19. Januar 2015

»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël

Trotz der beherrschenden Rolle, die Jean-Baptiste Lully über viele Jahre hinweg im Musikleben des französischen Königshofes spielte, genoss auch Marc-Antoine Charpentier ein denkbar großes Ansehen. Wir wissen nicht genau zu sagen, wann und wo er geboren wurde, doch erscheint die Annahme plausibel, dass er um 1643 in Paris das Licht der Welt erblickte. Seinem römischen Lehrer Carissimi verdankte er die Kenntnisse der verschiedenen italienischen Stile. Schon bald nach seiner Heimkehr muss er in den Dienst Maries von Lothringen, der Herzogin von Guise und Cousine des Königs, getreten sein, die ihn später zu ihrem maître de musique machte. Dieses Amt bekleidete Charpentier bis zum Tode der Herzogin im Jahre 1688, wobei er als Vertreter des von Kardinal Mazarin bevorzugten und von Seiner Majestät geförderten italienischen Stils besondere Gunst erfuhr. Nachdem Molière 1672 seine Partnerschaft mit Lully aufgekündigt hatte, schrieb Charpentier an der Stelle seines Konkurrenten die Musik zu Molières letzter Komödie Der eingebildete Kranke (1673). Auch mit andern Bühnenautoren der Comédie Française arbeitete er unter den von Lully verhängten Restriktionen zusammen.

Zu einem unmittelbaren, wenngleich recht kurzen Kontakt mit dem Königshof kam es durch die Tätigkeit für den Thronfolger und durch eine königliche Pension, die ausgeworfen wurde, nachdem Charpentier sich 1683 vergeblich um eine Anstellung als sous-maître der Königlichen Kapelle bemüht und in der Schlussphase der erforderlichen Ausscheidung einen Rückzieher gemacht hatte. Er unterrichtete das musikalischste Mitglied der königlichen Familie - Philippe II. de Bourbon, den ein wenig aus der Art geschlagenen Neffen Ludwigs XIV. Der König schätzte ihn, Lully fürchtete ihn als gefährlichen Rivalen; doch seinen eigentlichen Ruhm hatte Charpentier wohl dem Amt des maître de musique an der Jesuitenkirche St. Louis zu verdanken, zu dem ihm wahrscheinlich die einflussreiche Mademoiselle de Guise verholfen hatte. Vermutlich seit 1687 nahm er dieses renommierte Amt an einer Kirche wahr, die von den Zeitgenossen als die L'église de l'Opéra bezeichnet wurde, weil man hier die Sänger der Oper beschäftigte. Von 1698 bis zu seinem Tod im Jahre 1704 hatte er als maître de musique der Sainte-Chapelle einen weiteren Posten von beträchtlichem Einfluss auf das offizielle Musikleben des Landes inne.

Charpentier hinterließ einen immensen Katalog an Kirchenmusik, bestehend aus Messen, Sequenzen, Antiphonen, Tenebrae-Lesungen, Responsorien, Cantica, Psalmen, Motetten zur Elevation und dramatische Motetten. Demgegenüber ist die Zahl instrumentaler und weltlicher Kompositionen kleiner, nicht aber weniger signifikant. Hier findet man Lieder, dramatische Kantaten und Musik für die Bühne. Viele dieser Werke spiegeln den Einfluss Italiens, wenngleich das Theater zwangsläufig einen eher französischen Stil verlangte.

Von Charpentiers mindestens sechs Te Deum-Vertonungen sind vier erhalten. Das Canticum wurde gern benutzt, wenn es große militärische oder persönliche Triumphe des Königs zu feiern galt. Das Te Deum H146 entstand für die Jesuitenkirche und wurde auf das Jahr 1692 datiert. Es erlangte im 20. Jahrhundert eine gewisse Beliebtheit, da das Hauptthema des Vorspiels als Erkennungsmelodie der Eurovision benutzt wurde, sollte aber eigentlich als Beispiel für das musikalische Selbstbewusstsein des Komponisten berühmt sein.

