen: Die Erzählungen alter Auswanderer über die harten Anfangsjahre in Amerika, die Großmütterchen in der Dorfkirche von Spillville in Iowa, wo Dvorak den Sommer 1893 verbrachte und die Gemeinde an der Orgel mit tschechischen Kirchenliedern überraschte; das Erlebnis der amerikanischen Natur, die Dvorak schon auf der 36stündigen Bahnfahrt von New York nach Iowa in ihren Bann gezogen hatte, und seine Morgenspaziergänge am Turkey River, einem Nebenfluss des Mississippi.

Getrost dürfen die geneigten Hörerinnen und Hörer Spuren dieser Reiseeindrücke auch in der Sonatine wiederfinden, die Dvorak in der Vorweihnachtszeit 1893 in New York für seine Kinder geschrieben hat. Es waren die 15jährige Otilie und der 10jährige Anton, die sie zuerst spielten, doch nicht nur für die Jugend, sondern auch “für Große, Erwachsene” wollte der Komponist das Werk verstanden wissen. “Sie sollen sich damit unterhalten, wie sie eben können.”

Romantische Stücke für Violine und Klavier, op. 75

“Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber hat Beethoven und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben und wie?” Eher stolz als rechtfertigend klingen die Sätze, mit denen Dvorak im Januar 1887 seinem Verleger Simrock die vier „Romantischen Stücke für Violine und Klavier“ ankündigte. Ursprünglich handelt es sich dabei um einen Zyklus, den er unter dem Titel Drobnosti (Kleinigkeiten) für das ungewöhnliche Streichtrio aus zwei Geigen und Bratsche geschrieben, aber sogleich für die verkaufsträchtigere Besetzung Violine und Klavier umgearbeitet hatte. Nach einer ersten Aufführung mit dem Geiger Karel Ondricek in Prag meldete der Komponist seinem Verleger: “Gestern hier gespielt und sehr gefallen.”

Serenade d-Moll für 10 Bläser, Violoncello und Kontrabass, op. 44

Wenn spätromantische Komponisten zur Gattung der Serenade griffen, handelte es sich meist um einen Atavismus, d. h. um eine bewusste Rückentartung in die Welt der Wiener Klassik hinein. Die Bewunderung für die zwischen Unterhaltungs- und Kunstmusik schwerelos die Waage haltenden Serenaden Mozarts und Haydns war um 1850 bereits ein Bekenntnis zur “Alten Musik”. Selbst Hauptwerke dieses Repertoires waren damals längst aus dem Konzertsaal verschwunden und mussten von Bläservereinigungen und philharmonischen Orchestern erst “wiederentdeckt” werden. In der Begegnung mit diesen so lange vergessenen Werken entdeckten die Komponisten der Zeit ihre Liebe zur Serenade, so auch der junge Dvorak bei einem Besuch in Wien 1877. Er hörte dort eine der Bläserserenaden Mozarts und ließ sich davon spontan zu seiner Serenade d-Moll, op. 44, anregen. Sie ist das Bläsergegenstück zu seiner viel berühmteren Streicherserenade und ebenso wie diese eine souveräne Stilisierung “im klassischen Stil”. Tschechische Volkstöne hauchen den Menuetten und Andantes neues Leben ein, während die Themen so berstend komisch oder sentimental gefühlig charakterisiert sind, dass eine Art Musik “über die Wiener Klassik” entsteht.

Wem Mozarts Bläserserenaden vertraut sind, dem wird auch dieser Zusammenhang in Dvoraks Serenade nicht entgehen, denn der Tscheche hat den Anfang seines Andante con moto nach dem Vorbild von Mozarts Adagio aus der Gran Partita geformt, was natürlich als Huldigung, nicht als Plagiat zu verstehen ist. Auch in der Besetzung hat sich Dvorak an Mozarts B-Dur-Werk für 12 Bläser und Kontrabass orientiert. Er setzte aber zusätzlich zum Kontrabass ein obligates Violoncello ein, was es ihm ermöglichte, die Farbpalette der Bläser dezent mit streicherischen Zutaten (Pizzicato etc.) zu würzen.

Wie fast immer bei Dvorak ist das Ergebnis von betörendem Klangreiz, und man kann kaum glauben, dass er dieses vor Einfällen überquellende Werk in nur 14 Tagen komponiert hat. In der Farbpallette lösen stilisierte böhmische Dorfmusik, romantisch-träumerische Pastellfarben und archaisch herbe Klänge einander ab.

Quelle: “Werke von Antonin Dvorák“ im Kammermusikführer von Villa Musica Rheinland-Pfalz

Die Streichquartette von Antonin Dvorák, die sich über 10 CDs erstrecken, wurden vom Verlag als separate Box aufgelegt, und von mir bereits 2012 veröffentlicht. (Zur Zeit leider vergriffen)

CD 1, Track 6: Klaviertrio Nr. 4 in e, op.90 'Dumky' - VI. Lento maestoso-vivace

CD 2, Track 2: Klaviertrio Nr. 3 in f, op 65 -. II. Allegro grazioso

CD 3, Track 6: Klavierquartett in Es, op. 87 - III. Allegro moderato, grazioso

CD 4, Track 6: Klavierquintett in A, op 81 - III. Scherzo, Furiant, molto vivace

CD 5, Track 6: Streichquintett in Es, op. 97 - II. Allegro vivo

CD 6, Track 5: Violinsonate in F, op. 57 - II. Poco sostenuto

CD 7, Track 3: Sonatine in G, op 100 - III. Scherzo

CD 8, Track 3: Drobnosti op. 75a - II. Capriccio, poco allegro

Gustav Meyrink

Tschitrakarna, das vornehme Kamel

»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?« fragte der Panther und spielte Eichelas aus.

»Bushido? hm«, brummte der Löwe zerstreut. »Bushido?« »Na ja, Bushido«, — ärgerlich fuhr der Fuchs mit einem Trumpf dazwischen, — »was Bushido ist?«

Der Rabe nahm die Karten auf und mischte. »Bushido? Das ist der neueste hysterische ›Holler‹! Bushido, das ist so ein moderner ›Pflanz‹, — eine besondere Art, sich fein zu benehmen, — japanischen Ursprungs. Wissen Sie, so was wie ein japanischer ›Knigge‹. Man grinst freundlich, wenn einem etwas Unangenehmes passiert. Zum Beispiel, wenn man mit einem österreichischen Offizier an einem Tisch sitzen muß, grinst man. Man grinst, wenn man Bauchweh hat, man grinst, wenn der Tod kommt. Selbst wenn man beleidigt wird, grinst man. Dann sogar besonders liebenswürdig. — Man grinst überhaupt immerwährend.«

»Ästhetentum, mhm, weiß schon, — Oscar Wilde — ja, ja«, sagte der Löwe, setzte sich ängstlich auf seinen Schweif und schlug ein Kreuz, — »also weiter.«

»Na ja, und der japanische Bushido wird jetzt sehr modern, seit sich die slawische Hochflut im Rinnstein verlaufen hat. Da ist z. B. Tschitrakarna — —«

»Wer ist Tschitrakarna?«

»Was, Sie haben noch nie von ihm gehört? Merkwürdig! Tschitrakarna, das vornehme Kamel, das mit niemandem verkehrt, ist doch eine so bekannte Figur! Sehen Sie, Tschitrakarna las eines Tages Oscar Wilde, und das hat ihm den Verkehr mit seiner Familie so verleidet, daß es von da an seine eigenen einsamen Wege ging. Eine Zeitlang hieß es, es wolle nach Westen, nach Österreich, — dort seien nun aber schon so unglaublich viele ——«

»Kscht, ruhig, — hören Sie denn nichts?« flüsterte der Panther —. »Es raschelt jemand —«

Alle duckten sich nieder und lagen bewegungslos wie die Steine.

Immer näher hörte man das Rascheln kommen und das Prasseln von zerbrochenen Zweigen, und plötzlich fing der Schatten des Felsens, in dem die vier kauerten‚ an zu wogen, sich zu krümmen und wie ins Unendliche anzuschwellen — — —

Bekam dann einen Buckel, und schließlich wuchs ein langer Hals heraus mit einem hakenförmigen Klumpen daran.

Auf diesen Augenblick hatten der Löwe, der Panther und der Fuchs gelauert‚ um sich mit einem Satz auf den Felsen zu schnellen.

Der Rabe flatterte auf wie ein Stück schwarzes Papier, auf das ein Windstoß trifft.

Der bucklige Schatten stammte von einem Kamel, das den Hügel von der anderen Seite erklommen hatte und jetzt beim Anblick der Raubtiere in namenlosem Todesschreck zusammenzuckend sein seidenes Taschentuch fallen ließ.

Aber nur eine Sekunde machte es Miene zur Flucht, dann erinnerte es sich: — Bushido!! blieb sofort steif stehen und grinste mit verzerrtem käseweißem Gesicht.

»Tschitrakarna ist mein Name«, sagte es dann mit bebender Stimme und machte eine kurze englische Verbeugung, — »Harry S. Tschitrakarna! — — Pardon, wenn ich vielleicht gestört habe« — — dabei klappte es ein Buch laut auf und zu, um das angstvolle Klopfen seines Herzens zu übertönen.

Aha: Bushido! dachten die Raubtiere.

