Carl Orff: «Carmina Burana» - Szenische Kantate für Soli, gemischten Chor, einstimmigen Knabenchor und Orchester

Die «Carmina Burana» haben sich als bekanntestes Werk Carl Orffs und gleichzeitig als eines der beliebtesten Stücke des 20. Jahrhunderts einen prominenten Platz im Konzertleben weltweit erobert. Der Erfolg beruht auf vielen Faktoren, an vorderster Stelle sind sicher die leichte Fasslichkeit der Musik und die phantasievollen Texte zu nennen, die dem Mittelalter in eleganter Zeitlosigkeit neues Leben einhauchen – ein Guckkasten in einer lang verblichenen Epoche.

Orff wusste dank seiner jahrelangen Erfahrung im schulmusikalischen Bereich um die Wirksamkeit von einfachen Strukturen, klaren Rhythmen und welche musikalischen Hilfestellungen es brauchte, um die Hörer zu etwas «hinzuführen». Die Partitur ist ein rhythmusbetontes Musikbett und beschränkt sich auf einfache melodische und harmonische Strukturen. Interpretieren – im Sinne von «etwas daraus machen» – muss man die «Carmina Burana» sicher nicht. Die Musik verlangt dafür Präzision, Spielfreude, Authentizität und große Vorstellungskraft. Orff selbst erklärte: «Ein besonderes Stilmerkmal der Carmina Burana-Musik ist eine statische Architektonik. In ihrem strophischen Aufbau kennt sie keine Entwicklung. Eine einmal gefundene musikalische Formulierung – die Instrumentation war von Anfang an immer mit eingeschlossen – bleibt in allen ihren Wiederholungen gleich. Auf der Knappheit der Aussage beruht ihre Wiederholbarkeit und Wirkung.»

Wir haben es mit drei Themengruppen oder Bildfolgen (1. Frühling und Natur, 2. In der Schenke, 3. Liebe) zu tun, die von einem Hymnus an die Schicksalsgöttin umrahmt werden. Eine Handlung gibt es nicht – einer der zahlreichen Kniffe, mit dem sich Orff zeitlose Aufmerksamkeit sicherte.

Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4660,
Codex Buranus (Carmina Burana);
fol. 1r mit Schicksalsrad. circa 1230

Alles beginnt mit dem berühmten Chor «O Fortuna», in dem die Glücks- und Schicksalsgöttin als Lenkerin der Welt angerufen wird. Das grandiose Eröffnungsstück offenbart trotz allen Kummers über das wechselnde Glück ungeheure Lebenslust. Das Bild des sich ewig drehenden Schicksalsrades wird im folgenden «Fortune plange vulnera» («Die Wunden, die Fortuna schlug») weiter ausgesponnen.

Es folgt «Primo vere», das mit «Ûf dem anger» gepaart, den herannahenden Frühling und seine Schönheit besingt. In «Veris leta facies» («Frühlings heiteres Gesicht») wird hymnisch das Aufblühen der Welt besungen. Der Gedanke wird solistisch in «Omnia sol temperat» («Alles macht die Sonne mild») entwickelt, die Sonne weckt Frühlingsgefühle im wörtlichen und übertragenen Sinn. Der Chor «Ecce gratum» («Sieh, der Holde») schließt mit einer Zwischenbilanz diese erste Abteilung («Primo vere») und unterstreicht abermals die Wichtigkeit des Frühlings.

«Ûf dem anger» hebt mit einem heiteren Tanz an, der weiter in die frühlingshafte Szenerie führt. «Floret silva nobilis» («Es grünt der edle Wald») ist das Lied einer Frau, die sich beim Anblick des grünenden Waldes schmerzlich des Verlusts ihres Liebhabers und ihrer Sehnsucht nach Liebe bewusst wird. Mit «Chramer, gip die varwe mir» («Kramer gib die Farbe mir») hören wir nun den ersten mittelhochdeutschen Text, der unmittelbar auf das vorangegangene Stück reagiert. Die Frau ergreift die Initiative und bereitet sich darauf vor, wieder einen Mann für sich zu gewinnen – nach allen Regeln der Minne, versteht sich.

Boccaccio, "De Casibus Virorum Illustrium" (Paris, 1467)
MSS Hunter 371-372 (V.1.8-9). Image (vol. 1: folio 1r)
(Glasgow University Library)

Auf die Vorbereitungen folgt sogleich das neckische Spiel zwischen Frauen und Männern: einem Reigen («Reie») folgt ein Spottlied der Burschen über die tanzenden Mädchen («Swaz hie gat umbe», «Was hier im Reigen geht»), denen es nicht schnell genug geht. Dieses Missverständnis klärt sich bei «Chume, chume geselle min» («Komm, Geselle mein») schnell auf, worauf wieder das Spottlied folgt. Mit «Were diu werlt alle min» («Wäre auch die Welt ganz mein») wird schließlich versichert, dass die Dame des Herzens schon den Verzicht auf Krone und Land wert wäre. Es ist nach wie vor umstritten, ob mit den Worten «daz diu chünegin von Engellant lege an minen armen» eine konkrete Person gemeint ist – womöglich ist von Eleonore von Poitou die Rede, die sich 1152 von ihrem Mann, dem französischen König, trennte, um den englischen König zu heiraten.

Um kulinarische Genüsse und unbekümmerte Lebenslust geht es im folgenden Teil «In taberna» («In der Schenke»). Die Botschaft des ersten Stücks ist unmissverständlich: «Estuans interius» («Glühend in mir») tritt als erste offen zur Schau getragene Ich-Botschaft im gesamten Stück hervor. Es ist eine rotzfreche Parodie auf die christliche Beichte in Strophenform. Sprachgewaltig und satirisch geht es in «Olim lacus colueram» («Einst schwamm ich auf dem See umher») weiter, wenn der über dem Feuer bratende Schwan sein trauriges Los bejammert. Nahtlos daran schließt «Ego sum abbas» («Ich bin der Abt») an, in dem sich ein namenloser Zecher zum Abt des Schlaraffenlandes erklärt und jeden warnt, der sich mit ihm auf das Würfelspiel einlässt. «In taberna quando sumus» («Wenn wir sitzen in der Schenke») enthält liturgische Anspielungen, verunglimpft die Fürbitten zum Karfreitag und schließt den zünftigen Fress- und Saufteil der «Carmina Burana» ab.

Christine de Pizan, Folio 41r 'Wheel of Fortune' from Epitre d'Othéa;
Les Sept Sacrements de l'Eglise, c. 1455 (Waddesdon Manor, National Trust)

Der dritte und letzte Teil, «Cours d’amour» («Hof der Liebe»), eröffnet mit «Amor volat undique» («Amor fliegt überall»). Hier stellt sich der kleine Liebesbote vor und beklagt alle Frauen, die ohne Liebe sind. Aber auch den Männern kann es schlecht gehen, wie in «Dies, nox et omnia» («Tag, Nacht und alles») zu hören ist: das Werbelied eines Liebenden, der bis jetzt noch nicht erhört wurde. Das folgende Stück erzählt über das erfolgreiche Zustandekommen einer Beziehung zwischen Mann und Frau: «Stetit puella» («Stand ein Mädchen») changiert zwischen gespielter Unschuld und Raffinesse. In «Circa mea pectora» («In meinem Herzen») geht es um die Gefühle beim Sex, aber auch die praktischen Probleme, die sich dabei ergeben können. Eine hypothetische Erörterung unter unerfahrenen Burschen ist dann «Si puer cum puellula» («Wenn Knabe und Mädchen»).

Handfest und gar nicht hypothetisch geht es dann aber mit «Veni, veni, venias» («Komm, komm, komm zu mir»), wenn ein Mann eine Frau anfleht, mit ihm ins Bett zu gehen. Dieser lüsterne Ausruf wird von einem Blick in das Innere der Angebeteten gefolgt, «In trutina» («Auf der Waage»). Sie überlegt nun bei sich, ob sie sich dem Mann hingeben soll oder nicht, entscheidet sich letztlich aber für die Lust. «Tempus est iocundum» («Lieblich ist die Zeit») heißt der lyrische Hymnus auf die Freuden der Liebe, in dem Männer und Frauen danach drängen, Frühlingsgefühle miteinander auszuleben. Mit dem innigen «Dulcissime» («Süßester») gibt sich nicht nur die Frau ihrem Mann endgültig hin, der amouröse Teil der «Carmina Burana» gipfelt hier in einem Höhepunkt, einer musikalisch-orgasmischen Eruption. Der Epilog mit dem Titel «Blanziflor et Helena» setzt stellvertretend für alle Liebenden den Ritter Blanziflor (eine beliebte Sagenfigur) und Helena, die schönste Frau der Antike, als Überbringer der Dankbarkeit für leibliche Freuden ein. «Ave formosissima» («Heil dir, Schönste») bejubelt in ekstatischer Verzückung die göttliche Jungfrau.

Sebastian Brant, "Das Narrenschiff", Basel 1499.
Holzschnitt von Albrecht Dürer.

Nahtlos an die letzten Akkorde des Hymnus auf die Liebe schließt sich der Kreis wieder zu «O Fortuna». Mit der Beschwörungsformel des Eingangschors wird der Kreis geschlossen, die Rundumbewegung um das Schicksalsrad ist vollendet.

