23. September 2015

Streichquartette und Klaviertrios von Haydn, Mendelssohn, Beethoven in Historischen Aufnahmen

Joseph Haydn: Streichquartett Nr. 66 G-dur, Op. 77,1

1799 begann Haydn mit der Komposition seiner Streichquartette op. 77. Sie sind die letzten vollendeten Werke dieser Gattung und dem Fürsten Joseph Franz Maximilian Lobkowitz gewidmet, der einer der großen Musikmäzene des ausgehenden 18. Jahrhunderts war. Geplant war wahrscheinlich eine Gruppe von sechs Quartetten, aber Haydn vollendete lediglich zwei (in G-Dur und F-Dur), die 1802 gedruckt wurden. Verglichen mit vorangegangenen Streichquartetten sind bei beiden Vertreter des op. 77 weit weniger formale und kompositorische Experimente zu finden. Sie wirken "beruhigt" und verzichten weitgehend auf zukunftsweisende Elemente der neuen Tonsprache, beispielsweise eines Beethovens. Das G-Dur Quartett des op. 77 beginnt mit einem breit angelegen Sonatensatz, der von einem lyrischen Hauptthema dominiert wird, aus dem sich - kaum gegensätzlich - das zweite Thema entwickelt. Mehr als thematische charakterisiert harmonische Arbeit die Durchführung, die Verarbeitung des Themenmaterials. Es folgt ein innerliches, Mozart-nahes, Adagio und darauf ein Menuett sowie ein Trio, die in einigen Zügen an Beethoven erinnern. Beschlossen wird das Quartett von einem geistreichen, vitalen Presto-Finale.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Trio für Klavier, Violine und Cello c-moll, Op. 66

Das viersätzige Trio für Klavier, Violine und Cello entstand im Jahre 1839. Der erste Satz - Molto allegro agitato - wird dominiert von einem auffallend langen Hauptthema (39 Takte!), dem sich, vom Cello intoniert, ein weiches Seitenthema zugesellt. Der damit eröffnete Dualismus wird jedoch in der eigentlichen Gegenüberstellung in der Durchführung nicht wirklich ausgefochten. Dem Eingangssatz foigt ein Andante mit der zusätzlichen Bezeichnung "con moto tranquillo". Der Geist dieses Satzes ist den berühmten "Liedern ohne Worte" für Klavier nahe verwandt. Ein, vom Klavier umspielter, Zwiegesang zwischen Violine und Cello macht den Reiz des Andante aus. Tänzerisch, leicht und ganz in Mendelssohnscher Manier kommt der dritte Satz Scherzo: Leggiero e vivace daher - eine passende Überleitung zum rhythmisch markanten letzten Satz, der die Tempobezeichnung Allegro assai appassionato trägt.

Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 7 F-Dur, Op. 59,1 "Rasumovsky"

Die drei Streichquartette op. 59 (entstanden bis Ende 1806) sind dem damaligen russischen Botschafter in Wien Graf Andrej Rasumovsky gewidmet, der diese bei Beethoven in Auftrag gegeben hatte. Beethoven hatte, als er den Kompositionsauftrag erhielt, ganze sieben Jahre kein Werk dieser Gattung geschrieben. Dieser "Neuanfang" eröffnete für das Streichquartett vorher nicht dagewesene Möglichkeiten der Ausweitung und Vertiefung. So sprengt das erste Quartett in F-Dur allein schon die zeitlichen Begrenzungen, die sich in der Wiener Klassik für Instrumentalwerke ergeben hatten, bei weitem: eine Dauer von 20, höchstens 30 Minuten war üblich. Beethoven räumte seinem F-Dur-Quartett fast die doppelte Zeitspanne ein! Durch diese Ausweitung der äußeren Form ändern sich zwangsläufig auch die inneren Verhältnisse. Die Sonatenform, die uns im F-Dur-Werk entgegentritt, ist ebenso modifiziert: statt zweier gegensätzlicher Themen, sind ein Vielzahl von Themen am Veriauf eines Satzes beteiligt. Auch das "Thema" selbst ist weniger Melodie, als Melodiekomplex.

Trio für Klavier, Violine und Violoncello D-Dur, Op. 70,1 "Geistertrio"

Woher der berühmte Beiname "Geistertrio" stammt, lässt sich nicht mehr nachvollziehen. Ebenso unklar ist, warum es diesen Zusatz erhielt; denn programmatische Züge weist das Werk keineswegs auf. Das Trio ist, wie das zweite Stück des Op. 70 in Es-Dur, der Gräfin Marie von Erdödy gewidmet und im Jahr 1808 von Beethoven komponiert worden. Beide Trios sind Musterbeispiele der "mittleren" Schaffensperiode Beethovens.

Quelle: Ein Anonymus im Booklet

CD 1, Track 8: Mendelssohn: Klaviertrio op 66 - IV. Finale (Allegro Appassionato) - Oborin/Oistrakh/Knuschevitski, 1948


TRACKLIST

CD 1                                           Total Time: 51:39 

JOSEPH HAYDN 

Streichquartett Nr. 66 G-Dur, Op. 77,1 
String Quartet No.66 in G major, op.77,1 

[1] I:   ALLEGRO MODERATO                                   7:27 
[2] II:  ADAGIO                                             7:19 
[3] III: MENUETTO (PRESTO) MIT TRIO / WITH TRIO             3:47 
[4] IV:  FINALE (PRESTO)                                    3:29 

Quator Pro Arte: 
   Alphonse Onnou, Violine / violin 
   Laurent Halleux, Violine / violin 
   Germain Prévost, Viola / viola 
   Robert Maas, Cello / cello. 
recorded in: 1931 

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 

Trio für Klavier, Violine und Cello c-moll, Op. 66 
Trio for Piano, Violin and Cello in C minor, op.66 

[5] I:   ALLEGRO ENERGICO E CON FUOCO                      10:16 
[6] II:  ANDANTE ESPRESSIVO                                 7:49 
[7] III: SCHERZO (MOLTO ALLEGRO QUASI PRESTO)               3:37 
[8]  IV: FINALE (ALLEGRO APPASSIONATO)                      7:37 

Lieff Oborin, Klavier / piano 
David Oistrakh, Violine / violin 
Sviatoslav Knuschevitski, Cello / cello
recorded in: 1948 

CD 2                                           Total Time: 64:21 

LUDWIG VAN BEETHOVEN 
Streichquartett Nr. 7 F-Dur, Op. 59,1 'Rasumovsky' 
String Quartet No. 7 in F major, op.59,1 'Rasumovsky' 

[1] I:   ALLEGRO                                           11:20 
[2] II:  ALLEGRETTO VIVACE E SEMPRE SCHERZANDO              8:29 
[3] III: ADAGIO MOLTO E MESTO                              12:14 
[4] IV:  THÈME RUSSE (ALLEGRO)                              7:49 

