Joseph Marx (1882-1964): Lieder

Man hat den Liedkomponisten Joseph Marx sehr oft mit Hugo Wolf verglichen. Der eine ein Österreicher, der aus dem heutigen Slowenien stammt, der andere 22 Jahre später in der benachbarten Steiermark geboren. Freilich, wo Wolf ein kühner, stürmischer, kompromissloser Neuerer war, war Marx ein dionysisch erweiternder Bewahrer, gerade im Liedschaffen mehr einer in prachtvoll neuem Kleid auftretenden Verschmelzung von gegenwärtigen Strömungen mit der Vergangenheit zugewandt als einer unwägbaren Zukunft. Charakterlich waren die beiden so verschieden, so gegensätzlich, wie es sich nur denken lässt. Wolf ein Meister der kurzen, psychologisch überspitzten, aufgewühlten Charakterzeichnung, in der Verspanntheit, Zerrissenheit, dem immerwährend unerfüllten Sehnen und der lebensimmanenten Tragödie ein Romantiker reinsten Wassers. Marx hingegen trat von vornherein mit dem Gestus des um Ausgleich der Polaritäten bemühten Altmeisters auf, ein Freund der Idylle und Nostalgie. Der eine unentwegt im Aufbruch zu neuen Ufern begriffen, der andere ein Zusammenfasser, Erkunder und Fusionierer bestehender Richtungen. Wolf hinterlässt den Zuhörer in erregter Unruhe, Marx in genießender Beschaulichkeit.

Andreas Liess schreibt 1943 in seiner zeittypisch völkisch eingefärbten Standard-Monographie Joseph Marx. Leben und Werk:

„Marx verlangt vom Liedkomponisten: Erfassung der Stimmung als erstes, des weiteren Erfassung des Rhythmus des Liedes und schließlich die seines inneren Tempos; - denn jeder Text trägt sein Andante, Allegro, Largo in sich. ‚Jedes Gefühl hat sein eigenes Zeitmaß’, schrieb er in einem Aufsatz über Frederick Delius. Stimmungs- und Gefühlsspiegelung ist der Wesensgrund des Liedschaffens von Marx. Dieses Hingegebensein an den sinnlichen wie gefühlsmäßigen Eindruck führt ihn auch ganz organisch in die Gefilde des Impressionismus hinein. […] Wenn Marx von Wolf ausgeht und diese Bindungen offen zutage liegen, so ist es dieses psychologische Moment, das auf der ganzen technischen Linie die einschneidenden Veränderungen und Weiterentwicklungen hervorbringt.

Joseph Marx, 1957

Immer zieht ,Stimmungsdarstellung’ eine bevorzugte Betonung des klanglichen Elementes nach sich. So entfernt sich Marx von Wolf harmonisch, indem er nicht nur übersteigernde Konsequenzen aus dem Chroma der Leittontechnik zieht, sondern auch in der klanglichen Eigenformung eine ganz spezielle sinnliche Farbigkeit für seine Ausdruckswelt schafft, die wollüstig und verträumt, naturnahe und raffiniert zugleich ist und deutsche wie französische und russische Formungsarten in origineller Synthese vereinigt. In dieser lyrischen Stimmungsklanglichkeit schreitet er, dem Zug der Zeit folgend, über die Wolfsche wie die Regersche Harmonik hinaus, wenngleich beide wichtigste Grundlagen abgeben.

Aus der psychischen Haltung des Künstlers Marx ergibt sich auch der charakteristische Ausbau des Klavierpartes nach der klanglichen wie nach der symphonischen Seite hin. Und in der polyphon verfestigten großsymphonischen ,Entwicklung' der Liedbegleitungen - neben der eigenen Harmonik —‚ also im formalen Ausdrucksbereich, sieht Marx selbst die charakteristische Besonderheit seiner Liedkunst Wolf gegenüber, der in kleinmotivischem Zusammenhang und in Sequenzformungen die Großformung ausbaut, ‚Ich habe eben dort ausgeführt, wo Wolf nur andeutete‘”

Joseph Marx, zwischen Nachromantik und Impressionismus vagierend, immer damit befasst, die ganze Fülle des Stimmungsgehalts auszukosten und zugleich in klarer Form zu artikulieren, wurde berühmt mit seinen Liedern zu einer Zeit, als ‚die Welt noch in Ordnung war’, und er wurde weitgehend vergessen, indem für neue Lieder und konservativen Geist kein breites Interesse mehr da war.

Joseph Marx am Klavier

Marx’ Werdegang

Joseph Rupert Rudolf Marx wurde am 11. Mai 1882 in Graz geboren. Er erhielt ersten Klavierunterricht von seiner Mutter, dann an der Klavierschule Johann Buwas, und erreichte beträchtliche Meisterschaft am Instrument. Daneben erlernte er im Selbststudium auch das Geigen-, Bratschen- und Cellospiel. Auf der Volksschule war es Joseph Gauby, ein Schüler Robert Fuchs’ und Herausgeber steirischer Volkslieder, der als Musiklehrer das musikantische Feuer in Joseph Marx schürte. Seine ersten Kompositionen - zunächst überwiegend Arrangements bekannter Stücke aus der Klavierliteratur und Oper für kleine Kammerbesetzungen zum täglichen Gebrauch — schrieb Marx als Gymnasiast. Seine musikalische Begabung war zwar offenkundig, doch studierte er zunächst auf Wunsch des Vaters Jura, um dann zu Philosophie und Kunstgeschichte überzuwechseln, was zum Zerwürfnis mit dem Elternhaus führte. 1908 erwarb er den Doktortitel in Philosophie, und damit war er frei vom Joch der herkömmlichen Erwartungen. Noch im selben Jahr, 26-jährig‚ fing er wieder zu komponieren an und schrieb innerhalb von vier Jahren (1908-12) vier Fünftel seines insgesamt 150 Kompositionen umfassenden Liedœuvres. Mit den Liedern kam der unverhoffte Erfolg, und schon bald erlangte Marx als Liedkomponist internationale Reputation. Das Liedschaffen ist bei ihm in unmittelbarem Zusammenhang mit der Liedbegleitungspraxis erwachsen, was gewiss entscheidend zur Natürlichkeit und Dankbarkeit der Werke beitrug.

Joseph Marx, Stadtmuseum Graz (Gemälde unbekannter Herkunft,
 prangt über dem Webportal der Joseph-Marx-Gesellschaft

Als Komponist war Joseph Marx erstaunlicherweise Autodidakt, der sich vor seinen ersten Liederfolgen vor allem in intensivem Orgelstudium kontrapunktisch, harmonisch und formal vervollkommnete, und brachte es damit früh zu technisch souveräner Meisterschaft. Andreas Liess schreibt in seiner bereits zitierten Marx-Biographie von 1942, er habe „bereits mit achtzehn Jahren seinen originellen persönlichen Stil gefunden, der zwar noch vertieft, verfeinert werden konnte, aber grundsätzlich in seiner charakteristischen Zeichnung feststand. Man hat die geringe Entwicklung in seinem Gesamtschaffen, die erst in den letzten Jahren stilistisch eine stärkere Abschattierung erfuhr, Marx gelegentlich vorgeworfen. Für Marx ist das Beharren in dem einmal errungenen Stilkreis das Zeichen eines sich ständig neu gestaltenden Urerlebnisses der Musik in einer Form und Geistigkeit, die fest in jener Zeit der Jahrhundertwende und in ihrer Kunst verankert ist."

Die Bestätigung, die er als Liedkomponist erfuhr, ließ Marx nun auch in andere, anspruchsvollere Gefilde tonsetzerischer Betätigung vordringen. 1911 war sein erstes der Kammermusik gewidmetes Jahr, in welchem er seine drei Werke für Klavierquartett schrieb. Hier steht Marx der Exzessivität Max Regers, der ihn als heftigst umstrittener Neuerer seiner Jugendjahre stark beeindruckte, nahe, kontrapunktiert vom harmonisch mäßigenden, motivisch und polyphon disziplinierenden Einfluss Johannes Brahms’. Es fließen Strömungen der schwelgerisch ausufernden Nachromantik, des emporzüngelnden, zu Verdichtung neigenden und zugleich jugendstilhaft ornamentisch verzückten Expressionismus und des unablässig scheinbar absichtslos changierenden lmpressionismus ineinander.

Gedenkstein für Joseph Marx im Stadtpark Graz

Mittlerweile betätigte sich Marx auch als Musiktheoretiker und legte zwei substanzielle Arbeiten über Klangpsychologie und über das Wesen der Tonalität vor (von denen letztere mit dem ,Wartinger'-Preis der Grazer Universität ausgezeichnet wurde und von manchen Kennern als eine der gehaltvollsten Abhandlungen über diese für die musikideologischen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts so zentrale Thematik angesehen wird). 1914 bestellte man ihn daraufhin zum Theorieprofessor an der Musikakademie an der Wiener Universität, wo er 1922 Direktor wurde. Er war dann maßgeblich an der Gründung der Wiener Musikhochschule beteiligt und wirkte 1924-27 als deren erster Rektor. Marx etablierte sich schnell als eine der führenden Musikerpersönlichkeiten Wiens, zunächst Seite an Seite mit dem etwas älteren Generationsgenossen und bewunderten Symphoniker Franz Schmidt, wo er allerdings zusehends in eine konservative Rolle geriet, als Bewahrer der Werte der nachromantischen Tradition und Hüter des Tempels des klassischen Kompositionshandwerks.