Quelle: Alexander Moore, Grafenegg Kulturbetriebsgesellschaft, auf dem Webauftritt des Tonkünstler Orchester


Linktipps:

Ein Bericht von der Uraufführung 1937.

Carl Orff und das Dritte Reich.

Ein Versuch einer authentischen Aufführung des Manuskripts «Carmina Burana».

Gehören die Carmina Burana ins Kloster Benediktbeuren? Meinungen.

TRACKLIST

Carl Orff

Carmina Burana
(Cantiones profanes)

   Fortuna Imperatrix Mundi
01 O Fortuna                       2.49
02 Fortune plango vulnera          2.51

   I Primo vere
03 Veris leta facies               3.53
04 Omnia sol temperat              1.43
05 Ecce gratum                     2.54

   Uf dem Anger
06 Tanz                            1.59
07 Floret Silvia                   3.31
08 Chramer, gip die varwe mir      3.36
09 Reie ... Swaz hie gat umbe ...  5.12 
   Chume, chum geselle min
10 Were diu werlt alle min         0.54

   II In taberna
11 Estuans interius                2.24
12 Olim lacus colueram             3.24
13 Ego sum abbas                   1.16
14 In taberna quando sumus         3.22

   III Cours d'amour
15 Amor volat undique              3.16
16 Dies, nox et omnia              2.07
17 Stetit puella                   2.01
18 Circa mea pectora               2.11
19 Si puer cum puellula            0.57
20 Veni, veni, venias              0.55
21 In trutina                      2.07
22 Tempus est iocundum             2.25
23 Dulcissime                      0.32

   Blanziflor et Helena
24 Ave formosissima                1.43

   Fortuna Imperatrix Mundi
25 O Fortuna                       2.48

              Gesamte Spieldauer: 60.58

Sopran: Lucia Popp
Tenor: Gerhard Ungar
Bariton: Raymond Wo1anksy, John Noble
New Philharmonia Chorus, Leitung: Wilhelm Pitz
Wandsworth School Boy's Choir, Leitung: Russel Burgess
New Philharmonia Orchestra
Rafael Frühbeck de Burgos

(P) 1987 (C) 2003 

Der Bücherwurm

Einige Bücher soll man schmecken, andere verschlucken, und einige zuwenige kauen und verdauen.
(Francis Bacon)

Das Mikroskop von Sir Robert Hooke -
 damit kam er dem Wurm auf die Spur.

Im Buch begegnet der Bücherwurm, seit es Bücher gibt. Schon die Papyri der alten Ägypter, die Schriftrollen der Griechen und Römer wurden zur Nahrung des ungebildeten Untiers. Erste explizite urkundliche Erwähnung findet der Bücherwurm, wie sollte es anders sein, in einem Buch des griechischen Philosophen Aristoteles, der ihn als kleinstes aller Tiere und als skorpionähnlichen Wurm ohne Stachel beschreibt. Der römische Dichter Horaz befürchtete, dass seine Werke zum Futter gefräßiger Raupen werden könnten, und schlug vor, die Schriftrollen in Zedernöl zu tränken. Ovid fühlte im Exil »das dauernde Nagen der Sorge an seinem Herzen, wie das Nagen des Bücherwurmes an einer abgelegten Buchrolle«. Und Vitruv in seiner Schrift De architectura, dem einzigen erhaltenen Architekturbuch der Antike, empfahl, dass Schlafräume und Bibliotheken nach Osten ausgerichtet sein sollten, da in nach Süden ausgerichteten Zimmern die Bücher von Würmern und Feuchtigkeit verdorben würden. Mit dem Ende der lateinischen Antike kehrt für den Bücherwurm aber wieder Ruhe ein und er kann unbehelligt die Stille der Bibliotheken genießen, bis in die Neuzeit hinein. Erst im 17.jahrhundert interessiert man sich erneut für ihn. Denn um mehr über das Gewürm zu erfahren, musste man es unter die Lupe nehmen. Das war schwierig, denn erst musste die Lupe erfunden werden.

Die moderne Forschungsgeschichte des Bücherwurms beginnt just bei der Frankfurter Buchmesse 1608. Es ist die Zeit des Fern-Sehens: Der Holländer Hans Lippershey meldet ein Patent auf eine sensationelle Erfindung an, das Fernrohr. Nirgends anders als ausgerechnet auf der Buchmesse stellt er sein neues Instrument der staunenden Öffentlichkeit vor. Die Geschichte des Fernrohrs ist auch die Geschichte des Bücherwurms. Denn erst mit der Idee, durch mechanisch miteinander verbundene, geschliffene Linsen die Sehkraft des Menschen exponentiell zu verstärken, konnte auch so kleinen Lebewesen wie den Bücherwürmern auf die Schliche gekommen werden. […]

Die Mikroskopie, die als Nebenprodukt der Teleskopie erfunden wurde, war anfangs nur ein Hobby für Laien und diente dem Amüsement im Salon. Insecten-Belustigungen nannte der Kupferstecher und Miniaturmaler August Johann Rösel von Rosenhof sein zwischen 1740 und 1759 entstandenes Werk, das überaus erfolgreich in vier Bänden erschien. Die Erkenntnis, dass durch das Mikroskop auch dem wissenschaftlichen Fortschritt gedient werden könnte, brauchte noch eine kleine Weile. Die Erforschung des Bücherwurms hatte daran ihren Anteil.

Der »book-worm« aus
 Hookes Micrographia.

Der Delfter Tuchhändler Leeuwenhoek etwa begeisterte sich unter den selbstgeschliffenen Lupenlinsen für die Facettenaugen der Insekten und beschrieb sie in seinen Arcana naturae detecta. Der Italiener Malpighi studierte unter dem »Flohgucker« die Anatomie der Seidenraupe. Swammerdam entdeckte die Ovarien der Bienenkönigin, die Genitalien der Drohnen. In Middelburg erschien die dreibändige illustrierte Geschichte der Metamorphose der Insekten des Malers Johannes Goedaert. Wissenschaftlich geadelt wurde die neue Technik durch einen Auftrag, den der Engländer Robert Hooke im Jahr 1665 von der Royal Society erhielt. Hooke sollte eine wahllose Sammlung von Gegenständen unters Mikroskop legen, zeichnen und beschreiben. Das Buch, das er veröffentlichte, hieß Micrographia und wurde vom Fleck weg ein Bestseller. Bleibende Bewunderung erwarb Hooke sich der mikroskopischen Beschreibung des Flaschenkorkens. Er erkannte in 50-facher Vergrößerung eine honigwabenähnliche Struktur. Sie erinnerte Hooke, der im Nebenberuf Architekt war und unter anderem nach dem großen Brand von 1666 die City of London wiederaufgebaut hatte, an die Anordnung der mönchischen Schlafräume in einem Kloster, weswegen er sie »Zellen« nannte. Seitdem wird die kleinste lebensfähige Einheit in der Biologie als Zelle bezeichnet. Am Ende seiner Versuchsreihe unterzog Robert Hooke auch ein Tierchen eingehender Betrachtung, das er zwischen den Büchern seiner Bibliothek gefunden hatte. Er nennt in seiner Micrographia, der wir auch die erste holzstichige Abbildung der Kreatur verdanken, dieses Tier »book-worm« und bezeichnet es als »kleine perlfarbene Motte«. Sie habe einen konischen Körper, der in 14 Teile geteilt sei, die wiederum von einer großen Zahl durchsichtiger Schuppen bedeckt seien.

Die Jagd auf den Bücherwurm war eröffnet. Denn mit Hookes Erkenntnissen fing der Streit der Fakultäten über das Wesen des Bücherwurms erst an. Besonders eine Frage durchzieht seit Hookes Veröffentlichung die bücherschwere Debatte wie die Gänge, die der Parasit durch sein Element gräbt: Handelt es sich überhaupt um einen Wurm oder ist der Bücher-»wurm« nicht vielmehr ein Insekt? […]

Es war der Berliner Schulrektor Johann Leonhard Frisch, der 1736 in einem Stück Brot die Larve eines Insekts fand, das auch Zeichnungen, Gemälde und Manuskripte angriff und selbst die dicksten Bücher durchbohrte. In seiner Beschreibung von allerley Insekten in Teutschland gibt Frisch die erste wissenschaftliche Beschreibung eines Buchschädlings. Im Jahr 1774 schreibt in ihrer Not die angesehene Königliche Societät der Wissenschaften zu Göttingen eine Preisfrage aus, um endlich Antwort zu erhalten:

Ein Preis für die Wurmkunde — in diesem Magazin
erschien die Preisschrift der Göttinger Akademie.

Wie vielerley Arten von Insekten giebt es, die den Urkunden und Büchern in Archiven und Bibliotheken schädlich sind? Welchem Stücke der Materialien, als Kleister, Leder, Pappe, u.s.w. geht jede Gattung besonders nach? und welches sind die thunlichsten und durch die Erfahrung bewährtesten Mittel, diese Insecten von Bücher- und Urkundensammlungen theils abzuhalten, theils zu vertilgen?

