Alban Berg – Anton Webern: Kammermusik (Arditti String Quartet)

Unter der Leitung von Schönberg

Schönberg war bekannt für seine hohen Anforderungen gegenüber seinen Kompositionsschülern, und so behielt er es sich vor, die Bezeichnung "opus 1" unter die Komposition eines Studenten zu setzen. Webern und Berg erhielten dieses gewichtige Prädikat nach vierjährigem Studium, Webern für die Passacaglia für Orchester und Berg für die Klaviersonate. Schönbergs Unterricht an der Privatschule Schwarzwald ab 1904 - Webern war sein erster Schüler, kurz darauf folgten Berg, Stein, Wellesz und andere mehr - basierte in erster Linie auf dem genauen Studium der musikalischen Tradition, um dadurch »eine Kunst zu vermitteln, die auf den soliden klassischen Fundamenten aufgebaut ist und die neuesten Errungenschaften mit einbezieht«.

Sowohl Webern als auch Berg bewiesen ihre Begabung schon früh und hatten jeder schon mehrere Werke in einem jedoch noch unvollendeten Stil komponiert - Webern ab 1899 und Berg ab 1901 -, den sie unter Schönbergs kundiger Führung allmählich zu ihrer persönlichen Musiksprache entwickelten. Der amerikanische Musikwissenschaftier Hans Moldenhauer führt in seinem sorgfältig recherchierten Werkverzeichnis Weberns 126 Werke vor dem Opus 1 von 1908 auf. Ebenso nennen Ulrich Krämers kürzlich erschienene Studien zu Berg eine beeindruckende Zahl von Liedern und Instrumentalpartituren - wahrscheinlich von Schönberg aufgegebene Kompositionsaufgaben. Unter diesen frühen Werken sind heute bekannt, von Webern der Langsame Satz, das Quartett 1905 sowie das Quintett für Klavier und Streicher, und von Berg die Sieben frühen Lieder, die er unter seinen 85 Liedern aus seiner Jugend auswählt und 1928 orchestriert. Neben diesen schon vollendeten Werken, erlauben die Kompositionsaufgaben die Entwicklung der beiden Komponisten zu verfolgen und zeigen wie sie allmählich ihre eigene Musiksprache schufen.

Anton Webern

Weberns frühe Werke und vor allem die hier eingespielten Partituren von 1910 und später zeigen auf eindrückliche Weise wie er mit einer erstaunlichen Schnelligkeit Schönbergs Lehren assimiliert und auf seine Art anwendet.

Mit dem zwölf Minuten dauernden Klavierquintett M.118 (1907) schuf Webern eines seiner längsten (!) Werke. Nach der Uraufführung am 7. November 1907 anlässlich eines Konzerts von Schönbergs Schülern, lobte der Kritiker Gustav Grube das Talent der beiden Schüler (Berg und Webern), beanstandete aber im Quintett »den schädlichen Einfluss von Schönbergs Kompositionen«. Das Quintett besteht aus nur einem Satz und besticht durch seine meisterlich ausgewogene Sonatensatzform. Kennzeichnend für Weberns Stil ist die Verzerrung von erlernten Modellen: die Bratsche trägt zu Beginn ein brahmsisches C-Dur vor, das dann aber gleich durch sehr entfernte Harmonien aufgelöst wird. Auch wenn sich im Quintett noch die Suche nach einem persönlichen Vokabular ausmachen lässt, überzeugt es vor allem in der Durchführung, die mit Tremolos (sul ponticello, mit Dämpfer sforzato ppp!) beginnt und endet; das Timbre wird hier raffiniert zur Strukturierung des Werkes eingesetzt.

Nach den berühmten Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 und den meisterhaften Sechs Stücken für großes Orchester op. 6, führt Webern die Entwicklung seiner Sprache in immer konzentrierteren Werken fort, bis hin zur sogenannten »aphoristischen« Periode der Bagatellen op. 9 und der Fünf Stücke für Orchester op. 10. Die Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 M.161-164 (1910) entstehen zu Beginn dieser Phase. Die vier Sätze, alternierend langsam und schnell, zeichnen sich vor allem durch den Kontrast zwischen den statischen langsamen Sätzen in den extremsten pianissimi (kaum hörbar steht am Ende des dritten Satzes) und der jähen Energie der schnellen Sätze aus.

Zu den Merkmalen von Weberns Musik gehören die Verdünnung der musikalischen Textur und die einzigartige Veränderlichkeit des Tempos (nicht weniger als zwölf Angaben in vierundzwanzig Takten). Diese beiden charakteristischen Elemente werden hier mit einer ausgeklügelten Rhythmik kombiniert, die mit irrationalen Überlagerungen den Kontrast zwischen den beiden Instrumenten betont. Das Prinzip der Konzentration in den vier Stücken - jeweils aus 9, 24, 14 und 15 Takten bestehend - entsteht aus der Folge von auf verstohlene Gesten reduzierte Fragmente, die ihre Auflösung in der Stille finden; eine Stille, die in den folgenden Werken mehr und mehr Raum einnehmen wird.

Die Sonate M.202 und die Cellostücke op. 11 M.203-205 entstanden nicht nur zur gleichen Zeit, sondern, wie Webern seinem Lehrer anvertraute, bedingten sich gewissermaßen in ihrer Entstehung: »Wie ich mit dem ersten Satz der Sonate schon weit vorangekommen war, wurde mir immer klarer, dass ich noch etwas anderes schreiben musste. So entstanden diese drei Stücke, und ich war mir selten so gewiss, dass etwas bedeutendes geschehen war.«

Alban Berg und Anton Webern

Für die Sonate waren ursprünglich zwei Sätze vorgesehen, sie besteht aber schließlich aus dem einen Satz Sehr bewegt, und scheint weniger eine Skizze als ein vorhergehender Zustand des op. 11 zu sein: während die Sonate noch den Orchesterstücken des op. 5 nahe ist, sind die Cellostücke op. 11 Klärung und Reduktion dieser Geste, die im extremsten Fall auf einen Ton reduziert ist. Noch mehr als im op. 7 (Violinstücke), erkunden diese drei Stücke (9, 13 und 10 Takte!) beinahe das Innere des Tones: Webern schreibt ein crescendo-diminuendo auf einem Ton mit Dämpfer und ppp.

Bergs Entwicklung geht etwas langsamer vonstatten, und doch entdeckt Schönberg sehr bald sein »Talent eines großartigen Komponisten. Doch wie er zu mir kam«, fährt Schönberg fort, »weigerte sich seine Imagination schlicht, etwas anderes als Lieder zu komponieren. Sogar die Klavierbegleitung seiner Lieder war eigentlich Gesang. Es war ihm vollkommen unmöglich eine Instrumentalphrase zu schreiben oder ein Instrumentalthema zu finden. Sie können sich kaum vorstellen, was ich unternehmen musste, um diesen Fehler wegzubringen.«

Zu Schönbergs Lehrprogramm gehörten eine Vielzahl von Arbeiten im Kontrapunkt sowie Stilübungen von Barock bis Romantik, bestehend aus den Studien von zahlreichen Kanons für drei- und vierstimmigen Chor (1905-07), gefolgt von Klavier- und Kammermusikstudien. Die Fuge für Streichquartett und die Doppelfuge für Klavier und Streicher »im Sinn eines Continuo« sowie das Menuett in d-Moll über ein kurzes Motiv in kanonischer Imitation zeigen wie Berg sich diese Techniken in den Jahren 1906-1907 aneignete. Im folgenden Jahr liegt der Schwerpunkt bei Studien zu Variationen. Auch in diesem polyphonen Bereich lässt sich eine sensible Entwicklung von Bergs Musiksprache von einem Abschnitt zum nächsten erkennen und mit jeder Etappe eine neue Verzerrung der anfänglich tonalen Sprache: die Variationen nach Schumann, die Variationen in D-Dur, das Thema und fünf Variationen für Violine und Klavier illustrieren dieses allmähliche sich Entfernen von einer tonalen Sprache, bis hin zum unendlich persönlicheren Adagio, den Variationen über ein eigenes Thema für Klavier und der Klaviersonate op.1.

Quelle: Alain Poirier (Übersetzung: Corinne E. Iou), im Booklet

Alban Berg

Jugendwerke von Alban Berg

Alban Berg hat die auf dieser CD zusammengestellte Auswahl von neun kurzen Stücke für unterschiedliche Streicherbesetzungen in den Jahren 1907 und 1908 für den Unterricht bei Arnold Schönberg geschrieben. Diese Stücke waren nie für eine breitere Öffentlichkeit bestimmt, auch wenn Berg anläßlich eines Schülerkonzerts am 7. November 1907 mit der Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung erstmals öffentlich als Komponist in Erscheinung trat. Da sich Schönberg in seinem Unterricht stark an klassischen Modellen orientierte, wird man die Handschrift des Komponisten der Lyrischen Suite in den Kompositionen aus der Studienzeit vergebens suchen. In ihrem Tonfall, aber auch in ihrem Hang zu innerer Dichte und Komplexität gemahnen die Stücke eher an Schumann und Brahms, während sie in ihrem harmonischen Vokabular bisweilen an die Grenzen der nach-Wagnerschen Harmonik stoßen, ohne jedoch darüber hinauszugehen. Umso erstaunlicher ist, daß einige zentrale Eigenarten der Bergschen Komponierweise hier bereits vorgebildet sind.