1932 begann er im Auftrag von Mustafa Kemal (Atatürk) mit dem Aufbau eines nach westlichem Vorbild ausgerichteten Musiklebens und Musikschulsystems in der türkischen Hauptstadt Ankara (eine Aufgabe, mit der betraut ihm nach einem Jahr der progressive Paul Hindemith nachfolgen sollte). Marx betätigte sich auch als Kulturredakteur und scharfzüngiger, gleichwohl maßvoller Kritiker, und als Kompositionslehrer hat er in 43-jähriger Tätigkeit ca. 1300 Schüler gehabt. Nach dem Zweiten Weltkrieg komponierte Marx nur noch wenig, nahm viele Ehrungen entgegen, bekleidete gewichtige administrative und repräsentative Ämter, und musste zusehen, wie seine Musik - ausgenommen die Lieder im häuslichen Gebrauch - schnell aus der Mode kam. Er starb am 3. September 1964 in Graz, hochgehalten als Hohepriester der Altvorderen, und längst ausgeblendet von den jüngeren Generationen.

Joseph Marx, 1940, inspiriert von der
Mythologie der Antike wie von Mutter Natur

Marx’ Werk

Joseph Marx’ kompositorisches Vermächtnis ist recht leicht zu überblicken, da er verhältnismäßig wenige Gattungen konzentriert in intensiv fruchtbaren Phasen ausschöpfte und sich vom Theater und der konfessionell geistlichen Musik fernhielt. Neben den vielen Liedern steht ein recht überschaubares Kammermusik-OEuvre, einige Klavier- und Orgelmusik, 6 Chorwerke mit Orchester - das Gewaltigste hat er fürs große Orchester geschrieben, und so ist er besonders bemerkenswert in den ganz kleinen und in den großen Formen. An die Klavierquartettsaison 1911 schloss sich 1913-14 eine zweite Periode intensiven Kammermusikschaffens an, die eine große Trio-Phantasie für Klaviertrio, die erste von 2 Sonaten für Violine und Klavier in A-Dur sowie eine Suite in F-Dur und eine Pastorale für Cello und Klavier hervorbrachte. Zwischen 1936 und 1941 entstanden dann seine drei Streichquartette (Quartetto chromatico [1948 revidierte Fassung des 1. Quartetts in A-Dur], Quartetto in modo antico, Quartetto in modo classico), die einen abgeklärten Ton einleiten‚ der bereits wie ein ,Altersstil' anmutet. Marx’ erste Werke mit Orchester verwendeten dieses allesamt als instrumentale Erweiterung des liedbegleitenden Klaviers: zunächst der Morgengesang für Männerchor und Orchester von 1910 und die Berghymne für gemischten Chor und Orchester (ca. 1910); diesen folgten Herbstchor an Pan (1911), Abendweise (1912), Gesang des Lebens und Ein Neujahrshymnus (beide 1914).

Fünf Jahre vergingen, bis er sich dem Orchester als zentralem Medium zuwandte, und auch dann noch zuerst als konzertantem Partner: 1919-20 komponierte Marx sein monumental virtuoses Romantisches Klavierkonzert. 1921 vollendete er sein magnum opus: Eine Herbstsymphonie, ein kathartisch ausufernd viersätziges, orgiastisch übersteigertes Tongemälde auf das Naturdrama des Herbsts, das in der Literatur der orchestralen Kolosse eine einmalige Position einnimmt und aufgrund des großen Aufwands nur sehr selten aufgeführt wird), 1922-25 schrieb er als heiter versöhnliches Gegenstück dazu die impressionistisch schillernde Naturtrilogie, bestehend aus Eine symphonische Nachtmusik, Idylle-Concertino über die pastorale Quart und Eine Frühlingsmusik (alle drei Stücke sind auch gleichberechtigt zur Einzelaufführung vorgesehen).

Joseph Marx mit Dmitri Schostakowitsch und Franz Salmhofer, Juni 1953, Wien

Nach einer Gelegenheitskomposition, der Festlichen Fanfarenmusik für Blechbläser, Pauken und kleine Trommel von 1928, beschlossen die dunkle Nordland-Rhapsodie von 1929 und das lichte zweite Klavierkonzert Castelli Romani (1929-30) den Reigen von Marx’ monumental nachromantisch-impressionistischen Orchestergemälden. 1941 folgten noch die nostalgischen Alt-Wiener Serenaden, 1944-45 die Streichorchesterfassungen des 3. und 2. Streichquartetts (Sinfonie in modo classico und Sinfonia in modo antico), und 1946 schließlich die separate Einrichtung Feste im Herbst (ursprünglich Ein Herbstpoem) des Finales der Herbstsymphonie (die von 1927 bis 2005 unaufgeführt bleiben sollte),

Eine Liedauswahl

Angelika Kirchschlager und Anthony Spiri stellen eine repräsentative Auswahl aus Joseph Marx’ reichem Liedschaffen vor, die ohne weiteres noch durch weitere Sammlungen gleichwertig ergänzt werden könnte. Neben elf der siebzehn Gesänge aus dem Italienischen Liederbuch von Paul Heyse (1830-1914) von 1912 werden der komplette reife Zyklus Verklärtes Jahr (1930-32) und acht Lieder aus den drei frühen Liedfolgen (1907-12) dargeboten.

Aus Heyses italienischem Liederbuch wählte Marx jene Gedichte aus, die Hugo Wolf nicht vertont hat. Mit Ausnahme des ersten, Liebe, das bereits 1907 entstanden ist und dem Ton Wolfs noch am nächsten steht, hat er alle sechzehn weiteren Lieder 1912 binnen acht Tagen in einem Schaffensrausch komponiert. Sie bilden ein Wechselbad unterschiedlichster Stimmungen, dramatisch, lieblich, düster, humoristisch, und schnell erfährt der Hörer, welch gewandte Vielseitigkeit die Grundlage der schnellen Popularität Marx’ in jenen Jahren bildete, wie er in jeder Stimmungslage zu vollendeter, eigentümlicher Formung des Ganzen fand.

Im Verklärten Jahr tritt uns ein Tonsetzer von abgeklärter Größe entgegen. Andreas Liess, der Marx‘ Werk eingehend wie kein anderer kannte, gibt treffende Charakterisierungen der fünf Gesänge, die von unterschiedlichen Dichtern stammen. Ein Abschied nach Konstantin M. Fofanow (1862-1911) bezieht sich thematisch und im steigernden Schwung auf den Kopfsatz der Herbstsymphonie, als „Symbol des Rückblicks”.

Südost-Tagespost, 24.11.1963: Präsident Erich Marckhl mit den ersten
Ehrenmitgliedern der Akademie für Musik und darstellende Kunst Graz:
Mitte links: Joseph Marx

Dezember nach dem steirischen Dichter Ottokar Kernstock (1848-1928), das Marx dem Andenken seiner Eltern widmete, „ist das eindrucksvollste Stück mit dem ergreifenden Schluss: ‚Die Toten kehren nicht wieder’, aber auch in der Gesamterfassung der Stimmung ‚Weihnacht eines Einsamen'." Lieder nach Christian Morgenstern (1871-1914) bezieht sich als Frühlingsanfang des Zyklus thematisch auf das impressionistische Orchesterwerk Eine Frühlingsmusik. Innig zurückgewandt gibt sich Meiner Träume Heimat nach Carl Hauptmann (1858-1921): „Das Schöne in der Erinnerung ist der Ausgangspunkt." Die Schlussverklärung ist thematisch verbunden mit dem elften Lied aus der Ersten Folge der Marx’schen Lieder von 1908, Hat Dich die Liebe berührt, das zugleich den Abschluss vorliegender CD bildet.

Zum großen Schlussgesang Auf der Campagna schrieb Marx den Text selbst. Liess kommentiert: „Es ist ein Hymnus auf die antike Landschaft, der er innerlich so verbunden ist und die ihm, dem Klassizisten und Klangfanatiker, musikalisch und stimmungsmäßig so unendlich viel geschenkt hat. Gleißender goldener Nachmittag ist es inmitten der antiken Zeugen, und diese Stimmung hat sich in Wort und Ton niedergeschlagen. Ein ausgesponnener symphonischer Satz mit Haupt- und Gesangsthema breitet sich aus, wie der Text uns etwas von der Weltanschauung des Dichters verrät: ein Bekenntnis zur ewigen Wiederkehr von Frühling, Jugend und Menschenglück.”

Quelle: Christoph Schlüren, Juni 2010, im Booklet [gekürzt].