»Stören? Uns? Keineswegs. Ach, treten Sie doch näher«‚ sagte der Löwe verbindlich (Bushido), »und bleiben Sie, bitte, solange es Ihnen gefällt. — Übrigens wird keiner von uns Ihnen etwas tun, — Ehrenwort darauf, — mein Ehrenwort.«

Jetzt hat der auch schon Bushido, natürlich jetzt auf einmal, dachte der Fuchs ärgerlich, grinste aber ebenfalls gewinnend.

Dann zog sich die ganze Gesellschaft hinter den Felsen zurück und überbot sich in heiteren und liebenswürdigen Redensarten.

Das Kamel machte wirklich einen überwältigend vornehmen Eindruck.

Es trug den Schnurrbart mit den Spitzen nach abwärts nach der neuesten mongolischen Barttracht »Es ist mißlungen« und ein Monokel — ohne Band natürlich — im linken Auge.

Staunend ruhten die Blicke der vier auf den scharfen Bügelfalten seiner Schienbeine und der sorgfältig zur Apponyikrawatte geschlungenen Kehlmähne.

Sakerment, Sakerment, dachte sich der Panther und verbarg verlegen seine Krallen‚ die schwarze, schmutzige Ränder hatten vom Kartenspiel.

Leute von guten Sitten und feinem Takt verstehen einander gar bald.

Nach ganz kurzer Zeit schon herrschte das denkbar innigste Einvernehmen‚ so daß man beschloß, für immer beisammen zu bleiben.

Von Furcht war bei dem vornehmen Kamel begreiflicherweise keine Rede mehr, und jeden Morgen studierte es »The Gentlemans Magazine« mit derselben Gelassenheit und Ruhe wie früher in den Tagen der Zurückgezogenheit.

Zuweilen wohl des Nachts — hie und da — fuhr es aus dem Schlafe mit einem Angstschrei auf, entschuldigte sich aber stets lächelnd mit dem Hinweis auf die nervösen Folgen eines bewegten Vorlebens.

Immer sind es einige wenige Auserwählte, die ihrer Umgebung und ihrer Zeit den Stempel aufdrücken. Als ob ihre Triebe und ihr Fühlen wie Ströme geheimnisvoller lautloser Überredungskunst sich von Herz zu Herz ergössen, schießen heute Gedanken und Ansichten auf, die gestern noch mit kindlicher Angst das zagende, sündenreine Gemüt erfüllt hätten und die vielleicht schon morgen das Recht der Selbstverständlichkeit werden erworben haben.

So spiegelte sich schon nach wenigen Monaten der erlesene Geschmack des vornehmen Kamels überall wider.

Nirgends mehr sah man plebejische Hast.

Mit dem stetigen gelassenen, diskret schwingenden Schritte des Dandy promenierte der Löwe — weder rechts noch links blickend, und zum selben Zwecke wie weiland die vornehmen Römerinnen trank der Fuchs täglich Terpentin und hielt streng darauf, daß auch in seiner gesamten Familie ein gleiches geschah.

Stundenlang polierte der Panther seine Krallen mit Onglissa, bis sie rosenfarbig in der Sonne glänzten, und ungemein individuell wirkte es, wenn die Würfelnattern stolz betonten, sie seien gar nicht von Gott erschaffen worden, sondern, wie sich jetzt herausstelle, von Kolo Moser und der »Wiener Werkstätte« entworfen.

Kurz, überall sproßte Kultur auf und Stil, und bis in die konservativen Kreise drang modernes Fühlen.

Ja, eines Tages machte die Nachricht die Runde, sogar das Nilpferd sei aus seinem Phlegma erwacht, frisiere sich rastlos die Haare in die Stirne (sogenannte Giselafransen) — und bilde sich ein, es sei der Schauspieler Sonnental.

Da kam der tropische Winter.

Krschsch, Krschsch, Prschsch, Prschsch, Krschsch, Prschsch. So ungefähr regnet es zu dieser Jahreszeit in den Tropen. Nur viel länger.

Eigentlich immerwährend und ohne Unterlaß von Abend bis früh, von früh bis Abend.

Dabei steht die Sonne am Himmel, mies und trübfarbig, wie ein Lebkuchen.

Kurz, es ist zum Wahnsinnigwerden.

Natürlich wird man da gräßlich schlecht aufgelegt. Gar wenn man ein Raubtier ist.

Statt sich nun eben jetzt eines möglichst gewinnenden Benehmens zu befleißigen — schon aus Vorsicht —, schlug ganz im Gegenteil das vornehme Kamel des öfteren einen ironisch überlegenen Ton an, besonders, wenn es sich um wichtige Modefragen‚ Schick und dergleichen handelte, was naturgemäß Verstimmung und mauvais sang erzeugen mußte.

So war eines Abends der Rabe in Frack und schwarzer Krawatte gekommen, was dem Kamel sofort Anlaß zu einem hochmütigen Ausfall bot.

»Schwarze Krawatte zum Frack darf man — man sei denn ein Sachse — bekanntermaßen nur bei einer einzigen Gelegenheit tragen« — hatte Tschitrakarna fallen lassen und dabei süffisant gegrinst.

Eine längere Pause entstand, — der Panther summte verlegen ein Liedchen, und niemand wollte zuerst das Schweigen brechen, bis sich der Rabe doch nicht enthalten konnte, mit gepreßter Stimme zu fragen, welche Gelegenheit das denn sei.

»Nur‚ wenn man sich begraben läßt«‚ hatte die spöttische Erklärung gelautet‚ die ein herzliches, den Raben aber nur noch mehr verletzendes Gelächter auslöste.

Alle hastigen Einwendungen wie: Trauer, enger Freundeskreis, intime Veranstaltungen usw. usw. machten die Sache natürlich nur noch schlimmer.

Aber nicht genug damit, ein anderes Mal — die Sache war längst vergessen — als der Rabe mit einer weißen Krawatte, jedoch im Smoking, erschienen war, brannte das Kamel in seiner Spottlust förmlich nur darauf, die ver- fängliche Bemerkung anzubringen:

»Smoking? Mit weißer Krawatte? Hm! wird doch nur während einer Beschäftigung getragen.«

»Und die wäre?« war es dem Raben voreilig herausgefahren.

Tschitrakarna hüstelte impertinent: »Wenn Sie jemanden rasieren wollen.« — — —

Das ging dem Raben durch und durch. In diesem Augenblick schwor er dem vornehmen Kamel Rache bis in den Tod.

Schon nach wenigen Wochen fing infolge der Jahreszeit die Beute für die vier Fleischfresser an, immer knapper und spärlicher zu werden, und kaum wußte man, woher auch nur das Allernötigste nehmen.

Tschitrakarna genierte das natürlich nicht im geringsten; stets bester Laune, gesättigt von prächtigen Disteln und Kräutern, lustwandelte es, wenn die andern mit aufgespannten Regenschirmen fröstelnd und hungrig vor dem Felsen saßen, in seinem raschelnden wasserdichten Mackintosh — leise eine fröhliche Melodie pfeifend — in allernächster Nähe.

Man kann sich den steigenden Unwillen der vier leicht vorstellen.

Und das ging Tag für Tag so!

Mitansehen müssen, wie ein anderer schwelgt und selbst dabei verhungern!!!

»Nein, hol’s der Teufel«, hetzte eines Abends der Rabe (das vornehme Kamel war gerade in einer Premiere), »hauen wir doch dieses idiotische Gigerl in die Pfanne. Tschitrakarna!! Hat man denn was von dem Binsenfresser? — Bushido! — natürlich Bushido! — ausgerechnet jetzt im Winter; so ein Irrsinn. Und unseren Löwen — — Bitte, sehen Sie doch nur, wie er von weitem aussieht jetzt, — wie ein Gespenst — unseren Löwen, den sollen wir glatt verhungern lassen, hm? Das ist vielleicht auch Bushido, ja?«

Der Panther und der Fuchs gaben dem Raben rückhaltlos recht.

Aufmerksam hörte der Löwe die drei an, und das Wasser lief ihm zu beiden Seiten aus dem Maul, während sie ihm Vorstellungen machten.

»Töten? — Tschitrakarna?« — sagte er dann. »Nicht zu machen, gänzlich ausgeschlossen; pardon, ich habe doch mein Ehrenwort gegeben«, und erregt ging er auf und nieder.

Aber der Rabe ließ nicht locker: »Auch nicht, wenn es sich von selbst anbieten würde?«

»Das wäre natürlich was anderes«, meinte der Löwe. »Wozu aber all diese dummen Luftschlösser!«

Der Rabe warf dem Panther einen heimtückischen Blick des Einverständnisses zu.

In diesem Augenblick kam das vornehme Kamel nach Hause, hängte Opernglas und Stock an einen Ast und wollte eben einige verbindliche Worte sagen, da flatterte der Rabe vor und sprach:

»Weshalb sollen alle darben: — besser drei satt, als vier hungrig. Lange habe ich — — — —«

»Verzeihen Sie recht sehr, ich muß aber hier allen Ernstes — schon als Älterer — auf dem Rechte des Vortrittes bestehen«‚ damit schob ihn der Panther — nach einem kurzen Wortwechsel mit dem Fuchs — höflich aber bestimmt zur Seite mit den Worten:

»Mich‚ meine Herrschaften, zur Stillung des allgemeinen Hungers anzubieten, ist mir nicht nur Bushido, ja sogar Herzenswunsch; ich äh — — ich äh — —«

»Lieber, lieber Freund, wo denken Sie hin«‚ unterbrachen ihn alle, auch der Löwe (Panther sind bekanntlich ungemein schwierig zu schlachten), »Sie glauben doch nicht im Ernst, wir würden — — — Ha‚ ha, ha.«

Verdammte Geschichte, dachte sich das vornehme Kamel, und eine böse Ahnung stieg in ihm auf. Ekelhafte Situation; — — aber Bushido, — übrigens — — ach was, einmal ist’s ja schon geglückt, also Bushido!!