Das gilt allerdings weniger für jene Stücke, die schon während des Kontrapunktunterrichts entstanden, der dem eigentlichen Kompositionsstudium voranging. Bei der Sarabande F-Dur und dem Menuett d-Moll- beide für Streichquartett - handelt es sich um kontrapunktische Sätze, denen als vereinheitlichendes Prinzip ein bestimmter Bewegungscharakter zugrundeliegt. Beiden Stücken gemeinsam ist die gewissermaßen versteckte Auftaktigkeit des Hauptmotivs, die zu reizvollen metrischen Verschiebungen innerhalb der Taktgrenzen führt. Die Streichquartett-Fuge und die Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung in der Art eines ausgeführten Continuo - beide in C-Dur - weisen jeweils zwei mehr oder weniger deutlich ausgeprägte Themen auf, mit denen Berg sämtliche Möglichkeiten kontrapunktischer Kombinatorik ausschöpft. Aufgrund der großen Dichte der Themeneinsätze gibt es buchstäblich keinen einzigen Takt, der nicht thematisch ist.

Das bereits in der Anfangsphase des eigentlichen Kompositionsunterrichts komponierte Menuett für Streichquartett c-Moll dagegen ist vor allem ein instrumentales Charakterstück, in dem sich die Kontrapunktik auf eine Belebung der Mittelstimmen beschränkt. Zusammen mit dem Adagio F-Dur vom Sommer 1908, in dem Berg alle Register spättonalen Wohlklangs zieht, umrahmt es die für Bergs Entwicklung überaus wichtigen Variationsreihen für Streichquartett, von denen die Streichquartettvariationen über ein eigenes Thema D-Dur die wohl ambitioniertesten sind. Wie mit dem Seziermesser legt Berg in den vier Variationen bestimmte strukturelle Eigenschaften des Themas frei. In der I. Variation etwa wird die Quartenfolge des zweiten Thementaktes zu einem geschlossenen Quartenzirkel erweitert, während die auf die halbe Taktzahl verkürzte letzte Variation die viertönig absteigende Baßlinie thematisiert.

Bei den Streichquartettvariationen über ein Schumann-Thema g-Moll, die auf dem siebten der Davidsbündlertänze op. 6 basieren, richtet Berg sein Augenmerk vor allem auf das Prinzip der chromatischen Gegenbewegung, aber auch auf einen übermäßigen Dominantseptakkord, der ihm in der letzten Variation in Anlehnung an Schönbergs Harmonielehre zur Ableitung von Ganztonleitern dient. Man könnte fast meinen, daß Berg mit diesem Stück »Musik über Musik« die Fortschrittlichkeit der Schumannschen Kompositionskunst unter Beweis stellen wollte. Auch mit dem Thema mit 5 Variationen E-Dur für Geige und Klavier scheint Berg einem Vorbild nachzueifern. Vor allem in der IV. Variation mit ihrer simultanen Verbindung von 2/4- und 3/4-Takt und den ausgedehnten Terzenzügen sind die Anklänge an Brahms so deutlich, daß man beinahe von einer Hommage-Komposition sprechen könnte.

Das Verdienst, Bergs Talent, das aus diesen Übungskompositionen spricht, nicht nur erkannt, sondern zu wahrer Meisterschaft gefördert zu haben, kommt jedoch vor allem seinem Lehrer Arnold Schönberg zu, der rückblickend vor allem zwei Eigenschaften von dessen frühesten Kompositionen besonders hervorgehoben hat: »Erstens, daß Musik ihm eine Sprache war und daß er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens: überströmende Wärme des Fühlens.«

Quelle: Ulrich Krämer, im Booklet


Track 1: Anton Webern: Quintett für Streicher und Klavier M.118

TRACKLIST

Alban Berg - Anton Webern: Kammermusik (Arditti String Quartet)


Anton Webern 1883-1945 

 1 Quintett für Streicher und Klavier 
   Quintet for strings and piano 
   Quintette pour cordes et piano                         11'53 

   Vier Stücke für Geige und Klavier
   Four pieces for violin and piano 
   Quatre pièces pour violon et piano op.7 (1910) 
 2 Sehr langsam | Very slow | Très lent                    1'09 
 3 Rasch | Fast | Rapide                                   1'08 
 4 Sehr langsam | Very slow | Très lent                    1'26 
 5 Bewegt | lively | agité                                 0'54 

 6 Cello sonata M.202 (1914)                               1'41 

   Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier 
   Three little pieces for cello and piano 
   Trois petites pièces pour violoncelle et piano op.11 (1914) 
 7 Mäßig | Moderato | Modéré                               1'02 
 8 Sehr bewegt | Very lively | Très animé                  0'20 
 9 Außerst ruhig | Very calm | Extrêmement calme           1'06 


Alban Berg 1885-1935 

   Neun kurze Stücke für Quartett, Sextett oder Violine und Klavier 
   Nine short pieces for quartet, sextet or violin and piano 
   Neuf pièces courtes pour quatuor, sextuor ou violon et piano 
10 Streichquartett-Fuge in C-Dur | C major | Ut majeur     2'32 
11 Streichquartettvariationen über ein eigenes Thema in D-Dur 
   | in D major | en Ré majeur                             2'20 
12 Sarabande in F-Dur | in F major | en Fa majeur          1'17 
13 Menuett in d-moll | in D minor | en Ré mineur           1'04 
14 Menuett in c-moll | in C minor | en Ut mineur           1'13 
15 3 Streichquartettvariationen über ein Schumann-Thema 
   in g-moll | in G mineur | en Sol mineur                 1'38 
16 Thema mit 5 Variationen für Geige und Klavier in E-Dur 
   | in E major | en Mi majeur                             3'52 
17 Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung
   in der Art eines ausgeführten Continuo 
   in C-Dur | in C major | en Ut majeur                    3'34 
18 Adagio in F-Dur | in F major | en Fa majeur             2'11 


Total Timing:                                             40'21

Stefan Litwin, piano (*tracks 1,2-5,6,7-9,16,17) 

arditti string quartet (*tracks 1,10-15,17-18) 
Irvine Arditti, violin (*tracks 2-5,16) 
David Alberman, violin 
Garth Knox, viola 
Rohan de Saram, cello (*tracks 6,7-9) 

Thomas Kakuska, viola (*track 17) 

second viennese school 8
arditti quartet edition 42 

Executive producers: Claudine Pellerin Recording producer: Dr. Wilhelm Schlemm
Sound Engineer: Peter Avar, Wolfgang Zülch
Mastering: Monika Steffens, Ricarda Molder
Recorded at Studio III, Sender Freies Berlin, in January and July 1994 
A co-production with Sender Freies Berlin, RadioKultur 
® 1994

Track 17: Alban Berg: Fuge mit 2 Themen für Streichquintett mit Klavierbegleitung in der Art eines ausgeführten Continuo


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Jacques Bonnet

Aber die Bibliotheken sind doch wie die Museen ein Zufluchtsort vor Alter, Krankheit und Tod. (Jean Grenier)


Die Bibliothek meines Arbeitszimmers ist ganz der Kunstgeschichte gewidmet. Rechts von meinem Schreibtisch stehen die Bände von normalem Format, alphabetisch geordnet nach dem Namen ihrer Autoren, von Laurie Schneider Adams (The Metholologies of Art; dies ist ganz sicher ein Fehler, denn bei genauerer Überlegung ist Schneider wohl eher der erste Teil eines Doppelnamens und nicht der zweite Vorname der Autorin, aber jetzt ist das Malheur auch schon geschehen!) bis hin zu Ludovico Zorzi (Représentation picturale et représentation théâtrale). Links stehen die Kunstbände. Diese haben mit der Zeit alle Wände besetzt, haben die Plakate, Stiche und Gemälde verjagt, um sich dann auch noch ins Nebenzimmer auszubreiten, wo sich mittlerweile thematische Kunstbände und Kataloge finden, Werke über Architektur, Fotografie und alle möglichen anderen »schönen Bücher«, die nirgendwo so recht passen wollen. Die Monographien sind alphabetisch und nach Schulen geordnet (französische, italienische, deutsche Malerei und so weiter), damit sie sich leichter auffinden lassen. Die thematischen Werke sind nach mitunter ein wenig merkwürdigen inneren Zusammenhängen geordnet. So gesellt sich Der Hund in der Kunst ohne größere Probleme zu den Metropolitan Cats und Die Maler und die Katzen. Und die Werke über den heiligen Sebastian oder Maria Magdalena stehen neben dem Ausstellungskatalog zur großen Kleopatra-Ausstellung 2004 in Genf und Massings Buch über Botticellis Die Verleumdung des Appelles. Aber die Einordnung von Die Zeit, die vierte Dimension in der Kunst oder Frédérique Tristans Essay über das Motiv der verkehrten Welt in Literatur und Kunst ist letztendlich einer willkürlichen Entscheidung geschuldet. Und von den Zeitschriften und Magazinen wollen wir erst gar nicht reden, denn gerade auf diesem Gebiet entwickelt sich das Wissen oft auf den wenigen Seiten eines Artikels weiter. Bei umfangreichen Sammlungen - wie zum Beispiel den 158 Nummern der Zeitschrift Revue de l'art - ist dieses Problem leicht zu lösen, doch was tun wir mit Einzelexemplaren wie der No. 5/6 von Macula oder den drei Ausgaben, die ich von La Part de l'œil besitze?