"Monsieur Charpentier" aus
Pierre Landrys Almanach Royale (1682)
Das Te Deum ist für vierstimmigen Chor, acht Gesangssolisten, Trompeten, Flöten, Oboen, Fagotte und Streicher geschrieben. Dazu kommt ein Satz Pauken, wie man gleich am Anfang hört. Das Autograph vermerkt den Namen eines Sängers - und zwar des Bassisten Pierre Beaupuis, den Mademoiselle de Guise beschäftigt hatte und der nach ihrem Tod an der Jesuitenkirche tätig war. Am Anfang des Werkes steht ein Prélude in Rondeau-Form, dessen Hauptthema (oder Refrain) zwei Couplets einfasst, in denen Pauken und Trompeten schweigen. Im ersten Vers begleiten Streicher und Continuo das Basssolo. Es folgen der vierstimmige Chor (ohne Bassstimme) sowie Passagen für die Gesangssolisten. Nachdem Pauken und Trompeten zunächst pausierten, setzen sie zu den Worten Pleni sunt coeli wieder ein. Ein Solotenor intoniert den Vers Te per orbem terrarum; nacheinander fallen dann haute-contre und Bass zu einer Orgelcontinuo-Begleitung ein. Im nächsten, mit der Anweisung guay (fröhlich) überschriebenen Abschnitt ist dann wieder das volle Instrumentalensemble zu hören: Hier feiert der Chor den Sieg über den Tod (Tu devicto mortis aculeo). Eine rasche Fanfare verkündet den Tag des Jüngsten Gerichts, indessen der Bass mit den Worten Judex crederis esse venturus das Kommen des höchsten Richters beschwört. Te ergo quaesumus wird dann vom dessus zu Flöten und Continuo gesungen. Mit Ausnahme von Pauken und Trompeten begleitet das volle Orchester das Aeterna fac cum Sanctis tuis. Flöten, Streicher und Continuo unterstützen die Solisten bei der Bitte um die Gnade Gottes (Dignare Domine die isto). Nach einer kurzen, dramatischen Pause markiert das gesamte Instrumentalensemble den Beginn des optimistischen In de Domine speravi, in dem noch einmal die Gesangssolisten und der volle vierstimmige Chor mit seinen weithin homophonen Texturen kontrastierend aufeinandertreffen.

Charpentier hinterließ sechs Versionen des Vesper-Psalms Dixit Dominus. Die von dem Charpentier-Forscher Wiley Hitchcock als H204 aufgelistete Vertonung ließ sich, ganz anders als die Werke für Mlle. de Guise, recht leicht datieren - und zwar auf das Jahr 1690. Zur Aufführung des Psalms werden hier Streicher und Continuo sowie Solisten und ein vierstimmiger Chor benötigt. Die Komposition beginnt mit einem kurzen, kontrapunktischen Prélude. Dann präsentieren zwei Gesangssolisten (Tenor und Bass) den ersten Vers, bevor der Chor einfällt. Die drei Solisten singen dann die Worte Tecum principium, und wieder schließt sich der homophon gesetzte Chor an. Das Dominus a dextris tuis des Basses wird durch zwei Soloviolinen energisch vorangetrieben; dann folgt nach einem Einwurf des Chores das conquassabit capita in terra multorum mithin die siegreiche Aussicht auf die Zerschmetlerung der Feinde. Nach einem kontrastreichen Gloria der Soli und des Chores findet das Dixit Dominus ein energiegeladenes Ende.

