Béla Bartók: Violinsonaten

„Es gibt, glaube ich, keinen anderen Komponisten in unserem Jahrhundert, der es wie Bartók vermag, eine Reihe von Tönen auszuspinnen, so daß sie schweben und uns in einen zeitlosen Raum tragen - Melodie im wirklichen Sinne des Wortes.“ Auf welches Stück lassen sich Yehudi Menuhins schwärmerische Worte konkreter beziehen als auf den dritten Satz in Bartóks Violinsonate? In seiner eloquenten gesanglichen Vollkommenheit mutet dieser ebenso präzis wie schlicht mit Melodia überschriebene Satz gleichsam wie die Inkarnation des Begriffes Melodie an. Man ist gar geneigt, ihn als die schönste Musik Bartóks zu bezeichnen; manche Autoren der Vergangenheit ließen sich sogar zu der Behauptung hinreißen sie sei die schönste Melodie der abendländischen Musikgeschichte.

Ungeachtet solcher sachlich unbrauchbaren Subjektivismen klingt in dieser Einschätzung aber doch die Erkenntnis über die unvergleichliche Konzentriertheit des in der Form eines vierzeiligen Liedes angelegten dritten Satzes an. Hier findet sich die für Bartók typische chromatische Melodieführung, in der raffiniert-subtile Intervallfolgen neben einfachen diatonischen zu einem spannungsreichen, an die Einleitung zum dritten Aufzug von Tristan erinnernden Gesamteindruck verschmelzen. Die Faktur der ersten fünf Töne des Anfangtaktes verweist in ihrer Intervallstruktur darüber hinaus auf die Melodie im zweiten Satz des Doppelkonzerts von Brahms zurück - ebenso wie das aus drei Klängen bestehende Ostinato dieses Satzes. Jenes von Menuhin benannte „Schweben der Töne“ erzielt Bartók schließlich durch eine überaus kunstvolle Ornamentik mit Tremoli, Trillern, Flageoletten und perpetuum-mobile-gleichen 1/32-Tonleitern. Es entsteht ein fragiles melodisches Idyll, das - teilweise con sordino - mit Dämpfer — gespielt, in notturno-artiges Licht getaucht ist.

Der Werkgenese zur Violinsonate von Béla Bartók, seinem letzten vollendeten Werk, steht nicht zufällig ein Zitat Yehudi Menuhins voran. Denn er war es, der Bartók 1944 den Auftrag zur Komposition erteilte. Der von Leukämie bereits stark gezeichnete Komponist war soeben aus Saranac Lake, wo er sein Konzert für Orchester beendet hatte, nach New York zurückgekehrt, um der Aufführung seines Violinkonzerts mit dem Geiger Spivakovsky beizuwohnen. Auch Menuhin, der mehr und mehr Interesse an den Kompositionen Bartóks fand, besuchte dieses Konzert, da er das Werk unbedingt in sein Repertoire aufnehmen wollte. Die 1. Sonate für Violine und Klavier hatte er schon im November 1943 in einer beispielhaften Interpretation in New York aufgeführt, von der auch der anwesende Bartók zutiefst beeindruckt war. So schrieb er an Wilhelmine Creel: „Er ist wirklich ein großer Künstler, er spielte an demselben Konzert die Sonate C-Dur von Bach in großem, klassischen Stil. Meine Sonate hat er auch hervorragend wiedergegeben. Wenn jemand ein großer Künstler ist, dann sind Ratschläge und Hilfe des Komponisten überflüssig, er findet selbst den Weg ganz gut. Überhaupt ist es eine erfreuliche Sache, wenn einen jungen Künstler die Musik seiner Zeit interessiert, die doch kein Publikum anzieht, und sie ihm gefällt und er sie auch comme il faut vortragt.“

Béla Bartók

Die Violinsonate entsteht im rund tausend Kilometer südlich von New York gelegenen Asheville (North Carolina), wo sich Bartók auf Anraten der Ärzte weiterhin gesundheitlich stabilisieren soll. Im Februar beginnt er mit der Arbeit. Nur einen knappen Monat später, am l4, März 1944, ist die Violinsonate beendet. Aus einem kurzen Brief an seinen Verleger geht hervor, wie wichtig ihm spieltechnische Fragen sind: „Die Herausgabe hat keine Eile. Zuerst möchte ich die Meinung Menuhins oder eines anderen guten Geigers über die Spielbarkeit gewisser Stellen erfahren und eventuell dementsprechend einige Änderungen vornehmen.“ Natürlich steht die Meinung des Auftraggebers im Vordergrund. Ihm schreibt er am 21. April: „Ich mache mir wegen der Spielbarkeit einiger Doppelgriffe usw. große Sorgen. Auf der letzten Seite notierte ich gewisse Alternativlösungen, zu denen ich mir Ihren Rat holen möchte. […] Vielleicht möchten Sie mir auch die unausführbaren Schwierigkeiten anmerken? Ich würde dann versuchen, die nötigen Modifizierungen vorzunehmen. Die Vierteltöne im letzten Satz sind nur als Farbeffekte gedacht, daher ohne organische Bedeutung und können weggelassen werden, wie das in der Alternativlösung auf der letzten Seite geschehen ist. Es steht ihnen frei, davon Gebrauch zu machen, falls sie keine Lust haben, die Vierteltöne zu spielen. Das Beste wöre natürlich, ich könnte mir beide Varianten anhören und dann entscheiden, ob es sich lohnt, die Vierteltöne beizubehalten […].“

Am 20. November 1944 gelangte die Violinsonate in New York unter großem Publikumsbeifall zur Uraufführung. Die Kritik äußerte sich mit verhaltener Skepsis, wenngleich die Musik Bartóks insgesamt auch in Fachkreisen zunehmend auf interessierte Offenheit stieß. Bartók selbst zeigte sich mit der aufgeführten Fassung allerdings nicht vollkommen zufrieden. Aber es sollte ihm nicht mehr vergönnt sein, alle Änderungen selbst vorzunehmen. Zwar traf er sich noch zweieinhalb Monate vor seinem Tod mit Menuhin, um mit ihm die endgültige Form der Sonate zu besprechen, die Ausführung jedoch mußte der Geiger selbst vornehmen. Deutlich ist in der Sonate der Geist Bachscher Solosonaten zu spüren, insbesondere im ersten Satz - Tempo di ciacona - dessen Charakter an die d-Moll-Chaconne erinnert. Dem Aufbau einer Sonatenform folgend, entwickelt sich das thematische Material zwischen extremen Hoch- und Tieflagen. Während das erste Thema aus einer diatonischen Melodie in dorisch g aufgebaut ist, gehorcht das zweite chromatischen Gesichtspunkten, die Bartók bis an die Grenze zur Atonalität führt. So werden in den ersten beiden Takten dieses Themas neun verschiedene Töne ohne Wiederholungen verwendet, allerdings nicht konsequent gleichberechtigt behandelt.

Dieser erste Satz der Violinsonate nimmt in seiner archaischen Formstrenge neben wenigen anderen Kompositionen in Bartóks Gesamtschaffen eine Sonderstellung ein, ohne daß hier auf „typische“ Wendungen verzichtet worden wäre: Die in Gegenbewegung miteinander korrespondierenden Stimmen mit ihren knappen, hart konturierten rhythmischen Motiven finden sich hier ebenso wie die markanten Tonrepetitionen, die bereits aus den beiden ein Vierteljahrhundert früher entstandenen Sonaten für Violine und Klavier bekannt sind oder die beinahe „unverzichtbaren“ Parallelführungen von Quarten und Quinten.

Wenngleich der zweite Satz noch deutlicher von Bach inspiriert zu sein scheint, so schlägt Bartók in dieser vierstimmigen Fuge dennoch seinen ganz und gar unverwechselbaren Ton an: Ausgehend von einem für ihn so charakteristischen Klein-Terz-Motiv, in diesem Fall ist es c-es, konzipiert er ein von Pausen zerrissenes, rhythmisch kompliziertes Thema, das er in der ihm eigenen „chromatischen Rotation“ über alle Stufen der Zwölftonskala führt. Jedoch bleibt - wie schon im ersten Satz - ein Bezugston erkennbar — hier ist es das c. Neben der Fuge aus der Musik für Saiteninstrumente bildet die Exposition dieser Fuge, in der nach dem Baß die Tenor-‚ Alt- und Sopranstimme im Quint-, Oktav- und Terzdezimenabstand einsetzen, das herausragendste Beispiel für Bartóks chromatische Polyphonie. Beendet wird dieser zweite Satz mit einem aufwärts führenden, fulminanten Quint-Parallen-Glissando, das dynamisch sozusagen den umgekehrten Weg nimmt, nämlich vom f zum ppp. Den prononcierten Schlußakzent setzt schließlich nach einer kurzen Pause das Hauptmotiv vom Anfang im fff.

Nach der Adagio-Sinnlichkeit des dritten Satzes sorgt das temperamentvolle, volksmusikalisch orientierte, sehr virtuose Rondo-Thema für einen tänzerischen Finalsatz.

Béla Bartók und Zoltán Kodály, 1908

Auch die beiden 192l und 1922 entstandenen Geschwisterwerke. die 1. und 2. Sonate für Violine und Klavier, entstanden in unmittelbarer Beziehung zur künstlerischen Praxis. Diese beiden Werke widmete Bartók der Geigerin Jelly Arányi - eine Nachfahrin aus der Familie des berühmten Geigers Joseph Joachim - die Bartók noch aus seiner Studienzeit in Budapest kannte. Den konkreten Anlaß zur Komposition gab eine gemeinsame private Aufführung einer Brahms-Sonate. Die Beschäftigung mit einem Werk für Violine und Klavier reicht jedoch neuesten Forschungen zufolge noch vor die Begegnung mit der Interpretin zurück. Im sog. „Schwarzen Taschenbuch“ Bartóks finden sich Hinweise darauf, daß erste Pläne zu einem solchen Werk, in dem beide Instrumente konsequent voneinander unabhängige Themen haben sollten, bereits spätestens im August 1921 bestanden haben müssen.