Dass in meinem Arbeitszimmer so viele Kunstbände stehen, hat natürlich zunächst einmal praktische Gründe: Es ist der einzige Raum im ganzen Gebäude, der zu jeder Jahreszeit vollkommen frei von Feuchtigkeit ist. Aber letztlich handelt es sich auch um eine visuelle Form des gedeihlichen Zusammenlebens, die die Einsamkeit der Arbeit ein wenig durchbricht. Denn diese Bücher haben häufig einen illustrierten Rücken und Titel, die vor dem geistigen Auge sofort ganze Bilderwelten entstehen lassen. Sitze ich an meinem Computer, so stehen mir genau gegenüber: Mantegna, La Camera degli Sposi, Der höchst eigenartige Vallotton, König René und seine Zeit, Die Tiere des Jean-Baptiste Oudry, Staël - vom Strich zur Farbe und viele andere mehr. Manchmal genügt schon der Name des Künstlers (Georges Seurat - Zeichnungen oder
Jacopo da Pontormo), um im Geiste eine visuelle Welt zu erschaffen. Kaum haben die Augen die wenigen Silben erfasst: Der Name eines Künstlers ist aufgeladen mit all seinen bekannten Werken. Textbücher produzieren nicht automatisch solche Bildwelten, denn die Bilder, die vom Vorübergleiten der Wörter evoziert werden, sind sehr viel flüchtiger. Und so ruft der Titel Madame Bovary keineswegs ein bestimmtes »Bild-Alphabet« auf, da zum einen der Leser ja über eine gewisse imaginative Freiheit verfügt, zum anderen das Buch eine ganze Reihe markanter Szenen umfasst.

Wer sich für Kunst interessiert und seine Bibliothek entsprechend zusammenstellen will, sieht sich sofort mit zwei Problemen konfrontiert. Das erste ist finanzieller Natur: Kunstbücher kosten im Durchschnitt drei- bis viermal so viel wie ein normales Buch - manchmal sogar noch deutlich mehr. Es gibt sie so gut wie nie als Taschenbücher und, sobald sie vergriffen sind, werden sie nicht mehr aufgelegt, was ihren Marktwert enorm steigert. Und wir bereuen zutiefst, dass wir sie nicht erstanden haben, als sie noch erschwinglich waren. Aus solchem Schaden klug geworden, schwören wir uns, denselben Fehler kein zweites Mal zu begehen, was unsere Ausgaben für Bücher deutlich erhöht. Ein Teufelskreis also. Was Ausstellungskataloge angeht, so werden diese schon aus Prinzip nicht nachgedruckt, sobald das entsprechende Ereignis vorüber ist. So fehlt mir - um nur ein Beispiel zu nennen - aus Gründen, an die ich mich schlicht nicht erinnere, der Katalog zur Ausstellung Paris - New York, die 1977 im Centre Pompidou stattfand. Natürlich besitze ich die Neuauflage von 1991, aber diese Behelfslösung ist in gewisser Weise schlimmer als das Fehlen des Originals, denn das Format ist ein anderes und der Einband cellophaniert, so dass sie nicht zu den anderen Katalogen dieser Ausstellungsreihe passt (Paris - Berlin, Paris - Moskau, Paris - Paris). Das Problem ist nur, dass man für die Originalausgabe mittlerweile 450 Euro hinblättern muss, also fast zwölfmal so viel wie die 250 oder 300 Francs, die der Katalog mich bei Erscheinen gekostet hätte. Wie sollte man nach einer Erfahrung wie dieser noch dem Impuls widerstehen, sich nach dem Besuch einer Ausstellung auch gleich den Ausstellungskatalog zu sichern? Schließlich stellt dies eine enorme Ersparnis dar! Wer Kunstbücher liebt, braucht im Grunde einen ebenso dicken Geldbeutel wie der bibliophile Buchfreund, doch die echten Liebhaber sind ja meist mittellos.

Die zweite Schwierigkeit beim Kunstbuch ist das keinerlei Regeln gehorchende Format, das einen nicht selten zu riskanten Stapelaktionen verleitet und alle thematischen Ordnungsversuche einmal mehr unterminiert. So bringt Le grand Tour von Antony Burgess und Francis Haskell nicht nur, was die thematische Einordnung betrifft, ein Problem mit sich. Das Buch hat auch noch zwei Autoren und ein »italienisches« Format von 34 mal 48,5 Zentimetern. Und so bin ich der Einzige, der dieses Buch findet, weil ich nämlich weiß, dass es auf einem Regalbrett steht, das den Sonderformaten vorbehalten ist und folglich in seiner Zusammensetzung etwas von einem Sammelsurium hat. Außerdem bin ich auch der Einzige, der weiß, warum es dort steht.

Aber warum gibt es überhaupt so viele »Bilderbücher«? Nun, dafür kann ich mehrere Gründe anführen. Der erste scheint - auf den ersten Blick - anekdotisch, ist aber nichtsdestotrotz recht erhellend. Als ich dreizehn oder vierzehn war, trat ich die jedem Provinzler zustehende rituelle Paris-Reise an. Methodisch klapperte ich die Sehenswürdigkeiten ab: Ich besuchte das Grab Napoleons im Invalidendom, die Place du Tertre, das Herzstück von Montmartre. Ich eroberte die zweite Etage des Eiffelturms (zu Fuß, um das Geld für den Aufzug zu sparen; der Abstieg war grauenerregend!), sah mir voller Staunen die Wasserspiele in Versailles an und verbrachte einen halben Tag im Louvre. Wieder zu Hause, war mir von all den Bildern, die ich gesehen hatte, nur eins im Gedächtnis geblieben: die Mona Lisa. Beschämt begriff ich, dass man ohne Vorbereitung, ohne Lehrzeit, ohne Lektüre Kunst nicht »sehen« kann. In der Folge wurde mir klar, dass die Kunsthistoriker uns die Vergangenheit nahebringen mit einem Ingenium, das dem »normaler« Historiker in nichts nachsteht. (Ah, wenn ich nur daran denke, welch schwindelerregende Verbindungen zwischen der Scholastik und der gotischen Architektur Panofsky aufzeigte! Oder wie Millard Meiss den Einfluss nachzeichnete, den der Ausbruch der Pest im Jahr 1348 auf die bildende Kunst in den Stadtstaaten Florenz und Siena hatte!) Und dass Maler und Bildhauer, sobald man gelernt hat, sie zu entziffern, genauso viel über das Leben und seine tiefsten Empfindungen mitzuteilen haben wie die Schriftsteller. Man musste nur einfach lernen, »Bilder zu lesen«, wie ich gelernt hatte, Buchstaben zu Wörtern zusammenzufügen, um dieses Universum für sich fruchtbar zu machen. (»Hunderte von Menschen können reden, doch nur einer unter ihnen ist auch fähig zu denken. Tausende von Menschen können denken, doch nur einer unter ihnen ist in der Lage zu sehen«, John Ruskin). Der Rest waren Reisen, Gefährten im Geiste, Gespräche und Lektüre.

Natürlich erfüllen all diese Bücher die unterschiedlichsten Zwecke. Ihr Bildmaterial kann eine bestimmte, eher spekulative als auch eine historisch ausgerichtete These untermauern. (Dabei kann es sich um eine Epoche oder einen bestimmten Künstler handeln, siehe beispielsweise die Werke von Jakob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Élie Faure, Charles Sterling, Henri Focillon oder Francis Haskell). Oder die Abbildungen sind sozusagen »Selbstzweck«: Sie erlauben uns eine Entdeckungs- oder Wiederentdeckungsreise zum Werk eines Künstlers, ohne dass wir uns dabei vom Sofa erheben müssten. Freilich erwachen die Bilder nicht wirklich zum Leben, wenn man das Werk nicht im Original kennt. (Der Katalog einer Ausstellung wird erst dann »lebendig«, wenn wir diese auch gesehen haben.) Aber natürlich gibt es auch Werke, die für uns aufgrund der räumlichen Entfernung unerreichbar sind beziehungsweise für den »gewöhnlichen Bilderleser« nicht zugänglich, so dass man sie im Original nie zu Gesicht bekommen wird und eine Reproduktion die einzige Möglichkeit ist, sich überhaupt eine Vorstellung von dem Bild zu machen.

