Das Lied - die Rede ist vom sogenannten "Kunstlied" - ist in unserer Zeit unmodern geworden.
Als Boris Blacher seine Lieder komponierte, war das Zwiegespräch zwischen Text und Ton im Medium Lied noch begeisternd im Gange. Er, der im Ausdruck stets Sparsame, hätte in seiner zurückhaltenden, nie Dominanz anstrebenden Assistenz des Wortes vermutlich Goethes höchste Wertschätzung errungen, aus dessen Sicht Herr Zelter "nützlicher" sein mußte als etwa L.v.B.
Da Blachers Sparsamkeit niemals zur Spärlichkeit geriet, haben wir es bei seinen Klangbeiträgen mit Resultaten zu tun, die in ihrer Feinsinnigkeit jeden Text inhaltlich transparenter erscheinen lassen.
Blachers Beschäftigung mit dem Lied erstreckt sich über vier Jahrzehnte, beginnend mit den Jazz-Koloraturen von 1929 und endend mit Ungereimtes (1967). Die Zusammenstellung auf dieser CD ist vollständig (Blachers Fünf Negro Spirituals blieben, von ihm selbst als Bearbeitung bezeichnet, unberücksichtigt).
Die eröffnenden Drei Chansons entstammen Blachers Romeo und Julia, Kammeroper frei nach Shakespeare, entstanden in den Kriegsjahren 1943/44. Mit ihnen kehrt der Komponist dem Weltgeschehen den Rücken. Die konzertante Uraufführung konnte erst nach Kriegsende im Stadtteil Zehlendorf, Berlins damaligem »Ersatz«-Kulturzentrum, unter der Leitung des Komponisten stattfinden. Joseph Krips nahm sich dann 1950 der Bühnen-Uraufführung bei den Salzburger Festspielen an. - Die Drei Chansons sind lässig frech, und Weills Dreigroschen-Oper ist nicht weit.
Aus Ungereimtes, nach Kinderreimen komponiert (1967), spricht Blachers Liebe zu Kindern. In der Schule wird fleißig gelernt, der Lehrer auch mal "zum Fenster rausgeschmissen", und mit dem Vater wird französischdeutsches Kauderwelsch produziert. Urkomisch sind die selbstgebastelten Wörter wie "Quunk, quai quenni monni denni", deren kompositorisch-ernste Behandlung die eigentliche Groteske ausmacht (Lied V); auch Lied VI steht ihm mit "Anzkiis kwanzkiis kurschpiis kluus" in nichts nach. Nr. VII faßt dann mit kindlicher Sicherheit die Bereiche Natur und Weltgeschehen kurz und bündig zusammen.
In den Vier Liedern (1947) sind Friedrich Wolfs Texte ebenso schön wie unendlich wahr. Durch Blachers musikalische Deutung ist ein gemeinsames, als kongenial zu bezeichnendes Kunstwerk entstanden, das an die Taten unserer größten Liedkomponisten anschließt. Harmonisch noch in der Tradition, gelangen wir mit diesem kleinen Zyklus in eine neue, in unsere Zeit.
Blachers Lied Nebel gehört zu einer kleinen Sammlung, die unter dem Titel Liederheft für Margot und HHS 1952 bei Bote & Bock erschien. Sieben bekannte, in Berlin lebende Komponisten schrieben damals zu Ehren von Hans Heinz Stuckenschmidt (= HHS), dem für das Musikleben hochverdienten Förderer neuer Musik und fundierten Berichterstatter in europäischen Journalen, jeweils ein Lied. Sämtlich für Sopran und Klavier notiert, schließen sie Stuckenschmidts Frau Margot, die eine Sopranistin war, in den Jubel zu seinem fünfzigsten Geburtstag 1951 mit ein.
Die Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (Dreizehn Arten, eine Amsel zu sehen) gehören in Blachers klanglich eher karge, intellekt-betonte, still-nachdenkliche Zeit. Die Urfassung von 1957 - ein Auftragswerk der Deutschen Grammophon Gesellschaft - beschäftigt neben dem hohen Sopran ein Streichquartett, das flirrend und punktuell agierend die Stimme klanglich minimal stützt, sie hier und da linear einbindet, um alsbald den Text zu illustrieren wie etwa Eisblumen zu zeichnen, Vögel vorbeifliegen zu lassen, versponnen zu sein wie die Texte Wallace Stevens'. Eine vom Komponisten 1964 verfaßte Version mit Klavier anstelle des Streichquartetts darf als mißlungen bezeichnet werden, da die Partitur durch keinen noch so geschickten Pianisten in ihrer Zerbrechlichkeit darstellbar ist.