Busch-Quartett: 
   Adolf Busch, Violine / violin 
   Gösta Andreasson, Violine / violin 
   Karl Doktor, Viola / viola 
   Hermann Busch, Cello / cello 
recorded in: 1942 
Trio für Klavier, Violine und Violoncello D-Dur, Op. 70,1 'Geistertrio' 
Trio for Piano, Violin and Violoncello in D major, op.70,1 'Ghost' 

[5] I:   ALLEGRO VIVACE E CON BRIO                          7:14 
[6] II:  LARGO ASSAI ED ESPRESSIVO                          8:35 
[7] III: PRESTO                                             8:27 

Hephzibah Menuhin, Klavier / piano
Yehudi Menuhin, Violine / violin 
Maurice Eisenberg, Cello / cello 
recorded in: 1936 

(P) + (C) 2002

CD 2, Track 4: Beethoven: Streichquartett Nr 7 op 59,1 - IV. Thème Russe (Allegro) - Busch-Quartett, 1942



Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik


A. Ch. Quatremère de Quincy, Rekonstruktion des
 Innenraumes des Jupiter-Tempels in Olympia,
1814, handkolorierte Lithographie.
Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik begann bereits im 18. Jahrhundert und löste kontroverse Diskussionen aus, die die gelehrte und künstlerische Welt des gesamten 19. Jahrhunderts beschäftigten. Die Geschichte dieser Wiederentdeckung ist gut untersucht, deshalb sollen hier nur bestimmte Aspekte zur Sprache kommen, die bisher kaum oder gar nicht berücksichtigt worden sind. Wenngleich die Beobachtungen von Farben an griechischen Bauteilen nicht unangefochten blieben und gelegentlich relativiert wurden, waren die Befunde zur Architekturpolychromie, die Stuart und Revett in den "Antiquities of Athens" 1762 über den ionischen Ilissos-Tempel, das Theseion und den Parthenon veröffentlicht hatten, nicht zu bezweifeln und warteten nur auf Bestätigung. Etwas anders verhielt es sich mit der Akzeptanz polychromer Skulptur. Auch hier gab es eindeutige Belege, doch waren die Widerstände gravierender als im Falle der Architektur.

Das 18. Jahrhundert kannte noch nicht den spezialisierten, auf seine Disziplin beschränkten Archäologen. Am Beginn der Polychromiedebatte finden wir antiquarisch hochgebildete Universalgelehrte, die gelegentlich auch bildende Künstler waren wie A. Ch. Quatremère de Quincy und M. von Wagner oder Architekten, die neben ihren praktischen Bauaufgaben antike Bauforschung betrieben wie Hittorf, Klenze und Semper. Einem Philosophen wie Schelling wurde die Vorstellung der griechischen Polychromie zu einer Vision, die sich von den farblosen Idealen anderer Denker radikal unterschied. Erst spät trat der reine Archäologe vom Schlage eines Georg Treu in Erscheinung, der seine Argumente aber auch im Hinblick auf die plastische Kunst seiner Zeit und im Austausch mit zeitgenössischen Künstlern formulierte. Von Anfang an waren mit den Fragen der griechischen Polychromie jene nach ihrer Bedeutung für die Kunstpraxis der eigenen Zeit eng verknüpft. Und so haben auch Bildhauer mit ihren Versuchen, polychrome Plastiken zu schaffen oder antike Bildwerke polychrom zu rekonstruieren, in die archäologische Debatte eingegriffen. Den Anstoß für die Beschäftigung mit Fragen der Farbigkeit griechischer Bildwerke gab anfangs freilich weniger die Beobachtung konkreter Spuren von Bemalung als vielmehr der spekulative Umgang mit den Schriftquellen.

Die Polychromiediskussion kann nicht getrennt werden von dem Phänomen des farblosen, weissen Bildwerks und ebensolcher Architektur. Farbige Bau- und Bildwerke waren durchaus kein neuartiges Phänomen. Die "christliche Kunst" kannte seit jeher den Einsatz farbiger und gefärbter Materialien. Einfache Erklärungen für das, was man die Krise der Farbe im Klassizismus nennen könnte, gibt es nicht. Sie hat viele Gründe, drei davon werden weiter unten als Thesen skizziert.

Anne-Louis Girodet-Trioson, Schlaf des Endymion,
1793, Öl auf Leinwand, 198 x 261 cm, Musée du Louvre, Paris.
In J. J. Winckelmanns "Geschichte der Kunst des Altertums'" finden sich Bemerkungen über bemalte griechische Tonfiguren, akrolithe Skulpturen und Marmorwerke mit aufgemalten Gewändern. Die eher beiläufigen, der antiken Kunstliteratur entnommenen Hinweise auf polychrome Plastik ergänzt er durch die Beschreibung einer 1760 in Herculaneum gefundenen Diana. Die genaue Aufzählung der Bemalung von Haar und Kleidung deutet auf eine verläßliche Kenntnis dieses polychromen Beispiels, wenn nicht griechischer, so doch antiker Marmorplastik hin. Winekelmann hat dieses Thema nie mehr vertieft, sondern sich höchstens widersprüchlich und abwertend dazu geäußert. Zwar räumt er ein, daß "die Farbe zur Schönheit beitrage", auch wenn sie "nicht die Schönheit selbst sei, sondern sie und ihre Formen erhebe", doch bleibt ihm die "barbarische Sitte des Bemalens von Stein oder Marmor" zuwider. Diese Haltung teilte er mit vielen seiner Zeitgenossen wie dem Comte de Caylus, Herder und Lessing, Vertreter jener klassizistischen Haltung, die eine strenge Trennung der Gattungen Skulptur und Malerei forderte. Skulptur wurde über die Form definiert, die - wie die Zeichnung und im Gegensatz zur akzidentellen Farbe - allein die Idee des Kunstwerks auszudrücken vermöge. Während für Herder und Lessing farbige Plastik ihre gattungsgemäßen Grenzen gegenüber der Malerei zu überschreiten und allzu naturähnlich zu werden droht, sieht Winckelmann in der Farbe eine Bedrohung gerade des Ideals des weißen Bildwerks: "Da nun die weisse Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher machet: so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weisser er ist [...]" Winckelmann stützt seine ästhetische Präferenz auch durch ein physikalisches Argument. Dies kommt nicht von ungefähr.

