Mendelssohn: Auf Flügeln des Gesanges (Klavierlieder)

Mendelssohn Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jeden
anderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Europa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Offentlichkeit lahm.

In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik notig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffiniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen — und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.

Heinrich Heine (1797-1856)

Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg.

Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Track 4)(Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis (3) mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben (1), deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, tragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.

Marianne von Willemer (1784-1860)

Manchmal hingegen, haben Mendelssohns frühere Lieder doch etwas mit Schuberts inspirierter Einfachheit und geistiger Unschuld gemeinsam, wie zum Beispiel in der Frage (2), deren eröffnende Phrase sowohl im Geständnis als auch im Quartett in a-Moll, Op 13, auftraucht; oder im Gruss (6) mit seinen läutendenden Pedalnoten und seinem wie von selbst vonstattengehenden Wechsel von D-Dur nach H-Dur in „Klinge, kleines Frühlingslied“. Das „Hexenlied“ (5), eine graphische und virtuose Klavierkomposition‚ vermittelt ein Bild der wahnsinnigen Ereignisse beim Hexensabbat auf dem Brocken mit von rasender Energie getriebener Musik im halb spöttischen halb bedrohlichen Ton, die ihre Dynamik aus der hartnäckigen Wiederholung kurzer hämmernder Phrasen bezieht. Die Vertonung des Gedichts Neue Liebe von Heine (7) verfügt über die flinke, fantasievolle Feinheit und die rhythmische Flexibilität von Mendelssohns feenhaften Scherzos. Doch in dem plötzlichen explosiven Sforzandi liegt ein Hauch von Bedrohung; und genau wie im „Hexenlied“ ist die Musik für den dritten Vers neu erfunden und weist eine unheimliche Pause bei Heines charakteristischer überraschenden Wendung in der letzten Zeile auf.

Die variierte strophische Form mit einer modifizierten der vollkommen überarbeiteten letzen Strophe gehört zu den beliebtesten und am meisten in seinen Liedern eingesetzten Formen ab Opus 34 (1837 veröffentlicht). Das berühmteste Beispiel natürlich, ist „Auf Flügeln des Gesanges“ (8), das von den beinahe ohnmächtig werdenden Sopranistinnen in den Salons des Biedermeier und der Gründerjahre geliebt wurden. Obwohl Heine sich offensichtlich nicht viel aus Mendelssohns Vertonung machte, so harmonisiert die exquisite schmelzende Musik doch perfekt und ohne die Rührseligkeit‚ die den Komponisten so oft ergriff, mit der Stimmung des Gedichts. Schubert wird wiederum mit den zwei Suleikaliedern herausgefordert, Vertonungen von Gedichten der Schauspielerin Marianne von Willemer, mit der der alternde Goethe eine seiner leidenschaftlichen Affairen hatte.

Joseph Freiherr von Eichendorff (1788-1857)

Das Lied „Ach, um deine feuchten Schwingen“ (10), dessen gebrochene Akkordbegleitung ebenso wie bei dem Lied „Auf Flügeln des Gesanges“ sich nach dem Bild flatternder Flügel richtet, verfügt über einen reflektiven Pathos, der auffällig im Kontrast zu Schuberts feuriger, aspirierender Vertonung steht; der letzte in Dur gehaltene Vers wird direkt im leidenschaftlicheren zweiten Suleikalied, „Was bedeutet die Bewegung?“ (11) zitiert, und deutet damit an, daß obwohl die beiden Stücke unter verschiedenen Opusnummern veröffentlicht wurden, sie doch als Paar konzipiert waren.

Mit verschiedenen Liedern erzielt Mendelssohn mit äußerst geringfügigen Veränderungen im letzten Vers einen wirkungsvollen Effekt. Das Waldschloss (21), eine von zwei Eichendorffvertonungen, die ohne Opusnummer veröffentlicht wurden; in der dritten Strophe wird der triumphierende Ausruf des Jägers „Die droben‚ das ist mein Lieb!“ durch ein flüchtiges Abgleiten in die verwandte Tonart G dargestellt, was die Schlußzeilen noch mehr voller bitterer Ironie erscheinen läßt. In anderen Liedern modifiziert Mendelssohn die strophische Struktur durch die Hinzufügung einer kurzen Koda wie in dem Wanderlied von Eichendorff (24) mit seiner charakteristischen Erweiterung am Ende eines jeden Liedes, dem Minnelied von Tieck (15) und der wunderschönen Vertonung von Geibels „Der Mond“ (20) mit seiner üppigen, tiefen Begleitung.