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| Boris Blacher |
Blachers Drei Psalmen sind gewichtig. Ihr kompositorischer Anlaß ist nicht bekannt, das Entstehungsjahr 1943 mag zur Deutung dienen. Stimmliche Diktion und Klaviersatz sind im Psalm 142 klerikal streng. Das abschließende, flehendliehe piano espressivo berechtigte bereits, Blacher in die Reihe großer Komponisten einzuordnen. Der Psalm 141 weist in seinem Mittelteil eindringlich kirchliche Deklamatorik auf, während Anfangs- und Endteil von gleicher, musikalisch-drängender Sprache voller zwingender Dramatik sind. Der Psalm 121 beginnt in ruhig fließendem Charakter, Worte und Musik steigern sich lobpreisend. Der sehr zarte Mittelteil ist von ähnlicher Diktion wie im Psalm 141, doch ausgeprägter im parlando-Stil, er endet mit einer Kette von 44 Sechzehntelnoten auf dem Vokal E(wigkeit) und gibt dem Klavier einen kurzen Epilog in sanftem Licht.
(Anmerkung: Die Druckfehler in den Takten 13 und 14 von Psalm 121 sind in der vorliegenden Produktion nach dem Autograph korrigiert)
Das Aprèslude (1958) nach Gedichten von Gottfried Benn ist in seiner fünfminütigen Konzentriertheit ein (oder der) Höhepunkt in Blachers Liedschaffen. Benns Texte in ihrer diskreten Klugheit vereinen sich hier in vier Liedern mit musikalischer Intelligenz und Sensibilität, wie sie wohl auch für Boris Blacher kaum zu überbieten ist. Wenn etwa im zweiten Lied die Musik die Worte »Allein, du mit den Worten« begleitet, wird die Einsamkeit greifbar; und wenn im dritten Lied die fleißige Etüde erklingt, ist ihre Dümmlichkeit allgegenwärtig. Sparsamste Verwendung jeglicher Mittel verweisen die Liedgruppe Aprèslude an die Spitze früher minimalistischer Kunstäußerungen.
Francesca da Rimini, Fragment aus Dantes Göttliche Komödie (1954), ist ein Duett besonderer Art. Sopran und Solovioline begegnen sich auf dem glatten Parkett streng variabler Metrik, in deren Welt Blacher damals intensiv lebte. Die Zahlenreihe ist für das ganze achtminütige Stück stets gleich: 9 8 9 8 7 8 9 8 7 6 7 8 9 usw. hinunter bis 3 und alsdann wieder hinauf. Dieses Taktgerüst ist mit musikalisch-logischem Material gefüllt, wofür innerhalb der ersten 70 Takte die Violine allein zuständig ist. Danach begleitet sie die einsetzende Stimme durch teils knappe, meist dramaturgisch wichtige Zutaten. Unter einem nicht enden wollenden »Ah« des Soprans beginnt sie ihre solistische Aktivität erneut, um schließlich mit der Sängerin zu erlebtem Duettieren zu finden.
Blachers frühestes Werk für eine Stimme mit Instrumenten, die Jazz-Koloraturen für Sopran, Altsaxophon und Fagott (1929), bilden den Abschluß dieser CD. Blacher, der sich zeit seines Lebens die Liebe zum Jazz bewahrte - er verdiente sich in den zwanziger Jahren sein Studiengeld als Barpianist -, führt hier in zwei Teilen (Slowfox und Charleston) einen Koloratursopran in akrobatischer Weise und erreicht mit ihm schwindelnde Höhen. Leicht daran ist für die Sängerin lediglich die Lernbarkeit des Textes (»Ah«). Fagott und besonders das Saxophon animieren und helfen, den Absturz der Artistin zu verhindern.
Boris Blachers Leben war bewegt. So auch seine Lieder.
Quelle: Horst Göbel, im Booklet
Track 16: Thirteen Ways of Looking at a Blackbird
Thirteen Ways of looking at a Blackbird (1957)
nach Gedichten von Wallace Stevens
für hohe Stimme und Streichquartett
1. Among twenty snowy mountains,
the only moving thing was the eye of the blackbird.
2. I was of three minds like a tree
in which there are three blackbirds.
3. The blackbird whirled in the autumn winds.
It was a small part of the pantomime.
