Wolfgang Fortner: Klavierlieder

Wolfgang Fortner wird man zunächst kaum unter den Komponisten für das Lied vermuten. Er trat hervor mit Opern wie Bluthochzeit und In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, mit Orchesterwerken wie Triplum, auch mit Kammermusiken in verschiedensten Besetzungen. Vertonte Fortner Texte für den Konzertsaal, so brauchte er meistens umlänglichere Instrumentalapparate, wie in The Creation oder Die Pfingstgeschichte.

Und gleichwohl: Immer wieder hat sich Fortner während seiner langen Sehaffenszeit mit dem Klavierlied beschäftigt. So sind ungefähr dreißig Lieder überliefert — Werke einer „Kleinkunst“, der Intimität, auch der Introspektion. Als „Nebenprodukte“ sollte man diese Lieder insgesamt nicht einstufen. Dazu sind sie zu eigenständig, ist die Handschrift des Komponisten allzu deutlich spürbar — und sind Vergleiche mit umfänglicheren Werken der entsprechenden Perioden fast ausnahmslos möglich. Fortners Sensibilität für literarische Qualitäten zeigt sich in der Wahl der Texte — von Shakespeare, Eichendorff, Hölderlin über Hugo von Hofmannsthal bis Dylan Thomas und Pablo Neruda. Einflüsse von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hermann Reutter sucht man in diesen Werken vergebens — ganz entfernt wäre vielleicht Hindemith in den frühen Liedern auszumachen.

In den 1933 komponierten Vier Gesängen nach Hölderlin kostet Fortner die Qualitäten der tiefen Stimmlage aus und wagt sich an so heikle und oft vertonte Gedichte wie An die Parzen und Hyperions Schicksalslied. Schon der junge Fortner zeigt hier Strenge, Klarheit, gebändigtes Espressivo in der Balance zwischen Akkordik und Linearität. Die Kraft des Deklamatorischen ist voll entwickelt: Vertonung als An-Sprache. Doch die hohe Rede bleibt ohne Gestelztheit. Wie Fortner die Zeilen

Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen
Jahr lang ins Ungewisse hinab

im Gesang als Bogenform wölbt und schließlich zur klanglichen Ökonomie im Klaviersatz findet, muß als meisterlich gewertet werden.

Diese Art der Verknappung, der Konzentration auf einfache Chiffren wird in den 1947 publizierten Shakespeare-Songs weitergetrieben. Mit zehn Liedern, einem einleitenden Motto und dem Epilog sind sie Fortners umfangreichster Liedzyklus. Alle Texte sind aus Dramen bezogen. Die Attitüde des Dramatischen, der Rede an der Bühnenrampe ist klar: Da wird deklamiert, wortdeutlich bis zur letzten Silbe. Die Verpflichtung auf das Wort führt so weit, daß Stimme und Klavier oftmals selbständig nebeneinander geführt sind bis zur Rücksichtslosigkeit: Dem Sänger sind kaum hilfreiche Stütztöne zugespielt, er steht manchmal in scharfem Intervallkontrast zur Begleitung. Lapidarität der Garstigkeit? Sie ist auch spürbar in Der Totengräber; einem der langsamen Lieder: Die Kargheit der Ostinatoformeln — teilweise auch in der Singstimme — trägt eine geradezu bedrückende Sinnfälligkeit.

Wolfgang Fortner (links) und sein Schüler Hans-Werner Hense. 1948. [Quelle]

Farewell nimmt zweifach Rücksicht auf den Text, da es sowohl in Nerudas spanischem Original als auch in Erich Arendts schneidender Übertragung ins Deutsche gesungen werden kann. Hier zeigt sich in der kleinen None und großen Septime Fortners verdichtete Klanglichkeit. Schärfe, Härte, gar Brutalität der Tonsprache herrschen vor. Die fast holzschnittartige Klanggestik erinnert an Perlimplín. Ein arpeggierendes Atemholen erlaubt sich Fortnet in der Klavierstimme im fünften Abschnitt bei Fu tuyo, fuiste mia. Qué mais? Darum herum drängt die Gehetztheit des Suchenden, Treibenden. Die Knappheit der fünf Lieder von nicht einmal zehn Minuten Aufführungsdauer übertrug der Komponist auch in eine Fassung mit zwei Flöten, Violoncello und Klavier.

Der Zyklus Terzinen ist Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann gewidmet, die das Werk des Musikerfreundes auch zur Uraufführung brachten. Bariton und Klavier sind gleichwertig und auch gleichermaßen anspruchsvoll. Mit den aleatorischen Freiheiten im Instrumentalpart lag Fortner ganz im Zug der Zeit — und die beiden Zwischenspiele sind mindestens so ausdrucksstark und tatsächlich raumfüllend wie die Lineaturen der Vokallinie.

Widmungen (1981) auf vier Sonette von Shakespeare hat Fortner für den Sänger und Freund Lutz Rainer zum Geburtstag komponiert. Die Begeisterung dieser Liebesverse ist klanglich übertragen in die Kühle einer gläsernen Schärfe. Selten hat man den Eindruck, daß hier bloß Reihenformen ablaufen — wie etwa zu Beginn des Sonetts 22 My glass shall not persuade me I am old. Meistens ist Konstruktivität erfüllt von MitteiIungsbedürfnis und Ausdruckskraft. Es wirkt hier eine Sinnlichkeit kalkulierter Intensität. Bei Bearing thy heart, which I will keep so chary erlaubt sich Fortner mit der hin- und herpendelnden Sekundfigur in Quintolen und Triolen eine prall ausdeutbare Tonmalerei.

Verknappung, Sparsamkeit bis zur Kargheit prägt fünf nachgelassene Lieder aus den siebziger Jahren. Die Textdichter sind für Fortner so ungewohnt wie für jene Zeit: Dazu gehören auch Lenau und Eichendorff. Nochmals verdichtet erscheint die Klangwelt der Terzinen. Tontupfen stehen gegen Tonpunkte; mal ein ausgehaltener Akkord, mal eine flüchtige Bewegung. Doch darüber dehnt sich wortmächtig das Melos der Männerstimme. Fortners Umsetzung ist asketisch bis zur Selbstverleugnung, gemahnt stellenweise fast an religiöse Versenkung. Es sind Freundesgaben allesamt. Keines der fünf Lieder dauert viel länger als eine Minute. Soll man von Gelegenheitsstückchen sprechen? Ja, wenn der Ausdruck hier nicht etwas Zufälliges, Minderwertiges meint, sondern das persönliche Geschenk für den besonderen Anlaß.

Quelle: Rolf Urs Ringger, im Booklet

Wolfgang Fortner. Portraitphotographie mit eigener Unterschrift [Quelle]

TRACKLIST

WOLFGANG FORTNER 
(1907 - 1987)

Lieder

Shakespeare-Songs (1946)                                [25:39]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

01. 1. Motto (What you will)                            [01:40]
02. 2. O mistress mine (What you will)                  [01:30]
03. 3. When daisies pied (Love's labour's lost)         [01:38]
04. 4. When icicles hang (Love's labour's lost)         [01:21]
05. 5. Willow, willow (Othello)                         [03:41]
06. 6. Blow, thou winterwind (As you like it)           [01:24]
07. 7. Take, o take (Measure for measure)               [00:56]
08. 8. Death, come away (What you will)                 [02:28]
09. 9. Fear no more (Cymbeline)                         [04:33]
10. 10. Fool's song (King Lear)                         [00:45]
11. 11. The gravedigger (Hamlet)                        [02:08]
12. 12. Epilogue (Macbeth)                              [03:38]

Widmungen                                               [08:15]
aus den Sonetten von William Shakespeare (1981) 
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

13. 1. Sonnet 20 - A woman's face                       [01:56]
14. 2. Sonnet 91 - Some glory in their birth            [01:25]
15. 3. Sonnet 22 - My glass shall not persuade me       [03:02]
16. 4. Sonnet 18 - Shall I compare thee                 [01:52]

Farewell (1981)                                         [09:17] 
Pablo Neruda
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

17. 1. Desde el fondo de ti                             [02:33]
18. 2. Yo no lo quiero, Amada                           [00:53]
19. 3. Amo el amor de los marineros                     [01:04]
20. 4. Amo el amor que se reparte                       [00:56]
21. 5. Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos         [03:52]

Vier Gesänge                                            [10:56]
nach Worten von Hölderlin (1933) 
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

22. 1. An die Parzen                                    [03:02]
23. 2. Hyperions Schicksalslied                         [02:46]
24. 3. Abbitte                                          [02:18]
25. 4. Geh unter, schöne Sonne ...                      [02:43]

Nachgelassene Lieder                                    [06:57]

26. 1. Neujahrsgruß (1979) (Eduard Mörike)              [00:54]
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

27. 2. Reiselied (1970) (Hugo von Hofmannsthal)         [02:14]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

28. 3. Eine kleine Bitte (1979) (Nikolaus Lenau)        [01:21]
29. 4. Andenken (1974) (Josef Freiherr von Eichendorff) [01:16]
30. 5. Wünschelrute (Josef Freiherr von Eichendorff)    [01:21]
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

Terzinen                                                [14:08]
von Hugo von Hofmannsthal (1963) 
Dietrich Fischer-Dieskau: Bariton, Aribert Reimann: Piano

31. 1. Über Vergänglichkeit: Noch spür ich ihren Atem   [03:47]
32. 2. Zwischenspiel                                    [01:26]
33. 3. Die Stunden! wo wir auf das helle Blauen         [02:17]
34. 4. Wir sind aus solchem Zeug wie das zu Träume n    [02:39]
35. 5. Zwischenspiel                                    [01:01]
36. 6. Zuweilen kommen niegeliebte Frauen               [02:46]

                                                 Total: [75:26]

Aufnahme / Reeording / Enregistrement: 23.-25. Oktober 1986 (Terzinen),
2./3. April 1996 (Shakespeare-Songs), 13./14. Juni 1996 (Vier Gesänge).
23. Juli 1996 (Farewell. Neujahrsgruß). 19./20. November (Widmungen.
Eine kleine Bitte. Andenken. Wünschelrute).
2. Mai 1997 (Reiselied), Sender Freies Berlin. Saal III

Aufnahmeleitung / Recording Supervision / Direction de l'enregistrement: 
Harry Tressel (Shakespeare-Songs, Farewell, Neujahrsgruß. Vier Gesänge, Terzinen), Wolfgang Hoff

Toningenieur / Recording Engineer / Ingenieur du son: Manfred Hock (Shakespeare-Songs,.
Widmungen, Eine kleine Bitte, Andenken, Wünschelrute). 
Ekkehard Stoffregen (Farewell, Neujahrsgruß, Vier Gesänge),
Wolfgang Zülch (Reiselied), Axel Müller (Terzinen)

Schnitt / Editing / Montage sonore: Ricarda Molder, Antje Maibom

edition zeitgenössisches lied, herausgegeben von Aribert Reimann und Axel Bauni

(P)(C) 1997

«Aber warum sind Sie so ernst?»

Mascha Kaléko (1907–1975)

«Aufgeräumt melancholisch» war Mascha Kaléko (hier um 1936) für Thomas Mann.
 (Bild: Deutsches Literaturarchiv Marbach)

Zwei Seelen wohnten in der Dichterin «zur Miete»: eine lyrische und eine satirische. Mascha Kaléko, deren erster Gedichtband mit dem bezeichnenden Titel «Das lyrische Stenogrammheft» im Unheilsjahr 1933 erschien, gehörte neben Erich Kästner, Kurt Tucholsky oder Franz Mehring zu den Poeten der Neuen Sachlichkeit. Als Neutönerin verstand sie sich nicht, im Gegenteil: «Ich singe, wie der Vogel singt», dichtete sie poetologisch-programmatisch und gestand – augenzwinkernd – ein: «Weiss Gott, ich bin ganz unmodern. / Ich schäme mich zuschanden: / Zwar liest man meine Verse gern, / doch werden sie – verstanden!»