Merkwürdigerweis sind die Erstaufführungen beider Werke entgegen früheren Angaben aber nicht mit der bedeutenden Interpretin und Widmungsträgerin verbunden. Die Uraufführung der 1. Sonate, die am 8. Februar 1922 in Wien stattfand, spielte Mary Dickenson-Auner. Ihr Klavierpartner war Eduard Steuermann; Imre Waldbauer war der Violonist der 2. Sonate, die genau ein Jahr später, am 7. Februar 1923 in Berlin mit Bela Bartók am Klavier zur Uraufführung gelangte. Beide Violinsonaten haben durch ihre gleichwohl unkonventionelle wie innovative Unabhängigkeit beider Instrumente maßgeblich zum internationalen Ruhm Bartóks beigetragen. Was in der Gattungstradition bisher beinahe unvorstellbar gewesen wäre - gemäß dem grundverschiedenen Charakter beider Instrumente auch den beiden Stimmen jeweils vollkommen eigenständiges thematisches Material zuzuordnen — Bartók führt es uns mit souveräner Handschrift vor Augen und Ohren. Gewiß handelt es sich bei der nur zweisätzigen 2. Sonate um das satztechnisch ausgereiftere‚ souveränere Werk. Doch schon in den drei Sätzen des ersten, formal noch sehr traditionellen Werkes, ist der Weg vorgezeichnet, den Bartók im nachfolgenden einschlagen wird.

Dem Allegro appassionato der 1. Sonate für Violine und Klavier liegt ein sonatenförmiger Kompositionsplan zugrunde. Während die Melodik der Violinstimme die führende Rolle im Hauptthema übernimmt, ist im zweiten Thema dem Klavier dominante Funktion zugeordnet. In großen Intervallsprüngen‚ die an Webern denken lassen, wölbt sich die Violinstimme wie ein melodischer Überbau über die zwei zerlegten‚ zueinander in Tritonusbeziehung stehenden Vierklänge des Klavierparts. Bis ins kleinste harmonische Detail bewegen sich Violine und Klavier in einem dauerhaften, von Dissonanz gekennzeichneten Spannungsverhältnis.

Béla Bartók und Zoltán Kodály
 und Kodály's Frau, 1912.

Der zweite Satz - ein Adagio mit Sostenuto-Mittelteil - beginnt mit einem langen Violinsolo, in dem die chromatische Skala gegenüber dem ersten Satz weitaus umfassender ausgenutzt wird. Bartók baut sie sogar bis zu Elftonreihen aus, ohne jedoch je den — sicherlich schon sehr frei ausgedeuteten - tonalen Rahmen zu verlassen. Dieser lange Violinmonolog erinnert an den zweiten Satz der frühen Violinsonate aus dem Jahr 1903. Später wird seine Thematik im zweiten Satz des Violinkonzerts und im Ritornell-Thema des VI. Streichquartetts in leicht abgewandelter Form noch einmal Verwendung finden. Auch hier stehen Violine und Klavier in einem ausgesprochen kontraststarken Verhältnis, ohne daß der weiche, pastorale Grundcharakter des Satzes aufgehoben würde. Nur das Sostenuto mit seinen kurzatmigen, erregten rhythmischen Impulsen wühlt die Stimmung im Zentrum des Satzes für kurze Zeit auf, bevor der variierte Violinmonolog und das ebenso ornamentierte aus Dreiklangsmixturen bestehende Klavierthema vom Anfang diesen Satz beenden.

Auffallend hebt sich der folkloristisch ambitionierte Schlußsatz von den beiden vorangegangenen ab. Hier dominieren wirkungsvolle rhythmische, in modale Motivik getauchte Ostinati, die Bartók rumänischen Volksmelodien entlehnte. Es handelt sich nicht um Zitate, sondern um die Übernahme charakteristischer Strukturen: so beispielsweise das sich im Rahmen eines Hexachords bewegende Rondothema, das sich durch die Verwendung der verminderten Quint auszeichnet. Auf dieses Kompositionsraster greift Bartók übrigens auch in Schlußsatz der 2. Sonate für Violine und Klavier zurück, mit dem geringen Unterschied, daß das Rondothema nun von der übermäßigen Quint charakterisiert wird. Bartók vermeidet also auch dort die reine Quint, die weder in der rumänischen noch in der slowakischen oder arabischen Volksmusik etabliert ist. In scherzandoartiger Laune stürmt das Allegro der 1. Sonate für Violine und Klavier in den für Bartók so bezeichnenden Skalen dahin.

József Ujfalussy hat das Neue der beiden Schwester-Sonaten - das Aufeinanderprallen nämlich abstrakter, expressiver und folkloristisch inspirierter tänzerischer Sätze — treffend beschrieben: „Die Schlußsätze der beiden Violinsonaten konfrontieren - und vereinen – […] den Tanzstoff der osteuropäischen Volksmusik mit den Qualen des selbstzerfleischenden Kummers.“ Daß Bartók seine selbst gestellte Aufgabe, die tradiierte Gattungsform zu überwinden, offenbar mit der 1. Sonate für Violine und Klavier als noch nicht endgültig gelöst betrachtete, mag den Ansporn zur Komposition des nachfolgenden Werks gleicher Gattung gegeben haben. Dort wird er zwar die Dreisätzigkeit aufgeben - im motivisch-thematischen Detail wird jedoch so manches an das Vorläuferwerk erinnern.

Quelle: Ursula Adamski-Störmer, im Booklet

TRACKLIST

Béla Bartók

Violinsonaten

Sonate für Violine Solo (1944)                27:30

01. I.   Tempo di Ciaconna                    10:05
02. II.  Fuga, Risoluto, non troppo vivo       5:16
03. III. Melodia, Adagio                       6:46
04. IV. Presto                                 5:23

Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 (1921)   32:50

05. I. Allegro appassionata                   12:13
06. II. Adagio                                10:35
07. III. Allegro                               9:57

                                       Total: 60:33

Eva Wengoborski-Sohni, Violine
Theodore Ganger, Klavier

Aufnahmen: Bamberg 1994, Ambitus (01-04) bzw.
Frankfurt 1993, Toningenieur Dieter Blosfeld (05-07)
Cover: Ernst Wilhelm Nay: Rotklang (1962), Städelsches Kunstinstitut Frankfurt

(C) 1995 

Jaroslav Hašek

Schwejk als Offiziersdiener bei Oberleutnant Lukasch

Schwejks Glück sollte nicht lange währen. Das unerbittliche Schicksal zerriß das freundschaftliche Verhältnis zwischen ihm und dem Feldkuraten. War der Feldkurat bis zu dieser Begebenheit eine sympathische Gestalt, so ist das, was er jetzt tat, geeignet, ihm die sympathische Maske vom Gesicht zu reißen.

Der Feldkurat verkaufte Schwejk an Oberleutnant Lukasch oder, besser gesagt, er verspielte ihn beim Kartenspiel. So hat man früher in Rußland die Leibeigenen verkauft. Es kam so unverhofft. ln einer netten Gesellschaft bei Oberleutnant Lukasch spielte man „Einundzwanzig".

Der Feldkurat verspielte alles, und zu guter Letzt sagte er: „Wieviel borgen Sie mir auf meinen Burschen? Ein kolossaler Trottel und eine interessante Figur, etwas non plus ultra. So einen Burschen hat noch niemand gehabt."

„lch borg dir hundert Kronen", machte sich Oberleutnant Lukasch erbötig, „wenn ich sie bis übermorgen nicht bekomme, schickst du mir diese Rarität. Mein Putzfleck ist ein ekelhafter Mensch. Fortwährend seufzt er, schreibt nach Hause Briefe, und dabei stiehlt er, was ihm unter die Hand kommt. lch hab ihn schon geschlagen, aber es nützt nichts. lch ohrfeige ihn, sooft ich ihn sehe, aber es hilft nichts. Ich hab ihm ein paar Vorderzähne herausgehaut, aber der Kerl bessert sich nicht."

„Also es gilt", sagte der Feldkurat leichtsinnig, „entweder übermorgen hundert Kronen oder den Schwejk."

Er verlor auch die hundert Kronen und ging traurig nach Hause. Er wußte bestimmt und zweifelte in keiner Weise daran, daß er bis übermorgen die hundert Kronen nicht auftreiben werde und Schwejk eigentlich elend und miserabel verkauft hatte.

„lch hätt mir um zweihundert Kronen sagen solln", sagte er sich ärgerlich, aber als er in den „Einser" der elektrischen Straßenbahn stieg, die ihn binnen kurzem nach Hause bringen sollte, wurde er von Sentimentalität und Vorwürfen befallen.

„Es ist nicht hübsch von mir", dachte er, als er an der Tür seiner Wohnung klingelte, „wie werde ich in seine dummen, gutmütigen Augen blicken können."

„Lieber Schwejk", sagte er, als er zu Hause war, „heute hat sich etwas Ungewöhnliches ereignet. lch hab ein schreckliches Pech im Kartenspiel gehabt. lch hab alles hopgenommen und das As in der Hand gehabt, dann ist ein Zehner gekommen, und der Bankhalter hat den Buben in der Hand gehabt und hats auch auf einundzwanzig gebracht. lch hab paarmal aufs As oder den Zehner gezogen, und immer hab ich das gleiche Blatt wie der Bankhalter gehabt. Ich hab alles Geld verspielt."

Er verstummte.

„Und zum Schluß hab ich Sie verspielt. lch hab mir auf Sie hundert Kronen ausgeborgt, und wenn ich sie bis übermorgen nicht zurückgebe, werden Sie nicht mehr mir, sondern Oberleutnant Lukasch gehören. Mir tut es wirklich leid . . ."

„Hundert Kronen hab ich noch", sagte Schwejk, „ich kann sie Ihnen borgen."

„Geben Sie her", sagte der Feldkurat neu belebt, „ich trag sie gleich zu Lukasch. lch möcht mich wirklich ungern von Ihnen trennen."

Lukasch war sehr überrascht, als er den Feldku raten abermals erblickte.

„lch komm dir die Schuld bezahlen", sagte der Feldkurat, siegesbewußt umherblickend, „laßt mich mitspielen."

„Hop", ließ sich der Feldkurat vernehmen, als die Reihe an ihn kam. „Um ein Aug", rief er aus, „ich hab zuviel gezogen."

„Also hop“, sagte er bei der zweiten Runde, „hop — blind."

„Zwanzig nimmt", verkündete der Bankier.

„lch hab ganze neunzehn", sagte der Feldkurat leise, während er die letzten 40 Kronen von dem Hunderter in die Bank legte, den Schwejk ihm geborgt hatte, um sich von der neuen Leibeigenschaft loszukaufen.