4. A man and a woman are one.
A man and a woman and a blackbird are one.
5. I do not know which to prefer,
the beauty of inflections
or the beauty of innuendos
the blackbird wistling or just after.
6. Icicles filled the long window with barbarie glass.
The shadow of the blackbird crossed it to and fro.
The mood traced in the shadow and indecipherable cause.
7. O thin men of Haddam,
why do you imagine golden birds?
Do you not see how the blackbird walks around the feet
of the woman about you?
8. I know noble accents and lucid, inescapable rythms;
but I know, too, that the blackbird is involved in what I know.
9. When the blackbird flew out of sight,
it marked the edge of one of many circles.
10. At the sight of blackbirds flying in a green light,
even the bawds of euphony would cry out sharply.
11. He rode over Connecticut in a glass coach.
Once, a fear pierced him, in that the mistook
the shadow of his equipage for blackbirds.
12. The River is moving. The blackbird must be flying.
13. It was evening all afternoon. It was snowing and it was going to snow.
The blackbird sat in the cedar limbs.
TRACKLIST BORIS BLACHER (1903-1975) DIE LIEDER Drei Chansons (1943/44) aus Shakespeares Romeo und Julia für Gesang und Klavier [ 1] Moderato 1:29 [ 2] Slow 1:41 [ 3] Moderato 0:48 Ungereimtes (1967) nach Kinderreimen komponiert für mittlere Stimme und Klavier [ 4] Allegretto 1:25 [ 5] Tempo menuetto 0:53 [ 6] Moderato 0:59 [ 7] Allegretto 0:54 [ 8] Allegro 1:28 [ 9] Allegretto 1:04 [10] Vivace 2:30 Vier Lieder (1947) nach Texten von Friedrich Wolf für hohe Stimme und Klavier [11] Kirschkerne 1:25 [12] Das Zirkuspferdchen 3:01 [13] Herzensverstand 1:22 [14] Die Hexe 1:53 [15] Nebel (1951) 1:01 aus Liederheft für Margot und HHS nach Gedichten von Carl Sandburg [16] Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (1957) 5:58 Dreizehn Arten, eine Amsel zu sehen nach Gedichten von Wallace Stevens für hohe Stimme und Streichquartett (Auftragswerk der Deutschen Grammophon Gesellschaft) [17] Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers (1931) 3:09 aus dem Persischen (Friedrich Rosen) für mittlere Stimme und Klavier [17.1] Sostenuto [17.2] Moderato [17.3] Allegro [17.4] Lento [17.5] Allegretto Drei Psalmen (1943) für Bariton und Klavier [18] Psalm 142: Moderato - Presto - Tempo I 2:52 [19] Psalm 141: Allegro molto - Andante - Tempo I 3:18 [20] Psalm 121: Moderato - Tranquillo - Animato 2:02 Aprèslude (1957) Vier Lieder nach Gedichten von Gottfried Benn für mittlere Stimme und Klavier [21] 1. Gedicht 1:44 [22] 2. Worte 1:21 [23] 3. Eure Etüden 1:21 [24] 4. Letzter Frühling 0:51 Francesca da Rimini (1954) Fragment aus Dantes Göttliche Komödie für Sopran und Solo-Violine [25] Presto - Moderato 7:50 Jazz-Koloraturen (1929) für Sopran, Altsaxophon und Fagott [26] Slowfox 1:12 [27] Charleston 1:37 Gesamtzeit: [56:29] Markus Köhler, Bariton [1] bis [10], [17] bis [24] Cornelia Wosnitza, Sopran [11] bis [16] Katharina Richter, Koloratursopran [25] bis [27] Horst Göbel, Klavier Streichquartett [16] Piotr Prysiasnik, Violine [25] Chatschatur Kanajan, Violine Fred Günther, Viola Ithay Khen, Violoncello Christian Peters, Saxophon [26] bis [27] Markus Weidmann, Fagott [26] bis [27] DDD Recording: 12/1994,3/5/1995, Curt-Sachs-Saal im Musikinstrumenten-Museum Berlin Producer: Horst Göbel Balance Engineer / Digital Editing: Liu Xiao Ming / Horst Göbel (P) 1996
Track 17: Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers
Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers (1931)
aus dem Persischen für mittlere Stimme und Klavier
I
Des Lebens Karawane zieht mit Macht dahin,
und jeder Tag, den Du verbracht'st ohne Genuß,
ist ewiger Verlust.