Ludwig Uhland (1787-1862)

Noch feiner ist jedoch ein anderes Notturno, das Nachtlied von Eichendorff (23), das ursprünglich 1845 komponiert doch im Herbst 1847 überarbeitet wurde als Mendelssohn sich vom Tod seiner Schwester, Fanny, erholte. Innerhalb weniger Wochen sollte auch er tot sein. Die hartnäckige Synkopierung der Klaviatur verleiht der Feierlichkeit der ersten Strophen eine beunruhigende Schärfe und wird dann zur Steigerung auf einen leidenschaftlichen, gipfelnden Höhepunkt in „Gott loben wollen wir vereint“ eingesetzt. Zusammen mit Werken wie dem Streichquartett in f-Moll, wirkt das Nachtlied der äußerst oberflächlichen Ansicht entgegen, daß Mendelssohns Genie in seinen späteren Werken unwiederbringlich nachließ.

In den 1840ern war Mendelssohn schließlich eher geneigt, das strophische Lied zugunsten eines freien ABA-Arienmusters aufzugeben oder in selteneren Fällen für eine sich frei entwickelnde, durchkomponierte Struktur. Die dreiteilige Form des Lieds „Erster Verlust“ (13) wurde durch ein Gedicht von Goethe inspiriert, doch wie auch in anderen Werken zeigen die häufigen Wiederholungen (die Goethe höchstwahrscheinlich zu einem Wutanfall veranlaßt hätten), daß der Komponist den Text in eine bestehende melodische Form presste. Es ist praktisch unmöglich, Schuberts wunderbarer, bittersüßer Vertonung zu folgen, obwohl Mendelssohns raffiniertere Behandlung mit ihrer ungewöhnlich abwechslungsreichen Struktur in seinen äußeren Abschnitten über einen eleganten Pathos verfügt sowie einen karftvollen, chromatisch intensiven zentralen Höhepunkt.

In dem Lied „Es weiss und rät es doch keiner“ (22) maß der Komponist sein Können an dem Schumanns, der vor kurzem das Gedicht in seinem Liederkreis mit Texten von Eichendorff vertont hatte. Mendelssohns Behandlung ist wiederum aufwendiger, wobei die ersten beiden Verse mit einem nachdenklichen Andante in g-Moll beginnen und die letzten beiden vermitteln ein Bild des Höhenflugs in einem erregten doch übereifrigen Allegro in G-Dur. Wenn keine dieser Vertonungen in Opus 99 eine vollkommen zufriedenstellende Antwort auf das Gedicht ist, so ist die nächtliche Wassermusik des Schilflieds (16) eines von Mendelssohns vollkommensten Liedern mit seiner klagenden melodischen Linie und evokativen, exquisit in Abständen verteilten Begleitung (tiefe Orgelpunkte zur Andeuten des stillen Weihers); um noch ein Detail herauszustellen, beachte man den plötzlichen Wechsel von fis—Moll zu D-Dur bei „im tiefen Rohr“.

Emanuel Geibel (1815-1884)