Die französischen Noëls stellen eine besondere Tradition volkstümlicher Weihnachtsfeierlichkeiten dar, die sich schon im 16. Jahrhundert zu einem ganz beträchtlichen Repertoire ausgewachsen hatten. Einige dieser populären Lieder basierten auf gregorianischen Chorälen, andere machten sich weltliche Melodien zunutze. Einige dieser musikalischen Materialien verwandte Charpentier sowohl in seiner möglicherweise für das Weihnachtsfest 1694 entstandenen Messe de Minuit (Mitternachtsmesse) sowie in Instrumentaleinrichtungen der späten 1680er oder frühen 1690er Jahre.

Pierre Landry: Almanach Royale, mit der Partitur
des Strasburger Menuetts von
Marc-Antoine Charpentier (1682)
Die Messe ist für vierstimmigen Chor, Solisten, Flöten, Streicher und Continuo geschrieben und enthält die Melodien von zehn Weihnachtsliedern, die ganz nach der Art der älteren Parodiemessen behandelt werden. Zunächst erklingt das Lied Joseph est bien marié, das die Grundlage des vierstimmigen Kyrie bildet. Dieses wird hier mit notes inégales ausgeführt, d.h. mit jenen unregelmäßigen Notenwerten oder punktierten Rhythmen, die damals üblich waren. Vor dem Christe eleison der drei Solisten ist die Melodie des Or nous dites Marie zu hören, und Une jeune pucelle liefert die melodische Basis für das zweite Kyrie eleison des vierstimmigen Chores. Das Gloria beginnt konventionell; dann aber wird bei den Worten Laudamus te mit Les bourgeois de chastre eine weitere Noël-Melodie eingeführt. Die drei Solisten melden sich erneut im Domine Deus rex coelestis, worauf der Chor mit den Worten Qui tollis peccata mundi folgt. Das Sopransolo Quoniam tu solus Sanctus beruht auf Ou s'en vont ces guays bergers. Das feierlich einsetzende Credo bewegt sich zunächst im traditionellen Stil; der Abschnitt Deum de Deo bedient sich dann allerdings des Liedes Vous qui désirez sans fin, das die Instrumente in einer lebhaften Einleitung vorstellen. Nach dem homophon gesetzten Et incarnatus est und der anschließenden Pause singen die drei Solisten das Crucifixus etiam pro nobis auf die Weise Voicy le jour solomnel de noël. Der erste Solosopran singt das Et in Spiritum Sanctum zur Melodie des A La venue de noël. Zum Offertorium spielen die Instrumente Laissez paître vos bestes. Das Sanctus bedient sich dann des Liedes O Dieu que n'estois je en vie, während das Benedictus der drei Männerstimmen recht formell gestaltet ist. Im Agnus Dei verwendet Charpentier das A minuit fut fait un resveil, und so verleiht er dem gesamten Werk einen lebendigen Abschluss. Wie Catherine Cessac in ihrer maßgeblichen Arbeit über Charpentier schrieb, ist diese Messe de Minuit, die verschiedenen späteren Komponisten als Vorbild diente, "eine vollkommene Synthese zwischen weltlichem und liturgischem, volkstümlichem und gelehrtem Stil."

Quelle: Keith Anderson, im Booklet. Deutsche Fassung: Cris Posslac

Zur vorliegenden Aufnahme

In seiner Messe de Minuit schreibt Charpentier wiederholt vor, dass der Organist verschiedene der Weihnachtslieder spielen sollte, die man in den voraufgegangenen Abschnitten hatte hören können. In der vorliegenden Aufnahme werden die originalen Weihnachtslieder gesungen, und zwar in Arrangements, die der Leiter des Ensembles hergestellt hat. Besonders interessant ist hier das Lied Une jeune pucelle, das der französische Jesuitenmissionar Jean de Brébeuf (1593-1649) die Huronen der kanadischen, damals "neu-französischen" Georgian Bay um 1642 gelehrt haben soll. Marion Newman, die selbst von den Ureinwohnern abstammt, singt das Noël in huronischer Sprache.


