Beethoven: Bagetellen, Sonaten und Trio (Glenn Gould, 1952/54)

Glenn Gould hätte das Internet geliebt. Er, der in der intimen und unmittelbaren Atmosphäre des Radios aufgewachsen war, nahm das Fernsehen begeistert an, experimentierte mit der Technologie, verbrachte Stunden am Telefon und gab ein Vermögen dafür aus und schuf ein einzigartiges Dasein im Aufnahmestudio. Obwohl sein vorzeitiger Tod ihn der Web-Erfahrung beraubte, war er Zeuge einiger erstaunlicher musikalischer, technologischer und sozialer Entwicklungen und trug selbst zu diesen bei.

Als die kanadischen Rundfunk- und Fernsehanstalten 1936 mit Radioübertragungen begannen, war der junge Glenn Gould Teil einer Zuhörerschaft, die bald zu seinem Ideal wurde — eine Zuhörerschaft, die weder zu sehen noch zu hören war. Als die erste Übertragung des achtzehnjährigen Pianisten 1950 live gesendet wurde, war es nicht so sehr die Idee einer weitverstreuten und doch vereinten Zuhörerschaft, die Gould ansprach, sondern vielmehr, daß er mit der Musik allein sein konnte.

Ohne Ablenkung durch Husten, Bonbonpapier und Unterhaltung. Gould freute sich, mit seiner lebenslangen Mission zu beginnen, dem Publikum und den Künstlern den Gedanken abzugewöhnen, daß Musik ein Zuschauersport ist. Wie er später in seinem gepriesenen High Fidelity Artikel mit dem Titel Let‘s Ban Applause (Laßt uns Applaus verbieten) schrieb, “…Ich glaube, daß die Rechtfertigung von Kunst das innere Feuer ist, das sie in den Herzen der Menschen entzündet, und nicht ihre oberflächlichen, veräußerlichten Manifestationen. Der Zweck der Kunst ist nicht die Freigabe eines momentanen Adrenalinstoßes, sondern vielmehr der allmähliche, lebenslange Aufbau eines Zustands des Staunens und der Gelassenheit.”

Die Verlockung des Mikrophons erwies sich als unwiderstehlich, und als die Zeit verging und die Technologie sich verbesserte, wurde Gould immer unzufriedener mit Live-Übertragungen und —Konzerten. Je mehr Zeit er im Aufnahmestudio verbrachte, desto mehr wuchs seine Abneigung gegen die Unmöglichkeit einer zweiten Aufnahme. “Es handelt sich um eine streng klösterlich behütete Umwelt, diese Welt des Aufnahmestudios, darum liebe ich sie so”, schrieb Gould. “Schließlich handelt es sich um einen Ort, wo der ersten Aufnahme sehr gut die sechzehnte für das Endprodukt vorausgehen kann und wo beide vielleicht durch Jahre später aufgenommene Einfügungen verbunden werden.”

Seine Abwendung vom Konzertleben begann kurioserweise mit den CBC-Live- Übertragungen Anfang der 50er Jahre und endete am 10. April 1964, knapp neun Jahre nach seinem New Yorker Debüt. Es gab kein großes Trara bei seinem Ausscheiden, keine große Publicity, keine sentimentalen Andenken an sein Abschiedsprogramm mit Bach, Beethoven und Hindemith in Los Angeles, weil niemand wußte, daß Glenn Gould seinen Konzertfrack für immer an den Nagel hängen würde. Er hatte sich jahrelang mit dem Gedanken getragen, aber ob Gould selbst wußte, daß diese Vorführung seine letzte öffentliche Vorführung sein würde, darüber lassen sich viele Vermutungen anstellen.

Glenn Gould im Tonstudio

Aber irgendetwas war im Gange, denn der Mann, der „die Idee des Nordens” liebte, zog sich in das winterfest gemachte Wochenendhäuschen der Familie in Uptergrove, Ontario, am Simcoe-See zurück, neunzig Meilen nördlich von Toronto. In dieser Abgeschiedenheit konnte er herausfinden, was er tun mußte, um sein schöpferisches Leben weiterzuführen. Er kehrte natürlich nie wieder zur Konzertbühne zurück und tat, was selbst führende Leute in der Musikbranche nicht für möglich hielten, nämlich seine gefeierte Karriere fortsetzen, ohne jemals wieder in einer Konzerthalle aufzutreten.

Uptergrove hatte zu einem früheren wesentlichen Zeitpunkt in Goulds Laufbahn eine wichtige Rolle gespielt. Im Jahre 1952 entschied der 19jährige Pianist, daß es an der Zeit war, seinen Lehrer, Alberto Guerrero, den chilenisch-kanadischen Pianisten und Komponisten, der nicht nur Gould, sondern auch eine Reihe anderer distinguierter Komponisten zu seinen Schülern zählte, zu verlassen. Es war eine schwierige Entscheidung und obwohl Gould eine beeindruckende Liste von Konzertauftritten hinter sich hatte, war er hin und her gerissen zwischen Spielen und Komponieren. Zusammen mit seinen Büchern, einem Kassettenrekorder und seinem Hund ließ sich Gould häuslich in dem Wochenendhäuschen an seinem geliebten Chickering-Klavier nieder, um herauszufinden, ob er es wirklich in sich hatte, ein Pianist von Wert zu werden. Diese Zeit der Introspektion dauerte über zwei Jahre und erlaubte ihm wenige öffentliche Auftritte.

Im Herbst 1952, kurz nach seinem Geburtstag, spielte er jedoch für Distinguished Artists, eine Radioserie der CBC, die selbst so distinguiert war, daß sie über 25 Jahre lief. In den drei Übertragungen im Herbst spielte Gould Musik von Beethoven, einem Komponisten, für den Gould sein ganzes Leben lang zweideutige Gefühle hegte. In einem Magazinartikel des Jahres 1972, in dem Glenn Gould sich selbst über Beethoven interviewte, wurde die Appassionata und die Fünfte Sinfonie zugunsten der Achten Sinfonie, des Quartetts op. 95 und der Mondscheinsonate beiseite gefegt. Er zog “sparsame”, “ausgeglichene” Werke vor, die eher einem “Übergangsbeethoven” und nicht so sehr dem “Schlachtroß” Beethoven entsprachen. Von den hier eingeschlossenen Werken fürs Klavier wurden als einzige die charmanten sechs Bagatellen op. 126, jemals kommerziell von Gould aufgenommen.

Glenn Gould im Tonstudio

Im Sommer 1954 führten die Stratford Festspiele eine außergewöhnliche Inszenierung von Strawinskis Die Geschichte vom Soldaten auf, mit Marcel Marceau in seinem nordamerikanischen Debüt und Alexander Schneider als dem wandernden Geigenspieler. Gould begleitete Schneider in einem Konzert von Bach, Brahms und Beethoven und sein musikalisches Können machte einen unauslöschlichen Eindruck auf den Violinisten. Die kanadische Cellistin Zara Nelsova wurde die Dritte für Trios, ein Ereignis, an das sie sich gern erinnert. “Er war so jung und so aufs Spielen erpicht. Er hatte einige seltsame Vorstellungen über Beethoven, aber die meisten davon haben wir ihm ausgeredet”, sagt sie mit leisem Lachen. Frau Nelsova erinnert sich ebenfalls an Goulds Liebe zum Lesen. “Morgens erschien er, das Gesicht gelb von einer durchlesenen Nacht — Tolstoi und die großen Schriftsteller.” Trotz seines exzentrischen Wesens und seiner Hartnäckigkeit erwies Gould sich als liebenswürdiger und aufmerksamer Kammerpartner, ein Ruf, den er während seiner ganzen Laufbahn beibehielt.

Ihr Beethovens Allegretto in B-Dur und das Geistertrio in Stratford wurde auf drei Kanälen des neuen CBC-Fernsehsendenetzes übertragen (Toronto‚ Ottawa und Montreal). Wie die Klaviersonaten von 1952 wurden auch diese Beethoventrios nie kommerziell von Gould aufgenommen.

Quelle: Cynthia Dann-Beardsley, im Booklet

Technische Anmerkungen von Peter Cook

Das gesamte Material auf dieser CD stammt von bei der Programmausstrahlung gemachten Archivaufnahmen. Die ursprünglichen Aufnahmen wurden von CBC-Technikern auf l6—Zoll Azetatplatten gespielt, die jetzt im Staatsarchiv [National Archives] in Ottawa aufbewahrt werden (Bagatellen und die Sonate op. 49). Gould hatte in kommerziellen Studios für seinen eigenen Gebrauch Kopien seiner Aufnahmen anfertigen lassen. Wo die CBC-Studioaufnahmen nicht überlebt haben (wie zum Beispiel im Falle der Trios und der Sonaten, op. 101 und op. 7) wurden Goulds eigene Platten als Quelle für diese CD benutzt. Diese 33,3er und 78er sind jetzt Teil der Glenn Gould Sammlung in der kanadischen Staatsbibliothek [National Library of Canada] in Ottawa. Obwohl die Tonqualität der ursprünglichen Platten nicht immer den professionellen Normen entspricht, sind die Aufnahmen von künstlerischem und historischem Wert.

