Jean-Philippe Rameau: Les grands motets (La Chapelle Royale)

Wie seltsam ist doch die Karriere von Jean-Philippe Rameau! 1683 in Dijon geboren, begegnen wir ihm an diversen Posten in verschiedenen französischen Städten. Nach einem kurzen Aufenthalt in Italien ist er Kapellmeister an der Kathedrale von Avignon, dann an der Kathedrale von Clermont-Ferrand. Diese Posten verläßt er 1706 um sich zwecks der Veröffentlichung seiner Pièces de clavecin nach Paris zu begeben. 1709 kehrt er in seine Heimatstadt zurück, wo er in der Nachfolge seines Vaters Organist an Notre-Dame wird. Von 1713 bis 1715 ist er auch noch Organist in Lyon und anschließend, nach einem Aufenthalt in Montpellier, nimmt er erneut sein Amt in Clermont-Ferrand auf, um sich jedoch wiederum von seinem Vertrag loszumachen und sich dann 1723 endgültig in Paris niederzulassen. In seinem 1732 herausgegebenen Musikalischen Lexikon präsentiert ihn uns Johann Gottfried Walther als Organisten, Theoretiker und Komponisten von Cembalowerken. Welchen Weg sollte Rameau noch in der Haupstadt hinter sich legen!

Bald nach seiner Ankunft in Paris tritt Rameau in Kontakt mit einigen maßgebenden Kreisen, worunter die Gesellschaft des Generalsteuerpächters Le Riche de la Pouplinière, der ihn von 1731 bis 1752 mit der Leitung seines Orchesters betraut. Erst 1733, mit fünfzig Jahren, bekundet Rameau mit Hippolyte et Aricie eindeutig seinen Willen, der musikalischen Tragödie ihren vergangenen Ruhm wiederzuschenken.

Zu Anfang des 18. Jahrhunderts war Frankreich durch die Anhänger und Gegner der italienischen Musik im Streite zerrissen. Der Abbé Raguenet und Lecerf de la Viéville gingen mit ihren Parallèle, Comparaison, Défense du Parallèle und Réponse à la Défense du Parallèle dem berühmten Querelle des Bouffons (Buffonistenstreit) voraus, der 1752 während der Aufführung italienischer Buffo-Opern ausbrach. Rameaus Opernwerk fallt also zwischen diese beiden großen Streitangelegenheiten, und wäre dann die nach dem Tode Rameaus ausgesprochene Meinung des Barons Grimm, so schroff sie auch formuliert sei, nicht die einfache Feststellung, daß sich die Musik zu der Epoche in Paris, Wien, London und Mannheim sehr zu ähneln begann und die Suche nach einer spezifisch französischen Musik zum Scheitern verurteilt war?: »Ich will sterben, wenn Rameau und seine ganzen Noten jemals im restlichen Europa für etwas gelten!«

Die Motetten von Rameau lassen sich schlecht innerhalb eines historischen Rahmens festlegen. Als auf Verlangen von Ludwig XIV. Dumonts Motetten für die Königliche Kapelle herausgegeben wurden, konnte man annehmen, daß die französische Motette schon zu höchster Ausdrucksform gelangt war. Dumonts Nachfolger an der Königlichen Kapelle oder an anderen großen Kulturzentren paßten sich in der Tat lediglich der normalen Entwicklung eines festgesetzten Schemas an. Wenn Komponisten wie Delalande, Campra oder Charpentier öfters auch Blasinstrumente im Orchester hinzufügten, folgten sie somit nur der von Lully vorgeschlagenen Erweiterung des Orchesters, nicht nur in seinen Opern, sondern auch in einigen seiner seltenen Motetten.

Aus dem kompakten zweichörigen Motettenstil mit den untereinander engverstrickten Solisten (kleiner Chor) und großem Chor entwickeln sich Abschnitte, die sich immer deutlicher abheben und zur Unterteilung der Motette in mehrere Nummern führen soll (Chor, Solo, Duo, Trio …) mit variierender Instrumentalbegleitung.

Jean-Jacques Caffieri: Jean-Philippe Rameau, ca 1760.
Terracotta. Musée des beaux-arts, Dijon [Quelle]

Wenn Rameaus Motetten uns unter verschiedenen Gesichtspunkten wie eine logische Fortsetzung der Werke seiner Vorgänger anmuten, erscheinen sie uns nicht wie eine Endsumme. Ganz im Gegenteil, wie viele andere seiner Werke bezeugen sie den Drang, über die Grundlagen eines authentischen französischen Stils nachzudenken. Raynals Reaktion in den Nouvelles Littéraires nach der Aufführung von In convertendo bei den Concert Spirituel im Jahre 1751 ist ziemlich verständlich: »Rameaus beste Freunde waren gezwungen, zuzugeben, daß es weder strahlende Rezitative, noch majestätische Chöre, noch Sinfonien, noch Bilder, noch Ensembles in seiner Musik gab. Mondonville ist nicht entthront worden und Rameaus Rivalität hat die Achtung, die man für seine Motetten hatte, noch verdoppelt.«

Hinter diesem harten Kommentar errät man eine sorgfältig organisierte Feindseligkeit. Als das Concert Spirituel erstmals ein wichtiges Werk von Rameau präsentierte (diese Motette), kann man sich leicht ausdenken, daß diese Entscheidung nur auf Höflichkeitszwang beruhte. Wir werden später sehen, weshalb diese, zweifelsohne berechtigten Kritiken uns in Wirklichkeit die Erklärung für die große Würde der Motetten von Rameau geben.

Dies führt uns dazu, den zeitlichen Zusammenhang der Komposition der Motetten festzulegen. Von den fünf uns erhaltenen Motetten (worunter die Authentizität einer in Frage gestellt ist), wurde nur Laboravi als Beispiel des Fugenstils im Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels (1722) gedruckt. Der Katalog der 1713 gegründeten Akademie der schönen Künste von Lyon erwähnt in den ersten Nummern ihres Inventars drei Motetten von Rameau: Deus nostrum refugium, Quam dilecta und In convertendo. Es scheint also praktisch sicher, daß diese Motetten vor Rameaus Ankunft in Paris entstanden. Schrieb er sie in Lyon oder in Clermont? Anläßlich der Aufführung von In convertendo im Jahre 1751 kündigt der Mercure eine »alte Motette von M. Rameau« an.

Wenn man die Entwicklung der geistlichen Musik im 18. Jahrhundert verfolgt, stellt man fest, daß sie sich immer mehr der weltlichen Musik annähert. Diese Orientierung wird schon bei der Gründung von Musikgesellschaften wie die Concert Spirituel in Paris (1725) und der Schöpfung wahrer Konzertwerke wie die Totenmesse von Gossec (1760) deutlich. Jean-Jacques Rousseau ist sich dieser Entwicklung bewußt: »Die Franzosen sind in dieser Musikgattung erfolgreicher als im Französischen, da die Sprache (Lateinisch) weniger ungünstig ist, aber sie versuchen es viel zu sehr auszuarbeiten, und wie es ihnen der Abbé du Bos schon vorgeworfen hat, machen sie zu viel Wortspielereien. Im Allgemeinen hat die lateinische Musik ihrer Bestimmung zufolge nicht den genügenden Ernst. Man soll nicht nach Imitation trachten wie bei der Theatermusik: die geistlichen Gesänge sollen nicht den Tumult der menschlichen Leidenschaften repräsentieren, sondern nur die Majestät dessen, für den sie bestimmt sind, und die seelische Gleichmut derer, die sie ausdrücken.«. (J.J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, s.u. Mottet) In vielen Schriften über die Musik, worunter die von Abbé du Bos oder Lecerf de la Viéville, findet man dieselbe Art Bemerkungen zugunsten eines religiösen Stils, der sich vom »besonderen Ausdruck jedes Verses und jedes Wortes« unterscheidet.

Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie
réduite à ses principes naturels, Paris 1722,
bei Jean-Baptiste-Christophe Ballard [Quelle]

Rameaus Motetten entsprechen diesem Wunsch vollkommen; hinzu kommt, daß sie wie ganz originelle Schöpfungen erscheinen, was noch bemerkenswerter ist, da sie einem Stil anzugehören scheinen, der für die Epoche ihrer Entstehung einen ziemlichen Vorsprung bedeutet. Sie sind in ganz individuelle Nummern unterteilt. Was einen schon bei den ersten Takten von In convertendo beeindruckt, ist die Konstruktion der Melodielinie; in den Rezitativen oder Arien ist der Stil, wenngleich syllabisch, von äußerstem Manierismus gezeichnet, der viel Raum für Verzierungen läßt. Nur einige ausgewählte Worte wie »laetantes«, »exultatione« oder »magnificavit« werden durch Vokalisen zum Ausdruck gebracht. In demselben Sinne finden wir in der Arie Converte Domine in In convertendo auf »sicut torrens in austro« große, fast italienische Melodieaufschwünge, die von schnellen auf- und niedersteigenden Tonleitern der Flöten und Violinen unterstrichen werden, was einen recht theatralen Effekt vermittelt.

In den Chören alternieren zwei Stile: Einerseits die homorhythmischen Abschnitte, deren Vortrag von den Prinzipien der Rhetorik diktiert wurde, andererseits imitatorische Abschnitte. Der Orchestersatz wurde mit besonderer Sorgfalt ausgearbeitet. Je nachdem verdoppelt das Orchester die Stimmen oder spielt eine unabhängige Rolle, die mit einer erstaunlichen Geschmeidigkeit ersonnen ist. In Bezug auf den Aufbau der einzelnen Nummern sind die häufige Anwendung der A-B-A-Form und die zahlreichen Instrumentaleinführungen, die das Anfangsmotiv der Stimmpartien ankündigen, auffallend.

Aber, es stimmt, daß wir hier nicht die ungezwungene Pracht der Sinfonien und Chöre eines Delalande finden. Alles wird mit einer inneren Intensität ausgedrückt, die der Musikentwicklung des »Jahrhunderts der Aufklärung« sehr fremd ist. Man denke nur an die Tatsache, daß im Jahre 1751, als In convertendo bei den Concert Spirituel gegeben wird, Johann Stamitz seine Sinfonien in Paris spielen läßt.

Quelle: Jéròme Lejeune (Übersetzung Escha), im Booklet

El Greco: Die Anbetung des Namens Jesu, 1578, Öl auf Leinwand, 140 x 110 cm,
Kapitelsaal, Kloster San Lorenzo, El Escorial [Quelle]

Track 13: Quam dilecta: Choeur: Domine virtutum

TRACKLIST

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) 

Grands Motets à grand choeur, soli, orgue et orchestre 

In convertendo 

01 Récit (T) In convertendo                  2'46
02 Choeur Tunc repletum est                  3'30
03 Duo (S,B) Magnificavit Dominus            3'49 
04 Recit (B) et choeur Laudate nomen Dei     6'34 
05 Trio (S,A,B) Qui seminant                 2'32
06 Choeur Euntes ibant et flebant            4'59 

Quam dilecta 

07 Air (S) Quam dilecta                      3'27
08 Choeur Cor meum et caro mea               2'54 
09 Air (T) Et enim passer invenit            3'05 
10 Trio (S,S,B) Altaria tua                  1'50
11 Récit (T) et choeur Beati qui habitant    2'59 
12 Air (B) Domine, Deus virtutum             2'53
13 Choeur Domine virtutum                    2'43

14 Laboravi                                  2'33

                                     Totale 47'08

SUZANNE GARI, soprano 
LIEVE MONBALIU, soprano 
HENRI LEDROIT, contre-ténor 
GUY DE MEY, ténor 
STEPHEN VARCOE, baryton 
PETER KOOY, basse 

LA CHAPELLE ROYALE
avec la participation de membres du Collegium Vocale de Gand 
Dir. PHILIPPE HERREWEGHE 

Enregistrement février 1982
Prise de son Claude Armand - Direction artistique Michel Bernard
Illustration: El Greco, La Glorification du nom de Jésus (détail), Escorial
(P) 2000 

Blicköffnungen

Das Fenster im Werk von Pierre Bonnard

Pierre Bonnard: Fenêtre ouverte sur la Seine à Vernonnet

Im Werk von Pierre Bonnard kommt das Motiv des Fensters immer wieder vor. Es lässt sich an ihm der Weg von einer herkömmlichen Sicht auf die Welt hin zu einer bewegten Wahrnehmung ableiten, die einen begrifflich definierten äusseren und einen inneren Raum der Vorstellung und des Traums zusammenführt.

«Die Fenster sind das Beste in einem Museum», soll Pierre Bonnard (1867–1947) nach seinem letzten Besuch des Louvre geäussert haben. Was konnte er damit gemeint haben? Bot ihm der Blick durch die Fenster nach einem vielleicht ermüdenden Gang durch die Säle des Museums eine willkommene Erholung? Wollte er damit gar sagen, dass die Natur noch wichtiger und schöner – eben besser – sei als die Kunst? Oder aber wollte er zum Ausdruck bringen, dass er die Bilder als Fenster verstehe, die den Blick in eine Aussen- und Innenwelt zugleich zu öffnen vermögen?

Dieses oft zitierte Bonmot von Bonnard ist wohl so rätselvoll wie seine Bilder, die sich nie eindeutig festmachen lassen, die den Zustand in der Schwebe austarieren. Das Fenster als ein Ort des Dazwischen, als eine Möglichkeit, den Blick des Betrachters zu steuern und in Bewegung zu halten, spielt in Bonnards Schaffen eine zentrale Rolle. In den folgenden Ausführungen gehen wir der Rolle des Fensters im Werk des Künstlers nach und zeigen an den verschiedenen Auffassungen dieses einen Motivs den Wandel in Bonnards Anschauungsweise und Haltung. Wir wollen die These wagen, dass sich am Motiv des Fensters Bonnards Weg der sich ändernden Wahrnehmung aufzeigen lässt: Zuerst ist es ein Blick von aussen, ein Blick des Flaneurs auf die Strassen mit ihren Hausfassaden und den Fensterfronten, er wandelt sich zum Blick aus dem Fenster des vertrauten Interieurs auf die lichterfüllte Landschaft der Normandie und auf die farbintensive Gegend in Südfrankreich. Im Spätwerk schliesslich finden sich Fenster als Elemente der als Farbmosaike aufgefassten Endloslandschaften. Sie führen den Blick nicht mehr auf einen realen Naturraum, sondern einen traumartigen Innenraum zu.

Pierre Bonnard: Das offene Fenster

Der Blick von aussen

Pierre Bonnard entschied sich für die Laufbahn des Künstlers auch deswegen, weil sie ihm ein kontemplatives Leben als Beobachter erlaubte. In seinem frühen Werk sind bewegte Pariser Strassenszenen bestimmend. Er hat partizipiert am aufkommenden, pulsierenden Leben der Grossstadt und schildert es in flüchtigen Szenen. Er ist hier der Flaneur im Sinne Walter Benjamins. Grossstadt, das sind für Bonnard zum einen die Menschen, die Passanten, die er im Vorübergehen erhascht. Dann sind es aber auch die Strassenzüge, flankiert von langen Hausfassaden mit rhythmisch angelegten Fensterfronten. Im Bild «Der Drehorgelspieler» (1895) scheint sich der Künstler mit dem Musikanten zu identifizieren, der wie ein Repoussoir den Blick hinüberleitet zur hellgelben Fassade, die das Bild im Hochformat bestimmt und strukturiert. Zwei Fenster mit graublauen Läden brechen die Hauswand auf. Wie das Tor ist auch ein Fenster geöffnet und lässt einen Kopf erahnen, lässt Leben im Innern des Hauses vermuten. Auch in der Szenenfolge der vom Kunsthändler Ambroise Vollard in Auftrag gegebenen Lithografienserie «Quelques aspects de la vie moderne» (1895–1898) führt der Blick auf die Strassen der Stadt. Im zum Zyklus gehörenden Blatt «Maison dans la cour» (1895/96) schaut man mit dem Künstler aus seinem Zimmer auf ein anderes Haus mit symmetrisch angelegten Fenstern, die wiederum in Andeutungen Leben hinter dem Fenster erahnen lassen.