Drei Abhandlungen haben sich als Antworten erhalten, darunter die preisgekrönte von Johann Hermann, seines Zeichens Doktor der Medizin und außerordentlicher Professor zu Straßbur. Bleibende Meriten hat die Preisschrift sich verdient, indem sie zum ersten Mal schriftlich festhielt, dass »der« Bücherwurm wahrscheinlich gar nicht nur eine Spezies sei, sondern eine Art Sammelbezeichnung, unter der sich verschiedene Tiere verbergen können. Was den Göttinger Preisrichtern vermutlich außerdem wohlgefällig angekommen sein muss und vielleicht letztlich für die Preisvergabe an den Straßburger Forscher ausschlaggebend gewesen sein könnte, war die kreative Strategie des Professors. In einer Art Ausschlussverfahren versuchte er die Unschuld all jener Tierchen zu beweisen, »die man in Verdacht haben könnte, weil sie öfters bey Büchern gefunden werden«. […]

Erst William Kirby, der mit einer Beschreibung der englischen Bienen berühmt wurde und als Gründer der Insektenkunde bezeichnet wird, war in Sacher Bücherwurmforschung vorbildlich. Auch Kirby ging davon aus, dass der Bücherwurm nicht ein einziges spezifisches Tier ist, sondern eine Sammelbezeichnung für verschiedene Schädlinge. Neben den Milbenarten Crambus pinguinalis und Acarus eruditus hatte er besonders die Holzwürmer (Anobium pertinax und Anobium striatum) in Verdacht, von den hölzernen Bücherregalen und Buchdeckeln zu den Büchern selbst migriert zu sein und dort einen Schaden angerichtet zu haben, der »das Gewicht der geschädigten Bücher in Gold aufwiegen ließe«.

Der Bücherwurm erwies sich als außerordentlich undankbares Forschungsobjekt, weil es (was ihn irgendwie sympathisch macht) nahezu ausgeschlossen ist, ihn in Gefangenschaft zu halten. Alle empirischen Untersuchungen des Tiers beschränkten sich darum auf Zufallsfunde in Bibliotheken. Erschwerend kommt hinzu, dass Insekten und besonders Käfer eine Metamorphose durchmachen und den größeren Teil ihres Daseins, oft viele Jahre, als Raupen oder Larven verbringen. In diesem Larvenzustand, der dem Geschöpf vermutlich den Namen Wurm (lat. vermis) einbrachte, ist es für den nicht insektenkundlich Versierten nahezu unmöglich, die Spezies zu bestimmen. Selbst William Kirby gesteht, er habe hinter »staubigen alten Büchern« auch die Raupen von Motten gefunden, sie aber nicht identifizieren können. Erst dem englischen Buchdrucker William Blades gelang es, eines der Tiere zu isolieren und zu beschreiben. […]

Larve des Holzwurms — ein notorischer Bücherwurm.

Im Dezember 1879 bekam Blades von einem Buchbinder aus Northampton einen »fetten kleinen Wurm« geschickt. Der Wurm hatte die Reise gut überstanden, und Blades steckte ihn in eine warme Kiste. Das Ernährungsprogramm für den Wurm hatte Feinschmeckerqualität, es gab Boethius-Fragmente vom englischen Frühdrucker Caxton und eine Seite eines Druckwerks aus dem 17. Jahrhundert. Der Wurm aß ein kleines Stück dieses Blattes, aber dann, »sei es wegen zu vieler frischer Luft, sei es von der ungewohnten Freiheit, sei es von der Ernährungsumstellung«, wurde er schwächer und verstarb nach drei Wochen.

Erst im dritten Anlauf gelang es, einen Bücherwurm am Leben zu halten. Blades konnte ein Exemplar 18 Monate lang beobachten, das im British Museum aus einem frisch aus Athen eingetroffenen hebräischen Kommentar gefischt worden war. Dieser »griechische Bücherwurm« war beinahe so transparent »wie dünnes Elfenbein« und hatte eine dunkle Linie quer durch den Körper, die Blades als Verdauungsorgan identifizierte. Anderthalb Jahre lebte Blades mit dem Wurm zusammen, bis dieser in einem langen Todeskampf verstarb, »tief betrauert« von seinem Besitzer und bevor die Larve sich verpuppt hatte.

Die Schwierigkeiten der Wurmzucht beruhten, so Blades, auf dem Körperbau. Im natürlichen Zustand, also eingeschlossen im Buch, können die Würmer durch Expansion und Kontraktion ihres Körpers die Mundwerkzeuge gegen die sich ihnen entgegenstemmenden Papiermassen schieben. Befreit aus dieser Umklammerung, die für die Bücherwürmer die normale Lebensbedingung ist, können sie nicht mehr richtig essen, auch wenn sie von Nahrung umgeben sind, weil ihnen der Widerstand aus dem Buch fehlt. In der Materie ganz tief drin zu stecken, ist für den Bücherwurm also lebenserhaltend.

Blades konnte noch einige andere Untersuchungen in der Bücherwurmkunde anstellen, bei denen er auf den Wurm nicht angewiesen war, sondern sich auf seine Lieblingsobjekte kaprizieren konnte, die Bücher. Er analysierte, wie weit ein Bücherwurm bei seinem schä(n)dlichen Treiben im Buch überhaupt kommt. Corpus Delicti war ein Frühdruck von Schöffer aus dem Jahr 1477. Die Würmer hatten das Buch von beiden Seiten angegriffen. Im vorderen Einband waren 212 Wurmlöcher. Deren Größe variierte von stecknadel- bis stricknadelkopfgroß. Von hier aus bewegten sich fast alle Wurmgänge im lotrechten Winkel vom Einband ins Innere des Buchblocks. Nur einige wenige hatten sich längs der Papierkante verirrt und waren auf Seite 4 steckengeblieben. Die restliche Armada von Bücherwürmern hatte sich in das wertvolle Buch hineingefressen, »als ob ein Wettrennen stattgefunden hätte«. Bis Seite 11 kamen 57 Würmer. Auf Seite 41 kamen noch 18 Würmer an. Sechs Tierchen schafften es bis Seite 51. Vier von ihnen gaben bis Seite 81 auf. Der längste Wurmkanal endete erst auf Seite 90. Eine kleine Gruppe von Würmern fing beim hinteren Deckel an und fraß sich von hinten nach vorne durchs Buch. Der hungrigste aus diesem Rudel schaffte aber nur 69 Seiten.

Die »Hamburger Gerichtstermite« verwischte ihre eigenen Spuren.

Die Meute, die sich um den Schöffer riss, war aber wahrlich nicht die effektivste. Blades selbst will Fraßkanäle gesehen haben,die quer durch mehrere Bände inklusive Einband führten. Andernorts wird von einem Wurm berichtet, der sich durch die komplette fünfbändige Ausgabe von Hanys Mineralogy gefressen haben soll. Schließlich berichtet der französische Bibliograph Gabriel Peignot, ein einziger Wurm habe sich in gerader Linie durch 27 Folio-Bände gebissen, und zwar so, dass, wenn man durch das Wurmloch eine Kordel spannte, nun alle Bände gleichzeitig hochheben könnte. Einen Beleg für seine wagemutige Behauptung liefert Peignot nicht. Allerdings findet sie sich in 26 anderen Werken, die sich mit Bücherwürmern beschäftigen, zitiert. Selbst wenn also in Wahrheit das Tierchen jenen Fabelrekord nicht geschafft haben sollte, hat es mit vorliegendem Buch dennoch 27 Bände durchdrungen.

Ein Bibliothekar der weltberühmten Stiftsbibliothek von St. Gallen in der Schweiz wiederum erzählte, welchen Nutzen Wurmlöcher haben können. Denn anhand durchgehender Kanalverbindungen kann auch bei mittelalterlichen Schriften ermittelt werden, wie Schriften einst im Regal nebeneinander oder, was früher eher die Regel war, übereinander gestapelt waren. Sogar ein veritabler Kriminalfall wurde aufgrund eines Wurmlochs gelöst. Ein Fälscher mit dem bezeichnenden Namen Hermann Kyrieleis hatte von 1894 bis 1896 Bücher mit angeblich handschriftlichen Eintragungen von Martin Luther verkauft. Um die Echtheit dieser Autographen zu unterstreichen, benutzte der Fälscher wurmstichiges Papier. Dem Philologen Max Hermann indes fiel auf, dass die Tinte am Rand solcher Wurmlöcher ausgelaufen war. Also mussten die Würmer vor den Eintragungen tätig gewesen sein.

Trotz all dieser Einsichten kam es immer noch nicht zu einer Bestimmung des Bücherwurms. Selbst William Blades, der doch so weit gekommen war, konnte nie einen »Bücherwurm« bis zum Schlüpfen und zur Ausflugphase beobachten. Letztlich blieb auch Blades darum nur die etwas nüchterne Feststellung, es gebe Würmer mit hellen Köpfen und solche mit dunklen Köpfen. Vor allem ließ sich die seiner Ansicht nach entscheidende Frage nicht lösen: Ist der Bücher-»wurm« ein Käfer oder eine Schmetterlingsart? Kurz: Sprechen wir 1.) von Nagekäfern, lateinisch Anobium mit den Unterarten a) A. pertinax, b) A. eruditus oder c) A. paniceum oder sprechen wir 2.) von Motten, lateinisch Aecophora, insbesondere der Unterart Ae. pseudospretella?