Als diese Verse 1968 im «Himmelgrauen Poesie-Album» erschienen, betrachtete sich Kaléko aber bereits als «letzten Mohikaner, was die ironisch-romantische Grossstadtlyrik angeht». Denn wenn auch die kunstvolle «Natürlichkeit» ihrer Lyrik, die ihr «Unwesen vorzugsweise in den sagen-wir-mal ‹Niederungen› der täglichen Umgangssprache» trieb, sowohl dem «gefühlsbetonten Volksliede» als auch dem «satirischen Bänkelsänger näher» stand «als etwa dem pompösen Ideal klassischer Formenkunst», war sie in ihrem Beginn doch alles andere als unmodern. Mit den bald «aufgeräumt melancholischen» (Thomas Mann über Mascha Kaléko), bald nüchternen, wortwitzigen bis spritzigen, unsentimental-sentimentalischen Chansons und lyrischen Gesängen bewegte sie sich durchaus auf der Höhe der Zeit und war die Autorin einer «Gebrauchs- und Zeitlyrik», die in der Tradition Heinrich Heines stand.

Aus dem (weiblichen) Herzen

Karl Kraus, der sprachgewaltige Verächter des Feuilletons, das er als Glatze betrachtete, auf der man keine Locken drehen könne, hatte dem Antiromantiker Heine vorgeworfen, die Poesie zur Feuilletonkunst erniedrigt zu haben, und formulierte mit deutschnationaler Gehässigkeit: «Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat.» Mittlerweile überbiete jeder «Itzig Witzig», spitzte er antijüdisch zu, den Dichter Heine «in der Fertigkeit, ‹ästhetisch› auf ‹Teetisch› zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen».

Walter Benjamin wiederum sah im Fall des von ihm so scharf wie scharfsinnig als Routinier der Schwermut verrissenen Mascha-Kaléko-Kollegen Erich Kästner «einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine». Seine Besprechung des Kästner-Gedichtbands «Ein Mann gibt Auskunft» von 1930 wiederholte den Feuilleton-Vorwurf des Karl Kraus: Der «Charakter dieser Strophen» entspreche «ihrer ursprünglichen Erscheinungsform», denn «durch Tageszeitungen . . . flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.»

Benjamins revolutionärer Überschwang endete bald, tragisch, als linke Illusion, während die an Kästner beanstandete «linke Melancholie» den «Puls der Zeit» ersichtlich besser fühlte, im Guten wie im Schlechten. Trotzdem ging Benjamins Vorwurf, die Gedichte der Neuen Sachlichkeit dienten im Wesentlichen der Zerstreuung und dem Konsum, nicht völlig in die Irre.

Und Mascha Kaléko? Auch ihre Gedichte erschienen zunächst in der «Vossischen Zeitung» oder dem «Berliner Tageblatt», ehe sie zwischen zwei Buchdeckel fanden. Auch ihre Verse waren und sind eingängig, verweigern sich nicht immer dem oberflächlichen Lesekonsum, finden gelegentlich zu leichthändig und widerstandslos ihren Reim auf Alltagserscheinungen und Gefühle. Doch «gequälte Stupidität» oder die «Traurigkeit des Saturierten», die Benjamin an Kästner geisselte, liegen ihnen wahrlich fern.

Denn diese Gedichte sprachen ihrer Verfasserin aus dem (weiblichen) Herzen und wie ihr der (poetische) Schnabel gewachsen war: berlinerisch kess-salopp und jiddisch wehmütig menschen- und- weltklug. Die Dichterin mit den slawisch-jüdischen Wurzeln kommt 1907 in Westgalizien zur Welt – und sollte sich später gerne um ein paar Jahre jünger machen, so viel Eitelkeit erlaubte sie sich. Nach Ende des Ersten Weltkrieges erreicht sie, wie so viele Ostjuden jener Jahre, das Berliner Scheunenviertel. Mit siebzehn wiederum betritt sie die Welt der Büros, arbeitet in der jüdischen Gemeinde, wird in Berlin heimisch. Entdeckt durch den Schriftsteller und Rowohlt-Lektor Franz Hessel, veröffentlicht Kaléko ihren ersten Gedichtband, als Erich Kästners Werke bereits von Goebbels «den Flammen übergeben werden», ein Jahr später das «Kleine Lesebuch für Grosse». Als ihr Werk 1937 von der Reichsschrifttumskammer verboten wird, wird sie mit ihrer – Gott sei Dank schon früh vorbereiteten – Flucht ab 1938 endgültig zur Heimatlosen. In Zukunft wird sie nirgends mehr richtig zu Hause sein, nicht in New York, aber auch nicht in Israel.

«So was von Elektrizität»

Wer Mascha Kalékos schmales Lyrik- und Prosawerk schon kannte, wird sich vor allem an den beiden sorgfältig edierten und von einem Kommentarband begleiteten Briefbänden festlesen, die nicht nur über die Dichterin selbst Aufschluss geben – und darüber, warum ihr Werk so schmal bleiben musste. Noch im Alter war sie eine «zauberhafte Erscheinung» mit «mädchenhafter Silhouette», wie sich der Lyriker Christoph Meckel später erinnerte. Dessen Lesung in Jerusalem kommentierte sie mit den Worten: «Sehr gut! Sehr gut! Aber warum so ernst? Sie sind so wahnsinnig ernst.» Das sagte ausgerechnet sie, die durch Vertreibung, Exil, Erfolglosigkeit, ewige Krankheiten und den Tod ihres knapp dreissigjährigen Sohnes aufgerieben, ja «mittenentzweigebrochen» war.

Mascha Kaléko wollte, trotz allem, munter sein und mit der Sprache spielen. Wenn sie sich nur ein wenig besser fühlte, was ihr ab Ende der fünfziger Jahre kaum noch gegönnt war, sprang sie in den Briefen vom Deutschen ins Jiddische, vom Jiddischen ins Berlinerische, Hebräische oder Englische, das sie wiederum deutsch flektierte, und erlaubte sich das geistreichste Kauderwelsch. In diesen Jahren eroberte sie sich, nach den «charmanten Grossstadtversen» des Anfangs und der «eindrucksvollen Emigrationslyrik» – wie die Herausgeberin Jutta Rosenkranz schreibt, der man für diese Werkausgabe nicht dankbar genug sein kann –, das Gebiet der Kinderlyrik und des in der Ringelnatz- und Morgenstern-Tradition stehenden Unsinn-Gedichts, denn die Dichterin wusste: «Wie oft enthüllt im Unsinn sich der Sinn!» – Zu den aufregendsten Briefzeugnissen gehören sicherlich die umfangreichen Episteln, die Mascha Kaléko ihrem Mann, dem Musiker Chemjo Vinaver, 1956 aus Deutschland schickte. Erst in diesem Jahr wagt Mascha Kaléko es, in die einstige Heimat zurückzukehren. Jahrelang hatte sie dem Werben deutscher Verlage um die Wiederveröffentlichung ihrer Gedichte widerstanden, doch nun ist sie bereit, mit dem bei Rowohlt neu aufgelegten «Lyrischen Stenogrammheft» ihr Comeback zu feiern und die «ziemliche terra incognita» Nachkriegsdeutschlands zu betreten.

Allerdings kann sie die «düsteren Geister» nicht loswerden, «die ich nun überall auf diesem Boden sehe». Innerlich erschrickt sie vor langen schwarzen Ledermänteln oder Uniformen, «die unliebsame Erinnerungen wecken». Bald muss sie feststellen, dass die gerade von der Fresswelle erfassten Deutschen («. . . die Cafés schwimmen in Sahne, soviel Torten sah ich kaum in Wien oder Ischl vor Hitler . . . man isst unerhört») so «grob wie Speck mit Erbsen und Bier» sind. Aufmerksam registriert sie beklemmende Veränderungen der Alltagssprache: «. . . immerfort ist die Rede von ‹Raum Hamburg› oder ‹Raum Berlin› – das Wort Umkreis oder Bezirk scheint nicht deutsch genug zu sein, oder nicht zackig genug». Vom zerstörten Berlin, diesem «Pompeji ohne Pomp», wo sie ihre totgeglaubte Schwester Lea wiederfindet – eine romanhafte, auch den Leser ergreifende Schicksalswendung –, ist Mascha geradezu erschüttert.

Und sie muss kämpfen – vor allem um die Anerkennung des beruflichen und gesundheitlichen Schadens, der ihrem Mann und ihr selbst durch die Emigration widerfahren ist. Anwaltsgespräche, Behördengänge, zahlreiche Schreiben ans Entschädigungsamt. «Ich mache kein Hehl daraus», schreibt sie, «. . . dass ich das Schreckliche nicht vergessen kann, und dass wenn die Deutschen es wollen, dass man es vergesse, sie in allem zeigen müssen, dass sie es nicht vergessen haben.» Doch von deutscher Erinnerungsbereitschaft kann keine Rede sein. Zwar erlebt Mascha Kaléko grosse Erfolge, die sie – wie könnte es anders sein, schliesslich musste die Emigrantin lange genug auf Publikum verzichten – glücklich machen. Dass sich sogar ein ehemaliger hoher SS-Offizier von ihrer Lesung in Kassel begeistert zeigt, scheint sie noch nicht mit Widerwillen zu erfüllen. Mit kindlicher Freude notiert sie: «. . . alle sagen so was von Elektrizität, die von mir ausgeht. Ich sei so vital . . .»

An ihrem steten Unbehagen lässt sich freilich ablesen, dass sie es geahnt haben muss. Gewiss rettet ihre Lyrik etwas von jener Urbanität, die der Nazibarbarei zum Opfer fiel, aus den frühen dreissiger Jahren in die fünfziger Jahre hinüber – die bis heute auffällige Frische dieser Verse macht es möglich. Aber Kalékos Erfolg dient der Nachkriegsgesellschaft auch als Alibi. Als sie jedoch nicht bereit ist, sich vor den Karren des kollektiven Verdrängens spannen zu lassen, und die Nominierung zum Fontane-Preis ablehnt, weil eines der Jurymitglieder, der Schriftsteller Hans Egon Holthusen, von 1933 bis 1943 Mitglied einer SS-Standarte war, schwadroniert Herbert von Buttlar, Generalsekretär der Westberliner Akademie der Künste, von «böswilligen Gerüchten» und «Jugendtorheiten», die man Holthusen doch nicht «in alle Ewigkeit ankreiden» könne, schliesslich «wurde (er) ja nur SS-Mann, weil er so gross gewachsen war und die SS so grosse Leute brauchte». Zuletzt fährt er ihr herrisch über den Mund: «Wenn den Emigranten nicht gefällt, wie wir die Dinge hier handhaben, dann sollen sie doch fortbleiben . . .»

Schicksalsschläge

Die Weigerung, zu vergessen, vergass man Mascha Kaléko nicht. Ihre Dichtung hingegen geriet umso schneller wieder in Vergessenheit, und literarische Preise verlieh man in Zukunft strikt an ihr vorbei. Um ihres an schwerem Asthma leidenden Mannes willen zieht sie 1959 nach Jerusalem, verzweifelt, bei aller Solidarität mit dem jungen jüdischen Staat, am «orientalischen» Charakter der israelischen Gesellschaft, scheuert sich am Alltag wund – ihr, der Frau, fehlt, wie sie bereits im Gedicht «Die Frau in der Kultur» wusste, «‹des Künstlers Frau›». Sie überzieht ihr «bankrottes Energie-Konto», bis sie selber, ausser ständig Krankenpflegerin zu sein, zur «gelernten Kranken» wird und nicht einmal mehr ohne Schmerzen Maschinetippen kann. Und dann stirbt ihr über alles geliebter, hochbegabter und zum Kummer der Eltern nur höchst selten mit einem Brief deren berechtigte Sorgen zerstreuender Sohn, dessen Homosexualität die Mutter nie akzeptierte und zeit ihres Lebens verdrängte, 1968, an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung. Als habe sie es geahnt, schrieb sie, bereits in den fünfziger Jahren, in ihrem anrührenden Gedicht «Memento»: «Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang, / Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind. / Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?»

Nein, es interessiert Mascha Kaléko nicht mehr besonders, als nach langer Zeit endlich wieder eine neue Gedichtsammlung von ihr in Deutschland erscheint. Bald verliert sie auch ihren Mann, ein weiterer Schmerz, der sie zerreisst. Sie selbst stirbt, erst 67-jährig, am 21. Januar 1975, bei einem Zwischenhalt in Zürich an Magenkrebs.

Zwei Jahre vorher war ihr Vierzeiler erschienen: «Mein schönstes Gedicht . . .? / Ich schrieb es nicht. / Aus tiefsten Tiefen stieg es. / Ich schwieg es.»

Quelle: Jan Koneffke, NZZ vom 16.03.2013

Interview mit mir selbst

Ich bin vor nicht zu langer Zeit geboren
In einer kleinen, klatschbeflissenen Stadt,
Die eine Kirche, zwei bis drei Doktoren
Und eine große Irrenanstalt hat.