Auf dem Heimwege gelangte der Feldkurat zu der Überzeugung, daß Schluß sei, daß nichts mehr Schwejk retten könne und daß es Schwejks Verhängnis sei, bei Oberleutnant Lukasch dienen zu müssen.

Und als Schwejk öffnete, sagte er ihm: „Alles vergeblich, Schwejk. Dem Schicksal kann niemand entrinnen. lch hab Sie samt Ihren hundert Kronen verspielt. lch hab alles getan, was in meiner Macht stand, aber das Schicksal ist stärker als ich. Es hat Sie Oberleutnant Lukasch in die Klauen geworfen, und wir müssen Abschied nehmen."

„Und war viel in der Bank?" fragte Schwejk ruhig, „oder ham Sie selbst Vorhand gehabt? Wenn die Karte schlecht fällt, is es sehr schlecht, aber manchmal is es ein Malör, wenns gar zu gut geht. Am Zderaz hat ein gewisser Klempner Wejwoda gelebt, und der hat immer Mariage in einem Wirtshaus hinter dem ,Hundertjährigen Kaffeehaus’ gespielt. Einmal, der Teufel hats ihm eingeblasen, sagt er auch: ‚Wie wärs, wenn wir Einundzwanzig um ein Fünferl schmeißen möchten.’ Sie ham also Einundzwanzig um ein Fünferl gespielt, und er hat die Bank gehalten. Alle sind trop geworden, und so is es bis auf einen Zehner angewachsen. Der alte Wejwoda wollt auch den andern was gönnen und hat immerfort gesagt: ‚Die Kleine zieht.’ Sie können sich aber nicht vorstelln, was für ein Pech er gehabt hat. Die Kleine is nicht und nicht gekommen, die Bank is gewachsen, und es war schon ein Hunderter drin. Von den Spielern hat niemand so viel gehabt, daß ers hätt hopnehmen können, und der Wejwoda war schon ganz verschwitzt. Man hat nichts anderes gehört als: ‚Die Kleine zieht’, sie ham zu fünft gesetzt und sind alle hineingefallen. […] ls das nicht Pech? Der alte Wejwoda war ganz blaß und unglücklich, ringsherum hat man schon geschimpft und geflüstert, daß er schwindelt‚ daß er schon einmal wegen Falschspielen Dresch bekommen hat, obzwar er der ehrlichste Spieler war, und alle ham eine Krone nach der andern geblecht. Es waren schon fünfhundert Kronen drin. Der Wirt hats nicht ausgehalten. Er hat grad Geld fürs Bräuhaus vorbereitet gehabt, so hat ers genommen, hat sich zu ihnen gesetzt, hat zuerst zu zwei Hunderten hineingesteckt, dann hat er die Augen zugemacht, den Sessel umgedreht, damits ihm Glück bringt, und hat gesagt, daß er das alles, was in der Bank is, hopnimmt. ‚Wir spieln mit offenen Karten‘, hat er gesagt. Der alte Wejwoda hätt, ich weiß nicht was, dafür gegeben, daß er jetzt verliert.

Alle ham sich gewundert, wie er aufgedeckt hat und sich ein Siebner gezeigt hat und er sich ihn gelassen hat. Der Wirt hat sich in den Bart gelacht, weil er einundzwanzig gehabt hat. Der alte Wejwoda hat einen zweiten Siebner gekriegt und hat sich ihn auch gelassen. ‚Jetzt kommt ein As oder ein Zehner’, hat der Wirt giftig gesagt, ‚ich wett meinen Hals, Herr Wejwoda, daß Sie trop sein wern.‘ Es war unglaublich still. Wejwoda deckt auf, und der dritte Siebner zeigt sich. Der Wirt is bleich wie Kreide worden, es war sein letztes Geld, is in die Küche gegangen, und in einer Weile kommt der Junge gelaufen, was bei ihm gelernt hat, wir solln den Herrn Wirt abschneiden kommen, daß er herich an der Klinke am Fenster hängt. Wir ham ihn also abgeschnitten, zu sich gebracht, und man hat weitergespielt. Niemand hat mehr Geld gehabt, alles war in der Bank vorm Wejwoda, der nur gesagt hat: ‚Die Kleine zieht‘ und um alles in der Welt nur trop sein wollt, aber weil er seine Karten umdrehn und aufn Tisch hat legen müssen, hat er keinen Betrug machen und nicht absichtlich zuviel ziehn können. Alle waren schon ganz blöd von seinem Glück und ham beschlossen, daß sie, weil sie schon kein Geld mehr gehabt ham, Schuldverschreibungen geben wern. Es dauerte mehrere Stunden, und vor Wejwoda wuchsen Tausende und Tausende. Der Schornsteinfegermeister war der Bank schon über anderthalb Millionen schuldig, der Kohlenmann vom Zderaz ungefähr eine Million, der Hausmeister aus dem ‚Hundertjährigen Kaffeehaus‘ 800 000 Kronen, ein Mediziner über zwei Millionen. In der Geldschüssel allein waren über 300 000 auf lauter Papierschnitzeln. […] Sie können sich nicht die Verzweiflung vom alten Wejwoda vorstelln. Schließlich is er auf einen Einfall gekommen. ‚lch geh aufn Abort‘, sagt er zum Schornsteinfeger, ‚nehmen Sie für mich, Herr Meister.' Und nur so, ohne Hut, is er auf die Gasse gelaufen, direkt in die Myslikgasse um die Polizei. Er hat eine Patrouille gefunden und hat ihr angezeigt, daß man in dem und dem Gasthaus Hasard spielt. Die Polizisten ham ihn aufgefordert, er soll vorausgehn, daß sie ihm gleich nachkommen. Er is also zurückgekommen, und man hat ihm gemeldet, daß der Mediziner indessen über zwei Millionen verspielt hat und der Hausmeister über drei. Und daß sie in die Bank eine Gutschrift auf 500 000 Kronen gegeben ham. ln einer Weile sind die Polizisten hineingestürzt, der Pflasterer hat aufgeschrien: ‚Rette sich, wer kann!', aber es hat nichts genützt. Sie ham die Bank beschlagnahmt und alle auf die Polizei geführt. Der Kohlenmann von Zderaz hat sich widersetzt, so hat man ihn in der Gemeindetruhe hingeschafft. In der Bank war in Schuldverschreibungen über eine halbe Milliarde und an barem Geld fünfzehnhundert.

‚So was hab ich noch nie gefressen‘, hat der Polizeiinspektor gesagt, wie er diese schwindelhaften Summen gesehen hat, ‚das da is ärger als in Monte Carlo.’

Alle, bis auf den alten Wejwoda, sind bis früh dort geblieben. Den Weiwoda als Angeber ham sie freigelassen und ham ihm versprochen, daß er ein gesetzliches Drittel als Belohnung für die beschlagnahmte Bank kriegen wird, ungefähr über hundertsechzig Millionen, er is aber bis früh davon verrückt geworn, is in Prag herumgegangen und hat feuerfeste Kassen aufs Dutzend bestellt. Das nennt man Glück in den Karten."

Dann kochte Schwejk Grog, und die Szene endete damit. daß der Feldkurat, als es Schwejk in der Nacht gelang, ihn mit Anstrengung ins Bett zu schaffen, Tränen vergaß und weinte.

„Ich hab dich verkauft, Kamerad, schändlich verkauft, verfluch mich, prügel mich, ich halte still. Ich hab dich den Bestien vorgeworfen. lch kann dir nicht in die Augen schauen. Kratz mich, beiß mich, bring mi um. Ich verdien nichts Besseres. Weißt du, was ich bin?"

Und der FeIdkurat‚ das verweinte Gesicht in die Kissen pressend, sagte leise, mit zarter, weicher Stimme: „lch bin ein charakterloser Schutt", und schlief ein, als hätte man ihn ins Wasser geworfen.

Am nächsten Tag ging der Feldkurat, Schwejks Blicken ausweichend, zeitig früh fort und kehrte erst in der Nacht mit einem dicken Infanteristen zurück.

„Zeigen Sie ihm, Schwejk", sagte er, wiederum Schwejks Blicken ausweichend‚ „wo was liegt, damit er orientiert ist, und bringen Sie ihm bei, wie man Grog kocht. Früh melden Sie sich bei Oberleutnant Lukasch."

Schwejk und der neue Mann verbrachten die Nacht angenehm mit dem Kochen von Grog. Gegen früh konnte sich der dicke lnfanterist kaum auf den Füßen halten und summte nur ein merkwürdiges Durcheinander von verschiedenen Nationalliedern vor sich hin. die er miteinander vermengte: „An Chodow vorbei fließt ein Wässerlein, meine Liebste schenkt dort rotes Bier, Berg, Berg, wie bist du hoch, Jungfern gingen übern Steg, am Weißen Berge ackert der Bauer."

„Um dich hab ich keine Angst", sagte Schwejk. „mit so einer Begabung wirst du dich beim Feldkuraten halten."

So geschah es. daß an diesem Vormittag Oberleutnant Lukasch zum erstenmal das ehrliche und aufrichtige Gesicht des braven Soldaten Schwejk erblickte, der ihm meldete: „Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, ich bin der Schwejk, den, was der Herr Feldkurat in den Karten verspielt hat."

---*---

Oberleutnant Lukasch war der Typus eines aktiven Offiziers der morschen österreichischen Monarchie. Die Kadettenschule hatte ihn zu einer Amphibie erzogen. Er sprach in Gesellschaft deutsch, schrieb deutsch, las tschechische Bücher, und wenn er in der Einjährigfreiwilligenschule vor lauter Tschechen unterrichtete, sagte er ihnen vertraulich:

„Seien wir Tschechen. aber es muß niemand davon wissen. Ich bin auch Tscheche."

Er betrachtete das Tschechentum als eine Art Geheimorganisation, der man besser von weitem ausweicht.

Sonst war er ein braver Mensch, fürchtete sich nicht vor seinen Vorgesetzten und kümmerte sich bei den Manövern um seinen Zug wie sichs gebührt und gehört. Er wußte ihn stets bequem in Scheunen unterzubringen und ließ häufig von seiner bescheidenen Gage seinen Soldaten ein Faß Bier anzapfen.