Eine Bücherlaus (Trogium pulsatorium) unter dem
Mikroskop in Wellington, Neuseeland. [Quelle]

Dies gelang ansatzweise erst dem Pater John O’Conor am Ende des 19.jahrhunderts, und er gab darüber faktenbasiert Auskunft in seiner aufsehenerregenden Studie Facts About Bookworms. Ganz im Stil des damals neuen, positivistischen Wissenschaftsideals schaffte es O’Conor‚ 72 verschiedene Exemplare von diversen Lebewesen zu isolieren, die sich in Büchern fanden und gemeinhin als »Bücherwürmer« klassifiziert wurden. Er beobachtete sie in verschiedenen Entwicklungsstufen beim Aufessen von Büchern und konstatierte, dass es sich tatsächlich hauptsächlich um Larven von Käfern handelte, den Coleoptera. Im Larvenstadium konnte O'Conor sie identifizieren als Sitodrepa panicea, Attagenus pellio und Anthrenus varius. Er fand aber auch ausgewachsene Tiere‚ und zwar Lepisma saccharina, Ptinus fur und Dermestes lardarius. […]

Fausta und Piero Gallo vom römischen Istituto di Patologia del Libro haben den Vorschlag gemacht, die Bücherfeinde zu unterteilen in »gewöhnliche Gäste«, die ihren Wohnsitz in Büchern haben, und »gelegentliche Gäste«‚ die nur unregelmäßig Bücher heimsuchen. Ob das Buch allerdings ein bereitwilliger und vor allem freiwilliger Gastgeber ist, sei dahingestellt. Unter den gewöhnlichen Gästen des Buches nehmen, wie ihr Name bereits andeutet, die Tiere der Familie der Nagekäfer (Anobium) einen hervorragenden Platz ein. Besonders die Art Anobium punctatum, der Gewöhnliche Nagekäfer, steht im Ruf, ein notorischer Bücherwurm zu sein. Anobium punctatum wird auch als »der« Holzwurm bezeichnet, wobei andererseits gerne alle Arten von im Holz bohrenden Käfern so genannt werden. Der Gemeine Nagekäfer gilt als der am weitesten verbreitete Schädling in ganz Europa. Der Entomologe Günther Becker geht so weit zu behaupten, dass er in praktisch jedem Haus in Deutschland zu finden ist. Seine destruktive Wirkung ist so enorm, dass er komplette Möbelstücke (bevorzugt: Antiquitäten) und Dachstühle zerstören kann. Dass er sich auch über Bücher hermacht‚ ist eigentlich ein Missverständnis. Bis ins 18. Jahrhundert waren die Einbände von Büchern aus Holz. […]

In die Spalten des hölzernen Buchblocks legt der Käfer 30 bis 40 zitronenförmige Eier ab. Die Larven haben eine weiche, von creme-weiß bis gräulich-weiß changierende Haut. Ihr Kopf ist von gelblichem Braun, die Mandiblen (also Esswerkzeuge) sind haselnussfarben. Nach dem Schlüpfen beginnen die »Würmer« direkt mit ihrer speziellen Art der »Lektüre« und fressen sich vom Einband in den Buchblock. Da die Adoleszenz dieser Tiere bis zu drei Jahre betragen kann, ist die zerstörerische Kraft ihrer »Lektüre« enorm.

Papierfischchen ("Ctenolepisma longicaudata")

Ein Bücherwurm, der in Deutschland nicht sehr verbreitet ist, aber in südlichen Ländern wie der Mittelmeerregion immensen Schaden in Bibliotheken anrichtet, ist die Termite. Ein legendärer Fall von Termitenbefall wurde aber auch hierzulande aktenkundig: In der Hafenstadt Hamburg wurde um das Jahr 1930 mit Ballasthölzern die nordamerikanische Termitenart Reticulitermes flavipes eingeschleppt. Da das Transportholz teilweise als billiges Bauholz weiterverwendet wurde, konnte das Untier sich im Hamburger Gerichtsviertel und im Justizquartier festsetzen und ist dort bis heute aktiv. Die Bekämpfung der sogenannten Hamburger Gerichtstermite scheiterte nicht nur am eisemen Sparwillen des Hamburger Senats, sondern auch daran, dass das Tier schlauerweise sämtliche historische Bestandspläne der Gerichtsbauwerke vertilgt hat und darum nur schwer zu lokalisieren ist.

Der Gewöhnliche Nagekäfer (es gibt übrigens auch noch den Weichen, den Gescheckten und sogar den Gekämmten Nagekäfer, allesamt sondergleichen Buchschädlinge) wird fälschlicherweise auch als »Totenuhr« bezeichnet. Durch Aufschlagen des Kopfes auf Holz verursachen Nagekäfer nämlich zur Paarungszeit ein klopfendes Geräusch, das Geschlechtspartner anlocken soll und Benutzer von Bibliotheken um jede Konzentration bringen kann. […] Der Name Totenuhr entstammt dem Volksglauben, dass es sich bei dem Klopfen um die Uhr des nahenden Sensenmanns handle. Die Totenuhr fand darum nicht nur als Insekt, sondern auch in literalem Sinne Eingang in Kunst und Literatur. Bei Hölty und Mörike‚ bei Büchner und Rückert wurde die Totenuhr besungen und besprochen. Andreas Gryphius schrieb: »Sei, wenn die Todten-Uhr wird schlagen, mein Schutzherr, Leitsmann, Weg und Licht«. Anton Bruckner soll den ersterbenden Ausklang des Kopfsatzes seiner achten Symphonie in c-Moll mit dem Klopfen der Totenuhr verglichen haben.

Zeigt uns der Bücherwurm hier die enge Verbindung von Buch und Tod und den Weg, den alles Fleischliche einst gehen muss, so mag das seinen Grund auch darin haben, dass er als Vegetarier gilt. Aber wie alle Vegetarier (auch die menschlichen) haben die pflanzenfressenden Insekten eine Reihe von gravierenden Problemen. Zu den größten Nachteilen vegetarischer Ernährung nicht nur für Bücherwürmer zählt der niedrige Eiweißgehalt pflanzlicher Nahrung wie etwa Papier, das ja nichts anderes ist als zu Blättern verfilzte Pflanzenfasern. Außerdem ist der Anteil an lebenswichtigen Vitaminen und Mineralien in Pflanzen, entgegen einem auch in Ernährungsbüchern weit verbreiteten Vorurteil, oft unzureichend. Schließlich ist pflanzliche Nahrung vollgepackt mit unverdaulichen Substanzen. So sind zum Beispiel die Moleküle, die Cellulose bilden, »in einer Weise verknüpft, dass die Enzyme der meisten Insekten (ausgenommen die der Borstenschwänze und einiger höher entwickelter Termiten und anderer Tiere sie nicht aufzuschließen vermögen«. Aus dieser Perspektive wäre es für den Bücherwurm darum praktisch‚ wenn Bücher auch Fleisch enthalten würden. Und das tun sie!

Der Weg des Buches durch den Wurm
 —Verdauungskanal von Larven.

Denn bis ins 12. Jahrhundert wurden Bücher nicht aus Papier‚ sondern aus Pergament hergestellt. Und dessen Rohstoff sind getrocknete Schafshäute.

Ledereinbände sind ebenfalls, kulinarisch betrachtet, nichts anderes als fleischliche Lebensmittel. Auch Fleischfresser werden darum von Bibliotheken magisch angezogen und richten herben Schaden an. Da ist in erster Linie, wie schon sein Name nahelegt, der Speckkäfer (Dermestes lardarius) zu erwähnen. Ein wirklicher Feinschmecker ist er allerdings nicht. In Freilandhaltung ernährt er sich überwiegend von Aas. Man könnte ihn darum als biologische Tierkadaververwertung bezeichnen. In Bibliotheken ist er ebenfalls nicht sehr wählerisch: Horn, Leder, Fell, Pergament und sogar andere tote Insekten verzehrt er ohne Unterschied. Seinem Speiseplan kommt die Eigenschaft zugute, dass der Speckkäfer Keratin verdauen kann. Das ist die Hornsubstanz, aus der Federn, Wolle, Felle oder auch das Exoskelett von Insekten bestehen. Besonders in Insektensammlungen und Naturkundemuseen können die Larven des Speckkäfers darum großen Schaden anrichten. Der Bücherwurm: ein Kannibale?

Dem Brotkäfer, Stegobium paniceum, ist das tägliche Brot beileibe nicht genug. Er ist ein echter Vielfraß‚ der sich neben Backwaren auch von Gewürzen, Suppenwürfeln, Schokolade, Tiernahrung, Trockenfisch oder eben Büchern ernährt. Eine Generationenfolge dauert bei ihm nur drei Monate, weshalb er sich unter guten Bedingungen rasch vermehren kann. Als ebenso verfressen gilt der Kräuterdieb, Ptinus fur. Seine weißlichen Larven haben eine gedrungene, engerlingsartige Gestalt und sind mit mäßit gelblichen Haaren besetzt. Larven und Käfer fressen, was ihnen zwischen die Kauwerkzeuge kommt: Getreideprodukte, Tabak, Tee, Kakao, Leder, Federn, Pelze sowie geräucherte Wurst- und Fleischwaren. In Bibliotheken ist schlimmer noch als seine Fraßtätigkeit die Verunreinigung durch Kot und bandförmige Spinnfäden, mit denen sich die Puppe umgibt. Ähnlich Böses sagt man auch dem Messingkäfer, Niptus hololeucus, nach. Ganz davon abgesehen, dass er in ausgewachsenem Zustand ausgesprochen hässlich ist, da er über und über mit Runzeln und messing-gelben Haaren bedeckt ist, frisst er nicht nur Bücher ohne Ansehen der Autorenperson, sondern hinterlässt danach auch noch seine Exkremente darauf. Zu den bandenmäßigen Fleischfressern unter den Bücherwürmern zählt schließlich noch eine ganze Reihe von Lepidoptera. Das sind Schmetterlinge, die wir gemeinhin zu den sympathischsten Vertretern des Insektenreichs rechnen. Die weniger freundlichen Mitglieder dieser Art sind die Motten, insbesondere aus den Familien der Faulholzmotten und der Echten Motten. Letztere sind ausgesprochene Aasfresser, weswegen eine Diät aus Pergament ihnen sehr zupass kommt. Auch die Lepidoptera haben es auf mehr als nur eine Art ins Innere des Buches geschafft: Sie stehen für den am schwierigsten auszusprechenden Romantitel deutscher Sprache, Urs Widmers Der Kongress der Paläolepidoptereologen.