TRACKLIST

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Original CBC broadcasts


Six Bagatelles for Piano, Op. 125                               15:04
01 No. 1 in G Major: Andante con moto                            2:11
02 No. 2 in G minor: Allegro                                     1:47
03 No. 3 in E Flat Major: Andante                                2:57
04 No. 4 in B minor: Presto                                      3:18
05 No. 5 in G Major: Quasi allegretto                            1:15
06 No. 6 in E Flat Major: Presto - Andante amabile e con monto   3:20
(Broadcast on: Distinguished Artists, Sept. 28, 1952

Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101 (1816)                  16:16
07 I.  Allegretto ma non troppo                                  3:39
08 II. Vivace alla marcia                                        3:45
09     Adagio, ma non troppo, con affetto                        8:42
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 4 in e Flat Major, Op. 7 (1797/98) (excerpt)    9:31
10 II. Largo, con gran espressione
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 12, 1952

Piano Sonata No. 19 in G minor, Op. 49, no. 1 (1797)             6:25
11 I.  Andante                                                   3:30
12 II. Rondo, Allegro                                            2:55
(Broadcast on: Distinguished Artists, Oct. 5, 1952

* Allegretto in B Flat Major, WoO 39                             3:29
13 Allegretto
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

* Piano Trio in D Major, Op. 70, No. 1 "Ghost"                  22:49
14 I.   Allegro vivace e con brio                                6:41
15 II.  Largo assai ed espressivo                               10:00
16 III. Presto                                                   5:55
(Broadcast on: Summer Festival July 18, 1954)

                                                         Total: 74:02
Glenn Gould, piano
* Alexander Schneider, violin
* Zara Nelsova, violoncello

Music compilation: Neil Crory
Analogue to digital transfers: Gilles Saint-Laurent and Peter Cook
Digital reconstruction and remastering: Peter Cook

Les disques SRC / CBC Records
(P) 1997 

NINFA FIORENTINA

Abb. 1. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Johannes des Täufers, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

André Jolles: Ein Brief vom 23.11.1900

Lieber Freund

Erinnerst du dich unseres Gespräches vor ungefähr einem Jahr in jener Mondnacht auf der Terrasse deiner Villa in San Domenico. […]

Wir hatten natürlich über Kunst geredet. Ich mit dem epicuraeischen Uebermut eines Knaben der, erst vor kurzem freigekommen von den strammenden Fesseln der universitairen Studien, jetzt zum ersten Mal schwelgt an dem Fest der Florentiner Vor-Renaissance. Du mit der mehr bedächtigen Würdigkeit eines Gastes, der sich zwar noch nicht ganz satt gegessen hat, dessen erster Hunger aber gestillt ist. Wir wurden nicht einig. Ich schalt dich in meinem Herzen einen Pedanten, du mich wahrscheinlich einen paradoxellen Freibeuter. […]

Und jetzt komm ich wieder. Aber der übermüthige Kämpfer von damals ist ein demüthiger Bittsteller geworden; der Verächter aller offiziellen Wissenschaft und ihrer Dogmen, der keine andere Autorität als die des Künstlerauges anerkannte, der es wagte, dein heiliges Archiv als muffig und dumm zu beschimpfen und durch die Kunst hüpfen wollte so wie die Ziegen auf dem Berge Gilead, tritt in gebückter Haltung mit einem trübselig winkenden Palmzweig zu deinem Altar und bittet dich unterthänigst den Geist aus ihm zu bannen, der ihm keine Ruhe lässt und ihn wie von Furien gepeitscht‚ durch eine Unterwelt von wilden Phantasien jagt.

Was ist geschehen? Cherchez la femme, mein Lieber. Es ist eine Dame im Spiel, die grausam mit mir kokettiert. Ich hab einen geistigen flirt angefangen und werde dessen Opfer. Verfolge ich sie, oder verfolgt sie mich? Ich weiss es wahrhaftig nicht mehr. Aber lass mich meine Leidensgeschichte dir der Reihe nach erzählen.

Ich machte ihre Bekanntschaft bei einem Wochenbesuch in einer Kirche . . . und jetzt wirst du sie wahrscheinlich schon kennen. Sie wohnt in dem Chor von Sa Maria Novella, linke Wand, zweite Reihe von Unten, auf dem Bild rechts vom Zuschauer.

Der kleine Johannes ist glücklich zur Welt gekommen und Elisabeth empfängt Besuch auf ihrem langen, feierlichen Staatsbett. (Abb. 1) Sie sieht noch etwas angegriffen aus (bei ihrem Alter ist solche Affäre keine Kleinigkeit) und der Arzt hat stärkende Mittel verschrieben, die ein Dienstmädchen ihr auf einem Präsentirteller anbietet. Vor dem Bett sitzen auf niedrigen Schemeln: die Amme, die dem kleinen Bengel grade zu trinken giebt und eine Wärterin die ihm ›Mantjes‹ vormacht.

Detail aus Abb. 1

Der Gesammteindruck der heiligen Vorstellung ist ziemlich nüchtern. Es fehlt eine Pointe. Das Gold der Nimben von Johannes und Elisabeth ist verblichen und mit diesem Strahlenkranz auch ihre biblische Glorie. Es sind einfach sogar ziemlich bürgerliche Personen. Aber wenn der Wert der erbauenden Erinnerungen verloren ist, wird er doch reichlich ausgeglichen durch eine prahlende Gegenwart. Niemand geringeres als eine reiche florentinische Edelfrau macht hier ihren Besuch. Nicht so sehr bei der Wöchnerin, die sie selbst nicht ansieht, eben so wenig bei der heiligen Mutter, die vor kurzem ein Kind geboren hat, dessen mächtige Stimme später die Wasser des Jordan erbeben macht, sondern sie macht so im allgemeinen einen Besuch. Die aristocratischen Hände über dem etwas gewölbtem Bauchi gefaltet, das Haupt mit hochherziger Arglosigkeit auf dem schlanken Hals getragen schreitet sie fort, während ihr vorsichtiger Schritt kaum die starren Falten ihres schwer brocatenen Gewandes verschiebt. Sie ist von einer etwas oberflächlichen Stattlichkeit, nicht sehr characteristisch aber sehr distinguirt: eine Weltdame mit unübertreffbarer Gratie und hochnobelen Manieren aber ohne viel Geist.

Hinter ihr spazieren zwei gleichgültige alte Personen: ihre Mutter und ihre Tante. Und hinter diesen grade bei der geöffneten Thür läuft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner Träume, der allmählich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt. Eine fantastische Figur, nein ein Dienstmädchen, nein eine klassische Nymphe kommt, auf ihrem Kopfe eine Schüssel mit herrlichen Südfrüchten tragend, mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber, der Teufel, das ist doch keine Manier, ein Krankenzimmer zu betreten, selbst nicht wenn man gratulieren will. Diese lebendig leichte aber so höchst bewegte Weise zu gehen; diese energische Unaufhaltsamkeit, diese Länge vom Schritt, während alle andern Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies Alles?!

Abb. 2. Domenico Ghirlandaio: Gastmahl des Herodes (Tanz der Salomé),
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Aber was meint vor Allem dieser plötzliche Unterschied im Fussboden, wo alle andern fest stehen oder gehen auf einem harten florentiner Fliesengrund, scheint dieser unter den Füssen meiner Geliebten seine natürliche Eigenschaft von Unbeweglichkeit zu verlieren; er scheint sich die wiegende Elastizität einer sonnenbeschienenen Frühlingswiese anzueignen, er wippt wie die dicken Mooskissen auf einem grünschattigen Waldpfad, ja, manchmal kommt es mir vor als ob er etwas Überirdisches hat, als ob das dienende Mägdlein, anstatt auf den gangbaren Wegen zu laufen, wie eine Göttin auf zarttreibenden Wolken fortgleitet, als ob sie mit beflügelten Füssen den hellen Aether durchschnellt, oder auf den langsam schaukelnden Wellen, auf den wie Delphinrücken sich krümmenden Rundungen, halb sich treiben lässt, halb sich fort bewegt, zu gleicher Zeit, mit der Gratie eines grossen Vogels, der in breitem Flug, auf gestrecktem Flügel schwebt, und der eines ranken Schiffes, das mit geblähtem Segel, rythmisch das mächtige Wasser spaltet. (Abb. 1 Detail)

Vielleicht mach ich sie poetischer als wie sie wirklich ist — welcher Liebhaber thut das nicht — aber ich hatte den ersten Moment als ich sie sah, das sonderbare Gefühl, das uns manchmal beim Sehen einer düstern Berglandschaft, beim Lesen eines grossen Dichters, oder auch wenn wir verliebt sind, überkommt: das Gefühl von »wo hab ich dich mehr gesehen«. […]

Lieber Freund, man verliebt sich eigentlich nur einmal. Wenn man denkt es öfters zu thun, sieht man immer nur andre Fläche desselben Prismas. Die Objekte wechseln, die Verliebtheit bleibt eins und untheilbar. Und so entdeckte ich denn, in vielem was ich in der Kunst geliebt hatte, etwas von meiner jetzigen Nymphe.

Mein Zustand schwankte zwischen einem bösen Traum und einem Kindermärchen. Wenn ich meine Wunderlampe in die Hand nahm, und das Zauberwort sprach, erschienen zwar keine fünfzig Cirkassische Sklaven, die Goldschalen auf dem Haupt trugen gefüllt mit Blumen aus puren Edelsteinen […]. Aber diesmal erschien immer nur das laufende Dienstmädchen mit ihrem Schleier.

Bald war es Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem geilen Tetrarch angetanzt kommt (Abb. 2); bald war es Judith, die stolz und triumfirend, mit lustigem Schritt, das Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhaften Gratie des kleinen Tobias versteckt zu haben, so wie er mit Mut und Leichtherzigkeit zu seiner gespenstischen Braut marchiert. Manchmal sah ich sie in einem Seraphin, der in Anbetung zu Gott geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel wie er die frohe Botschaft verkündet. Ich sah sie als Brautjungfer bei dem Sposalizio in unschuldiger Freude, ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindermord mit Todesschrecken im Gesicht.

Ich versuchte sie wieder zu sehen, wie ich sie das erste Mal getroffen hatte im Chor der Dominicanerkirche, aber sie hatte sich verzehnfacht. — Ich verlor meinen Verstand. Immer war sie es die Leben und Bewegung brachte in sonst ruhige Vorstellungen. Ja, sie schien die verkörperte Bewegung ... aber es ist sehr unangenehm die zur Geliebten zu haben.

Detail aus Abb. 2

Und so komm ich wie gesagt zum Priester der offiziellen Wissenschaft, der das Allerheiligste des Quattrocento kennt oder wenigstens zu kennen hat, um mich nach ihrem Namen, Stand und ihrer Adresse zu erkundigen. Wer ist sie, woher kommt sie, hab ich sie schon früher, ich meine schon anderthalb Jahrtausend früher getroffen, ist sie von Alt-griechischem Adel und hatte ihre Urgrossmutter ein Verhältnis mit Leuten aus Klein-Asien, Egypten oder Mesopotamien, aber vor allem, kommen Briefe an »Die laufende Nymphe. P. R.« zu recht.

Im Ernst was ist das mit dem Mädchen
Heut und immer dein

Aby Warburg: Eine Antwort

Nein, mein Freund, so ohne Weiteres kann ich dich nicht mit dem Mädchen bekannt machen; ohne irgendwie introduzirt zu sein, stürmst Du auf das abwehrend geschlossene Gehege einer florentinischen Patrizierfamilie los, selbst gerade so ungestüm wie Dein leichtfüßiges Fräulein. So husarenmäßig kann man denn doch nicht gleich die intime Bekanntschaft von jemand machen wollen, der zum Haushalte der Tornabuoni, wenn auch nur als dienstbarer Geist, gehört.