Mit lässiger Gebärde ließ es das Monokel fallen und trat vor.

»Meine Herren, äh‚ ein alter Satz sagt: Dulce et decorum est pro patria mori! Wenn ich mir also gestatten darf — — «. Es kam nicht zu Ende.

Ein Gewirr von Ausrufen ertönte: »Natürlich, Verehrtester‚ dürfen Sie«, hörte man den Panther höhnen.

»Pro patria mori, juchhu, — dummes Luder, werde dir geben Smoking und weiße Krawatte«, gellte der Rabe dazwischen.

Dann ein furchtbarer Schlag, das Brechen von Knochen, und Harry S. Tschitrakarna war nicht mehr.

Tja, Bushido ist eben nicht für Kamele.


Quelle: Gustav Meyrink. Das Wildschwein Veronika. Die 20 frechsten Geschichten aus ›Des deutschen Spießers Wunderhorn‹. Fischer Taschenbuch 1796, Fischer, Frankfurt am Main, 1977. ISBN 3 436 02425 2. Seite 73-79

Online frei erhältlich: Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett (Erstausgabe: Verlag Albert Langen, München, 1908)


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Antonin Dvorák: Alle Streichquartette

Antonín Dvorák hat sich mit Kammermusik von seinen ersten Kompositionsversuchen bis in seine letzen Jahre beschäftigt, und nach Zahl und Gewicht seiner Werke gehört er zu den großen Kammermusik-Komponisten des 19. Jahrhunderts. Bei dieser Arbeit stand, entsprechend der Gattungs-Hierarchie, die er von den Klassikern geerbt hatte, das Streichquartett immer im Mittelpunkt: Zu den ersten Versuchen, die mit Opuszahlen versehen wurden, gehört das A-Dur-Quartett (ursprünglich op. 1, später op. 2); die konsequenteste Annäherung an Wagner zeigt sich in den 3 Quartetten von 1869/70 (jetzt als Nr. 2-4 gezählt, ohne Opuszahlen); die Rückkehr zur klassischen Tradition und die Wendung zum pointiert böhmischen Tonfall vollzieht sich zuerst und am deutlichsten in Streichquartetten – und schließlich sind die letzten Kammermusikwerke, die Dvorák schrieb, die beiden Quartette op. 105 und 106. Ohne Übertreibung läßt sich sagen, daß für keinen anderen Komponisten nach Beethoven (dessen Quartette kaum Spuren in Dvoráks Werk hinterlassen haben) das Streichquartett so wichtig gewesen ist (wenn man von der paradoxen Situation bei Brahms absieht, der eben deshalb so wenige Quartette veröffentlichte, weil ihm der Anspruch der Gattung überdeutlich bewußt war) – für keinen anderen Komponisten außer Brahms aber auch die Kammermusik insgesamt.

Streichquartett in D-Dur o. op. (Nr. 3), (1869?)

Das Quartett ist wohl das längste Streichquartett des 19. Jahrhunderts; ungekürzt – und Kürzungen sind hier wie in den beiden wagnerisierenden Schwesterwerken sinnvoll kaum möglich – dauert es knapp 70 Minuten, der 1. Satz allein rund 25. Formidee und poetischer Gehalt sind aber ganz anders als im B-Dur- und im e-Moll-Quartett: die Thematik ist stärker verfestigt und kontrastreicher, und der 3. Satz ist ein echtes Scherzo über das Lied »Hej, Slované«, das in den 1860er Jahren als Kampflied der tschechischen Nationalbewegung galt. Da der Anfang dieser Liedmelodie im Hauptthema des 1. Satzes anklingt und da seine punktierten Rhythmen in allen Sätzen eine große Rolle spielen – selbst im langsamen, der eben bezeichnenderweise ein Andantino, kein Adagio ist –, bleibt zu vermuten, daß dem ganzen Werk eine nationale poetische Idee, wenn nicht sogar ein Programm zugrunde liegt.

Streichquartett B-Dur o. op. (Nr. 2), (1869?)

Mit dem B-Dur-Quartett, das lange als verschollen galt und nur in einer Abschrift überliefert ist, beginnen Dvoráks Experimente mit der Übertragung Wagnerscher Kompositionsprinzipien auf das Streichquartett – Experimente, die bis heute, aus der Perspektive der späten Quartette und der Gattungs-Tradition, als unreif und mißglückt beurteilt werden. Daß dieses Urteil kaum gerechtfertigt ist, zeigt schon das B-Dur-Quartett. Von dem zugleich klassizistischen und »böhmischen« Ton wie vom kompakt-orchestralen Satz des 1. Quartetts kehrt es sich radikal ab; die klassischen Formen und Satztypen sind nur noch andeutungsweise zu erkennen. Beherrschend wird statt dessen ein überaus dichter, kontrapunktisch-chromatischer, in Bewegung und Dynamik ungemein nervöser Satz, in dem kaum noch Themen, sondern kleine und kleinste Motive in großen und immer neuen Steigerungswellen durchgeführt, motivisch weiterentwickelt, chromatisch fortgesponnen und kontrapunktisch verknüpft werden, oft in rücksichtslos dissonanter, manchmal auch noch ungeschickter Stimmführung und mit einer im Detail hochchromatischen, in der großformalen Disposition allerdings sehr einfachen Harmonik. Den Gefahren der Monotonie und Redseligkeit, die in einem solchen Stil naheliegen, nicht zuletzt durch die Reduktion der Thematik und thematischen Kontraste und durch die Auflösung der Formen, entgeht Dvorák nicht ganz; dennoch sind das B-Dur-Quartett und seine beiden Schwesterwerke faszinierende Stücke, welche die große Höranstrengung, die sie erfordern, reichlich lohnen.

CD 2 Track 3 Streichquartett B-Dur o. op. (Nr. 2), (1869?) - III. Allegro con brio


Streichquartett E-Dur op. 80 (ursprünglich op. 27), (1876)

Das Werk wurde erst 12 Jahre nach seiner Entstehung von Simrock verlegt, der ihm, zum Ärger Dvoráks, die hohe Opuszahl gab; uraufgeführt wurde es erst 1890, dann allerdings durch das Joachim-Quartett in Berlin. Trotz seiner traditionell »positiven« Tonart ist es ein eher introvertiertes und vor allem im 1. und 2. Satz melancholisches, im Finale dramatisch aufgewühltes Stück, was damit zu tun haben mag, daß kurz zuvor ein Kind der Dvoráks gestorben war (die Komposition, in der der Komponist diesen Verlust am intensivsten verarbeitete, wurde das »Stabat mater«). Im Charakter und Gewicht der Sätze, vor allem im Verhältnis der beiden Ecksätze zueinander, ist es fast eine Replik des op. 16, satztechnisch – mit einer ausgeprägten Neigung zu chromatischer Polyphonie – und harmonisch aber ungleich differenzierter.

Zypressen. 12 Stücke für Streichquartett (1865 / 1887)

Die Stücke bilden ein Unikum der Streichquartett-Literatur. Dvorák hatte 1865 18 Gedichte aus der Sammlung »Zypressen« von Gustav Pfleger-Moravský als Klavierlieder komponiert, aber nicht veröffentlicht. Wahrscheinlich 1881/82 arbeitete er 10 von ihnen, 1888 die restlichen 8 zum Teil erheblich um; 4 davon wurden 1882 unter der Opuszahl 2, die letzten 8 1889 als op. 83 gedruckt. Diese 8 und 4 weitere der ursprünglichen Liedfassungen wurden aber außerdem, im April und Mai 1887, zu Streichquartett-Sätzen umgestaltet. […] Das Ergebnis sind »Lieder ohne Worte«, die gerade durch ihre Schlichtheit und die wortlose Kantabilität ihrer Melodiestimme einen ganz eigentümlichen Reiz haben. Dvorák schätzte sie nicht gering ein; als er sie (erfolglos) Simrock zur Veröffentlichung anbot, nannte er sie »etwas in seiner Art Neues, das es verdient, bald das Licht der Welt zu erblicken«.

CD 3 Track 4 Streichquartett E-Dur op. 80 (1876) - IV. Finale: Allegro con brio


Streichquartett e-Moll o. op. (Nr. 4) (1870?)

Das Werk ist das formell originellste und reifste der 3 experimentellen Quartette dieser Zeit. Die 3 Großabschnitte sind deutlich voneinander abgehoben, gehen aber attacca ineinander über und sind thematisch eng verknüpft; zugleich sind die Themen schärfer profiliert und deutlicher kontrastiert als in den beiden Schwesterwerken, und die Satztechnik nähert sich – bei allen wagnerisierenden Zügen – wieder stärker dem traditionellen Quartettsatz, vor allem in der dialoghaften Durchführung kontrastierender Motive. Exemplarisch zeigt sich die neue Verbindung von wagnerisierenden und »klassischen« Zügen im Hauptthema mit seinen prägnanten, der thematischen Arbeit entgegenkommenden Motiven und seiner unruhigen Harmonik.