Mein meistgesprochenes Wort als Kind war ‹nein›.
Ich war kein einwandfreies Mutterglück.
Und denke ich an jene Zeit zurück:
Ich möchte nicht mein Kind gewesen sein.

Im letzten Weltkrieg kam ich in die achte
Gemeindeschule zu Herrn Rektor May.
— Ich war schon zwölf, als ich noch immer dachte,
Daß, wenn die Kriege aus sind, Frieden sei.

Zwei Oberlehrer fanden mich begabt,
Weshalb sie mich — zwecks Bildung — bald entfernten;
Doch was wir auf der hohen Schule lernten,
Ein Wort wie ‹Abbau› haben wir nicht gehabt.

Beim Abgang sprach der Lehrer von den Nöten
Der Jugend und vom ethischen Niveau —
Es hieß, wir sollten jetzt ins Leben treten.
Ich aber leider trat nur ins Büro.

Acht Stunden bin ich dienstlich angestellt
Und tue eine schlechtbezahlte Pflicht.
Am Abend schreib ich manchmal ein Gedicht.
(Mein Vater meint, das habe noch gefehlt.)

Bei schönem Wetter reise ich ein Stück
Per Bleistift auf der bunten Länderkarte.
— An stillen Regentagen aber warte
Ich manchmal auf das sogenannte Glück . . .



Abschied

Jetzt bist du fort. Dein Zug ging neun Uhr sieben.
Ich hielt dich nicht zurück. Nun tut's mir leid.
— Von dir ist weiter nichts zurückgeblieben
Als ein paar Fotos und die Einsamkeit.

Noch hör ich leis von fern den D-Zug pfeifen.
In ein paar Stunden hält er in Polzin.
Mich ließest du allein in Groß-Berlin,
Nun werde ich durch laute Straßen streifen

Und mißvergnügt in mein Möbliertes gehen,
Das mir für dreißig Mark Zuhause ist,
Und warten, daß ein Brief von dir mich grüßt,
Und abends manchmal nach der Türe sehen.

. . . Ich kenn das schon. Und weiß, es wird mir fehlen,
Daß du um sechs nicht vor dem Bahnhof bist.
— Wem soll ich, was am Tag geschehen ist,
Und von dem Ärger im Büro erzählen?

Jetzt, da du fort bist, scheint mir alles trübe.
Hätt ichs geahnt, ich ließe dich nicht gehn.
Was wir vermissen, scheint uns immer schön.
Woran das liegen mag . . . Ist das nun Liebe?

Das regnet heut! Man glaubt beinah zu spüren,
Wies Thermometer mit der Stimmung fällt.
Frau Meilich hat die Heizung abgestellt,
Und irgendwo im Hause klappern Türen.

Jetzt sitz ich ohne dich in meinem Zimmer
Und trink den dünnen Kaffee ganz allein.
— Ich weiß, das wird jetzt manches Mal so sein.
Sehr oft vielleicht . . . Beziehungsweise: immer.



Spät nachts

Jetzt ruhn auch schon die letzten Großstadthäuser.
Im Tanzpalast ist die Musik verstummt
Bis auf den Boy, der einen Schlager summt.
Und hinter Schenkentüren wird es leiser.

Es schläft der Lärm der Autos und Maschinen,
Und blasse Kinder träumen still vom Glück.
Ein Ehepaar kehrt stumm vom Fest zurück,
Die dürren Schatten zittern auf Gardinen.

Ein Omnibus durchrattert tote Straßen.
Auf kalter Parkbank schnarcht ein Vagabund.
Durch dunkle Tore irrt ein fremder Hund
Und weint um Menschen, die ihn blind vergaßen.

In schwarzen Fetzen hängt die Nacht zerrissen,
Und wer ein Bett hat, ging schon längst zur Ruh.
Jetzt fallen selbst dem Mond die Augen zu . . .
Nur Kranke stöhnen wach in ihren Kissen.

Es ist so still, als könnte nichts geschehen.
Jetzt schweigt des Tages Lied vom Kampf ums Brot.
— Nur irgendwo geht einer in den Tod.
Und morgen wird es in der Zeitung stehen . . .

Angebrochener Abend

Ich sitz in meinem Stammcafä
Es ist schon spät. Ich gähne . . .
Ich habe Sehnsucht nach René
Und außerdem Migräne.

Der große Blonde an der Bar
Schickt einen Brief. — Beim Lesen
Denk ich: Zu spät. Vor einem Jahr
Wär der mein Typ gewesen.

Die Drehtür surrt und importiert
Ein Dutzend Literaten.
— Ein Lyriker ruft ungeniert:
‹. . . Das Schnitzel scharf gebraten!›

Der Ober blickt impertinent,
Kassiert zwei Weingedecke.
Hierauf verschwindet sehr dezent
Ein Pärchen aus der Ecke.

Der Talmi-Herr sprach sehr gewählt.
Die Talmi-Dame nippte.
. . . Die beiden geben — knapp gezählt —
Zwei Folio-Manuskripte.

Vom Ping-Pong-Tisch grüßt ein Tenor.
Ich kann den Kerl nicht sehen!
Und nehme mir wie immer vor,
Nie wieder herzugehen.

Ein Sportgirl zwitschert von Davos.
Ich seufze mit Begründung:
Ich habe nur ein Achtellos
Und eine Halsentzündung.

Jetzt macht die Jazzkapeile Schluß.
Der Asphalt glänzt vom Regen.
— Ich nehme einen Omnibus
Und fahr dem Schlaf entgegen . . .



Der nächste Morgen

Wir wachten auf. Die Sonne schien nur spärlich
Durch schmale Ritzen grauer Jalousien.
Du gähntest tief. Und ich gestehe ehrlich:
Es klang nicht schön. — Mir schien es jetzt erklärlich,
Daß Eheleute nicht in Liebe glühn.

Ich lag im Bett. Du blicktest in den Spiegel,
Vertieftest ins Rasieren dich diskret.
Du griffst nach Bürste und Pomadentiegel.
Ich sah dich schweigend an. Du trugst das Siegel
Des Ehemanns, wie er im Buche steht.

Wie plötzlich mich so viele Dinge störten!
— Das Zimmer, du, der halbverwelkte Strauß,
Die Gläser, die wir gestern abend leerten,
Die Reste des Kompotts, das wir verzehrten.
. . . Das alles sieht am Morgen anders aus.

Beim Frühstück schwiegst du. (Widmend dich den Schrippen.)
— Das ist hygienisch, aber nicht sehr schön.
Ich sah das Fruchtgelée auf deinen Lippen
Und sah dich Butterbrot in Kaffee stippen —
Und sowas kann ich auf den Tod nicht sehn!

Ich zog mich an. Du prüftest meine Beine.
Es roch nach längst getrunkenem Kaffee.
Ich ging zur Tür. Mein Dienst begann um neune.
Mir ahnte viel —. Doch sagt ich nur das Eine:
‹Nun ist es aber höchste Zeit! Ich geh . . .›



Sonntagmorgen

Die Straßen gähnen müde und verschlafen.
Wie ein Museum stumm ruht die Fabrik.
Ein Schupo träumt von einem Paragraphen,
Und irgendwo macht irgendwer Musik.

Die Stadtbahn fährt, als tat sie's zum Vergnügen,
Und man fliegt aus, durch Wanderkluft verschönt.
Man tut, als müßte man den Zug noch kriegen.
Heut muß man nicht. — Doch man ist's so gewöhnt.

Die Fenster der Geschäfte sind verriegelt
Und schlafen sich wie Menschenaugen aus. —
Die Sonntagskleider riechen frisch gebügelt.
Ein Duft von Rosenkohl durchzieht das Haus.

Man liest die wohlbeleibte Morgenzeitung
Und was der Ausverkauf ab morgen bringt.
Die Uhr tickt leis. - Es rauscht die Wasserleitung,
Wozu ein Mädchen schrill von Liebe singt.

Auf dem Balkon sitzt man, von Licht umflossen.
Ein Grammophon kräht einen Tango fern . . .
Man holt sich seine ersten Sommersprossen
Und fühlt sich wohl. — Das ist der Tag des Herrn!

Kurzer Reisebericht

In diesem Dorfe gibt es einen Bürgermeister,
Eine so gut wie freiwillige Feuerwehr,
Und hinterm Moor — als einzge — böse Geister,
Dazu ein Kurhaus. Und — ach, ja: das Meer.

Die Fischer haben Haut wie Pergament‚
Ein hartes Los und keinen Hang zur Scholle.
Nebst einem nördlich-kühlen Temperament.
(— Was man im Kur-Prospekt vergleichen wolle.)

Die Großstadtgäste kommen wegen der gesundern
Luft. — In ihrer Freizeit lieben sie Natur
Und machen mit der kärglichen Figur Figur,
Daß sich die immerhin rundern Flundern
Wundern.

Die Kleidung ist angeblich ‹ungezwungen›.
Weil jedes Girl die Seemannskluft kopiert.
. . . In Crêpe de Chine. — So ‹echt› wie Gassenjungen,
Mit denen man das Sonntagsblatt garniert.

Dann gibt's noch ein Café der Prominenten.
Die haben es egalweg mit Kultur.
Provinzskribenten tun, als ob sie könnten.
Und was sie reden, ist Makulatur.

In Vollpension logiert ein Vegetarier,
Der ißt aus Überzeugung nur Spinat.
Ferner ein notleidender Großagrarier
Mit dem Refrain: ‹— Und sowas nennt sich Staat!›

. . . Die Verteilung der Güter wirkt ja oft grotesk.
Hier z. B. findet am Strand nur Erholung für Kurgäste statt.
Die Eingeborenen nehmen nur höchst selten ein Bad.
Die Dame aus Chemnitz findet dies pittoresk.



Das letzte Mal

. . . Den Abend werde ich wohl nie vergessen,
Denn mein Gedächtnis ist oft sehr brutal.
Du riefst: ‹Auf Wiedersehn›. Ich nickte stumm. — Indessen
Ich wußte: dieses war das letzte Mal.

Als ich hinaustrat, hingen ein paar Sterne
Wie tot am Himmel. Glanzlos kalt wie Blech.
Und eine unscheinbare Gaslaterne
Stach in die Augen unbekümmert frech.

Ich fühlte deinen Blick durch Fensterscheiben.
Er ging noch manche Straße mit mir mit.
— Jetzt gab es keine Möglichkeit zu bleiben.
Die Zahl ging auf. Wir waren beide quitt.

Da lebt man nun zu zweien so daneben . . .
Was bleibt zurück? — Ein aufgewärmter Traum
Und außerdem ein unbewohnter Raum
In unserm sogenannten Innenleben.

Das ist ein neuer Abschnitt nach drei Jahren,
— Hab ich erst kühl und sachlich überlegt.
Dann bin ich mit der Zwölf nach Haus gefahren
Und hab mich schweigend in mein Bett gelegt . . .

lch weiß, mir ging am 4. Januar
Ein ziemlich guterhaltnes Herz verloren.
— Und dennoch: Würd ich noch einmal geboren,
Es käme alles wieder, wie es war . . .



Liebe, da capo . . .

Auf einmal also bist du wieder da,
Und jeder brave Vorsatz ist verloren.
Ich hatte es mir diesmal zugeschworen;
. . . Und kämst du selbst aus Innerafrika:

Aus und vorbei! — Doch schon ist es zu spät.
Nun sitz ich, wie das heißt, in deinen ‹Netzen›
Man sollte meine Seele strafversetzen
In ein Revier, das dir nicht untersteht.

Wußt ich denn nicht, daß es sehr ratsam ist,
Dich mit gut eingeübter Kühle fortzutreiben?
Wie aber soll ich denn vernünftig bleiben,
Wenn du mir leider so sympathisch bist?!

Als wäre nichts geschehn, tauchst du nun auf,
Mein kleines bißchen Ruhe zu zerstören.
Es ist so schwer, das Böse abzuwehren.
— Ich geb es auf

Und weiß: ein Herz, das man schon mal verlor,
Reist nur noch in getragenen Gefühlen.
Und, während wir noch einmal ‹Liebe› spielen,
Bereit ich mich zum nächsten Abschied vor.

Für Einen

Die Andern sind das weite Meer.
Du aber bist der Hafen.
So glaube mir: kannst ruhig schlafen,
Ich steure immer wieder her.

Denn all die Stürme, die mich trafen,
Sie ließen meine Segel leer.
Die Andern sind das bunte Meer,
Du aber bist der Hafen.