Er hörte es gern, wenn die Soldaten während des Marsches Lieder sangen. Sie mußten auch singen, wenn sie von der Übung und zu der Übung gingen. Und neben seinem Zug gehend, sang er mit ihm:


„Und als die Mitternacht kam heran,
aus dem Sack der Hafer sprang.
Bumatrija bum!"

[…] Er konnte schreien, das ist wahr, aber niemals schimpfte er. Er gebrauchte gewählte Worte und Sätze: „Sehen Sie", sagte er, „ich strafe Sie wirklich ungern, Junge, aber ich kann mir nicht helfen, denn von der Disziplin hängt die Fähigkeit, die Tapferkeit des Militärs ab, und ohne Disziplin ist die Armee ein im Wind schwankendes Schilfrohr. Wenn Sie Ihre Montur nicht in Ordnung haben und die Knöpfe nicht gut angenäht sind und fehlen, sieht man, daß Sie die Pflichten vergessen, die Sie gegen die Armee haben. Es kann sein, daß es Ihnen unbegreiflich scheint, daß Sie eingesperrt werden sollen, weil Ihnen gestern bei der Ausrückung ein Knopf an der Bluse gefehlt hat, eine kleine, geringfügige Sache, die man in Zivil vollständig übersieht. Aber Sie sehen, daß so eine Vernachlässigung Ihres Äußeren beim Militär eine Strafe zur Folge haben muß. Und warum? Hier handelt es sich nicht darum, daß Ihnen ein Knopf fehlt, sondern darum, daß Sie sich an Ordnung gewöhnen müssen. Heute nähen Sie nicht den Knopf an und fangen an, sich zu vernachlässigen. Morgen wird es Ihnen schon beschwerlich scheinen, das Gewehr auseinanderzunehmen und zu putzen, übermorgen werden Sie irgendwo im Wirtshaus das Bajonett vergessen und zu guter Letzt werden Sie auf dem Posten einschlafen, weil Sie mit diesem unglückseligen Knopf das Leben eines Schlampen begonnen haben. So ist es, Junge, und deshalb bestrafe ich Sie, um Sie vor einer noch ärgeren Strafe für Dinge zu bewahren, die Sie anstellen könnten, wenn Sie langsam, aber sicher an Ihre Pflichten vergessen würden. Ich sperre Sie auf fünf Tage ein und möchte, daß Sie bei Brot und Wasser darüber nachdenken, daß eine Strafe keine Rache ist, sondern nur ein Erziehungsmittel, das eine Änderung und Besserung des bestraften Soldaten bezweckt." […]

Etwas in seinem Charakter erinnerte an einen Bauern aus Südböhmen, wo er in einem Dorf zwischen schwarzen Wäldern und Teichen geboren worden war.

Wenn er aber auch den Soldaten gegenüber gerecht war und sie nicht quälte, so wies sein Charakter dennoch einen besonderen Zug auf. Er haßte seine Putzer, weil er immer das Glück hatte, den unausstehlichsten und niederträchtigsten Putzfleck zu bekommen.

Er schlug sie über den Mund, ohrfeigte sie und bemühte sich, sie durch Verweise und Taten zu erziehen, ohne sie für Soldaten zu halten. Er kämpfte mit ihnen hoffnungslos durch eine Reihe von Jahren, hatte unaufhörlich neue und seufzte zum Schluß: „Wieder hab ich so ein gemeines Rindvieh bekommen!" Seine Diener betrachtete er als eine niedrigere Sorte von Lebewesen.

Außerordentlich groß war seine Liebe zu Tieren. Er besaß einen Harzer Kanarienvogel, eine Angorakatze und einen Stallpinscher. Diese Tiere wurden von den Dienern, die Oberleutnant Lukasch bereits gehabt hatte, nicht schlechter behandelt, als er sie selbst behandelte, wenn sie eine Gemeinheit anstellten.

Den Kanarienvogel quälten sie, indem sie ihn hungern ließen, ein Diener schlug der Angorakatze ein Auge aus, der Stallpinscher wurde von ihnen auf Schritt und Tritt geprügelt, und zum Schluß führte einer der Vorgänger Schwejks den Armen nach Pankrác zum Schinder, wo er ihn umbringen ließ, ohne sichs verdrießen zu lassen, aus eigener Tasche zehn Kronen zu zahlen. Dann meldete er einfach dem Oberleutnant, der Hund sei ihm auf dem Spaziergang weggelaufen, und am folgenden Tag marschierte der Lügner bereits mit dem Schwarm auf dem Exerzierplatz.

Als Schwejk kam, um Lukasch seinen Dienstantritt zu melden, führte ihn dieser ins Zimmer und sagte ihm: „Der Herr Feldkurat Katz hat mir Sie empfohlen, und ich wünsche, daß Sie seiner Empfehlung keine Schande machen. Ich habe bereits ein Dutzend Putzer gehabt, und keiner davon ist bei mir warm geworden. Ich mache Sie darauf aufmerksam, daß ich streng bin und jede Gemeinheit und Lüge schrecklich strafe. Ich wünsche, daß Sie immer die Wahrheit sprechen und ohne Widerrede alle meine Befehle ausführen. Wenn ich sage: Springen Sie ins Feuer, so müssen Sie ins Feuer springen, auch wenn Sie keine Lust dazu haben. Wohin schaun Sie?"

Schwejk blickte mit Interesse zur Seite auf die Wand, wo der Käfig mit dem Kanarienvogel hing, und antwortete, seine gutmütigen Augen nunmehr auf den Oberleutnant heftend, in freundlichem, gutmütigem Ton: „Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, dort is ein Harzer Kanarienvogel."

Und den Strom der Rede des Oberleutnants auf diese Weise unterbrechend, stand Schwejk militärisch da und blickte ihm ohne zu zwinkern geradewegs in die Augen.

Der Oberleutnant wollte etwas Scharfes erwidern, allein als er den unschuldigen Ausdruck in Schwejks Gesicht bemerkte, sagte er: „Der Herr Feldkurat hat Sie als ungeheuren Blödian empfohlen. ich glaube, er hat sich nicht geirrt."

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, der Herr Feldkurat hat sich wirklich nicht geirrt. Wie ich aktiv gedient hab, bin ich wegen Blödheit superarbitriert worn und noch dazu wegen notorischer. Sie ham unser deswegen zwei vom Regiment entlassen, mich und einen Herrn Hauptmann von Kaunitz. Wenn der, mit Erlaubnis, Herr Oberlajtnant, auf der Gasse gegangen is, hat er sich gleichzeitig fort mit einem Finger der linken Hand im linken Nasenloch gebohrt und mit der andern im rechten Loch, und wenn er mit uns zur Übung gegangen is, so hat er uns immer antreten lassen wie bei der Defilierung und hat gesagt: ‚Soldaten, eh, merkts euch, eh, daß heut Mittwoch is, weil morgen Donnerstag sein wird, eh."'

Oberleutnant Lukasch zuckte die Achseln wie ein Mensch, der keine Worte hat, um einen bestimmten Gedanken auszudrücken und vergeblich nach ihnen sucht.

Er ging an Schwejk vorbei von der Tür bis zum gegenüberliegenden Fenster und wieder zurück, wobei Schwejk, je nachdem, wo sich der Oberleutnant gerade befand, mit einem so intensiv unschuldigen Gesicht „rechtsschaut" und „linksschaut" machte, daß der Oberleutnant die Augen senkte, auf den Teppich blickte und etwas sagte, was keinerlei Zusammenhang mit Schwejks Bemerkung über den blöden Hauptmann hatte: „Ja, bei mir muß Ordnung und Sauberkeit sein, und man darf mich nicht belügen. Ich liebe Ehrlichkeit. Ich hasse die Lüge und strafe sie unbarmherzig, verstehn Sie mich gut?"

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, ich versteh. Nix is ärger, wie wenn jemand lügt. Wie er sich zu verwickeln anfängt, is er verloren. In einem Dorf hinter Pilgram war ein gewisser Lehrer Marek, und der is der Tochter vom Heger Schpera nachgestiegen, und der hat ihm sagen lassen, daß er ihm, bis er ihn trifft, ausm Gewehr Borsten mit Salz in Hintern schießen wird. Der Lehrer hat ihm sagen lassen, daß es nicht wahr is, aber einmal, wie er sich mit dem Mädel hat treffen solln, hat ihn der Heger abgefangen und hat schon an ihm diese Operation machen wolln, aber er hat sich ausgeredet, daß er herich Blumen pflücken wollt, daß er Käfer fangen gegangen is‚ und hat sich je weiter desto mehr verwickelt, bis er zum Schluß beschworen hat, daß er Schlingen auf Hasen legen gegangen is. So hat ihn also der liebe Heger zusammengepackt und auf die Gendarmeriestation geführt, von dort is es zum Gericht gegangen und es hat nicht viel gefehlt, so wär der Lehrer eingesperrt worn. Wenn er die Wahrheit gesagt hätt, so hätt er nur die Borsten mit Salz gekriegt. Ich bin der Meinung, daß esimmer am besten is‚ zu gestehn, aufrichtig zu sein, und wenn ich schon was anstell, zu kommen und zu sagen: ‚Melde gehorsamst, ich hab das und das angestellt.’ Und was die Ehrlichkeit betrifft, ist es immer eine sehr hübsche Sache, weil man mit ihr immer am weitesten kommt. […]"

Während dieser Rede saß Oberleutnant Lukasch schon lange auf einem Stuhl, blickte Schwejk auf die Stiefel und dachte: „Mein Gott ich rede ja auch manchmal solche Blödheiten, und der Unterschied liegt nur in der Form, in der ich sie vorbringe."

Nichtsdestoweniger sagte er, da er seine Autorität nicht verlieren wollte, als Schwejk geendet hatte:

„Bei mir müssen Sie Stiefel putzen, Ihre Uniform in Ordnung halten, die Knöpfe ordentllch angenäht haben und müssen den Eindruck eines Soldaten und nicht irgendeines Zivilisten machen. Es ist merkwurdig, daß sich keiner von euch militärisch benehmen kann. Nur einer von allen meinen Dienern hat ein kriegerisches Äußeres gehabt und zum Schluß hat er mir meine Paradeuniform gestohlen und in der Judenstadt verkauft."

Er brach ab und fuhr fort, Schwejk alle seine Pflichten zu erklären, wobei er nicht vergaß, nachdrücklich zu betonen, daß Schwejk treu sein müsse und nirgends erzählen dürfe, was zu Hause geschehe.