Das einzig Problematische hier ist, dass der Neugier keine Grenzen gesetzt sind. Ein Bild verweist auf ein anderes, ein Künstler leitet über zum nächsten, eine Epoche ist eng mit der nächsten beziehungsweise der vorhergehenden verknüpft, was sich natürlich in den Bildern niederschlägt. Von der Höhlenmalerei bis zur Land Art, von Praxiteles über die römische Kunst, von den Mumienporträts aus Al-Fayyum über die romanischen Fresken, die Stiche der Schule von Fontainebleau, das mehr als üppige Barock, die Holzschnitte des Ukiyo-e bis hin zu den Kirchen von Minas Gerais und den amerikanischen Stillleben des 19. Jahrhunderts und all den anderen Kostbarkeiten, erweist sich die Welt der Form als unendlich. Wer mit der historischen Brille herangeht, wird feststellen, dass auch die Einschätzung der Kunstgeschichtler sich durch Neuentdeckungen (archäologischer oder dokumentarischer Natur) immer wieder verändert, vor allem, wenn verloren geglaubte Werke wieder auftauchen. Und was die Interpretation künstlerischer Werke angeht, so stößt sie, so brillant und überzeugend sie auch immer sein mag, früher oder später doch auf Widerspruch. So wurde die kongeniale Lesart des geheimnisvollen Ensembles von Agnolo Branzino Allegorie der Liebe (in der National Gallery in London) durch Panofsky von Maurice Broch 2003 rüde korrigiert. Und eines Tages wird sich jemand finden, der Maurice Broch widerlegt. Doch das ist auch nicht weiter von Bedeutung! In der Kunstgeschichte liegt der Reiz der Interpretation nicht in deren Abgeschlossenheit, sondern vielmehr darin, dass ihre Folgerichtigkeit und Bedeutung uns dazu zwingen, ein Werk gründlich zu betrachten, um es uns auf diese Weise anzueignen.  

Und dann sind da noch all die magischen Begegnungen, die mich in meinen Grundfesten erschüttert haben (es seien nur einige wenige genannt, deren Bedeutung rein autobiographisch ist, was zum einen heißt, dass jetzt keineswegs nur die berühmtesten Schönheiten über den Laufsteg defilieren, und zum anderen, dass wir vorläufig in Frankreich bleiben: die Grablegung in der Krypta der Église Saint-Jean in Chaource, der Isenheimer Altar in Colmar, das Kloster Serrabone in den östlichen Pyrenäen, die romanischen Fresken der Dorfkirche von Tavant, die Apokalypse von Angers, die Pietà von Fouquet in Nouans, die gallischen Votivtafeln im Musee Bargoin in Clermont-Ferrand, Trophime Bigots Der heilige Sebastian wird von lrene geheilt, die Kathedrale von Puy-en-Velay an einem Sommertag, an dem die untere Tür offen steht und die Treppe, die zum Längsschiff hinaufführt, sich in einen Lichtbrunnen verwandelt, und der ein oder andere Ort mehr). Die Empfindungen, die diese Werke in mir auslösten, wollen natürlich in meiner Bibliothek berücksichtigt werden, auf dass sie durch einen klugen Kommentar besser verständlich werden.

Und dann ist da noch ein gewisser Komplettierungszwang, der mich nicht eher ruhen lässt, bis ich sämtliche Bände einer Reihe angeschafft habe. Auf diese Weise gelangen auch Bücher in meinen Bestand, die mich eigentlich gar nicht interessieren bis zu dem Tag, an dem ich dieses gedruckte Mauerblümchen plötzlich zur Hand nehme und ... Eine der ungewöhnlichsten Sammlungen in meiner Bibliothek ist zweifelsohne die Histoire de l'Art, deren Bände von 1962 an regelmäßig herauskamen. Was sie so ungewöhnlich macht, ist unter anderem, dass der Herausgeber Jean-François Revel heißt, auch wenn dies die wenigsten wissen, denn von Revel kennt man meist seine Werke über Philosophie, Literatur und Gastronomie, seine journalistische Arbeit (als Herausgeber des L'Express und Kolumnist des Point), seine medialen Debatten mit Zeitgenossen und seine Bestseller Die Revolution kommt aus Amerika und Die totalitäre Versuchung. Das Thema Kunst rückte in den Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit, als er längere Zeit in Italien lebte und dort André Fermigier und Jacob Bean (der später Leiter der graphischen Sammlung des Metropolitan Museums of Modern Art in New York wurde) frequentierte. Er lernte auch Bernard Berenson und Roberto Longhi kennen, ebenfalls einflussreiche Kunsthistoriker.

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich schlug er René Julliard diese Reihe vor, in der nur wirklich wichtige Autoren erscheinen sollten. Doch in dieser Reihe ist kein Band wie der andere. La théorie des arts en Italie von Anthony Blunt beispielsweise ist zwanzig Zentimeter hoch, während Max Friedländers De Van Eyck à Brueghel in der Höhe ganze siebenundzwanzig Zentimeter misst. Auch die Gestaltung der einzelnen Bände fällt höchst unterschiedlich aus: Alle sind gebunden mit Schutzumschlag, bis auf L'Histoire vue du Grand Siècle von Bernard Teyssèdre; zwei der Schutzumschläge sind illustriert (L'Architecture au siècle des Lumières von Emil Kaufmann und Philibert Delorme von Anthony Blunt), die anderen rein typographisch gestaltet; vier tragen das Signet der Reihe, die anderen fünf nicht; Kaufmann, Friedländer, ein Blunt-Band (La Théorie des arts) und L'Art du paysage von Kenneth Clark nennen den Übersetzer auf dem Titel, nicht jedoch: Michael Levey (La Peinture à Venise au XVlle siècle), John Golding (Le Cubisme), Gombrich (L'Art et son histoire) und der zweite Blunt-Band (Philibert Delorme). Was für wichtige Bücher! Wenn auch für ein nicht allzu breites Publikum! Sie wurden zwar häufig in andere Reihen integriert, die eigene jedoch zeigte einen gewissen Mangel an Kohärenz. Das waren letztlich dann doch zu viele Hürden für einen Markt, der wirtschaftlich gesehen schon immer schwierig war. Neun Titel wurden veröffentlicht, dann wurde die Reihe 1965 nicht mehr fortgesetzt.

Bücher waren also für mich eine Möglichkeit, Werke der Malerei »sehen« zu lernen, aber natürlich nicht nur solche. So habe ich beispielsweise für meine Soziologiestudenten an der Uni eine Werbekampagne von Benetton mit den Mitteln der Kunstgeschichte analysiert, das ging ganz wunderbar. Außerdem ist es nicht weiter schwierig zu verstehen, warum die heilige Barbara in der Minenregion Minas Gerais - in der es außerdem eine Stadt namens Santa Barbara gibt - besonders beliebt ist, wenn man die christliche Ikonographie kennt: Die heilige Barbara ist die Schutzheilige der Minenarbeiter, die sie vor den extremen Gefahren ihres Berufs bewahrte. Als Panofsky in den dreißiger Jahren Henri Focillon besuchte - beziehungsweise in den fünfziger Jahren seine Tochter Hélène und ihren Mann Jurgis Baltrusaitis (so genau weiß ich das nicht, und es gibt niemanden, den ich fragen könnte) -, nahm man ihn nach Colombey-les-Deux-Églises mit, und raten Sie mal, wonach er dort suchte: nach der zweiten Kirche. (P.S.: Ein jüngst erschienenes Buch - Relire Panofsky, Paris 2008 - gibt an, dass der Aufenthalt bei Focillon in Maranville im August 1933 stattfand.) Und was Bernard Berenson betrifft: Der stellte, als man ihm erzählte, Pius XII. habe eine Vision der Madonna gehabt, spontan die einzige Frage, die einen wahren Kunsthistoriker interessiert: »In welchem Stil ist sie ihm erschienen?«

Aus: Jacques Bonnet: Meine vielseitigen Geliebten. Bekenntnisse eines Bibliomanen. [Übers. von Elisabeth Liebl], München 2009, ISBN 978-3-426-27516-0, Seite 87-97 Weitere Rezensionen: [1] [2] [3] [4] [5]



Die Österreichische Gesellschaft für Musik legte als 4.Band ihrer »Beiträge« den Kongreßbericht zum 5. Internationalen Webern-Kongreß vor, der vom 13. bis 17. März 1972 in Wien stattfand. Eine PDF-Version dieser »Beiträge« liegt dem Infopaket bei.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 90 MB
rapidgator --- embedupload --- Depositfile --- uploadable
Unpack x159.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [40:21] 2 parts 157 MB

Reposted on September 07th, 2015

In Honor of Rudolf Kolisch: Schönberg, Berg, Webern, Bartok, Schubert

Rudolf Kolisch, geb. am 20. Juli 1896 in Klamm am Semmering, Österreich, gest. am 1. Aug. 1978 in Watertown (MA), war Geiger, Dirigent, Musiktheoretiker, Geigenlehrer.