Pierre Bonnard: Das Fenster

Das Fenster als Ort des Dazwischen

Bonnard hat sowohl die Villa «Ma Roulotte», die er 1912 in Vernonnet, einem Ort in der Normandie, erwarb, wie die 1925 gekaufte Villa «Le Bosquet» im südfranzösischen Le Cannet so eingerichtet, dass sie ihm gleichsam als Bühne mit Requisiten für seine Werke dienten. Er hat Paris verlassen, um der Natur näher zu sein. Anders als im Werk des von Bonnard verehrten Monet, der im nahen Giverny lebte, führt bei Bonnard nicht mehr das sich von Augenblick zu Augenblick wandelnde Licht Regie. Bekannt sind Bonnards akribische Notizen zu Wetterlagen mit all ihren Nuancen. Er war durchlässig für die Farben, aber auch für Wärme und Kälte, Feuchtigkeit und Trockenheit. Es ist die Zeit seiner panoramatisch offenen Landschaftsbilder wie «Femme dans un jardin» (1914) oder «Paysage au Cannet» (1928), in denen sich Wiesen, Wasser, Büsche, Bäume und Himmel zum farbigen Teppich verweben. Keine Stelle im Bild ist gewichtiger als eine andere. Es entstehen nun auch die stillen Interieurs, die Tischszenen mit Marthe, der Lebenspartnerin des Künstlers, als Hauptfigur. Und diese Räume öffnen sich. Fenster führen den Blick in die tonige Landschaft der Normandie. In «Fenêtre ouverte sur la Seine (Vernon)» von 1911 halten wir uns als Betrachter im Innenraum auf. Das Augenmerk aber gilt der Landschaft draussen vor dem Fenster. In den Farben und den schemenhaften Angaben schwingt Bonnards Sensibilität für die Jahreszeiten und die tägliche Wetterlage mit.

Im Bild «La porte-fenêtre ouverte» um 1921, werden Fenster und Fenstertüre – wie es der Titel besagt – zum bildbestimmenden Motiv. Sie sind auch die wichtigsten Kompositionselemente. Wir schauen aus einem Innenraum, der durch einen in die Fläche des Bildes geklappten Tisch bestimmt ist, hinaus in die Landschaft mit Wiesen, Bäumen und leuchtend farbigen Himmelsfeldern. Durch die flächige Staffelung der Naturangaben scheint das Draussen zum Greifen nah, die Distanzen sind nicht mehr messbar. Die durch ihre nuancierten Rottöne stark ins Blickfeld gerückte Türe unterteilt die Bildfläche nicht, sie fügt sich ins Bildganze ein und führt die Bereiche des Innen- und Aussenraums auf einer «Seh-Ebene» zusammen.

Pierre Bonnard: L’atelier au mimosa, 1946,
Musée nationale d’Art Moderne Centre Pompidou, Paris

In den Motiven aufgehen

Die am Türknauf hängende gelbe Tasche wiederum verbindet sich farblich mit Flasche und Brot auf dem mit gelbem Tuch bedeckten Tisch. In diesem und ähnlichen Bildern wird Bonnards Streben deutlich, die seit der Renaissance gültige perspektivisch fokussierte Sicht aufzubrechen. Anders als die Kubisten, die das herkömmliche Raumverständnis ebenfalls hinterfragten, indem sie die Figuren und Dinge zu flächigen, gleichrangigen Sehdaten machten und in neue bildimmanente Strukturen überführten, wählt Bonnard den umgekehrten Weg: Er geht nicht auf Distanz zu den Dingen, er geht selber in seinen Motiven auf. Er hat sie sich in einem Prozess der Verinnerlichung angeeignet und sie seiner Vorstellungswelt gemäss verändert. Wie Cézanne fordert auch Bonnard auf seine Weise ein vorbegriffliches, unmittelbares Sehen. Längst hat Jean Clair diesen Vorgang in Worte gefasst: «Sie [die Malerei] muss bestrebt sein, das vom Blick nicht Erfasste zu zeigen, was einer Berücksichtigung jener schweifenden, nicht hierarchischen, gewissermassen kindhaften Sicht desjenigen gleichkommt, der, bevor er überhaupt etwas erkannt oder benannt hat, mitten ins Sichtbare eindringt.»

Dem entspricht auch Bonnards Streben, «das zu zeigen, was man mit einem Mal sieht, wenn man unversehens einen Raum betritt». Diese oft zitierte Aussage des Künstlers macht bewusst, dass er sich von der überlieferten Konstruktion der statischen, perspektivischen Wahrnehmung verabschiedet hat und – hierin auch wesentlich inspiriert durch die Kunst der Japaner und ihre Mehrfachperspektive – eine bewegte Sicht sucht.

Pierre Bonnard: Der Tisch beim Fenster

Das Fenster als Bild

Seit 1918 logierte Matisse in einem Hotel in Nizza, unweit von Bonnard, der in Le Cannet wohnte. Es ist nun die Lebensphase, da Bonnard intensiven, freundschaftlichen Kontakt mit ihm pflegt. Auch in dessen Werk gibt es wunderbare Fensterbilder. In einem kleinformatigen Bild wie «Nice, cahier noir» (1918) finden sich viele von Matisses Bild-Aussagen zusammengefasst. Sein Zimmer mit dem hübschen Spiegeltisch und dem Blick auf die Strandpromenade lieferte ihm die oft abgewandelten Motive. Arabeske Formen geben dem Ganzen eine elegante, tänzerische Note. Im bereits 1914 entstandenen Bild «Porte-fenêtre à Collioure» hat er wiederum über das Motiv des Fensters zu einer besonders radikalen Bildlösung gefunden. Das Fenster fungiert nicht mehr als Raumteiler. Es gibt keinen Innen- und Aussenbezirk mehr, es gibt nur die opake Fläche des Fensters, das selber zum Bild wird. Matisse stösst hier – um mit Jean Clair zu sprechen – «ohne Zweifel das Fenster zu, das in der Malerei seit Alberti ‹offen› stand». Bonnard tut dasselbe auf seine Art. Auch in seinen Werken entzieht sich die Dingwelt mehr und mehr der Benennbarkeit, und auch seine Malerei unterläuft subtil die seit der Renaissance gültigen Kompositionsprinzipien.

Ein Fenster ins eigene Innere

Bonnard öffnet nicht nur Bilder in den Naturraum, er gewährt auch Einblick in den eigenen inneren Raum, seinen Seelenraum. Immer weniger geht es ihm im Laufe der Jahre um begrifflich fassbare Bildangaben. Er erreicht in seinen Werken eine vor-ikonografische Ebene. Nach wie vor spielt das Motiv des Fensters eine Rolle, es eröffnet nun vollends Zugang zu Traumwelten. Ein spätes Bild wie «Paysage au toit rouge» (1945/46) verweist auf Bonnards Verehrung der Malerei von Odilon Redon. Beide schöpfen ihre Inspiration aus der Welt der Vorstellungen und Phantasien, die allerdings nie ganz von der gelebten Wirklichkeit losgelöst sind. Auch bei Redon finden wir neu- und eigenartig verstandene Fensterbilder wie «Das Kirchenfenster oder Der geheimnisvolle Garten» (um 1905) und «Das Kirchenfenster oder Die Allegorie» (um 1907).

Pierre Bonnard: Grande salle à manger sur le jardin
(Speisezimmer mit Garten), 1934/35

Redon deutet den Topos des Fensters, das er in der Form eines gotischen Spitzbogens gibt, um: Es öffnet nicht den Blick in eine real definierte Aussenwelt, es schenkt Einblick in phantastische Räume, in denen erstes Leben in embryonalen Zellen zu keimen scheint. Redon erfindet mit seinen Fensterbildern ein Äquivalent zu einer inneren Wirklichkeit, die sich Formgebilden bedient, die den damaligen neuen wissenschaftlichen Illustrationen entliehen sein könnten und gleichzeitig in eine phantastisch anmutende Bildwelt überführt sind.