„Zu mir kommen Damen zu Besuch"‚ bemerkte er, „manchmal bleibt eine über Nacht hier, wenn ich am Morgen keinen Dienst habe. In so einem Fall bringen Sie uns den Kaffee zum Bett, wenn ich läute, verstehn Sie?"

„Melde gehorsamst, daß ich versteh, Herr Oberlajtnant, wenn ich unverhofft zum Bett kommen möcht, könnt es vielleicht mancher Dame unangenehm sein. Ich hab mir mal ein Fräulein nach Haus genommen, und meine Bedienerin hat uns, grad wie wir uns sehr gut unterhalten ham, den Kaffee ans Bett gebracht. Sie is erschrocken und hat mir den ganzen Rücken begossen und hat noch gesagt: ‚Guten Morgen winsch ich.‘ Ich weiß, was sich schickt und gehört, wenn irgendwo eine Dame schläft."

„Gut, Schwejk‚ Damen gegenüber müssen wir immer einen ungewöhnlichen Takt bewahren", sagte der Oberleutnant, dessen Laune sich besserte‚ weil das Gespräch auf einen Gegenstand gekommen war, der seine freie Zeit zwischen Kaserne, Exerzierplatz und Karten ausfüllte. Die Frauen waren die Seele seiner Wohnung. Sie schufen ihm ein Heim. Es waren ihrer ein paar Dutzend, und viele von ihnen bemühten sich während ihres Aufenthaltes, seine Wohnung mit verschiedenen Kleinigkeiten auszuschmücken.

Eine, die Frau eines Kaffeehausbesitzers, die volle vierzehn Tage bei ihm gelebt hatte, bis der Herr Gemahl sie abholte, hatte ihm einen reizenden Überwurf auf den Tisch gestickt, hatte seine ganze Wäsche mit Monogrammen versehen und hätte vielleicht noch einen Wandteppich zu Ende gestickt, wenn der Gatte die Idylle nicht zerstört hätte. […]

In allen Winkeln des Schlafzimmers und Speisezimmers war eine Frauenhand merkbar. Sogar in der Küche, wo die mannigfachsten Küchengeräte und Gefäße vorhanden waren, das großartige Geschenk einer verliebten Fabrikantenfrau, die außer ihrer Leidenschaft ein Instrument zum Zerschneiden von sämtlichem Gemüse und Kraut, ein Instrument zum Semmelreiben, eine Hackmaschine für Fleisch, Kasserollen, Pfannen, Schüsseln, Kochlöffel und weiß Gott was noch mitgebracht hatte.

Sie verließ Lukasch jedoch nach einer Woche, weil sie sich nicht mit dem Gedanken abfinden konnte, daß er neben ihr noch beiläufig zwanzig andere Geliebte hatte, was gewisse Spuren an der Leistungsfähigkeit des edlen Männchens in Uniform hinterließ. […]

„lch habe heute Dienst", sagte er, „ich komme erst in der Nacht, passen Sie auf alles auf und bringen Sie die Wohnung in Ordnung. Der letzte Putzfleck ist wegen seiner Niedertracht heute mit dem Marschbataillon an die Front abgegangen."

Nachdem er noch Anordnungen betreffs des Kanarienvogels und der Angorakatze getroffen hatte, ging er fort, nicht ohne noch in der Türe einige Worte über Ehrlichkeit und Ordnung zu sagen.

Nachdem er gegangen war, brachte Schwejk alles in der Wohnung in beste Ordnung, so daß er Oberleutnant Lukasch, als dieser in der Nacht nach Hause kam, melden konnte:

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, alles is in Ordnung, nur die Katze hat Unfug getrieben und den Kanari aufgefressen."

„Wieso?" donnerte der Oberleutnant.

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant, so. lch hab gewußt, daß Katzen Kanaris nicht gern ham und ihnen gern was zuleid tun. So hab ich sie zusamm bekannt machen wolln, und im Fall, daß die Bestie was unternommen hätt, wollt ich ihr den Pelz verbleuen, damit sie ihr Leben lang nicht dran vergißt, wie sie sich zum Kanari benehmen soll, weil ich Tiere sehr gern hab. Bei uns im Haus is ein Hutmacher‚ und der hat eine Katze so dressiert, daß sie ihm zuerst drei Kanaris aufgefressen hat und jetzt nicht einen, und der Kanari kann sich meinetwegen auf sie setzen.

Ich wollts also auch versuchen und hab den Kanari ausn Käfig genommen und ihr ihn zu beschnuppern gegeben, und sie, der Aff, hat ihm, eh ich mich versehn hab, den Kopf abgebissen. lch hab wirklich so eine Gemeinheit nicht von ihr erwartet. Wenns ein Spatz wär, Herr Oberlajtnant, möcht ich noch nichts sagen, aber so ein hübscher Harzer Kanari. Und wie gierig sie ihn samt den Federn aufgefressen hat, und dabei hat sie vor lauter Freude geknurrt. Katzen sind herich nicht musikalisch gebildet und können nicht ausstehn, wenn ein Kanari singt, weils die Bestien nicht verstehn. lch hab die Katze ausgeschimpft, aber Gott behüte, ich hab ihr nichts gemacht und auf Sie gewartet, was Sie entscheiden wern, was ihr dafür geschehn soll, dem Biest, dem räudigen."

Bei dieser Erzählung schaute Schwejk dem Oberleutnant so aufrichtig in die Augen, daß dieser, der sich Schwejk anfangs in roher Absicht genähert hatte, von seinem Vorhaben abließ, sich auf einen Stuhl setzte und fragte:

„Hören Sie, Schwejk, sind Sie wirklich so ein Rindvieh Gottes?"

„Melde gehorsamst, Herr Oberlajtnant", erwiderte Schwejk feierlich, „ja! — Von klein auf hab ich so ein Pech, immer will ich was besser machen, gut machen, und nie kommt was heraus als eine Unannehmlichkeit für mich und die Umgebung. lch hab die zwei wirklich bekannt machen wolln, damit sie sich verstehn, und kann nicht dafür, daß sie ihn aufgefressen hat und es aus war mit der Bekanntschaft. In einem Haus beim Stupart hat vor Jahren eine Katze sogar einen Papagei aufgefressen, weil er sie ausgelacht und ihr nachmiaut hat. Katzen ham aber ein zähes Leben. Wenn Sie befehln, Herr Oberlajtnant, daß ich sie umbring, wer ich sie zwischen der Tür zerquetschen müssen, anders geht sie nicht drauf."

Und Schwejk erklärte dem Oberleutnant mit der unschuldvollsten Miene und seinem lieben gutmütigen Lächeln, wie man Katzen tötet, und brachte Einzelheiten vor, die einen Tierschutzverein sicherlich ins Irrenhaus hätten bringen müssen. […]

Quelle: Jaroslav Hašek: Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk während des Weltkrieges. (Übersetzt von Grete Reiner). Die Buchgemeinde. Berlin (DDR), Dietz, 1953. Zitierte Seiten 157-162 und 166-173 (leicht gekürzt)

Mit Illustrationen der tschechischen Originalausgabe von Josef Lada


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Béla Bartóks Streichquartette – vom Emerson und vom Juilliard Quartett

Wir Musiker des Emerson String Quartet haben schon immer ein besonders enges Verhältnis zur Musik Béla Bartóks gehabt. Seit Beginn unserer Karriere gehören Werke des ungarischen Komponisten zu unserem Repertoire, und bereits in unserer dritten Konzertsaison 1979/80 führten wir unseren ersten Bartók-Zyklus auf. Anlässlich der hundertsten Wiederkehr seines Geburtstages spielten wir in der New Yorker Alice Tully Hall an einem einzigen Abend im März 1981 alle sechs Streichquartette des Komponisten. Ursprünglich war diese Aufführungsform als eine besondere Art der Bartók-Würdigung gedacht, die sich aus der Fülle der in diesem Jahr zu Bartóks Ehren durchgeführten Veranstaltungen abheben sollte. Doch schon sehr bald erwies sie sich als künstlerisches Ereignis von einem Ausmaß, das Überlegungen der Publicity nebensächlich werden ließ. In der (üblicherweise) auf zwei Abende verteilten Form des Vortrags wird, um zwei entsprechend ausgewogene Programme anzubieten, jeweils zwischen Bartóks frühen, mittleren und späten Quartetten »hin- und hergesprungen«.

Demgegenüber wollten wir, wenn wir die sechs Werke an einem einzigen Abend spielten, diese in ihrer chronologischen Folge aufführen. Immerhin umspannen Bartóks Streichquartette einen Zeitraum von etwas mehr als 30 Jahren; jedes Werk hat seine eigene Prägung und repräsentiert eine bestimmte Stufe der musikalischen Entwicklung des Komponisten. In drei Stunden und 40 Minuten - mit zwei Unterbrechungen - konnten wir Bartóks Weg sozusagen noch einmal durchlaufen. Bei den Vorbereitungen für dieses Konzert hatten wir unser Augenmerk vor allem auf zwei recht unterschiedliche Probleme zu richten: Wir mussten alle sechs Quartette gleichzeitig im Kopf und in den Fingern haben, und wir mussten das körperliche Durchhaltevermögen sowie die notwendige Konzentration entwickeln, um alle Werke mit gleicher Intensität und mit gleicher Überzeugungskraft im Laufe eines so langen Abends spielen zu können. Natürlich wollten wir auch möglichst viele Zuhörer gewinnen. Doch noch entscheidender war es für uns zu erreichen, dass alle Hörer bis zum Ende des Konzerts ausharrten. Uns war durchaus klar, dass die Anforderungen, die an die Konzertbesucher gestellt werden, beinahe so groß wie die unseren sein würden. Doch bei dem Gedanken, dass unser Programm ja noch kürzer war als viele Opernaufführungen, ließen wir unsere Befürchtungen fallen.

Die Folgerichtigkeit, mit der sich Bartóks musikalischer Weg für uns an jenem Abend vollzog, ließ auch die letzten Zweifel verfliegen, die wir oder unsere Freunde noch gehabt haben mögen. Das am seltensten aufgeführte Erste Quartett in seinem jugendfrischen Ungestüm und dem romantisch-schwärmerischen Ton bildete sozusagen einen leichteren Einstieg für die schweren Werke, die noch folgten.