TRACKLIST


Joseph Marx (1882-1964)

Ausgewählte Lieder

Lieder aus dem »Italienischen Liederbuch«

01 Liebe (Paul Heise)                             3:36
02 Wofür (Paul Heise)                             0:45
03 Am Fenster (Paul Heise)                        1:32
04 Die Begegnung (Paul Heise)                     1:02
05 Die Liebste spricht (Paul Heise)               1:07
06 Am Brunnen (Paul Heise)                        0:59
07 Wie reizend bist du (Paul Heise)               1:01
08 Sendung (Paul Heise)                           1:05
09 Die Verlassene (Paul Heise)                    2:01
10 Es zürnt das Meer (Paul Heise)                 1:10
11 Die tote Braut (Paul Heisel                    3:16

Verklärtes Jahr (Liederzyklus, 1930-32)

12 Ein Abschied                                   3:33
   (nach Konstantin Mikhailovich Fofanov)
13 Dezember (Ottokar Kernstock)                   2:34
14 Lieder (Christian Morgenstern)                 2:15
15 In meiner Träume Heimat (Carl Hauptmann)       2:09
16 Auf der Campagna (Joseph Marx)                 6:19

17 Ein junger Dichter denkt an seine Geliebte     2:09
   (Hans Bethge nach Sao Han)

18 Selige Nacht (Otto Erich Hartleben)            1:47

19 Schlafend trägt man mich in mein Heimatland    1:54
   (Alfred Mombert)

20 Der Rauch (Rudolf Hans Bartsch)                2:07

21 Lob des Frühlings (Johann Ludwig Uhland)       0;59

22 Regen (nach Paul Verlaine)                     3:24

23 Vergessen (Arno Holz)                          2:00

24 Hat dich die Liebe berührt (Paul Heyse)        2:08

                                           T.T.: 64:39

Angelika Kirchschlager, Mezzo-soprano
Anthony Spiri, Piano

Recording: ORF RadioKulturhaus Wien, May 2009
Recording Producer + Digital Editing: Florian Rosensteiner
Recording Engineer: Andreas Karlberger
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Gustav Danzinger
(P) 2010 

Ludwig Wittgenstein:

Über Gewißheit

Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr

Ludwig Wittgenstein (1889-1951), Philosoph

106. Ein Erwachsener hätte einem Kind erzählt, er wäre auf dem Mond gewesen. Das Kind erzählt mir das, und ich sage, es sei nur ein Scherz gewesen, Soundso sei nicht auf dem Mond gewesen; niemand sei auf dem Mond gewesen; der Mond sei weit, weit von uns entfernt, und man könnte nicht hinaufsteigen oder hinfliegen. — Wenn nun das Kind darauf beharrte: es gebe vielleicht doch eine Art, wie man hinkommen könne, und sie sei mir nur nicht bekannt, etc. — was könnte ich erwidern? Was könnte ich Erwachsenen eines Volksstamms erwidern, die glauben, Leute kämen manchmal auf den Mond (vielleicht deuten sie ihre Träume so), und die allerdings zugeben, man könnte nicht mit gewöhnlichen Mitteln hinaufsteigen oder hinfliegen? — Ein Kind wird aber für gewöhnlich nicht an so einem Glauben festhalten und bald von dem überzeugt werden, was wir ihm im Ernst sagen.

107. Ist dies nicht ganz so, wie man einem Kind den Glauben an einen Gott, oder daß es keinen Gott gibt, beibringen kann, und es je nachdem für das eine oder andere triftig scheinende Gründe wird vorbringen können?

108. »Aber gibt es denn da keine objektive Wahrheit? Ist es nicht wahr, oder aber falsch, daß jemand auf dem Mond war?« Wenn wir in unserm System denken, so ist es gewiß, daß kein Mensch je auf dem Mond war. Nicht nur ist uns so etwas nie im Ernst von vernünftigen Leuten berichtet worden, sondern unser ganzes System der Physik verbietet uns, es zu glauben. Denn dies verlangt Antworten auf die Fragen: »Wie hat er die Schwerkraft überwunden?«‚ »Wie konnte er ohne Atmosphäre leben?« und tausend andere, die nicht zu beantworten wären. Wie aber, wenn uns statt allen diesen Antworten entgegnet würde: »Wir wissen nicht, wie man auf den Mond kommt, aber die dorthin kommen, erkennen sofort, daß sie dort sind; und auch du kannst ja nicht alles erklären.« Von Einem, der dies sagte, würden wir uns geistig sehr entfernt fühlen.

Ludwig Wittgenstein. Foto: Moritz Nähr, 1930
 (Österreichische Nationalbibliothek).

111. »Ich weiß, daß ich nie auf dem Mond war.« — Das klingt ganz anders unter den tatsächlichen Umständen, als es klänge, wenn manche Menschen auf dem Mond gewesen wären und vielleicht mancher, ohne es selbst zu wissen. In diesem Falle könnte man Gründe für dies Wissen angeben. Ist hier nicht ein ähnliches Verhältnis, wie zwischen der allgemeinen Regel des Multiplizierens und gewissen ausgeführten Multiplikationen?

Ich will sagen: Daß ich nicht auf dem Mond gewesen bin, steht für mich ebenso fest, wie irgendeine Begründung dafür feststehen kann.

114. Wer keiner Tatsache gewiß ist, der kann auch des Sinnes seiner Worte nicht gewiß sein.

115. Wer an allem zweifeln wollte, der würde auch nicht bis zum Zweifel kommen. Das Spiel des Zweifelns selbst setzt schon die Gewißheit voraus.

118. Wäre es nun richtig zu sagen: Niemand hat bisher meinen Schädel geöffnet, um zu sehen, ob ein Gehirn drin ist; aber alles spricht dafür und nichts dagegen, daß man eins drin finden würde?

119. Kann man aber auch sagen: Nichts spricht dagegen und alles dafür, daß der Tisch dort auch dann vorhanden ist, wenn niemand ihn sieht? Was spricht denn dafür?

120. Wenn aber nun Einer es bezweifelte, wie würde sich sein Zweifel praktisch zeigen? Und könnten wir ihn nicht ruhig zweifeln lassen, da es ja gar keinen Unterschied macht?

121. Kann man sagen; »Wo kein Zweifel, da auch kein Wissen«?

122. Braucht man zum Zweifel nicht Gründe?

Dieses kanonische Porträt Wittgensteins wurde auch in
der Würdigung durch die Österreichische Post zitiert.

123. Wohin ich schaue, ich finde keinen Grund, daran zu zweifeln, daß . . .

124. Ich will sagen: Wir verwenden Urteile als Prinzip(ien) des Urteilens.

125. Wenn mich ein Blinder fragte »Hast du zwei Hände?«, so würde ich mich nicht durch Hinschauen davon vergewissern. Ja, ich weiß nicht, warum ich meinen Augen trauen sollte, wenn ich überhaupt dran zweifelte. Ja, warum soll ich nicht meine Augen damit prüfen, daß ich schaue, ob ich beide Hände sehe? Was ist wodurch zu prüfen?! (Wer entscheidet darüber, was feststeht?)

Und was bedeutet die Aussage, das und das stehe fest?

126. Ich bin der Bedeutung meiner Worte nicht gewisser als bestimmter Urteile. Kann ich zweifeln, daß diese Farbe »blau« heißt?

(Meine) Zweifel bilden ein System.

127. Denn wie weiß ich, daß Einer zweifelt? Wie weiß ich, daß er die Worte »Ich zweifle daran« so gebraucht wie ich?

128. Ich habe von Kind auf so urteilen gelernt. Das ist Urteilen.

129. So habe ich urteilen gelernt; das als Urteil kennengelernt.

130. Aber ist es nicht die Erfahrung, die uns lehrt, so zu urteilen, d.h.‚ daß es richtig ist, so zu urteilen? Aber wie lehrt`s uns die Erfahrung? Wir mögen es aus ihr entnehmen, aber die Erfahrung rät uns nicht, etwas aus ihr zu entnehmen. Ist sie der Grund, daß wir so urteilen (und nicht bloß die Ursache), so haben wir nicht wieder einen Grund dafür, dies als Grund anzusehen.

Ludwig Wittgenstein auf dem Schaukelpferd,
 Foto: Carl Pietzner, um 1892
 (Österreichische Nationalbibliothek)

131. Nein, die Erfahrung ist nicht der Grund für unser Urteilsspiel. Und auch nicht sein ausgezeichneter Erfolg.

132. Menschen haben geurteilt, ein König könne Regen machen; wir sagen, dies widerspreche aller Erfahrung. Heute urteilt man, Aeroplan, Radio etc. seien Mittel zur Annäherung der Völker und Ausbreitung von Kultur.

134. Wenn ich ein Buch in eine Lade lege, so nehme ich nun an, es sei darin, es sei denn ... »Die Erfahrung gibt mir immer recht. Es ist noch kein gut beglaubigter Fall vorgekommen, daß ein Buch (einfach) verschwunden wäre.« Es ist oft vorgekommen, daß sich ein Buch nie mehr gefunden hat, obwohl wir sicher zu wissen glaubten, wo es war. — Aber die Erfahrung lehrt doch wirklich, daß ein Buch, z.B.‚ nicht verschwindet. (Z.B. nicht nach und nach verdunstet.) — Aber ist es diese Erfahrung mit Büchern etc., die uns annehmen läßt, das Buch sei nicht verschwunden? Nun, angenommen, wir fänden, daß unter bestimmten neuen Umständen Bücher verschwänden — würden wir nicht unsre Annahme ändern? Kann man die Wirkung der Erfahrung auf unser System von Annahmen leugnen?

135. Aber folgen wir nicht einfach dem Prinzip, daß, was immer geschehen ist, auch wieder geschehen wird (oder etwas ähnlichem)? — Was heißt es, diesem Prinzip folgen? Bringen wir es wirklich in unser Raisonnement? Oder ist es nur das Naturgesetz, dem scheinbar unser Schließen folgt? Das letztere mag es sein. Ein Glied in unsrer Überlegung ist es nicht.