Rudolf Kolisch wurde in eine musikalisch interessierte Familie geboren. Kolisch erhielt bereits mit fünf Jahren Violinunterricht. Früh lernte er die Tradition der großen Streichquartette, etwa des Joachim-Quartetts, kennen. Sein Geigenlehrer Jules Egghard war selbst Mitglied im Rosé-Quartett und im Hellmesberger-Quartett gewesen. Nachdem er sich als Neunjähriger bei einem Unfall die linke Hand verletzt hatte, mußte er die Geige seitenverkehrt spielen. Nach der Schulausbildung trat Kolisch in Otakar Ševčíks Meisterklasse für Violine an der k.k. Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien ein. Darüber hinaus studierte er Harmonielehre bei Franz Schreker sowie Musikgeschichte bei Guido Adler und besuchte Vorlesungen an der juristischen Fakultät der Universität Wien. 1915 wurde Kolisch zeitweilig zum Kriegsdienst eingezogen.

Bei Arnold Schönberg nahm Kolisch seit Anfang 1919 privaten Kompositionsunterricht. In dessen Verein für musikalische Privataufführungen trat er vermehrt auf und beteiligte sich auch an der Vereinsarbeit. Da dem Verein für seine Konzerte ein Streichquartett fehlte, bemühte sich Kolisch um die Gründung eines solchen Ensembles. In der Besetzung mit Rudolf Kolisch, Fritz Rothschild (1. und 2. Violine alternierend), Marcel Dick und Joachim Stutschewsky konzertierte das Ensemble seit 1924 unter dem Namen Wiener Streichquartett und konnte sich international einen Namen machen. Nachdem sich das Quartett 1927 mit Felix Khuner, Eugene Lehner, und Benar Heifetz neu formiert hatte, nahm es den Namen Wiener Streichquartett (Kolisch-Quartett) bzw. später nur noch Kolisch-Quartett an.

Rudolf Kolisch, 1950, bei einer Aufnahmesession

Die Programmgestaltung des Kolisch-Quartetts war kompromisslos. Im Zentrum standen immer eine oder mehrere zeitgenössische Kompositionen, daneben das klassische Repertoire, insbesondere Beethoven. Das Quartett führte viele Quartette von Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Béla Bartók, Darius Milhaud u. a. zuerst auf. Viele Werke erarbeitete das Quartett gemeinsam mit den Komponisten. Ziel der Interpretationen des Kolisch-Quartetts war nicht eine möglichst schöne Tongebung, sondern vielmehr ein besonderer rhetorischer Ausdruck, den Kolisch selbst als »Wiener Espressivo« bezeichnete, sowie eine möglichst große Texttreue. Das Quartett lernte deshalb den Notentext aus der Partitur und spielte einen großen Teil seines Repertoires auswendig. Darüber hinaus waren die Interpretationen durch die eingeschränkte Verwendung von Rubato und Portamento, höhere Tempi sowie große dynamische Kontraste gekennzeichnet.

Anfang der 1930er Jahre und verstärkt 1933 machte sich für Kolisch und sein Quartett die verschärfte wirtschaftliche und kulturpolitische Situation sowie die antisemitische Gesetzgebung bemerkbar. Es gab immer weniger Gelegenheiten, Konzerte zu geben, und die Gestaltung der Programme mit zeitgenössischer Musik erwies sich als immer schwieriger. Ab 1935 suchte das Quartett auf verschiedenen Tourneen in die USA, nach Kanada und Südamerika nach neuen Wirkungsorten. In Brasilien reichte er bei den Behörden Unterlagen für seine Einwanderung ein, und auf einer USA-Reise 1937 besorgte Kolisch sich Papiere, die ihm die Wiedereinreise in das Land zu einem späteren Zeitpunkt sicherten.

Kolisch Quartett, in der Besetzung 1927-1939:
Khuner Vn.II - Lehner Va. - Heifetz Vc - Kolisch Vn. I

Den »Anschluss« Österreichs erlebte er in Amsterdam. Mit inzwischen ungültig gewordenem österreichischen Pass, verschiedenen Visen und umständlichen Reiserouten absolvierte er noch den Rest seiner Tournee und reiste dann in die USA. Anfang 1939 hielt er sich noch einmal in Europa auf. Nach Kriegsbeginn sagte das Kolisch-Quartett jedoch eine weitere geplante Europa-Tournee ab.

Die Überlebensmöglichkeiten als Streichquartett in den USA Ende der 1930er Jahre waren begrenzt. Zahlreiche andere Quartette versuchten sich zu etablieren, so etwa das Busch-Quartett, das Léner-Quartett und insbesondere das Budapester Streichquartett, dessen Programmgestaltung dem Publikum viel mehr entgegen kam. Zudem fehlten Kolisch und seinen Kollegen Nebeneinnahmen etwa aus Unterrichtstätigkeit oder Orchesterstellen. Nachdem Benar Heifetz, Eugene Lehner und Felix Khuner zeitweilig durch Stefan Auber, Jascha Veissi u. a. ersetzt worden waren, zerfiel das Quartett 1941. Kolisch geriet in eine schwere Krise, da er realisieren musste, dass er vom Quartettspielen allein nicht leben konnte, und nahm verschiedene Tätigkeiten als Orchestermusiker und Dirigent auf.


Pro Arte Quartet der University of Wisconsin in den
1960ern: Bernard Milofsky Va., Albert Rahier Vn II,
Ernst Friedlander Vc., Rudolf Kolisch Vn I

Insbesondere aber führte ihn diese Situation dazu, seine musiktheoretischen Überlegungen zu vertiefen. So lehrte er 1939-1941 an der New School for Social Research in New York (z. B. Vortragsreihe Performance as Realization of Musical Meaning) sowie 1944 am Black Mountain College in North Carolina. Erst Mitte der 1940er Jahre konnte Kolisch in den USA Fuß fassen. 1944 wurde er Primarius des (belgischen) Pro Arte Quartetts, das bis 1965 Bestand hatte. Die Mitglieder des Ensembles waren als associate members an der University of Wisconsin in Madison beheimatet. Dort lehrte Kolisch dann auch bis 1967 Violine und Kammermusik. In diesem Jahr wechselte er an das New England Conservatory in Boston. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wirkte er wieder in Österreich und Deutschland, so 1953-1958 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt sowie 1954-1955 an der dortigen Städtischen Akademie für Tonkunst und 1974-1977 bei Interpretationskursen im Schönberg-Haus in Mödling. Rudolf Kolisch starb am 1. Aug. 1978 in Watertown.

Auch wenn viele von Kolischs theoretischen Arbeiten unveröffentlicht blieben, er als Geiger nie eine Professur an einer der prominenten US-amerikanischen akademischen Einrichtungen wie der Juilliard School of Music oder der Yale School of Music erhielt und die Arbeit seiner Quartette nur in begrenztem Umfang auf Tonträgern festgehalten wurde, so hatte er doch einigen Einfluss auf die Interpretationsgeschichte. Insbesondere die schnellere Tempogestaltung der Werke Beethovens in den USA ist auf ihn sowie auf seinen Quartettkollegen Eugene Lehner zurückzuführen. Die Musikwissenschaft hat sich in den letzten Jahren mit Kolischs Wirken im Zusammenhang mit der Interpretations- sowie der Exilforschung beschäftigt.

Quelle: Sophie Fetthauer, Artikel im Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg
 
CD 1 Track 3: Schönberg: Streichquartett Nr 2 op 10 - II. Sehr rasch Kolisch Quartett, 1936

"Although the premiere of this quartet was exceptionally well presented by master Rose' and his wonderful string quartet, one knows that perfection cannot be expected at the very first performance. So it was this Second String Quartet about which a gentleman once asked me whether I had heard it already in a perfect manner. I had to answer, "yes, during the composing." Now, since the Kolisch Quartet exists, and thanks to my friend Alfred Newman, who gave me the opportunity to record these compositions, everybody--and even myself--are [sic] in the position to hear it in a perfect manner, in a perfect performance."

CD 1 Track 6: Schönbergs Kommentar zum Streichquartett Nr 2 op 10

TRACKLIST

In Honor of Rudolf Kolisch (1896-1978)

CD 1

Schoenberg: String Quartet #1, op. 7 Nicht zu rasch      (43:11) 
1) Kolisch Quartet (Rudolf Kolisch - Felix Khuner - Eugen Lehner - Benar Heifetz),
   Los Angeles, 29 Dec. 1936

Schoenberg: String Quartet #2, op. 10 (with soprano)     (28:34) 
Kolisch Quartet (as above) + Clemence Gifford, sop., Los Ange1es, 31 Dec. 1936
2) 1 Mässig                                               (6:17) 
3) 2 Sehr rasch                                           (6:06) 
4) 3 Litanei (Stefan George) Langsam                      (5:19) 
5) 4 Entrückung (Stefan George) Sehr langsam             (10:37) 
6) Schoenberg: spoken comment                             (0:52) 

Total Time 72:48
 

CD 2

Schoenberg: String Quartet #3, op. 30                    (31:01) 
Kolisch Quartet (as above); Los Angeles, 30 Dec. 1936 
1) 1 Moderato                                             (8:09) 
2) 2 Adagio                                               (9:46) 
3) 3 Intermezzo. Allegro moderato                         (6'47)
4) 4 Rondo, Molto moderato                                (6:04) 
5) Schoenberg speaks                                      (0:53) 