Wenn Mendelssohn für gewöhnlich schlechter wegkommt, wenn er den gleichen Text wie Schubert oder Schumann behandelt, so komponierte er doch mindestens zwei Lieder, die es sehr wohl mit vergleichbaren Vertonungen der größten Liederkomponisten aufnehmen können: „Des Mädchens Klage“, sein einziges Lied auf der Grundlage von Versen von Schiller und das Sonnet von Goethe „Die Liebende schreibt“. Beide Lieder zeichnen sich dadurch aus, daß sie bemerkenswert frei und flexibel sind was sowohl ihre rhythmische Struktur und den Gesamtentwurf angeht. Des Mädchens Klage (19) ist komplexer und leidenschaftlicher als Schuberts elegische Vertonung von 1815 und ist eines von Mendelssohns aufwendigsten Versuchen in seiner vertrauten Agitato-Ader im 6/8-Takt mit der turbulenten Klaviaturkonfiguration (aufgrund des Anfangs des Gedichts) und gespannten, chromatisch überladenen Linien. Noch feiner ist sein Lied „Die Liebende schreibt“ (12), das er im Sommer 1831 in der Schweiz komponierte (viel früher als seine Opusnummer uns glauben läßt), und übertrifft damit sowohl Schubert als auch Brahms; was die psychologische Durchdringung angeht. Die Musikform wie bei „Des Mädchens Klage“ wird vollkommen von Goethes Text diktiert und Mendelssohn stellt subtil jede Nuance der Sehnsucht und der ekstatischen Erregung der. Die Modulation ist ungewöhnlich breit und ausrucksvoll‚ und die herrliche Erweiterung der Phrase bei „Die einzige; da fang ich an zu weinen“, die die verlassene, sinnliche Melancholie des Mädchens perfekt widerspiegelt.

Quelle: Richard Wigmore (Übersetzung Anke Vogelhuber), im Booklet

Track 8: Auf Flügeln des Gesanges, Op. 34,2 (Heine)

TRACKLIST

Felix Mendelssohn
(1809-1847)

"On wings of song"
Klavierlieder

01. Frühlingsglaube, Op. 9/8 (L. Uhland)                                    [01:40]
02. Frage, Op. 9/1 (J.H. Voss)                                              [01:34]
03. Geständnis, Op. 9/2 (unbekannt)                                         [02:36]
04. Maienlied, Op. 8/7 (J. von der Warte)                                   [01:59]
05. Andres Maienlied, Op. 8/8, 'Hexenlied' (L. Hölty)                       [02:28]
06. Gruß, Op. 19a/5 (H. Heine)                                              [01:36]
07. Neue Liebe, Op. 19a/4 (H. Heine)                                        [02:05]
08. Auf Flügeln Des Gesanges, Op. 34/2 (H. Heine)                           [03:34]
09. Frühlingslied, Op. 34/3 (K. Klingemann)                                 [02:42]
10. Suleika, Op. 34/4, 'Ach, um deine feuchten Schwingen' (M. von Willemer) [02:46]
11. Suleika, Op. 57/3, 'Was bedeutet die Bewegnung?' (M. von Willemer)      [03:31]
12. Die Liebende schreibt, Op. 86/3 (J.W. von Goethe)                       [03:05]
13. Erster Verlust, Op. 99/1 (J.W. von Goethe)                              [03:07]
14. Volkslied, Op. 47/4 (E. von Feuchtersleben)                             [03:35]
15. Minnelied, Op. 47/1 (L. Tieck)                                          [01:55]
16. Schilflied, Op. 71/4 (N. Lenau)                                         [03:01]
17. There be none of Beauty's daughters (George London, Lord Byron)         [02:46]
18. Sun of the sleepless!  (George London, Lord Byron)                      [02:03]
19. Des Mädchens Klage (F. Schiller)                                        [01:51]
20. Der Mond, Op. 86/5 (E. von Geibel)                                      [01:52]
21. Das Waldschloss (J. von Eichendorff)                                    [02:21]
22. Es weiß und rät es doch keiner, Op. 99/6 (J. von Eichendorff)           [02:30]
23. Nachlied, Op. 71/6 (J. von Eichendorff)                                 [02:49]
24. Wanderlied, Op. 57/6 (J. von Eichendorff)                               [01:59]

Time total:                                                                 [59:24]


Margaret Price, soprano
Graham Johnson, piano

Recorded in Studio 3, Bayerischer Rundfunk, Munich, on 9-11 March 1993
Recording Engineer: Gerhard von Knobelsdorff  Editor: Susanne Herzig
Recording Producer: Helene Steffan  
Executive Producers: Joanna Gamble, Edward Perry
Front illustration: "In the valley meadow" (1876) by Hans Thoma (1839-1924)
(P) 1994 (C) 2004 

Charles Baudelaire: Spleen et idéal

Charles Baudelaire (1821-1867)

ÉLÉVATION

ERHEBUNG

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, Par delà le soleil, par delà les éthers, Par delà les confins des sphères étoilées, Mon esprit, tu te meus avec agilité, Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde, Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde Avec une indicible et mâle volupté. Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides; Va te purifier dans l’air supérieur, Et bois, comme une pure et divine liqueur, Le feu clair qui remplit les espaces limpides. Derrière les ennuis et les vastes chagrins Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse, Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse S’élancer vers les champs lumineux et sereins; Celui dont les pensers, comme des alouettes, Vers les cieux le matin prennent un libre essor, — Qui plane sur la vie, et comprend sans effort Le langage des fleurs et des choses muettes!