138. […] Es gibt z.B. historische Untersuchungen und Untersuchungen über die Gestalt und auch (über) das Alter der Erde, aber nicht darüber, ob die Erde in den letzten 100 Jahren existiert habe. Freilich, viele von uns hören Berichte über diesen Zeitraum von ihren Eltern und Großeltern; aber können sich die nicht irren? — »Unsinn« wird man sagen, »Wie sollen sich denn alle diese Menschen irren!« Aber ist das ein Argument? Ist es nicht einfach die Zurückweisung einer Idee? Und etwa eine Begriffsbestimmung? Denn rede ich hier von einem möglichen Irrtum, so ändert das die Rolle, die »Irrtum« und »Wahrheit« in unserm Leben spielen.

Ludwig und Paul Wittgenstein Noten studierend,
Foto: Carl Pietzner, 1909 (Österreichische Nationalbibliothek)

139. Um eine Praxis festzulegen, genügen nicht Regeln, sondern man braucht auch Beispiele. Unsre Regeln lassen Hintertüren offen, und die Praxis muß für sich selbst sprechen.

140. Wir lernen die Praxis des empirischen Urteilens nicht, indem wir Regeln lernen; es werden uns Urteile beigebracht und ihr Zusammenhang mit andern Urteilen. Ein Ganzes von Urteilen wird uns plausibel gemacht.

141. Wenn wir anfangen, etwas zu glauben, so nicht einen einzelnen Satz, sondern ein ganzes System von Satzen. (Das Licht geht nach und nach über das Ganze auf.)

142. Nicht einzelne Axiome leuchten mir ein, sondern ein System, worin sich Folgen und Prämissen gegenseitig stützen.

143. Es wird mir z. B. erzählt, jemand sei vor vielen Jahren auf diesen Berg gestiegen. Untersuche ich nun immer die Glaubwürdigkeit des Erzählers und ob dieser Berg vor Jahren existiert habe? Ein Kind lernt viel später, daß es glaubwürdige und unglaubwürdige Erzähler gibt, als es Fakten lernt, die ihm erzählt werden. Es lernt, daß jener Berg schon lange existiert habe, gar nicht; d. h. die Frage, ob es so sei, kommt gar nicht auf. Es schluckt, sozusagen, diese Folgerung mit dem hinunter, was es lernt.

Portrait above on being awarded a scholarship
 from Trinity College, 1929.    [Quelle]

144. Das Kind lernt eine Menge Dinge glauben. D.h. es lernt z. B. nach diesem Glauben handeln. Es bildet sich nach und nach ein System von Geglaubtem heraus, und darin steht manches unverrückbar fest, manches ist mehr oder weniger beweglich. Was feststeht, tut dies nicht, weil es an sich offenbar oder einleuchtend ist, sondern es wird von dem, was darum herumliegt, festgehalten.

145. Man will sagen »Alle meine Erfahrungen zeigen, daß es so ist«. Aber wie tun sie das? Denn jener Satz, auf den sie zeigen, gehört auch zu ihrer besonderen Interpretation.

»Daß ich diesen Satz als sicher wahr betrachte, kennzeichnet auch meine Interpretation der Erfahrung.«

146. Wir machen uns von der Erde das Bild einer Kugel, die frei im Raume schwebt und sich in 100 Jahren nicht wesentlich ändert. Ich sagte »Wir machen uns das Bild etc.«‚ und dies Bild hilft uns nun zum Beurteilen verschiedener Sachverhalte.

Ich kann die Dimensionen einer Brücke allerdings berechnen, manchmal auch berechnen, daß hier eine Brücke günstiger ist als eine Fähre etc. etc. — aber irgendwas muß ich mit einer Annahme oder Entscheidung anfangen.

147. Das Bild der Erde als Kugel ist ein gutes Bild, es bewährt sich überall, es ist auch ein einfaches Bild — kurz, wir arbeiten damit, ohne es anzuzweifeln.

148. Warum überzeuge ich mich nicht davon, daß ich noch zwei Füße habe, wenn ich mich von dem Sessel erheben will? Es gibt kein warum. Ich tue es einfach nicht. So handle ich.

149. Meine Urteile selbst charakterisieren die Art und Weise, wie ich urteile, das Wesen des Urteilens.

150. Wie beurteilt Einer, welches seine rechte und welches seine linke Hand ist? Wie weiß ich, daß mein Urteil mit dem der Andern übereinstimmen wird? Wie weiß ich, daß diese Farbe Blau ist? Wenn ich hier mir nicht traue, warum soll ich dem Urteil der Andern trauen? Gibt es ein Warum? Muß ich nicht irgendwo anfangen zu trauen? D.h. ich muß irgendwo mit dem Nichtzweifeln anfangen; und das ist nicht, sozusagen, vorschnell aber verzeihlich, sondern es gehört zum Urteilen.

151. Ich möchte sagen: Moore weiß nicht, was er zu wissen behauptet, aber es steht für ihn fest, so wie auch für mich; es als feststehend zu betrachten, gehört zur Methode unseres Zweifelns und Untersuchens.

152. Die Sätze, die für mich feststehen, lerne ich nicht ausdrücklich. Ich kann sie nachträglich finden wie die Rotationsachse eines sich drehenden Körpers. Diese Achse steht nicht fest in dem Sinne, daß sie festgehalten wird, aber die Bewegung um sie herum bestimmt sie als unbewegt.

153. Niemand hat mich gelehrt, daß meine Hände nicht verschwinden, wenn ich auf sie nicht aufpasse. Noch kann man sagen, ich setze die Wahrheit dieses Satzes bei meinen Behauptungen etc. voraus (als ruhten sie auf ihm), während er erst durch unser anderweitiges Behaupten Sinn erhält.

158. Kann ich mich z. B. darin irren, daß die einfachen Worte, die diesen Satz bilden, deutsche Wörter sind, deren Bedeutung ich kenne?

159. Wir lernen als Kinder Fakten, z.B. daß jeder Mensch ein Gehirn hat, und wir nehmen sie gläubig hin. Ich glaube, daß es eine Insel, Australien, gibt von der und der Gestalt usw. usw., ich glaube, daß ich Urgroßeltern gehabt habe, daß die Menschen, die sich für meine Eltern ausgaben, wirklich meine Eltern waren, etc. Dieser Glaube mag nie ausgesprochen, ja, der Gedanke, daß es so ist, nie gedacht werden.

Erinnerungstafel an Ludwig Wittgenstein in der (nun nach ihm benannten)
Volkschule in Trattenbach, wo er 1920 bis 1922 als Lehrer beschäftigt war.

160. Das Kind lernt, indem es dem Erwachsenen glaubt. Der Zweifel kommt nach dem Glauben.

161. Ich habe eine Unmenge gelernt und es auf die Autorität von Menschen angenommen, und dann manches durch eigene Erfahrung bestätigt oder entkräftet gefunden.

163. Prüft jemand je, ob dieser Tisch hier stehenbleibt, wenn niemand auf ihn achtgibt?

Wir prüfen die Geschichte Napoleons, aber nicht, ob alle Berichte über ihn auf Sinnestrug, Schwindel u. dergl. beruhen. Ja, wenn wir überhaupt prüfen, setzen wir damit schon etwas voraus, was nicht geprüft wird. Soll ich nun sagen, das Experiment, das ich etwa zur Prüfung eines Satzes mache, setze die Wahrheit des Satzes voraus, daß hier wirklich der Apparat steht, welchen ich zu sehen glaube (u. dergl.)?

164. Hat das Prüfen nicht ein Ende?

165. Ein Kind könnte zu einem andern sagen »Ich weiß, daß die Erde schon viele hundert Jahre alt ist«, und das hieße: Ich habe es gelernt.

166. Die Schwierigkeit ist, die Grundlosigkeit unseres Glaubens einzusehen.

167. Daß unsre Erfahrungsaussagen nicht alle gleichen Status haben, ist klar, da man so einen Satz festlegen und ihn vom Erfahrungssatz zu einer Norm der Beschreibung machen kann.

Denk an chemische Untersuchungen. Lavoisier macht Experimente mit Stoffen in seinem Laboratorium und schließt nun, daß bei der Verbrennung dies und jenes geschehe. Er sagt nicht, daß es ja ein andermal anders zugehen könne. Er ergreift ein bestimmtes Weltbild, ja, er hat es natürlich nicht erfunden, sondern als Kind gelernt. Ich sage Weltbild und nicht Hypothese, weil es die selbstverständliche Grundlage seiner Forschung ist und als solche auch nicht ausgesprochen wird.

170. Ich glaube, was mir Menschen in einer gewissen Weise übermitteln. So glaube ich geographische, chemische, geschichtliche Tatsachen etc. So lerne ich die Wissenschaften. Ja, lernen beruht natürlich auf glauben.

Wer gelernt hat, der Mont Blanc sei 4000 m hoch, wer es auf der Karte nachgesehen hat, sagt nun, er wisse es.

Und kann man nun sagen: Wir messen unser Vertrauen so zu, weil es sich so bewährt hat?

172. Vielleicht sagt man »Es muß doch ein Prinzip diesem Vertrauen zugrunde liegen«, aber was kann so ein Prinzip leisten? Ist es mehr als ein Naturgesetz des ›Fürwahrhaltens‹?