Streichquartett f-Moll op. 9 (1873)

Das Quartett bildet mit dem unmittelbar folgenden a-Moll-Quartett eine innere Einheit: In beiden Werken versucht Dvorák, sich vom Einfluß Wagners zu lösen; seine Formen konziser zu gestalten und eine persönliche Musiksprache zu entwickeln, die zugleich den Ansprüchen der klassisch-romantischen Tradition gerecht wird und die Intonationen der tschechischen Volksmusik in sich aufnimmt. Beide Werke sind nur in problematischer Gestalt überliefert; den langsamen Satz des f-Moll-Quartetts hat der Komponist 4 Jahre später zur Romanze für Violine und kleines Orchester (oder Klavier) op. 11 umgearbeitet.

Das f-Moll-Quartett ist bisher nur in einer Bearbeitung von Günter Raphael (1929, Uraufführung 1930) veröffentlicht . Eine Grundidee des Werkes scheint die Entwicklung von den dunklen Tönen des 1. Satzes über 2 leichtere, intermezzohafte Episoden zum optimistischen Finale und parallel dazu die Entwicklung zu immer stärkerer Durchdringung des Satzes und der Themen mit volksmusikalischen Tonfällen gewesen zu sein, also ein inneres Programm ähnlich dem des e-Moll-Quartetts, verbunden mit dem nationalen Ton des D-Dur-Werkes und in die klassische Viersätzigkeit gefaßt, die durch thematische Vereinheitlichung konzentriert wird.

Streichquartett a-Moll op. 12 (1873)

Das Quartett ist unmittelbar nach dem f-Moll-Werk geschrieben worden, und zwar als einsätziges Stück, in dem aber die 4 Sätze der klassischen Form zu erkennen sind, und mit einem »Programm« ähnlich dem des Schwesterwerkes. Später (es ist unklar, wann) hat Dvorák mit einer ganz tiefgreifenden Umarbeitung des Werkes begonnen, diese Umarbeitung aber nicht zu Ende geführt. Dabei wurden die 4 Abschnitte zu selbständigen Sätzen erweitert, der langsame Abschnitt, der in a-Moll stand, durch einen langsamen Satz in E-Dur ersetzt und die Attacca-Übergänge der Teile getilgt.

CD 5 Track 3 Streichquartett f-Moll op. 9 (1873) - III. Tempo di valse


Streichquartett A-Dur op. 2 (ursprünglich op. 1) (1862)

Das Quartett wurde erst 1888 uraufgeführt; für diese Aufführung nahm Dvorák einige Kürzungen vor, die vom Böhmischen Streichquartett, das das Werk einige Zeit im Repertoire hatte, noch erweitert wurden (ungekürzt dauert das Stück etwa 48 Minuten). Im wesentlichen betreffen diese Striche Wiederholungen; sie weisen auf eine Schwäche hin, die viele Frühwerke Dvoráks zeigen: die Neigung, nicht nur einzelne Gedanken und Wendungen, sondern ganze Kompositionsabschnitte zu wiederholen.

Terzett C-Dur op. 74 (1887)

Dvorák hat nur zwei Trios, beide für die ungewöhnliche Besetzung mit 2 Violinen und Bratsche, hinterlassen. Beide sind Gelegenheitskompositionen für einen Hausmusikkreis, zu dem der Komponist selbst gehörte, und die »Miniaturen« op. 75a nehmen betont Rücksicht auf bescheidenere spieltechnische Fertigkeiten. Die Bezeichnung »Terzett« statt »Trio« legt die Stil-Ebene des Werkes fest: Es ist dezidiert nicht für den Konzertsaal gedacht, keineswegs anspruchslos, aber doch konzilianter als die großen Kammermusikwerke und ohne deren seelische und geistige Tiefe.

Streichquartett C-Dur op. 61 (1881)

Das Quartett verdankt seine Existenz einem Kompositionsauftrag, der ein Handstreich war: Dvorák erfuhr aus der Zeitung, daß das Wiener Hellmesberger-Quartett am 15.Dezember 1881 ein neues Quartett von ihm spielen werde. - »Was konnte ich also tun, ich mußte die Oper [Dimitrij] beiseitelegen und das Quartett schreiben« (Brief an Josef Göbel, 5.11.1881). Der Bedrängnis durch diesen Auftrag, mitten in der Arbeit an dem Opernprojekt, ist es wohl zuzuschreben, daß Dvorák zunächst unsicher arbeitete – ein Sonatensatz, Allegro vivace in F-Dur, wurde vollständig ausgearbeitet, dann aber verworfen – und bei der endgültigen Gestaltung ausnahmsweise auf ältere Werke zurückgriff: Das Thema des langsamen Satzes stammt aus einem verworfenen Adagio für die Violinsonate op. 57 (1880); die Kopfthemen der beiden letzten Sätze gehen auf die Polonaise für Cello und Klavier von 1879 zurück. Die von Hellmesberger geplante Uraufführung scheint nicht zustande gekommen zu sein: Das Konzert am 15. Dezember mußte wegen der öffentlichen Trauer um die Opfer des Ringtheater-Brandes abgesagt werden, und die erste Aufführung des Werkes scheint Ende 1882 in Bonn stattgefunden zu haben, nachdem es schon im Februar 1882 bei Simrock erschienen war.

Zwei Walzer für Streichquartett oder Streichorchester mit Kontrabaß ad lib. (nach op. 54) (1879/80)

Die zwei Stücke sind Bearbeitungen der Klavierwalzer op. 54 Nr. 1 (A-Dur) und 4 (Des-Dur, Bearbeitung in D-Dur). Sie können auch mit Streichorchester gespielt werden und wurden so – überaus erfolgreich – am Ostermontag 1880 uraufgeführt; in beiden Fassungen ist der Kontrabaß ad lib. und verstärkt nur die harmonisch wichtigsten Töne und Kadenzen der Cellostimme. Formal sind die Stücke große Konzertwalzer mit mehreren Trios, dem Charakter nach sehr reizvolle, von Gebrauchsmusik weit entfernte Kammermusik – das erste ein langsamer Wiener Walzer mit schnelleren Trios, am Schluß mit einer poetischen kleinen Reminiszenz an das erste Trio; das zweite ein brillianter und mehr tschechisch als wienerisch klingender schneller Tanz.

CD 7 Track 2 Streichquartett C-Dur op. 61 (1881) - II. Poco adagio e molto cantabile


Streichquartett d-Moll op. 34 (1877)

Das Quartett wurde in nur 12 Tagen niedergeschrieben, zwischen dem »Stabat mater« und der ersten Serie der »Slawischen Tänze«. Dvorák widmete es Brahms, der den Komponisten zu einer Reihe von Verbesserungen anregte, das Werk aber sogleich (zusammen mit dem E-Dur-Quartett) seinem Verleger Simrock empfahl; da Simrock mit der Veröffentlichung zögerte, erschien das d-Moll-Quartett schließlich 1880 bei Schlesinger. – Das Werk ist in vieler Hinsicht ein Gegenbild zum E-Dur-Quartett: in der melancholischen, nur im Finale zu dramatischer Erregung gesteigerten Grundhaltung dem älteren Werk sehr ähnlich, in der thematischen und formalen Konzentration und im Vorherrschen einfacher Satztypen (Melodie mit Begleitung) diametral entgegengesetzt.

Streichquartett a-Moll op. 16 (1874)

Dvoráks 7. Quartett, in 10 Tagen niedergeschrieben, war das erste Kammermusikwerk des Komponisten, das im Druck erschien, wenngleich nur in einem risikofreudigen kleinen Prager Musikverlag (1875); öffentlich aufgeführt wurde es erst drei Jahre später. Das Werk ist unmittelbar nach der 2. (ent-wagnerten) Fassung der Oper »König und Köhler« und nach der 1. »Slawischen Rhapsodie« für Orchester (op. 14) entstanden und das erste Kammermusikwerk, in dem der Komponist seine ganz eigene und zugleich ganz nationale Sprache spricht; das erste auch, das konsequent, wenn auch keineswegs sklavisch, den klassischen Form- und Satztraditionen wieder folgt und das von allen Einflüssen Wagners frei ist. Obwohl es sicherlich nicht zu den bedeutendsten, wenn auch zu den liebenswürdigsten Werken Dvoráks gehört, steht es so an einem Wendepunkt seiner Entwicklung.