Schenk ein Saki! Es schwindet schon die Nacht.
II
Von diesem Kreis, in dem wir hier uns dreh'n,
kann ich nicht Anfangspunkt, nicht Endpunkt seh'n.
Noch keiner sagt mir, wo wir kamen her,
und keiner weiß, wohin von hier wir geh'n.
III
Heut', wo noch Rosendüfte mich umschweben,
laß froh mich trinken von dem Saft der Reben,
und schilt ihn nur nicht, daß er bitter schmeckt.
Er muß ja bitter sein, sonst wär er nicht mein Leben.
IV
In jener Nacht, wo keine Sterne blinken,
wo keines Auswegs Hoffnungsstrahlen winken,
schrick nicht zurück, wenn deine Reihe kommt!
Der Becher kreist und jeder muß ihn trinken.
V
Omar, der Zeltmacher hat von früh bis spät
an manchem Zelt der Philosophie genäht.
Bis Schicksals Schere sein Lebensseil ihm kappt
und Trödler Tod ihn um ein Nichts ersteht.
(Fortsetzung des letzten Blog-Posts)
Über die Fülle (De plenitudine liber unus), ethisch-ontologischer (?) Traktat des italienischen Dominikaners THOMAS VON AQUIN (1225-1274), Erstausgabe 1477 in Mainz, kritisch im Band 64 der Editio Leonina, Rom 1896. Die Abhandlung ist nur als zweiseitiges Fragment überliefert, wobei nicht einmal der Titel gesichert ist: Die Gelehrten streiten sich, ob die Lesart De poenitentia beim ältesten bekannten Textzeugen auf einen Kopistenfehler zurückgeht. Der Inhalt der zwei Seiten bestärkt allerdings die Vermutung, dass der Titel De plenitudine sehr wohl zutrifft, obwohl Thomas sichtlich andere Erkenntnisinteressen verfolgte als der griechische Arzt GALENOS VON PERGAMON, der im 2. Jahrhundert mit seiner Schrift gleichen Titels therapeutische Absichten hegte, nämlich dem plethos, der Vollheit mit Aderlass und Abführmittel abzuhelfen. Thomas, dessen Sitzbank im Refektorium seines Klosters eine Armlehne abgesägt wurde, damit sein umfangreicher Leib darauf Platz fand, argumentiert in analogia entis, dass möglichst viel Mensch am besten sei: Je mehr Leib da ist, desto mehr Sein, und dies freut Gott. Alles, was prinzipiell möglich ist, soll auch wirklich werden, leitet Thomas aus ARISTOTELES (Physik III 4) ab. Dicksein (perpastum esse) sei der Schöpfungsordnung gemäß, denn im Perpastum zeigt sich das Pulchrum (Schöne); es nähert sich damit der Fülle des Seins in Gott an.
Aus Thomas' De plenitudine hat dann der Ideenhistoriker ARTHUR LOVEJOY das principle of plenitude entwickelt, wonach alles, was geschehen kann, auch geschehen wird (The Great Chain of Being, Harvard, MA 1936, S. 99-143). Wichtiger als die ideengeschichtliche Erörterung und wichtiger als das Selbstverständnis zölibatärer Priester, die sich mit kulinarischer Kompensation für andere entgangene Freuden schadlos halten, ist jedoch der Einfluss, den Thomas' De plenitudine auf die neue Fat-Pride-Bewegung genommen hat: Dicksein soll uns stolz machen, lautet deren selbstbewusste Losung, für die sie direkt den Aquinaten bemühen: Crassum est bonum (»Dick ist gut«).
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| Richard Rorty |
Rorty verbindet sein Plädoyer für Entmoralisierung mit dem Wunsch nach einer großen Ausnüchterung. Ausnüchtern lassen möchte er vor allem die Philosophie selbst, die sich von den großen Trunkenheiten des 20. Jahrhunderts - der Existenzphilosophie und der Postmoderne, gleichermaßen der frühen Analytischen Philosophie mit ihrem Idealsprachenwahn - dauerhaft erholen müsse. Bei diesen Trunkenheiten habe es sich ihrerseits um Reaktionen auf die Ausnüchterung gehandelt, mit der man seit DENIS DIDEROT, DAVID HUME und IMMANUEL KANT der Metaphysik ans Leder gegangen sei. Man müsse, so Rorty, den bateau ivre der Philosophie im Hafen des Pragmatismus festmachen.