173. Liegt es denn in meiner Macht, was ich glaube? oder was ich unerschütterlich glaube?

Ich glaube, daß dort ein Sessel steht. Kann ich mich nicht irren? Aber kann ich glauben, daß ich mich irre? Ja, kann ich es überhaupt in Betracht ziehen? — Und könnte ich nicht auch an meinem Glauben festhalten, was immer ich später erfahre?! Aber ist nun mein Glaube begründet?

Quelle: Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit (Werkausgabe Band 8), Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1984 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 508). ISBN 3-518-28108-9. Zitiert wurde ein Ausschnitt aus dem Text ›Über Gewißheit‹ (1950/51), Seiten 141-155.


Link-Tipps

Webportal der Joseph-Marx-Gesellschaft

Berkant Haydins umfangreiche private Website über Leben und Werk von Joseph Marx

Ludwig Wittgensteins kurze Notiz Standardsituationen findet ihre Würdigung im "Lexikon der imaginären philosophischen Werke" (hier in der Kammermusikkammer)

Tractatus Architectonicus. Wie baut man das perfekte Haus? Der Philosoph Ludwig Wittgenstein hat Wien ein geniales Haus hinterlassen.


Klavierlieder - eine Kern-Kompetenz der Kammermusik-Kammer! Hören Sie selbst:

Klavierlieder von Bruno Walter (1876-1962) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg)

Klavierlieder von Clara Schumann (1819-1896) | Ein Suchbild mit Drache - Laubwald mit dem Heiligen Georg (Albrecht Altdorfer)

Klavierlieder von Felix Mendelssohn (1809-1847) | "Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre" - Schön sind die Geschöpfe von Baudelaire und de Lempicka

Letzte Klavierlieder von Franz Schubert (1797-1828) | "En una noche escura" - Ein ernster Ton von ernsten Männern (Lyrik aus Spaniens Goldener Zeit)

Und Schuberts "Schöne Müllerin" (Historische Aufnahme 1974) | Das geöffnete Kleid - Piero della Francesca nimmt Maß an den Dingen


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Boris Blacher: Die Lieder

Das Lied - die Rede ist vom sogenannten "Kunstlied" - ist in unserer Zeit unmodern geworden.

Als Boris Blacher seine Lieder komponierte, war das Zwiegespräch zwischen Text und Ton im Medium Lied noch begeisternd im Gange. Er, der im Ausdruck stets Sparsame, hätte in seiner zurückhaltenden, nie Dominanz anstrebenden Assistenz des Wortes vermutlich Goethes höchste Wertschätzung errungen, aus dessen Sicht Herr Zelter "nützlicher" sein mußte als etwa L.v.B.

Da Blachers Sparsamkeit niemals zur Spärlichkeit geriet, haben wir es bei seinen Klangbeiträgen mit Resultaten zu tun, die in ihrer Feinsinnigkeit jeden Text inhaltlich transparenter erscheinen lassen.

Blachers Beschäftigung mit dem Lied erstreckt sich über vier Jahrzehnte, beginnend mit den Jazz-Koloraturen von 1929 und endend mit Ungereimtes (1967). Die Zusammenstellung auf dieser CD ist vollständig (Blachers Fünf Negro Spirituals blieben, von ihm selbst als Bearbeitung bezeichnet, unberücksichtigt).

Die eröffnenden Drei Chansons entstammen Blachers Romeo und Julia, Kammeroper frei nach Shakespeare, entstanden in den Kriegsjahren 1943/44. Mit ihnen kehrt der Komponist dem Weltgeschehen den Rücken. Die konzertante Uraufführung konnte erst nach Kriegsende im Stadtteil Zehlendorf, Berlins damaligem »Ersatz«-Kulturzentrum, unter der Leitung des Komponisten stattfinden. Joseph Krips nahm sich dann 1950 der Bühnen-Uraufführung bei den Salzburger Festspielen an. - Die Drei Chansons sind lässig frech, und Weills Dreigroschen-Oper ist nicht weit.

Aus Ungereimtes, nach Kinderreimen komponiert (1967), spricht Blachers Liebe zu Kindern. In der Schule wird fleißig gelernt, der Lehrer auch mal "zum Fenster rausgeschmissen", und mit dem Vater wird französischdeutsches Kauderwelsch produziert. Urkomisch sind die selbstgebastelten Wörter wie "Quunk, quai quenni monni denni", deren kompositorisch-ernste Behandlung die eigentliche Groteske ausmacht (Lied V); auch Lied VI steht ihm mit "Anzkiis kwanzkiis kurschpiis kluus" in nichts nach. Nr. VII faßt dann mit kindlicher Sicherheit die Bereiche Natur und Weltgeschehen kurz und bündig zusammen.

In den Vier Liedern (1947) sind Friedrich Wolfs Texte ebenso schön wie unendlich wahr. Durch Blachers musikalische Deutung ist ein gemeinsames, als kongenial zu bezeichnendes Kunstwerk entstanden, das an die Taten unserer größten Liedkomponisten anschließt. Harmonisch noch in der Tradition, gelangen wir mit diesem kleinen Zyklus in eine neue, in unsere Zeit.

Blachers Lied Nebel gehört zu einer kleinen Sammlung, die unter dem Titel Liederheft für Margot und HHS 1952 bei Bote & Bock erschien. Sieben bekannte, in Berlin lebende Komponisten schrieben damals zu Ehren von Hans Heinz Stuckenschmidt (= HHS), dem für das Musikleben hochverdienten Förderer neuer Musik und fundierten Berichterstatter in europäischen Journalen, jeweils ein Lied. Sämtlich für Sopran und Klavier notiert, schließen sie Stuckenschmidts Frau Margot, die eine Sopranistin war, in den Jubel zu seinem fünfzigsten Geburtstag 1951 mit ein.

Die Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (Dreizehn Arten, eine Amsel zu sehen) gehören in Blachers klanglich eher karge, intellekt-betonte, still-nachdenkliche Zeit. Die Urfassung von 1957 - ein Auftragswerk der Deutschen Grammophon Gesellschaft - beschäftigt neben dem hohen Sopran ein Streichquartett, das flirrend und punktuell agierend die Stimme klanglich minimal stützt, sie hier und da linear einbindet, um alsbald den Text zu illustrieren wie etwa Eisblumen zu zeichnen, Vögel vorbeifliegen zu lassen, versponnen zu sein wie die Texte Wallace Stevens'. Eine vom Komponisten 1964 verfaßte Version mit Klavier anstelle des Streichquartetts darf als mißlungen bezeichnet werden, da die Partitur durch keinen noch so geschickten Pianisten in ihrer Zerbrechlichkeit darstellbar ist.

Boris Blacher

Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers von 1931 sind echter früher Blacher, der wie selbstverständlich bereits über die Floskeln seiner späteren Handschrift verfügt (die sich dann nie änderte, zu der sich "nur" neues, gänzlich anderes gesellte). Es sind nach Sekunden zählende Aphorismen - die Fünf Sprüche dauern insgesamt weniger als drei Minuten -, und es sind kleine Perlen von großer Ausdruckskraft, die hier mit geringen Mitteln auf zeitlich kürzestem Raum erzielt wird.

Blachers Drei Psalmen sind gewichtig. Ihr kompositorischer Anlaß ist nicht bekannt, das Entstehungsjahr 1943 mag zur Deutung dienen. Stimmliche Diktion und Klaviersatz sind im Psalm 142 klerikal streng. Das abschließende, flehendliehe piano espressivo berechtigte bereits, Blacher in die Reihe großer Komponisten einzuordnen. Der Psalm 141 weist in seinem Mittelteil eindringlich kirchliche Deklamatorik auf, während Anfangs- und Endteil von gleicher, musikalisch-drängender Sprache voller zwingender Dramatik sind. Der Psalm 121 beginnt in ruhig fließendem Charakter, Worte und Musik steigern sich lobpreisend. Der sehr zarte Mittelteil ist von ähnlicher Diktion wie im Psalm 141, doch ausgeprägter im parlando-Stil, er endet mit einer Kette von 44 Sechzehntelnoten auf dem Vokal E(wigkeit) und gibt dem Klavier einen kurzen Epilog in sanftem Licht.

(Anmerkung: Die Druckfehler in den Takten 13 und 14 von Psalm 121 sind in der vorliegenden Produktion nach dem Autograph korrigiert)

Das Aprèslude (1958) nach Gedichten von Gottfried Benn ist in seiner fünfminütigen Konzentriertheit ein (oder der) Höhepunkt in Blachers Liedschaffen. Benns Texte in ihrer diskreten Klugheit vereinen sich hier in vier Liedern mit musikalischer Intelligenz und Sensibilität, wie sie wohl auch für Boris Blacher kaum zu überbieten ist. Wenn etwa im zweiten Lied die Musik die Worte »Allein, du mit den Worten« begleitet, wird die Einsamkeit greifbar; und wenn im dritten Lied die fleißige Etüde erklingt, ist ihre Dümmlichkeit allgegenwärtig. Sparsamste Verwendung jeglicher Mittel verweisen die Liedgruppe Aprèslude an die Spitze früher minimalistischer Kunstäußerungen.