Erste These: Winckelmann und seine Zeitgenossen kannten griechische Kunst fast nur aus römischen Kopien. Ihr Bild des "Griechischen" war der Reflex von Reflexen. Diese Brechung fand in der sublimen Weiße von Marmor oder Gips ihre ästhetische Bestätigung. Solche Vorlieben für das Mittelbare kennt auch die Malerei des späten 18. Jahrhunderts. In einem Gemälde von Anne-Louis Girodet-Trioson von 1791 sehen wir "Endymion", den in ewiger Jugend schlafenden Geliebten der Mondgöttin, die in der Gestalt eines Lichtstrahls erscheint. Eros biegt die Zweige eines Baumes zur Seite und bahnt dem Licht den Weg zum bleichen Leib des Jünglings. So wie das Licht, das auf ihn fällt, von der Sonne empfangen und vom Mond reflektiert ist, so wird er selbst zum reflektierenden Empfänger dieses reflektierten Lichtes, das ihn auf wundersam kalte Weise aufleuchten läßt. Die Winckelmannsehe Ästhetik der die Lichtstrahlen zurückschickenden Körper erscheint in diesem Bild potenziert. Auch hier ein physikalisches Leuchten des Leibes, dessen Gestalt, wie verklärt sie auch erscheinen mag, nichts mehr mit der Lichtmetaphysik und -metaphorik früherer Epochen zu tun hat. Antonio Canova hat um 1820 das Endymion-Thema aufgegriffen und dabei dem Kult des weißen Marmors durchaus im Sinne Winckelmanns gehuldigt. Seit Sir lsaac Newton wußte man, daß das Licht der Sonne (welches vom Mond und schließlich hier von Endymion reflektiert wird) in sich das Spektrum sämtlicher Buntfarben enthält, während es in der Gesamtheit all dieser Farben weiß oder, besser, farblos erscheint. Man könnte also bei Winckelmann, Girodet, Canova und den anderen Verehrern des weißen Ideals von einer Faszination durch physikalische Verklärung sprechen.

Antonio Canova, Endymion, 1819-22, Marmor,
 93 x 185 cm, Devonshire Collection, Chatsworth.
Hegel ist noch einen Schritt weitergegangen als Winckelmann, wenn er weißem Marmor Metalle als Material der Plastik zur Seite stellt, "diese Urmaterie, identisch mit sich, in sich indifferenziert, ein so zu sagen geronnenes Licht ohne Gegensatz und Harmonie verschiedener Farben." Im Kult des weißen Marmors und der verborgenen Pantochromie des "geronnenen Lichtes" manifestiert sich eine epochal letzte Möglichkeit von Lichtgestaltung in unserer abendländischen Kunst überhaupt. Die weiße Form ist auch das rationalistische Resultat der späten Aufklärung, die sich schon im Selbstverständnis ihrer eigenen Namensgebung als Kind des von Newton analysierten Sonnenlichtes begriff.

Eine zweite These: In den beiden letzten Jahrzehnten des 18. und den beiden ersten des 19. Jahrhunderts sind Darstellungen von Träumen und Visionen in der europäischen Ikonographie so zahlreich wie nie zuvor. In den Illustrationen zu den Epen des Ossian, eines sagenhaften nordischen Homer, die später als Fälschung entlarvt wurden, spielt der visionäre Traum eine zentrale Rolle. So auch in Ingres "Der Traum Ossians" von 1813. Wir sehen den über seiner Harfe zusammengesunkenen schlafenden Seher, über ihm die wie versteinert erscheinenden weissen Scharen der Helden seiner Dichtung. Träume und Visionen um 1800 sind mit Vorliebe weiß, auch wenn sie nicht aus dem Ossian-Epos stammen. Ein ästhetischer Traum war es letztlich auch, der das antike Griechenlandbild seit Winckelmann bestimmte. Seine geisterhaften Akteure waren weiße Bauten und Kunstwerke, die einzig und allein in ihrer Irrealität ihre Daseinsberechtigung fanden. Die Verweißung der Gemälde und Skulpturen im Rokoko als Ausdruck einer künstlichen Idealwelt hat den Schritt zur Trennung von Form und Farbe vorbereitet.

Ein dritte These: Der klassizistische Kult des Marmorweiß ist die eine Konsequenz der traditionellen Rollenverteilung des Gegensatzpaares Form und Farbe. Seit der italienischen Renaissance wurde die Zeichnung als Element planender Vernunft, die Farbe dagegen gerne als Mittel irrationaler sinnlicher Verführung angesehen. Von da war der Schritt nicht weit zu einer Auffassung von der Zeichnung als "männlich" und der Farbe als "weiblich", wie sie in der französischen Kunsttheorie verbreitet war. Die männlich rationale Form ließ sich gegen die weiblich emotionale Farbe ausspielen. Schillers Ansicht, daß die Linie in der Vermittlung von Wahrheit der Farbe überlegen sei, ist eine klassizistische Konvention, die sich mühelos auf die Plastik übertragen ließ. Noch Whistler, immerhin einer der großen Maler des 19. Jahrhunderts, vertrat die Auffassung, die Farbe sei ein "Laster", das nur durch die "starke Hand ihres Meisters, die Zeichnung", "zu einer der schönsten Tugenden" transformiert werden könne.

Jean Dominique Ingres, Der Traum Ossians, 1813,
Öl auf Leinwand, 348 x 275 cm, Musée Ingres, Montauban.
Nicht von ungefähr spielen die Begriffe Linie, Kontur, Umriß, Silhouette als Synonyme für die Form eine so große Rolle in der Ästhetik des Idealismus. So etwa bei Hegel, wenn er über die vielen Vorzüge des weißen Marmors als Material der Skulptur behauptet: "Praxiteles und Skopas, suchten die Farbe, dieß der abstrakten Skulptur Heterogene, zu entfernen [ ... ]" Und wenn, "wie dieß bei Praxiteles und Skopas der Fall war, die Kunst der milderen Anmuth und Lieblichkeit der Gestalt zuzuschreiten beginnt, so zeigt sich der Marmor als das gemäßere Material. Denn der Marmor befördert vermittelst seiner Durchsichtigkeit das Weiche der Umrisse, ihr sanftes Verlaufen und lindes Zusammenstoßen; desgleichen erscheint die zarte, künstliche Vollendung an der milden Weiße des Steins viel deutlicher, als selbst am edelsten Erz je geschehen kann [...]'' Hegel spricht von "abstrakter Skulptur". Mit abstrakt ist hier gemeint die Form, von der alles Fremde abgezogen ist und die in ihrer Selbstvollkommenheit keiner Zutat bedarf. In diesem Sinne hat auch Goethe immer wieder von der "reinen Form" gesprochen. Eine Passage in Adalbert Stifters Roman "Spätsommer" (1857) faßt dagegen auch den Entfremdungseffekt, mit dem diese Art Reinheit auf den Betrachter wirkt: "Jenes Reine, und ich möchte sagen, Fremde, das ein Gemälde nicht hat, das aber der Marmor so gerne zeigt." Die männlich rationale, die abstrakte, die farblos reine Form, die dem Klassizisten so teuer ist, befremdet Romantiker, die auf der Suche nach einer neuen Einheit der Künste auch die Farbe wiederentdecken.