Hoch über den Weihern, hoch über den Tälern, Gebirgen, Wäldern, Wolken und Meeren, jenseits der Sonne, jenseits des Äthers, jenseits der Grenzen der gestirnten Sphären Regst du, mein Geist, dich voll Behendigkeit, und wie ein guter Schwimmer, dem die Flut behagt, durchfurchst du froh die tiefe Unermeßlichkeit mit unsäglicher Lust und männlichem GenuB. Nimm ferne deinen Flug, sehr fern von diesen kranken Dünsten; geh, läutere in den höheren Lüften dich, und trinke, gleich reinem Himmelssaft, das klare Feuer, das die lichten Räume füllt. Jenseits der Sorgen und des ungeheuren Grams, die auf dem nebeldüstren Dasein lasten, glücklich, wer sich mit kräftigem Flügel aufschwingen kann den heiter leuchtenden Gefilden zu! Ihm steigen die Gedanken lerchengleich in freiem Flug zum Morgenhimmel, — über dem Leben schwebt er, und mühelos versteht er die Sprache der Blumen und der stummen Dinge!

CORRESPONDANCES

ENTSPRECHUNGEN

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, — Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l’expansion de choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l’encens, Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten. Wie langer Hall und Widerhall, die fern vernommen in eine finstere und tiefe Einheit schmelzen, weit wie die Nacht und wie die Helle, antworten die Düfte, Farben und Töne einander. Düfte gibt es, frisch wie das Fleisch von Kindern, süß wie Hoboen, grün wie Wiesen, — und andere, zersetzt, üppig und triumphierend, Ausdehnend sich Unendlichkeiten gleich, so Ambra, Moschus, Benzoe und Weihrauch, die die Verzückungen des Geistes und der Sinne singen.

L'HOMME ET LA MER

DER MENSCH UND DAS MEER

Homme libre, toujours tu chériras la mer! La mer est ton miroir; tu contemples ton âme Dans le déroulement infini de sa lame, Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer. Tu te plais à plonger au sein de ton image; Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur Se distrait quelquefois de sa propre rumeur Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage. Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets: Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes; O mer, nul ne connaît tes richesses intimes, Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets! Et cependant voilà des siècles innombrables Que vous vous combattez sans pitié ni remord, Tellement vous aimez le carnage et la mort, O lutteurs éternels, ô frères implacables!

Freier Mensch, immer wird das Meer dir lieb sein! Das Meer ist dein Spiegel; du schaust deine Seele in der unendlichen Entrollung seiner Wogen, und dein Geist ist kein minder bitterer Abgrund. Gerne tauchst du in deines Bildes Tiefe; du umarmst es mit Augen und Armen, und bisweilen vergißt dein Herz seinen eigenen Aufruhr über dem Brausen dieser unbezähmbar wilden Klage. Beide seid ihr finster und verschwiegen: Mensch, niemals hat jemand deine Abgründe ausgelotet; o Meer, niemand kennt deinen verborgenen Reichtum, so eifersüchtig seid ihr, eure Geheimnisse zu hüten! Und doch unzählbare Zeiten schon bekämpft ihr unbarmherzig euch und ohne Reue, so heftig liebt ihr das Gemetzel und den Tod, o ewige Streiter, o unversöhnliche Brüder!

LA BEAUTÉ

DIE SCHÖNHEIT

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre, Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, Est fait pour inspirer au poëte un amour Éternel et muet ainsi que la matière. Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris; J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. Les poëtes, devant mes grandes attitudes, Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d’austères études; Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants, De purs miroirs qui font toutes choses plus belles: Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!