Aber ich merke schon, Du weisst garnicht recht, was hinter diesen Bildern vorgeht Laß uns leise im Chorgestühl niedersitzen, damit sie sich nicht stören lassen: die Tornabuoni führen hier nämlich ein geistliches Schauspiel auf, zu Ehren der Jungfrau Maria und Johannes des Täufers. Giovanni Tornabuoni ist es glücklich gelungen, das Patronat des Chores und das Recht zur bildlichen Ausschmückung zu erwerben und nun dürfen seine Angehörigen als Figuren der heiligen Legende persönlich auftreten; von dieser Erlaubnis machen sie ruhig und würdevoll Gebrauch: patrizische Kirchgänger, denen tadellose Manieren im Blut liegen. Daß nun in diese schwerwandelnde Respektabilität ihrer christlichen Gedämpftheit Dein heidnisches Windspiel hinein wirbeln darf, das zeigt mir die Tornabuoni von der rätselhaft unlogischen Seite primitivster Menschlichkeit, die mich mindestens ebenso sehr anzieht, wie Dich der pläsirliche Leichtsinn Deiner Unbekannten. Es lockt Dich, ihr wie einer geflügelten Idee durch alle Sphären im platonischen Liebesrausche zu folgen, mich zwingt sie, den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg und staunend zu fragen: wurzelt denn dieses seltsam zierliche Gewächs wirklich in dem nüchternen florentinischen Erdboden? […]

Abb. 3. Domenico Ghirlandaio: Die Verkündigung des Zacharias, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Vergiß nicht, der Chor von Santa Maria Novella war die feierlichste Grabstätte, welche streitbare Dominikanermönche zu vergeben hatten; wie unbeschränkt und gewaltsam ihr Eifer hier herrschte, beweist ihr siegreich durchgeführter Streit mit Francesco Sassetti, dem unmittelbar vor Giovanni Tornabuoni anerkannten Patronatsherrn des Chores. […] Sassetti hatte am 22. Febr. 1470 von den Mönchen von Santa Maria Novella durch notariellen Akt sein von alters her seiner Familie zustehendes Recht zur Ausschmückung des Altarbilds und des Hauptchores bestätigt und verbrieft erhalten. Trotz dieses Kontraktes und obgleich Sassetti die Kirche bereits mit kostbaren Paramenten beschenkt hatte, treiben die Mönche nicht allein ihren Patronatsherren, weil er andere bildliche Darstellungen an den Wänden sehen wollte als ihnen genehm war, zur Kirche hinaus und zwingen ihn, die geplanten Malereien des Ghirlandajo in einer Capelle von San Trinità anbringen zu lassen, sie entfernen auch noch widerrechtlich das Grabmal seines Vaters Tommaso von seinem angestammten Platze. […]

Hatte etwa Francesco den Jüngern des hl. Dominicus zugemutet die Legenden des Concurrenzheiligen S. Francesco, die er ja in S. Trinità hat darstellen lassen, weil er sein Namenspatron war, vor Augen zu haben? Wie sehr ihm die Verehrung seines Namenspatrons am Herzen lag, geht aus der ausdrücklich einzigen Bedingung hervor, die er 1487 an eine extra Donation an S. Trinità schloß, daß am Tage des hl. Francesco eine große und feierliche Seelenmesse in seiner geschmückten Capelle gelesen werden müsse. […]

Francesco Sassetti, der Compagnon der Medici in ihrer Lyoner Filiale, war ein sehr reicher und angesehener Mann, Giovanni Tornabuoni außerdem noch der leibliche Onkel des Lorenzo Magnifico und dessen erfolgreicher diplomatischer Vertreter bei der römischen Curie; dort hatte er mit Pfaffen umzugehen gelernt. Dem blinden mönchischen Eifer setzte er Anfangs scheinbare Nachgiebigkeit und freundl. Versprechungen entgegen, und stellte sie aber schließlich, als sie nichts mehr daran ändern konnten, einfach vor die vollendete Thatsache seiner erfüllten ikonographischen Wünsche.

In dem Contract den Giovanni Tornabuoni mit Domenico Ghirlandajo abschloß am 1. Sept. 1485 sind die Gegenstände der Fresken genau vorgeschrieben. Da die Verleihung des Patronatsrechtes an die Familie Tornaquinci (von der die Tornabuoni nur ein Zweig waren) von Seiten der Mönche erst am 13. Oct. 1486 geschah, so stand die Urkunde den Mönchen vorher zur Einsicht offen.

Darum gelingt ihm nur fünf Jahre später mit demselben Maler, woran Sassetti gescheitert war.

Detail aus Abb. 3.

Die Ausführung entspricht nun diesen notariellen Urkunden durchaus nicht. Auf der linken Seite oben war statt des Kindermords: die Verkündigung, statt der Vertreibung des Joachim: Jesus unter den Schriftgelehrten vorzusehen. Auf der rechten Wand sollte die »Heimsuchung« dorthin kommen, wo sich jetzt die Geburt des Johannes befindet, die dann ein Stockwerk höher gerückt wäre, so daß Du Dein bewegliches Fräulein nicht so bequem betrachten könntest; unten sollte eigentlich neben der Verkündigung an Zacharias die »Taufe Christi« dargestellt werden, darüber die »Predigt des Johannes« an Stelle der Namensgebung, die ursprünglich garnicht in Aussicht genommen war, sondern »Johannes wie er in die Wüste geht«! Ganz ignorirt wurden die kontraktlich für die schmalen Fresken neben dem Chorfenster ausbedungenen Dominikaner-Heiligen Thomas d’Aquino, der hl. Antoninus, Vincenzo und die hl. Catharina; statt ihrer erblickt man in der Mitte die Verkündigung an Maria, und St. Johannes in die Wüste gehend und unten nehmen ihre Stellen die knienden Stifter selbst ein: Giovanni Tornabuoni und seine Frau Francesca Pitti: das zeigt Herkunft und Richtung der ganzen kontraktwidrigen Veränderung: keine dogmatische Illustration zum großen Ruhm des hl. Dominicus sondern ein Weihgeschenk zu Ehren der hl. Jungfrau und Sankt Johannes sollte zur Schau gestellt werden, ein bildliches Dankopfer für das bestehende Familienglück und ein Gebet in effigie um Fürbitte zu weiterer gedeihlicher Fruchtbarkeit. Darum sind offenbar die beiden Wochenstubenbilder, das Opfer des kinderlosen Joachim, die Begegnung der Elisabeth und die Verheißung des Sohnes Johannes an Zacharias an die sichtbarsten Stellen gerückt und darum tragen gerade hier die Personen der Legende die Züge ganz bestimmter Personen der Familie Tornabuoni. In der Wochenstube der hl. Elisabeth wird das kirchlich dogmatische Element gänzlich eliminirt: der repräsentationsfreudige Kaufmann und der geschmackvoll ornamentale Künstler trafen auf Kosten der Mönche einen harmonischen Ausgleich: Verlangte nun aber auch einmal die heilige Legende ihr gutes Recht wie auf dem Opfer des Zacharias, so zerlegen sich die drei (K) Kirche, Kaufmann, Künstler in ihre natürlichen Bestandteile, Verratend, daß sie keine organische Verbindung fanden, sondern nur einer willkürlichen Mischung ihre malerische Existenz verdanken. […]

Die Worte des Evangeliums erfüllen den Raum mit zwei grandiosen Silhouetten, der ehrwürdige, in der andächtigen Erfüllung des Räucheropfers aufgestörte Hohepriester und vor ihm der hereinstrahlende Engel, der ihm die unerwartete Sohnesverheißung kündet; nur das leise Gemurmel des betenden Volkes im Vorhofe gesellt sich noch hinzu, wie Rauschen im Aehrenfeld, das dumpf ergeben im Wehen des göttlichen Windes mitwogt, der anonymen Masse Oberton.

Was macht nun die Consorteria Tornaquinci aus diesem religiösen Drama? ein kirchliches Ausstattungsstück, in dem die Statisten anscheinend zu Hauptacteuren werden.

Da man die meisten der auftretenden Personen mit einiger Sicherheit identifiziren kann, so überreiche ich Dir anbei ein bühnenmäßiges Personenverzeichnis zur Erklärung der Scene. (Abb. 3)

Abb 4. Domenico Ghirlandaio: Vertreibung Joachims aus dem Tempel,
um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

Bei unserem Versuche, eine Zeit nachzuerleben, wo festlich spielender Gestaltungstrieb und künstlerisch spiegelnde Kraft »noch (um sich Jean Pauls Worte zu erinnern) auf einem Stamm geimpfet blühen«, ist dieser Theaterzettel kein gewaltsam herangezogener pikanter Vergleich, vielmehr eine wesensgleiche Metapher.[…]

Die Verheißung des Sohnes Johannes

Ein Opferspiel aufgeführt in der Grabcapelle der Consorteria Tornaquinci

Handelnde Personen:

Zacharias, Hohepriester in Jerusalem     } im Allerheiligsten
der Engel des Herrn                             }

Stumme Personen:

Chor der neun Familienhäupter innerhalb der Opferstätte

1. Giovanni Tornabuoni                        } die 4 ältesten
2. Bartolommeo Nicolai Pieri Popoleschi  } Stammhalter auf
3. Hieronymus Adoradi Giacchinotti       } einer Stufe links
4. Leonardo Tornabuoni                        } vom Altar

5. Giovanni Tornaquinci                        } die fünf
6. Girolamo Tornabuoni Domherr           } jüngeren
7. Gianfrancesco Tornabuoni                 } Stammhalter
8. Simone Tornabuoni                          } links vom
9. Hieronymo di Scarabotto                   } Altar

Chor des außenstehenden Volkes, vorgestellt von andern Verwandten u. zeitgenössischen Celebritäten u. Honoratioren

Abb. 5. Domenico Ghirlandaio: Die Geburt Marias, um 1490, Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

links

10. Benedetto Dei, Chronikenschreiber
11. Baccio Ugolini, Musiker u. Priester an S. Lorenzo
12. Tieri di Tornaquinci, Verwandter
13. Luigi Tornabuoni, Praeceptor u. Commendatore an S. Jacopo in Campo Corboli sowie Malteser Ritter
14. Giovanni Batista Tornabuoni? Ridolfi?
15. Gentile Becchi, Bischof v. Fiesole (Erzieher)

16. Cristoforo Landino     } Kenner des Alterthums /
17. Angelo Poliziano        } Gelehrte und
18. Marsiglio Ficino         } führende Geister

rechts:

19/22  4 junge Frauen der Familie
23/     Federigo Sassetti, apostolischer     } befreundet [/]
          Protonotar                                   } junge Leute
24      Andrea de Medici, der häßliche       } der Gesell-
          Leibgardist des Lorenzo Magnifico   } schaft
25      Gianfrancesco Ridolfi                     } 

Die Handlung geht in der Nische eines römischen Triumphbogens aus dem Zeitalter Constantin d. Großen vor sich, der mit Reliefs aus dem Leben d. Trajan verziert ist.