Du bist der Leuchtturm. Letztes Ziel.
Kannst, Liebster, ruhig schlafen.
Die Andern . . . das ist Wellen-Spiel,

Du aber bist der Hafen.

Die Gedichte sind entnommen aus: Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft — Kleines Lesebuch für Große. Rowohl Taschenbuch 11784, Hamburg 1956, 36. Auflage 2012, ISBN 978 3 499 11784 8


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Hanns Eisler: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimann, 1987)

Hanns Eislers „Hollywooder Liederbuch“ ist der vielleicht bedeutendste Liedzyklus des 20. Jahrhunderts in deutscher Sprache. Autorisiert sind Zusammenstellung und Reihenfolge der 47 Lieder von Eisler freilich nicht. Auf 38 Autographen findet sich der Titel (zuweilen auch zu „Hollywooder Liederbüchlein“ verkleinert), neun weitere Partituren lassen sich der Sammlung chronologisch und inhaltlich zuordnen. Eisler komponierte die Lieder in Hollywood seit dem Frühjahr 1942 neben groß besetzten Filmmusikpartituren und griff dabei auf Texte von Brecht, Hölderlin u. a. zurück: »Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzig gute ist mein neues Liederbüchlein …«. Später, in Ost-Berlin, löste Eisler das Liederbuch quasi auf und verteilte die Lieder auf verschiedene Bände seiner Werkausgabe „Lieder und Kantaten“. Erst 1976, etliche Jahre nach dem Tod des Komponisten, wurde das „Hollywooder Liederbuch“ in der Gesamtausgabe „Eisler – Gesammelte Werke“ (EGW) zusammen veröffentlicht. Die erste vollständige Aufführung erfolgte dann 1982 in Leipzig.

Kein anderer Liedsänger hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart stilbildend gewirkt wie Dietrich Fischer-Dieskau. Mit seinen psychologisierenden Ausdeutungen, die oft in geradezu manieristischer Weise einzelne Wörter bedeutungsvoll artikulieren, vermochte er ein großes Publikum in seinen Bann zu ziehen und viele Kollegen zur Nachahmung zu animieren.

Als er sich in den 1980er Jahren dem Schaffen Hanns Eislers zuwandte, schien der Widerspruch zur Ästhetik des Komponisten, der sich über solch einfühlendes Singen stets mokiert und für seine Lieder eine ganz andere Darstellungsweise verlangt hatte, unvermeidlich. Wenn man nun die Aufnahmen Fischer-Dieskaus von Exil-Liedern Eislers hört, stellt man mit einigem Erstaunen fest, daß der Sänger sich dafür einen ganz besonderen Interpretationsstil zurecht gelegt hat, der von seinem eigenen einfühlenden Singen ebenso weit entfernt ist wie von Eislerscher „Freundlichkeit“. Zwar gibt es auch hier einige Lieder, die Fischer-Dieskau auf seine bekannte Weise interpretiert, etwa wenn er im Hölderlin-Fragment «An die Hoffnung» das Wort „kalt“ mit schneidender Schärfe artikuliert, bei „stille“ still wird und das „schaudernde Herz“ mit bebender Stimme veranschaulicht.

Doch das ist hier die Ausnahme. Die meisten Lieder geht Fischer-Dieskau in einer Art Bänkelsänger-Manier an: er verschleift die Tonhöhen mit Portamenti, nimmt es mit den Zieltönen der vokalen Aufschwünge nicht immer genau, und verfällt gelegentlich in einen ungepflegten Sprechgesang. Erstaunlicherweise appliziert er diese Vortragsweise nicht nur jenen Brecht-Liedern wie etwa den Fünf Hollywood-Elegien, die ihres satirischen Gehaltes wegen dafür sich anzubieten scheinen. Nein, auch das zweite und dritte der Hölderlin-Fragmente geht Fischer-Dieskau in solch hemdsärmeliger Weise an und vergröbert diese subtilen Gebilde in beinahe schon grotesker Weise.

Quellen: Breitkopf und Härtel bzw. Christoph Keller

Der Komponist Hanns Eisler bei der Arbeit,
fotografiert von Gerda Goedhardt, 1944

TRACKLIST

Hanns Eisler (1898-1962)

Lieder

01. Spruch 1939                                   [01:22]
02. In die Städte kam ich                         [02:16]
03. An die Überlebenden                           [01:50]
04. Über die Dauer des Exils                      [01:26]
05. Zufluchtsstätte                               [00:58]
06. Elegie 1939                                   [02:37]
07. An den Schlaf                                 [01:25]
08. An den kleinen Radioapparat                   [01:05]
09. In den Weiden                                 [00:52]
10. Frühling                                      [01:11]
11. Auf der Flucht                                [01:13]
12. Über den Selbstmord                           [01:42]
13. Gedenktafel für 4000 Soldaten, die im Krieg 
    gegen Norwegen versenkt wurden                [00:40]
14. Spruch                                        [01:10]
15. Hotelzimmer 1942                              [01:55]
16. Die Maske des Bösen                           [01:02]
17. Despite These Miseries                        [01:54]
18. The Only Thing                                [01:50]
19. Die letzte Elegie                             [01:21]
20. Unter den grünen Pfefferbäumen                [00:52]
21. Die Stadt ist nach den Engeln genannt         [01:33]
22. Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen          [00:54]
23. Diese Stadt hat mich belehrt                  [01:06]
24. In den Hügeln wird Gold gefunden              [00:48]
25. In der Frühe                                  [01:46]
26. Erinnerung an Eichendorff und Schumann        [00:52]
27. An die Hoffnung                               [01:10]
28. Andenken                                      [02:01]
29. Elegie 1943                                   [01:48]
30. Die Landschaft des Exils                      [01:30]
31. Verfehlte Liebe                               [01:09]
32. Monolog des Horatio                           [01:17]

                                             Total 44:50
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Aribert Reimann, Piano

Recorded at Sender Freies Berlin, Kleiner Sendesaal, in December 1987
Recording producers: Ursula Klein, Wolfgang Mohr
Recording engineer: Harry Tressel
(C) 2002 

Edmund Wilson:

Paul Valéry

Paul Valéry (1871-1945)

Im Alter von 22 Jahren traf Valéry das erste Mal mit Mallarmé zusammen; das war 1892; er wurde danach einer der treusten und ernsthaftesten Anhänger Mallarmés. Valéry schrieb damals wenig, und er versammelte seine Verse nicht einmal zu einem Buch; doch die Symbolisten der damaligen jüngeren Generation scheinen seine Überlegenheit von Anfang an akzeptiert zu haben. Wir sehen heute in diesen Gedichten vor allem das Keusch-Himmlische, die Blau-und-weiß-Stimmung solcher Mallarmé-Gedichte wie »Erscheinung« in, wie uns scheint, verdünnter und verwässerter Form. Wie sein Meister wird Valéry »verfolgt« vom »Azur«; aber jener Azur ist weniger der reine, blaue Raum, sondern eher eine verdünnte obere Luftschicht. Aber manchmal ist in diesen frühen Gedichten schon der späte Valéry zu erkennen: sein typisches Interesse an der vom Material unabhängigen Methode führt ihn dazu, zwei Versionen eines Sonetts zu veröffentlichen; und in dem vielleicht bemerkenswertesten frühen Gedicht, dem unvollendeten »Profusion du Soir«, wird der Sonnenuntergang, den der Dichter schaut, durch eine Valéry eigene Technik seinem Bewußtsein assimiliert, bis er oft nur noch ein Bildgefüge für einen Komplex von Gefühlen und Gedanken zu sein scheint.

Valéry hat uns eine seltsame Beschreibung seiner damaligen Haltung Mallarmé gegenüber hinterlassen:

»Als ich Mallarmé persönlich kennenlernte, bedeutete mir die Literatur fast nichts mehr. Lesen und Schreiben waren mir zur Last, und ich muß gestehen, daß etwas von dieser Unlust geblieben ist. Die Erkenntnis meines Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis, der Wunsch, mein Dasein klar und scharf zu sehen, beschäftigten mich unablässig. Dieses verborgene Leiden entfernt von der Literatur, obwohl sein Ursprung in ihr zu suchen ist.

Mallarmé jedoch stellte in meinem inneren System die Verkörperung der bewußten Kunst und den höchsten Grad des edelsten literarischen Ehrgeizes dar. Sein Geist war dem meinen ständig nah, und ich hoffte, daß bei allem Altersunterschied und ungeheuren Abstand unserer Leistungen doch der Tag kommen würde, an dem ich ihm ohne Scheu meine eigensten Probleme und Ansichten darlegen könnte. Nicht etwa, daß er mich einschüchterte, denn niemand war sanfter noch von reizenderer Einfachheit als er; aber damals meinte ich, literarische Arbeit sei kaum vereinbar mit dem Streben nach Strenge und vollkommener Wahrhaftigkeit des Denkens. Eine äußerst heikle Frage. Durfte ich sie Mallarmé vorlegen? Ich liebte ihn und stellte ihn höher als alle; aber ich hatte aufgehört, das anzubeten, was er sein Leben lang angebetet, dem er es ganz geweiht hatte, und ich fand nicht den Mut, ihn das wissen zu lassen.

Doch schien mir, ich könnte ihm nicht aufrichtiger huldigen, als indem ich ihm meine Gedanken anvertraute und ihm darlegte, wie sehr seine Forschungen und die so feinen, so genauen Analysen, von denen sie ausgehen, in meinen Augen das Problem der Literatur verändert und mich dazu gebracht hatten, das Spiel aufzugeben. Es zielten nämlich die Bestrebungen Mallarmés, in genauem Gegensatz zu den Lehren und den Bemühungen seiner Zeitgenossen, dahin, den gesamten Bereich der Literatur einer abstrakten Ordnung der Formen zu unterwerfen. Höchst erstaunlich ist es, daß er durch das vertiefte Studium seiner Kunst, ohne wissenschaftliche Kenntnisse, zu Begriffen so abstrakter Art, so nah verwandt den höchsten Spekulationen bestimmter Wissenschaften, gelangte. Er sprach übrigens von seinen Ideen nie anders als in Gleichnissen. Es war eigentümlich, wie sehr eine lehrhafte Darstellung ihm widerstrebte. Sein Beruf, den er verabscheute, mochte zu dieser Abneigung beitragen. Versuchte ich, mir über sein Streben klar zu werden, so erlaubte ich mir freilich, es im stillen auf meine Art zu benennen. Die Literatur im allgemeinen schien mir der Arithmetik vergleichbar, d. h. der Lösung von Einzelaufgaben, aus denen sich der Lehrsatz nur schwer entnehmen läßt; die Literatur, wie er sie sich dachte, schien mir der Algebra zu entsprechen, denn sie setzte den Willen voraus, die Sprachformen selbst sichtbar darzustellen, sie durch den Gedanken hindurchscheinen, sie rein um ihrer selbst willen sich entfalten zu lassen.

Aber von dem Augenblick an, da jemand eine Methode gefunden und erfaßt hat, ist es zwecklos, sich mit ihrer Anwendung abzugeben — sagte ich mir.

Der Tag, auf den ich hoffte, kam nie.«

Mallarmé starb 1898. Valéry aber hatte bereits eine Krise durchlebt, die dazu führte, daß er es aufgab, Gedichte zu schreiben. Wie wir von Valéry Larbaud wissen, war diese moralische und intellektuelle Krise durch eine unglückliche Liebesaffäre heraufbeschworen worden. In schlaflosen Nächten kämpfte Valéry mit seinen Gefühlen: »Der Wille, auf sich selbst zurückgeworfen‚ schulte sich zum Sprung, die Idole zu zerbrechen und, um welchen Preis auch immer, sich von diesen Täuschungen zu befreien: der Literatur und der Empfindung. Zum Wendepunkt, zum teuren Sieg kam es in einer stürmischen Nacht, in einem jener Stürme an der Ligurischen Küste (Valéry befand sich in Genua), die nur von wenig Regen begleitet werden; doch dafür sind die Blitze so häufig und hell, daß man sie für das Tageslicht hält. Seit jener Nacht galt nichts mehr von dem, was bis dahin das Leben des jungen Mannes ausgemacht hatte. Er verließ Montpellier, wo er die Universität besucht hatte, und ging nach Paris, wo er sich, wenn er wollte, in Einsamkeit verschließen konnte, um sich jener Durchdringung seiner selbst zu ergeben, der allein er sich seitdem gewidmet hat.«

Paul Valéry: Die junge Parze.
Ins Deutsche übertragen von Paul Celan.
Wiesbaden, Insel Verlag, 1960.