CD 8 Track 5 Streichquartett a-Moll op. 16 (1874) - I. Allegro ma non troppo


Streichquartett Es-Dur op. 51 (1878/79)

Das Werk wurde schon wenige Monate nach der Vollendung uraufgeführt (vom Joachim-Quartett) und veröffentlicht – Dvorák war ein berühmter Komponist geworden. Es geht auf eine Anregung zurück, die für die einseitig auf den »böhmischen Musikanten« fixierte Dvorák-Rezeption nach dem internationalen Durchbruch des Komponisten mit den »Mährischen Duetten« und »Slawischen Rhapsodien« bezeichnend ist: Der Primarius des Florentiner Streichquartetts, Jean Becker, wünschte ein Quartett für sein Ensemble, aber ausdrücklich ein »slawisches«. Dvorák entsprach dem Wunsch, indem er den 2. Satz als Dumka gestaltete, das Finale aus einem tschechischen Springtanz entwickelte und die beiden übrigen Sätze zwar nicht zu Charakterstücken zuspitzte, aber auf betont einfache und eingängige Melodik und Verarbeitung ausrichtete. Das Ergebnis war ein Werk, das gerade wegen seiner Einfachheit und unmittelbaren Eingängigkeit sofort populär wurde. Einfach und eingängig ist schon das Verhältnis der Ecksätze zueinander, womit Dvorák bezeichnenderweise auf die klassischen Normen vor Beethoven zurückgreift: Im Gegensatz zu den Verhältnissen in den vorausgegangenen Quartetten hat jetzt der 1. Satz das stärkste Gewicht, und das Finale ist ein unbeschwerter »Kehraus«.

Streichquartett As-Dur op. 105 (1895)

Dvorák begann die Arbeit an seinem vorletzten Streichquartett noch in Amerika, brach sie aber am Ende der Exposition des 1. Satzes ab und nahm sie erst nach der Komposition des G-Dur-Quartetts wieder auf; so erklärt sich, daß das Werk mit der niedrigeren Opuszahl eigentlich das jüngere der beiden ist. Beide Werke sind wesentlich anspruchsvoller als das F-Dur-Quartett, greifen aber andererseits Tendenzen aus ihm wieder auf, am deutlichsten in der ganz originellen Gestaltung der Scherzi, aber auch in der Neigung zur Themenbildung aus sehr einfachen und knappen Motiven und in einer gewissen Zurückhaltung des persönlichen Ausdrucks, die den Grundton der Werke freundlicher, auch konzilianter als in den expressiven frühen Quartetten erscheinen läßt, die aber auch zu einer noch konzentrierteren Versenkung in das Detail des Quartett-Satzes führt – so, als ob der Komponist jetzt mehr für sich als aus sich heraus schreibt, sich mit sich selbst über das Streichquartett unterhält.

CD 9 Track 3 Streichquartett Es-Dur op. 51 (1878/79) - III. Romanza: Andante con moto


Streichquartett F-Dur op. 96 (1893)

Das Quartett ist in Dvoráks amerikanischem Ferienort Spilville, einer tschechischen Siedlung in Iowa, entstanden; uraufgeführt wurde es am 1. Januar 1894 in Boston. Von allen Streichquartetten, ja von allen Kammermusikwerken Dvoráks ist es das kürzeste und das einfachste; beides hat, zusammen mit der außerordentlichen Frische und Einprägsamkeit der Themen und der gleichbleibenden Inspiriertheit des Ganzen, zu seiner Popularität beigetragen. Ob die Melodik des Werkes (wie die der unmittelbar zuvor komponierten e-Moll-Sinfonie) wirklich »amerikanisch«, d. h. von der Volksmusik und volkstümlichen Musik der Schwarzen oder gar der Indianer beeinflußt ist, wie immer wieder behauptet wurde, steht dahin: Die melodischen und rhythmischen Eigenarten wie Pentatonik, natürliches Moll (ohne Leitton) und Synkopen können ebensogut der tschechischen Volksmusik entstammen, die Dvorák bei seinen Landsleuten in Spilville besonders nahe sein mußte.

Streichquartett G-Dur op. 106 (1895)

Das Werk ist in wenigen Wochen im November und Dezember 1895 in Prag entstanden; die Uraufführung spielte das Böhmische Streichquartett, eines der berühmtesten Kammermusik-Ensembles der Epoche, am 9. Oktober 1896. – Es beginnt mit einem der subtilsten Sätze (2/4), die Dvorák geschrieben hat, Lehrstück für jene, die den Komponisten auf den »böhmischen Musikanten« reduzieren möchten. Das 1. Thema setzt sich aus den unscheinbarsten Motiven zusammen, Naturlauten, zu denen nach 26 Takten ein nicht mehr naturhaftes, aber kaum weniger unscheinbares Motiv hinzutritt. Aus diesen Elementen entwickelt sich ein Sonatensatz von außerordentlicher Feinheit, in dem den zunächst fast neutral wirkenden Motiven des Anfangs eine Fülle von Verwandlungen und Nuancierungen abgewonnen wird. – Das Werk ist ganz offensichtlich von Ideen inspiriert, die Dvorák zu Lebensbereichen, die für ihn zentral waren, entwickelt hatte: Natur, Volk, Religion. Trifft diese Deutung zu, so ist Dvoráks letztes Streichquartett auch sein persönlichstes; dasjenige, das sich, auf äußerst subtile Weise, am weitesten von den Normen der Gattung entfernt und das sich in dieser Haltung, obgleich alles Ideelle in ihm vollkommen in Musik-Sprache aufgehoben erscheint, zuinnerst mit den Streichquartetten Smetanas berührt.

CD 10 Track 5 Streichquartett G-Dur op. 106 (1895) - I. Allegro moderato


Quelle: Ludwig Finscher, in: Arnold Werner-Jensen (Hrsg): Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Auszüge aus den Seiten 722-752

TRACKLIST

ANTONÍN DVORÁK: STRING QUARTETS (COMPLETE)

STAMITZ QUARTET:
Bohuslav Matousek, violin I
Josef Kekula, violin II
Jan Peruska, viola
Vladimir Peixner, cello

Producer: Rudolf Bayer
Sound Engineer: Stanislav Sykora (CD 1-2), Christian Schulz (CD 3-10)


CD 1                                                            72'21
  (Recording: Prague, 23/24 April 1993)

String Quartet in D major (without opus numbers) (1869?)
(1) Allegro con brio                                            26'20
(2) Andantino                                                   17'25
(3) Allegro energico                                            14'42
(4) Finale, allegretto                                          13'37


CD 2                                                            56'06
  (Recording: Prague, 21/22 May 1993)

String Quartet in B flat major (without opus numbers) (1869?)
(1) Allegro non troppo                                          11'21
(2) Largo                                                       15'23
(3) Allegro con brio                                             6'51
(4) Finale: Andante - Allegro giusto - Allegro con fuoco        15'08

Quartet piece (originally from the a minor quartet op. 12, 1873)
(5) Andante appassionato                                         6'59


CD 3                                                            67'14
   (Recording: Prague, January 1993)

String Quartet in E major Op. 80 (1876)
(01) Allegro                                                     9'13
(02) Andante con moto                                            7'38
(03) Allegretto scherzando                                       5'12
(04) Finale: Allegro con brio                                    8'04

Zypressen (Liebeslieder) for String Quartet (1865)               
(05) I                                                           4'03
(06) II                                                          2'14
(07) III                                                         2'34
(08) IV                                                          5'57
(09) V                                                           3'21
(10) VI                                                          2'32
(11) VII                                                         2'02
(12) VIII                                                        3'02
(13) IX                                                          2'49
(14) X                                                           2'10
(15) XI                                                          2'30
(16) XII                                                         2'44


CD 4                                                            44'49
  (Recording: Prague, February 1992)

String Quartet in E minor (without opus numbers) (1870?)
(1) Assai con moto ed energico                                  14'55
(2) Andante religioso                                            8'44
(3) Allegro con brio                                            11'34

Beginning movement of quartet in F major (1880)
(4)                                                              9'27


CD 5                                                            72'53
  (Recording: Prague, May 1991)

String Quartet in F minor Op. 9 (1873)
(1) Moderato                                                    15'53
(2) Andante con moto quasi allegretto                            9'56
(3) Tempo di valse                                               3'45
(4) Finale: Allegro molto                                        7'40

String Quartet in A minor Op. 12 (1873)
(5) Allegro ma non troppo                                        9'50
(6) Poco allegro                                                 7'29
(7) Poco adagio                                                  8'29
(8) Finale: Allegro molto                                        9'13


CD 6                                                            60'16
  (Recording: Prague, December 1990)
  
String Quartet in A major Op. 2 (1862)
(1) Andante - Allegro                                           13'09
(2) Andante affetuoso ed appassionato                           10'29
(3) Allegro scherzando                                           5'46
(4) Finale: Allegro animato                                     10'27

Terzet in C major for 2 violins and viola, Op. 74 (1887)
(5) Introduzione: Allegro ma non troppo                          4'13
(6) Larghetto                                                    5'52
(7) Scherzo: Vivace                                              4'25
(8) Thema con variazioni, poco adagio                            5'24


CD 7                                                            45'28
  (Recording: Prague, 1990)

String Quartet in C major Op. 61 (1881)
(1) Allegro                                                     14'18
(2) Poco adagio e molto cantabile                                7'29
(3) Scherzo                                                      8'35
(4) Finale: Vivace                                               7'52

Two Waltzes for string quartet after Op. 54 (1879/80)
(5) No 1, moderato                                               3'59
(6) No 2, allegro vivace                                         2'44


CD 8                                                            62'45
  (Recording: Prague, 1989)
  
String Quartet in D minor Op. 34 (1877)
(1) Allegro                                                     12'29
(2) Alla Polka                                                   6'44
(3) Adagio                                                       7'09
(4) Finale: Poco allegro                                         6'55

String Quartet in A minor Op. 16 (1874)
(5) Allegro ma non troppo                                        9'09
(6) Andante cantabile                                            7'45
(7) Allegro scherzando                                           4'25
(8) Finale: Allegro ma non troppo                                7'28