Spuren eines »Bücherwurms« [Quelle]

Als eines der wenigen Tiere, die selbst Cellulase, ein cellulose-aufspaltendes Enzym, produzieren können, gilt das Silberfischchen, Lepisma saccharina. Der nicht zufällig nach dem Zuckerersatzstoff Saccharin klingende Name kommt daher, dass dieses Fischchen kohlehydrathaltige Kost bevorzugt und darum auch Zuckergast genannt wird. Hielt man das Silberfischchen lange Zeit nur für einen zufälligen Kohabitanten in den Bibliotheken, weil es sich als lichtscheuer und nachtaktiver Geselle gerne in Ritzen von Regalen verbarg, ist es heute als einer der gewalttätigsten Bücherschädlinge identifiziert. Hookes berühmte Darstellung des »book-work« in der Micrographia stellt vermutlich genau einen solchen Vertreter der Lepismae dar. Silberfischchen sind sogenannte Ur-Insekten, das heißt, sie machen keine Metamorphose durch. Entsprechend sind die geschlüpften Jungtiere keine Larven, die sich in Bohrgängen im Buch selbst aufhalten. Vielmehr greifen sie die Bücher von außen an — man nennt das abrasiv — und ziehen sich nach der Attacke wieder in ihre Ritzen zurück. […]

Der Bücherwurm scheint, wie ein Gelehrter festgestellt hat »Sinn für Qualität« zu haben: »In erstklassig ausgestatteten Büchern sind seine Spuren leider häufiger als in Drucken auf schlechtem Papier oder mit Ersatzdruckfarben.« Andere Forschen mutmaßten, dass Bleichmittel, Sulfate und andere Chemikalien, die heute im Papier enthalten sind, dem Bücherwurm den Appetit verdürben. Moderne Literatur ist unbekömmlich? Wenn noch O’Conor feststellte, eine rein belletristische Bibliothek sei relativ sicher, weil kein echter Bücherwurm sich dazu herablasse‚ einen populären Roman zu verspeisen, rekurrierte er wohl eher auf den Umstand, dass moderne Romane aus modernem Material und darum für unseren Wurm unter Umständen nur schwer verdaulich sind. Andererseits hat der Lauf der Zeit gelehrt: Vor nichts, was büchern ist, schreckt der Bücherwurm zurück. Seine nicht-diskriminierende Art, unterschiedslos jede Art von Buch sich zum Fraß zu machen, lässt ihn auch als Musterbeispiel für Toleranz gelten. Papier, Tinte, Leinen- und Ledereinbände, ja selbst die hölzernen Regale, auf denen Bücher thronen, wurden zur Speise des Parasiten. Es wurde sogar gemutmaßt, ob der Schädling vielleicht vom Geruch des Buchbinderleims angezogen würde. Der Bücherwurm — ein Schnüffler?

Ein Buch aus der Yale Medical School Library [Quelle]

Der Straßburger Wurmforscher Johann Hermann, der 1771 mit seinem Bücherwurm-Aufsatz preisgekrönt worden war, fand eine sehr kreative Lösung, nachgerade ein aufklärerisches Outsourcing im Kampf gegen den Bücherwurm, wenn er der Göttinger Akademie ins Stammbuch schrieb, man
»suche durch allerhand Mittel die Liebhaber anzulocken, so wird man unentgeldlich eine Menge Diener haben, welche die Bücher durch Umblättern vor dem Einnisten der Insekten bewahren werden. Man vermehre die Sammlung fleißig, so wird durch öfteres Umstellen und Verrücken der alten Bücher, und Einschieben der neuen, der nemliche Endzweck erhalten werden.«

Wenn es im Universum der Bücher zwei sich ausschließende Tatbestände gibt, dann Lesen und Essen. Ein Buch, das gelesen wird, ist für den Moment vor allen gefräßigen Attacken geschützt. So bemerkt auch Holbrook Jackson: »Ich für meinen Teil rate anstelle von allen möglichen Patentlösungen zu nichts als Sauberkeit, frischer Luft und Lesen.« Und er fährt fort: »Wenn ein Bücherwurm bereits in dein Buch eingedrungen ist, wirst du ihn am besten dadurch los, das du selbst ein Bücherwurm wirst.«

Quelle: Hektor Haarkötter: Der Bücherwurm. Vergnügliches für den besonderen Leser. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 2010. ISBN 978-3-89678-662-3. Seite 13 bis 44 (gekürzt).


Und es hat noch mehr moderne Musik in der Kammermusikkammer:

Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln | Baumeister und Bildhauer der Medici: Michelangelos manieristisches Meisterwerk.

Susie Ibarra Trio: Songbird Suite (2002) | Bild und Ähnlichkeit: Aus Manlio Brusatin's "Geschichte der Bilder".

Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde: Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. 

Krzysztof Penderecki: Sextett (2000) - Klarinettenquartett (1993) | "Er war einer der berühmtesten Dichter Englands." (Sagt Jay in seinen Silvae, und er meint wedér Shakespeare noch T.S.Eliot).

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne | Samuel Herzog: Was Kunst-Grossanlässe und Filet-Vegetarier mit einander gemein haben.


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Die selbe Aufnahme in einer anderen Pressung (vermehrt um Ravels Ohrwurm)
 
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Carmina Burana. Das Benediktbeuren Manuskript. Studio der Frühen Musik

Die Carmina burana, die Handschrift Clm 4660 der Bayerischen Staatsbibliothek, ist die berühmteste aller mittelalterlichen Gedichtsammlungen in lateinischer und mittelhochdeutscher Sprache. Johann Andreas Schmeller, der die Handschrift 1847 erstmals herausgab, stellte fest, daß die Handschrift in der Klosterbibliothek Benediktbeuren aufbewahrt worden sein muß; daher wurde sie unter dem Namen Carmina burana, Lieder aus Benediktbeuren, bekannt. Die Handschrift kann zwar für eine gewisse Zeit im Besitz dieses Klosters gewesen sein, doch hatte sie dort nicht ihren Ursprung. Sie entstand in einem unbekannten, ohne Zweifel klösterlichen Umfeld (sowohl Seckau wie Neustift in Tirol wurden vermutet) und kam nach Benediktbeuren im Zuge der Säkularisierung der Klöster durch Napoleon.

Bekannt ist sie vor allem durch ihre reichhaltige Sammlung von Liebesgedichten, Studentenliedern und religiösen Dichtungen, die in lateinischer, häufig aber auch in deutscher Sprache gehalten sind (die deutschen Teile wurden in einem Dialekt geschrieben, der in einer Region um Neustift in Tirol beheimatet ist). Am besten sind die Carmina burana der Musikwelt als szenische Kantate von Carl Orff bekannt, einem Werk für Vokalsolisten, Chor und Orchester, in dem in Szenen arrangierte ausgewählte Texte aus der Handschrift verwendet werden. Die vorliegende Aufnahme aus den frühen sechziger Jahren stellt den ersten ernsthaften Versuch dar, die originale mittelalterliche Musik dieser Lieder etwa 25 Jahre nach Orffs Komposition zu rekonstruieren.

Carmina Burana: Rota Fortunae

Die Anfänge des Projekts

Nachdem ich mich dazu entschieden hatte, eine Transkribierung und Aufführung der Lieder des Carmina burana-Manuskripts zu versuchen - eine Idee, die, wenn ich mich recht erinnere, von Andrea von Ramm angeregt wurde - machte ich mich daran, das notwendige Material zu sammeln. Das Manuskript befand sich (und befindet sich noch heute) in der Handschriftenabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek, doch als ich es sehen wollte, wurde mir mitgeteilt, es sei zu kostbar, man könne mir nicht erlauben, es zu sehen oder gar zu benutzen. Ich sagte dem Kurator, selbst ein Wissenschaftler und anerkannter Beamter, ich wüßte, daß eine Faksimileausgabe vorbereitet würde, daß ich meine Steuern zahle, daß die Handschrift öffentlicher Besitz sei und ich mit ihr arbeiten wolle. Er erwiderte, ich könne ja wohl nicht hereinkommen, ihm die Pistole auf die Brust setzen und Forderungen stellen, im übrigen »dürfen Sie gar nicht wissen« (an diese Worte erinnere ich mich noch heute genau), daß eine Faksimileausgabe geplant sei. Ich glaube, ich habe sogar die Kulturreferenten von Bayern und München um Unterstützung gebeten. Schließlich wurde mir die Erlaubnis erteilt, Fotokopien von den von mir angegebenen Folios anfertigen zu lassen, doch durften keine zusammenhängenden Abschnitte der Handschrift kopiert werden. Einsicht in die Handschrift selbst wurde mir allerdings nie gewährt.