Track 3: Messe de Minuit pour Noël H9 - I. Kyrie


Messe de Minuit pour NoëlMidnight Mass for Christmas
Noël: Joseph est bien marié

Joseph est bien marié
à la fille de Jessé.
C'est une chose bien nouvelle
d'être fille et pucelle:
Dieux y avait opéré.
Joseph est bien marié
et quand ce vint au premier
que Dieu nous voulut sauver,
il fit en terre descendre
son cher fils Jésus pour prendre
en Marie humanité.
Joseph est bien marié.


Noël: Or, nous dites Marie

Et sy je la revoy
je lui diré: voisine,
je vous aim loyaulment
mais vous m'estes trop fine.
Hélas, je l'ay perdue
celle que j'aymoie tant;
j'en ay perdue la veue
Dont j'ay le cuer dollent.


Noël: Une jeune pucelle

Estennialon de tsonwe
Jesous ahatonhia
Onnawatewa d'oki
n'onwandaskwaentak
Ennonchien skwatrihotat
n'onwandilonrachatha

Jesous ahatonhia, Jesous ahatonhia.

A'oki onkinnhache eronhia, eronnon
iontonk ontatiande ndio sen
tsatonnharonnion
Warie onnawakweton ndio sen
tsatonnharonnion
Noël: Joseph Is Well Married

Joseph is well married
to the daughter of Jesse.
It is a pretty new thing
to be both maid and maidenly:
God saw to it.
Joseph is well married.
When it came to the first ones
that God wished to save,
to earth he made
his dear son Jesus descend,
to become human thanks to Mary.
Joseph is well married.


Noël: Now tell us Mary

And if I see her again
I shall say to her: neighbour,
I love you loyally
But you are too fine for me.
Alas, I have lost
the one I loved so dearly;
I no longer see her
for whom my heart aches.


Noël: Huron Carol

Have courage, you who are humans,
Jesus, he is born.
Behold, the spirit who had us as
prisoners has fled.
Do not listen to it,
as it corrupts our minds.

Jesus, he is born, Jesus he is born.

They are spirits, coming with a message for us,
the sky people they are coming to say,
"Rejoice"
"Marie, she has just given birth.
Rejoice."

TRACKLIST


Marc-Antoine CHARPENTIER 
(1643-1704) 

Messe de Minuit pour Noël - Te Deum


(1) Te Deum (H. 146)                             22:05

(2) Dixit Dominus (H. 204)                        8:58 

    Messe de Minuit pour Noël (H. 9)             28:47
(3) Kyrie                              7:58
    Noël: Joseph est bien marié - Kyrie eleison
    Noël: Or, nous dites Marie - Christie eleison 
    Noël: Une jeune pucelle (Huron Carol) - Kyrie eleison
(4) Gloria                             4:29
(5) Credo                              9:07
(6) Noël: Laissez paître vos bêtes     1:42
(7) Sanctus and Benedictus             3:11
(8) Agnus Dei                          2:20

                                   Playing Time: 59:50

Jane Archibald, Michele de Boer, Anne L'Esperance - Sopranos 
Marion Newrnan, Nancy Reynolds - Altos 
Colin Ainsworth, James McLennan, David Nortman - Tenors 
Giles Tomkins , Esteban Cambre- Basses 
Aradia Ensemble - Kevin Mallon 

Recorded at Grace Church on the Hill, Toronto, Canada from 3rd to 6th January 2003 
Producers: Bonnie Silver, Norbert Kraft - Engineer: Norbert Kraft - Editor: Bonnie Silver 
Performing Editions: Kevin Mallon 

Cover Picture: The Adoration of the Shepherds by Carle van Loo (1705-65),
Musée des Beaux-Arts. Chartres, France 

(P)+(C) 2003

Ernst Haas: Wien, 1947


Ernst Haas: Wien, 1947
Warten auf Wunder

Bis Mitte der 1950er Jahre gehörte die Rückkehr deutscher Soldaten aus alliierter Kriegsgefangenschaft zu den großen Themen einer aufkeimenden Presse in Deutschland und Österreich. Zu Schlüsselbildern wurden die Aufnahmen des damals jungen Ernst Haas, für den diese Reportage zugleich den internationalen Durchbruch bedeutete.