CD 9                                                            70'17
  (Recording: Prague, 1990)

String Quartet in E flat major Op. 51 "Slavonic" (1878/79)
(1) Allegro ma non troppo                                       11'06
(2) Dumka (Elegia): Andante con moto - Vivace                    8'32
(3) Romanza: Andante con moto                                    7'31
(4) Finale: Allegro assai                                        7'24

String Quartet in A flat major Op. 105 (1895)
(5) Adagio ma non troppo - Allegro appassionato                  8'19
(6) Molto vivace                                                 6'11
(7) Lento e molto cantabile                                      8'56
(8) Allegro non tanto                                           12'35

CD 10                                                           65'17
  (Recording: Prague, 1987)

String Quartet in F major Op. 96 "American" (1893)
(1) Allegro ma non troppo                                        7'24
(2) Lento                                                        8'31
(3) Molto vivace                                                 3'55
(4) Finale: Vivace ma non troppo                                 5'38

String Quartet in G major Op. 106 (1895)
(5) Allegro moderato                                            10'10
(6) Adagio ma non troppo                                        10'29
(7) Molto vivace                                                 7'16
(8) Finale: Andante sostenuto - Allegro con fuoco               11'17

»Viel Feind, viel Ehr«

Kaiser Heinrich IV. am Grab seines Gegenkönigs

»Als unter Kaiser Heinrich [...] das Reich aufs schlimmste zerspalten war und in folge der Auflehnung des größten Teils der Großen gegen ihren Fürsten das Reich fast in seiner ganzen Ausdehnung durch Feuer und Schwert verwüstet wurde, entschloß sich Gregor VII., der damals den Bischofsstuhl der Stadt Rom innehatte, den Kaiser als von den Seinen im Stich gelassen mit dem Schwert des Kirchenbannes zu schlagen. Dieses ungewöhnliche Vorgehen erregte im Reich um so heftigere Empörung, als man wußte, daß niemals bisher ein solcher Spruch gegen einen römischen Kaiser verkündet worden war. [...]

Der Römische Pontifex Gregor aber, der, wie gesagt, schon die Fürsten gegen den Kaiser aufwiegelte, schrieb jetzt geheim und offen an alle, sie sollten einen anderen wählen. So wurde Herzog Rudolf von Schwaben von ihnen zum König gewählt und erhielt, wie berichtet wird, von der Römischen Kirche ein Diadem mit folgender Inschrift: Rom gab Petrus die Krone und Petrus gab sie dem Rudolf.

[...] Nicht lange danach wurde Rudolf von den Getreuen des Kaisers im offenen Kampf getötet und in der Kirche von Merseburg mit königlichen Ehren beigesetzt. Über den Kaiser wird berichtet, nachdem diese Aufstände einigermaßen niedergeschlagen waren, sei er einmal in die Merseburger Kirche gekommen und habe dort diesen Rudolf wie einen König bestattet liegen gesehen; als ihn nun jemand fragte, warum er zugelassen habe, dass jemand, der nicht König gewesen sei, mit königlichen Ehren bestattet liege, habe er gesagt: Möchten alle meine Feinde so ehrenvoll bestattet liegen!«

(Otto von Freising, Gesta Frederici 1,1 und 1,7)

Herrschaftsübergabe von Heinrich IV. an seinen Sohn Heinrich V., Darstellung aus der Chronik des Ekkehard von Aura. Heinrich IV. überreicht seinem Sohn Heinrich V., der das Lilienzepter in seiner Rechten hält, die Reichsinsignien Sphaira (mit einem Kreuz) und Kronreif. Der junge Heinrich muss sich auf einen Hügel stellen, um auf gleicher Höhe mit seinem Vater zu sein. Von seinem Vater übernimmt er die Reichsinsignien und damit die Herrschaft. Die ca. 1106 entstandene Zeichnung soll den Eindruck erwecken, die Herrschaft sei friedlich von Heinrich IV. auf seinen Sohn Heinrich V. übergegangen.

Wäre für eine Darstellung der Weltgeschichte ein Geschehenszusammenhang aus dem deutschen Hochmittelalter auszuwählen, so würde die Wahl höchstwahrscheinlich auf die Zeit Kaiser Heinrichs IV. fallen. Erscheint sie uns doch als eine Wendezeit, in der starke Persönlichkeiten wie der Salier und Papst Gregor VII. um das kämpften, was sie aus ihrem jeweiligen Blickwinkel als gutes Recht von Herrscher und Reich beziehungsweise als Freiheit der Kirche verteidigten. Spätere Deutungen des Investiturstreits und der mit ihm verwobenen Konflikte gerieten zu einer Meistererzählung, die nicht nur die universale Bedeutung des Streits, sondern auch seine Auswirkungen auf den Gang der deutschen Geschichte hervorhob. Im Widerstand der stolzen Sachsen gegen neue Formen der Königsherrschaft und in der Opposition von Fürsten, die gegen Heinrich die Partei des Reformpapsttums ergriffen und mit dem Schwabenherzog Rudolf von Rheinfelden sogar einen Gegenkönig wählten, sah man im Zeitalter des Nationalstaates die Behauptung des deutschen Föderalismus auf Kosten eines starken Königtums, wie es sich in anderen Reichen des 11. und 12. Jahrhunderts durchzusetzen begann, aber auch die Behauptung eines freiheitlichen Widerstandsrechtes gegenüber herrscherlicher Willkür. Im Auftreten der Einwohner von Bischofsstädten, die ihrem König zu Hilfe eilten und dafür von ihm mit Privilegien belohnt wurden, sah man die Anfänge eines politisch eigenständigen Bürgertums in der deutschen Geschichte. Die bekannteste Episode dieser Meistererzählung dürfte der sprichwörtlich gewordene Gang nach Canossa im Januar 1077 sein. Bismarcks »Nach Canossa gehen wir nicht«, 1872 im Kulturkampf geprägt, wurde seinerseits zum geflügelten Wort.

Gregor VII. in der I-Initiale einer Handschrift der zweiten Hälfte des 12.Jahrhunderts. Mit ihr ([I]gitur Gregorius usw.) beginnt die um 1130 entstandene Biographie Gregors VII. des Paul von Bernried, die einzige mittelalterliche Lebensbeschreibung dieses Papstes. Sie ist nur in Legendensammlungen überliefert.

Die hier vorzustellende Anekdote von der schlagfertigen Antwort Kaiser Heinrichs am Grab seines Gegenkönigs besitzt nicht die Popularität des Canossagangs, hat aber ebenfalls das Potential, einem Historien- oder Sprachbild als Vorlage zu dienen. Erfüllt hat sie diese Funktion freilich kaum. In den viel gelesenen Geschichtsdarstellungen des langen 19. Jahrhunderts, wie Wilhelm von Giesebrechts Geschichte der deutschen Kaiserzeit, wird sie nicht eigens aufgegriffen. Lediglich Karl Hampe (Herrschergestalten des deutschen Mittelalters, 5.Aufl. 1933, S. 158) erwähnt »das prächtige Grabmal Rudolfs im Merseburger Dom, das Heinrich später einmal den witzigen Stoßseufzer entlockt haben soll: 'Ach wenn doch alle meine Feinde so ehrenvoll bestattet lägen!'«

Angesichts des gewandelten Erkenntnisinteresses am Mittelalter wäre es jedoch ein Rückschritt, die Anekdote im Dienste der eigenen Selbstvergewisserung auf Kosten der Vergangenheit zu erzählen. Die Zeit Heinrichs IV. wird heute nicht mehr wie im 19. und 20. Jahrhundert in ein Geschichtsbild gepresst, in dem sie politische Ansprüche der Gegenwart begründen und zur verklärenden Heldenschau herhalten soll. Ein Glück, möchte man sagen, läge dies nicht auch an der Geschichtsvergessenheit unserer Gegenwart. Nähert man sich dagegen dem Hochmittelalter mit Hilfe der neueren Mittelalterforschung, so ist eine Zeit zu entdecken, die Eigenständigkeit besitzt und uns zugleich unmittelbar betrifft. Das europäische Hochmittelalter war eine Zeit des Umbruchs in nahezu allen Lebensbereichen. Die Persönlichkeiten und Taten der Herrschergestalten, von denen wir dank der keinesfalls objektiven Schilderungen ihrer Zeitgenossen wissen, aber auch das Handeln der vielen namenlos Gebliebenen verbanden sich mit einem allgemeinen Strukturwandel, dessen Nachwirkungen bis in unsere Gegenwart reichen. Hergebrachte Ordnungen wurden auf einmal fragwürdig, Neues zeigte sich in bisher unbekannten Lebensformen, technischen Innovationen oder Denkweisen. Zeitgenossen und Spätere nahmen dies bewusst wahr, wie die Bemerkung Ottos von Freising zur erstmaligen Exkommunikation eines römisch-deutschen Herrschers durch den Papst zeigt.