Bonnard verfügt in seinem reifen Schaffen über eine ähnliche Freiheit und traumwandlerische Sicherheit, verschiedene Realitätsebenen miteinander zu verbinden. Im späten Fensterbild «L'atelier au mimosa» (1938–1946) verzahnen sich die Diagonale eines Geländers mit dem vertikalen Fensterrahmen zum flächig verknappten Innenraum. Im linken unteren Bildrand schält sich, nur schemenhaft vermerkt, ein menschlicher Kopf aus dem farbigen Ambiente heraus. Die Fenstersprossen wiederholen die vertikale und horizontale Bildstruktur fugenartig. Umso freier entfaltet sich das Bild innerhalb des Fenstergevierts; der blühende Mimosenstrauch zieht den Blick auf sich. Er glüht förmlich im lichten Gelb, das flockig aufgetragen zu vibrieren scheint. Alle anderen Farbangaben deuten Gegenständliches wie Bäume und Häuser nur an. Vorder- und Hintergrund scheinen ineinander aufzugehen. Es ist eine bewegte Blicklandschaft, denn auch das Sehen des Betrachters wird zum schöpferischen Mittun aufgefordert, es wird aktiviert. Ein Fenster öffnet sich auf einen (Natur-)Raum, der vom Schauen und Erleben durchdrungen ist, der Gegenwart und Vergangenheit verschmilzt und Unterschiede zwischen nah und fern aufhebt.

Quelle: Angelika Affentranger-Kirchrath, in der NZZ vom 6.4.2013

Dr. Angelika Affentranger-Kirchrath ist Kuratorin an der Villa Flora in Winterthur und Kunstpublizistin.

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Bereits vor sechs Wochen erschienen hier Grands motets, damals von Henry Desmarest (1661-1741).

Philippe Herreweghe ist nicht nur im Fach der Alten Musik tätig, sondern pflegt auch das Repertorie des Fin de Siècle: Gustav Mahler: Das Lied von der Erde. (Mit einem Vorgriff auf Giovanni Segantini.)

Über Bonnards impressionistische Zeitgenossen in Russland, mit Bildern und mit Streichquartetten von Tschaikowski.


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Reposted on May 17, 2018

Henry Desmarest: Grands Motets – zwei Mal Le Concert Spirituel

Hervé Niquet hat diese Stücke gewählt, um den Werdegang zu illustrieren, der den Musiker vom Glanz der königliehen Kapelle von Versailles zu jenem der herzöglichen Kapelle von Lunéville führte. Kaum ein überzeugenderes Beispiel ist denkbar, wenn es darum gehen soll, eine Vorstellung zu vermitteln von der erstaunlichen Verwandlung eines Künstlers, der unter den Pagen Ludwigs XIV. aufwächst, sich nährt an der Großartigkeit der Werke des Jean-Baptiste Lully, am unvergleichlichen Kontrapunkt des Henry Du Mont und an der gezierten Kunst des Pierre Robert. […]

Es verlangt hier nicht danach, in Einzelheit die bewegte Biographie des Komponisten nochmals nachzuerzählen, dies hat Michel Antoine (Picard, 1965) bereits mit Meisterhand getan. Desmarest, im sehr angesehenen Pagenkorps der königlichen Kapelle Ludwigs XIV. erzogen, verstand es, den Hof für seine geistliche Musik und die Stadt für seine Opern zu begeistern. Seine vielversprechende offizielle Karriere wurde von zwei unglaublich anmutenden Abenteuern ruiniert. Über zehn Jahre hinweg arbeitete er als »Ghostwriter« für einen wenig gewissenhaften zweiten Meister der königlichen Kapelle, was ihm 1693 die Bannung vom Hofe inbringt. Dem nicht genug. Sechs Jahre später muss er ganz aus dem Königreich fliehen, um der Verurteilung zum Tode zu entgehen. Die schöne Marie-Marguerite de Saint-Gobert, Tochter des sehr distingierten Präsidenten des Kurfürstentums Senlis, hatte er entführt (und schwanger zurückgelassen).

Henry Desmarest (1661-1741)

Te Deum de Paris

Das Te Deum de Paris (Februar 1687) entstand im gleichen Zeitraum wie die anderen drei berühmten Te Deum von Lully (1677), Marc-Antoine Charpentier [H.186] (1690-1693) und Michel-Richard de Lalande (1684 komponiert und später überarbeitet), mit denen es durchaus auf einer Ebene anzusiedeln ist. Sehr zahlreich sind die Komponisten, die sich an dieser Hymne versuchten, sei es um einen militärischen Erfolg, die Geburt eines Prinzen, die Genesung des Monarchen oder irgendeine andere Danksagung zu feiern. Ist der Anlass von größter Wichtigkeit, dann wird das Te Deum, nicht selten auf Anordnung des Königs, »mit großen Chören und Symphonien« im ganzen Königreich gesungen. Traditionell geben auch die großen Zünfte derartige Werke bei vielversprechenden Komponisten in Auftrag und lassen sie dann in den Pariser Kirchen interpretieren. Ein Te Deum für den Königshof zu komponieren, und es vor dem Monarchen zur Aufführung zu bringen, wird am Anfang des 18. Jahrhunderts zu einer unter den Musikern teils hart umkämpften Ehre. War dies doch die Möglichkeit mit großem Getöse auf sich aufmerksam zu machen. So wird berichtet, dass bei der Aufführung von Lullys Te Deum 300 Musiker aus der Oper und den wichtigsten Pariser Kirchen zum Einsatz kamen. […]

Das Te Deum Desmarests ist ein wahres Meisterwerk, welches mit dem blendend glänzenden Charakter der anderen großen Te Deum bricht. Der normalerweise in diesem Genre vorherrschende Pomp macht hier einem intimen Moment der Andacht Platz. Von der Anfangssymphonie an ist schon der Tonus des Werkes vorgegeben mit jenem g-Moll, welches Marc-Antoine Charpentier als »ernst und großartig« bezeichnete. Desmarest verlässt diese Tonart einzig, um mit einem laut erschallenden G-Dur die Apostel, die Propheten und Märtyrer in der Mitte des Werkes zu empfangen und dann später, um die »Herrlichkeit, die Macht und Heiligkeit des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes« zu feiern. Nach der Erinnerung an die Fleischwerdung Jesus Christus' jedoch setzt sich g-Moll wieder durch. Dieses Te Deum ist überstreut mit besonderen Wirkungselementen wie etwa der majestätische dreifache Chor, der auf den ewigen Vater hinweist - und wahrscheinlich die heilige Dreifaltigkeit symbolisiert - oder das prächtige und äußerst ungewöhnliche Septett, welches die Zerbrechlichkeit des Menschen evoziert. »Erlaubt nicht, dass im Verlaufe dieses Tages wir auch nur eine Sünde begehen.« […]

Die große Motette wurde genau am 3. Februar 1687 im Oratorium des Louvre uraufgeführt. Es war ein ganz besonderer Zeitpunkt: Alle Kirchen Frankreichs feierten auf diese Weise die Genesung Ludwigs XIV., der am 18. November 1686 an der berühmten Fistel operiert worden war, nur wenige Tage nachdem er am 2. November in Fontainebleau der Aufführung von Desmarests La Diane de Fontainebleau beigewohnt hatte. Warum also komponiert Desmarest in diesem Umfeld allgemeiner Fröhliehkeit ein so gar nicht bombastisches Te Deum? War es eine Botschaft an den König? Wollte er zeigen, wozu er fähig war, nachdem man ihn vier Jahre zuvor für zu jung gehalten hatte, um den Posten des Zweiten Kapellmeisters zu übernehmen? Der König hatte ihm Lalande vorgezogen und er verging vor Ungeduld in der bescheidenen Anstellung als gewöhnlicher Musiker. Oder wollte er aus einem anderen, einem traurigen und ihm gewiss nahe gegangenen, Ereignis doch noch Nutzen ziehen und gerade vor diesem Hintergrund neue Perspektiven eröffnen? Am 8. Januar hatte Lully, das große Vorbild, sein Te Deum aufgeführt (um auf seine Weise die Genesung des Königs zu feiern). Nicht weniger als 150 Musiker des Hofes und aus Paris hatte er zu diesem Anlass im Kloster Les Feuillants in der Straße Saint-Honoré versammelt und genau dort war es, wo er sich den Fuß verletzte. Einen Monat später schon hatte die Gangräne ihr Werk zu Ende gebracht… […]