Schoenberg: String Quartet #4, op. 37                    (32:54) 
Kolisch Quartet (as above), Los Angeles, 8 or 9 Jan. 1937 
6) 1 Allegro molto, energico                              (8:09) 
7) 2 Comodo                                               (7:54) 
8) 3 Largo                                                (9:03) 
9) 4 Allegro                                              (7:32) 

Total Time 64:57 

CD 2 Track 8: Schönberg: Streichquartett Nr 4 op 37 - III. Largo Kolisch Quartett, 1937

CD 3 

Schoenberg: String Quartet #3, op. 30                    (29:55) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (RudolfKolisch - Albert Rahier -
Bernard Milofsky - Ernst Fiedlander). Recorded for Dial Records at WOR Studios in
New York, 24 Jan. 1950. Released on LP as Dial 4 
1) 1 Moderato                                             (8:02) 
2) 2 Adagio                                               (8:51) 
3) 3 Intermezzo. Allegro moderato                         (7:04) 
4) 4 Rondo, Molto moderato                                (5:44) 

Berg: Lyric Suite                                        (26:39) 
Same personne1 and venue as above. Recorded 2 Feb. 1950. 
Re1eased on LP as Dial 5 
5) 1 Allegro gioviale                                     (2:46) 
6) 2 Andante amoroso                                      (5:28) 
7) 3 Allegro misterioso. Trio estatico                    (3:07) 
8) 4 Adagio appassionato                                  (4:56) 
9) 5 Presto delirando. Tenebroso                          (4:06) 
10) 6 Largo desolato                                      (5:49)

Total Time 56:40 


CD 4 

Schoenberg: Concerto for violin and orchestra, op. 36    (34:14) 
Rudolf Kolisch, Wisconsin Festival Orchestra, cond. Rene Leibowitz.
Madison, WI, 7 May 1967 
1) 1 Poco allegro                                        (13:14) 
2) 2 Andante grazioso                                     (8:20) 
3) 3 Finale. Allegro                                     (12:40) 
4) Kolisch interview (with Will Ogdon, Darmstadt, 1964)   (8:27) 

Bartok: Sonata for solo violin                           (25:35) 
Rudolf Kolisch; Madison, WI , 1966 
5) 1 Tempo di ciaccona                                    (9:22) 
6) 2 Fuga. Risoluto, non troppo vivo                      (4:45) 
7) 3 Melodia. Adagio                                      (6:16) 
8) 4 Presto                                               (5:12) 

Total Time 68:27 

CD 3 Track 6: Berg: Lyrische Suite - II. Andante amoroso Pro Arte Quartett, 1950

CD 5

Bartok: 5th String Quartet                               (30:41) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (Rudolf Kolisch - Albert Rahier -
Germain Prevost - Ernst Friedlander), Washington, D.C., 26 January 1945 
1) 1 Allegro                                              (7:15) 
2) 2 Adagio Molto                                         (6:03) 
3) 3 Scherzo                                              (4:56) 
4) 4 Andante                                              (4:54) 
5) 5 Finale. Allegro vivace                               (7:15) 

6) Schoenberg: Fantasie, Op. 47                           (8:14) 
Rudolf Kolisch, vn., Gunnar Johansen, pno., Madison, WI (1966) 

Schoenberg: String Quartet in D Major (1897)             (25:06) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin 
Washington, D.C., 7 Feb. 1952 
7) 1 Allegro molto                                        (8:29) 
8) 2 Intermezzo. Andantino grazioso                       (4:11) 
9) 3 Andante con moto                                     (7:44) 
10) 4 Allegro/Presto                                      (4:42) 

Total Time 64:10 


CD 6 

Webern: Five Movements for string quartet, op. 5         (11:36)
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (same personnel and venue 
as on CD 3) 20 Jan. 1950. First released on LP on Dial 7. 
1) 1 Heftig bewegt                                        (2:29) 
2) 2 Sehr langsam                                         (2:45) 
3) 3 Sehr bewegt                                          (0:46) 
4) 4 Sehr langsam                                         (1:45) 
5) 5 In zarter Bewegung                                   (3:51) 

Webern: Six Bagatelles for string quartet, op. 9          (4:34) 
Pro Arte Quartet of the University of Wisconsin (same personne1 and venue
as on CD 3) 20 Jan. 1950. First released on LP on Dial 7 
6)  I   Mässig                                            (0:43) 
7)  II  Leichtbewegt                                      (0:29) 
8)  III Ziemlich fliessend                                (0:27) 
9)  IV  Sehr langsam                                      (0:56) 
10) V   Äusserst langsam                                  (1:20) 
11) VI  Fliessend                                         (0:39) 

Schubert: Octet in F major, op. 166                      (52:25) 
Kolisch Quartet (Rudolf Kolisch - Felix Khuner - Jascha Veissi - Stefan Auber) 
with Eric Simon, clar., Wendell Hoss, horn, Leonard Sharrow, bassoon and
Anthony Zentrick, double bass. Rec. in Washington, D.C., 14 April 1940 
12) 1 Adagio - Allegro                                   (11:32) 
13) 2 Adagio                                              (9:12) 
14) 3 Allegro vivace                                      (4:45) 
15) 4 Andante                                             (8:34) 
16) 5 Menuetto. Allegretto                                (7:39) 
17) 6 Andante molto-Allegro                              (10:43) 

Total Time 68:46 


Technical reconstruction: Maggi Payne.
[AAD]
(P) 2003 

CD 4 Track 6: Bartok: Sonate für Violine Solo - II. Fuga. Risoluto, non troppo vivo Rudolf Kolisch, 1966

Bartok und Kolisch

Arnold Schönbergs Streichquartett op. 30 (1927)


Es gibt kaum einen zweiten Komponisten neben Schönberg, dessen Produktion so viele musikalische Wandlungen erlebt hat. Schönbergs Streichquartette stehen an herausragenden Positionen seiner stilgeschichtlichen Entwicklung. Vor seinem dritten Streichquartett hatte Schönberg schon zwei Quartette komponiert, die in ihrer Art einzigartig waren: Das große, weit ausladende, die Viersätzigkeit in einen musikalischen Ablauf bannende und die Tonalität an die Grenzen ihrer Kenntlichkeit führende d-moll-Quartett op. 7 und das, die Tür in die Atonalität schließlich öffnende Quartett op. 10 fis-moll, bei dem in den letzten zwei Sätzen die Singstimme hinzutritt. Wie Schönberg mit den ersten beiden Quartetten musikalische Grenzbereiche so sehr erweiterte, daß er sie zugleich durchbrach, so durchbricht das dritte Streichquartett die Grenzen einer musikalischen Technik, die er in den Jahren zuvor entwickelte und die unter dem Namen »Zwölftontechnik« bekannt geworden ist.

Nach einer Gruppe von sehr strengen, herzlos klingenden Stücken - Adorno bezeichnete diese Stücke einmal als »Bauhausmusik« -, die auf musikalische Formen aus der Barockzeit zurückgreifen (Klaviersuite op. 25 und Suite für Klavier, drei Streicher und drei Bläser op. 29), anderen, die polemisch gemeint waren (Chöre op. 27 und 28), und nach dem Versuch, die Sonatenform ohne die Mittel der Tonalität zu rekonstruieren (Bläserquintett op. 26), ist das dritte Streichquartett seine erste neue Komposition, die die Mittel und Techniken der Zwölftontechnik vergessen macht. Es ist das erste Stück, das souverän und frei der Mittel und Techniken sich bedient ohne sie als Zweck zu setzen. Pointiert gesagt: Das dritte Streichquartett ist trotz der Verwendung von Zwölftontechnik entstanden.

Rudolf Kolisch, George Szell, Max Horkheimer,
Felix Khuner, Arnold Schönberg, Hanns Eisler,
unbekannte Person und Eduard Steuermann

Der den Schönbergkreis seit 1925 ständig kritisch begleitende Musikkritiker, Philosoph und Komponist Theodor W. Adorno war sehr beeindruckt von der Aufführung des dritten Quartetts, die er 1929 in Frankfurt mit dem Kolisch-Quartett erlebte. Er schrieb: Dieses Streichquartett sei »von einer Gewalt, die den Hörenden den Atem verschlug: vollends erhellte Musik«. An anderer Stelle heißt es, das Quartett sei »ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt. … dämonisch erfüllte(s) Gefüge der Konstruktion.« Hier sind Zwölftontechnik und Ausdruck zusammengekommen, haben sich gegenseitig bemächtigt. Dies allein ist der Grund dafür, daß es sich hier nicht lohnt, etwas über die Zwölftontechnik auszuführen. Es ist nicht das Verdikt, welches Schönberg selbst gesetzt hat, indem er sich dagegen verwahrte, die Erkenntnis einer Komposition mit der Aufdeckung ihrer Reihendisposition gleichzusetzen, da solche Analysen »ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; während ich immer erkennen geholfen habe: was es ist! … Ich kann es nicht oft genug sagen: meine Werke sind Zwölfton-Kompositionen, nicht Zwölfton-Kompositionen …« (Schönberg an Rudolf Kolisch, Brief vom 27.7.1932, in: A. Schönberg: Ausgewählte Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 179)