Papst Gregor VII, mittelalterliche Miniatur

Erst vor diesem Hintergrund wird das Außergewöhnliche unserer Anekdote sichtbar. Sie thematisiert den hochmittelalterlichen Wandel gleich in mehrfacher Hinsicht. Mit Rudolf von Schwaben begegnet der erste Gegenkönig der deutschen Geschichte. Ein Novum ist ebenfalls seine Grablege im Merseburger Dom, dem Schauplatz unserer Geschichte. Ja, sogar Heinrichs ironischer Seufzer ist als solcher ein Ausdruck der Herausforderung durch eine ins Wanken geratene Welt. Die Aussagekraft dieser Elemente der Geschichte für das Verständnis ihrer Zeit soll im folgenden erläutert werden. Zugleich ist jedoch auf den Überlieferungskontext der Anekdote einzugehen. 1157/58 hat sie Otto von Freising in seinem Geschichtswerk festgehalten. Höchstwahrscheinlich diktierte er es auf der Grundlage von Notizen einem Schreiber. Durch die Verschriftung wurde das bisher nur mündlich Weitergegebene nahezu untrennbar mit dem Werk und dessen Umfeld verbunden. Die Antworten auf die Fragen, wie und für wen Otto von Freising die Anekdote erzählte, sind für ihr Verständnis daher von gleicher Bedeutung wie eine vertiefte Kenntnis der erzählten Begebenheiten. Über diese Fragen erfassen wir schließlich auch den mittelalterlichen Beitrag zur Geschichte der Anekdote.

Ein weiteres Zeugnis für die Verehrung Rudolfs von Schwaben ist die ihm zugeschriebene mumifizierte Hand, die seit dem 16. Jahrhundert in einem eigens dafür angefertigten Kästchen aufbewahrt wird. Zu sehen ist die Hand im Merseburger Kapitelhaus.

Worin also bestand für den mittelalterlichen Leser der Anekdote deren Pointe? Warum empörte sich Heinrichs Gefolge so über den im Grab liegenden Gegenkönig? Schließlich war Rudolf tot. Bereits nach seiner im März 1077 erfolgten Wahl und Krönung hatte er sich nicht gänzlich im Reich behaupten können. Einige oppositionelle Fürsten, die wie er die Kirchenreform förderten und die ihm Zugeständnisse bei der Königswahl abverlangt hatten, sowie vor allem die Sachsen, die Rudolf trotzig ihren König nannten, hielten zu ihm. Der von seinem Canossagang zurückgekehrte Heinrich nahm den Kampf so erfolgreich auf, dass sich Rudolfs direkter Handlungsspielraum bald auf Sachsen beschränkte. Das Jahr 1080 schien jedoch eine Wende zu bringen. Rudolf erfocht im Januar bei Flarchheim einen Sieg über Heinrich. Der bis dahin abwartend taktierende Gregor VII. bannte den Salier nun erneut und erkannte den Rheinfeldener endlich als König an. Auch am Fluss Elster, wo die Heere beider Seiten am 15. Oktober 1080 aufeinandertrafen, neigte sich das Schlachtenglück dem Gegenkönig zu. Doch der Sieg verwandelte sich in eine katastrophale Niederlage, da Rudolf tödlich verwundet worden war und noch am Abend starb. Es war die Art und Weise, in der dies geschah, die seine Anhänger erschütterte und die Partei des gebannten Königs frohlocken und von einem Gottesurteil sprechen ließ. Denn Rudolf war im Kampf die rechte Hand abgehauen worden, mit der er, Herzog und Schwager König Heinrichs, diesem einst den Treueid geschworen hatte. Die Geschlagenen nahmen sich des Leichnams und des Gedenkens an ihren toten König an; den sie als politischen Märtyrer verehrten. Zu ihnen zählte der Merseburger Bischof Werner, in dessen Bischofskirche der Tote beigesetzt wurde. Heinrich IV. dagegen beschritt den Weg zur Kaiserkrone, mit der er 1084 in Rom gekrönt wurde, und drängte weiterhin den sächsischen Widerstand zurück, freilich ohne ihn ganz brechen zu können. Im Anschluss an solch eine Unternehmung machte er in Merseburg Station. Dass Bischof Werner ab 1088 wieder im Rat der Fürsten bei einer Urkundenvergabe begegnet, lässt auf seine zuvor erfolgte Wiederannäherung an den Kaiser schließen. Der im 12. Jahrhundert schreibende Verfasser der Vita Wernheri berichtet sogar, dass der Bischof anlässlich des Besuchs des gerade nicht gebannten Herrschers im Dom die Messe gefeiert habe. Vielleicht war es diese Gelegenheit, bei der Heinrich dann erstmals am Grab seines Gegenkönigs stand?

Einzig überliefertes Siegel Rudolfs von Rheinfelden an einer Urkunde vom 25. März 1079

Obwohl Rudolf tot war, schien doch von seinem Grabmal eine Herausforderung auszugehen, die einen Begleiter des Kaisers zu einer auffordernden Frage drängte. Es war der demonstrativ zur Schau gestellte honor regalis, an dem sich der Frager stieß. Man kann diesen Begriff mit »königliche Ehre« übersetzen. Doch würde dies das von den Zeitgenossen Gemeinte nur ansatzweise wiedergeben. Seit einigen Jahren hat die Forschung auf die Komplexität und den zentralen Stellenwert des Ehrbegriffs im Mittelalter aufmerksam gemacht. Von jemandes Ehre zu reden ließ aufhorchen, da dies im Regelfall Taten nach sich zog. Bezog sich der Ehrbegriff doch auf ein im jeweiligen Zusammenhang als angemessen empfundenes Verhalten, das der Angesprochene einfordern konnte oder zu dem er selbst verpflichtet war. Ehrverletzungen mussten gemäß dieser Denkweise geahndet werden, um die gestörte Ordnung wiederherzustellen. Dies alles betraf etwa standesgemäßes Verhalten in der mittelalterlichen Ranggesellschaft oder, davon nicht zu trennen, in den Herrschaftsordnungen. Die Geltung solch eines Relationsbegriffes war stark fallbezogen und damit geprägt von dem Personenkreis, in dem sie gebraucht wurde. Seine Beachtung förderte die gemeinsame Identität. Unstimmigkeiten provozierten aber auch Konflikte, die oftmals eine fatale Eigendynamik entwickelten. Gerade dies macht sie für Historiker so interessant. Denn an den Auseinandersetzungen über nicht mehr oder noch nicht selbstverständliches Verhalten lässt sich besonders augenfällig der historische Wandel erkennen. Die Konflikte um Heinrich IV. sind ein klassisches Beispiel dafür. Da sich Königsherrschaft gerade auch in der Repräsentation zeigte, wurde die Ehre des Königs in seiner geweihten Person wie in seinen Insignien wahrgenommen. Und dies zeigte das Grabmal Rudolfs in einer für die Anhänger Heinrichs unerhörten Art und Weise. Da es sich bis heute erhalten hat, können wir es in Augenschein nehmen, um der Provokation nachzugehen.

Grabplatte des päpstlichen Gegenkönigs Rudolf von Rheinfelden, eines Schwagers Heinrichs IV., im Merseburger Dom, kurz nach dessen Tod 1080 gegossen Es handelt sich dabei um das früheste und singuläre Beispiel einer solchen Grabplastik mit porträthaften Zügen. Die umlaufenden Verse schließen mit den Worten: »Der Tod ward ihm zum Leben, denn er fiel für die Kirche.« Rudolf hatte Gregor VII. erklärt, er sei bereit, »auf jede Weise«» dem Papst zu gehorchen.

Die aus Bronze gegossene Grabplatte, die Rudolf von Rheinfelden im ganzfigürlichen Relief zeigt, ist das erste Beispiel ihrer Art, das wir aus dem Mittelalter kennen. Ursprünglich noch vergoldet, reich ornamentiert und mit eingelassenen Steinen geschmückt, muss dieses damals einzigartige Werk seine Betrachter verblüfft haben. Königliche Ehre war schon allein darin zu sehen. Doch darüber hinaus verband sich das verstörend Neue seiner Existenz mit der traditionellen Formensprache königlicher Repräsentation. Wie ein Angehöriger des Kaiserhauses der Ottonen, an die die Sachsen des späten 11. Jahrhunderts mit Wehmut zurückdachten, war Rudolf im Domchor beigesetzt worden. Alljährlich an seinem Todestag wurde seiner dort im liturgischen Gebetsgedenken gedacht. Und wie auf den Siegelbildern, die die Herrscher seit der Ottonenzeit führten, blickt er den Betrachter mit offenen Augen an und ist mit Krone, Zepter, Reichsapfel und Königsmantel angetan. Für die Weihe und Krönung war der Besitz solcher Herrschaftszeichen unerlässlich, so dass Rudolf sie für sich neu anfertigen lassen musste. Dass Gregor VII. ihm eine Krone geschickt habe, deren Inschrift ihren Träger offen als König von des Papstes Gnaden erwies, wie es Otto von Freising und andere Geschichtsschreiber später berichteten, dürfte eine Erfindung sein, die Heinrichs Anhänger ausgestreut hatten, um den Gegenkönig zu diffamieren. Doch auch über den Krönungstag hinaus war der Besitz der Insignien wesentlich für die Ausübung der Königsherrschaft. Wer wusste das besser als Heinrich IV. ? Hatte ihn doch die nach seiner ersten Bannung durch den Papst einberufene Versammlung der Reichsfürsten unter anderem dazu aufgefordert, die Zeichen der königlichen Würde abzulegen, und ihn zugleich zu dem Versprechen an den Papst verpflichtet, diesem für die Verletzung seiner Ehre Genugtuung zu leisten. Nachgekommen war Heinrich dem dann in einem Coup, der alle überraschte. Ohne königlichen Ornat, barfuß und im Büßerhemd hatte er im Schnee von Canossa vor dem nun seinerseits unter Zugzwang gesetzten Papst gestanden.