In den folgenden zwanzig Jahren arbeitet Valéry im Kriegsministerium und in der Nachrichtenagentur Havas; er schreibt keine Gedichte mehr. Es interessieren ihn nur noch »die Erkenntnis des eigenen Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis und der Wunsch, sein Dasein klar und scharf zu sehen«. In dieser Zeit schreibt er seine Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci und erfindet seine mythologische Figur M. Teste. Leonardo und M. Teste (Herr Kopf, eine Parallelschöpfung zu Rabelais’ »Messer Gaster«, Herr Bauch) sind für Valéry Symbole des reinen Intellekts, des sich selbst zugewandten menschlichen Bewußtseins. Leonardos Geist als solcher ist unermeßlich größer als irgendeine seiner Manifestationen in bestimmten Tätigkeitsbereichen, im Malen, im Schreiben, in der Technik oder der Kriegskunst. Das Handeln lähmt und beraubt den Geist. Denn als solcher kann der Geist sich mit einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten beschäftigen — er wird nicht durch fachliche Grenzen eingeschränkt. Der Geist an sich ist allmächtig. Und konsequenterweise ist die Methode, die Theorie, wie etwas zu tun sei, interessanter als die Ausführung. Denn die Methode findet viel größere Anwendungsmöglichkeiten — sie kann universal angewandt werden. Wenn nämlich ein Prinzip tatsächlich »erkannt und begriffen worden ist, so ist es ganz nutzlos, die Zeit mit seiner Anwendung zu verschwenden«.

Und anders als Leonardo haßt Monsieur Teste es, seine Methode auf irgendeine Weise praktisch zu verwenden. Seine ganze Existenz ist der Überprüfung seiner eigenen geistigen Prozesse gewidmet. Er ist das Symbol des menschlichen Bewußtseins, das sich isoliert hat von »allen Meinungen und geistigen Gewohnheiten, die dem gewöhnlichen Leben und dem Verkehr mit anderen Menschen entspringen‚« und das erlöst ist von »allen Empfindungen und Ideen, die durch sein Unglück und seine Furcht, seine Ängste und Hoffnungen, nicht aber frei durch reine Welt- und Ichbetrachtung im Menschen erzeugt oder erregt werden«. Herr Teste ist, wie sein Schöpfer zugibt, freilich ein Ungeheuer. Und obwohl er auf uns eine gewisse Faszination ausübt, lehnen wir ihn ab: er läßt uns schaudern. Wir fühlen mit Madame Teste, der bei Herrn Testes Verhalten unbehaglich zumute wird, bei seiner Art, einen Raum zu betreten, so, als sähe er ihn gar nicht, oder wenn er sie mit »Wesen« oder »Ding« anredet. Doch obgleich sie ihn auch fürchtet und zugleich ihn nicht versteht, hat sie doch nie aufgehört, ihn zu verehren; sie beneidet die andern Frauen, die gewöhnliche Männer geheiratet haben, keinesfalls. Und wenn er von seinen Meditationen erwacht, greift er manchmal unvermittelt wie mit Erleichterung, Appetit und Erstaunen nach ihr. Monsieur und Madame Teste sind einander schließlich unentbehrlich.

1900 heiratet Valéry eine Dame aus dem Mallarmé-Kreis. Und nach Ablauf der zwanzig Jahre beginnt er wieder zu schreiben. André Gide überredet ihn endlich dazu, der Sammlung und Veröffentlichung seiner frühen Gedichte zuzustimmen; dabei kommt Valery der Gedanke, der Sammlung ein neues Gedicht von etwa 25 bis 50 Versen hinzuzufügen — das letzte Gedicht, das er vielleicht je schreiben würde. Zuvor jedoch, in der Zeit seiner Zurückgezogenheit, hatte er sich mit Psychologie, Physiologie und Mathematik befaßt; es sind vor allem methodische Fragen, die ihn beschäftigen. »Zwanzig Jahre ohne Gedichte zu schreiben, sogar ohne den Versuch dazu; und fast sogar ohne welche zu lesen! Dann stellen sich wieder diese Probleme; und man entdeckt, daß man sein Metier nicht beherrscht hatte, daß die kleinen Gedichte, die man vor so langer Zeit geschrieben hatte, den Schwierigkeien ausgewichen waren, daß sie unterdrückt hatten, was sie nicht auszudrücken wußten, daß sie sich einer infantilen Sprache bedient hatten.« In seinem neuen Gedicht unterwirft er sich »Gesetzen, festen Bedingungen, die sein wahres Objekt ausmachen. Es ist wirklich eine Übung, als solche gedacht, durchgeführt und überarbeitet: ganz das Produkt einer absichtlichen Anstrengung, dann einer zweiten absichtlichen Anstrengung, deren schwierige Aufgabe darin besteht, die erste zu verschleiern. Wer mich zu lesen weiß, wird eine Autobiografie lesen: in der Form. Der Stoff ist von geringer Wichtigkeit.«

Und dieses Gedicht, das zunächst nur eine Seite füllen sollte, beschäftigt Valéry mehr als vier Jahre und beläuft sich schließlich auf fünfhundertundvierzig Zeilen. Im letzten Augenblick, als es gerade gedruckt werden soll (1917), findet Valéry dafür den Titel »Die junge Parze.« Aber trotz des Titels, trotz des heroisch-erhabenen Stils und der widerhallenden Alexandriner ist »Die junge Parze« kein konventionelles französisches Gedicht über ein Thema der griechischen Mythologie. Valéry spricht von der »ziemlich monströsen Paarung meines Systems, meiner Methoden und meiner musikalischen Ansprüche mit den klassischen Konventionen«. Und sicherlich verkörpert dieses geheimnisvolle Gedicht eine Gattung, die es in der Literatur bisher nie gegeben hat. Mallarmés Herodiade und sein Faun sind Vorläufer von Valérys junger Schicksalsgöttin: sie besitzen schon die gewisse Ambiguität und scheinen zeitweise weniger Figuren der Fantasie zu sein als vielmehr an metaphysischen Träumereien festgemachte Namen.

Jacques Emile Blanche: Paul Valéry, 1923.

Valéry aber hat die Subtilität der Konzeption, die Komplexität der Darstellung dieser typisch symbolistischen Form viel weiter vorangetrieben als Mallarmé. Ist »Die junge Parze« der Monolog einer jungen Schicksalsgöttin, die gerade von einer Schlange gebissen wurde? Ist es die Träumerei des Dichters, der eines frühen Morgens im Bett erwacht und mehr oder weniger wach den Tagesanbruch erwartet? Ist es die Reise des menschlichen Bewußtseins, das seine Grenzen überprüft und seine Horizonte erforscht: die Liebe, das einsame Denken, das Handeln, den Schlaf, den Tod? Ist es das Drama des Geistes, der von der Welt sich zurückziehen und über sie hinaus gelangen will, dabei aber unweigerlich ins Leben zurückgezogen und in die Prozesse der Natur verwickelt wird? Es ist alles das — und doch sind die verschiedenen Schichten, »die physische, die psychologische und die esoterische«‚ wie Francis de Miomandre sie nennt, nicht übereinander gelegt wie in einer konventionellen Allegorie oder einer Fabel. Sie sind miteinander verschmolzen und gehen immer ineinander über; und das macht die Dunkelheit des Gedichts aus. Die Dinge, die in der »Jungen Parze« und in Paul Valérys anderen mythologischen Monologen geschehen — im »Narziß«‚ in der »Pythia« und der »Schlange« jener an poetischer Aktivität so reichen Periode, die direkt auf »Die Junge Parze« folgt — diese Dinge sind einerseits nie ganz vorstellbar als Ereignisse, die tatsächlich geschehen; andrerseits aber sind sie auch nie allein auf die Gedanken im Kopf des Dichters zu reduzieren. Das Bild kommt nie voll zum Vorschein; die Idee ist nie ganz ausformuliert. Und trotz aller Herrlichkeiten des Klangs, der Farbe und der Suggestion, wie wir sie Strophe für Strophe in diesen Gedichten finden, scheinen sie mir doch unbefriedigend, weil sie nicht als Ganze zu erfassen sind.

Vergleichen wir aber Valéry mit Mallarmé, an den er in seinen Gedichten so oft erinnert, dann wird deutlich, daß Valéry über die größere Kraft und die stärkere Imagination verfügt. Mallarmé ist immer Maler, gewöhnlich ein Aquarellist — er schrieb Verse auf die Fächer der Damen, so wie er sie auch mit kleinen Figuren und Blumen hätte bemalen können. Er verfügt über Farbigkeit und Tiefe, aber es ist nur die Farbigkeit und Tiefe, die dem erreichbar ist, der flächig arbeitet; während Valérys Genius eher plastisch ist: seine mythologische Lyrik ist von der Dichte stark geballter Wolken — und wären sie nicht Wolken, wir müßten sie marmorn nennen. Er zeigt die Figuren und Gruppen halbplastisch, und er erzielt weniger Farb- als Lichtwirkungen: das Silberne, das Düstere, das Sonnige, das Durchscheinende, das Kristalline. Und mit der Emphase einer heroisch-nachklingenden Diktion, die an Alfred de Vigny erinnert, sind Valérys Verse erfüllt von dem fließenden Flimmern, den angedeuteten Ambiguitäten und den sehr fein erfaßten Zwischentönen, die er von Mallarmé gelernt hat. So wie Mallarmé Debussy Anregungen gab, wurde Valery, der Debussys Beliebtheit überlebte, in der »Jungen Parze« von Gluck inspiriert. Valéry ist auf eine Art das Maskulinum einer Kunst, deren Femininum Mallarmé ist. Jene Eigenschaften Mallarmés, die es ihm ermöglichten, eine Frauenzeitschrift herauszugeben und mit seiner typischen Nettigkeit über die Stile weiblicher Kleidung zu schreiben, werden bei Valéry durch einen kraftvolleren und kühneren Geist ergänzt, der eine natürliche Affinität zu dem des Architekten besitzt.

Rainer Maria Rilke und Paul Valéry in Anthy-sur-Léman (Haute-Savoie),
 15.09.1926. Im Hintergrund der Bildhauer Henri Vallette

Zudem verfügt Valéry, verglichen mit Mallarmé, über die größere Substanz. Trotz der Behauptung, daß ihn in seinen Arbeiten nur die Form, nur die Methode interessieren, hat Valérys Poesie eine gewisse dramatische Qualität. Vor allem beschäftigt ihn ein ganz besonderer Konflikt — der Konflikt zwischen dem Teil der menschlichen Existenz, der durch die Abstraktion eines Monsieur Teste dargestellt wird und jenem Teil, der eingetaucht ist in die Empfindungen der Alltagswelt und durch deren Ereignisse abgelenkt wird. Wenn man nur den »Monsieur Teste« lesen würde — obwohl Monsieur Teste recht humorvoll dargestellt wird — oder nur Valérys Prosa, könnte man Valéry für einen ausgesprochen trockenen und hartnäckig abstrakten Kopf halten. Und in der Tat spielt der Gesichtspunkt des Monsieur Teste in Valérys Gedichten eine auffällige Rolle, wie auch seine Prosa von ihm beherrscht wird: keiner seiner Figuren ist nämlich jemals ein Leben erlaubt, das unabhängig ist von der Welt des Intellekts, in der sie jederzeit als Abstraktion erscheinen kann; und mit Recht verdächtigen wir Valéry, daß er dem Menschen die Marmorsäulen und die hohen Palmen vorzieht, die er zu Helden von Gedichten macht, oder daß er sie zumindest befriedigender findet. Sogar in der Liebe neigt er dazu, die sinnliche Befriedigung hinauszuzögern und seine Geliebte in den Zustand zeitloser Erwartung zu versetzen, die für ihn rivalisierende Befriedigung bedeutet; in »Die Schritte« bittet er die Frau, sich nicht zu beeilen, denn er genießt das Warten auf sie genauso wie ihren Kuß; und die Schlange läßt er zu Eva sprechen, als diese gerade die Frucht des Baumes kosten will:

»Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi futur,
C'est l’éternité fondante, Eve!«

(Wenn dein Mund träumt,
jenen Durst, der auf Wein sinnt‚
jene Köstlichkeit der halben Zukunft,
das ist begründete Ewigkeit, Eva!)