Credos hatte er viele. Dass sein fotografisches Glaubensbekenntnis in der Summe der überlieferten Zitate und Bonmots so ganz widerspruchsfrei gewesen sei, lässt sich allerdings kaum behaupten. Einem Leitsatz immerhin dürfte Ernst Haas zu allen Zeiten seiner beruflichen Karriere uneingeschränkt zugestimmt haben. Bilder, hat er einmal formuliert, seien wie Musik, »sie teilen sich unmittelbar mit, brauchen keine Interpretation«. Nicht immer und nicht notwendigerweise gelangen Anspruch und Wirklichkeit zur Deckung. Doch mit Blick auf das Œuvre des gebürtigen Wieners Ernst Haas kann das Statement durchweg Geltung beanspruchen. Seine Bildschöpfungen, ob in Schwarzweiß oder später in Farbe, stehen beispielhaft für die Idee einer »Weltsprache Fotografie«, was auch und nicht zuletzt den beispiellosen Erfolg seiner freien, aber auch seinen guten Stand in der angewandten Fotografie, genauer, der Werbung erklären dürfte.

Wo Bilder suggestiv und ohne den Umweg leitender Erklärung wirken sollen oder müssen, da war Haas der richtige Mann. Ein Verführer im Visuellen, der sich selbst als Künstler, als fotografierenden Poeten sah und in dieser Rolle speziell in den 1960er und 1970er Jahren zum Vorbild einer internationalen Gemeinde fotografierender Amateure wurde. Mehr als 350000 Mal soll sich sein Schlüsselwerk Die Schöpfung - in Buchform gefasstes Ergebnis seiner Mitarbeit bei John Hustons Filmepos Die Bibel - verkauft haben. twen, das deutsche Trendmagazin der 1960er Jahre, eröffnete die Ära der Farbfotografie im Blatt nicht zufällig mit Ernst Haas (6/1961), nachdem ihm Life bereits 1958 unter dem Titel »Magic Color in Motion« nicht weniger als 36 zusammenhängende Farbseiten gestiftet hatte. Konsequent reihte ihn die Zeitschrift Popular Photography im selben Jahr unter die »zehn größten Fotografen der Welt« ein.

Der unerhörte internationale und in seinem Einfluss kaum zu überschätzende Erfolg des Farbpioniers Ernst Haas, der übrigens 1962, auf Initiative von Edward Steichen, die erste Einzelausstellung mit Farbfotos in der Geschichte des New Yorker Museum of Modern Art bestreiten konnte, macht Haas' Wurzeln im Fotojournalismus gelegentlich vergessen. Mit dazu beigetragen haben mag, dass sich Haas schon früh von einer im weitesten Sinne berichtenden Fotografie abgewendet und diese in späteren Jahren fast schon spöttisch kommentiert hat. »Der Reporter«, hat er einmal definiert, »das ist einer im Trenchcoat, Kragen flott aufgestellt, er rennt hinter den Ereignissen her, will Tatsachen festhalten, reportiert, berichtet über die so genannte Realität. Ich bin, um ehrlich zu sein, an Tatsachen ziemlich desinteressiert. Meine Probleme sind künstlerischer Natur. Es sind eher die Probleme des Malers. Ich bin ein Maler, der zu ungeduldig ist zum Malen und deshalb Fotograf wurde.«