Der Dom zu Merseburg, Begräbnisstelle Rudolfs von Rheinfelden

Doch betrachten wir wieder die Merseburger Grabplatte. In einem Zeigegestus weist der überlange Zeigefinger der rechten (!) Hand auf das Kreuz auf der Weltkugel in der linken. Vielleicht wurde hiermit eine traditionelle Bildformel zu dem Hinweis auf Rudolfs Märtyrertod für die Sache des Reformpapsttums erweitert. Eindeutig ausgesprochen wird dies in der umlaufenden Inschrift, die weniger eine herkömmliche Grabinschrift als vielmehr ein Manifest in Versform ist, das Rudolfs Grab zu einem politischen Denkmal des Widerstandes gegen Heinrich IV. machte. Der gebildete Salier konnte selbst die lateinische Inschrift lesen und bedenken. Vielleicht las sie auch ein dazu aufgeforderter Geistlicher laut vor und bemühte sich, vor Angst schwitzend, ihr in deutender Übersetzung für die anwesenden kriegerischen Laien die Schärfe zu nehmen. Auf Deutsch lautet sie in der Übersetzung Percy Ernst Schramms (Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit 751-1190, 1983, S. 117): »Hier liegt König Rudolf im Grabe, der für das Gesetz der Väter fiel. Beweint ihn; denn, hätt' er in Zeiten des Friedens geherrscht, käme seit Karl kein König im Rat und im Kampfe ihm gleich. Als die Seinen gewannen, starb er als heiliges Opfer des Krieges. Der Tod ward ihm zum Leben, denn er fiel für die Kirche.«

Heinrich IV. bittet den Abt von Cluny und die Markgräfin Mathilde von Tuszien um Fürsprache bei Papst Gregor VII. (Widmungsexemplar des Donizo für Mathilde von Tuszien).

Im Schmuck der Reichsinsignien dargestellt, an heiligem Ort mit liturgischem Gedenken bedacht, als rechtmäßiger Nachfolger der großen Könige und Verteidiger der Sache der Sachsen und des Reformpapsttums gerühmt - der tote Rudolf konfrontierte Heinrich IV. mit allen Problemen seines angefochtenen Königtums. Die Männer seines Gefolges, die Rudolf nicht als König, sondern als eidbrüchigen, ehrlosen Herzog sahen, werden dies in spiegelbildlicher Logik als unerträgliche Ehrverletzung für ihren Herrn aufgefasst haben. So wurde die Frage laut, wie er die Errichtung dieses Grabmals zugelassen habe, das jemanden ehrte, dem dies nicht zukam. Eine mögliche Antwort darauf wäre die Zerstörung der Stätte gewesen. Doch der Salier reagierte in einer Art und Weise, mit der Mächtige im Mittelalter oftmals einen Spannungsmoment entschärften, mit einem pointierten Ausspruch. Heutige Vorstellungen sehen im Mittelalter meist eine Zeit, der die Selbstironie abging. Heinrich IV. bewies hier jedoch seine Befähigung zu dieser Eigenschaft. Indem er selbst im Scherz auf die Vielzahl seiner höchst lebendigen Feinde aufmerksam machte, denen er solch ein königliches Begräbnis gönnte, relativierte Heinrich die im Raum stehende Herausforderung seiner königlichen Ehre durch die im Grabmal gezeigte und stellte sie gerade dadurch wieder her. Das Sprichwort »viel Feind, viel Ehr« mag wohl auch darauf passen. Heutigen Betrachtern der Merseburger Grabplatte, die sich unsere Anekdote vergegenwärtigen, kann sie ein Denkmal für den souveränen Umgang mit Verhaltensnormen in Krisenzeiten und eine Mahnung dafür sein, dass die Zerstörung eines unbequemen Monumentes nicht auch die damit verbundenen Probleme beseitigt.

Heinrich IV. vor Canossa im Januar 1077. Im Hintergrund legt die Markgräfin Mathilde von Tuszien beim zögernden Gregor VII. ein Wort für den Büßer ein. Die 1862 entstandene Zeichnung H. Plüddemanns wurde zum Jubiläum 1877, mitten im Kulturkampf, in der wöchentlich erscheinenden und weit verbreiteten Familienzeitschrift »Die Gartenlaube« veröffentlicht.

Es gab Stimmen gegen eine bildliche Darstellung der Szene. »Aus der Geschichte können wir freilich die Thatsache nicht löschen ... - aber uns noch malen lassen, al fresco, wie ein deutscher Kaiser ... sich vor dem Papst im Büßergewande demüthigt, ... nein: da reißt denn doch die deutsche Geduld ... Nach Canossa gehen wir nicht - auch auf dem Bilde nicht!« - so Adalbert Falk, der preußische Kultusminister während des Kulturkampfs. Bismarck hat sich Plüddemanns Canossa-Bild als Türvorhang in das Arbeitszimmer seines Herrenhauses im pommerschen Varzin hängen lassen.

Die mündliche Erzählkultur des Mittelalters liebte solche Geschichten. Unser Beispiel wurde mehr als siebzig Jahre nach dem Geschehen durch den Zisterziensermönch und Freisinger Bischof Otto aufgeschrieben. Seine Mutter Agnes, eine Tochter Heinrichs IV., war 1143 hochbetagt gestorben. In ihrer Person reichte die Erinnerung derjenigen, die die Kämpfe des Saliers noch erlebt hatten, bis in die Familie und das Umfeld desjenigen Herrschers hinein, zu dessen Belehrung Otto schrieb. Es war sein Neffe Friedrich, der 1152 König des römisch-deutschen Reiches und 1155 Kaiser geworden war. Barbarossa, wie ihn die Italiener wegen seines rotblonden Bartes nannten, hörte gerne von den Taten seiner Vorgänger und wollte seine frühen Erfolge ebenso gerühmt sehen. Sein gelehrter Onkel übernahm diese Aufgabe, stellte seinem Werk über »die Taten Friedrichs« jedoch ein erstes Buch über die Zeit seit Heinrichs Herrschaft voran. Dies hatte zum einen mit dem Aufstieg der Staufer zur Fürsten- und Königswürde zu tun, der mit Rudolfs Empörung begonnen hatte. Heinrich IV. hatte dem Grafen Friedrich von Staufen daraufhin nämlich nicht nur das Herzogtum Schwaben, sondern auch seine Tochter Agnes zur Frau gegeben. Die andere Funktion des ersten Buches bestand darin, mit der wie eine Endzeit empfundenen Krise der späten Salierzeit einen warnenden Kontrast zur Gegenwart zu setzen. Friedrichs Herrschaft hatte, so Ottos Vorwort, dem Reich den kaum noch erhofften Frieden gebracht. Und Friedrich I. legte in seiner Herrschaftspraxis größten Wert auf die Wahrung seiner Ehre und der des Reiches. Daher betraf ihn eine Anekdote, die die Grenzen dieses Konzeptes auslotete. Auch wird er sich an Rudolfs Grabmal erinnert haben. Denn unmittelbar nach seiner Königskrönung hatte Friedrich seinen ersten großen Hoftag in Merseburg abgehalten und das Pfingstfest im dortigen Dom gefeiert, in den er in feierlicher Prozession, seine Krone tragend, eingezogen war.

Die Burg Canossa heute

Doch Otto von Freising ermutigte seinen Adressaten nicht unbedingt zu solchen Aussprüchen. Er teilt auch ein anderes dictum mit, durch das der junge und mutwillige Heinrich die Sachsen gegen sich aufgebracht und damit den Keim zur späteren Krise gelegt haben soll. Diese Geschichte geht wie die von Rudolfs Krone auf die Propaganda der Zeit zurück. Doch legen zeitgenössische Vorwürfe gegen den jungen König, der Regeln ignorierte, weil er sich einen Namen machen wollte, nahe, dass sie einen historischen Kern besitzt. Worauf sie mit den anderen dicta Heinrichs IV. in der Chronik aufmerksam machen will, ist das Gewicht des öffentlich durch den Herrscher ausgesprochenen Wortes. Angesichts der Verhaltensnormen der mittelalterlichen Gesellschaft konnte es Konflikte lösen, aber auch, leichtfertig gebraucht, zum Ausbruch kommen lassen. Otto von Freising und andere Chronisten, die auf solche Weise belehren wollten, fanden bereits in der Bibel und der antiken Überlieferung Vorbilder des Anekdotischen. Indem sie nun Sinnsprüche und Beispielerzählungen ihrer Zeitgeschichte aus der mündlichen Überlieferung aufgriffen und weiterentwickelten, leisteten die mittelalterlichen Geschichtsschreiber ihren Beitrag zur Tradition der Geschichtsvermittlung durch anekdotisches Erzählen.

Quelle: Christoph Friedrich Weber: »Viel Feind, viel Ehr«. Kaiser Heinrich IV. am Grab seines Gegenkönigs. In: Matthias Steinbach (Hrgr): Wie der gordische Knoten gelöst wurde. Anekdoten der Weltgeschichte, historisch erklärt. Reclam, Stuttgart, 2011, ISBN 978-3-15-020227-2, Seite 67-76

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Reposted on November 28th, 2015