Dies zeigt die Schwierigkeiten, mit denen sich Wissenschaftler und Musiker zu dieser Zeit konfrontiert sahen, wenn sie Material in den großen europäischen Bibliotheken einsehen wollten (an dieser Situation hat sich in einigen Bibliotheken innerhalb wie außerhalb Deutschlands bis auf den heutigen Tag nichts geändert, ein ernsthaftes Hindernis für jeglichen Fortschritt).

Die Handschrift ist klein und recht elegant. Die Musik ist in Neumen ohne Taktstriche über einigen Gedichten angegeben. In dieser Notationsart sind Tonhöhe und Rhytmus nur recht ungenau fixiert, doch da sich viele der Stücke in anderen Handschriften in klarerer Notation finden, ist eine Transkription möglich.

1960 glaubte man, die gesamte Information zur Musik sei in der Partitur enthalten, während heute die Auffassung vorherrscht, daß in vielen Kompositionen die Partitur unwichtiger ist als Einzelheiten des Vortrags; etwas was wir als Hilfsmittel der Ethnologie kennengelernt haben, wird jetzt in der historischen Musikwissenschaft eingesetzt.

Carmina Burana: Der phantastische Wald

Die Rekonstruierung

Unsere Hauptaufgabe war es, einen historisch fundierten Vortragsstil zu finden, der sowohl künstlerische Qualitäten wie historische Aufführungspraxis gleichermaßen berücksichtigte. Es gab keine Modelle, auf die man sich hätte stützen können. Ich hatte bereits Gelegenheit, mich näher mit der Musik des Mittleren Ostens und Südostasiens zu beschäftigen; daher war mir klar, daß diese Musik, die hauptsächlich monophon ist, weder primitiv noch künstlerisch geringer einzuschätzen ist als die polyphone Musik. Dies war weniger Musik des Komponisten als vielmehr Musik der Ausführenden. Daher entwickelten wir passende instrumentale Begleitungen zu den Liedern. Dabei entfernten wir uns von den harmonisch-kontrapunktisch geprägten Modellen zu Instrumentierungen, die besser auf die Melodie abgestimmt waren. Die in der nichtwestlichen Musik vielfach benutzte kleine Trommel wurde mehr als ein Kammermusikinstrument als für die Tanzrhythmen eingesetzt, was zu dieser Zeit eine vollkommene Neuerung darstellte. Außerdem verwendeten wir viele mittelalterliche Instrumente wie die lira, die vielle, das rebec, die 'ud (= Laute), die citole, die chitarra sarracenia, die kleine mittelalterliche Harfe, das Psalter, die kleine Flöte ohne Klappen, die mittelalterliche Schalmei - das alles waren Instrumente, die in Musikerkreisen zu dieser Zeit noch recht unbekannt waren.

Carmina Burana: Das Liebespaar

Die instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspiele regten zur Aufführung des ganzen Liedes an (1960 war man noch der Auffassung, die Aufführung eines Liedes in voller Länge wäre unüblich, da nicht das ganze Lied sondern nur die Melodie für den wesentlichen Teil der Musik gehalten wurde - ein ein- oder zweimaliger Durchgang galt als durchaus ausreichend). Die Grundregel, die unsere Aufführungen mittelalterlicher Instrumentalmusik bestimmte, war, daß jeder Part individuell behandelt werden mußte und für den jeweiligen Musiker leicht zu spielen war. Artikulation ist der eigentlich wichtige Schlüssel zu korrekter Phrasierung. Bei einem Saiteninstrument gibt die Stimmung die Noten vor, die gespielt werden. Der Bogen oder das Plektrum verlangt eine Art Choreographie, durch die verwendbare und passende Klänge (entsprechend der Stimmung) hervorgebracht werden; diese Klänge basieren nicht auf Theorien über Konsonanz oder Kontrapunkt.

Diese Aufführungen boten einen neuen experimentellen Ansatz für die Interpretation mittelalterlicher Musik, doch öffneten sie auch vielerlei geistloser Nachahmung und Einbeziehung folkloristischer und exotischer Paradigmata Tür und Tor, die in der ernsthaften authentischen Aufführungspraxis keinen Platz hatten. Dies führte zur Schaffung eines pseudo-historischen Aufführungsstils, in dem gute Musiker alte Musik spielten, ohne einen Gedanken an die historische Aufführungspraxis zu verschwenden; sie kreierten eine neue Art von Musik, keine Volksmusik, keine exotische, keine historische Musik, sondern eine Musik, die eben einfach Freude macht beim Spielen und beim Zuhören.

Carmina Burana: Dido und Aeneas

Die Gegebenheiten der Aufführungspraxis mittelalterlicher Musik 1960

In den frühen sechziger Jahren setzten sich die Spezialisten für Alte Musik sehr mit den Details der Melodien auseinander: die Ambiguität von richtigen gegen falsche Noten wurde ähnlich empfunden wie die Zweideutigkeit, die zwischen Dichtung und Wahrheit besteht. Damals wie heute ist es für uns schwer zu verstehen, daß es mehrere verschiedene Versionen eines Musikstücks geben kann, die von gleichem künstlerisehen Wert sind und die gleiche historische Glaubwürdigkeit besitzen. Man kannte sich mit den Einzelheiten der Instmmente und ihren Spieltechniken, die so wichtig dafür sind, improvisatorische Eigenheiten während der Aufführung herauszubringen, noch nicht so recht aus. Es war tatsächlich nur wenig über mittelalterliche Instrumente bekannt. Niemand, der zu dieser Zeit mittelalterliche Musik spielte, wollte den Aufführungsmustern des Mittelalters Vertrauen schenken, jeder benutzte Instrumente neuerer Zeit und setzte bei der Aufführung eine moderne »Qualitätskontrolle« an, bei der es mehr darauf ankam, einen schönen Klang (was auch immer das sein mag) zu erzeugen, als sich interessante Noten besonders herauszugreifen.

Obwohl uns eine wichtige originale Quelle zur historischen Aufführungspraxis leicht zugänglich gewesen wäre, erkannten wir sie nicht als solche: Ich denke hier an den gesamten Komplex mittelalterlicher Rhetorik. Zu dieser Zeit fingen wir erst an zu verstehen, daß es in weitem Maße die speziellen Eigenheiten eines Instruments sind, die das Klangbild bestimmen. Als wir damit aufhörten, spezifische Muster der Renaissancemusik auf das Mittelalter zu übertragen, war ein großer Schritt nach vorn getan. Unsere neuen Modelle fanden wir in ausgewählten Praktiken Südostasiens, des Mittleren Ostens und Nordafrikas: monophon bestimmte und instmmentale Musik, die auf einer ernstzunehmenden ästhetischen Theorie fußen, die im weitesten Sinne auch auf die westliche Musik anwendbar ist. Wir ahmten die östliche Musik nie direkt nach, unsere Erkenntnisse ließen wir durch ein »westliches Filter« passieren, um so die verlorene Kunst mittelalterlicher Instrumentalmusik wieder erstehen zu lassen. Wir sahen die Vor-, Zwischen- und Nachspiele als notwendige Bestandteile der Lieder an, und da es keine Modelle gab, suchten wir in der östlichen Musik nach Vorbildern.

Carmina Burana: Die Zecher

Der Blick zurück

Während ich auf diese Arbeit von vor dreißig Jahren zurückschaue, ist es für mich überraschend, wieviel davon meinem Gefühl nach immer noch richtig ist. Heute wäre ich vielleicht weniger großzügig im Gebrauch verschiedener Instrumentalklänge in der Begleitung. Ich würde die Rhythmen mehr im sprachlichen Sinne und nicht so sehr als tanzähnliche Metren späterer Musik, wie sie uns allen in den Knochen steckt, herausarbeiten. Ich würde die Vor-, Zwischen- und Nachspiele besser in die Stücke eingliedern; sie gehören dazu, sind den Liedern selbst aber immer noch untergeordnet. Die Theorien der nachmittelalterlichen Aufführungspraxis stören den Musiker sowohl bei seiner Umsetzung der Ästhetik mittelalterlicher Stücke, wie auch der Realisierung - wenn man ihn so nennen kann - des Makrorhythmus rhetorischer Exposition, der Priorität der Kadenzen und der Phrasenanfänge. Ich bin nicht sicher, ob wir das damals schon erkannten, doch heute ist dieses Problem immer noch aktuell. Im Gegensatz zu heute war die Szene für mittelalterliche Musik damals klein, was zur Isolation der Musiker, die sich mit moderner Musik beschäftigten, von den Musikern, die sich um eine Umsetzung mittelalterlicher Musik bemühten, führte. Wären da nicht die weitsichtigen Aufnahmeproduzenten gewesen, die ihre Firmen davon überzeugten, in Projekte wie das unsere zu investieren, wer weiß, was wohl passiert wäre.