Doch wie konnte die Farbe zum Widersacher der Reinheit werden? Wir müssen noch einmal zurück zu Newton blicken. Dessen Untersuchungen des optischen Farbspektrums haben aus dem Farbbegriff eine Größe mit gespaltener Identität gemacht. Die optischen Farben des Physikers und die Pigmentfarben der Künstler verhalten sich grundverschieden voneinander. Während die Gesamtheit aller optischen Farben weißes farbloses Licht ergibt, entsteht aus der Mischung der Pigmentfarben nur ein trübes Grau. Auf der einen Seite Farbe, die immateriell und identisch mit dem Licht selbst ist, auf der anderen Seite Farbe, die nichts weiter als gewöhnliche Materie darstellt. In der idealistischen Ästhetik spielt der Begriff der Idee eine zentrale Rolle: Das Kunstwerk ist immer nur insofern Kunstwerk, als es dieser zum Vorschein verhilft und es ist um so vollkommener, je weniger es mit ideenfeindlicher Materie - und das heißt auch mit Farbpigmenten - behaftet ist.

Antonio Canova, Psyche, 1793/94, Marmor,
 152 x 50 x 45 cm, Kunsthalle Bremen.
Der Streit über die wahre Natur der Farben dauerte bis weit ins 19. Jahrhundert. Die Diskrepanzen zwischen dem Farbbegriff der Maler und jenem der Physiker sowie die Fülle sich widersprechender Untersuchungen, die es schon seit dem 17. Jahrhundert über die Farben und ihre Wahrnehmung gab, ließ die Farbe schließlich zu einem unsicheren Phänomen werden. Eine Kunstanschauung, die der Ideenlehre einen zentralen Platz in der geschichtlichen Betrachtung der Schönheit (Winckelmann) einräumte, mußte der Farbe gerade dort mit Ablehnung begegnen, wo ihre Zweideutigkeit jene reine Klarheit zu kontaminieren drohte, die man in der klassischen griechischen Skulptur sah. So hatte Arthur Schopenhauer gesagt, daß es der Zweck des ästhetischen Kunstwerkes sei, "uns zur Erkenntnis einer (Platonischen) Idee zu bringen", was nur dann möglich sei, wenn die Form rein und für sich erscheine. "Es ist also dem Kunstwerke wesentlich, die Form allein, ohne die Materie, zu geben, und zwar Dies offenbar und augenfällig zu thun." Das heißt nicht zuletzt: ohne den Illusionismus der Farbe, der nach Schopenhauer eine Wachsfigur vom echten Kunstwerk trennt.

Auch wenn es im 18. Jahrhundert Beobachtungen farbig gefaßter Teile an griechischer Architektur gegeben hat und Stuart und Revett über die große Anzahl chryselephantiner Bildwerke im antiken Griechenland spekuliert hatten, konnte dies nicht verhindern, daß die klassizistische Doktrin ihre eigenen ästhetischen Ideale weiterhin in die griechische Antike zurückprojizierte. Verbreitet war das Argument, die Bemalung von Skulpturen sei eine Angewohnheit früher primitiver Stilstufen gewesen, die mit fortschreitender Vervollkommnung - mit dem Heraustreten des "Ideals" - aufgegeben wurde. Hinzu kam, daß man archaische Bildwerke, soweit sie bekannt waren, für "tuskisch" (etruskisch) hielt. Farbigkeit konnte so als ein nichtgriechisches Element der Frühzeit disqualifiziert werden. Hegel erklärte die chryselephantine Technik zu einem Überbleibsel aus jener Zeit, "in welcher die Statuen gefärbt wurden, eine Art der Darstellung, welche sich mehr und mehr zur Einfärbigkeit des Erzes oder Marmors aufhob." Doch eben die chryselephantinen Bildwerke wurden zum Ausgangspunkt der Erforschung der griechischen Polychromie klassischer Zeit. Der erste, der die antiken schriftlichen Quellen über farbige Skulpturen in ihrer ganzen Fülle ernst nahm, war Quatremère de Quincy. Er eröffnet eine lange Diskussion, in der die Polychromie zwar vereinzelt immer wieder geleugnet, im ganzen aber als Tatsache akzeptiert wurde. Strittig blieb die Frage des Ausmasses und der Intensität der Bemalung.

A. Ch. Quatremère de Quincy, Kultbild und Thron des
 amykläischen Apoll, 1814, handkolorierte Lithographie.
Die Schrift, um die es hier geht, trägt den Titel Le Jupiter Olympien, ou l'art de la sculpture antique considerée sous un nouveau point de vue. Das Werk ist mit kostbaren handkolorierten illustrationen versehen, die verdeutlichen, was mit dem "nouveau point de vue" gemeint ist: Polychromie - ein Begriff, den Quatremère geprägt hat. Entscheidend war seine Einsicht in die Wirkung zeitgenössischer ästhetischer Konvention auf die Vorstellung von antiker Kunst. Weil die moderne Bildhauerei lediglich die weiße Marmorskulptur kannte, war es unmöglich, sich in der Antike etwas anderes vorzustellen. Die Kenntnis der polychromen Kunst, so Quatremère, habe bisher in der Geschichte der Antike gefehlt, weil die Künstler von der Praxis der modernen Skulptur niemals zur Suche nach der Kunst der Assemblage und aus verschiedenen Materialien zusammengesetzten Werken geleitet wurden. Damit war die Möglichkeit gegeben, die griechische Kunst und die zeitgenössische Kunst als zwei weit entfernte, verschiedene Bereiche zu betrachten. Quatremère wollte erstmals die Antike aus der Vereinnahmung durch die Ästhetik seiner Zeit befreien, wenn er sagte: "Il faut ... juger seulement en elles-mêmes, des choses ..." Sein durch die antiken Schriftquellen gewecktes Interesse an den chryselephantinen Bildwerken erhielt neue Nahrung durch die ersten Berichte über Farbreste am Parthenonfries und am Theseion, die auch von Äkerblad und Dodwell beschrieben wurden. Er stand in Kontakt zu dem Diplomaten Choiseul-Gouffier, dem Botschafter Fauvel und dem Ingenieur Fougerot, die am Abbau der sogenannten Elgin Marbles beteiligt waren und die Existenz von Farbspuren bestätigten. Schon 1806 hatte A. L. Millin über Farbreste am Pariser Fragment des Parthenonfrieses berichtet, dazu kamen die von Stuart und Revett beobachteten Hinweise auf Attribute und Zaumzeug aus Bronze. So verfügte Quatremère neben eindeutigen Aussagen der antiken Kunstliteratur über genügend Tatsachenberichte, um feststellen zu können: "Ohne das zu sein, was man bemalt nennen könnte, besaß die Skulptur in verschiedener Weise gefärbte Partien, die sich bald vom Hintergrund abhoben, auf dem die Farben aufgetragen waren, bald durch verschiedene Farbtöne die Ebenen der Figuren anzeigten, seien es jene der Draperien oder jener der vielen anderen Details." So wie er annahm, daß die Elfenbeinteile der chryselephantinen Statuen nur farbig getönt waren, konnte er sich eine Bemalung der Marmorfiguren im Sinne eines farbigen Überzuges letztlich nicht vorstellen. Berühmt war die Plinius-Stelle, wo es heißt, daß Praxiteles diejenigen seiner Marmorwerke am meisten geschätzt habe, bei denen der Maler Nikias Hand angelegt habe. Während der Comte de Caylus oder der Bildhauer Falconet den Begriff "circumlitio" als Firnis deuteten, schloß Quatremère aus den Nachrichten über enkaustische Gemälde des Nikias, daß auch die farbige Fassung der Skulpturen in dieser Technik ausgeführt war. Bestätigung fand er in Berichten über Wachsreste an antiken Skulpturen aus Rom. Quatremère stellte sich vor, daß die Wirkung dieser Technik "den Marmor färbt und tönt, ohne irgendwelche Dicke einer Farbschicht (epaisseur) zu erzeugen". Diese enkaustischen Färbungen seien nur eine Annäherung an den wirklichen Ton der Objekte, die den Eindruck ihrer materiellen Einheit nicht zerstörten und als nichts anderes als das Spiel der Nuancen des Marmors erscheinen konnten.