Heute, 3. August 1949: Die von der amerikanischen Militärregierung
herausgegebene Illustrierte brachte als erste Haas' Reportage - in einem
 an Life geschulten, erstaunlich großzügigen Layout.
Tatsächlich hat Haas' experimentell interessiertes farbiges Œuvre die frühen Fotoreportagen so ziemlich in den Hintergrund gedrängt. Sieht man einmal ab von jener Dokumentation über die Heimkehr ehemaliger Kriegsgefangener, die neben Robert Lebecks späterem Bildbericht (in Revue 43/1955) zu den bekanntesten ihrer Art gehört und Haas nichts weniger als einen ersten Auftritt in der Illustrierten Life sowie die Mitgliedschaft bei der Fotografengruppe Magnum eingebracht hat. Kritiker zählen die »Bildstory über die ersten Kriegsheimkehrer« zu den »eindringlichsten Bilddokumenten der Nachkriegszeit«. In den beiden großen Tafelbänden zur Geschichte der Agentur Magnum ist sie wie selbstverständlich vertreten (obwohl Haas zur Zeit der Aufnahme noch nicht und zur Zeit der Buchveröffentlichungen nicht mehr Mitglied der legendären Kooperative war). In Cornell Capas Katalog zu der programmatischen Ausstellung »The Concerned Photographer 2« stellt das Bild der fragenden Mutter den Aufmacher zum Kapitel über Haas. Und auch in Haas' wichtigem Bildband Black and White kommt das Foto an hervorgehobener Stelle vor. So ist es, wieder und wieder publiziert, Teil unseres kollektiven Gedächnisses geworden. Selbst in der erzählenden Literatur wird es zitiert. Man denke etwa an Christoph Ransmayrs Roman Morbus Kitahara (1995), wo den Heimkehrenden »Bilder von Verschollenen wie Trümpfe in einem Kartenspiel gegen den Tod entgegengestreckt« werden.

Ein Bild im Bild also. Das Foto eines jungen Mannes, oder besser: eines fast erwachsenen Kindes in Uniform. Es steht sozusagen im Mittelpunkt der schwarzweißen, mit der Rolleiflex aufgenommenen, also ursprünglich quadratischen Komposition. Auszumachen sind darüber hinaus sechs Gesichter. Doch stellen die Männer im Hintergrund eher so etwas wie Komparsen innerhalb einer kleinen Tragödie, wie sie sich so oder so ähnlich bestimmt tausendfach zwischen 1945 und 1955 auf deutschen Bahnhöfen zugetragen hat. Im Raum steht die Frage nach dem Verbleib eines Sohnes. Das einstmals zum Zwecke des Andenkens gemachte, konventionelle Brustbildnis mit zeittypischem Büttenrand wird unvermittelt zum Fahndungs- oder besser Suchfoto - ein Begriff, der im Zusammenhang mit der Arbeit des Roten Kreuzes nachgerade zum Terminus technicus einer in der Geschichte beispiellosen Identifizierungskampagne wurde.

Bereits 1946 hatte der Bildjournalist und frühere Kriegsberichterstatter Hilmar Pabel damit begonnen, versprengte Kinder zu Suchzwecken zu porträtieren. Erich Kästner publizierte die Aufnahmen in seiner Zeitschrift Pinguin. In Zusammenarbeit mit dem Roten Kreuz kam es später zu umfänglichen Plakataktionen, schließlich, ab 1951, zu lochkartengestützter Recherche, die am Ende das Schicksal von über einer Million verschollener Menschen aufzuklären in der Lage war. Eine bemerkenswerte, nicht zuletzt dem Medium Fotografie geschuldete »humanitäre und karitative Leistung«, die 1975 mit dem Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie belohnt wurde - drei Jahre nachdem Ernst Haas die Auszeichnung entgegengenommen hatte.

Während das Rote Kreuz im großen Stil und wohlorganisiert Sucharbeit betrieben hat, konfrontiert uns Haas mit jener Form individueller Recherche, wie sie nach 1945 zur Alltagserfahrung zahlloser Menschen in Mitteleuropa wurde. Ernst Haas' Bild entstand 1947 am Wiener Südbahnhof. Bewusst hat der Fotograf den Ausschnitt eng gewählt und damit alles Situative ausgeschlossen. Nur so konnte das Bild auch zu jener zeitlos gültigen Ikone avancieren, in der sich die Komplexität der Zeitgeschichte nach 1933 auf ein ebenso schlichtes wie bewegendes Suchen und Finden reduziert.