Zeit der Handlung: 1490

Ueber dem Thorweg rechts folgende Inschrifttafel mit den lateinischen Worten:

AN. MCCCCLXXXX. Quo. pulcherrima. civitas. opibus. Victoriis. artibus. aedificiisque. nobilis. copia. salubritate. pace. perfruebatur.

Im Jahre 1490, als unsere schönste Stadt, durch Schätze, Siege, Künste, Bauwerke geadelt, Reichthum‚ Gesundheit und Frieden genoß.

Würde ein kunsthistorisch unbefangener Zuschauer, ohne ausdrücklichen Hinweis auf den Zusammenhang den biblischen Kern in dieser weltlichen Schale erkennen? Kaum; sie würden etwa denken: hier gibt eine vornehme Renaissancefamilie Gesellschaft vor ihrer Loggia und in einer Nische im Hintergrunde an dem antiken Buffet ist ein alter Haushofmeister damit beschäftigt, das Festgetränk zu bereiten, zu dem ihm ein junger Diener die längst erwartete Citrone bringt.

Detail aus Abb. 5.

Mit dem diskreten Lächeln innerer Ueberlegenheit wendet sich der müde Kulturmensch auf seiner italienischen Erholungsreise von so viel banalem Realismus ab: ihn zieht Ruskins Machtgebot hinaus auf den Klosterhof, zu einem mittelmäßigen Giottesken Fresko, wo er in den lieben, unverdorbenen einfachen Trecentisten sein eigenes Gemüt wieder zu finden hat. Ghirlandajo ist eben keine ländlich murmelnde Erfrischungsquelle für Praeraffaeliten aber auch kein romantischer Wasserfall dessen tolle Cascaden dem andern Reisetypus, dem Uebermenschen in den Osterferien, mit Zarathustra in der Tasche seines Lodenmantels, neuen Lebensmut einrauscht, zum Kampf ums Dasein, selbst gegen die Obrigkeit.

Und doch! Laß uns verweilen und laß nur die andern Schönheitsbedürftigen Ferienreisenden neidlos vorübereilen zu den lieblicheren oder erhabenen Objekten ihres Kunstgenusses.

Aby Warburg: Florentinische Wirklichkeit und antikisirender Idealismus

[…] (Abb. 1) Auf einem der Fresken die Ghirlandajo für Giovanni Tornabuoni in Santa Maria Novella etwa 1490 malte, ist die Geburt des heiligen Johannes, des Schutzpatrons des Tornabuoni, allerdings sehr weltlich florentinisch dargestellt. Für Maler und Auftraggeber war es ein willkommener Vorwand, eine Staats-Visite zu schildern, wo die Damen aus dem Hause Tornabuoni eine vornehme Dame zur Geburt ihres Kindes beglückwünschen. Von beiden Seiten her, geht es würdevoll gelassen zu; die Mutter ruht auf dem schön verzierten Paradebett würdig wie eine etruskische Matrone auf ihrem Sarkophag. Eine Magd im Hintergründe bringt ihr Erfrischungen‚ im Vordergrunde ist die Amme mit der Ernährung des neugeborenen Kindes beschäftigt, während eine andere Dienerin die Hände ungeduldig ausstreckt, um das Kind zum Bade in Empfang zu nehmen. Die drei stattlichen Frauen, die der heiligen Elisabeth die Ehre ihres Besuches erweisen, sind offenbar nicht gerade freudig aufgeregt, wenigstens wissen sie ihre Gefühle unter dem schweren Faltenwurf der Brokatgewänder und der würdevoll drapirten Tuchmäntel wirksam zu verbergen. Lebhafte Beweglichkeit, die den pompös einherwandelnden Damen vom Hause Tornabuoni nicht ziemt, kommt dann aber um so explosiver in der Früchte tragenden Dienerin heraus, die vergeblich versucht, ihre unvorschriftsmässige antike Vergangenheit durch die stürmische Entfaltung häuslicher Tugenden zu verdecken, ihre heidnisch römische Abkunft verräth sich in dem gebauschten Gewand, in dem stilisirten Faltenwurf, an den sogar mit Sandalen bekleideten Füssen.

Abb. 6. Domenico Ghirlandaio: Marias Tempelgang, um 1490,
Cappella Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florenz.

All zu durchsichtig schimmert durch die Maske der eilig schreitenden Dienerin die römische Siegesgöttin hindurch, gewohnt im stürmischen Fluge luftige Räume zu durchmessen. Was Ghirlandajo wohl zu einem modernen individuellen Maler sagen würde, der kollegial besorgt um Domenicos Originalität, angesichts dieser eilenden Dienerin ihn schonend aber nicht ohne leisen Tadel darauf aufmerksam machen würde, dass ihm in diesem Falle doch wohl eine Figur der Antike vorgeschwebt habe. »Altro chè [und ob],« meint man ihn verächtlich hinwerfen zu hören! Das ist ja gerade unser Stolz, dass die »Nymphen der Antike« wieder zu uns zurückgekehrt sind.

(Abb. 4) Domenico, weit entfernt davon, sich etwa einer Anlehnung an die Antike zu schämen, setzt ja auf dem Fresko direkt darunter auf dem Opfer des Joachim in Graumalerei Architektur links oben das Vorbild seiner Nymphe hin: Es ist die getreu copirte Siegesgöttin aus dem Triumphbogen des Constantins in Rom, die den siegreichen Kaiser bekrönt. Keine mythische Figur der antiken Sage hat bekanntlich im künstlerischen Abbilde dem Christenthum so verzweifelt Widerstand geleistet, wie das Standbild einer Siegesgöttin in der römischen Kurie, die erst zur Zeit Constantins als offizielles Kultbild der Unerbittlichkeit des heiligen Ambrosius zum Opfer fiel. Aus dem Relief im Innern des Triumphbogens hat sie aber der fromme kirchenväterliche Eifer bis auf den heutigen Tag nicht vertreiben, ja selbst ihr Fortleben in kirchlicher Kunst nicht verhindern können, denn anscheinend als gut biblische Figur, als tanzende Salome, als Erzengel, der den Tobias begleitet‚ als eilende Dienerin bei der Geburt der Maria oder Johannes, schreitet sie leichtfüssig durch die Kunst der Frührenaissance.

Das stolze Flügelrauschen hat sie sich freilich abgewöhnen müssen, aber in der unmotivirt flatternden Beweglichkeit der Gewänder weht noch ein Hauch aus jenen höheren Regionen, in denen sie als heidnische Siegesgöttin schwebte. Aber kaum irgendwann hat in der florentinischen Kunst die toskanische Nymphe, die eilende Jungfrau des täglichen Lebens, sich mit solcher Unbefangenheit den Idealgestalten der Vergangenheit gleichgesetzt, wie hier auf dem Fresko des Ghirlandajo. […]

Quelle: Aby Warburg: Werke in einem Band. Suhrkamp, Berlin, 2018. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2242 . ISBN 978-3-518-29842-8. Ausgezogen wurde aus den Seiten 198-209 und 226-227.


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Turina | Zilcher | Dvořák: Klaviertrios

Die vorliegende CD stellt Trios von Antonín Dvořák, Hermann Zilcher und Joaquín Turina zusammen. Diese drei Komponisten sind fest in der klassischen europäischen Kunstmusik verwurzelt, haben aber Elemente der Volksmusik ihres Kulturkreises in ihr Schaffen einbezogen. Die hier vorgestellten Kompositionen weichen von tradierten Formvorgaben wie der klassischen Viersätzigkeit ab, wobei die Elemente der volkstümlichen Lieder und Tänze zum Entstehen der neuen Formen beitragen. Der persönlich-emotionale Ausdruck steht im Vordergrund, während die Werke der klassischen Zeit, die Dvořák, Zilcher und auch Turina noch als Vorbilder dienten, eher eine allgemein ästhetische Aussage zu erreichen suchten. Die drei Komponisten liefern überzeugende Beispiele dafür, dass die Musik im Konzertsaal durch volkstümliche Traditionen um eine kraftvolle Farbe bereichert wurde.

Die musikalische Entwicklung von Joaquín Turina (Sevilla 1882 - Madrid 1949) wurde von seinem Vater, einem Maler italienischer Abstammung, früh gefördert. Nach einer Ausbildung als Pianist in Madrid ging er mit ersten Kompositionen im Gepäck 1905 nach Paris, wo er bei Vincent d’Indy studierte. Dort war der Einfluss von dessen Vorgänger César Franck noch sehr präsent, und Turina konnte sich auch den neuen Klängen eines Claude Debussy nicht verschließen. Durch die Freundschaft mit Manuel de Falla und Isaac Albéniz wurde sein Interesse an der spanischen Volksmusik bestärkt. 1914 war sein Erfolg in Paris und in Spanien gefestigt und Turina kehrte als geachteter Komponist nach Spanien zurück. 1930 wurde er als Professor ans Konservatorium nach Madrid berufen; später wurde er dessen Direktor. 1941 ernannte man ihn zum Leiter der Musikabteilung im spanischen Erziehungsministerium.

Zeit seines Lebens ließ sich Turina von literarischen und visuellen Ideen zu seinen Werken inspirieren. Die spanische Musik mit ihren charakteristischen Tänzen und Rhythmen (z.B. die Abwechslung vom 6/8 mit dem 3/4 Takt), die der Gitarre abgelauschten Elemente wie schnelle Repetitionen und markant gebrochene Akkorde oder auch die typisch andalusische Bassfortschreitung A G F E — dies sind nur ein paar Merkmale, die die Atmosphäre in Turinas Musik bestimmen. In den Satzstrukturen orientiert sich Turina jedoch bewusst an den mitteleuropäischen Traditionen der klassischen Musik - weit mehr als de Falla und Albéniz.