Ch. Simart, Athena Parthenos, 1846-55, polychrome
Skulptur aus versch. Materialien, Château de Dampierre.
Quatremère war davon überzeugt, daß die antike Skulptur zu allen Zeiten farbig gewesen sei, doch habe diese Farbigkeit eine Entwicklung vollzogen. In der Frühzeit der griechischen Skulptur hätten die Künstler mit "dem Auge eines Wilden oder eines Kindes" versucht, durch Bemalung komplette Illusion zu erzeugen. Die polychrome Skulptur der Reifezeit hingegen kannte nur "teintes légères", welche den Skulpturenschmuck des Theseions oder des Parthenon in der farbigen Wirkung derjenigen von Kameen vergleichbar machte. Polychromie in ihrer schönsten Form ist für ihn nicht bemalte, sondern gefärbte Skulptur, die nicht vorgibt, die Effekte der Malerei nachzuahmen. In dieser feinen Unterscheidung zwischen Färbung und Bemalung wird die klassizistische Hemmung der farbästhetischen Imagination Quatremères bemerkbar, die ihn vor der eigenen Kühnheit zurückschrecken läßt. Auf der Suche nach dem Ausgleich zwischen archäologischen Befunden und verinnerlichter ästhetischer Doktrin ist Quatremère letztlich gescheitert.

An seiner Rekonstruktion des Olympischen Zeus wird schon auf den ersten Blick klar, daß es sich um einem Entwurf handelt, der am Geschmack des französischen Empire orientiert ist. Die Kombination Weiß, Blau, Rot und Gold ist napoleonisch, und, Quatremère ist Klassizist genug, um Augen, Bart und Haare seines Zeus frei von farbigen Angaben zu lassen. Erstaunlicherweise ist seine Zurückhaltung dort noch stärker, wo er Werke aus der Frühzeit rekonstruiert, die doch nach seiner Auffassung auf farbigen Illusionismus angelegt sein müßten wie z. B. das unter Berufung auf Pausanias rekonstruierte Kultbild des amykläischen Apollon. Das Hyakinthosgrab - der Sockel des Kultbildes - ist marmorweiß, der Thron des Bathykles weiß und golden, seine Rücklehne blau. Die altertümliche erzene Apollonstatue aber verzichtet auf jegliche Farbigkeit, sogar auf den Bronzeton.

Eine wirklich vorurteilslose Vorstellung farbiger Skulptur wurde schon durch das erklärte Ziel des Gelehrten verhindert, mit einer umfassenden Geschichte der Polychromie antiker Skulptur zur zeitgenössische Kunst beizutragen. Der Archäologe stellt sich in der Dienst der modernen Kunst mit der (Winckelmannschen) Absicht, die Idee des Schönen in der griechischen Kunst so deutlich zu machen, daß sie von den Künstlern nur nachgeahmt zu werden brauche. In der Bindung an die Kunst der eigenen Zeit, die zwangsläufig auch Quatremères Sehen geprägt hat, mußte er zu Kompromissen finden, die die Diskussion noch lange in Bewegung hielten. Daß ihm die bildenden Künstler tatsächlich folgten, beweist eine fast drei Meter hohe Rekonstruktion der Athena Parthenos, die Charles Simart nach fast zehnjähriger Arbeit 1855 vollendete. lm Auftrag des von der Polychromie-Idee begeisterten Duc de Luynes verwendete Simart Elfenbein, Gold und Silber, Bronze, Marmor und Edelsteine. Das Ergebnis kommt jener Kompromiß-Polychromie, zu der sich Quatremère durchgerungen hatte, erstaunlich nahe. Die moderne Kunst lieferte der spekulativen Archäologie jene Bestätigung, die der Verlust der antiken Werke ihr verweigerte. Simarts Athena löste heftige Kontroversen aus, doch bezeichnenderweise konnte sie gerade orthodoxe Klassizisten begeistern.

E. Pontremoli, Detailstudie zum Pergamonaltar, 1895,
Tusche und Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Quatremère de Quincy ist deshalb von Interesse, weil er alle folgenden Forschungen bis weit ins 19. Jahrhundert geprägt hat. Das gilt auch für die Widersprüche und Befangenheiten, die die ästhetischen Ideale seiner Zeit in die Vorstellung einer farbigen Antike einbrachten. Die Literaturliste zur Polychromie der Plastik seit Winckelmann, die P. Reuterswärd 1960 zusammengestellt hat, enthält über 155 Titel, davon 12 vor Quatremère. In irgend einer Weise nehmen fast alle Autoren seit Erscheinen seines Werkes auf ihn Bezug. Sie lassen sich ganz grob in drei Hauptlager einteilen:

1. Die entschiedenen Vertreter einer totalen, bis zu vollständigem Illusionismus reichenden Bemalung (z. B. G. Th. Fechner, G. Treu, Th. Alt).

2. Die Kompromißbereiten, die für eine partielle Bemalung oder Tönung eintreten. Sie sind bei weitem in der Mehrzahl.

3. Die radikalen Ablehner jeder Art von Farbigkeit, die (z. B. E. Magnus) jegliche Farbspuren an griechischen Skulpturen für barbarische Verunstaltungen späterer Zeit erklären.