Rortys Moralaskese und Moralindustrie ist heftig befehdet worden, zuletzt von MARTHA NUSSBAUMS In Favor of Indignation Moralism. Aber auch politisch ist das Werk nicht folgenlos geblieben: Will jemand die unkontrollierte politische Einflussnahme durch NGOs an den Pranger stellen, ist Rortys Wort von der moralischen Usurpation nicht weit. WLADIMIR WLADIMIROWITSCH PUTIN hat sich ausdrücklich auf Rorty berufen, als er die in Westeuropa heimische »Moralindustrie« geißelte.
Literatur: Marcel van Ackeren: Geht Ethik zu weit? Moral Demandingness Objection und Richard Rortys Moral Asceticism and Moral Industry, Freiburg im Breisgau 2015.
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| Jacques Derrida |
Nur wer sich vom alten Götzen der Einheit nicht lösen könne, beklage den Mangel an Konzentration, Fokussierungskraft, Folgerichtigkeit, systemischer Geschlossenheit. Derrida hingegen zeigt, dass die De-Konzentration die Voraussetzung für alle Innovation, für alles Neue sei. Konzentration verheere alles Menschliche, weil sie zur unfruchtbaren Linearität des Denkens zwinge. Das Humanum hingegen liege in der Assoziativität, in der Fähigkeit, die Konsequenz zu durchbrechen. Jedes Tier kann fokussieren, ebenso jede Maschine. »Die Größe des Menschen ist der Durchbruch« (S. 142), der Durchbruch zur Dekonzentration.
Kritiker bemängeln, dass Polyorganologie und Dekonzentration eher das Werk findiger Nachlassverwalter und Nachlassgestalter gewesen sei als eine Originalschrift Derridas. Tatsächlich ist nicht klar, wie viel Text tatsächlich von Derrida herrührt und aus welcher Schaffensphase Derridas Textbestandteile stammen. Manche munkeln, Derrida habe zwar ein Dekonzentrationsbuch schreiben wollen, es dann aber vergessen, so dass versehentlich aus Dekonzentration oder vielmehr déconcantration die Dekonstruktion wurde. Eben nicht jeder könne ein Kolumbus des Denkens sein. Die Kritiker monieren schließlich auch, dass es dem Geist der Dekonzentration widerspräche, würde man bedauern, dass Derrida zu zerstreut war, um zu bemerken, dass seine Dekonstruktion eigentlich eine Dekonzentration war.
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| David Ricardo |
In Spekulation und Wert besann sich Ricardo hingegen auf seine eigenen jugendlichen Erfahrungen, nämlich darauf, dass er zu seinem privaten Vermögen nicht etwa durch die richtige Einschätzung der in eine Ware investierten Quantität von Arbeit gekommen war, sondern vielmehr durch Spekulation, d.h. die Annahme, dass eine Ware einen ganz anderen Wert haben könnte, als es zunächst scheint. Ricardo, dem es sein Geschick als Spekulant ermöglichte, ungestört seinen intellektuellen Neigungen zu frönen, verfolgt im ersten Abschnitt seines Werkes die Geschichte der Spekulation bis hinauf zu PLATON und ARlSTOTELES: Damals habe Spekulation oder theoria bedeutet, den wahren Gehalt der Dinge, die höheren Seinsformen hinter dem sinnlich Sichtbaren intuitiv zu erkennen, eben zu schauen. Erst die Spekulation habe für Platon das Wesen der Dinge erschlossen. Den zweiten Abschnitt leitet eine mit britischem understatement gewürzte, autobiographische Reflexion ein, derzufolge es ihm, Ricardo, trotz aller Anstrengung nie gelungen sei, hinter dem sinnlich Wahrnehmbaren eine spekulative Erkenntnis der platonischen Ideen oder anderer übersinnlicher Wesenheiten zu erlangen. Dennoch habe er der vita contemplativa nicht entsagen wollen und sei in die Fußstapfen seines Vaters getreten, obwohl er von diesem enterbt worden sei, als er auf der Suche nach höherer spekulativer Erkenntnis sich vom orthodoxen Judentum abgewandt habe: Wie sein Vater sei er Börsenmakler geworden, um auf diese Weise wenigstens hinter die sinnlich wahrnehmbaren Dinge zu sehen, nämlich ihren Wert zu eruieren. Der dritte Abschnitt von Speculation and Value stellt dar, was Spekulation für jene bedeuten kann, denen die platonische Schau idealer Wesenheiten nicht vergönnt ist, nämlich