So scheint er im Grunde schlafende oder ermüdete Frauen am meisten zu lieben, weil er sie sich dann, wie in »Die Schläferin«‚ als Formen reiner Abstraktion vorstellen kann, aus denen die Person entflohen ist; oder er kann, wie in »La Fausse Morte«, darüber nachdenken, daß die Sättigung der Liebe eine Art Tod ist; wie in »Intérieur« schreibt er den Frauen eine immaterielle Anwesenheit zu, die sich vor das Auge des Geistes schiebt wie Glas vor die Sonnenstrahlen. Jedoch hat es vielleicht nie einen Dichter gegeben, der die Sinnenwelt mit mehr Geschmack genossen hat als Valéry, oder sie anschaulicher verkörpert hat. In der Nachahmung von Formen, Klängen, Licht- und Schatteneffekten, von pflanzlicher und fleischlicher Materie durch schöne Verse ist Valéry niemals übertroffen worden. Von der Sommerzikade sagt er:

Henri Cartier-Bresson: Paul Valèry, 1945

»L'insecte net gratte la sécheresse«
(Das reine Insekt schabt die Trockenheit.)

über einen Friedhof am Meer:

»Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres«
(Wo soviel Marmor zittert über soviel Schatten.)

über den Teich des Narziß im abendlichen Wald:

»une tendre lueur d’heure ambigue existe«
(Es herrscht ein zarter Schimmer zweideutiger Stunde.)

und über das Wasser, das glatt wie ein Spiegel ist:

»Onde déserte, et digne
Sur son lustre, du lisse effacement d'un cygne«
(verlassene Welle, würdig,
daß auf ihrem Glanz ein Schwan sanft entschwinde.)

Über die rauhe See heißt es:

»Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
l’onde abrupte sur l’onde abbatue, et si l'onde
Au cap tonne‚ immolant un monstre de candeur,
Et vient des hautes mers vomir la profondeur
Sur ce roc«

(Wenn die starke Seele atmet, und die plötzliche Flut
auf der verlaufenen Flut wütend anschwillt, und die
Fluten am Felsen branden, opfernd ein Untier der Reinheit,
und es kommen hohe Seen, die die Tiefe auf den
Felsen speien)

Und seine menschlichen Figuren gleichen heroischen Statuen, die dennoch voller Schwingungen und zarter Verhüllungen sind. Die Schlange stellt vor uns eine Eva des Michelangelo:

Edmund Wilson (1895-1972), Literaturkritiker

»Calme‚ claire‚ de charmes lourde,
Je dominais furtivement,
L'oeil dans l’or ardent de la laine,
Ta nuque énigmatique et pleine
Des secrets de ton mouvement!«

(Ruhig, klar, von schwerem Zauber,
ich herrschte heimlich,
das Auge im feurigen Gold des Haares,
dein Nacken, rätselhaft und voll
von den Geheimnissen deiner Bewegung.)

Und später, wenn sie in Versuchung geführt wird:

»Le marbre aspire, l’or se cambre!
Ces blondes bases d’ombre et d’ambre
Tremblent au bord du mouvement!«

(Der Marmor atmet, das Gold wölbt sich,
die hellen Festen des Schattens und des Bemsteins
zittern am Rande der Bewegung!)

Und in einer bewundernswerten Zeile der »Schläferin« enthüllt er eine liegende Figur:

»Ta forme au ventre pur qu’un bras fluide drape.«
(Deine Form im reinen Wind, die ein fließender Arm verdeckt.)

So wechselt Valerys Poesie ständig zwischen der fühlbaren und sichtbaren Welt und einem Raum intellektueller Abstraktion. Und der Kontrast beider, der implizierte Konflikt zwischen den absoluten Gesetzen des Geistes und den einschränkenden Zufälligkeiten des Lebens — unmöglich von einander zu trennende Gegensätze — ist, wie ich meine, das eigentliche Thema seiner Gedichte. Man könnte denken, ein ziemlich undankbares Thema — jedenfalls eines, das von den Gefühlen romantischer Dichtung sehr weit entfernt ist. Doch dieser seltsame Antagonismus hat Valéry zu den einzigartigsten Gedichten inspiriert, die je geschrieben wurden, zu den unzweifelhaft großen Gedichten unserer Zeit.

Als Beispiel dafür, wie Valery dieses Thema mit all seinen Mitteln angeht, können wir sein bekanntestes und vielleicht gelungenstes Gedicht anführen, »Le Cimetière Marin;« es krönt Valérys Rückkehr zur Lyrik nach der langen Zeit des Schweigens. In diesem Gedicht bleibt der Dichter eines Mittags an einem Friedhof am Meer stehen: die Sonne scheint über ihm zu verharren; das Wasser sieht so eben aus wie ein Dach, auf dem die Boote die Tauben sind. In diesem Augenblick scheint die Außenwelt jenes Absolute darzustellen, dem Valéry sich immer wieder zuwendet und von dem er seit so vielen Jahren besessen ist. Doch er ruft aus: »Mittag ohne Bewegung ... Ich bin in dir die heimliche Veränderung ... der Makel deines großen Diamanten ...« Doch die Toten dort unten, sie sind in die Leere eingegangen, sie sind Teil der unbelebten Natur geworden. Und angenommen, er selbst, der lebendige Mensch habe als Lebender nur die Illusion von Bewegung, wie der Läufer oder der Pfeil in Zenos Paradoxon? »Nein, nein!« ermahnt er sich. »Zerbrich das Brüten, die Unbeweglichkeit, die auch dich fast geschluckt hat!« Der salzige Wind erhebt sich bereits, das stille Dach des Meeres zu zerbrechen und gegen die Felsen zu schleudern. Die Welt gerät wieder in Bewegung, und der Dichter muß ins Leben zurückkehren.

Wilson, Edmund: AXEL'S CASTLE.
NEW YORK: CHARLES SCRIBNER'S SONS,
1931, first edition

Es ist allerdings unmöglich, auch nur ein einziges Valéry-Gedicht in anderen Worten nachzuzeichnen: man ist dabei gezwungen, auf alles für Valéry Charakteristische zu verzichten. Beim Versuch, seine Bedeutung zu erklären, erklärt man zuviel. Im Grunde gibt es nämlich in einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gar keine echten Ideen, keine wirklichen allgemeinen Reflexionen: vollständiger als selbst Yeats in »Unter Schulkindern« stellt Valéry Gefühl und Idee als miteinander verschmolzen dar, und diese wiederum eingebettet in die Szene, aus der sie stammen. Ziel und Triumph des symbolistischen Dichters ist es, die Beständigkeit der Außenwelt auf ihr wechselndes Verständnis durch das Individuum reagieren zu lassen. Es ist in der Tat die Wirkung des Dichters, wenn nicht sein Ziel, uns an dem traditionellen Dualismus zweifeln zu lassen, der aus Außenwelt und Erkenntnis zwei verschiedene Dinge macht. In einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gibt es keine einfache zweite Bedeutung: es gibt die wunderbar getreue Nachahmung der sehr komplexen und sich ständig wandelnden Beziehung des menschlichen Bewußtseins zu den Dingen, deren es sich bewußt ist. Der Mittag ist die unbelebte Natur, aber auch das Absolute in der Vorstellung des Dichters; er ist auch sein zwanzig Jahre langes Nichthandeln — und auch bloß der Mittag, den es in einem Augenblick nicht mehr geben wird, weil er dann nicht mehr ruhig und nicht mehr Mittag ist. Und das Meer, das in den Augenblicken der Ruhe einen Teil des Diamanten der Natur bildet, als dessen einziger Makel — weil im Wechsel begriffen — sich der Dichter empfindet, ist auch ein Bild für das Schweigen des Dichters, eines Schweigens, das in dem Augenblick, als Wind aufkommt und die See peitscht, einer plötzlich hervorbrechenden Äußerung weichen wird, der Hervorbringung des Gedichts selbst. Welt und Dichter überschneiden sich ständig, durchdringen einander ständig, wie in einem romantischen Gedicht; aber anders als der Romantiker wird der Symbolist nicht einmal versuchen, die Beziehungen beider im Gleichgewicht zu halten. Die Konventionen der Bilderwelt des Gedichts wechseln so schnell und so natürlich, wie die Bilder die Vorstellung des Dichters durcheilen.

Edmund Wilson: Axels Schloß. Studien zur Literarischen Einbildungskraft 1870-1930. (Übersetzt von Wolfgang Max Faust und Bernd Samland). Ullstein, Frankfurt, 1980. (Ullstein-Buch Nr. 35050). ISBN 3-548-35050-X. Zitiert wurden die Seiten 53 bis 61.


Das moderne Klavierlied wohnt in der Kammermusikkammer:

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel | Jean de la Bruyère: Vom Menschen ("Ereifern wir uns nicht..."), Mit grotesken Zeichnungen von 1565.

Joseph Marx (1882-1964): Lieder | Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit. Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr.

Der Dirigent als Liedkomponist (Bruno Walter) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg).

Charles Ives: Klavierlieder | Lucien Febvre: Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen.

Ferruccio Busoni: Klavierlieder | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.("From the sunkist groves of California - Fresh for you")


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Aribert Reimanns Klavierwerke

Bekanntlich ist Aribert Reimann ein ausgezeichneter Pianist. Betrachtet man aber das bisherige Werkverzeichnis des Komponisten, so scheint das Klavier als Soloinstrument einen vergleichsweise unbedeutenden Platz einzunehmen. Angesichts seines umfangreichen Schaffens auf dem Gebiet der Vokalmusik, sieben abendfüllenden Opern, zahlreichen Liederzyklen für Sänger jeder Stimmlage, allein fünfzehn Werke für Gesang und Orchester -könnte man den Eindruck gewinnen, die vier Klavierwerke seien lediglich eine Fußnote. Aribert Reimanns Beitrag zur Erweiterung des Klavierrepertoires misst sich jedoch nicht nur an der Zahl seiner Solowerke. Auch in den Liedern mit Klavierbegleitung beeindruckt immer wieder die Klavierstimme durch die Kühnheit der technischen Mittel, die Raffiniertheit der Klangfarben und die immer wieder überraschende Variabilität des Ausdrucks. […]

Die zwischen 1958 und 1993 ungefähr alle zehn Jahre erschienenen Solowerke für Klavier bieten zusammen ein prägnantes Resümee dieser Biographie. Die Erste Sonate (1958) entstand, als der junge Komponist noch an der Hochschule für Musik in Berlin bei Boris Blacher studierte. Obwohl im Nachhinein eine eigene Handschrift deutlich erkennbar ist, übte Reimanns Lehrer einen direkten Einfluss auf die formale Gestaltung des energiegeladenen und formal ausgeklügelten Werkes aus, vor allem im dritten Satz.

Aribert Reimann

Die neun Jahre später geschriebenen Spektren (1967) verhalten sich dagegen wie ein Sinnbild der neuen Freiheitsansprüche der späten 1960er. Nun sind alle wesentlichen Elemente des erwachsenen Komponisten zu erkennen: die äußerst flexible, polyphon mehrschichtige Behandlung von Rhythmen; das Abwerfen aller Schranken der Taktnotation; die dramatische Gegenüberstellung gewaltiger Clusterbildungen und zart klagender Kantilenen; das organische, Klischees meidende Formgefühl.

Zwischen Spektren und Variationen (1979) liegt das Hauptwerk aus Reimanns 'mittlerer Schaffensperiode', die Shakespeare-Oper Lear (1976-78), um die herum sich die anderen Werke dieser Jahre satellitenartig zu drehen scheinen. Im Klavierwerk spiegeln sich wesentliche Merkmale der Oper wider: massive Clusterschichtungen, lang ausgesponnene, liturgisch anmutende Linien, Formbildung durch ein dialogisches Ineinanderschachteln kontrastierender Blöcke. Vor allem werden die schon erheblichen technischen Anforderungen der Spektren zu einer pianistischen Grenzerfahrung erhöht.

Dagegen sind in seinem jüngsten Klavierwerk Auf dem Weg (1989/93) die typischen Elemente eines „Spätstils“ erkennbar. Wie in der zur gleichen Zeit komponierten Kafka-Oper Das Schloß (1990-92) werden hier die harmonischen und technischen Mittel sparsamer, das Spiel der Klangfarben noch feinfühliger. Die neobarokke Formbildung der Variationen weicht einer noch organischeren wenn auch immer noch durch Kontraste vorangetriebenen Progression der Farben und Charaktere. Im letzen der drei Sätze wird ganz unvirtuas im Inneren des Instruments gezupft.