Francesca da Rimini, Fragment aus Dantes Göttliche Komödie (1954), ist ein Duett besonderer Art. Sopran und Solovioline begegnen sich auf dem glatten Parkett streng variabler Metrik, in deren Welt Blacher damals intensiv lebte. Die Zahlenreihe ist für das ganze achtminütige Stück stets gleich: 9 8 9 8 7 8 9 8 7 6 7 8 9 usw. hinunter bis 3 und alsdann wieder hinauf. Dieses Taktgerüst ist mit musikalisch-logischem Material gefüllt, wofür innerhalb der ersten 70 Takte die Violine allein zuständig ist. Danach begleitet sie die einsetzende Stimme durch teils knappe, meist dramaturgisch wichtige Zutaten. Unter einem nicht enden wollenden »Ah« des Soprans beginnt sie ihre solistische Aktivität erneut, um schließlich mit der Sängerin zu erlebtem Duettieren zu finden.

Blachers frühestes Werk für eine Stimme mit Instrumenten, die Jazz-Koloraturen für Sopran, Altsaxophon und Fagott (1929), bilden den Abschluß dieser CD. Blacher, der sich zeit seines Lebens die Liebe zum Jazz bewahrte - er verdiente sich in den zwanziger Jahren sein Studiengeld als Barpianist -, führt hier in zwei Teilen (Slowfox und Charleston) einen Koloratursopran in akrobatischer Weise und erreicht mit ihm schwindelnde Höhen. Leicht daran ist für die Sängerin lediglich die Lernbarkeit des Textes (»Ah«). Fagott und besonders das Saxophon animieren und helfen, den Absturz der Artistin zu verhindern.

Boris Blachers Leben war bewegt. So auch seine Lieder.

Quelle: Horst Göbel, im Booklet

Track 16: Thirteen Ways of Looking at a Blackbird

Thirteen Ways of looking at a Blackbird (1957)

nach Gedichten von Wallace Stevens
für hohe Stimme und Streichquartett

1. Among twenty snowy mountains,
the only moving thing was the eye of the blackbird.

2. I was of three minds like a tree
in which there are three blackbirds.

3. The blackbird whirled in the autumn winds.
It was a small part of the pantomime.

4. A man and a woman are one.
A man and a woman and a blackbird are one.

5. I do not know which to prefer,
the beauty of inflections
or the beauty of innuendos
the blackbird wistling or just after.

6. Icicles filled the long window with barbarie glass.
The shadow of the blackbird crossed it to and fro.
The mood traced in the shadow and indecipherable cause.

7. O thin men of Haddam,
why do you imagine golden birds?
Do you not see how the blackbird walks around the feet
of the woman about you?

8. I know noble accents and lucid, inescapable rythms;
but I know, too, that the blackbird is involved in what I know.

9. When the blackbird flew out of sight,
it marked the edge of one of many circles.

10. At the sight of blackbirds flying in a green light,
even the bawds of euphony would cry out sharply.

11. He rode over Connecticut in a glass coach.
Once, a fear pierced him, in that the mistook
the shadow of his equipage for blackbirds.

12. The River is moving. The blackbird must be flying.

13. It was evening all afternoon. It was snowing and it was going to snow.
The blackbird sat in the cedar limbs.

TRACKLIST


BORIS BLACHER (1903-1975) 
DIE LIEDER     


     Drei Chansons (1943/44)     
     aus Shakespeares Romeo und Julia für Gesang und Klavier     
[ 1] Moderato                                           1:29   
[ 2] Slow                                               1:41   
[ 3] Moderato                                           0:48   
     
     Ungereimtes (1967)     
     nach Kinderreimen komponiert für mittlere Stimme und Klavier     
[ 4] Allegretto                                         1:25   
[ 5] Tempo menuetto                                     0:53   
[ 6] Moderato                                           0:59   
[ 7] Allegretto                                         0:54   
[ 8] Allegro                                            1:28   
[ 9] Allegretto                                         1:04   
[10] Vivace                                             2:30   
     
     Vier Lieder (1947)     
     nach Texten von Friedrich Wolf für hohe Stimme und Klavier     
[11] Kirschkerne                                        1:25   
[12] Das Zirkuspferdchen                                3:01   
[13] Herzensverstand                                    1:22   
[14] Die Hexe                                           1:53   

[15] Nebel (1951)                                       1:01   
     aus Liederheft für Margot und HHS     
     nach Gedichten von Carl Sandburg     

[16] Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (1957)     5:58   
     Dreizehn Arten, eine Amsel zu sehen nach Gedichten     
     von Wallace Stevens für hohe Stimme und Streichquartett     
     (Auftragswerk der Deutschen Grammophon Gesellschaft)     

[17] Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers (1931)      3:09
     aus dem Persischen (Friedrich Rosen) 
     für mittlere Stimme und Klavier 
[17.1] Sostenuto 
[17.2] Moderato 
[17.3] Allegro 
[17.4] Lento 
[17.5] Allegretto 

     Drei Psalmen (1943) für Bariton und Klavier 
[18] Psalm 142: Moderato - Presto - Tempo I             2:52
[19] Psalm 141: Allegro molto - Andante - Tempo I       3:18
[20] Psalm 121: Moderato - Tranquillo - Animato         2:02

     Aprèslude (1957) 
     Vier Lieder nach Gedichten von Gottfried Benn 
     für mittlere Stimme und Klavier 
[21] 1. Gedicht                                         1:44
[22] 2. Worte                                           1:21
[23] 3. Eure Etüden                                     1:21
[24] 4. Letzter Frühling                                0:51

     Francesca da Rimini (1954) 
     Fragment aus Dantes Göttliche Komödie 
     für Sopran und Solo-Violine 
[25] Presto - Moderato                                  7:50

     Jazz-Koloraturen (1929) 
     für Sopran, Altsaxophon und Fagott 
[26] Slowfox                                            1:12
[27] Charleston                                         1:37

                                          Gesamtzeit: [56:29]

Markus Köhler, Bariton [1] bis [10], [17] bis [24] 
Cornelia Wosnitza, Sopran [11] bis [16] 
Katharina Richter, Koloratursopran [25] bis [27] 
Horst Göbel, Klavier 

Streichquartett [16]
Piotr Prysiasnik, Violine [25]
Chatschatur Kanajan, Violine
Fred Günther, Viola 
Ithay Khen, Violoncello

Christian Peters, Saxophon [26] bis [27]
Markus Weidmann, Fagott [26] bis [27]

DDD
Recording: 12/1994,3/5/1995, Curt-Sachs-Saal im Musikinstrumenten-Museum Berlin 
Producer: Horst Göbel 
Balance Engineer / Digital Editing: Liu Xiao Ming / Horst Göbel 
(P) 1996 

Track 17: Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers

Fünf Sinnsprüche Omars des Zeltmachers (1931)

aus dem Persischen für mittlere Stimme und Klavier

I
Des Lebens Karawane zieht mit Macht dahin,
und jeder Tag, den Du verbracht'st ohne Genuß,
ist ewiger Verlust.
Schenk ein Saki! Es schwindet schon die Nacht.

II
Von diesem Kreis, in dem wir hier uns dreh'n,
kann ich nicht Anfangspunkt, nicht Endpunkt seh'n.
Noch keiner sagt mir, wo wir kamen her,
und keiner weiß, wohin von hier wir geh'n.

III
Heut', wo noch Rosendüfte mich umschweben,
laß froh mich trinken von dem Saft der Reben,
und schilt ihn nur nicht, daß er bitter schmeckt.
Er muß ja bitter sein, sonst wär er nicht mein Leben.

IV
In jener Nacht, wo keine Sterne blinken,
wo keines Auswegs Hoffnungsstrahlen winken,
schrick nicht zurück, wenn deine Reihe kommt!
Der Becher kreist und jeder muß ihn trinken.

V
Omar, der Zeltmacher hat von früh bis spät
an manchem Zelt der Philosophie genäht.
Bis Schicksals Schere sein Lebensseil ihm kappt
und Trödler Tod ihn um ein Nichts ersteht.

Lexikon der imaginären philosophischen Werke


(Fortsetzung des letzten Blog-Posts)

Über die Fülle (De plenitudine liber unus), ethisch-ontologischer (?) Traktat des italienischen Dominikaners THOMAS VON AQUIN (1225-1274), Erstausgabe 1477 in Mainz, kritisch im Band 64 der Editio Leonina, Rom 1896. Die Abhandlung ist nur als zweiseitiges Fragment überliefert, wobei nicht einmal der Titel gesichert ist: Die Gelehrten streiten sich, ob die Lesart De poenitentia beim ältesten bekannten Textzeugen auf einen Kopistenfehler zurückgeht. Der Inhalt der zwei Seiten bestärkt allerdings die Vermutung, dass der Titel De plenitudine sehr wohl zutrifft, obwohl Thomas sichtlich andere Erkenntnisinteressen verfolgte als der griechische Arzt GALENOS VON PERGAMON, der im 2. Jahrhundert mit seiner Schrift gleichen Titels therapeutische Absichten hegte, nämlich dem plethos, der Vollheit mit Aderlass und Abführmittel abzuhelfen. Thomas, dessen Sitzbank im Refektorium seines Klosters eine Armlehne abgesägt wurde, damit sein umfangreicher Leib darauf Platz fand, argumentiert in analogia entis, dass möglichst viel Mensch am besten sei: Je mehr Leib da ist, desto mehr Sein, und dies freut Gott. Alles, was prinzipiell möglich ist, soll auch wirklich werden, leitet Thomas aus ARISTOTELES (Physik III 4) ab. Dicksein (perpastum esse) sei der Schöpfungsordnung gemäß, denn im Perpastum zeigt sich das Pulchrum (Schöne); es nähert sich damit der Fülle des Seins in Gott an.