Michel Antoine: Henry Desmarest,
 1661-1741. Biographie critique [Quelle]

Dominus Regnavit

Beim Te Deum ist uns der genaue Tag seiner Uraufführung bekannt; was die Motette Dominus regnavit betrifft, ist es allerdings wesentlich schwieriger ein Datum oder eine zeitliche Einordnung anzugeben. Im Falle dieses Werkes verfügen wir über zwei unterschiedliche Quellen: eine Partitur in der Nationalbibliothek in Frankreich und eine Zusammenstellung getrennter Teile aus der Sammlung Toulouse-Philidor. Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse und unehelicher Sohn des Königs, ist ein großer Musikliebhaber und interessiert sich sehr für Desmarest. So ist es etwa bei ihm, wo König Ludwig XIV. 1712 einige Motetten des Komponisten präsentiert werden. Auch ist es dieser Prinz, der für seine Privatbibliothek das Kopieren zweier herrlicher Motettenzusammenstellungen aus Desmarests Jugendzeit befiehlt, für die er 1704 extra eine Titelseite drucken lässt. Diese Bände werden von Philidor, Beauftragter der Musikbibliothek des Königs, ausgeführt. […]

Bis in unsere Tage glaubte man aufgrund einer zu knappen Analyse dieser Titelseite, das Werk sei vor dem Exil des Komponisten 1699 entstanden, weshalb es zusammen mit den Versailler Motetten Desmarests katalogisiert wurde. Diese Motette wurde jedoch offensichtlicb erst nachträglich hinzugefügt, denn auf der Titelseite erscheint sie nicht und auf den Drucken von 1704 ist nur der handschriftliche Vermerk »Dominus Regnavit Von H.r. Desmarests« zu finden. Dieses Vorgehen des nachträglichen Hinzufügens eines Werkes an eine schon existierende Zusammenstellung ist in der Sammlung Toulouse-Philidor kein Einzelfall. […]

Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse
 (1678-1737), Porträt um 1690.
 Dieser uneheliche Sohn Ludwig XIV. veranlasste
 die Überlieferung von Desmarests Motetten.

Auch für die Kopie des Dominus regnavit gilt die gleiche Logik, und so wird sie wohl zur gleichen Zeit angefertigt, zu der Philidor, an anderem Orte, diese Messe kopiert. Die Motette gehört dann zur Gruppe der »in Lothringen für den Hofe Ludwigs XIV. komponierten Motetten«, zu jenen Motetten also, die Desmarest aus dem Exil an seine französischen Freunde schickt in der Hoffnung, vom König begnadigt zu werden. Die Hypothese wird tatsächlich von drei wichtigen Daten bestätigt: Der Stil des Werkes lässt sieh nicht vergleichen mit jenem der »Motetten der Jugendzeit«, außerdem gehört die zweite Quelle der Motette, in Partiturform, der gleichen Gruppe wie die Lothringer Motetten an, und schließlich wurde ein Satz des Werkes, das Adorate eum omnes angeli, 1726 separat von Jean-Baptiste-Christophe Ballard in den Meslanges de musique latine, francoise et italienne veröffentlicht. Es gibt keinen triftigen Grund, der die Annahme stützen könnte, dass Dcsmarest, der die Veröffentlichung des Werkes aller Wahrscheinlichkeit nach sehr gewissenhaft überwachte - 1722 war er begnadigt worden - sich hier ausgerechnet für eine »alte Motette« entschieden haben sollte.

Wie auch die anderen grands motets der Epoche, belegt auch das Dominus regnavit die neuen Kenntnisse, welche Desmarest während seines Exils erworben hatte. Man wird die sehr gebildete Kompositionsschrift der Chöre, insbesondere der Doppelchöre, bemerken, gewählt zur Illustration »der Blitze, die allüberall erhellen werden den Himmel«. Die beiden vorzüglichen Bassrezitative, die diese Szene umrahmen, erinnern immer eindringlicher an das Letzte Gericht: das »gefräßige Feuer, das all seine Feinde in rote Glut taucht«, und die Erde »die sich aufzulösen scheint, gleich dem Wachse im Feuer«. Die Gesamtheit des Psalmes erlaubt derart dramatische Sätze: die Verwirrung der Götzen, die Freude der Töchter Judäas und die Süße göttlichen Schutzes.

Quelle: Jean Duron (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der ersten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets 

DOMINUS REGNAVIT 

01 Dominus regnavit                3:19
02 Nubes et caligo                 1:50
03 Illuxerunt fulgura              1:29 
04 Montes, sicut cera fluxerunt    1:05 
05 Annuntiaverunt caeli            2:34
06 Confundantur omnes              1:32
07 Adorate eum omnes               4:25
08 Et exultaverunt filiae Judae    1:28 
09 Quoniam tu Dominus altissimus   1:11 
10 Quis diligitis Dominum          2:04
11 Lux orta est justo              1:43
12 Laetamini justi in Domino       4:46

TE DEUM DE PARIS 

13 Te Deum laudamus                1:51
14 Te Dominum confitemur           4:12
15 Te gloriosus                    2:40
16 Te per orbem                    2:02
17 Tu rex gloriae                  0:40
18 Tu ad liberandum                2:38
19 Tu devicto mortis               2:51
20 Te ergo quaesumus               2:13
21 Aeterna fac                     1:55
22 Salvum fac populum tuum         3:15 
23 Dignare Domine                  3:52
24 Miserere nostri                 1:46
25 Fiat misericordia tua           2:00
26 In te Domine speravi            2:14

               total playing time 61:54 

MARIE-LOUISE DUTHOIT, dessus 
HANNAH BAYODI, dessus 
ROBERT GETCHELL, haute-contre 
STEPHAN VAN DYCK, taille 
ALAIN BUET, basse-taille 
EMMANUEL VISTORKY, basse 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded in Metz (Arsenal), France, in February 2003 
Engineered by Manuel Mohino 
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer: Carlos Céster 
(P) 2003 (C) 2011 

Ein Casting für den Sonnenkönig und seine Folgen

Desmarest war gerade erst einundzwanzig Jahre alt, als er, wahrscheinlich als Mitglied des königlichcn Gefolges, den völlig neuen Palast von Versailles entdeckte. Wir schreiben das Jahr 1682; am 6. Mai zieht der Hof in das Scbloss ein. Die neue königliche Kapelle, erbaut von Jules Hardouin-Mansart, war erst wenige Tage zuvor am 30. April in Gegenwart des Königs und (wie man sich vorstellen darf) der Musiker eingeweiht worden. Gewiss ist auch Desmarest anwesend gewesen, sei es als entzückter Zeuge oder gar als engagierter Sänger. Auf zwei Stockwerken neben der Grotte von Thetis, den Platz des Herkulessalons einnehmend, war dieses Sanktuarium von 1682 kleiner als die heutige, erst 1710 erbaute, Kapelle von Roben de Cotte. Dort war es also, in diesem »quadratischen Zimmer mit symmetrischen Wänden, mit Türen und spiegelbildlich entsprechenden falschen Türen, mit Fenstern vom Boden bis zum Karnies, mit noch traditionell gewölbter [nicht dekorierter] Decke« (Alexandre Maral), wo die meisten der großen Motetten und insbesondere auch die drei hier präsentierten Werke Desmarests entstanden.