Schönberg selbst hat einmal plastisch geschildert, welche drastischen Vorstellungen ihm beim Denken an den ersten Satz des dritten Quartetts begleiteten: »Als kleiner Junge quälte mich ein Bild, das die Szene aus dem Märchen 'Das Gespensterschiff' darstellt, in der der Kapitän von seiner Mannschaft an den Topmast durch den Kopf angenagelt wird. Sicher ist dies nicht das Programm des ersten Satzes des Dritten Streichquartetts. Aber es mag unterbewußt eine sehr grausame Vorahnung gewesen sein, die mich veranlaßte dies Werk zu schreiben - so oft ich über diesen Satz nachdachte, erinnerte ich mich an dieses Bild. Ich fürchte, ein Psychologe könnte diese Geschichte als einen Anlaß zu vorschnellen Schlüssen verwenden. Da sie lediglich einen Anhaltspunkt zu dem gefühlsmäßigen Hintergrund des Satzes gibt, kann sie keine Strukturaufklärung liefern.« (A. Schönberg: Analyse des dritten und vierten Streichquartetts)

Arnold Schönberg und Mitglieder des Kolisch-Quartetts:
Rudolf Kolisch, Eugene Lehner, Felix Khuner. Denver 1937

Es läßt sich gar nicht überhören, dieses stupide, penetrierende, nichtendenwollende Hämmern oder Pochen der Staccato-Achtel in den Nebenstimmen. Selbst dort, wo es noch in der gemäßigten gebundenen Form auftaucht, bleibt der Gestus erhalten. Es ist eben ein Stück, das fast durchgehend auf emotionaler Hochspannung gehalten wird. Zu dieser grundlegenden manifesten Ausdrucksgestalt des Stücks gesellt sich eine zweite, latente, die musikalisch formende Substanz: Im Prinzip handelt es sich um einen leicht modifizierten Sonatensatz, bei dem in der Reprise Haupt- und Seitensatz vertauscht werden, so daß eine Bogenform entsteht. So kongruiert die formale Idee, die eher den statischen Charakter als den dynamischen Entwicklungstypus betont, plötzlich mit dem Ausdrucksgehalt.

Der zweite Satz ist ein Variationssatz. Das »Thema« führt vollkommen weg von der Vorstellung, es handle sich auch hier um »angewandte« Zwölftontechnik. Schönberg spielt, genau kalkuliert, mit tonalen Elementen. Sogar Moll-Dreiklänge werden eingebaut. Aber diese tonalen Spuren, die zunächst deutlich exponiert werden, tauchen im Laufe der drei Variationen unter, werden überschwemmt von einer Flut kleinster Derivate motivischer Verknüpfungen. Die Schlußcoda zeigt das Thema verwandelt, wie in einer neuen Übersetzung des Beginns.

Der dritte Satz trägt die Überschrift »Intermezzo«. Es handelt sich offensichtlich um die Vertretung des Scherzo-Menuetts. Schönberg operiert mit wechselnden metrischen Formen, die sich gegenseitig überlagern und so den Eindruck von Flüchtigkeit erwecken. Hier zeigt sich deutlich, was für ein hervorragender Rhythmiker Schönberg war. Seine komplexen Entdeckungen beim Umgang mit motivischem und thematischem Material überträgt er auch auf die rhythmische Dimension. Fließend wechselt er die Metren, häufig überlagert er sie, so daß nie der Eindruck von Gradlinigkeit entstehen kann. Ist es im ersten Satz das Bodenlose des Ausdrucks, so resultiert aus der musikalischen Gestaltung hier ein schwebendes Losgelöstsein.

Das Rondo beginnt wie eine harmlose Spielmusik. Und doch ist es quasi nur die Umformung des ersten Satzes in eine »fröhliche« Auskehr, natürlich hie mit Haken und da mit Ösen.

Quelle: Martin Hufner, Artikel in kritische musik.de


CD 5 Track 6: Schönberg: Fantasie op 47 Rudolf Kolisch & Gunnar Johansen, 1966

Schönberg´unterrichtet an der UCLA, 1940 ?

Schönbergs »Phantasy for Violin with Piano Accompaniment« op. 47

Auf Anregung des Geigers Adolph Koldofsky komponierte Arnold Schönberg, der 1933 in die USA emigriert war, im März 1949 parallel zu den Chorwerken »Dreimal tausend Jahre« und »Israel Exists Again« ein »Stück für Violin-Solo mit Begleitung des Klaviers«. Daß der solistische Anteil der Violine durchaus auch konzeptionell und seiner im Titel angedeuteten hierarchischen Stellung wörtlich nehmen zu ist, wird durch die den autographen Quellen ablesbaren Kompositionsweise des Werks belegt: Schönberg schrieb zunächst die Violinstimme komplett aus (Enddatum: 22. März 1949), ehe erst eine Woche später der begleitende Klavierpart vollendet wurde. Für die Uraufführung anläßlich seines 75. Geburtstages am 13. September 1949 schrieb Schönberg für Adolph Koldofsky, der das Werk interpretierte und den der Komponist als idealen Interpreten einstufte, ein alternatives Werkende.

Die Werkgattung Fantasie rangierte in Schönbergs Lehrbuch »Formbildende Tendenzen der Harmonie« unter den »sogenannten freien Formen«, bestimmt durch opulentes Figurenwerk, instrumentale Improvisation und spontanen Ausdruck. Mit den klassischen und nachklassischen Genreusancen hat Schönbergs dodekaphone Fantasie insoviel gemein, als die Virtuosität der spielerischen Anlage durchaus mit Schuberts Violinfantasie C-Dur und die formale Disposition mit Mozarts Fantasie c-Moll KV 475 verglichen werden kann. Wie in der Forschung bereits ausgeführt wurde, ist die kaleidoskopartige Abfolge der sich wechselseitig unterbrechenden Teile in Mozarts Fantasie gleichsam als Folie auf Schönbergs Werk applizierbar. Die architektonische Anlage und auf dodekaphoner Grundlage basierende harmonische Regionen lassen in Schönbergs Fantasie denn auch ein originär Dur-Moll-tonales Denken vermuten, worauf auch die Gewichtung rhythmisch-metrischer Satzbestandteile hindeutet, zudem werden Umrisse einer einsätzigen Reprisenstruktur innerhalb eines Sonatenzyklus’ ablesbar.

Die Fantasie ist grobschematisch in vier Teile gegliedert: ein motivbildender Bereich mit Überleitung (der Hauptgedanke des Werks ist sechstaktig), ein mit dem langsamen Satz einer Sonate vergleichbaren Lento-Abschnitt, Scherzando und Coda (jeweils mit Überleitung). Einen klassischen Wienerischen Ton kann die Fantasie keinesfalls verleugnen, wird doch die Ausdrucksästhetik des Werks stellenweise etwa durch tänzerische Dreierrythmik genährt, wie sie im Geigenklang vergleichbarer Satzpartien von Schubert bis Mahler aufscheint. Die spieltechnische Vielfalt des fragilen Satzgefüges reicht von Doppelgriffen in äußerst weitem Ambitus, Glissando-, Pizzicato-, Flageolett- bis zu diffizilen Tremolo-Effekten und dynamisch differenzierten Akkord-Arpeggien.

Quelle: Therese Muxeneder, Arnold Schönberg Center

  CD 6 Track 12: Schubert: Oktett in F Dur op 166 - I. Adagio - Allegro
Kolisch Quartett, 1940

Max Oppenheimer: Die Philharmoniker, 1926-1952, Belvedere Wien

Max Oppenheimer (1885–1954)

Max Oppenheimer, Sohn jüdischer Eltern, begann bereits mit 15 Jahren in seiner Heimatstadt Wien mit dem Kunststudium an der Akademie der bildenden Künste, das er 1903 an der Prager Akademie der Künste fortsetzte. Im Jahre 1906 schloss er sich der Prager Gruppe »OSMA« an, einer der ersten Vereinigungen tschechischer Avantgardisten. Oppenheimers Malweise wurde zu dieser Zeit in hohem Maße von dem erwachenden Interesse an impressionistischer Malerei, besonders der von Max Liebermann beeinflusst.

1908 zog er nach Wien zurück und schloss sich dem Künstlerkreis um Oskar Kokoschka und Egon Schiele an. Entscheidend wurde für Max Oppenheimer die Begegnung mit Kokoschkas Malerei des sogenannten psychologischen Porträts. Nach einer Teilnahme an mehreren Ausstellungen zeigte er 1911 eine erste Einzelausstellung in der Modernen Galerie, München. Im gleichen Jahr wurde der Künstler in Berlin Mitarbeiter der von Franz Pfemfert gegründeten Zeitschrift »Die Aktion«. 1915 zog er in die Schweiz, wo er mit Unterbrechungen bis zum Jahre 1924 blieb.