Das während des Ersten Weltkriegs komponierte Zweite Quartett ist mit seinen drei Sätzen ein Werk des Übergangs - sowohl zeitgeschichtlich als auch musikalisch-stilistisch. Die inhaltliche Spannbreite reicht von herb-süßer und elegischer Stimmung im ersten Satz, stampfender, vorwärtsdrängender Rhythmik im zweiten bis zu völlig neuen Klangwelten im Finalsatz. Dieser Satz wird beherrscht von scharfen Harmonien, von nüchternen Dialogen unterschiedlicher Instrumentenpaare und ungeheuren Accelerandi mit erstarrten Höhepunkten.

Das erstaunlich kurze, prägnante Dritte Quartett zeigt - ebenso wie die strenge formale Logik des Vierten - Bartók von seiner experimentierfreudigsten und harmonisch dissonantesten Seite. Um 1934, als das Fünfte Quartett entstand, hatte sich Bartóks Harmonik entschieden beruhigt - Fazit einer neuerlichen und verstärkten Beschäftigung mit folkloristischem Material, vor allem mit den modalen Tonleitern des Balkans und Vorderasiens. In den langsamen Sätzen beider Werke finden sich geradezu atemberaubend schöne Beispiele vertrauter Dreiklangsharmonik.

Das Sechste Quartett wurde im Jahre 1939 kurz vor und nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs komponiert. Ähnlich wie im Zweiten Quartett spürt man auch hier die Wucht der historischen Ereignisse. Es ist das letzte Werk, das Bartók noch, in seiner Heimat vollendete, bevor er 1940 fliehen musste. Das Sechste Quartett ist von einer durchgehend melancholisch-düsteren Grundstimmung, die nicht einmal durch die Heiterkeit der beiden folgenden Sätze »Marcia« und »Burletta« gemildert wird, denn deren »Heiterkeit« ist nicht von unbeschwerter Art, sondern wirkt höhnisch und grotesk. Im letzten Satz schließlich vertieft sich die Melancholie vollends zur Tragik. Am Ende erklingen noch einmal, vom Cello gezupft, die ersten fünf Töne des »Mesto«-Themas, jenes Themas, das den ersten Satz einleitet, im weiteren Verlauf vielfältig entwickelt wird und als »Kernthema« alle Sätze durchzieht. Die Harmonik und die melodische Aufwärtsbewegung in dieser letzten Phrase erscheinen wie ein Hoffnungsschimmer inmitten aller Düsterkeit. Als wir an jenem Abend im März 1981 diese letzten Noten erreicht hatten, erlebten wir den Schluss des Werkes auf eine völlig neue Weise, ganz anders als in einem »gemischten« Programm. Die Verzweiflung, die Resignation, der nur kurze Augenblick der Hoffnung - dies alles wurde erhellt von den Stunden und der Musik, die jenen Tekten des Abschieds vorausgegangen waren. Diese Quartette hatten uns und unsere Zuhörer zugleich einen Teil von Bartóks eigenem Leben erfahren und nacherleben lassen. Wir waren gemeinsam verzaubert worden von der überirdischen Atmosphäre im letzten Satz des Sechsten Quartetts.

1983 haben wir die Quartette noch zweimal in dieser Form aufgeführt: in Frankfurt und wiederum in New York in einem Konzert für Frieden und Abrüstung. Unser zweiter Auftritt in New York, mit dem wir zugleich unsere Hoffnung und unseren Wunsch für den Fortbestand der Menschheit zum Ausdruck bringen wollten, schien uns besonders dazu geeignet, Bartóks Zyklus zu spielen: Er stellt nicht nur den bedeutendsten Beitrag zur Gattung des Streichquartetts seit Beethoven dar, sondern ist auch ein musikalisches Dokument, das stark geprägt ist von den historischen Ereignissen seiner Zeit.

© 1988 Eugene Drucker (Übersetzung: Siegmer Keil): Das Emerson String Quartet spielt Bartok, im Booklet

CD 2 Track 12 - String Quartet no. 6 - IV. Mesto

Emerson String Quartet (1988)

TRACKLIST


Béla Bartók (1881-1945) 

The 6 String Quartets - Die 6 Streichquartette - Les 6 Quatuors à cordes 


EMERSON STRING QUARTET 
Eugene Drucker  violin I (nos. 1, 4, 5), violin II (nos. 2, 3, 6), 
                Antonio Stradivari, Cremona 1686 
Philip Setzer   violin I (nos. 2, 3, 6), violin II (nos. 1, 4, 5),
                Sanctus Seraphin, Venezia 1734 
Lawrence Dutton viola/alto 
                Pietro Giovanni Mantegazza, Milano 1796 
David Finckel   cello 
                Jean-Baptiste Vuillaume, Paris 1825 

CD 1                                              [72'47]   
  
String Quartet no. 1 op. 7, Sz 40 [1908-09]       [28'55]   
[01] 1. Lento - attacca:                           [9'16]   
[02] 2. Poco a poco accelerando all'Allegretto -   [8'11]   
        Introduzione. Allegro - attacca:     
[03] 3. Allegro vivace                            [11'28]   

String Quartet no. 3, Sz 85 [1927]                [13'54]   
[04] 1. Prima parte. Moderato - attacca:           [4'20]   
[05] 2. Seconda parte. Allegro - attacca:          [5'09]   
        Ricapitulazione della prima parte. Moderato     
[06] 3. Coda. Allegro molto                        [4'25]  

String Quartet no. 5, Sz 102 [1934]               [29'37]   
[07] 1. Allegro                                    [7'20]   
[08] 2. Adagio molto                               [5'52]   
[09] 3. Scherzo. Alla bulgarese                    [4'56]   
[10] 4. Andante                                    [4'47]   
[11] 5. Finale. Allegro vivace                     [6'42]     

CD 2                                              [76'23]   

String Quartet no. 2 op. 17, Sz 67 [1915-17]      [26'48]   
[01] 1. Moderato                                  [10'11]   
[02] 2. Allegro molto capriccioso                  [7'19]   
[03] 3. Lento                                      [9'18]   

String Quartet no. 4, Sz 91 [1928]                [21'23]   
[04] 1. Allegro                                    [5'38]   
[05] 2. Prestissimo, con sordino                   [2'47]   
[06] 3. Non troppo lento                           [5'12]   
[07] 4. Allegretto pizzicato                       [2'41]   
[08] 5. Allegro molto                              [5'05]   

String Quartet no. 6, Sz 114 [1939]               [27'51]   
[09] 1. Mesto - Più mosso, pesante - Vivace        [7'06]   
[10] 2. Mesto - Marcia                             [7'27]   
[11] 3. Mesto - Burletta                           [6'57]   
[12] 4. Mesto                                      [6'21]   


These recordings are dedicated to Katia Elena Setzer. who was
born sametime between the sessions for the Second and Third Quartets. 

Recording: New York, American Academy and Institute of Arts and Letters, 1/1988 (nos. 2,3,6), 2/1988 (no. 4) & 3/1988 (nos. 1,5) 
Executive Producer: Dr. Steven Paul 
Recording Producer: Wolf Erichson 
Tonmeister (Balance Engineer): Peter Laenger 
Recording Engineers: Volker Martin/Jobst Eberhardt/Manfred Bartel 
Mastered by Emil Berliner Studios 
DDD
(P) 1988

CD 1 Track 8 - String Quartet no. 5, - II. Adagio molto
Emerson String Quartet (1988)

Das Juilliard String Quartet in der Originalbesetzung von 1952:
Robert Mann und Robert Koff (Violine), Raphael Hillyer (Viola),
Arthur Winograd (Cello)

TRACKLIST


Béla Bartók (1881-1945)                                     67'35
       
Quatuor no 3 (Sz. 85)     
[01] Prima parte: moderato                                   4'34   
[02] Seconda parte: allegro                                  5'29   
[03] Ricapitulazione della prima parte: moderato - attacca   3'07   
[04] Coda: allegro molto                                     1'30   

Quatuor no 4 (Sz. 91)     
[05] I.   Allegro                                            6'08   
[06] II.  Prestissimo, con sordino                           2'42   
[07] III. Non troppo lento                                   5'37   
[08] IV.  Allegretto pizzicato                               2'48   
[09] V.   Allegro molto                                      5'36   

Quatuor no 5 (Sz. 102)     
[10] I.   Allegro                                            7'19   
[11] II.  Adagio molto                                       6'01   
[12] III. Scherzo: alla bulgarese                            4'35   
[13] IV.  Andante                                            4'59   
[14] V.   Finale: allegro vivace                             6'54   


JUILLIARD STRING QUARTET     
Robert Mann, violin 
Robert Koff, violin     
Raphael Hillyer, viola
Arthur Winograd, cello     

Enregistré en 1949     

(P) 2002 

CD Bonus Track 11 - String Quartet no. 5 - II. Adagio molto
Juilliard String Quartet (1949)


Courbet und der Jura

Gustave Courbet: Ein Begräbnis in Ornans, 1849-50, Öl auf Leinwand, 314 x 663 cm, Musée d’Orsay, Paris

Das Werk eines Künstlers läßt sich nie auf die unabhängige Wahrheit reduzieren; wie das Leben des Künstlers - oder Ihres und meines - begründet das Lebenswerk eine eigene Wahrheit, die, je nachdem, gültig oder wertlos sein kann. Erklärungen, Analysen, Interpretationen sind nur Raster oder Linsen, die dem Betrachter zu einer genaueren Sicht verhelfen sollen. Die Berechtigung der Kritik liegt allein darin, daß wir mit ihrer Hilfe klarer sehen können.

 Vor einigen Jahren schrieb ich, man müsse bei Courbet zwei Dinge erklären, die immer noch unverständlich seien. Einmal die wahre Beschaffenheit der Materialität, der Dichte, der Gewichtigkeit seiner Bilder; zum anderen die eigentlichen Gründe dafür, daß sein Werk die bourgeoise Kunstwelt so entsetzt hat. Die zweite Frage ist inzwischen in hervorragender Weise beantwortet worden, und zwar nicht, wie man vielleicht erwarten könnte, durch einen französischen Gelehrten, sondern durch einen Briten und eine Amerikanerin: durch Timothy Clark in seinen zwei Büchern Image of the People (»Abbild des Volkes«) und The Absolute Bourgeois (»Der absolute Bourgeois«), und durch Linda Nochlin in ihrem Buch über Realismus.