Schön bin ich, o ihr Sterblichen! wie ein Traum aus Stein, und meine Brust, an der noch jeder, einer um den andern, sich zerschunden, sie ist geschaffen, dem Dichter eine Liebe einzuhauchen, die ewig und stumm ist wie der Stoff. Ich throne in der Bläue gleich einer unverstandenen Sphinx; ein Herz aus Schnee schlägt unter meiner schwanenweißen Haut; ich hasse die Bewegung, die die Linien verschiebt, und niemals weine und niemals lache ich. Die Dichter vor meinen großen Haltungen, die ich den stolzesten Denkmalen zu entlehnen scheine, werden in strengem Forschen ihre Tage verzehren; Denn mein sind, diese gefügigen Liebhaber zu bannen, zwei reine Spiegel, die alle Dinge schöner machen: meine Augen, meine weiten Augen voll ewiger Klarheiten!

REMORDS POSTHUME

SPÄTE REUE

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse, Au fond d'un monument construit en marbre noir, Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse; Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir, Empêchera ton cœur de battre et de vouloir, Et tes pieds de courir leur course aventureuse, Le tombeau, confident de mon rêve infini (Car le tombeau toujours comprendra le poëte), Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni, Te dira: »Que vous sert, courtisane imparfaite, De n'avoir pas connu ce que pleurent les morts?« — Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Wenn du einst schlafen wirst, o schöne Finstere, am Grunde eines Grabmals aus schwarzem Marmor, und wenn du dann als Bett und Haus nur einen regenfeuchten Keller und eine tiefe Grube hast; Wenn der Stein, auflastend deiner scheuen Brust und deinen Flanken, die eine reizende Lässigkeit schmeidigt, dein Herz dann hindern wird zu schlagen und zu wollen, und deine Füße, zu laufen ihren abenteuerlichen Lauf, Dann wird das Grab, als ein Vertrauter meines unendlichen Traumes (denn immer versteht das Grab den Dichter), in jenen langen Nächten, aus denen der Schlaf verbannt ist, Zu dir sagen: »Was nützt es dir nun, unvollkommene Kurtisane, daß du niemals erfuhrst, was die Toten beweinen?« — Und der Wurm wird deine Haut zernagen wie ein Gewissensbiß.

Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire, Que diras-tu, mon cœur, cœur autrefois flétri, A la très-belle, à la très-bonne, à la très—chère, Dont le regard divin t’a soudain refleuri? — Nous mettrons notre orgueil à chanter ses louanges: Rien ne vaut la douceur de son autorité; Sa chair spirituelle a le parfum des Anges, Et son œil nous revêt d’un habit de clarté. Que ce soit dans la nuit et dans la solitude, Que ce soit dans la rue et dans la multitude, Son fantôme dans l'air danse comme un flambeau. Parfois il parle et dit: »Je suis belle, et j'ordonne Que pour l’amour de moi vous n’aimiez que le Beau; Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone.«

Was wirst du heute abend, arme einsame Seele, was wirst du, o mein Herz, einst ganz verwelktes Herz, was der Sehr-Schönen, der Sehr-Guten, der Sehr-Lieben, sagen, von deren Götterblick du plötzlich wieder aufgeblüht bist? — Wir setzen unsren Stolz darein, ihr Lob zu singen: nichts gleicht der Süße ihrer Herrschaft über uns; geistig ihr Fleisch haucht Engels-Duft, ihr Auge umkleidet uns mit einem Licht-Gewand. Ob in Nacht und Einsamkeit, ob auf der Straße in der Menge, immer tanzt ihr Bild wie eine Fackel in der Luft. Bisweilen spricht es und sagt: »Schön bin ich, und ich befehle, daß mir zu Liebe ihr nur das Schöne liebt; Schutzengel bin ich, Muse und Madonna!«