Dazwischen gibt es viele Schattierungen wie die zählebige Gruppe jener, die an der alten Erklärung festhält, die Bemalung sei ein Merkmal archaischer Frühzeit oder auch späteren Verfalls der griechischen Kunst (A. Conze). Erfolgreicher waren die Befürworter von mehreren, nebeneinander existierenden Prinzipien der Bemalung, die sich nach der jeweiligen Funktion, der Aufstellung, dem Format der Skulpturen gerichtet haben sollen. Auch P. Reuterswärd vertritt diese Position, wobei er auf einen so frühen Autor wie den Architekten Leo von Klenze (1838) verweist, der sich das Nebeneinander von partieller und vollständiger Polychromie vorstellen konnte. Diese vorsichtige Haltung fand ihre Rechtfertigung in einem Problem, das bis in die Gegenwart aktuell ist: die Frage der Inkarnatfarbe. Anders als im Falle der Bemalung von Haaren und Gewändern schaffte die zunehmende Anzahl der Funde im 19. und 20. Jahrhundert hier keine Klarheit. Vermeintliche Reste roter Hautbemalung konnten sich als zufällige Verfärbungen herausstellen. So begegnete man Farbspuren auf Hautpartien mit besonderer Skepsis, zumal auch die Hinweise antiker Autoren auf den Brauch und die Technik der "Ganosis" nicht eindeutig genug sind. Die Imprägnierung der Oberflächen durch Öl und Wachs bedeutete ja nicht zwangsläufig, daß damit auch auf den Hautpartien eine Färbung zu schützen war. Auch brachten angebliche Wachsreste an einigen, vornehmlich römischen Skulpturen keine Klarheit, und die Beobachtung, daß gerade rote Farbe oft schnell verblaßte, verunsicherte vollends. Noch 1895, als die Polychromiefrage der griechischen Architektur und Plastik im Prinzip längst entschieden war, fertigte der französische Architekt E. Pontremoli eine Detailstudie zum Pergamonalter an, die den Fries und die gesamte Architektur schneeweiß läßt und alle Farbigkeit auf ein hypothetisches Wandbild beschränkt. Die ästhetischen Skrupel Quatremères und seiner Nachfolger waren so dominant geworden, daß wichtige Tatsachen der griechischen Polychromie, die schon zu Beginn es 19. Jahrhunderts beobachtet, dokumentiert und kommentiert worden waren, darüber in Vergessenheit gerieten.

Leo von Klenze, Der Antikensaal der Glyptothek in München,
1830, Photographie 2. Hälfte 19. Jh.
Unter diesen frühen Zeugnissen kommt dem Bericht über die äginetischen Bildwerke im 3esitze des Kronprinzen von Bayern" von dem Bildhauer Martin von Wagner und dem Philosophen Friedrich Wilhelm Schelling besondere Bedeutung zu. Hier finden sich neben genauen Beschreibungen auch Versuche, Stil und Alter zu bestimmen. Das letzte Kapitel dieser Schrift trägt den Titel "Über die Bemalung der Figuren und des Tempels". Wagner sowie sein Herausgeber und Kommentator, Schelling, bezweifeln nicht im geringsten, daß die Farbreste, die sich an Rüstungen, Helmen, Schilden und Kleidern der Figuren, aber auch an der Architektur des Tempels erhalten hatten, zum originalen Bestand gehören. Der leuchtend bunte Charakter des Rot und Blau wird hervorgehoben. Scharfsinnig schließt Wagner aus unterschiedlichen Graden der Oberflächenzerstörung, daß Lippen und Augen bemalt waren. Auch rechnet er damit, daß andere Farben als Blau und Rot der Witterung und der "Erdsäure" weniger gut widerstanden hatten. Am Gebälk der Architektur beobachtet er reiche Bemalung auch mit Grün und Gelb, die an Figuren nicht gefunden wurden. "Die sämmtlichen Verzierungen, Laubwerke u. dergl., Dinge, die man sonst auszuhauen pflegt, sind hier in Farbe zu sehen."

Von solchen Beobachtungen kommt von Wagner auf allgemeinere, aber um so bedeutsamere Überlegungen. "Es mag uns nach unserem heutigen Geschmack und unseren Ansichten wohl auffallend und sonderbar vorkommen, Statuen zu erblicken, die bei ihrer vollkommenen Ausführung in Marmor auch zum Teil bemalt waren, so wie von Tempeln zu hören, die von innen und außen gefärbt, und deren Verzierungen, statt eingehauen zu sein, vielfarbig angegeben waren." Und mit deutlicher Anspielung auf Winckelmann fährt er fort: "Wir wundern uns über diesen scheinbar bizarren Geschmack, und beurteilen ihn als eine barbarische Sitte und ein Überbleibsel aus früheren roheren Zeiten [...] Hätten wir vorerst unsere Augen rein und vorurtheilsfrei und das Glück zugleich, einen dieser griechischen Tempel in seiner ursprünglichen Vollkommenheit zu sehen, ich wette, wir würden unser voreiliges Urtheil gern zurücknehmen, und preisen, was wir jetzt zu verdammen uns herausgenommen." Man könnte sagen, daß J. M. Wagner für lange Zeit der modernste Autor in der Polychromiediskussion geblieben ist. Denn es ist ihm als einzigem gelungen, sich tatsächlich frei von jeder Art ästhetischen Vorurteils zu machen. Ihm geht es nicht wie Quatremère um einen Neuentwurf der griechischen Kunst auf der Basis spekulativer Auswertung antiker Schriftquellen. J. M. Wagner gründete seinen Begriff der Vollkommenheit eines griechischen Tempels allein auf die Beobachtung der Denkmäler. Für seine Sicht griechischer Kunst waren zwei Dinge von großer Bedeutung: die Vorstellung einer Einheit von Architektur und Skulptur und eine gemeinsame Farbigkeit, der sich diese Einheit verdankte. Beides war neu.

A. Blauet und L. F. Trézel, Westseite des Tempels des
Jupiter Panhellenius auf Ägina, 1829, Farblithographie.
Den Gedanken der Einheit der Künste hat Schelling sich leidenschaftlich zu eigen gemacht. Im Blick auf die Kunst seiner Zeit sieht er symptomatische Defizite, die für den Verlust all dessen, was einst den griechischen Tempel ausgezeichnet hatte. verantwortlich seien: "Weiter verfolgt mag jenes Urtheil der Verfassers (J. M. Wagner) auf wichtige Betrachtungen leiten über den nothwendigen Verfall der Kunst durch Isolierung und endlich völlige Trennung der sich gegenseitig fordernden Künste - der Architektur, Malerei und Sculptur - die bis zu dem Grad, in welchen sie jetzt stattfindet, vollends erfolgen mußte, sobald Malerei und Bildhauerkunst, anstatt dem Öffentlichen zu dienen, bloße Gegenstände der Liebhaberei von Privatpersonen wurden. Jede der drei Künste muß in der jetzigen Abstraktion die letzten Forderungen des Gefühls unbefriedigt lassen, und es darf wohl gesagt werden, daß besonders bei dem jetzigen untergeordneten Zustand der Künste, für die kaum noch Raum in der Welt ist, wir von der Herrlichkeit eines griechischen Tempels, die durch die Vereinigung und Zusammenwirkung von Form und Farbe entstand, keinen Begriff, noch weniger ein Urtheil haben können."