Die erste Frage aber bleibt unbeantwortet. Theorie und Programm des Courbetschen Realismus sind soziologisch und historisch erklärt worden, doch wie praktizierte er ihn mit Augen und Händen? Wo liegt die Bedeutung der einmaligen Art und Weise, in der er Erscheinungen darstellte? Als er sagte: »Kunst ist der vollständigste Ausdruck einer Existenz« - was verstand er da unter Ausdruck?

Gustave Courbet: Die Steinklopfer, 1849, Öl auf Leinwand, 1849,
 Gemäldegalerie Dresden, 1945 verbrannt

Die Gegend, in der ein Maler seine Kindheit und Jugend verbringt, spielt oft eine wichtige Rolle bei der Herausbildung seiner Sehweise. Die Themse trug zur Entwicklung von Turner bei. Die Klippen um Le Havre hatten einen wichtigen Einfluß auf Monet. Courbet wuchs im Loue-Tal, an der Westseite der Berge des Jura auf, in einer Gegend, die er während seines ganzen Lebens malte und in die er immer wieder zurückkam. Eine Untersuchung des Charakters der Landschaft um Ornans, in der Courbet geboren wurde, gibt uns, glaube ich, eine Möglichkeit, sein Werk genauer zu begreifen.

 Die Gegend weist eine außerordentlich hohe Niederschlagsmenge auf: etwa 130 cm im Jahr, während sie im übrigen französischen Flachland zwischen 79 cm im Westen und 41 cm im Zentrum liegt. Der größte Teil des Regens sickert durch das Kalkgestein und bildet unterirdische Kanäle. Die Loue strömt an ihrer Quelle bereits als ziemlich mächtiger Fluß aus den Felsen hervor. Es ist eine typische Karstlandschaft, charakterisiert durch offenliegendes Kalkgestein, tiefe Täler, Höhlen und Falten. Auf den waagerechten Kalkstein-Flözen hat sich häufig Mergel abgelagert, so daß auf den Felsen Gras und Bäume wachsen. Man sieht diese Formation - eine sehr grüne Landschaft, nah am Himmel durch einen horizontalen grauen Felsriegel geteilt - in vielen Bildern Courbets, unter anderem auch im Begräbnis in Ornans. Doch ich glaube, daß diese Landschaft und Geologie Courbet mehr als nur in szenischer Hinsicht beeinflußt hat.

So eine Landschaft kann die Sehgewohnheiten eines ganzen Lebens prägen. Man stelle sich einmal vor, wie man dort normalerweise etwas zu sehen bekommt. Die die Landschaft durchziehenden Falten lassen sie im allgemeinen hoch erscheinen: der Himmel ist weit weg. Der bestimmende Farbton ist grün: dagegen zeichnen sich vor allem die Felsen ab. Der Hintergrund dessen, was man im Tal sieht, ist dunkel - so, als ob die Dunkelheit der Höhlen und der unterirdischen Gewässer das Sichtbare durchdrungen hätte.

Gustave Courbet: Pierre-Joseph Proudhon und seine Kinder, 1865,
 Öl auf Leinwand, 147 x 198 cm, Musée du Petit Palais, Paris

Alles, was aus dieser Dunkelheit ans Licht tritt (eine Felskante, fließendes Wasser, ein Baumstamm), hebt sich mit lebendiger Deutlichkeit, aber eben nur partiell (weil viel im Schatten bleibt) davon ab. Das Sichtbare ist dort diskontinuierlich. Oder, anders ausgedrückt, auf das Sichtbare ist nicht immer Verlaß, man muß sich mit dem, was man überhaupt zu sehen bekommt, auseinandersetzen. Man entwickelt das Auge eines Jägers - nicht nur des zahlreichen Wildes wegen, sondern wegen der dichten Wälder, der Steilhänge, der Wasserfälle, der sich windenden Flußläufe, die alle die Erscheinung der Dinge beeinflussen.

Viele dieser Eigentümlichkeiten sind in Courbets Kunst übergegangen, auch wenn das Sujet nicht mehr seine heimatliche Landschaft ist. Außergewöhnlich viele seiner figürlichen Malereien außerhalb des Ateliers haben wenig oder keinen Himmel. (Die Steinklopfer, Proudhon und seine Familie, Mädchen auf dem Seineufer, Die Hängematte, die meisten Ausführungen der Badenden). Das Licht ist das Seitenlicht des Waldes, das dem mit der Perspektive spielenden Licht unter Wasser nicht unähnlich ist. Die Riesendarstellung des Atelier ist deswegen so verwirrend, weil das Licht der gemalten Waldlandschaft auf der Staffelei das Licht ist, das den ganzen, von Menschen erfüllten Pariser Raum durchdringt. Eine Ausnahme macht das Bild Bonjour Monsieur Courbet, das ihn und seinen Auftraggeber vor dem Hintergrund des Himmels zeigt. Hier hat Courbet jedoch ganz bewußt die weitläufige Ebene von Montpellier als Schauplatz gewählt.

Ich vermute, daß Wasser, in der einen oder anderen Form, in etwa zwei Dritteln von Courbets Gemälden vorkommt - oft im Vordergrund. (Das ländlich-bürgerliche Haus, in dem er geboren wurde, ragt über den Fluß hinaus. Fließendes Wasser muß einer seiner frühesten akustischen und optischen Eindrücke gewesen sein.) Kommt in seinen Bildern kein Wasser vor, lassen einen die Formen im Vordergrund sehr oft an die Strömungen und Wirbel von fließendem Wasser denken (z.B. bei der Frau mit dem Papagei und der Schlafenden Spinnerin). Die gelackte Frische der Objekte, die in seinen Gemälden das Licht auf sich ziehen, erinnert einen oft an die Leuchtkraft von Kieseln oder Fischen unter Wasser. Die Farbgebung seiner Darstellung eines Forellenteiches entspricht der Farbgebung seiner anderen Bilder. Es gibt ganze Landschaften von Courbet, die von einem Tümpel reflektiert sein könnten; die Farbe schimmert feucht auf der Oberfläche und trotzt allen Gesetzen atmosphärischer Perspektive (zum Beispiel in den Felsen bei Mouthier).

Gustave Courbet: Die jungen Mädchen auf dem Seineufer (Sommer),
 1856-57, Öl auf Leinwand, 174 x 200 cm, Musée du Petit Palais, Paris

Normalerweise malte er schon auf dunklem Grund und malte dann noch dunkler. Die Tiefe seiner Gemälde hängt stets mit ihrer Dunkelheit zusammen - selbst wenn es, weit oben, einen intensiv blauen Himmel gibt; darin gleichen seine Gemälde Brunnenschächten. Wo immer Formen aus der Dunkelheit ans Licht treten, definiert er sie, indem er helle Farbe appliziert, gewöhnlich mit einem Palettenmesser. Allein durch die Handhabung des Messers - sieht man einmal von seinen Fähigkeiten als Maler ab - wurde in einmaliger Weise der Lichtstrahl wiedergegeben, der die strukturierte Oberfläche von Blättern, Felsen und Gras trifft; ein Lichtstrahl, der Leben verleiht und Überzeugungskraft, aber nicht unbedingt Strukturen wiedergibt.

Übereinstimmungen dieser Art lassen eine enge Beziehung zwischen Courbets Praxis als Maler und der Landschaft, in der er aufwuchs, ahnen. Aber damit hat man die Frage, welche Bedeutung er den Erscheinungen gab, noch nicht beantwortet. Wir müssen die Landschaft weiter befragen. Felsen sind die hervorstechendste Konfiguration dieser Landschaft. Sie verleihen Identität, bieten dem Blick Anhaltspunkte. Die zutage tretenden Felsen erzeugen die Präsenz der Landschaft. Gesteht man dem Begriff seine volle Tragweite zu, kann man von Steingesichtern sprechen. Die Felsen stellen den Charakter, die Seele der Gegend dar. Proudhon, der aus der gleichen Gegend stammte, schrieb: »Ich bin reines Jurakalkgestein.« Courbet, prahlerisch wie immer, behauptete, daß er in seinen Bildern »sogar die Steine zum Denken bringe«.

Ein Steingesicht ist immer da. (Man braucht nur an die Zehn-Uhr Straße genannte Landschaft im Louvre zu denken.) Es dominiert und will gesehen werden, doch erscheint es immer wieder anders, je nach Licht und Wetter. Das Bild bietet dem Betrachter unaufhörlich verschiedene Facetten seiner selbst an. Verglichen mit einem Baum, einem Tier, einer Person, ist seine Erscheinungsform in nur sehr geringem Maße vorgegeben. Ein Felsen kann beinahe jedes Aussehen annehmen. Er ist unbestritten, was er ist, und dennoch ist er durch seine Substanz nicht von vorneherein auf eine bestimmte Form festgelegt. Er existiert nachdrücklich, und dennoch ist seine Erscheinungsform (nur von einigen wenigen, sehr allgemeinen geologischen Gegebenheiten eingeschränkt) beliebig. Der Felsen ist nur jetzt gerade so, wie er ist. Seine jeweilige Erscheinung entscheidet über seine Bedeutung.

Gustave Courbet: Die Hängematte, 1844, Öl auf Leinwand,
70,5 x 97 cm, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur

Umgeben von solchen Felsen aufzuwachsen heißt, in einer Gegend aufzuwachsen, in der das Sichtbare sowohl frei von Gesetzen wie unübersehbar real ist. Es gibt zwar visuelle Fakten, aber nur ein Minimum an visueller Ordnung. Courbet besaß, seinem Freund Francis Wey zufolge, die Fähigkeit, ein Objekt überzeugend zu malen - zum Beispiel einen weit entfernten Stapel gespaltenes Holz - ohne daß er wußte, was es war. Das ist ungewöhnlich bei Malern, und es ist, glaube ich, sehr bezeichnend.

Im frühen, romantischen Selbstportrait mit einem Hund zeigt er sich vor einem großen Felsblock, umrahmt von der Dunkelheit seines Umhangs und seines Huts. Er hat darin sein eigenes Gesicht und seine eigenen Hände mit exakt der gleichen Einstellung gemalt wie den Stein dahinter. Sie stellten für ihn vergleichbare visuelle Phänomene dar, verfügten über dieselbe visuelle Realität. Wenn Sichtbarkeit gesetzlos ist, gibt es keine Hierarchie der Erscheinungsformen. Courbet malte alles - Schnee, Fleisch, Haar, Fell, Kleider, Borke - so wie er es gemalt hätte, wenn es ein »Steingesicht« gewesen wäre. Er hat nie etwas gemalt, das Innerlichkeit besitzt, - die hat, erstaunlicherweise, nicht einmal seine Kopie eines Selbstportraits von Rembrandt - aber alles ist voller Verwunderung abgebildet: voller Verwunderung, weil Sehen, wo keine Gesetze vorhanden sind, bedeutet, ständig überrascht zu werden.