Ich kann mich noch gut an die Aufnahmen in dem alten AEG Studio in München in jenen ersten Tagen des stereophonen Klangs erinnern. Der Saal selbst war klein und hatte eine schlechte, für Aufnahmen nicht geeignete Akustik - was für ein Unterschied zu den fantastischen riesenhaften Gemäuern des Mittelalters. Wir sangen und spielten mit jugendlichem Zutrauen in die musikalischen Entscheidungen, die zum großen Teil auf Instinkt und Einfühlungsvermögen beruhten. Während ich zu diesem Repertoire in den Jahren bis heute wieder und wieder zurückgekehrt bin, erscheint mir kein Unternehmen so groß und weitreichend wie jenes damals.

Quelle: Thomas Binkley: Erinnerungen nach dreißig Jahren, veröffentlicht im Booklet (Übersetzung: Eva Zöllner). Dieser Artikel wurde 1994 geschrieben, ein Jahr vor Thomas Binkleys Tod

CD 1 Track 3, Estivali sub fervore, C.B. No. 79

Estivali sub fervore

Estivali sub fervore, quando cuncta sunt in flore, totus eram in ardore. sub olive me decore, estu fessum et sudore, detinebat mora. Erat arbor hec in prato quovis flore picturato, herba, fonte, situ grato, sed et umbra, flatu dato. stilo non pinxisset Plato loca gratiora. Subest fons vivacis vene, adest cantus philomene Naiadumque cantilene. paradisus hic est pene; non sunt loca, scio plene, his iocundiora. Hic dum placet delectari delectatque iocundari et ab estu relevari, cerno forma singolari pastorellam sine pari colligentem mora. In amorem vise cedo; fecit Venus hoc, ut credo. »ades!« inquam, »non sum predo, nichil tollo, nichil ledo. me meaque tibi dedo, pulchrior quam Flora!« Que respondit verbo brevi: »ludos viri non assuevi. sunt parentes michi sevi; mater longioris evi irascetur pro re levi. parce nunc in hora!«

Unter sommerlicher Hitze - wenn alles in Blüte steht - war ich durch und durch erglüht. Unter eines Ölbaums Schmuck, von Hitze und Mühe erschöpft, machte ich eine Pause. Da war ein Baum auf einer Wiese, bunt gefärbt von Blüten aller Art. Eine Quelle, Kräuter, schöne Lage, doch auch von Schatten, Windhauch gesegnet. Plato hätte mit seinem Stift keinen schöneren Ort gezeichnet. Nahebei der sprudelnde Quell eines Bachs, ringsum der Nachtigallen Gesang und Lieder der Najaden. Fast wie im Paradies ist es hier; es gibt keinen Ort, ich weiß es bestimmt, der schöne wäre als dieser. Als ich da genoss, mich zu erfreuen, und mich erfreute, mich zu ergötzen und von der Hitze zu erholen, sehe ich ein Hirtenmädchen ohne Gleichen, einzigartig schön, wie es Brombeeren sammelt. Ich vergehe in Liebe zu dem, was ich sehe; Venus bewirkte das, wie ich meine. »Komm her!«, sage ich. »Ich bin kein Räuber, Ich stehle nichts, ich verletze dich nicht. Das Meine und mich geb ich dir hin, die schöner du bist als Flora!« Sie erwidert mit knappen Worten: »Ich vergnüge mich nicht mit Männern, habe grimmige Eltern. Meine Mutter, schon recht alt, zürnt selbst wegen Kleinigkeiten. Lass mich jetzt zufrieden!«

TRACKLIST

CARMINA BURANA

The Benediktbeuren Manuscript c. 1300


CD 1                                                 53'19"

(1) Fas et nefas, C. B. No. 19                        1'32"
    male voices, goblet drum, bells 

(2) Veris dulcis in tempore, C. B. No. 85             2'38" 
    tenor, lute 

(3) Estivali sub fervore, C. B. No. 79                5'15"
    countertenor, flute, goblet drum

(4) In Gedeonis area, C. B. No. 37                    4'29" 
    male voices, flute, fiddle, lute, goblet drum, cimbalom
    
(5) Dulce solum, C. B. No. 119                        2'49" 
    countertenor, long-necked lute 

(6) Iove cum Mercurio, C. B. No. 88a                  2'42" 
    tenor, rebec, cymbalom, goblet drum 

(7) Nomen a solemnibus, C. B. No. 52                  3'40" 
    baritone, flute, fiddle, long-necked lute 

(8) Sic mea fata canendo solor, C. B. No. 116         1'59" 
    countertenor, long-necked lute, goblet drum 

(9) Vite perdite, C. B. No. 31                        3'04"
    baritone, goblet drum 

(10) Tempus transit gelidum, C. B. No. 153            3'32" 
     countertenor, lute 

(11) Fulget dies celebris, C. B. No. 153              1'08" 
     boys' choir, tenor

(12) Exiit diluculo, C. B. No. 90                     1'22"  
     boys' voices, flute, organetto

(13) Conspexit in cespite, C. B. No. 90               0'34"
     boys' voices

(14) Dic, Christi veritas, C. B. No. 131              4'36"
     countertenor

(15) Procurans odium, C. B. No. 12                    2'04"
     three male voices

(16) Planctus ante nescia, C. B. No. 14*              6'28"
     mezzo soprano, long-necked lute

(17) Chramer gip diu varwe mier, C. B. No. 16*        0'31"
     rebec

(18) Diu werlt frovt sih uber al, C. B. No. 161a      0'30"
     baritone, fiddle

(19) Dum iuventus floruit, C. B. No. 30               0'54"
     flute

(20) Sage, daz ih dirs, C. B. No. 147a                0'58"
     mezzo-soprano, baritone, flute, fiddle

(21) Chramer gip diu varwe mier, C. B. No. 16*        1'00"
     mezzo-soprano, bombarde

     
CD 2                                                 46'35"
    
(1) Homo quo vigeas, C. B. No. 22                     1'24"
    mezzo-soprano, three tenors, bass, rebec, trombone
    
(2) Ecce torpet, C. B. No. 3                          6'50"
    bass, organetto, fiddle, lute, tambourine, bells

(3) Licet eger cum egrotis, C. B. No. 8               4'35"
    tenor, rebab

(4) Vite perdite, C. B. No. 31                        2'57"
    mezzo-soprano, countertenor, three tenors,
    bass, rebec, two tambourines 

(5) Crucifigat omnes, C. B. No. 47                    3'00" 
    mezzo-soprano, countertenor, tbree tenors, bass 
    
(6) O varium Fortune, C. B. No. 14                    3'59" 
    mezzo-soprano, tenor 

(7) Celum, non animum, C. B. No. 15                   4'19"
    mezzo-soprano, two tenors 

(8) Dum iuventus floruit, C. B. No. 30                3'12"
    tenor, lute, fiddle 

(9) Axe Phebus aureo, C. B. No. 71                    2'52"
    mezzo-soprano, rebec, lute 

(10) Ecce gratum, C. B. No. 143                       2'59" 
     tenor, lute, fiddle, organetto, bells, tambourine 

(11) Tellus flore, C. B. No. 146                      2'36"
     countertenor, citole 

(12) Tempus est iocundum, C. B. No. 179               3'18"
     mezzo-soprano, rebec, citole 

(13) Nu gruonet aver diu heide, C. B. No. 168a        3'30"
     tenor, harp, psaltery, rebab 


Studio der Frühen Musik 
Thomas Binkley




STUDIO DER FRÜHEN MUSIK

Andrea von Ramm 
   Mezzo-soprano, harp, organetto - Mezzosopran, Harfe, Organello 
   - mezzo-soprano, harpe, organette 
Willard Cobb 
   Tenor, tambourine - Tenor, Tambourin - tenor, tambourins 
Sterling Jones 
   Rebec, fiddle, lyra - Rebec, Fiedel, Lyra - rebec, vielle, lyre 
Thomas Binkley 
   Lute, bass shawm, trombone, tambourine, citole, psaltery 
   - Laute, Pommer, Posaune, Tambourin, Citôle, Psalterium 
   - luth, bombarde, trombone, tambourins, citole, psaltérion 

with - mit - avec: 

Grayston Burgess 
   Countertenor - Kontratenor - haute-contre 
Nigel Rogers 
   Tenor, bells, tambourine - Tenor, Schellen, Tambourin -
   ténor, grelots, tambourins 
Desmond Clayton 
   Tenor - ténor 
Jacques Villisech 
   Bass - Baß - basse 
Karlheinz Klein 
   Baritone - Bariton - baryton 
Lore Wehrung 
   Transverse flute - Querflöte - flûte traversière 
Horst Huber 
   Percussion - Schlagzeug - percussion 
Münchener Marienknaben 
   Chorus Master: Kurt Rith 


Recording Locations:
Munich, September 1964 (CD 1); Amsterdam, October 1967 (CD2) 
Cover: Osias t.E. Beert: Still Life with Fruit (1615) 

(P) 1964/1968 
(C) 2007 

CD 2 Track 2, Ecce torpet, C.B. No. 3

Ecce torpet probitas (Walther von Châtillon)

Ecce torpet probitas, virtus sepelitur; fit iam parca largitas, parcitas largitur; verum dicit falsitas, veritas mentitur. Refl. Omnes iura ledunt et ad res illicitas licite recedunt. Regnat avaritia, regnant et avari; mente quivis anxia nititur ditari, cum sit summa gloria censu gloriari. Refl. Omnes iura ledunt et ad prava quelibet impie recedunt. Multum habet oneris do das dedi dare; verbum hoc pre ceteris norunt ignorare divites, quos poteris mari comparare. Refl. Omnes iura ledunt et in rerum numeris numeros excedunt. Cunctis est equaliter insita cupido; perit fides turpiter, nullus fidus fido, nec Iunoni Iupiter nec Enee Dido. Refl. Omnes iura ledunt et ad mala devia licite recedunt. Si recte discernere velis, non est vita, quod sic vivit temere gens hec imperita; non est enim vivere, si quis vivit ita. Refl. Omnes iura ledunt et fidem in opere quolibet excedunt.