Und ganz genau für diesen Ort will Ludwig XIV. die Musik seiner Hofkapelle neu definieren: Er will, dass sie weiter, umfangreicher sei als jene des Louvre, moderner auch, näher diesen großen experimentellen Motetten, die Lully, außerhalb des Louvre, während der letzten zwanzig Jahre bei großen Zeremonien dargeboten hatte, und die ihm so sehr gefallen hatten. Diese für die Epoche beachtlichen Werke machten die Versammlung aller Musiker der Kapelle, der Kammer und der Écurie nötig. In diesem Sanktuarium von 1682 also wurde das zur musikalischen Norm, was bis dahin nur dem Felde des Experimentierens angehörte. Du Mont und Robert wurden ihres Amtes enthoben, und Anfang 1683 ließ man im gesamten Königreich die Eröffnung eines Wettbewerbes ausposaunen, mit dem vier neue Vizemeister der Kapelle des Königs ausgewählt würden, die, ausgehend vom Vorbilde Lullys, in der Lage sein mussten großformatige Werke zu erarbeiten, würdig die Messe des »größten Königs des Universums« zu begleiten. […]

André Danican Philidor (1647-1730), Musikarchivar
 Ludwig XIV., Herausgeber der Werke von Desmarest,
 und Vater des berühmten Schachspielers
François-André Danican Philidor.

Desmarest, gerade 22 geworden, präsentierte sich mit 34 weiteren Musikern von hohem Ansehen. Von jedem Komponisten wurde eine Motette in Gegenwart des Königs interpretiert. Sechzehn (darunter Desmarest) wurden für einen zweiten Test ausgewählt, der im April 1683 stattfand. Jetzt bestand die Aufgabe darin, eine große Motette zum Text des Psalmes Beati quorum zu komponieren. Das sehr junge Alter Desmarests wirkte sich zu seinen Ungunsten aus, und man zog ihm reifere Musiker vor, in der Lage, die Pagen und Kantoren zu führen, befähigt zu natürlicher Autorität über die Gesamtheit der Musiker. Der König ernannte also vier Musiker, drei über fünfzig mit Erfahrung - Colasse, Minoret und einen gewissen Nicolas Goupillet - und einen vierten viel jüngeren, Lalande (damals 26jährig), der bei Ludwig XIV. bereits in hohem Ansehen stand. […]

Da er als zu jung erachtet wurde, wartet Desmarest auf seine Stunde und versucht sein Talent zu beweisen. Doch die Versuchung war zu groß. Goupillet, einer der glücklich Ausgewählten des Wettbewerbes von 1683, der bis dahin nie großen Ruf genossen hatte, fühlte sich recht unwohl angesichts seiner prestigeträchtigen Ernennung. […] Jedenfalls kam es dazu, dass dieser Musiker, sei es aus Faulheit, sei es aus Angst davor, nicht zu gefallen, Desmarest bat, für ihn die großen Motetten zu komponieren, die er dem König präsentieren musste. Welch eine köstliche Revanche für den jungen Musiker! Welch eine Versuchung! Welch subtile Art und Weise den König zu erreichen, ihn mit seinen Sätzen, mit seiner Instrumentierung vertraut zu machen! […]

Ludwig XIV. im Gebet in der neuerbauten
Kapelle (1682)   [Quelle]

Sicher kannte Goupillet wenig Skrupel, und nichts, auch Schwindel und Hochstapelei nicht, war ihm fremd. Daran gewöhnt, die Ehrungen zu empfangen, die eigentlich Desmarest verdient gehabt hätte, dachte Goupillet, dass er nach und nach davon ablassen könne, die vereinbarte Summe zu bezahlen. Und Desmarest machte sich nun nach Ablauf von zehn Jahren mit einiger Dreistigkeit daran, die Verwicklungen der Geschichte preiszugeben. Goupillet wurde entlassen, jedoch bei angemessenem Gehalt; und was Desmarest betrifft, der wohl erwartete, in die Nachfolge seines wenig ehrlichen Arbeitgebers zu treten, so ist zu sagen, dass auch er außen vor blieb: Louis XIV., der Täuschung und Irreführung nicht im Geringsten schätzte, vertraute die freie Stelle Lalande an, der ihm weniger ungeniert erschien.

Die drei hier vorgestellten Motetten stammen aus dieser Zeit und wurden zweifelsohne unter den beschriebenen Umständen vor dem König interpretiert. In der Nationalbibliothek Frankreichs erhalten, befinden sie sich in einer Zusammenstellung getrennter handgeschriebener Teile, […] leider unvollständig, denn es fehlen alle Mittelstimmen des Orchesters: der Struktur des französischen Orchesters Ende des 17. Jahrhunderts entsprechend also die Noten der hautes-contre, tailles und quintes Stimmen der Violine. Im Gegensatz dazu sind die instrumentalen dessus und basses Stimmen, wie auch die Gesamtheit der Gesangsstimmen, erhalten.

Nur einer einzigen dieser Motetten, dem Cum invocarem, wurde die Ehre zuteil veröffentlicht zu werden im Rahmen eines ehrgeizigen Projektes mit dem Titel: GROSSE MOTETTEN DES HERRN DESMARETS, die vor dem König gesungen wurden, erstellt 1714 von Philidor Senior, Le Noble (Oboist des Königs) und dem Verleger Foucaut. Trotz der von den Herausgebern zum Ausdruck gebrachten guten Absicht (»Die Fortsetzung wird baldigst folgen«) gab es keine weitere Ausgabe als diese, die den handgeschriebenen Teilen entspricht und folglich unvollständig ist. Man wird gleichermaßen auch nicht umhinkommen, den einzigartigen Charakter dieser Unternehmung zu bemerken: Nach der vorzüglichen Ausgabe der großen Motetten Lullys, Du Monts und Roberts (1684-1686), kam keiner weiteren großen Motette die Ehre zu, in Frankreich gedruckt zu werden; so ist dieses Projekt, meinem Verstehen nach, als letzter Versuch der Freunde Desmarests zu werten, die Rehabilitierung des Komponisten zu erreichen, der unter einem sich bereits etwa fünfzehn Jahre hinstreckenden Exil litt. Das Jahr 1714 ist von Bedeutung: Einer der im Wettbewerb von 1683 ernannten Musiker, Guillaume Minoret, wollte seine Funktionen in der Königlichen Kapelle aus Altersgründen niederlegen. Die Gelegenheit für Desmarest, nach Frankreich zurückzukehren, war allzu verlockend. Der Versuch scheiterte und man entschied sich für Lalande, der von da an alle musikalischen Ämter von Versailles auf seiner Person vereinigte.

Michel-Richard Delalande (1657-1726), der erfolgreichere
Wettbewerber um die Gunst des Königs (Stich von ca. 1700)

Um diese Aufnahme zu realisieren, war es nötig, eine Wiederherstellung fehlender Stimmen vorzuschlagen, was Gérard Geay (Veni creator und Cum invocarem) und Jean Duron (De profundis) im Centre de Musique Baroque von Versailles leisteten. Diese äußerst delikate Art der Restauration verlangt drei unterschiedliche Herangehensweisen, je nachdem ob es sich um Symphonien, begleitete Rezitative oder Chöre handelt; wir gehen dabei von unumstrittenen zeitgenössischen Modellen aus, hier die lyrische Tragödie Didon (1693), La Diane de Fontainebleau (1686) und das oben zitierte Te Deum (1687).

Diese drei Motetten stellen musikalische Augenblicke von großer Frische dar, in denen Desmarest seine carte du tendre, sein Gefallen am gelehrten und köstlichen Kontrapunkt mit seinen fünf subtil angeordneten Stimmen, voll zu Geltung kommen lassen kann. Er setzt die neuen vokalen und instrumentalen 1682 für die Kapelle geschaffenen Möglichkeiten ein, jene farbkräftigen kontrastierenden Massen, schillernd und den Klang verstärkend. Diese drei Werke bezeugen auf prächtigste Weise, fast einer Fotografie gleich, die Musik des neuen Versailles: elegant, fein, sich mit Schwere und Majestät im Raum entfaltend. Man wird sie insbesondere vergleichen mit den letzten Werken Lullys (dort vor allem mit De profundis, Exaudiat oder Quare fremuerunt) oder mit den ersten Motetten Lalandes, mit Audite cæli oder gar mit der Motette des Wettbewerbes von 1683, Beati quorum, die zu genau der gleichen Zeit entstanden. Sie gehören ganz offensichtlich dem gleichen Universum an, doch wird der aufmerksame Zuhörer in den drei Werken (besonders in De profundis oder im sanft zarten Sommeil von In pace in idipsum des Stückes Cum invocarem) bereits die aufkommenden Umrisse von Desmarests ganz eigenem Genius erkennen können, das etwa fünfzehn Jahre später in den großen Motetten, in Lothringen komponiert, seine volle Blüte erreichen sollte.