Konkret schildert das Bild das Zusammentreffen zweier Personen. Da wäre einmal die Mutter mit ihrem fragend angstvollen Blick. Da wäre zum anderen der Heimkehrer, der außerhalb des Bildrandes - so dürfen wir vermuten - bereits die Seinen ausgemacht hat. Er strahlt, schreitet zügig aus. In seiner Gestik, seiner Mimik, der angedeuteten, den Griff der Tasche fest umgreifenden Hand artikulieren sich Zuversicht und Aufbauwille. Noch nicht einmal einen streifenden Blick hat er übrig für die untersetzte Frau, die beispielhaft steht für jene, die durch Krieg und Nazi-Zeit viel, wenn nicht alles verloren haben. So konnten sich beide Teile der Nachkriegsgesellschaft in dem Foto wiederfinden.

Szenen des Glücks und Momente der Enttäuschung

Über 80 Millionen Soldaten auf allen Seiten waren an den Kampfhandlungen des Zweiten Weltkrieges beteiligt. 35 Millionen, darunter gut 11 Millionen deutsche, gerieten zwischen 1939 und 1945 in Kriegsgefangenschaft. Die ersten von ihnen kehrten 1948, die letzten 1956 heim. Letztere in ein Land, das längst im Zuge wachsenden Wohlstands zum Alltag zurückgefunden hatte. Nicht selten störten die »Spätheimkehrer« die »mühsam erreichte 'Normalität'« (Kaminsky). Literarische Form verliehen hat dem Problem seinerzeit Wolfgang Borchert, dessen Drama Draußen vor der Tür nicht zufällig zu einem der meistdiskutierten jener Jahre wurde.

Im Übrigen war das Problem eher ausnahmsweise Gegenstand der Literatur und bildenden Kunst. Auch der junge, 1921 geborene Ernst Haas war eher zufällig auf das Thema gestoßen. Eigentlich hatte er sich in Begleitung der späteren Magnumfotografin Inge Morath im kriegszerstörten Wien auf Locationsuche für einen Modeauftrag gemacht, war dann jedoch am Bahnhof auf eine Menschenmenge gestoßen, die die Ankunft der ersten 600 österreichischen Kriegsgefangenen aus Osteuropa erwartete. »Es brach einem das Herz«, wie Haas sich später erinnern sollte. »Niemand wusste, wer ankommen würde. Spannung und Stille lagen über dem Platz, bis die ersten Kriegsgefangenen auftauchten wie auf einer Bühne. Was nun geschah, ließ sich nur mit der Kamera erfassen. Ich arbeitete wie von Sinnen. … Szenen des Glücks wichen Momenten der Enttäuschung. Unmöglich, dies alles zu begreifen. Frauen hielten verblasste Fotografien hoch und den Neuankommenden entgegen. 'Kennen Sie ihn? Haben Sie meinen Sohn gesehen?' Sie riefen die Namen ihrer Männer. Kinder mit den Bildern ihrer nie gesehenen Väter, verglichen die Aufnahmen mit den Gesichtern der Ankommenden. Es war fast zuviel. Wie betäubt wankte ich nach Hause.«