Joaquín Turina (1882-1949)

Die Verwendung volkstümlichen Materials in der spanischen Kunstmusik steht bereits in einer längeren Tradition. Domenico Scarlatti, seit 1729 in Spanien, übernahm die Lieder der Eselstreiber und Träger sowie die Rhythmen der Tänze der einfachen Leute in seine Werke. Doch die spanische Musik führte lange, auch aus politischen Gründen, ein Rand—Dasein in Europa. Erst durch die Verbindung des Volkstümlichen, typisch Spanischen mit den Formen der europäischen Kunstmusik, z.B. durch Felipe Pedrell (1841 - 1922) in der Mitte des 19. Jahrhunderts, wurde die spanische Musik von führenden Kritikern in Europa überhaupt wahr- und ernstgenommen. Pedrell schuf eine Sammlung klassischer spanischer Musik mehrerer Jahrhunderte, die zeigte, dass die spanische Kunstmusik seit jeher auf dem Boden der Volksmusik stand. Insofern fand nur eine Neubewertung des spanischen Beitrags zur europäischen Musik statt, anders als in Deutschland und in den osteuropäischen Ländern, in denen man die Volksmusik für die Kunstmusik erst im großen Stil „entdeckte”.
Turina gewann mit seinem ersten Klaviertrio 1926 den nationalen spanischen Musikpreis. Das hier eingespielte dritte Klaviertrio „Círculo” entstand 1942. Die Musik dieses letzten Trios ist viel weniger durch vorgegebene formale Überlegungen geprägt als die des ersten, das sich explizit auf traditionelle Formen wie Prelude, Fuge, Variation oder Sonate bezieht. Die Form ergibt sich aus der Idee des „Círculo”, des Tageskreislaufs mit Sonnenaufgang, Mittag und Abenddämmerung. Zwei ruhige Sätze umrahmen einen lebhaft-tänzerischen Teil. Turina soll ein freundlicher Mensch gewesen sein, der Einfachheit und Schönheit liebte. Die Wirren der Zeit, Tragik oder depressive Leidenschaft spiegeln sich in seinem Werk nicht. „Círculo” - von Turina mit dem Untertitel „Fantasia“ bezeichnet - sind drei impressionistisch gefärbte Szenen voll spanischer Eleganz und glutvoller Schönheit.

Hermann Zilcher (1881-1948) stammt aus Frankfurt und zeigte als Kind eine ausgeprägte Doppelbegabung für Malerei und Musik. Mit seiner Ausbildung verlagerte sich der Akzent schließlich doch ganz auf die Musik und er wurde als Konzertpianist und später als Komponist in ganz Deutschland bekannt. Dies führte zu seiner Berufung als Professor zunächst an die Musikhochschule in München und von 1920 an als Direktor an das Musikkonservatorium in Würzburg wo er 1948 starb. Zilchers Musik steht ganz in der Nachfolge von Johannes Brahms, Richard Strauß und Max Reger. Sein großes Vorbild war Mozart. Er entwickelt auf dieser Basis eine Tonsprache, die Elemente des Volkstümlichen mit stark kontrapunktisch geprägter Themenbehandlung verbindet.

Hermann Zilcher (1881-1948)

Insbesondere der zweite Satz des Klaviertrios op. 56, die „Variationen über ein walisisches Volkslied”, zeigt deutlich die Verwurzelung von Zilchers musikalischem Ausdruck im Liedhaft-Volkstümlichen. Harmonisch gesehen entwickelt er einen individuellen Klang, der zwar impressionistisch anmutende Neuerungen einfließen lässt, im Grunde aber den Boden der Spätromantik nicht verlässt. Das ist wohl der Grund, dass Zilchers Werke in einer Zeit, da Schönberg, Hindemith, Schreker oder Busoni die musikalische Avantgarde bildeten, in Vergessenheit geraten sind. Zilcher setzte als Pädagoge wichtige Akzente für die Musikausbildung an den deutschen Hochschulen und war Gründer des heute noch bestehenden Mozart-Festes in Würzburg.

Das Klaviertrio in e-moll, op. 56, das aus der Zeit um 1927 stammt, ist für Zilchers eigene Konzertpraxis entstanden. Das Zilcher-Trio mit Adolf Schiering, Violine, Ernst Chanbley, Violoncello, und Zilcher selbst am Klavier gab zahlreiche Konzerte in den Jahren vor dem 2. Weltkrieg. Zilcher war in dieser Zeit stark durch die Leitung des Würzburger Konservatoriums in Anspruch genommen, später kamen dann Schwierigkeiten und Behinderungen seiner Tätigkeit durch die Nationalsozialisten dazu. 1942 stellte er den Antrag, ihn seines Postens als Direktor zu entheben. Dazu kam es nicht, weil man auf einen so versierten und kundigen Mann nicht verzichten wollte. Nach dem Krieg wurde er von seiner Stelle als Leiter des Konservatoriums suspendiert. Verbittert über die Missachtung seiner jahrzehntelangen musikalischen Arbeit verbrachte er die letzten Jahre, in denen nur noch die Kantate „Du aber, Herr, bist unser Vater” und seine 5. Symphonie in c-moll entstanden, die in das Sterbelied „Mein Gott, ich bin bereit” mündet. Seine Musik ist heute mit einigen Liedern, dem Klarinettentrio op. 90, dem Klavierquintett op. 42 und dem Klaviertrio op. 56 in den Konzertsälen vertreten.

Das Dumky-Trio op. 90 von Antonín Dvořák (Böhmen 1841 - Prag 1904) ist das älteste Werk auf dieser CD. Es entstand 1890/91, zu einer Zeit, als Dvořák bereits von seiner bevorstehenden Berufung als Professor nach New York wusste. Gemeinsam mit dem Geiger Ferdinand Lachner und dem Cellisten Hanuš Wihan unternahm er 1892 eine „Abschiedstournee" durch seine Heimat, bei der das Dumky-Trio in ca. 40 Konzerten aufgeführt wurde.

Antonín Dvorák (1841-1904)
PHOTOGRAPH, signed and inscribed by the composer
 to Toscanini on the image ("Il Maestro Arturo Toscanini
 in amichevole ricordo, Antonín Dvorák 1903.25.2"),
bearing below the image an autograph quotation from
 the fugal statement of the theme in bb.13-16 of the Finale
 from his Symphonic Variations, Op.78,, 25 February 1903

„Dumka” (Plural „Dumky”) bezeichnet in den slawischen Sprachen als Verkleinerungsform von „Duma” (der Rat, der bedeutende Gedanke) einen Gedanken, dem man nachhängt - nichts Weltbewegendes, eher etwas Verträumtes. Manche Quellen bezeichnen mit „Dumka” einen Tanz ukrainischer Herkunft, manche ein slawisches Lied — jedenfalls hat sie meist eine melancholische Note. Bei Dvořák hat die Dumka eine zweiteilige Form mit einem langsam-melancholischen Teil und einem tänzerisch-schnellen Teil, der häufig in Dur steht. Bereits in früheren Werken wie dem Streichsextett op. 48, dem Streichquartett op. 51 oder dem Klavierquintett op. 81 verwendet er dieses formale Modell der Dumka. Weitere Elemente, die seinen Werken eine volkstümliche Färbung geben, sind typische Rhythmen (Polka, Furiant) und Melodiebildungen, die teilweise echten Liedern und Tänzen entnommen, meistens aber nachempfunden sind.

Das Dumky-Trio ist insofern bemerkenswert, da die Dumka das einzige, äußerst einfache formbildende Prinzip aller sechs Sätze des Werkes ist. Dvořák hatte in der Zeit um 1890 längst seine individuelle Klangsprache gefunden, so dass diese formale Einfachheit ihm genügend Raum für seinen melodiösen Einfallsreichtum ließ. Noch heute gehört das Dumky-Trio zu den beliebtesten Werken für Klaviertrio. Mit seinem bewussten Bekenntnis zur musikalischen Tradition seiner Heimat war Dvořák sicher eines der wichtigen Vorbilder, die in ganz Europa den verschiedenen Strömungen der Volksmusik und der nationalen Folklore zum Einzug in die Musik der Konzertsäle verhalfen.

Quelle: Ulrike Eickenbusch, im Booklet

TRACKLIST


TURINA - ZILCHER - DVORAK

Klaviertrios


JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

Círculo Op. 91 Fantasía para piano, violín y violoncello (1942)

 (1) Amanecer                                          4:03
 (2) Mediodía                                          2:22
 (3) Crepúsculo                                        4:29


HERMANN ZILCHER (1881-1948)

Trio in E minor, Op. 56 for piano, violin and violoncello (1927)

 (4) Ruhig fließend beginnen                          11:51
 (5) Variationen über ein walisisches Vollslied       12:12
     Ruhig schreitend, einfach


ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

Trio in E minor, Op. 90 for piano, violin and violoncello "Dumky Trio"

 (6) Lento maestoso - Allegro quasi doppio movimento   4:39
 (7) Poco adagio - vivace non troppo                   7:08
 (8) Andante - vivace non troppo                       6:16
 (9) Andante moderato (quasi tempo di marcia)          5:26
(10) Allegro                                           4:26
(11) Lento maestoso - vivace, quasi doppio movimento   4:58


                                          Total Time: 67:54
Turina-Trio:
  Ursula Monter, piano
  Bertram Schade, violin
  Ulrike Eickenbusch, violoncello

Recorded July 1999, International Bach Academy, Stuttgart   
(P)+(C) 2001 

Ein Paradies fürs Auge

Gartendarstellungen auf Tapisserien der Renaissance

Abb. 1 Gartentapisserie aus Wetzlar, Südliche Niederlande, letztes Viertel 16. Jhdt.,
Wolle und Seide, 318 x 404,5 cm, Lemmers-Danforth-Sammlung, Wetzlar.

Gartenkunst und Tapisseriekunst: zwei künstlerische Ausdrucksformen, die auf den ersten Blick wenig gemeinsam zu haben scheinen. Mehrere Jahrhunderte lang aber standen beide Kunstgattungen in einer engen und intensiven Wechselbeziehung und waren im Genre der Gartentapisserie sogar miteinander „verwoben". Die Anfänge dieser Beziehung reichen zurück bis in die Renaissance, als sowohl Garten- als auch Tapisseriekunst eine bis dahin nicht gekannte Blüte erlebten und erstmals auch architektonische Gärten auf Tapisserien gezeigt wurden.