Quelle: Jean Duron, Centre de Musique Baroque de Versailles, (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der Zweiten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets, vol. II 

DE PROFUNDIS (psaume 129) 

01 De profundis                    3:44 
02 Fiant aures                     1:45 
03 Si iniquitates                  2:53 
04 Quia apud te                    2:05 
05 Sustinuit anima mea             1:52 
06 A custodia matutina             2:04 
07 Quia apud Dominum               1:55 
08 Et ipse redimet                 2:04 
09 Requiem æternam                 3:15 
10 Et lux perpetua                 1:48 

VENI CREATOR (hymne pour la fête de la Pentecôte) 

11 Veni creator                    1:48 
12 Qui paraclitus                  2:49 
13 Tu septiformis                  0:57 
14 Accende lumen                   1:55 
15 Hostem repellas                 3:23 
16 Per te sciamus                  2:15 
17 Gloria                          2:06 

CUM INVOCAREM (psaume 4) 

18 Cum invocarem                   2:02 
19 Miserere                        1:50 
20 Filii hominum                   1:26 
21 Et scitote                      3:27 
22 Sacrificate                     1:00 
23 Signatum est                    1:55 
24 A fructu frumenti               1:18 
25 In pace                         2:27 
26 Quoniam tu                      1:47 

               total playing time 56:21 

HANNA BAYODI, dessus 
STÉPHANIE RÉVIDAT, dessus 
FRANÇOIS-NICOLAS GESLOT, haute-contre 
SÉBASTIEN DROY, taille 
BENOÎT ARNOULD, basse-taille 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded at IRCAM, Paris, in December 2004 
Engineered and edited by Manue! Mohino 
Assistant engineer: Grégory Beaufays 
Produced by Dominique Daigremont + Hervé Niquet 
Executive producer + editorial director: Carlos Céster 

Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles 
Mémoire musicale de la Lorraine
(P) + (C) 2005 

Caspar David Friedrich (1774-1840): Kreidefelsen auf Rügen

Caspar David Friedrich: Kreidefelsen auf Rügen (1818/19). Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur.

Das Gemälde, das bis um 1920 noch als Werk Carl Blechens galt, ist dank seiner eigentümlichen Faszination eines der Meisterwerke der deutschen Romantik. Um so erstaunlicher, daß nichts über seine frühere Provenienz bekannt ist, es sei denn, man beziehe einen Brief Friedrichs vom 22. April 1819 an den Sammler Dr. Ludwig Puttrich auf dieses Bild: »So ungern ich auch meine Bilder aufs Ungewisse von mir lasse, weil es mir ein drückendes, peinliches Gefühl ist, meine Arbeiten wiederzusehen, so war [ich] diesmal auf Ihren lieben Brief doch bald entschlossen, das verlangte Bild von Klein-Stubbenkammer, Kreideufer auf Jasmund auf der Insel Rügen zu schicken. Zeigen Sie, lieber Puttrich, das Bild Ihren Freunden und Bekannten, aber stellen Sie es ja nicht öffentlich aus, denn ich möchte nicht gern, daß man sagte, ich schicke meine Bilder nach Leipzig zur Messe ... Ob das Bild Ihnen und Ihren Freunden gefällt oder mißfällt, darüber bitte ich mich nicht lange in Ungewißheit zu lassen.«

Und in einer Anmerkung heißt es: »Da beifolgendes Bild den Hauptpunkt der Insel Rügen darstellt, und die Insel gegenwärtig sehr von Fremden besucht wird, so könnte es einem gewinnlustigen Kupferstecher wohl einfallen, es zu vervielfältigen: Ich bitte daher, wenn der Fall eintreten sollte, es auf keine Weise zuzugeben.« Das Werk muß sich demnach durch eine spektakuläre Komposition ausgezeichnet haben, auf die das Publikum in einer Reproduktion sofort angesprochen hätte. Daß der Maler das Bild nur ungern abgab, deutet auf dessen persönlichen Charakter, was hier zutreffen würde. Puttrich besaß damals bereits zwei Werke Friedrichs: die oben besprochene »Landschaft mit Eichen und Jäger« und die »Winterlandschaft« in London. Er hatte sie 1814 in Leipzig an der Ostermesse ausgestellt, wo sie nicht nur positiv aufgenommen wurden. Überhaupt war eine Ausstellung an einer Messe für Friedrich, das Mitglied der Berliner Akademie und Akademieprofessor in spe, nicht eben ein Ruhmesblatt, deshalb wohl das Verbot.

Die Insel Rügen war bereits vor 1800 bekannt für ihre Naturschönheiten, insbesondere übten die Kreidefelsen an der nordöstlichen Küste eine große Faszination auf Reisende aus, von der auch Wilhelm von Humboldt 1796 ergriffen war: »Von der Herthaburg an steigt man noch immer höher und höher. Nach und nach sieht man die See durch die Bäume schimmern, und plötzlich steht man am Rande einer schwindelerregenden Tiefe im vollen Anblick derselben. Zwei fünftehalbhundert Fuß hohe Kreidewände lagern sich in vielfachen Säulen einander gegen über, und in der Öffnung die sie bilden, liegt das Meer vor dem Auge in seiner unermeßlichen Größe da. Dies ist die Stubbenkammer. Es ist nicht möglich einen einfacheren und erhabeneren Anblick zu finden, eine bloße Öffnung ins Meer, aber die unendliche Ebene so frei und groß daliegend, und der Schauplatz, von dem man sie sieht so kühn und fest gegründet, so wunderbar gestaltet durch die Ecken und Winkel der Felsen, so abstechend von Farben mit den weißen Kreidewänden gegen das blaue Meer, und so freundlich und schauervoll heilig durch den grünen, schattichten Wald, aus dem man nur so eben hervortritt.«

Caspar David Friedrich: Skelette in der Tropfsteingrotte (um 1826).
 Sepia und Bleistift, 27 x 18 cm, Kunsthalle, Hamburg.

Friedrich hat diese seiner Heimatstadt Greifswald vorgelagerte Insel wiederholt bereist, wobei zahlreiche Zeichnungen und Sepien entstanden sind. Geplant war auch eine gemeinsame Wanderung mit Runge im Sommer 1801. Der eigentliche Anstoß für das vorliegende Gemälde war aber die Hochzeitsreise des Malers. Für alle Freunde unerwartet, heiratete Friedrich am 21. Januar 1818 in Dresden Caroline Bommer. Im Sommer durchwanderten die zwei, zusammen mit dem Bruder Christian, die Insel Rügen. Diese drei Personen hat man denn auch in dem Gemälde erkennen wollen, und in der Tat ist dieser Bezug naheliegend. Doch in einer rein anekdotisch-biographischen Deutung, die etwa in den verbundenen Baumwipfeln eine »Baumhochzeit« sowie in der Bildkomposition eine durch die Felsen und Bäume gebildete Herzform als Sinnbild ehelicher Liebe erkennen wollte, ist die Aussagekraft des Bildes keineswegs erschöpft.

Das Gemälde dürfte bald nach der Rückkehr nach Dresden im Herbst 1818 begonnen worden sein, wobei zwei Zeichnungen aus dem Jahre 1815 mit verschiedenen Ansichten von Felsformationen sowie ein am 6. August 1818 in Stralsund entstandenes Studienblatt mit Segelschiffen verarbeitet wurden.