Aus Thomas' De plenitudine hat dann der Ideenhistoriker ARTHUR LOVEJOY das principle of plenitude entwickelt, wonach alles, was geschehen kann, auch geschehen wird (The Great Chain of Being, Harvard, MA 1936, S. 99-143). Wichtiger als die ideengeschichtliche Erörterung und wichtiger als das Selbstverständnis zölibatärer Priester, die sich mit kulinarischer Kompensation für andere entgangene Freuden schadlos halten, ist jedoch der Einfluss, den Thomas' De plenitudine auf die neue Fat-Pride-Bewegung genommen hat: Dicksein soll uns stolz machen, lautet deren selbstbewusste Losung, für die sie direkt den Aquinaten bemühen: Crassum est bonum (»Dick ist gut«).

Richard Rorty

Moralaskese und Moralindustrie (Moral Asceticism and Moral Industry), Spätwerk des amerikanischen Philosophen RICHARD RORTY (1931-2007), Erstausgabe Cambridge 2006. In Contingency, Irony, and Solidarity von 1989 hatte Rorty den traditionellen Anspruch der Philosophie, für die moralische Besserung der Menschheit zu sorgen, verabschiedet und sie vielmehr als Helferin in Sachen Selbsterschaffung betrachtet. Mit wachsender Sorge hat Rorty in den darauffolgenden Jahren die Moralisierung all jener Lebensbereiche registriert, die bis dahin ohne moralische Zutaten funktioniert haben. Er nennt die Ökonomie ebenso wie die Politik, das Bildungswesen ebenso wie die Medizin: Die Überforderung durch Moral, die beispielsweise PETER SINGER forciert habe (Famine, Affluence, and Morality in: Philosophy and Public Affairs, Bd. I/I, Spring 1972, S. 229-243), greife jetzt auf alle Lebensbereiche über. Aus diesen Beobachtungen macht Rorty in Moralaskese und Moralindustrie ein Buch, das zunächst mit dem sentimentalischen Moralismus abrechnet, dem er selbst 1989 noch angehangen habe, um dann die »Moralisierung« und »Manichäisierung« der Gesellschaft zu geißeln. Die triviale Metapher, die ihm die Gefährlichkeit einer alle zivilisierten Lebensformen krebsartig überwuchernden Moralisierung schlagartig bewusst gemacht habe, ist nicht etwa die politische Einteilung der Welt in Gute (wir) und Böse (die andern), sondern die Unterscheidung zwischen guten und bösen Cholesterinen. Rorty analysiert, wie sich in der Gegenwart Macht durch Moral konstituiert, das heißt, moralische Überlegenheit zum Hauptmittel ökonomischer, sozialer und politischer Usurpation aufgestiegen ist. Moderne Gesellschaften sind nach Rortys Diagnose ihrer eigenen Freiheit noch nicht gewachsen, weshalb sie überall moralische Schranken errichten: Du sollst nicht rauchen! Du sollst nichts Fettes essen! Du sollst kein CO2 ausstoßen! Du sollst keine Manager-Boni kassieren! Die Moralmaschine, so Rorty, funktioniert mit erschütternder Präzision - sie sei häufig die einzige Waffe der sonst Machtlosen. Gewinne sie die Oberhand, zersetze sich mit konkurrierenden und unversöhnlichen moralischen Ansprüchen das gesellschaftliche Gleichgewicht. Daher sei das moralisch-immoralische Gebot der Stunde die Moralaskese, ohne dass diese sich zu völliger Moralabstinenz ausweiten müsse.

Rorty verbindet sein Plädoyer für Entmoralisierung mit dem Wunsch nach einer großen Ausnüchterung. Ausnüchtern lassen möchte er vor allem die Philosophie selbst, die sich von den großen Trunkenheiten des 20. Jahrhunderts - der Existenzphilosophie und der Postmoderne, gleichermaßen der frühen Analytischen Philosophie mit ihrem Idealsprachenwahn - dauerhaft erholen müsse. Bei diesen Trunkenheiten habe es sich ihrerseits um Reaktionen auf die Ausnüchterung gehandelt, mit der man seit DENIS DIDEROT, DAVID HUME und IMMANUEL KANT der Metaphysik ans Leder gegangen sei. Man müsse, so Rorty, den bateau ivre der Philosophie im Hafen des Pragmatismus festmachen.

Rortys Moralaskese und Moralindustrie ist heftig befehdet worden, zuletzt von MARTHA NUSSBAUMS In Favor of Indignation Moralism. Aber auch politisch ist das Werk nicht folgenlos geblieben: Will jemand die unkontrollierte politische Einflussnahme durch NGOs an den Pranger stellen, ist Rortys Wort von der moralischen Usurpation nicht weit. WLADIMIR WLADIMIROWITSCH PUTIN hat sich ausdrücklich auf Rorty berufen, als er die in Westeuropa heimische »Moralindustrie« geißelte.

Literatur: Marcel van Ackeren: Geht Ethik zu weit? Moral Demandingness Objection und Richard Rortys Moral Asceticism and Moral Industry, Freiburg im Breisgau 2015.

Jacques Derrida

Polyorganologie und Dekonzentration (Polyorganologie et déconcentration /déconcantration), Nachlasswerk des französischen Philosophen JACQUES DERRIDA (1930-2004), Erstausgabe Paris 2019, deutsch mit einer kritischen Einleitung herausgegeben von ULRICH JOHANNES SCHNEIDER, Frankfurt am Main 2020. OSWALD SPENGLERS Beunruhigung von 1932 »um-schreibend«, scheint das Werk zunächst eine »Ökonomie der Dekonzentration« sein zu wollen. Polyorganologie meint, in einen nicht-dekonstruktiven Jargon übersetzt, nichts weiter als die Lehre vom Multitasking. Modernes Multitasking ist für Derrida die lebenspraktische Konsequenz aus dem notwendigen Abschied von Metaphysik und Logozentrismus, von der Einheits-Fokussierung des Denkens, Glaubens und Handelns. Wir sind der Konzentration, dem Einen nicht gewachsen, so sehr manche Nostalgiker nach dem »Unitasking«, der schrittweisen Reduktion des Lebensvollzugs auf ein Einziges rufen. Daher müssen wir Vieles gleichzeitig denken, glauben und tun. Derrida meint, MARTIN HEIDEGGERS Hand hätte eigentlich schon eine Polyorganologie schreiben müssen - und deswegen führt er ihm jetzt die Hand. Das Sein ist Vieles, so dass wir im Vieles-Tun die Seinsvergessenheit aufheben.

Nur wer sich vom alten Götzen der Einheit nicht lösen könne, beklage den Mangel an Konzentration, Fokussierungskraft, Folgerichtigkeit, systemischer Geschlossenheit. Derrida hingegen zeigt, dass die De-Konzentration die Voraussetzung für alle Innovation, für alles Neue sei. Konzentration verheere alles Menschliche, weil sie zur unfruchtbaren Linearität des Denkens zwinge. Das Humanum hingegen liege in der Assoziativität, in der Fähigkeit, die Konsequenz zu durchbrechen. Jedes Tier kann fokussieren, ebenso jede Maschine. »Die Größe des Menschen ist der Durchbruch« (S. 142), der Durchbruch zur Dekonzentration.

Kritiker bemängeln, dass Polyorganologie und Dekonzentration eher das Werk findiger Nachlassverwalter und Nachlassgestalter gewesen sei als eine Originalschrift Derridas. Tatsächlich ist nicht klar, wie viel Text tatsächlich von Derrida herrührt und aus welcher Schaffensphase Derridas Textbestandteile stammen. Manche munkeln, Derrida habe zwar ein Dekonzentrationsbuch schreiben wollen, es dann aber vergessen, so dass versehentlich aus Dekonzentration oder vielmehr déconcantration die Dekonstruktion wurde. Eben nicht jeder könne ein Kolumbus des Denkens sein. Die Kritiker monieren schließlich auch, dass es dem Geist der Dekonzentration widerspräche, würde man bedauern, dass Derrida zu zerstreut war, um zu bemerken, dass seine Dekonstruktion eigentlich eine Dekonzentration war.

David Ricardo

Spekulation und Wert (Speculation and Value), metaphysisch-ökonomische Abhandlung des englischen Volkswirtschaftlers DAVID RICARDO (1772-1823), Erstausgabe als Nachschrift zu den Principles of Political Economy and Taxation, London 1818. Das Werk summiert die Erfahrungen seines Verfassers; es markiert die Emanzipation der Nationalökonomie aus den Zwängen der Philosophie und den Abschied von einer simplen Arbeitswerttheorie, wie sie Ricardo in den Principles of Political Economy noch vertreten hatte. Insofern ist Spekulation und Wert mehr als ein bloßer Appendix zu den Principles. Dies freilich bewahrte das Werk nicht vor dem Vergessenwerden, was unmittelbar daran hing, dass KARL MARX und FRIEDRICH ENGELS (entgegen der empirischen und historischen Evidenz) Ricardos Arbeitswerttheorie zum ökonomischen Dogma erhoben. Sie besagte laut den Principles, »daß der Wert einer Ware abhängt von der zu ihrer Herstellung nötigen Arbeitsmenge, nicht aber von der für diese Arbeit gezahlten höheren oder niedrigeren Vergütung«.