uns allen: Spekulation in einem, wie wir heute sagen würden, postmetaphysischen Sinn geht davon aus, dass die Dinge nicht so sind, wie sie erscheinen - namentlich nicht in ökonomischer Hinsicht, das heißt, so billig oder so teuer. Der der Spekulation zugrundeliegende Gedanke sei, ganz gleich, ob man den Begriff metaphysisch oder ökonomisch fasst, das mögliche Andersseinkönnen der Dinge. Der Spekulant, ganz gleich, ob in der Akademie oder an der Börse, wolle die Dinge so sehen, wie die anderen sie nicht sehen können. Daraus ziehe er seinen Gewinn, finanzieller oder spiritueller Art. Hinter der Spekulation, so führt Ricardo im vierten und letzten Abschnitt aus, stehe also entweder eine idealistische Ontologie, die im Unsichtbaren das Wahre sehe, oder aber ein skeptischer Ontologieverzicht, der nicht auszuschließen vermöge, dass hinter dem Anschein der eigentlich unerkennbaren Dinge ein ganz anderes Wesen lauere, als wir wahrzunehmen meinten. Ricardo hegt sichtlich Sympathie für diese Position, insofern er zu einem spielerischen Umgang mit den Dingen rät, da wir nie genau wüssten, was sie wert seien - und ob sie etwas wert seien. Wert sei immer nur das Produkt einer Spekulation.
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| Karl Marx |
Literatur: Josef Ratzinger: Speculatio quaerens intellectum - speculatio quaerens fidem. Das spekulative Dasein bei Thomas von Aquin und David Ricardo in fundamentaltheologischer Perspektive, Regensburg 1975
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| Ludwig Wittgenstein |
Wo ist Wahrheit? Alethologische Topologie, akademische Qualifikationsschrift des deutsch-mexikanisch-schweizerischen Informatikers und Philosophen MIGUEL D. SKIRL (* 1965), bislang unpubliziert. Pflegte man in der Philosophie bisher zu fragen, was die Wahrheit sei oder wie die Wahrheit sei, allenfalls noch, warum die Wahrheit sei, fragt Skirl, wo die Wahrheit ist. In Sätzen, wie das Mittelalter glaubte, das deswegen immer nur einzelne Sätze, nie ganze Theorien oder Ketzergehirne verurteilte? In Systemen oder Gesamtgefügen von Sätzen, »mental languages«, Argumentationsketten? Oder, typisch modern-dekadenter Vorschlag (den HEINRICH WÖLFFLIN in Kunst und die Abstumpfung der Nerven schon barsch zurückwies), in der Kunst? Skirl stellt fest, dass sich der Ort der Wahrheit in der Geschichte der Philosophie unentwegt verändert hat: Lag dieser Ort für PARMENIDES noch im Sein oder für HERAKLIT im Werden, für THOMAS VON AQUIN in Gott und für JOHANNES BURIDANUS in der Mitte zwischen zwei Heuhaufen, für IMMANUEL KANT im Apriori und für KARL MARX im Kapital, hat die Wahrheit ihren (übrigens wenig komfortablen) Aufenthaltsort gemäß der Analytischen Sprachphilosophie wieder scholastisch im Satz gefunden, während MARTIN HEIDEGGER sie mit der ihm eigenen Beharrlichkeit auf die Lichtung führen wollte. Was zeigt Skirls Topologie der Wahrheit? Dass es eine Einheit der Philosophie nicht geben kann, wenn ihre Wahrheit so viele Orte hat. Vielleicht zeigt Skirls Topologie auch, dass es eine solche Einheit gar nicht geben soll. Skirl versteht den Menschen als ein »Versteckwesen«, als Dissimulationskünster, der sich durch Ver- und Entstecken konstituiere. Wir seien, indem wir verstecken - uns und den Ort der Wahrheit. Wahrheit zu behaupten, heißt nichts weiter, als Relevanz zu behaupten, als Örtlichkeit zu beanspruchen. Ein Reiseführer, der als Topographie der Denkorte funktioniert und den Interessierten beispielsweise an jene Straßenecke führt, an der KANT unsanft aus dem dogmatischen Schlummer gefallen ist, wäre ohnehin ein Desiderat.
Quelle: Andreas Urs Sommer: Lexikon der imaginären philosophischen Werke. Die Andere Bibliothek, Band 326. Berlin 2012, ISBN 978-3-8218-6241-5
CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 64 MB
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Reposted on January 30, 2015
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