Entsprechend dem offenen, geheimnisvollen Charakter des Gemäldes existieren zahllose Deutungen, bei denen es aber nicht um die Frage gehen kann, ob sie richtig oder falsch sind, sondern ob sie neue Sinnschichten des Bildes zu erschließen vermögen. Dies entspricht, wie ein Gedanke Schellings belegt, durchaus einer romantischen Auffassung: »So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber bloß im Kunstwerk liege.«

Das Gemälde, in dem gestaffelte Raumzonen den Blick in die Bildtiefe erschließen, unterliegt einem klaren, symmetrischen Kompositionsschema. Zuvorderst auf einem Wiesenstück halten sich drei Figuren am Rande der bizarren, weiß leuchtenden Kreidefelsen auf. Über ihnen, etwas weiter hinten wurzelnd, schließen sich beidseitig Bäume über dem Abgrund zusammen. Die Sogwirkung, die von diesem Absturz ausgeht, nimmt sofort gefangen. Die abrupt fallenden Linien der Kreidewände schlagen in der Tiefe um und weisen, entlang den brüchigen Felsnadeln, hinaus aufs Meer, das sich am hoch liegenden Horizont in dem klaren, transparenten Himmel verliert.

Caspar David Friedrich: Schwäne im Schilf (um 1820).
Öl auf Leinwand, 44 x 34 cm, Eremitage, Sankt Petersburg.

Diese räumliche Abfolge impliziert auch eine zeitliche. Der Abgrund, der die gegenwärtigen Figuren gleichsam von der Zukunft trennt, bedeutet eine Schwelle, die, analog zu verwandten Werken, als Tod interpretiert werden kann. Stellt man das Bild auf den Kopf, so bilden die weißen Felsnadeln eine Höhle mit Tropfsteinen, die unweigerlich an die »Skelette in der Tropfsteingrotte« erinnert. Die kristalline, tödliche Erstarrung, die die Felsen verkörpern, wird überwunden durch das Meer und schließlich durch die Vergeistigung im Himmel. In einem Sublimierungsprozeß löst sich die Materie von vorne nach hinten auf. Zwei Segelboote, als Lebensschiffe interpretierbar, ziehen in die Ferne; ein drittes, kaum zu sehen, entschwindet auf der Horizontlinie. Im Himmel, der durch Astwerk verhüllt wird, findet das Bild seine Erfüllung.

In ihren Lebenserinnerungen beschreibt Helmina von Chézy, die sich von 1817 bis 1823 in Dresden aufhielt und Friedrichs Atelier besuchte, die Bedeutung dieses Himmels: »Als wir in seinem Gemälde 'Die Stubbenkammer' die Luft bewunderten, sagte seine holde Gattin leise wie in einer Andachtsstätte: Den Tag, wo er Luft malt, darf man nicht mit ihm reden.« Das Licht als Sinnbild der Wirkung des Göttlichen offenbart sich, von hinten nach vorne, in den Farben. Es bricht sich im rötlichen Schimmer im Meer, leuchtet im Weiß der Kreidefelsen und kommt im Rot und Blau der Figuren zur Entfaltung.

Carl Gustav Carus, Naturforscher, Arzt, Philosoph und enger Vertrauter Friedrichs, der selber im Stile seines Freundes Bilder malte, beschrieb in seinen 1815 bis 1824 verfaßten »Neun Briefen über Landschaftsmalerei« die Bedeutung und Wirkung von Himmel und Wasser: »Der Himmel [...] in voller Klarheit, als Inbegriff von Luft und Licht, ist das eigentliche Bild der Unendlichkeit [...]«, ja er »macht sich zum unerläßlichsten und herrlichsten Teil der Landschaft überhaupt. [...] Endlich das Wasser, als viertes Hauptelement des Naturlebens, inwiefern aus ihm alles Lebendige dieser Erde sich erschließt, in ihm die Unendlichkeit des Himmels sich widerspiegelt [...] erweckt uns sein heiterer oder dunkler Spiegel das Gefühl unendlicher Sehnsucht.«

Die Natur im Vordergrund, von den Gräsern über die Bäume, deren Wurzelwerk von Wind und Regen teilweise bereits freigelegt ist, bis zu den brüchigen, von Moosen und Flechten bewachsenen Felsen, die der Erosion anheimfallen, befindet sich in einem steten Prozeß von Werden und Vergehen. Wie von einer einbrechenden Kraft ist alles kreisförmig an den Bildrand gedrängt, so daß sich eine Art Fenster oder Tor gebildet hat. Darin erscheinen das vermittelnde Meer und dahinter der Himmel als das Bild des Unendlichen. Der Kreislauf der Vergänglichkeit wird aufgehoben im Anblick des Ewigen.

Caspar David Friedrich: Bildnis des Vaters (um 1800).
Kreide, 23,5 x 18,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart,
Winterthur.

In diesen Zyklus, wo »alles im ewigen Wechsel sich kreist«, sind die drei Figuren einbezogen. Die Frau und der kniende Mann gehören zusammen, gemeinsam blicken sie in den Abgrund, entdecken dort etwas, das sie im Dialog erörtern. In ihrer aktiv neugierigen, empirischen Verhaltensweise sind sie in die Zeit eingebunden. Sie sind hierhergekommen und gehen auch bald wieder weiter, im Gegensatz zum Mann rechts, der an einen Baumstrunk, ein Todessymbol, sich anlehnt und in stummem Schauen wie für ewig dasteht. Passiv introvertiert, hat er die Arme vor sich verschränkt und gibt sich, der Zeit entrückt, spekulativen Gedanken hin.

Während das Paar bürgerlich gekleidet ist - sie im modischen Kleid, er im Frack -, trägt der Mann rechts altdeutsche Tracht, die um 1819 als Kleidung der Liberalen verboten wurde. So sah man in dieser Rückenfigur ein Selbstbildnis Friedrichs als fortschrittlichen Demagogen, der sich in die Zukunft sehnt, und spielte ihn gegen den bürgerlichen Philister aus, der engstirnig in den Abgrund blickt. Diese Scheidung scheint doch zu schroff, denn die beiden Männer, in denen der Maler selbst gesehen werden könnte, ergänzen sich in ihren unterschiedlichen Verhaltensweisen gegenüber der Natur. Der Mann auf den Knien bewahrt eine demutsvolle Haltung vor der Schöpfung, er hat den Zylinder neben sich gelegt, damit er nicht in den Abgrund fällt, zugleich ist es ein »Niedersinken voll Andacht und Anbetung zum Ewigen«.

Als romantischer Naturwissenschaftler sozusagen erforscht er, wie Friedrich in seinen Zeichnungen, den Mikrokosmos; er wird Gottes Bauplan der Natur im Kleinen ansichtig. So sagte etwa Friedrich über sein Gemälde »Schwäne im Schilf«: »Das Göttliche ist überall, [...] auch im Sandkorn, da habe ich es einmal im Schilf dargestellt.« Ähnlich schrieb Schelling: Für ihn ist die Natur "dem begeisterten Forscher allein die heilige, ewig schaffende Urkraft der Welt, die alle Dinge aus sich selbst erzeugt und werktätig hervorbringt«. Natürlich ist in der Rückenfigur auch der Liberale gemeint, der die Utopie von bürgerlicher Freiheit träumt, doch seine Sehnsucht ist weit umfassender. In einsamer Zwiesprache mit dem ewigen Geheimnis fühlt er die Identität mit der Natur, strebt nach Erkenntnis des Makrokosmos jenseits der Sinnenwelt und sehnt sich, den toten Baum im Rücken hinter sich lassend, nach der Vereinigung mit dem Jenseitigen, Göttlichen.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 76-78

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

Ich habe bisher viel zu wenig Motetten gebracht. Aber wenigstens einige der schönsten, komponiert auf die Psalmen Davids. Mit Ausführungen über die Maltechnik Jan Vermeers.

Dagegen habe ich oft Madrigale veröffentlicht, z.B. il nono libro a cinque voci von Luca Marenzio, mit dem sich Albert Camus in die Wüste begibt.

Über den "politischen" Caspar David Friedrich, sowie der "andere" Post zu William Blake. Von Benjamin Britten ist die Musik.

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) in 2 parts (96 + 13 MB):
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Unpack x243.part#.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs [61:54] + [56:21]

Reposted on May 17, 2018