Die Darstellung einzelner Pflanzen hingegen ist mit der Geschichte der Textilkunst untrennbar verbunden. Schon vor Jahrtausenden entstanden im Orient Teppiche mit stilisierten Pflanzen, floralen Motiven und symbolischen Paradiesdarstellungen, die während der Kreuzzüge auch im Westen bekannt und beliebt wurden. Im Mittelalter entwickelte sich in Frankreich ein eigener Typus von Wandteppichen, die sogenannten „Tausendblumen- oder Millefleurs-Teppiche". Diesen Namen verdanken sie ihrem mit reichem Blumenschmuck überzogenen Grund, auf dem die dargestellten Figuren ohne jegliche Andeutung landschaftlicher oder architektonischer Umgebung von kleinen Blumen und Blüten eingeschlossen werden. In den folgenden Jahrhunderten bis hin zum Barock setzten sich Künstler immer wieder intensiv mit Naturdarstellungen auf Tapisserien auseinander.

In der Renaissance, einer Zeit des Umbruchs philosophischer und künstlerischer Traditionen, wurde der architektonische Garten zum Abbild eines völlig neuen Naturverständnisses. In künstlerischen Darstellungen wurde die vergängliche Schönheit des Gartens festgehalten, symbolisch überhöht, und als Sinnbild ewigen Frühlings in den Innenraum transferiert. Tapisserien waren dazu besonders geeignet. Zum einen bot ihre monumentale, wandfüllende Größe ein geeignete Darstellungsfläche, zum anderen waren sie als Luxusgegenstand ähnlich exklusiv wie Gärten. Die Gartentapisserien der Renaissance spiegeln also in besonderem Maß das Verhältnis zwischen Mensch und Natur am Beginn der Neuzeit wider (Abb. 1).

Im Folgenden wird eine allgemeine Interpretation des Genres der Gartentapisserien auf der Basis des neuen Naturverständnisses der Renaissance versucht. Im zweiten Abschnitt werden die Übereinstimmungen zwischen Gartenkunst und Tapisseriekunst anhand von Repräsentationswert‚ künstlerischem Entstehungsprozeß und Rezeption der Zeitgenossen aufgezeigt. Den Abschluß bildet eine thematische Gliederung der erhaltenen Gartentapisserien anhand repräsentativer Beispiele unter Berücksichtigung literarischer Vorbilder.

Abb. 2 Villa Lante in Bagnaia.

Ars et natura

Für den humanistisch gebildeten Menschen des 16. Jahrhunderts ist es ein Ideal, Kunst und Natur zu verschmelzen. Er will die Natur nachahmen (imitatio naturae), indem er das, was die Natur geschaffen hat, auf künstlerischem Weg wiederholt. In diesem Umfeld entstehen erstmals architektonische Gärten, die ausschließlich als Lustgärten konzipiert sind (vgl. Abb. 2). In ihnen gehen Kunst und Natur eine Symbiose ein: aus Pflanzen werden Räume erschaffen, die zum Wandeln oder Sitzen einladen. Buchs und andere Gewächse werden zu geometrischen Kunstwerken geformt (ars topiaria), Wasser wird in Form von Kaskaden und trickreichen Wasserspielen „gezähmt”, es entstehen Grotten, Eremitagen und Labyrinthe. Teiche werden zu Meeren, Hügel zu Gebirgen; schließlich wird der gesamte Garten mittels der skulpturalen Ausstattung zum Tummelplatz von Göttern und allegorischen Figuren. Mit Hilfe des Intellekts und der künstlerischen Ausdruckskraft wird der Garten damit zur „dritten Natur“. Diese gilt als Fortsetzung der ersten Natur — die ursprüngliche Landschaft — und der zweiten Natur — die vom Menschen zu agrarischen Zwecken kultivierte Natur. […]

Garten und Wildnis

Die Sicht auf die Natur war aber nicht nur verklärend. Ungezähmte Natur war genauso wunderbar wie beängstigend. Dementsprechend drückte der göttliche Kosmos sich auch in wilden, unbekannten Tieren oder unüberschaubaren Höhlen und Schluchten aus.

Außerhalb des geordneten Gartens befand sich meist der Boskett-Bereich, ein kleines und doch überschaubares Wäldchen, das schließlich zur unberührten Natur — dem Wald — hinführte. Diese Unterscheidung zwischen der geordneten, kunstreichen Natur und der unbezwungenen, wilden Natur konnte am besten in Jagddarstellungen thematisiert werden (vgl. Abb. 3). lm Zentrum vieler Jagdtapisserien befindet sich ein regelmäßig angelegter, architektonischer Renaissancegarten mit dazugehörigem Schloß. Die Symmetrie und Ordnung im Garten steht in klarem Gegensatz zu seiner Umgebung, der wilden Natur. Sie ist durch unebenes und wegloses Terrain mit unzähligen Pflanzen und darin verborgenem Kleintier charakterisiert. Hinter der Gartenanlage erhebt sich eine bewaldete Bergkette, die in einem Felsmassiv mit schneebedeckten Gipfeln endet. Eine Jagdszene im Vordergrund zeigt den Kampf des Menschen gegen die wilden Kräfte der Natur. Der abgeschlossene und geschützte Garten inmitten dieser urwüchsigen Landschaft erhält dadurch etwas Beruhigendes, er vermittelt Harmonie und Ordnung. Der spanische Dichter Pedro Calderón (1600-1681) formulierte es folgendermaßen: „Ein schöner Garten, rings von wildem Forst umgürtet, ist um so schöner, je stärker er den Gegensatz berühret.“

Abb. 3 Jagdtapisserle (Die Bärenjagd), 1575-1580, Wolle und Seide, 360,7 x 299,7 cm,
The Fine Arts Museum of San Francisco, Schenkung von Mr. & Mrs. Mortimer Fleishhacker.

Die Darstellungen auf Jagdtapisserien ermöglichen dem Betrachter, sich mit den verschiedenen Gesichtern der Natur, ihren Gottheiten und ihren Lebewesen auseinanderzusetzen. Sie stellen eine Verknüpfung der drei in Hierarchie des Universums neu geordneten und miteinander verankerten Kräfte dar: Gott, Mensch und Natur.

Innen und Außen

Die Tapisserie als monumentales und exklusives künstlerisches Ausdrucksmittel war besonders geeignet, zur Darstellung von Gärten herangezogen zu werden. Die Größe und die verwendeten Materialien wie Gold- und Silberfäden sind es, die Gartentapisserien zu einem paradisus oculorum werden lassen. Mit ihrer Hilfe konnte der Garten mit seinem gesamten Symbolgehalt sozusagen nach innen transferiert werden, in die Prunkräume des Schlosses seines Besitzers. Der Anblick der Tapisserie bot dort gleichsam einen Aus- oder Einblick in den eigenen Garten. Architektonische Elemente wie Säulen, Karyatidhermen oder Balustraden verstärken den Eindruck, als blicke man in eine Gartenlaube oder über eine Balustrade hinein in den Garten. Damit lädt die Tapisserie scheinbar zum Eintreten ein. Zusätzlich weisen allegorisch-szenische Handlungen verstärkt auf den metaphysischen Gehalt des Gartens hin. Diese Weltabbildlichkeit, die sich aus der philosophischen, religiösen und naturwissenschaftlichen Dimension ergibt, wird vor allem durch ein umfassendes allegorisches Programm, aber auch durch zeitgenössische Staffage unterstrichen. Durch diese Gleichsetzung erfährt der Besitzer der Tapisserie eine Aufwertung seines eigenen Schloßgartens.

Im Gegensatz zum englischen Landschaftsgarten des frühen 19. Jahrhunderts, in dem der Betrachter eingeladen war, Bestandteil des „Naturgemäldes“ zu sein, und in dem das aktive Naturerlebnis überraschende Wendungen erfuhr, ist der klar umgrenzte, überschaubare Renaissancegarten am besten von oben zu betrachten. Diese statische Landschaftsbetrachtung drückt sich auch in den Darstellungen auf Tapisserien aus.

Der Schloßgarten ist meist umgeben von Laubengängen und führt niemals in eine unbegrenzte Weite — auch wenn das Gefühl der Ferne erzeugt werden soll, so doch nicht durch den Garten selbst, sondern durch die wilde Natur (Wald, Berge) im Hintergrund. Tapisserien wie die der „Vertumnus und Pomona—Serie" (Abb. 5 bis 7) verdeutlichen die Sehnsucht nach klarer Ordnung und Abgrenzung. Der Blick in den Garten wird nur durch schmale Öffnungen in der Gartenlaube ermöglicht und ist rundum durch Statuen, Balustraden oder Laubdächer begrenzt. […]

Abb. 4 E. Dupérac, Villa d'Este in Tivoli, 1573, Kupferstich,
Biblioteca Hertziana, Rom.

Rolle der Auftraggeber

Die Auftraggeber sowohl von Gartenanlagen als auch von Tapisserieserien kamen aus dem klerikalen und weltlichen Feudaladel. Beide Künste verlangten außergewöhnlich große Geldmittel und dienten aus diesem Grund immer auch zur Demonstration des eigenen Reichtums.

So werden etwa in gartentheoretischen Schriften der Spätrenaissance Gärten nach Gesellschaftsklassen unterschieden. Joseph Furttenbach d. Ä. (1591-1667) schreibt, daß vor allem auf die Größe zu achten sei, damit „hierdurch der Seckel nit zu wehklagen habe“. Nur ein Freiherr, Graf oder Fürst könne sich neben einem Küchen-‚ Baum- und Pomeranzengarten noch einen Tiergarten leisten. Schon die Auswahl der Pflanzen im Garten zeugte vom Reichtum des Besitzers: je seltener und exotischer, desto teurer und repräsentativer.

Auch bei Tapisserien hatte der Materialwert sehr große Bedeutung. Die Verwendung von Edelmetallen wie Gold- oder Silberfäden erfüllte oft auch eine sozial differenzierende Signalfunktion. Dazu kamen die Kosten für die Weber. Gerade das Figurenweben zählte zu den schwierigeren, kunstreicheren Arbeiten, für die in vielen Fällen eigene Spezialisten entsprechend entlohnt werden mußten.

Angesichts der hohen Kosten waren viele Käufer von Tapisserien an zeitlosen, allgemein etablierten Themen interessiert. Diese konnten nämlich aus einem Sortiment von bereits vorhandenen Entwürfen ausgewählt und bestellt werden. Gerade bei Gartentapisserien war es üblich, die Vorlagen (Kartons) für mehrere Auftraggeber zu verwenden. Je nach Wunsch und finanziellen Möglichkeiten des Kunden wurden sie mit Wappen oder mythologischen Figuren angereichert. Durch ein entsprechendes ikonographisches Programm konnte der Bezug zum Auftraggeber hergestellt werden, es diente zur Verherrlichung seiner Person oder seiner Taten. […]

Auch die meisten Gartenanlagen basierten auf einem ikonographischen Konzept — beispielsweise war der Mythos des Goldenen Zeitalters für die Propaganda der Medici von besonderer Bedeutung und bestimmte sowohl die Anlage der Villa Lorenzo des Prächtigen in Poggio a Caiano als auch der Villa für Herzog Cosimo I in Castello. In beiden Kunstgattungen wiesen heraldische Motive gezielt auf die Herkunft und die gesellschaftliche Stellung der Besitzer hin.