In der beschworenen Herrlichkeit des griechischen Tempels ersteht für Schelling die utopische Vision einer Wiedervereinigung von Architektur, Plastik und Malerei, von Form und Farbe. Es ist die sinnliche romantische Gegenposition gegen die Gefühlskälte des blassen Ideals der von Herder und Hegel geforderten Transparenz auf eine Idee hin. Nicht die Antike, wie sie sein sollte, sondern wie sie sich in der Authentizität der Funde zeigte, öffnete von Wagner und Schelling die Augen für die Farbe als integrierende Größe des öffentlichen Gesamtkunstwerks.

Diese auf Beobachtung der Tatsachen gegründete frühe Archäologie hat Schule gemacht, allerdings mehr auf Seite der Architekten. Schellings Diktum, daß man vom griechischen Tempel in seiner Farbigkeit "keinen Begriff, noch weniger ein Urteil" haben könne, sollte indessen lange gültig bleiben. Zwar hatten frühe Bauforscher wie z. B. Stuart und Revett, Haller v. Hallerstein, Cockerell und andere wertvolle Zeugnisse der Architekturpolychromie gesammelt. 1811 hielt Haller v. Hallerstein in einem Brief an den Kronprinzen Ludwig seine Beobachtungen zur Polychromie des Aphaia Tempels fest, und Martin von Wagner hatte bereits 1816 den Gedanken, die Farbigkeit der beiden Giebel an Gipskopien zu demonstrieren. Zu einem Rekonstruktionsentwurf polychromer Architektur kam man zu dieser Zeit aber noch nicht. Erst 1860 veröffentlichte der hochbetagte Cockerell seine mit farbigen Tafeln illustrierten Beobachtungen, die er ein halbes Jahrhundert zuvor gemacht hatte. Diese waren in ein bemaltes Stuckrelief des Aphaia Westgiebels aufgenommen worden, das Klenze 1830 im Äginetensaal der Münchner Glyptothek anbringen ließ. Die seinerzeit kritisierten schweren, opaken Ölfarben des Reliefs berücksichtigten immerhin die Beobachtungen zur Polychromie, die Haller von Hallerstein, Martin von Wagner, Stackelberg und, wie gesagt, Cocerell gemacht hatten. Das heute leider verlorene Modell wurde von A. Blauet und F. Trézel in ihr Werk "Expédition de Morée" übernommen, und so läßt sich eine ungefähre Vorstellung dieses ersten Versuchs einer teilweisen Rekonstruktion der Polychromie eines griechischen Tempels gewinnen.

Jakob Ignaz Hittorff, Der Empedoklestempel
 in Selinunt, 1830, Farblithographie.
1830 ist in mehrfacher Hinsicht ein bedeutungsvolles Datum für die Erforschung der Architekturpolychromie. In diesem Jahr hat auch der Architekt J. I. Hittorff die Ergebnisse seiner Arbeiten zu diesem Thema veröffentlicht. Sie galten einem eher unbedeutenden Bauwerk in Selinunt, einem dorischen Tempelchen, das er irrtümlich ins 5. Jahrhundert datierte und mit dem Naturphilosophen Empedokles in Verbindung brachte. Als Anhänger Quatremères fand Hittorff schließlich, was er suchte: Farbspuren am Wandputz dieses Baus, die ihn zum Versuch einer systematischen Darstellung der antiken Farbigkeit anregten.

1830 war G. Semper nach Sizilien gereist; er überprüfte Hittorffs Entdeckungen und kam zu der Überzeugung, daß die gesamte griechische Architektur in lebhaften Farben bemalt gewesen sei, und an keiner Stelle der Marmorgrund frei gelassen war. Für Semper gehörten das "zehrende" Licht des Südens und starke Farben der Architektur zusammen. Hittorffs Rekonstruktionen schienen ihm zu blaß. Dieser wurde seit 1830 von dem französischen Archäologen Raoul-Rochette in eine heftige und lange, aber fruchtlose Kontroverse verwickelt. Es war ein Streit, der nicht etwa zwischen einem Gegner und einem Befürworter der Polychromie ausgetragen wurde, sondern zwischen zwei gegensätzlichen Konzepten von Polychromie. Die Debatte wurde international an fast allen europäischen Akademien aufgegriffen und führte bis zu einer chemischen Untersuchung der "Elgin Marbles" des Parthenon im Hinblick auf eventuelle Farbreste. Das positive Ergebnis blieb folgenlos.

Woher kam dieses plötzliche Interesse an der Polychromiefrage in der Architektur, nachdem es seit langem zwar viele einzelne Beobachtungen, aber kaum auf Befunde gestützte Rekonstruktionen gab? Zu recht hat man darauf hingewiesen, daß mit neuen Techniken im Bereich des Farbendrucks wie der Chromolithographie zu Beginn des 19. Jahrhunderts preiswerte Illustrationen in großen Auflagen herstellbar wurden.

Damit stand den seit jeher aufwendigen Werken der Architekturlehre erstmals ein farbiges Medium zur Verfügung, welches das allgemeine Interesse an Fragen der Polychromie förderte. Mehr noch: Die Möglichkeiten der farbigen Illustration haben zu einer neuen architektonischen Kunstform geführt, die eine Mischung zwischen exakter architekonischer Bauaufnahme und polychromer Phantasie darstellt. Am schönsten läßt sich das an Arbeiten der Stipendiaten der Academie de France in Rom beobachten. Seit 1845 konnten die "Pensionnères" Reisen zum Studium der griechischen Architektur unternehmen, um sich der Erforschung und Rekonstruktion eines herausragenden Bauwerks zu widmen. Ihre Ergebnisse wurden in Ausstellungen präsentiert. Während die exakte maßstabgerechte Bauaufnahme handwerklicher Standard war, öffnete sich in den Problemen der Ergänzung mit Kultbildern, Bauplastik, Ornament und eben auch der Polychromie ein weites Feld kreativer Individualität. Hittorffs Chromolithographien hatten insofern Schule gemacht, als mit ihnen der architektonische Rekonstruktionsversuch zu einer Aufgabe künstlerischer Phantasie wurde. Was Hittorff und in seiner Folge die französischen Stipendiaten leisteten, hat einerseits sehr viel, andererseits sehr wenig mit Archäologie zu tun.