Quelle: Matthew Rubenstein, im Booklet [stark gekürzt]

Track 6: Variationen für Klavier - II. Variation I

TRACKLIST

Aribert Reimann 
(* 1936)

Complete Works for Piano

Erste Sonate (1958)             [12:19]
01. I.   Allegro con spirito    [04:03]
02. II.  Andante                [04:38]
03. III. Presto                 [03:44]

04. Spektren (1967)             [11:47]

Variationen für Klavier (1979)  [22:05]
05. I.    Thema                 [01:58]
06. II.   Variation I           [03:10]
07. III.  Variation II          [01:45]
08. IV.   Variation III         [01:16]
09. V.    Thema                 [00:27]
10. VI.   Variation IV          [01:49]
11. VII.  Variation V           [01:49]
12. VIII. Variation VI          [02:39]
13. IX.   Thema                 [00:38]
14. X.    Variation VII         [01:53]
15. XI.   Variation VIII        [02:52]
16. XII.  Variation IX          [01:58]

Auf dem Weg (1989-93)           [22:31]
17. Satz 1                      [07:55]
18. Satz 2                      [05:57]
19. Satz 3                      [08:39]

                          T.T.: [69:17]

Matthew Rabenstein, Piano

Recording: Emmanuelkirche, Köln-Rondorf, May 2005
Recording Supervisor &amb; Digital Editing: Johann Günther
Recording Engineer: Johannes Kammann
(P) 2007

Ikonographie der Abwesenheit

„Die Eisenbahn" von Edouard Manet

„Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen?
Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen." […]

Edouard Manet, Le Chemin de Fer (La Gare Saint-Lazare), 1872/73, Öl auf Leinwand, 93 x 112 cm,
National Gallery of Art, Washington, D.C.

Obwohl Manet Zeitzeuge der industriellen Revolution in Frankreich war, blendete er diesen Teil der Lebenswelt in seinem Werk weitgehend aus. Sein einziges großes Bild, das er einer Errungenschaft der modernen Technik widmete, ist „Die Eisenbahn" („Le Chemin de fer"). Der Maler wählte damit das Symbol des neuen industriellen Zeitalters schlechthin, allerdings nur dem Titel nach, denn im Bild ist die Eisenbahn gleichsam abwesend. Das Gemälde stieß im Salon von 1874 nicht zuletzt wegen der Unvereinbarkeit von Titel und Inhalt auf Unverständnis und löste große Empörung aus. Eine Fülle widersprüchlicher Interpretationen und Forschungsansätze belegt die bis heute schwierige Deutung der „Eisenbahn". […]

Nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges und der Commune fand Edouard Manet sein altes Studio in der Rue Guyot im Batingnolles-Viertel von Paris zerstört. Im Januar 1872 bezog er ein neues Atelier in der Rue de Saint-Petersbourg Nr. 4 in der Nähe des Bahnhofs Saint-Lazare. Das Viertel war in den 1860er Jahren nach Plänen Haussmanns neu angelegt worden und zog als Symbol für das neue Paris auch viele Künstler an. Monet und Caillebotte arbeiteten in den siebziger Jahren in der Gegend um den Bahnhof. Von seinem Studio aus blickte Manet über die Schienen und den Pont de L'Europe, eine spektakuläre Brückenkonstruktion (1865-67), die sechs sternförmig zusammenlaufende Strassen vereinte und die alte Place de l'Europe so erhöhte, daß die Gleise darunter durch geführt werden konnten.

Bevor die Impressionisten Saint-Lazare und die als Wunderwerk der Ingenieurbaukunst gerühmte Europabrücke als Motive entdeckten, waren diese bereits des öfteren in Illustrationen dargestellt worden.

Auguste Lamy, Paris, Brücke an Stelle der Place de l'Europe
 über den Geleisen des Gare Saint-Lazare, 11. April 1868,
Holzschnitt, 27 x 38,3 cm, Musée Carnavalet, Paris.

Als erstes großes Leinwandbild malte Manet in der Rue de Saint-Petersbourg „Die Eisenbahn". Er muß bald mit der Arbeit begonnen haben, denn im Herbst beschreibt der Kritiker Philippe Burty das Bild nach einem Besuch als beinahe vollendet. Auf der Mauer eines Eisengitterzauns sitzt links im Bild eine junge Frau, für die Victorine Meurent, Manets Lieblingsmodell der sechziger Jahre, posierte. Sie hält ein aufgeschlagenes Buch, in dem sie gerade gelesen hat, und blickt nun direkt aus dem Bild heraus. In ihrem Schoß schläft ein junger Hund, der sich in ihre rechte Armbeuge schmiegt. Zu ihrer Linken steht ein kleines Mädchen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Mit der linken Hand hält es sich am Gitter fest und schaut zwischen den Stäben, die das ganze Bild rhythmisieren, auf die Eisenbahnschienen hinunter. Da das Gesicht des Mädchens nur im verlorenen Profil und ihr rechter Arm gar nicht zu sehen sind, können wir bloß vermuten, daß es gerade von den rechts neben ihm liegenden Trauben ißt."

Der durch den Zaun abgetrennte Hintergrund ist zum größten Teil durch Dampf verdeckt. Vermutlich ist gerade ein Zug unter der Europabrücke durchgefahren, deren Pfeiler man rechts im Hintergrund erkennen kann. Dies sind die einzigen Hinweise auf die im Titel angekündigte Eisenbahn. Die skizzenhafte Häuserzeile auf der anderen Seite der Bahntrasse zeigt links die Fassade von Manets Haus. Auffällig sind die unmodellierten Übergänge von Licht und Schatten und die unregelmäßige Verteilung der Farbe bei den blauen und weißen Flächen der Kleider, die teilweise ganz pastos aufgetragen wurde, teilweise aber auch die Grundierung durchscheinen läßt. Die sorgfältige Textur der einzelnen Pinselstriche ist erkennbar und verleiht ganz besonders den strahlend-klaren Farben im Kleid des Mädchens große Lebendigkeit.

Edouard Manet, Pont de l'Europe (recto), 1872,
Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

Ob „Die Eisenbahn" wenn nicht ganz, so doch zu einem großen Teil im Freien entstand, ist eine in der Literatur strittige Frage, an die sich das Problem des Entstehungsortes knüpft. Die Bestimmung des letzteren bildet bis heute einen Schwerpunkt der Forschung — vor allem der amerikanischen —, wobei im Laufe der Zeit Mutmaßungen zu Tatsachen des heutigen Wissensstandes geworden sind. […]

Auffällig ist die Nahsicht der Figuren im Gegensatz zu dem weit entfernten Hintergrund. Da keine Vorstudie zur Gesamtkomposition erhalten ist, spricht sich Reff dafür aus, daß die Figuren draußen und der Hintergrund im Atelier entstanden seien. Zwei Skizzen, die Manet offensichtlich zur Vorbereitung des Gemäldehintergrunds angefertigt hat, scheinen diese Annahme zu stützen. Aber Manet hat den Gemäldehintergrund gegenüber den Zeichnungen noch einmal leicht verändert. Die eine Studie zeigt von einem niedrigen Standpunkt, vielleicht direkt auf den Schienen, einen Steinpfeiler der Europabrücke mit angedeuteten Fassaden dahinter, zwei Bahnwärter im Vordergrund in der Mitte, rechts daneben eine Hütte und weiter links das Schienenhäuschen unter Auslassung der Schienen. Auf der Rückseite dieses Skizzenbuchblattes führt Manet die nun näher herangerückte Hausreihe bis zum Eingang seines Hauses in der Rue de Saint-Petersbourg weiter, der am linken Rand angeschnitten ist. Die Leinwand zeigt hingegen die ganze Haustür; Brückenpfeiler und Wärterhäuschen am rechten Bildrand scheinen weiter entfernt als auf der Zeichnung. Der Hintergrund setzt sich somit fiktional zusammen. […]

Festzuhalten bleibt, daß sich keine eindeutige Betrachterposition für das Gemälde bestimmen läßt und Manet die Komposition stark manipuliert hat. Topographische Genauigkeit war nicht sein Anliegen. Die komplette Ausführung im Freien kann daher ausgeschlossen werden. Für die Deutung des Bildes sind diese Faktoren ohnehin von geringer Bedeutung. Der Aspekt der Eisenbahn wird durch die ins Leere laufende Diskussion um den Entstehungsort in den Hintergrund gedrängt, obwohl hier ein Schlüssel zu dem rätselhaften Bild liegen könnte.

„Die Eisenbahn” wurde 1873 von Manet signiert und datiert. Gleich nach der Fertigstellung muß das Bild von dem Sänger Faure, einem eng mit Manets Händler Paul Durand-Ruel verbundenen Sammler, gekauft worden sein, der es Manet für den Salon 1874 auslieh. Gemeinsam mit zwei weiteren Gemälden und einem Aquarell reichte Manet das Bild 1874 zum Salon ein. Zu seiner großen Enttäuschung wurden die anderen Bilder jedoch nicht angenommen.

Edouard Manet, Rue de saint-Petersbourg (verso), 1872,
 Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

„Die Eisenbahn" rief im Salon regelrecht einen Sturm der Entrüstung hervor. Die Kritiker bemängelten nicht nur die unfertige Ausführung, sondern vor allem die „Unlesbarkeit" der Szene und des Titels. Nicht das Thema der Eisenbahn, die lange Zeit als unwürdiger Gegenstand der Malerei galt, erregte die Gemüter, sondern deren Abwesenheit. So moquierte sich Jules Guillemot: „Was die Eisenbahn angeht, […]‚ ich habe sie ziemlich lange in dieser konfusen Ansammlung namenloser Dinge gesucht, die man hinter dem Gitter vermutet, aber ich konnte sie nicht finden!“ Welche Bedeutung sollte man außerdem den beziehungslosen Figuren beimessen? Auch die Manet zugetanen Kritiker kamen nicht umhin, Vermutungen über die „Identität" der Dargestellten anzustellen: Handelte es sich um eine englische Gouvernante mit ihrem Zögling oder eine junge Mutter samt Tochter?

Spöttisch stellte Ernest Duvergier de Hauranne die Frage: „Ist das ein Portrait zweier Personen oder ein Gemälde mit einem bestimmten Thema …? Es fehlen uns die Informationen, um das Problem zu lösen; wir zögern indes um so mehr, was das junge Mädchen angeht, denn dies wäre mehr oder weniger ein Rückenportrait. Herr Manet hat so viele Neuerungen vollbracht, da8 uns von seiner Seite nichts wundern sollte."

Nur wenige Journalisten und Schriftsteller, u.a. Armand Silvestre, Stéphane Mallarmé, Duranty und Burty äußerten sich positiv. Sie lobten vor allem die kraftvolle Wiedergabe von Licht und Farbe, die sie auf die Entstehung im Freien zurückführten‚ und erkannten das moderne Leben in Manets Bild wieder. Die Verfechter Manets kämpften allerdings gleichfalls mit der „Bedeutungslosigkeit" der Szene. Burty sprach von einem „rätselhaften Titel", Duranty bezeichnete das Bild etwas hilflos als „eines der seltsamsten, ruhigsten und bemerkenswertesten Werke, die Herr Manet, der ein wirklicher Maler ist, geschaffen hat." Armand Silvestre setzte zu Manets Verteidigung an:

Cham, Manet, La dame au phoque, Mai 1874,
Titelseite von „Le Salon pour Rire”, Bibliotheque
 d'Art et d’Archéologie‚ Fondation Jacques Doucet. Paris.

„Wenn Herr Manet sein Bild Clytemnestra und Iphigenie als Kind betitelt hätte, wie Herr Bonnat seine gewöhnliche Figur eines Hingerichteten als Christus bezeichnet hat, verstünde ich, daß man den Inhalt des Werkes selbst tadelt, über das man sich empört. Aber worum handelt es sich? Was wollte der Maler? Uns einen richtigen Eindruck einer geläufigen Szene geben. Man kann bedauern, daß Herr Manet nicht etwas anderes gewählt hat, aber es ist klar, daß er wiedergegeben hat, was er darzustellen suchte, eine unmittelbare und sehr klare Impression.”