Abb. 5 Detail aus Abb. 6.

Künstlerische Praxis

[…] Eine berühmte Renaissancevilla der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts — die Villa d'Este in Tivoli” (Abb. 4) — geht in ihrer künstlerischen Konzeption maßgeblich auf Pirro Ligorio zurück. Dieser Künstler — der Architekt und Entwerfer des außergewöhnlichen Gartens für Kardinal lppolito II. d'Este — ist auch für eine Serie von Entwürfen für Wandteppiche verantwortlich, die mit großer Wahrscheinlichkeit zur Ausstattung der Villa d'Este entstanden. In 16 Zeichnungen illustriert er das Leben des griechischen Helden Hippolitus. Ligorio fügte den Zeichnungen zahlreiche schriftliche Kommentare bei und stellte eine Verbindung zum Leben des Kardinals her. Die Tapisserieentwürfe bildeten in ihren Anspielungen auf den heldenhaften Namenspatron eine Allusion auf den Kardinal. Hier läßt sich gut erkennen, daß der Künstler gleichsam Regie führte. Die handelnden Personen der Geschichte — Hipploytus, Herkules, Äskulap, Diana —, sie alle spielen eine große Rolle im ikonographischen Programm der Villa d'Este, in ihrem Tapisserieschmuck und in ihrem Garten.

Ebenso zeigt sich Giulio Romano, der Architekt und Ausstatter des Palazzo del Te in Mantua, für zahlreiche Tapisserieentwürfe verantwortlich, darunter die sogenannten Kinder- oder Puttenspiele, die aufgrund ihrer großen Beliebtheit in mehreren Variationen als Tapisserien ausgeführt nurden.

Die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen, denn auch später noch, im 17. Jahrhundert, entwarfen namhafte Künstler wir Peter Paul Rubens und Jacob Jordaens Tapisserievorlagen. An dieser Stelle sei auch auf einen Franzosen hingewiesen, der 1686 an den kaiserlichen Hof in Wien kam: Jean Trehet. Er beherrschte zwei Kunstzweige — die Tapisseriekunst und die Gartenkunst. Als Inspektor der ‚kaiserlichen Tapezerey’ übernahm er Ausbesserungsarbeiten und Neuanfertigungen. Auch an die Errichtung einer niederländischen Teppichmanufaktur für den Wiener Hof war gedacht. Als kaiserlicher Garteningenieur sollte er vorerst die „Alte Favorita" (das heutige Theresianum) verschönern und anschließend die Planung der Gartenanlage von Schönbrunn übernehmen. […]

Am augenfälligsten ist die sprachliche und optische Verwandtschaft von Gärten und Textilien ab der Barockzeit, denn nun erhalten die kunstvoll geschwungenen Ornamentbeete den Namen „parterre de broderie" (frz.: Stickerei). Im 19. Jahrhundert taucht der Begriff des Teppichbeetes (auch carpet bed, tappeto di fiori) auf, der auch Termini aus beiden Kunstgattungen vermischt. Es handelt sich dabei um Beete, die Muster aus verschieden farbigen Pflanzen aufweisen, „die mit einem gestickten Teppich Ähnlichkeit haben“.

Abb. 6 Vertumnus und Pomona-Serie‚ Vertumnus als Winzer, Brüssel, vor 1545,
Wolle, Seide, Gold- und Silberfäden‚ 297 x 421 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Die Themen

Der Garten als Lust- und Liebesgarten

Das Motiv des Liebesgartens hat eine bis ins Mittelalter zurückreichende Tradition. In der Literatur zählen der „Rosenroman" von Guillaume de Lorris (1230) und vor allem die „Hypnerotomachia Polophili" (Der Traum des Poliphil) von Francesco Colonna (1467 datiert und 1499 erstmals in Venedig erschienen) zu bemerkenswerten Dokumenten der Gartenkunstgeschichte. In beiden Romanen betritt ein Jüngling im Traum einen Liebesgarten. Im letzeren wird der lch-Erzähler Poliphil im Traum auf der Suche nach seiner Geliebten Polia auf die Insel Kythera, Insel der Venus, geführt. Kythera wird in größter Ausführlichkeit als kunstvoll gestalteter Garten geschildert, der formal viele Charakteristika eines Renaissancegartens aufweist. Die kreisrunde Insel wurde in konzentrischen Ringen mit radial verlaufenden Wegen angelegt und gehorcht einem klaren geometrischen Grundprinzip. Der Liebesgarten in der Hypnerotomachia wird als locus amoenus geschildert, als ein Ort idealer Schönheit und immerwährenden Frühlings. Es werden das klare Wasser, die fruchtreichen Bäume und die blühenden Blumen beschrieben. Der Garten ist von Vögeln und zahmen Tieren reich bevölkert. Auch die Menschen leben in friedlicher Eintracht und Zuneigung auf Kythera — der ideale Ort für Poliphil, die Liebe zu finden. „Auf den Wiesen sah ich unzählige Jünglinge und schöne Jungfrauen, die mit Hingabe musizierten, sangen, tanzten, sich fröhlich unterhielten und sich in völliger Unschuld und Reinheit umarmten." Zahlreiche Holzschnitt-Illustrationen ergänzen den Roman, der auch aufgrund seiner Verarbeitung vielfältiger literarischer Texte aus der Antike als interessante Quelle für das Gedankengut der Renaissance angesehen werden kann.

Im 16. Jahrhundert findet der architektonische Garten Eingang in den Themenkreis der Tapisserien. Zahlenmäßig am stärksten vertreten ist jene Gruppe, in der der Garten als Ort der Geselligkeit, des Spiels und der Liebe charakterisiert wird. In vielen Gartentapisserien des späten 16. Jahrhunderts wird der Garten als Lustgarten mit musizierenden, tanzenden und flanierenden Pärchen in zeitgenössischer Kleidung charakterisiert. In Abbildung 1 befindet sich auf der linken Seite unter einem überdimensional hohen Laubengang, der von männlichen und weiblichen Karyatidhermen getragen wird, ein Paar, das von einem Kind mit Hund begleitet wird; rechts spielt ein vornehmer Herr in Anwesenheit einer Gesellschaftsdame seiner Liebsten auf der Laute vor.

Abb. 7 Detail aus Abb. 8.

Durch den Laubengang, der gleichsam als Rahmung des Bildfeldes dient, blickt man auf einen Garten mit geometrischen Beeten umgeben von hohen Laubengängen. Rechts enden diese in einem Rundpavillon mit üppig bewachsenem Kuppeldach. Darin sitzen vier Personen an einem runden Tisch. Der „locus amoenus" sollte jener liebliche Ort sein, an dem sorglose Vergnügungen wie gutes Essen, Musik, Tanz und Spiel stattfinden konnten. „Man bemühet sich die Banckete an lustigen Orten / unter grünen Hütten / in Gärten und Fruchtbaumen anzustellen / die Gäste so vielmehr zu belustigen: Was aber sind die bunten Blumen / die Traubenreichen Reben / die Lisplenden Brünnlein / und die Kleebaren Wasen anderst / als Sinnbilder Göttlicher Allmacht.”

Auch in dieser Charakterisierung wird das Zusammenspiel von Gott, Natur und Mensch erkennbar. Der humanistische Mensch der Renaissance war sich der positiven Auswirkungen des Gartens bewußt. Alle Sinne sollten durch den Duft, die Farben und die Geräusche des Gartens angesprochen werden.

Der Garten als göttlicher Ort

„Pomona", die als Göttin des Obstes verehrte Baumnymphe, ist eine jener Figuren, die häufig auf Gartentapisserien dargestellt ist (Abb. 5 bis 7). Die literarische Grundlage bildet die Erzählung aus dem vierzehnten Buch der Metamorphosen Ovids. Vertumnus, der überaus einfallsreiche Gott der Verwandlung, wirbt um Pomona. Ihre Liebe gilt jedoch ausschließlich dem Garten. Daraufhin versucht Vertumnus sich ihr in vielerlei Gestalt zu nähern. Nachdem jedoch jeder dieser Versuche — etwa als Bauer, als Krieger oder als Obstpflücker — scheitert, verwandelt er sich in eine alte Frau und schildert ihr die wahre Liebe des Vertumnus. Er erzählt ihr auch die Geschichte von Iphis, einem Mann aus niederer Herkunft, der sich aufgrund seiner unerwiderten Liebe zu der edlen Anaxarete vor deren Augen tötete, worauf diese zum Steinbild erstarrte. Nach dieser Erzählung verwandelt sich Vertumnus wieder in den schönen Jüngling. Pomona ist daraufhin „von des Gottes Gestalt gefangen und liebte ihn wieder".

Die Entwürfe für diese großartige Tapisserieserie, die in mehreren Versionen existiert, werden Jan Cornelisz Vermeyen unter Mitarbeit von Joost van Noevele und Cornelis Bos zugeschrieben. Je eine beinahe vollständige Serie mit Gold- und Silberfäden befindet sich im Kunsthistorischen Museum in Wien und in Spanischem Staatsbesitz in Madrid. Die „editio princeps" entstand wahrscheinlich vor 1545 für Kaiser Karl V. und besteht aus neun großformatigen Wandbehängen jeweils etwa in der Größe von 4 x 6 Metern. Die in Brüssel gewebten Stücke weisen ein nicht eindeutig identifiziertes Weberzeichen auf, vermutlich handelt es sich aber um das Zeichen des Tapissiers und Händlers Georg Wezeleer.