Oben: Alexis Paccard, Parthenon, 1845/46, Tusche und
Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Unten: Charles Garnier, Der Tempels des Jupiter
Panhellenius (Aphaia) auf Ägina, 1852/53,
Tusche und Aquarell auf Papier, Maße unbekannt,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris.
Von Anfang an waren die Rekonstruktionen architektonischer Polychromie dem Zeitgeschmack und den ästhetischen Vorlieben des Einzelnen unterworfen. Quatremère, der doch den Weg zur Befreiung der Antike aus der Ästhetik seiner Zeit gewiesen hatte, konnte sich nicht vom vornehmen Farbkanon des Empire befreien. Die Rekonstruktion des Parthenon, die der französische Architekt A. Paccard anfertigte, läßt unschwer die koloristischen Vorlieben der Epoche Louis Philippe erkennen. Hittorf liebte die helle, fast pastellartige Kombination der drei Grundfarben. Ganz anders dagegen Semper, der mit schweren, gesättigten Kontrasten komplementärer und nah benachbarter Farbwerte experimentierte.

Von der fast demütigen Haltung, mit der Haller v. Hallerstein, Cockerell, J. M. Wagner und selbst Klenze sich an die tatsächlichen Spuren gehalten haben, sind diese Entwürfe antiker Polychromie sehr weit entfernt. So kann man etwa Ch. Garnier, dem späteren Architekten der Pariser Oper nicht vorwerfen, daß er in seiner Rekonstruktion des Aphaiatempels von 1852/53 vorhandene oder dokumentierte Farbspuren völlig ignoriert hätte - den roten Estrich in Pronaos und Cella hat er in seinen Grundriß aufgenommen. Doch die Ausstattung ist mit dem Kultbild und dem Altar in der Cella, den Trophäen im Pronaos, den Farben und Ornamenten ein sich verselbständigendes und selbst feierndes Phantasieprodukt. Auch wenn dies die Wiedergewinnung eines Begriffes von griechischer Polychromie eher behindert als gefördert hat, gehört sie doch zur Geschichte ihrer Wiederentdeckung.

Der Aphaiatempel auf Ägina, der schon einmal für die Vorstellung der Polychromie von Architektur und Plastik eine so wichtige Rolle gespielt hatte, sollte dies am Beginn der modernen Archäologie noch einmal tun. 1906 brachte der zweite Ausgräber des Tempels, Adolf Furtwängler, seine Publikation über das Heiligtum heraus. Darin finden sich zwei kolorierte Falttafeln der Giebel des Tempels. Deutlich hebt er seine Rekonstruktion von jener Garniers ab, wenn er feststellt, daß dessen Absicht "in allem mehr eine künstlerische als eine historische (war): nämlich die mutmaßliche einstige Gestalt des Tempels und seiner Umgebung in möglichst blendender Pracht darzustellen." Die auf der Trias Blau, Rot, Weiß basierende Polychromie begründet Furtwängler genau und vorsichtig mit eigenen Beobachtungen und mit Berufung auf jene der ersten Ausgräber und J. M. Wagners. Denn vieles, was Cockerell und Haller noch gesehen hatten, war inzwischen verschwunden. Fast beiläufig bemerkt er stilistische Unterschiede nicht in der Wahl der Farben, sondern in der Art der Bemalung zwischen den Giebeln: kleinflächig und kleinteilig "in zierlicher und vielfach unerbrochener Weise" bei dem älteren Westgiebel, ruhig und großflächig dagegen beim jüngeren Ostgiebel "entsprechend dem ganzen Stil des Ostgiebelmeisters, der schon auf das Breite und Große hinarbeitet". Furtwängler sah den Einsatz der Farbe zusammen mit den Unterschieden im plastischen Stil. Das war ein fundamental neuer und gültiger Ansatz, denn alles was Detailforschung mit Hilfe moderner naturwissenschaftlicher Methoden heute entdecken mag, bleibt in den Bezugsrahmen der jeweiligen Stilstufe eingebunden, der Architektur, Plastik, Ornament und eben auch die Farbigkeit gleichermaßen angehören. Der Gedanke einer Entwicklung der Polychromie war zwar nicht neu, doch er galt bis dahin Spekulationen über große Zeiträume. Farbe als Indikator für Primitivität oder Dekadenz wurde leeren Begriffen wie hellenistischer "Naturalismus" und römischer "Illusionismus" assoziiert.

A. Furtwängler, Westgiebel des Tempels des Jupiter Panhellenius (Aphaia) auf Ägina,
 1906, Guache auf Papier, Maße und Verbleib unbekannt.
Die Beobachtungen am Aphaiatempel läßt Furtwängler nicht für sich allein stehen, er nimmt sie vielmehr zum Anlaß einer kurzen konzisen Darstellung der Polychromie der Poros- und Marmorskulptur der Athener Akropolis und der Funde von Olympia und Delphi. Er konstatiert für das 5. Jahrhundert eine Blau-Rot-Dominanz, für das 4. Jahrhundert am Beispiel des Klagefrauen- und des Alexandersarkophags charakteristische Veränderungen in der Farbwahl. Die einfachen, rein aus der Anschauung gewonnenen Schlüsse waren bedeutsam, denn die Kunstgeschichtsschreibung hatte noch keine Ansätze zu einer Stilgeschichte der Farbgebung entwickelt. Furtwängler hat, ohne dies theoretisch zu begründen, den Entdeckungen der frühen Griechenlandreisenden und ersten Ausgräbern von Ägina den ihnen gebührenden Platz zurückgegeben. Nach der langen, künstlerisch vielfältigen, aber, wie man wohl sagen muß, wissenschaftlich fruchtlosen Phasen der Spekulationen und Phantasien über die griechische Polychromie gelangte Furtwängler zurück zum Befund. Von da ausgehend gelang ihm der Ansatz zu einer Stilgeschichte antiker Farbigkeit. So wurde der Rückgriff auf Altes unter neuem Vorzeichen zu einem Fortschritt. Furtwänglers Bemerkungen zur Polychromie der griechischen Kunst waren ebenso wegweisend wie die der frühen Ägina-Forscher. Auf diesem Gebiet wird heute wieder gearbeitet, und man wird gut daran tun, sich dieser Anfänge zu erinnern.

Quelle: Andres Prater: "Die Wiederentdeckung der Farbe in der griechischen Architektur und Plastik. In memoriam Hans Walter." In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/2001, Seite 4 - 17.

ANDREAS PRATER studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Philosophie in München und Salzburg, wo er mit einer Arbeit über Michelangelos Medici-Kapelle promovierte. Nach seiner Habilitation in Mittlerer und Neuerer Kunstgeschichte war er Privatdozent in München. 1987 begann er in Gießen an der Universität zu unterrichten. Ab 1992 war er Ordinarius für Kunstgeschichte an der Universität Freiburg. Andreas Prater ist Autor des Buches »Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst einen Akt zu malen«. (Erschienen 2002 bei Prestel)


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