CONFESSION

BEICHTE

Une fois, une seule, aimable et douce femme, A mon bras votre bras poli S’appuya (sur le fond ténébreux de mon âme Ce souvenir n’est point pâli); Il était tard; ainsi qu’une médaille neuve La pleine lune s’étalait, Et la solennité de la nuit, comme un fleuve, Sur Paris dormant ruisselait. Et le long des maisons, sous les portes cochères, Des chats passaient furtivement, L’oreille au guet, ou bien, comme des ombres chères, Nous accompagnaient lentement. Tout à coup, au milieu de l'intimité libre Éclose à la pâle clarté, De vous, riche et sonore instrument où ne vibre Que la radieuse gaieté, De vous, claire et joyeuse ainsi qu’une fanfare Dans le matin étincelant, Une note plaintive, une note bizarre S’échappa, tout en chancelant Comme une enfant chétive, horrible, sombre, immonde, Dont sa famille rougirait, Et qu’elle aurait longtemps, pour la cacher au monde, Dans un caveau mise au secret. Pauvre ange, elle chantait, votre note criarde: »Que rien ici-bas n’est certain, Et que toujours, avec quelque soin qu’il se farde, Se trahit l'égoîsme humain; Que c’est un dur métier que d’être belle femme, Et que c’est le travail banal De la danseuse folle et froide qui se pâme Dans un sourire machinal; Que bâtir sur les cœurs est une chose sotte; Que tout craque, amour et beauté, Jusqu’à ce que l’Oubli les jette dans sa hotte Pour les rendre à l’Eternité!« J’ai souvent évoqué cette lune enchantée, Ce silence et cette langueur, Et cette confidence horrible chuchotée Au confessionnal du cœur.

Ein Mal, ein einziges, du Liebenswürdige und Sanfte, stützte auf meinen Arm sich dein blanker Arm (am finstern Grunde meiner Seele lebt unverblichen die Erinnerung); Es war spät; wie eine frischgeschlagene Münze stand voll der Mond am Himmel, und nächtlicher Feierschimmer wie ein Strom ergoß sich auf das schlummernde Paris. Und längs den Häusem, unter den Toreinfahrten, huschten die Katzen mit gespitztem Ohr, oder gleich teuren Schatten gaben sie langsam uns das Geleit. Und plötzlich, inmitten der gelösten Vertraulichkeit, die an der bleichen Helle erblüht war, entrang dir, du reiches Instrument des Wohllauts, das nur von strahlendem Frohsinn erklingt, Dir, der Hellen und Heiteren gleich einer Fanfare, schmetternd in funkelnder Frühe, entrang sich klagend eine Note dir, sehr sonderbar und schwankend Gleich einem schwachen Kinde, garstig, finster, ekelhaft, dessen die Eltern sich schämen und das sie seit langem, um der Welt es zu verheimlichen, in einem Keller versteckt gehalten. Armer Engel, sie sang, diese kreischende Note: »Wie ist hienieden alles ungewiß, und wie verrät sich immer, ob sie sich noch so sorglich schminkt, des Menschen Eigensucht; Welch hartes Handwerk, eine schöne Frau zu sein, und welch banale Arbeit, ausgelassen sich und kalt mit aufgesetztem Lächeln im Tanz zu wiegen; Wie töricht, auf die Herzen zu bauen; denn alles wankt und splittert, Liebe und Schönheit, bis das Vergessen sie in seine Kiepe wirft, der Ewigkeit sie zu erstatten!« Oft hab ich mir im Geiste jenen Zaubermond zurückgerufen, jene Stille, jenes Schmachten, und jenes gräßliche Geständnis, hingeflüstert im Beichtstuhl des Herzens.

CHANT D’AUTOMNE

HERBSTGESANG

I Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pave’ des cours. Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? — C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. II J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujord’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. Et pourtant aimez-moi, tendre cœur! soyez mère, Même pour un ingrat, même pour un méchant; Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. Courte tâche! La tombe attend; elle est avide! Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux, Goûter, en regrettant l'été blanc et torride, De l'arrière-saison le rayon jaune et doux!