In Spekulation und Wert besann sich Ricardo hingegen auf seine eigenen jugendlichen Erfahrungen, nämlich darauf, dass er zu seinem privaten Vermögen nicht etwa durch die richtige Einschätzung der in eine Ware investierten Quantität von Arbeit gekommen war, sondern vielmehr durch Spekulation, d.h. die Annahme, dass eine Ware einen ganz anderen Wert haben könnte, als es zunächst scheint. Ricardo, dem es sein Geschick als Spekulant ermöglichte, ungestört seinen intellektuellen Neigungen zu frönen, verfolgt im ersten Abschnitt seines Werkes die Geschichte der Spekulation bis hinauf zu PLATON und ARlSTOTELES: Damals habe Spekulation oder theoria bedeutet, den wahren Gehalt der Dinge, die höheren Seinsformen hinter dem sinnlich Sichtbaren intuitiv zu erkennen, eben zu schauen. Erst die Spekulation habe für Platon das Wesen der Dinge erschlossen. Den zweiten Abschnitt leitet eine mit britischem understatement gewürzte, autobiographische Reflexion ein, derzufolge es ihm, Ricardo, trotz aller Anstrengung nie gelungen sei, hinter dem sinnlich Wahrnehmbaren eine spekulative Erkenntnis der platonischen Ideen oder anderer übersinnlicher Wesenheiten zu erlangen. Dennoch habe er der vita contemplativa nicht entsagen wollen und sei in die Fußstapfen seines Vaters getreten, obwohl er von diesem enterbt worden sei, als er auf der Suche nach höherer spekulativer Erkenntnis sich vom orthodoxen Judentum abgewandt habe: Wie sein Vater sei er Börsenmakler geworden, um auf diese Weise wenigstens hinter die sinnlich wahrnehmbaren Dinge zu sehen, nämlich ihren Wert zu eruieren. Der dritte Abschnitt von Speculation and Value stellt dar, was Spekulation für jene bedeuten kann, denen die platonische Schau idealer Wesenheiten nicht vergönnt ist, nämlich uns allen: Spekulation in einem, wie wir heute sagen würden, postmetaphysischen Sinn geht davon aus, dass die Dinge nicht so sind, wie sie erscheinen - namentlich nicht in ökonomischer Hinsicht, das heißt, so billig oder so teuer. Der der Spekulation zugrundeliegende Gedanke sei, ganz gleich, ob man den Begriff metaphysisch oder ökonomisch fasst, das mögliche Andersseinkönnen der Dinge. Der Spekulant, ganz gleich, ob in der Akademie oder an der Börse, wolle die Dinge so sehen, wie die anderen sie nicht sehen können. Daraus ziehe er seinen Gewinn, finanzieller oder spiritueller Art. Hinter der Spekulation, so führt Ricardo im vierten und letzten Abschnitt aus, stehe also entweder eine idealistische Ontologie, die im Unsichtbaren das Wahre sehe, oder aber ein skeptischer Ontologieverzicht, der nicht auszuschließen vermöge, dass hinter dem Anschein der eigentlich unerkennbaren Dinge ein ganz anderes Wesen lauere, als wir wahrzunehmen meinten. Ricardo hegt sichtlich Sympathie für diese Position, insofern er zu einem spielerischen Umgang mit den Dingen rät, da wir nie genau wüssten, was sie wert seien - und ob sie etwas wert seien. Wert sei immer nur das Produkt einer Spekulation.

Karl Marx

Auf Ricardos faktische Abkehr von der Arbeitswerttheorie wusste der orthodoxe Marxismus nur mit Totschweigen oder Aggression zu antworten. In den Ökonomisch-philosophischen Manuskripten von 1844 nimmt Marx zumindest kein Blatt vor den Mund: »Die Nationen sind nur Ateliers der Speculation, der Mensch ist eine Maschine zum Konsumieren und Speculiren; das menschliche Leben ein Kapital; die ökonomischen Gesetze regieren blind die Welt. Für Ricardo sind die Menschen nichts, die Speculation alles.« Der zuckersüße Neuhumanismus, den Engels und Marx als Sozialismus verkaufen wollen, kann sich nicht mit der ungeschönten Wirklichkeit abfinden, dass der Warenwert nichts mit der in diese Ware investierten Arbeit zu tun hat, umso mehr aber mit den Erwartungen, Hoffnungen und Wünschen, die die jeweiligen Konsumenten mit der Ware verbinden. Die dichte, fast undurchdringliche Decke des Schweigens, die seit zwei Jahrhunderten über Speculation and Value liegt, hat handfeste Gründe: Es erschien den Erneuerern von metaphysischer Ontologie und metaphysischer Ethik inakzeptabel, dass es feste Werte, objektive Werte nicht geben solle, sondern Werte, wie Ricardo meinte, stets Verhandlungs- und Ansichtssache seien. Dem unparteiischen Beobachter fällt freilich auf, dass sogar die moderne »Werthethik« und »Philosophie der Normen« in ihrem Gestus letztlich noch immer von Ricardos Spekulationismus bestimmt wird: Denn letztlich schließt jede »Wertethik« Wetten auf den Wert von Werten ab und versucht, den eigenen Kurs bestimmter Werte zum Referenzkurs zu machen. Was dann zu den »Blue Chips« der Werte gehört - z. B. Menschenwürde -, und wie hoch diese »Blue Chips« einzuschätzen sind, ist Sache der täglichen Spekulation, die von ökonomischen und politischen Konjunkturen gleichermaßen abhängt.

Literatur: Josef Ratzinger: Speculatio quaerens intellectum - speculatio quaerens fidem. Das spekulative Dasein bei Thomas von Aquin und David Ricardo in fundamentaltheologischer Perspektive, Regensburg 1975

Ludwig Wittgenstein

Standardsituationen, kurze Notiz des österreichisch-britischen Philosophen LUDWIG WITTGENSTEIN (1889-1951), die nach seinem Tod in der rechten Außentasche seines Lieblingssakkos gefunden und erstmals im deutschen Original und in englischer Übersetzung publiziert wurde von GERTRUDE ELIZABETH MARGARET ANSCOMBE, Cambridge 1958. Obwohl kurz, ist die Notiz das größte Rätsel der an Rätseln nicht armen Wittgenstein-Forschung. Sie lautet: »Standardsituationen / Eckball, Freistoß, Elfmeter.« Die Deutungen gehen weit auseinander. Die einen tendieren dazu, dem spätesten Wittgenstein einen Übergang von der Sprachspiel- zu einer Standardsituationenphilosophie zu attestieren, die anderen hingegen ziehen es vor, in dem Zettel das einzig geglückte Beispiel einer opaken Privatsprache zu sehen.



Wo ist Wahrheit? Alethologische Topologie, akademische Qualifikationsschrift des deutsch-mexikanisch-schweizerischen Informatikers und Philosophen MIGUEL D. SKIRL (* 1965), bislang unpubliziert. Pflegte man in der Philosophie bisher zu fragen, was die Wahrheit sei oder wie die Wahrheit sei, allenfalls noch, warum die Wahrheit sei, fragt Skirl, wo die Wahrheit ist. In Sätzen, wie das Mittelalter glaubte, das deswegen immer nur einzelne Sätze, nie ganze Theorien oder Ketzergehirne verurteilte? In Systemen oder Gesamtgefügen von Sätzen, »mental languages«, Argumentationsketten? Oder, typisch modern-dekadenter Vorschlag (den HEINRICH WÖLFFLIN in Kunst und die Abstumpfung der Nerven schon barsch zurückwies), in der Kunst? Skirl stellt fest, dass sich der Ort der Wahrheit in der Geschichte der Philosophie unentwegt verändert hat: Lag dieser Ort für PARMENIDES noch im Sein oder für HERAKLIT im Werden, für THOMAS VON AQUIN in Gott und für JOHANNES BURIDANUS in der Mitte zwischen zwei Heuhaufen, für IMMANUEL KANT im Apriori und für KARL MARX im Kapital, hat die Wahrheit ihren (übrigens wenig komfortablen) Aufenthaltsort gemäß der Analytischen Sprachphilosophie wieder scholastisch im Satz gefunden, während MARTIN HEIDEGGER sie mit der ihm eigenen Beharrlichkeit auf die Lichtung führen wollte. Was zeigt Skirls Topologie der Wahrheit? Dass es eine Einheit der Philosophie nicht geben kann, wenn ihre Wahrheit so viele Orte hat. Vielleicht zeigt Skirls Topologie auch, dass es eine solche Einheit gar nicht geben soll. Skirl versteht den Menschen als ein »Versteckwesen«, als Dissimulationskünster, der sich durch Ver- und Entstecken konstituiere. Wir seien, indem wir verstecken - uns und den Ort der Wahrheit. Wahrheit zu behaupten, heißt nichts weiter, als Relevanz zu behaupten, als Örtlichkeit zu beanspruchen. Ein Reiseführer, der als Topographie der Denkorte funktioniert und den Interessierten beispielsweise an jene Straßenecke führt, an der KANT unsanft aus dem dogmatischen Schlummer gefallen ist, wäre ohnehin ein Desiderat.

Quelle: Andreas Urs Sommer: Lexikon der imaginären philosophischen Werke. Die Andere Bibliothek, Band 326. Berlin 2012, ISBN 978-3-8218-6241-5


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Reposted on January 30, 2015