Manipulierende Auswahl warf Mallarmé der Salonjury vor, die so eine objektive Meinungsbildung des Publikums verhindere. Durch die Ablehnung der beiden anderen, seiner Meinung nach exzellenten, Ölgemälde habe die Jury Manet zum Gespött gemacht. Emile Zola ergriff ebenso Partei für Manet: „Ich gestehe, ein grosser Bewunderer von Edouard Manet zu sein, einem der wenigen originellen Maler, derer sich unsere Schule rühmen kann. Inmitten der benachbarten Leinwände bildet das Werk von Edouard Manet einen einzigartigen Schandfleck, auf daß ignorante Augen, verdorben von den ganzen Nettigkeiten unserer Kunst, in der Sache allein das Komische sehen."

In den Zeitungen zogen die Karikaturisten Manets Darstellung in der Tat schonungslos ins Lächerliche. lhre scharfen Attacken entzündeten sich zumeist an den Eisenstäben, die als Gefängnisassoziation verarbeitet wurden. Besonders erfolgreich war Chams satirische Darstellung für die Zeitschrift Charivari, die später als Titelblatt für einen Sammelband mit Chams Salonkarikaturen ausgewählt wurde.

Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand,
130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris.

Die sehr kindhafte Zeichnung gab die allgemeine Meinung zu Manets Technik wieder. Im Untertitel heißt es: „Als diese unglücklichen sich auf solche Weise dargestellt sahen, wollten sie fliehen. Aber er [der Maler] hat vorausschauend ein Gitter plaziert, das ihnen den Rückzug abschneidet. "

Die Interpretation der „Eisenbahn" gestaltet sich auch heute noch schwierig. Die Literatur liefert viele verschiedene Bilddeutungen, sodaß an dieser Stelle nur einige prägnante genannt werden sollen. […]

Laut Robert L. Herbert zeigt Manet gerade nicht die äußerlichen, offensichtlichen Aspekte der Eisenbahn, sondern die indirekten. Der Zugverkehr und die allgemeine Beschleunigung als eine tägliche Erfahrung im Viertel traten in Verbindung mit der „modernen Großstadtwahrnehmung", denn im schnellen Vorbeigehen können die Beziehungen von fremden Menschen nicht mehr hergestellt werden. Manet charakterisiere die Rolle der Eisenbahn in der modernen Stadt ausserdem durch unbeteiligtes Warten. Die ruhige Komposition und der enge, intime Bildraum lassen den Betrachter jedoch kaum die Rolle eines vorübereilenden Passanten einnehmen. Warum die beiden Figuren ausgerechnet außerhalb des Bahngeländes jenseits des Zaunes auf den nächsten Zug warten sollten, ist ebenfalls nur schwer nachvollziehbar. Vermutlich wäre außerdem eine Wartehalle ein geeigneterer Platz für die Lektüre als eine laute Bahnhofseinfahrt, wobei letzteres ohnedies kaum mit der Darstellung zu assoziieren ist.

Harry Rand untersucht das Bild auf die „Grammatik" seiner einzelnen Elemente hin. Manets Werke, die stets aus künstlerischen (Selbst-) Zitaten einerseits und Versatzstücken des modernen Lebens andererseits zu bestehen scheinen, nehmen einen symbolistischen Charakter an, der eine andere Ebene der Realität andeutet.

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863,
Öl auf Leinwand, 208 x 265 cm, Musée d'Orsay, Paris.

Der Kontrast der Figuren in „Die Eisenbahn" sei nicht nur optisch zu verstehen, sondern spiegle verschiedene Bewußtseinszustände wider. Diese gewönnen bildnerischen Ausdruck in dem schlafenden Hündchen, der selbstversunkenen Faszination des Kindes beim Anblick des Eisenbahndampfes und schließlich in der erfahrenen, belesenen Frau, die den Betrachter fixiert. Eine solche Interpretation muß mangels an Quellen und Beweisen spekulativ bleiben, da sich keiner der Zeitgenossen oder Manet selbst jemals in einer symbolistischen Richtung geäußert haben.

Ernster nimmt hingegen Hans Körner die Bildzitate. Für Manet waren die Modelle im Gegensatz zu Monet nie bloße Staffagefiguren. Die Eisenbahn biete in diesem Bild nur eine Folie, auf der Manet „sein kompositorisches Spiel mit der Dialektik von Ordnung [des Bildgefüges, d. Verf.] und lnkohärenz [der Beziehung der Figuren, d. Verf.] und sein Spiel mit der privaten Anspielung auf die Person des Modells inszenierte." Victorine diente unter anderem 1863 für das „Frühstück im Freien" und die „Olympia” als Protagonistin. Beide Bilder, auf die hier rückblickend verwiesen wird, riefen bei ihrer öffentlichen Ausstellung nicht zuletzt wegen der unverkennbaren Anspielungen auf die Pariser Halbwelt Skandale hervor. Nach der Arbeit an der „Eisenbahn" stand Victorine für Manet nur noch ein einziges Mal Modell für die „Krokketpartie" (1873, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut). So läßt sich nach Körners Meinung das Bild als Abschied verstehen und in eine Reihe von Arbeiten einordnen, in denen Manet die Erinnerung an ältere Werke wachruft. […]

Ed Lilley unterstreicht in seinem Aufsatz zu den oftmals mysteriösen Bildbezeichnungen bei Manet, daß diese ein Teil von Manets künstlerischer Strategie sind. In Ermangelung anderer Äußerungen des Künstlers stellen die Titel die wahrscheinlich authentischsten Kommentare zu seinen Werken dar und lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Bildelemente. Lilley wendet sich deshalb gegen den heute ebenfalls gebräuchlichen Namen „La Gare Saint-Lazare", da geographische Details für Manet unwichtig waren. Im Fall der „Eisenbahn" macht der Titel das Bild zu einem Bild der Abwesenheit, die laut Lilley durch ihre Zeitlichkeit charakterisiert wird: Der Zug ist schon vorbeigefahren‚ das Mädchen, das eben vielleicht noch den Betrachter anschaute, hat sich umgedreht.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Sollte sich Manets Kommentar zur Eisenbahn, die mit ihrer Geschwindigkeit Lebenswelt und Verkehr im 19. Jahrhundert revolutionierte, allein in deren Abwesenheit im Gemälde erschöpfen, könnte man den Titel auch ironisch verstehen oder die Negierung der Eisenbahn als eine Ablehnung der Technik interpretieren. Zwei unausgeführte Projekte belegen jedoch Manets ernsthafte Absicht, die Eisenbahn auch einmal konkreter ins Bild zu setzen. Am 10. April 1879 bewarb sich Manet um den Auftrag der Ausmalung des nach einem Brand neu errichteten Rathauses von Paris, für das er in einem Schreiben an den verantwortlichen Präfekten Themen des modernen Paris, unter anderem die Eisenbahn als einen zentralen Bestandteil der Großstadt, anführte. Er erhielt jedoch nicht den Zuschlag für die Arbeiten. Wie Georges Jeanniot überliefert, faßte Manet zwei Jahre später auf einer Bahnfahrt von Versailles nach Paris den Plan, einen Lokführer und einen Heizer zu malen, die er bei der Arbeit beobachtet hatte und über die er sich bewundernd äußerte: „Diese Leute sind die modernen Helden!” Obwohl er vom Chefingenieur der Compagnie des Chemin de fer de l’Ouest in einem Brief vom 22. Oktober 1881 die Erlaubnis erhalten hatte, vor Ort auf einer Lok Skizzen anzufertigen, verwirklichte Edouard Manet seinen Plan nie.

Im Vergleich mit den Gemälden, die Claude Monet und Gustave Caillebotte vom Bahnhof SaintLazare und der Europabrücke geschaffen haben, wird Manets vielschichtiges Spiel mit dem Betrachter deutlich: Monet war vor allem von den atmosphärischen Phänomenen des Bahnhofs fasziniert, dem Rauch der Lokomotiven und den Lichtwirkungen der Glasarchitektur in den Abfahrtshallen. Die Technik der modernen Zeit löst sich bei Monet in eine „ästhetisierte Märchenwelt des Dampfes" auf, in der menschliche Figuren und die Maschinen allein als Träger von Farbeindrücken fungieren. Gegen die farbenreichen, ephemeren Gebilde, die Monets zwölf Bilder von Saint-Lazare durchweben, wirkt der kaum modellierte Dampf bei Manet wie eine Leerstelle im Bild.

Das Interesse Caillebottes galt weniger dem Atmosphärischen, er wählte die stählerne Brückenarchitektur als Hauptmotiv für zwei Gemälde. In einer der beiden Versionen trennt der Brückenoberbau, ähnlich wie der Gartenzaun in Manets Komposition, die Figuren vom Hintergrund ab. Zwei der drei Passanten blicken durch das Brückengeländer hindurch. Im Gegensatz zu Manets von Rauch verschleiertem Objekt der Betrachtung ist der Bahnhof jedoch gut zu erkennen. Durch die angeschnittenen Figuren wirkt Caillebottes Gemälde wie ein photographischer Schnappschuß, der einer fragmentierten großstädtischen Wahrnehmung entspricht und die Anonymität der Figuren unterstreicht. Dem steht der ruhige Bildaufbau und die auf Individualität abzielende Darstellung bei Manet entgegen.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, [Detail] 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Manet fokussiert in vielen Bildern, so auch in der „Eisenbahn", auf psychische Prozesse und Beziehungen, in die der beobachtete Beobachter eingebunden und somit zum Teil des Bildgeschehens wird. Auch „Die Eisenbahn” lebt von dieser Wechselseitigkeit der Wahrnehmung, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Die junge Frau sieht den Betrachter an, der so zwangsläufig seine Beziehung zu ihr definieren muß. Dem zeitgenössischen Publikum drängte sich, hier ist Hans Körner zuzustimmen, die Erinnerung an die Skandalbilder von einst auf, in denen der Blick Victorines ebenfalls eine wichtige Rolle spielt. Der Betrachter nimmt jedoch auch den gleichen Blickwinkel wie das Mädchen ein, das sich neugierig dem Geschehen auf der anderen Seite des Zauns zuwendet. Wir wissen nicht, was genau das Kind beobachtet. Alle weiteren Überlegungen, vor allem die gedankliche Definition der Situation, der Beziehung der Figuren untereinander und des eigenen Standortes, werden im höchsten Maße durch den Titel „Die Eisenbahn" manipuliert, was man an den verstörten Reaktionen im Salon von 1874 und auch an den heutigen ablesen kann.

Vielleicht noch stärker als durch die bildliche Darstellung tritt der Maler so mit in den Dialog ein. Manet arbeitet offenbar ganz bewußt mit einer Ikonographie der Abwesenheit, die sich jedoch erst durch den Titel offenbart und eine entzifferbare „sichere" Bedeutung der Szene verweigert, indem alle Bestandteile des Bildes auf die fehlende Eisenbahn hin befragt werden.

Gustave Caillebotte, Le pont de L’Europe, 1876/77,
Öl auf Leinwand, 105 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas.

Manet verstieß damit konsequent gegen ungeschriebene Gesetze der akademischen Salonmalerei. Vor allem sollten die erfolgreichen Werke selbsterklärende, lesbare Szenen darstellen, d.h. die Schlüsselelemente sollten durch Komposition, Farbgebung und Titel hervorgehoben werden. In unserem Fall wird der Betrachter auf die Suche nach dem im Titel angekündigten, aber vom Dampf verdeckten bzw. durch den Dampf repräsentierten Bildgegenstand der Eisenbahn geschickt. Letzten Endes wird er auf den Prozeß seiner eigenen, einen Sinn konstruierenden (Kunst-) Rezeption verwiesen, der nicht befriedigend abgeschlossen werden kann. Wie groß ist das Vertrauen, das wir in den Titel eines Kunstwerkes setzen? Manet nimmt hier vorweg, was Marcel Duchamps durch die Benennung eines Pissoirs in „La Fontaine" (1917, zerstört, Replik Ottawa, National Gallery of Canada) oder René Magritte im Bild einer Pfeife mit dem Text „Ceci n'est pas une pipe" (1929, Los Angeles, CA, County Museum of Art) ins Absurde steigern sollten. Mit der Manipulation des Bildinhalts, der durch die Titelwahl eine Ikonographie der Abwesenheit beschreibt, erweist sich Manet über seine zeitgenössischen Bildthemen und seinen virtuosen Umgang mit Farbe hinaus als ein moderner Künstler, der auf Wahrnehmungsprozesse in Leben und Kunst rekurriert.

Quelle: Janina Nentwig: Ikonographie der Abwesenheit „Die Eisenbahn" von Edouard Manet. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2004. Seiten 42-55 (gekürzt).

Janina Nentwig studierte Kunstgeschichte, Kommunikationswissenschaft und Volkskunde an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster.


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