Max Oppenheimer: Kolisch-Quartett, Öl auf Leinwand,
 89 x 107 cm, 1940
Monogrammiert unten mittig: MOPP.
Rückseitig zwei Klebeetiketten: The Kolisch Quartette
35 x 421/4 inches on canvas, painted in
New York 1940 Maximilian MOpp.

Kolisch, auf der rechten Seite, hält den Bogen mit der linken Hand,
da er nach einer Verwundung auf die andere Hand umgelernt hatte.

In der folgenden Zeit verdichteten sich kubistische Stilelemente in seiner Malerei und wurden zu einem charakteristischen Bestandteil seiner Kunst. Oppenheimer wurde 1916 in den Kreis der Dadaisten eingeführt und nahm noch im gleichen Jahr an der 1. Dada-Ausstellung in Zürich teil. Es entstanden die berühmten Orchesterszenen, die 1924 in einer großen, vom Wiener Haagebund ausgerichteten Kollektivausstellung gezeigt wurden.

1926 ging Max Oppenheimer erneut nach Berlin. Die zunehmend gespannte politische Lage in Deutschland ließ ihn jedoch schon 1931 erwägen, wieder nach Wien zurückzukehren. Ein Jahr später wurde sein Werk im Rahmen der Verfolgungswelle nach dem Reichstagsbrand Opfer einer Diffamierungskampagne der SA. 1932 nahm Max Oppenheimer an einer Kollektivausstellung im Wiener Künstlerhaus teil, bevor er 1938 in die Schweiz flüchtete und 1939 in die USA emigrierte.

In den folgenden Jahren zeigen sich Anzeichen einer Wiederaufnahme früherer künstlerischer Ideen, die für sein Werk in den kommenden Jahren mehr und mehr bestimmend wird. Noch kurz vor seinem Tod begann er, sich mit dem abstrakten Expressionismus zu befassen. Max Oppenheimer starb am 19. Mai 1954 in seiner Wohnung in New York.

Quelle: Kunstauktionen im Kinsky, 79. Kunstauktion am 22.06.2010 (PDF Version)

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Reposted on December 19th, 2015

Glenn Gould: Moskauer Konservatorium, 12. Mai 1957

Das durch Stalins Tod ausgelöste Tauwetter nach Jahren des Kalten Krieges gab zu politischen Hoffnungen Anlaß und ermöglichte das erste Konzert eines nordamerikanischen Pianisten in der Sowjetunion. Im Mai 1957 stand der 24-jährige Glenn Gould auf dem Moskauer Flughafen:

"Ich sah ihn die Treppe herunterkommen, es war sehr heiß in Moskau, er trug einen Hut, Mantel, Schal und Handschuhe. Ich war ein wenig überrascht, dass er mir seine Hand nicht reichte."

So erinnert sich seine Dolmetscherin später. Das erste Konzert ist schlecht besucht, der Kanadier hier gänzlich unbekannt. Doch nach den ersten Tönen herrscht atemlose Spannung. Hier sitzt ein Bach-Interpret wie von einem anderen Stern: hart, unromantisch, von einer geistigen Klarheit, die wie das ersehnte Programm einer neuen musikalischen Kultur erscheint. In der Pause eilen die wenigen Zuhörer zu den Telefonen, die Kunde verbreitet sich rasend, danach ist der Saal wie bei allen noch folgenden Konzerten in Moskau und Leningrad brechend voll.

Man bittet Gould, für die Studenten des Konservatoriums ein Gesprächskonzert zu geben. Er bestimmt das Programm selbst, und so kommt es am 12. Mai zur Aufführung einer Musik, die bis dato als "formalistisch, dekadent und bürgerlich" verurteilt und so in der Sowjetunion noch nie zu hören war.

Glenn Gould, 1955. Das Foto entstand im Aufnahmestudio der Columbia Records in New York während der Einspielung der Goldberg-Variationen, Goulds erstem Album, das ihn buchstäblich über Nacht in die Weltspitze der Pianisten emporhob.

Die Nachwirkungen auf die musikalisch-intellektuelle Szene sind enorm, auch wenn sich die Hoffnung auf eine weitergehende kulturelle Öffnung des Landes zunächst nicht erfüllen sollte. In den folgenden Jahren beschäftigt sich Gould intensiv mit russischer Geschichte, Musik und Literatur. Und er erinnert sich:

"Es war ein Erlebnis, das mir für den Rest meines Lebens in Erinnerung bleiben wird. Man hat es mit einem Publikum zu tun, das jeder überzeugend vorgebrachten Idee zugänglich ist. Es war vielleicht ein ähnliches Gefühl, wie wenn man als erster Musiker auf dem Mars oder der Venus landet und einigen äußerst verwirrten, aber ernsthaft interessierten Zuhörern einen riesigen unerforschten Bereich offenbaren soll. Es war ein großartiger Tag für mich!"

(Quelle: UltimateHerosWelt, nach dem Deutschlandradio)

TRACKLIST Glenn Gould: Concert de Moscou 12/5/1957

ALBAN BERG (1885-1935) 

[1] SONATE POUR PIANO, OP. 1 - ALLEGRO MODERATO (8'30)
Glenn Gould parle des compositeurs de la nouvelle École de Vienne
Un extrait de la "PASSACAILLE POUR ORCHESTRE" d'Anton Webern (5'18)

ANTON WEBERN (1883-1945) 

[2] VARIATIONS POUR PIANO, OP. 27 (4'43)
Glenn Gould parle d'Ernst Krenek (1'25)

ERNST KRENEK (NÉ EN 1900) 

EXTRAITS DE LA SONATE POUR PIANO N°3, OP. 62 N 4
[3] ALLEGRETTO PIACEVOLE, ANIMATO E FLESSIBILE (4'48)
[4] ADAGIO (6')
Glenn Gould s'adresse au public (1'26)

JEAN-SÉBASTIEN BACH (1685-1750)

[5] EXTRAITS DE L'ART DE LA FUGUE, BWV 1080
Contrepoints 1,4,2 (10'15)

[6] EXTRAITS DES VARIATIONS GOLDBERG, BWV 988
Variations 3,18,9,24,10,30 (7'27)

TOTALE 49:52

GLENN GOULD, piano

Traductions en russe de Let Vlasenko
Enregistrement mono réalise au Conservatoire de Moscou le 12 Mai 1957
Dessin de Nicolas SABA

"The recordings of the archives took place in the Small Hall of the Tchaikovski Conservatory in Moscow in the presence of soviet students, whom Glenn Gould addressed. In order to preserve the atmosphere and the didactic character of this encounter, we have chosen to publish the tape in the exact manner in which it was recorded without any editing or cuts. This explains the different intensity in the tape due to the placement of the microphones." (aus dem Booklet)

Der Glenn Gould Chair (bei Zechlin, Ahrensburg/Hamburg)

Glenn Goulds Sitzposition war extrem tief und er fand keinen passenden Stuhl in den Konzertssälen und Studios vor. So nutze er immer seinen eigenen Klavierstuhl, den ihm sein Vater gebaut hatte und der es ihm ermöglichte, gerade mal 30 cm vom Fußboden entfernt zu sitzen, so dass er die Handgelenke auf oder unter der Ebene der Klaviatur behalten konnte.

Zitat seines Vaters: „Ich versuchte was ziemlich Leichtes an Klappstuhl aufzutreiben und dann von jedem Bein etwas abzusägen, ich machte mir eine Messingklammer, die um jedes Bein herum ging und schraubte sie daran fest, und dann schweißte ich die Hälfte einer Spannschraube an jede Klammer, so dass jedes Bein einzeln eingestellt werden konnte.“

Dieser besonderen Stuhl steht heute in der Library of Toronto. Der italienische Möbelhersteller Cazzaro hat sich die Exklusivrechte zur Produktion dieses Stuhls als originalgetreue Replik weltweit gesichert. Originalgetreu bedeutet auch inklusive des bekannten typischen Nebengeräuschs der Klappfeder dieses Stuhls - allen Gould Liebhabern leidvoll bekannt. Auch die Abnutzungsspuren an diesem Stuhl sind detailgetreu nachgearbeitet.

Im deutschsprachigen Raum (Deutschland, Österreich, Schweiz) erhalten Sie diesen Stuhl exklusiv im Pianohaus Zechlin. (Detailansicht)


Kevin Bazzanas Biographie ist der vorerst letzte Versuch in einer Reihe von Büchern, Goulds geniale Klavierkunst, aber auch sein Leben voller Merkwürdigkeiten und Exzentrizitäten darzustellen und zu verstehen. Herbert Fuchs (Marburger Forum) hat dazu eine lesenswerte Buchbesprechung verfaßt.



Beckmesser, "Die Seite für neue Musik und Musikkritik", ist die engagierte Tribüne für Max Nyffelers Texte, Meinungen und Informationen. Neben vielen anderen Beiträgen ist hier auch einer der gelungenen Texte zu Glenn Gould erschienen. (Ein abschreckendes Beispiel für einen mißlungenen Text wird diesmal von © der Zeit geliefert. Es nutzt auch nichts, Bazzanas Biographie "epochal" zu nennen.)

Reposted on April 13, 2014

CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 5 MB
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