Gustave Courbet: Die schlafende Spinnerin, 1853, Öl auf Leinwand,
 91 x 115 cm, Musée Fabre, Montpellier

Vielleicht erweckt dies den Eindruck, ich würde Courbet als »zeitlos« betrachten, als eine ebenso unhistorische Erscheinung wie die Berge des Jura, die ihn so sehr beeinflußt haben. Das ist nicht meine Absicht. Der große Einfluß der Juralandschaft auf seine Malerei steht selbstverständlich im Zusammenhang mit der historischen Situation, in der er sich als Maler befand, und im Zusammenhang mit seinem spezifischen Temperament. Selbst in Erdzeiträumen hat der Jura nur einen Courbet »hervorgebracht«. Die »geographische Interpretation« gibt nur den Hintergrund, das Material und die visuelle Substanz für die gesellschaftlich-historische Interpretation ab.

Es fällt schwer, Timothy Clarks überzeugende und differenzierte Untersuchung über Courbet in ein paar Sätzen zusammenzufassen. Er gibt uns die Möglichkeit, die ganze Komplexität des politischen Zeitraums zu sehen. Er weist den Legenden, die den Maler umgeben, ihren Platz zu: der Legende des ländlichen Possenreißers mit dem hochbegabten Farbpinsel; der Legende des gefahrlichen Revolutionärs; der Legende des groben, betrunkenen, schenkelschlagenden Provokateurs. (Das wahrste und vielleicht sympathischste Portrait von Courbet ist das von Jules Valles in seinem Cri du Peuple.)

Dann zeigt Clark, wie Courbet in den großen Werken der frühen 1850er Jahre mit seinem maßlosen Ehrgeiz, seinem echten Haß auf die Bourgeoisie, mit seiner ländlichen Erfahrung, seiner Liebe zur Theatralik und einer außerordentlichen Intuition sich tatsächlich auf nichts geringeres einließ als auf eine doppelte Transformation der Malerei. Doppelt, weil sie eine Transformation von Bildgegenstand und Publikum umfaßte. Einige Jahre lang konnte er seine Inspirationen aus der Hoffnung auf die Popularisierung dieser Ideale schöpfen.

Gustave Courbet: Felsen bei Mouthier, 1863, Öl auf Leinwand,
 Philips Collection, Washington

Die Transformation bedeutete »die Eroberung« der damaligen Malerei und den Austausch des Publikums. Man kann Courbet, glaube ich, als den letzten »Meister« betrachten. Seine stupende Beherrschung der Farbbehandlung lernte er von den Venezianern, von Rembrandt, von Velázquez, von Zurbaran und anderen. Als Praktiker blieb er Traditionalist. Und doch erwarb er die Fähigkeiten, über die er verfügte, ohne die traditionellen Werte mit zu übernehmen, um derentwillen diese Fähigkeiten ursprünglich entwickelt worden waren. Man könnte sagen, daß er seinen Professionalismus gestohlen hat.

Ein Beispiel: die Praxis der Akt-Malerei war eng verbunden mit Werten des Takts, des Luxus und des Wohlstands. Der Akt war ein erotisches Ornament. Courbet stahl die Praxis der Aktmalerei und benutzte sie, um die »vulgäre« Nacktheit einer Landfrau darzustellen, deren Kleider in einem unordentlichen Haufen am Flußufer liegen. (Später, als die Desillusionierung einsetzte, schuf auch er erotische Ornamente wie Die Frau mit einem Papagei.)

Ein Beispiel: die Praxis des spanischen Realismus des 17.]ahrhunderts war eng verbunden mit dem religiösen Prinzip, daß Einfachheit und Strenge moralischen Wert besitzen und Klarheit Würde verleiht. Courbet stahl die Praxis und benutzte sie in den Steinklopfern, um die verzweifelte, unerbittliche ländliche Armut zu zeigen.

Gustave Courbet: Die Loue-Quelle, 1864, Öl auf Leinwand,
 98 x 130 cm, National Gallery of Art, Washington

Ein Beispiel: die im Holland des 17. Jahrhunderts gebräuchliche Praxis der Gruppenportraits diente dazu, einen bestimmten Esprit de corps zu feiern. Courbet stahl die Praxis für das Begräbnis in Ornans, um die Einsamkeit der Menge vor dem Grab aufzuzeigen.

Der Jäger aus dem Jura, der ländliche Demokrat und der Malerbandit haben sich für wenige Jahre, zwischen 1848 und 1856, im selben Maler zusammengefunden, um einige schockierende und einmalige Bilder zu schaffen. Alle drei betrachteten Erscheinungen als direkte, relativ konventionslos vermittelte Erfahrungen, die genau aus diesem Grund verblüffend und unberechenbar waren. Alle drei sahen die Welt gleichzeitig nüchtern (was Courbets Gegner als vulgär bezeichneten), und unschuldig (was Courbets Gegner dumm fanden). Nach 1856, während der Ausschweifungen des Zweiten Kaiserreichs, hat nur noch der Jäger manchmal Landschaften geschaffen, die anders waren als die irgend eines anderen Malers; Landschaften, auf denen Schnee liegen bleiben konnte.

Im Begräbnis, das zwischen 1849 und 1850 entstand, können wir etwas von der Seele Courbets erkennen, dieser einen Seele, die in verschiedenen Momenten Jäger, Demokrat, und Malerbandit war. Trotz seines Lebenshungers, seiner Aufschneiderei und seines sprichwörtlichen Lachens war Courbets Lebensauffassung düster, wenn nicht tragisch.

Gustave Courbet: Die Quelle & Badende an einer Quelle,
 1868, Öl auf Leinwand, 128 x 97 cm, Musée d‘Orsay

Quer über die Mitte der Leinwand, über ihre ganze Breite (beinahe sechseinhalb Meter), verläuft eine Zone der Dunkelheit, der Schwärze. Wörtlich läßt sich dieses Schwarz mit den Kleidern der Trauermenge erklären. Aber das Schwarz ist zu durchdringend und zu tief - selbst wenn man in Betracht zieht, daß das Gemälde in all den Jahren nachgedunkelt ist -, als daß sein Sinn sich darin erschöpfen könnte. Es ist die Dunkelheit der Tallandschaft, der anbrechenden Nacht und der Erde, in die der Sarg gelegt werden wird. Doch ich glaube, daß diese Dunkelheit auch eine gesellschaftliche und persönliche Bedeutung hat.

 Aus dieser Dunkelheit tauchen die Gesichter von Courbets Familienangehörigen, Freunden und Bekannten aus Ornans auf, die ohne Idealisierung und ohne Häme gemalt sind, ohne daß auf eine vorgegebene Norm zurückgegriffen wird. Das Gemälde wurde als zynisch, frevlerisch und roh bezeichnet. Man behandelte es wie eine Verschwörung. Doch um was ging es in dieser Verschwörung? Um einen Kult der Häßlichkeit? Um gesellschaftliche Unterwanderung? Um einen Angriff auf die Kirche? Die Kritiker suchten das Gemälde vergeblich nach irgendwelchen Anhaltspunkten ab. Niemand hat entdeckt, worauf das Subversive zurückzuführen war.

Courbet hatte eine Gruppe von Männern und Frauen gemalt, so wie sie bei einem Dorfbegräbnis erscheinen könnten, und er hatte sich geweigert, diesen Anblick zu organisieren (das heißt, ihn zu harmonisieren) und ihm so irgendeine falsche - oder auch wahre - höhere Bedeutung zu verleihen. Er hatte sich geweigert, der Kunst eine Funktion als Vermittlerin der Erscheinungen, die das Sichtbare adelt, zuzugestehen. Statt dessen hatte er, in Lebensgröße, auf einundzwanzig Quadratmetern Leinwand, eine Versammlung von Gestalten am Grabesrand gemalt, die nichts ausdrückte als: so sehen wir aus. Und genau in dem Maße, wie das Kunstpublikum in Paris diese Mitteilung vom Land aufnahm, leugnete es ihren Wahrheitsgehalt, indem es sie als bösartige Übertreibung bezeichnete.

Gustave Courbet: Selbstporträt mit schwarzem Hund, 1842,
 Öl auf Leinwand, 46 x 56 cm, Musée du Petit Palais, Paris

In seiner Seele kann Courbet das gewußt haben; vielleicht gaben ihm seine grandiosen Hoffnungen den Mut zum Weitermachen. Die Insistenz, mit der er - im Begräbnis, in den Steinklopfern, in den Bauern von Flagey - malte, was immer ins Licht trat, während er andererseits darauf insistierte, daß jedes Teil genau gleich wertvoll war, läßt mich vermuten, daß der dunkle Hintergrund gleichzusetzen ist mit tiefverwurzelter Ignoranz. Als er sagte, daß Kunst »der vollständigste Ausdruck eines existierenden Dings« sei, stellte er die Kunst jedem hierarchischen System oder jeder Kultur entgegen, die ihre Funktion darin sehen, einen bedeutenden Teil dessen, was existiert, in seinen Ausdrucksmöglichkeiten zu behindern, oder gar nicht erst zum Ausdruck kommen zu lassen. Er war der einzige große Maler, der die gewollte Unwissenheit der Kultivierten in Frage stellte.

Quelle: John Berger: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens, Berlin, 1989, ISBN 3 8031 1114 5, Seite 78-86  [Kritik zum Buch]

Dem Infopaket liegt ein Text von Klaus Herding zu Courbets Realismus und seine Lichtmalerei bei. [Quelle]

Weitere Artikel über Courbet:

• Die Welt, 01.11.2007
• Zeit Online, 04.11.1977
• World Socialist Web Side, 22.01.2011
• Lexikon der Kunst in zwöf Bänden, Karl Müller Verlag, 1994

Archiv Bilder der Arbeit (Arbeit in der bildenden Kunst)

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Reposted on March, 7th, 2016