Den internationalen Durchbruch eingeläutet

Haas, der ursprünglich Medizin studiert hatte, aber wegen jüdischer Vorfahren sein Studium hatte abbrechen müssen und nach dem Krieg unter dem Einfluss der Arbeiten des wenige Jahre älteren Werner Bischof zum Bildjournalismus gefunden hatte, verfolgte das Thema weiter. Über Monate, schreibt Jim Hughes, habe Haas Transport um Transport mit der Kamera begleitet, um schließlich zu seiner ersten großen Reportage zu gelangen. Warren Trabant, Chefredakteur der von der amerikanischen Militärregierung seit 1945 herausgegebenen Illustrierten Heute, zeigte sich beeindruckt und räumte der Geschichte nicht weniger als vier Doppelseiten ein. Unter dem Titel »Und die Frauen warten ... « erschien Haas' Arbeit erstmals in Heute Nr. 90 (3. August 1949) in einem großzügigen, deutlich von der Zeitschrift Life inspirierten Layout. Haas: »Ich habe das Layout selbst gemacht, und dadurch, dass ich schon immer mit einem Vorschlag und Skizzen gekommen bin, hat man sich dann daran gehalten.«

Trabant, der ursprünglich bei Life gearbeitet hatte, leitete die Geschichte in die USA weiter, wo sie schon eine Woche später in Life auf einer Doppelseite erschien und damit den internationalen Durchbruch von Haas einläutete. »Gruppen von Heimkehrern«, hatte die Heute-Redaktion als Bildunterschrift unter die Aufnahme gesetzt, »werden von Hunderten umringt, abgegriffene Fotografien werden ihnen entgegen gestreckt, und wer kein Bild hat, ruft ihnen unablässig zu: 'Wer kennt ..?, Wer weiß etwas über ..?' Die einen schütteln stumm den Kopf, andere, die doch noch Angehörige hinten in der Menge erspäht haben, schreiten mit Augen vorüber, die vor Glück nichts anderes mehr fassen können.«

Bilder heimkehrender Soldaten gehörten nachgerade zu den Topoi einer bis zur Aufhebung des Lizenzzwangs (1949) unter alliierter Zensur erscheinenden Bildpresse im Deutschland und Österreich der Nachkriegszeit. So hatte die in München verlegte Illustrierte Heute schon 1946 einen Bildbericht mit dem Titel »Heimkehr aus Russland« gebracht. Belegt ist ein Vier-Seiten-Bildbericht in der Oktobernummer 1958 der Österreichausgabe des Stern. Schließlich die bereits erwähnte Reportage von Robert Lebeck anlässlich der Rückkehr der letzten russischen Kriegsgefangenen, die unter dem Motto »Nun danket alle Gott« 1955 als Titelgeschichte der Revue erschien. Keine dieser Veröffentlichungen freilich erreichte jene Breiten- und Langzeitwirkung, wie sie Ernst Haas speziell mit seinem Schlüsselbild vorweisen kann. Hier bündeln sich Freude und Schmerz, Hoffnung und Trauer, spontanes Glück und ein weiteres Warten auf Wunder als fundamentale Kategorien menschlichen Seins. Er selbst, so Haas in einem späteren Interview, habe »Die Frau als den wirklichen 'Unbekannten Soldaten' zeigen« wollen. Mit ihr gesprochen, ihr weiteres Schicksal verfolgt hat er nicht.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 66-71.


Ernst Haas

1921 in Wien geboren. Medizinstudium, abgebrochen.
1943-49 Mitarbeit in einem Wiener Fotoatelier.
1949 erste große Bildstrecke in der Illustrierten Heute. Im selben Jahr Aufnahme bei Magnum.
1951 Übersiedlung in die USA. Aufgabe der Reportage und Hinwendung zum Bildessay in Farbe. Veröffentlichungen in Life, Look, Holiday, Vogue, Esquire, Paris-Match, Queen, Stern, Gea.
1958 Wahl zu einem der »zehn größten Fotografen der Welt« durch Popular Photography.
Auch Standfotografie (ab 1954), Filmarbeit (ab 1964) sowie Werbung (insbesondere Marlboro).
1971 Buchpublikation The Creation (Die Schöpfung).
1972 Kulturpreis der DGPh.
1986 in New York gestorben.

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