Abb. 8 Vertumnus und Pomona-Serie, Vereinigung von Vertumnus und Pomona, Brüssel, vor 1545,
 Wolle, Seide, Gold- und Silberfäden, 425 x 445 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Auf schmalen Bühnenstreifen unter kunstvoll gestalteten Laubenarkaden befinden sich die Göttin Pomona und der in unterschiedlicher Gestalt dargestellte Gott Vertumnus. Durch den Laubengang blickt man auf verschieden gestaltete Gartenanlagen — in sich abgeschlossene giardini segreti Pomonas, der Hüterin des Obstgartens. Eine Kartusche am oberen Bordürenrand mit einer lateinischen Inschrift klärt über den Inhalt der Szene auf. SVMPTA FIT FALCE PVTATOR steht über der Darstellung von „Vertumnus als Winzer" (Abb. 6). Hier hält der Gott der Verwandlung eine Hippe in seiner Rechten, jenes Werkzeug, mit dem auch Pomona charakterisiert wird. Der im Hintergrund situierte Garten zeigt fruchttragende Obstbäume auf einer Wiese und reife, von der Laube hängende Trauben. Dieser Laubengang umschließt den Gartenbereich und entspricht so der Handlung der Geschichte: „Fürchtend jedoch die Gewalt der Bauern, schließt sie von innen / Ab ihren Garten und wehrt dem Zutritt von Männern und flieht sie.” Pomona versperrte ihren Garten, um in Ruhe ihrer Aufgabe nachgehen zu können. […]

Auf der letzen Tapisserie dieser Serie (Abb. 7) wird das glückliche Ende der schwierigen Beziehung zwischen Vertumnus und Pomona geschildert. ln einem halbkreisförmigen Rundpavillon sitzend entfernt Vertumnus die letzten Relikte seiner Verkleidung als alte Frau, woraufhin seine Liebe von Pomona erwidert wird. Auch die Vereinigung von Polia und Poliphil findet in einem Rundtempel im Zentrum von Kythera statt. Denn sowohl in der italienischen als auch in der französischen Ausgabe der Hypnerotomachia findet man einen perspektivischen Querschnitt dieses Tempels. Dieses Werk hatte besonders auf französische und niederländische Künstler großen Einfluß. Und so finden sich auch in dieser Tapisserieserie Zitate der Illustrationen des Romans.

Gartenveduten

Zu dieser Gruppierung gehören all jene Gartentapisserien, die ohne menschliche Staffage auskommen. Aber auch hier spiegelt sich das neue Naturverständnis der Renaissance in den detailgetreuen Pflanzen- und Tierdarstellungen wider. Mit dem Beginn der Neuzeit erwachte das Interesse an Kunst- und Wunderkammern und zunehmend auch an botanischen und zoologischen Enzyklopädien. Auch der Garten sollte einen Katalog der Natur darstellen. Herrscher wir Kaiser Maximilia II. und Rudolf II. waren begeisterte Sammler und zählten zu den großen Förderern der Naturwissenschaften.

In Deutschland, Frankreich und Italien entstanden zoologische und botanische Schriften wie zum Beispiel vom Gründer des Botanischen Gartens in Padua, Ulisses Aldrovandi (1522-1605). Diese Bücher vermerken neben der wissenschaftlichen Beschreibung mit Zeichnung der Pflanzen und Tiere auch deren Gewohnheiten, Temperamente und Charaktere. Wie eng im damaligen Verständnis Mystik und Natur beieinander lagen, zeigt sich darin, daß auch Fabelwesen wie Drache und Einhorn aufgenommen wurden.

Abb. 9 aus Serlios Architekturtraktat.

Das wissenschaftliche Interesse vermischte sich aber auch mit ästhetischen Fragen. Der Botaniker Carolus Clusius (1526-1607) beispielsweise, obwohl Forscher und nicht Künstler, befürwortete die Schönheit als wesentliches Kriterium für die Auswahl und die Reihenfolge seiner darzustellenden Pflanzen.

Gerade in den Tapisserien konnten Pflanzen als dekoratives Mittel der Kunst in die Darstellung einbezogen werden. Bemerkenswert ist jene Serie, die 1564 für Kardinal Granvella (1517-1586), den humanistisch gebildeten und kunstsinnigen Staatsminister unter Kaiser Karl V. und König Philipp ll., angefertigt wurde (Abb. 8 bis 10). Diese aus sechs Tapisserien bestehende sogenannte „Granvella-Serie”, in deren oberen Bordürenrand das Wappen des Kardinals eingewebt ist, gehört heute zum Sammlungsbestand des Kunsthistorischen Museum in Wien. Dabei handelt es sich um einen hoch- und fünf querformatige Bildteppiche, die ausschließlich architektonische Gärten mit Tierstaffagen zeigen. Durch die Perspektive des Laubenganges und des dahinter liegenden Gartens wird der Betrachter scheinbar eingeladen, den Garten zu betreten. Ähnlich wie in der Vertumnus und Pomona-Serie blickt man durch eine Pergola in den Garten. In den meisten Fällen wird das laubbewachsene Dach von steinernen oder marmornen Rundsäulen oder Pfeilern getragen, die den klassischen Säulenordnungen der Renaissance entsprechen. […]

Diesem Gartenschloß soll hier Aufmerksamkeit geschenkt werden: Das dargestellte Gebäude ist nahezu identisch mit einem Entwurf aus dem Architekturtraktat Sebastiano Serlios über die fünf Säulenordnungen“ (Abb. 9). Schon Vitruv und auf ihn zurückgreifend auch Leon Battista Alberti beschäftigten sich mit den klassischen Säulenordnungen. Erst durch die beigefügten Bildtafeln erlangte das ab 1537 in Venedig erschienene Architekturtraktat Serlios vor allem in Nordeuropa größte Beliebtheit. Den verschiedenen Ordnungen wurden bestimmte Eigenschaften und Charaktere zugeschrieben. Die einfachste Ordnung stellt die Toscana dar, gefolgt von der Donca, die von Serlio als männlich und stark interpretiert wurde. Die Ionica und die Corinthia beziehen sich auf das weibliche Geschlecht. Als letzte steht die Composita zur Verfügung, die bereits bei einigen Theoretikern des 16. Jahrhunderts als Zeichen für übertriebene ornamentale Freiheiten und Geschmacklosigkeiten galt.

Abb. 10 Granvella Nr. 3, Brüssel, 1564, Wolle und Seide, 363 x 520 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

Der Entwerfer der Granvella-Serie, Josse van Noevele, der Schwager des Webers Willem de Pannemaker, hatte demnach genaue Kenntnis des Traktates von Serlio. Mit großer Wahrscheinchkeit wurden die Pergolen der „Granvella-Gärten" auf die Genera der fünf Säulenordnungen abgestimmt, denn jeder Teppich (mit Ausnahme des hochformatigen Exponats) läßt sich einer bestimmten Ordnung zuweisen. Darüber hinaus unterstreichen die dargestellten Pflanzen und Tiere die zugeschriebenen Charaktere. ln der als dorisch identifizierten Tapisserie wachsen üppige Kürbisgewächse mit mächtigen Früchten‚ oft in phallischer Form. Zwischen den Pfeilern sind majestätische Hirsch- und Reharten dargestellt. Dies alles weist auf den Charakter und das Geschlecht dieser als männlich, tapfer und stark interpretierten Säulenordnung hin.

Eine andere Tapisserie dieser Serie zeigt rote Marmorsäulen mit ionischen Kapitellen, die ein von Kletterrosen bewachsenes Laubendach tragen. Die Rose galt schon im Mittelalter als Königin der Blumen und Symbol der Jungfrau Maria. So wurden sowohl die Rose als auch die Ionica als tugendhaft und weiblich wahrgenommen.

Weiters gibt es eine Tapisserie mit einem korinthischen Kreuzgang, unter dem sich exotische und kostbare Vögel wie Truthahn, Perlhuhn und Pfau befinden. Das Laubendach ist von einem üppig blühenden und fruchttragenden Granatapfelbaum bedeckt. So kann man diese Tapisserie, die Corinthia, als kostbar und reich interpretieren.

In der Composita (Abb. 10) kulminieren alle bisherigen Säulenordnungen. Sie vermischt die einzelnen Merkmale bzw. erzeugt etwas völlig Neues. Die einzige Pergola, die nicht von Säulen oder Pfeilern, sondern von männlichen und weiblichen Karyatidhermen getragen wird, stellt den Höhepunkt dieser Tapisserieserie dar. Die Charakterisierung als besonders prächtig und kräftig wird durch den angeketteten Panther und die seltene, radiale Anordnung der Beete in der Mittelachse der Tapisserie unterstrichen. Auch die Verwendung des mehrfarbigen Marmors und die Drohgebärde des Marders in der rechten Bildhälfte unterstützen diese Interpretation.

Die beiden hier vorgestellten Wiener Gartenserien „Vertumnus und Pomona" und die „Granvella-Gärten" stellen einen Höhepunkt im Genre der Gartentapisserien dar — nicht zuletzt aufgrund ihrer Vollständigkeit und ihrer qualitätvollen Ausführung. Gleichzeitig wird hier das Wechselspiel von Kunst und Natur besonders augenscheinlich vorgeführt. Es zeigt sich, daß Gartentapisserien unter dem Blickpunkt des neuen Naturverständnisses der Renaissance erklärt werden können. Der Garten, die ‚dritte Natur‘, ist Teil des göttlichen Kosmos, in dem die Ordnung der Natur zum Ausdruck gebracht wird. Ein realer Garten verändert im Wechsel der Jahreszeiten sein Aussehen. Durch das Festhalten in der Gartentapisserie scheint diese Vergänglichkeit jedoch aufgehoben. Auch die Identifikation bzw. Gleichstellung mit Göttern oder Helden fällt durch die meist lebensgroße Darstellung leicht. Die monumentale Darstellung von Gärten auf Tapisserien bietet dem Betrachter gleichsam einen Ausblick in einen idealen Garten, ein Paradies für das Auge.

Quelle: Dagmar Sachsenhofer: Ein Paradies fürs Auge. Gartendarstellungen auf Tapisserien der Renaissance. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. 11. Jahrgang, Heft 1/2005. ISNN 1025-2223. Seite 4 bis 21 (gekürzt).


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Paul Juon: Die Werke für Klaviertrio (Altenburg Trio Wien) | Otto Pächt: Die Erfassung des Raumes. Am Beispiel der Admonter Riesenbibel.
 
Antonin Dvorák: Die Kammermusik (8 CDs, auch ohne die Streichquartette) | Gustav Meyrink: Tschitrakarna, das vornehme Kamel.(»Bitt’ Sie, was ist das eigentlich: Bushido?«)

Robert Schumann: Die Kammermusik (7 CDs, diesmal komplett mit den Streichquartetten) | Raymond M. Smullyan: Aus dem »Buch ohne Titel«.

Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios | Erich Auerbach: Fortunata. Aus »Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur«.


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