I Bald werden wir in kalte Finsternisse tauchen: leb wohl, strahlende Helle unsrer allzu kurzen Sommer! Schon in den Höfen höre ich das Holz zu Boden prasseln, das auf dem Pflaser unheimlich widerhallt. Der ganze Winter wird wieder in mich einziehn: Zorn, Haß, Schauder und Grauen, harte Fron, und wie die Sonne in ihrer Polar-Hölle wird mein Herz nur noch ein roter Eisblock sein. Mit Zittern höre ich jedes Scheit, das fällt; das Blutgerüst, das man errichtet, tönt nicht dumpfer wider. Mein Geist ist gleich dem Turme, der von den Stößen des unermüdlichen und schweren Sturmbocks wankt. Eingelullt von diesem monotonen Poltern ist mir, als nagle man irgendwo in großer Eile einen Sarg zusammen ... Für wen? — Gestern war Sommer; nun kam der Herbst! Wie Abschied tönt dies geisterhafte Pochen. II Ich liebe deiner schmalen Augen grünliches Licht, du sanfte Schöne, doch heute ist mir alles bitter, und nichts, nicht deine Liebe, nicht Schlafgemach noch Herd, kann heute mit der Sonne sich vergleichen, die auf dem Meere strahlt. Und dennoch, liebe mich, zärtliches Herz! sei Mutter, auch einem Undankbaren, auch einem Bösen; Geliebte oder Schwester, sei die flüchtige Süße prangenden Herbstes oder sinkender Sonne. Wie rasch ist dies getan! Das Grab schon wartet; es ist voll Gier! Ach! laß mich, meine Stirn auf deine Knie gestützt, bedauernd, daß der weiß und heiße Sommer ging, am sanften gelben Spätjahr-Strahl mich laben!

LE MORT JOYEUX

DER FREUDIGE TOTE

Dans une terre grasse et pleine d’escargots Je veux creuser moi-même une fosse profonde, Où je puisse à loisir étaler mes vieux os Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde. Je hais les testaments et je hais les tombeaux; Plutôt que d’implorer une larme du monde, Vivant, j’aimerais mieux inviter les corbeaux A saigner tous les bouts de ma carcasse immonde. O vers! noirs compagnons sans oreille et sans yeux, Voyez venir à vous un mort libre et joyeux; Philosophes viveurs, fils de la pourriture, A travers ma ruine allez donc sans remords, Et dites-moi s’il est encor quelque torture Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!

In einer fetten Erde voller Schnecken will ich mir selber eine tiefe Grube graben, wo ich meine alten Knochen gemächlich strecken kann und im Vergessen schlafen wie ein Hai im Meer. Ich hasse die Testamente, und ich hasse die Gräber; lieber will ich, statt die Welt um eine Träne anzuflehen, bei lebendigem Leibe die Raben zu Gaste bitten, daB sie mein scheußliches Gerippe allerenden schröpfen. O Würmer! schwarze Freunde, ohr- und augenlos, seht einen frei und frohen Toten zu euch kommen! Wohlweise Prasser, Söhne der Fäulnis, Kriecht unbesorgt durch meine Reste hin und sagt mir: blieb eine Marter noch für diesen alten Leib, den seelenlosen und toten unter Toten schon?

Avec ses vêtements ondoyants et nacrés, Même quand elle marche on croirait qu’elle danse, Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés Au bout de leurs bâtons agitent en cadence. Comme le sable morne et l’azur des déserts, Insensibles tous deux à l'humaine souffrance, Comme les longs réseaux de la houle des mers, Elle se développe avec indifférence. Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, Et dans cette nature étrange et symbolique Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique, Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants, Resplendit à jamais, comme un astre inutile, La froide majesté de la femme stérile.

In ihren wogenden und schillernden Gewändern — selbst wenn sie schreitet, ist es, als tanze sie, wie jene langen Schlangen, welche heilige Gaukler am Ende ihrer Stäbe im Takte wiegen. Wie öder Sand und der Azur der Wüste, fühllos beide für menschliches Leiden, wie auf den Meeren Welle zahllos sich an Welle knüpft, so sich entfaltend zieht sie unteilnehmend hin. Blank ihre Augen aus zauberhaften Mineralen; bedeutungsvoll, seltsam ein Mischgebild aus unbeflecktem Engel und antiker Sphinx, Wo alles nichts als Gold ist, Stahl, Licht und Diamanten, erglänzt auf immer in ihr, wie ohne Zweck ein Stern, die kalte Hoheit des unfruchtbaren Weibes.

Quelle: Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen. Vollständige zweisprachige Ausgabe. Aus dem Französischen übertragen, herausgegeben und kommentiert von Friedhelm Kemp. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1997. ISBN 3-423-12349-4

Die optischen Zwischenspiele zu Baudelaires Gedichten stammen von Tamara de Lempicka, geborene Górska (1898-1980).


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