Sieh, der Anstand liegt ohnmächtig da, die Tugend wird begraben; jetzt wird Freigebigkeit sparsam, Sparsamkeit großzügig; wahr spricht die Falschheit, die Wahrheit lügt. Ref. Alle verstoßen gegen das Recht, und ungestört ziehen sie zum Unerlaubten hin. Es regiert Habgier, und es regieren die Habgierigen; ein jeder strebt mit bangem Sinn, sich zu bereichern. Denn es ist der größte Ruhm, sich eines Vermögens zu rühmen. Ref. Alle verstoßen gegen das Recht, und zu jedwedem Schlechten ziehen sie gottlos hin. Große Last bedeutet »ich gebe«, »du gibst«, »ich gab« und »zu geben«; die Reichen verstehen es, vor allem dieses Verb nicht zu kennen - man könnte sie mit dem Meer vergleichen. Ref. Alle verstoßen gegen das Recht, und jedes Maß überschreiten sie mit dem Maß ihres Besitzes. Allen gleichermaßen wohnt die Gier inne, schmählich stirbt die Treue, dem Treuen ist niemand treu: weder Jupiter der Juno noch dem Äneas Dido. Ref. Alle verstoßen gegen das Recht, und auf üble Abwege weichen sie ungestört aus. Wenn du ehrlich urteilen willst, ist das kein Leben, was das unwissende Volk so unbedacht verlebt; denn es handelt sich nicht um »leben«, wenn jemand so lebt. Ref. Alle verstoßen gegen das Recht, und mit jedwedem Werk verletzen sie den Anstand.

Nikolaus Harnoncourt, 2003

Zur Interpretation historischer Musik


Da im heutigen Musikleben die historische Musik eine beherrschende Rolle spielt, ist es gut, sich mit den Problemen, die damit zusammenhängen, auseinanderzusetzen. Es gibt zwei grundverschiedene Einstellungen zu historischer Musik, denen auch zwei ganz verschiedene Arten der Wiedergabe entsprechen: die eine überträgt sie in die Gegenwart, die andere versucht, sie mit den Augen der Zeit ihres Entstehens zu sehen.

Die erste Auffassung ist die natürliche und übliche zu allen Zeiten einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik. Sie ist auch die einzig mögliche während der ganzen abendländischen Musikgeschichte von Beginn der Mehrstimmigkeit bis in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, und noch heute huldigen ihr viele große Musiker. Diese Einstellung stammt daher, daß die Sprache der Musik immer als absolut zeitgebunden betrachtet wurde. So empfand man zum Beispiel um die Mitte des 18. Jahrhunderts Kompositionen aus den ersten Jahrzehnten als hoffnungslos altmodisch, wenn man auch ihren Wert als solchen anerkannte. Immer wieder wundern wir uns über die Begeisterung, mit der früher die gegenwärtigen Kompositionen als noch nie dagewesene Höchstleistungen gepriesen wurden. Die Alte Musik wurde nur als Vorstufe dazu betrachtet, bestenfalls als Studienmaterial herangezogen oder in ganz seltenen Fällen für irgendeine besondere Aufführung bearbeitet. Bei jeder dieser seltenen Aufführungen Alter Musik - etwa im 18. Jahrhundert - hielt man eine Modernisierung für unbedingt nötig. Die Komponisten unserer Zeit aber, die historische Werke bearbeiten, wissen genau, daß diese vom Publikum unbearbeitet genauso selbstverständlich angenommen würden; die Bearbeitung entspringt heute also nicht einer absoluten Notwendigkeit wie in früheren Jahrhunderten: wenn überhaupt historische Musik, dann modernisiert, sondern der ganz persönlichen Einstellung des Bearbeiters. Dirigenten wie Furtwängler oder Stokowski, die ein spätromantisches Ideal hatten, haben die ganze frühere Musik in diesem Sinne wiedergegeben. So wurden Bachs Orgelwerke für Wagner-Orchester instrumentiert oder seine Passionen in überromantischer Art mit einem Riesenapparat aufgeführt.

Carmina Burana: Wurfzabelspiel

Die zweite Auffassung, die der sogenannten Werktreue, ist wesentlich jünger als die vorhin besprochene und datiert erst etwa vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Seither wird die »werkgetreue« Wiedergabe historischer Musik immer mehr und mehr gefordert, und bedeutende Interpreten bezeichnen sie als das von ihnen angestrebte Ideal. Man versucht, der Alten Musik als solcher gerecht zu werden und sie im Sinne der Zeit ihres Entstehens wiederzugeben. Diese Einstellung zur historischen Musik - sie nicht in die Gegenwart hereinzuholen, sondern sich selbst in die Vergangenheit zurückzuversetzen - ist Symptom des Verlustes einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik. Die Musik von heute genügt weder dem Musiker noch dem Publikum, ja deren größerer Teil lehnt sie direkt ab, und um das so entstehende Vakuum auszufüllen, greift man auf die historische Musik zurück. In der letzten Zeit hat man sich schon stillschweigend daran gewöhnt, unter Musik in erster Linie historische Musik zu verstehen; die zeitgenössische Musik läßt man höchstens nebenbei gelten.

Diese Situation ist in der Musikgeschichte absolut neuartig. Ein kleines Beispiel mag dies illustrieren: würde man heute die historische Musik aus dem Konzertsaal verbannen und nur moderne Werke aufführen, wären die Säle bald verödet - genau das gleiche wäre aber zu Mozarts Zeit passiert, wenn man dem Publikum die zeitgenössische Musik vorenthalten und nur Alte Musik (zum Beispiel Barockmusik) vorgesetzt hätte. Man sieht, heute trägt die historische Musik, besonders die des 19. Jahrhunderts, das Musikleben. Das war seit Bestehen der Mehrstimmigkeit noch nie der Fall. Ebenso hatte man früher kein Bedürfnis nach einer werkgetreuen Wiedergabe historischer Musik, wie man sie heute fordert. Die historische Schau ist einer kulturell vitalen Zeit absolut wesensfremd. Man sieht dies auch in den anderen Künsten: so hat man beispielsweise früher bedenkenlos an eine gotische Kirche eine barocke Sakristei angebaut, die herrlichsten gotischen Altäre weggeworfen und barocke aufgestellt, während man heute alles peinlichst restauriert und erhält. Diese historische Einstellung hat auch ein Gutes: sie ermöglicht uns, erstmalig in der Geschichte unserer christlich-abendländischen Kunst, einen freien Standpunkt einzunehmen und so das ganze Schaffen der Vergangenheit zu überblicken. Dies ist die Ursache für die immer größere Ausbreitung historischer Musik in den Konzertprogrammen.

Carmina Burana: Schachspiel

Die letzte musikalisch lebendig schöpferische Zeit war die Spätromantik. Die Musik Bruckners, Brahms', Tschaikowskys, Richard Strauss' und anderer war noch lebendigster Ausdruck ihrer Zeit. Dort aber ist das ganze Musikleben stehengeblieben: diese Musik ist noch heute die am meisten und liebsten gehörte, und die Ausbildung der Musiker an den Akademien folgt noch immer den Prinzipien dieser Zeit. Es scheint fast, als wolle man nicht wahrhaben, daß seither viele Jahrzehnte vergangen sind.

Wenn wir heute historische Musik pflegen, so können wir dies nicht mehr so tun wie unsere Vorgänger in großen Zeiten. Wir haben die Unbefangenheit verloren, in der Gegenwart den Maßstab zu sehen, der Wille des Komponisten ist für uns höchste Autorität, wir sehen die Alte Musik an sich in ihrer eigenen Zeit und müssen uns daher bemühen, sie werkgetreu darzustellen, nicht aus musealen Gründen, sondern weil es uns heute der einzig richtige Weg zu sein scheint, sie lebendig und würdig wiederzugeben. Werkgetreu aber ist eine Wiedergabe dann, wenn sie sich der Vorstellung des Komponisten zur Zeit der Komposition annähert. Man sieht, daß dies nur bis zu einem gewissen Grad zu verwirklichen ist: die Urplanung eines Werkes läßt sich nur ahnen, besonders, wenn es sich um Musik weit zurückliegender Zeiten handelt. Anhaltspunkte, die einem den Willen des Komponisten zeigen, sind die Vortragsbezeichnungen, die Instrumentation und die vielen Gebräuche der Aufführungspraxis, die sich immer wieder geändert haben und deren Wissen die Komponisten bei ihren Zeitgenossen natürlich voraussetzten. Für uns bedeutet das ein umfangreiches Studium, aus dem man in einen gefährlichen Fehler verfallen kann: die Alte Musik nur vom Wissen her zu betreiben. So entstehen jene bekannten musikwissenschaftlichen Aufführungen, die historisch oft einwandfrei sind, denen aber jedes Leben fehlt. Da ist eine historisch ganz falsche, aber musikalisch lebendige Wiedergabe vorzuziehen. Die Erkenntnisse der Musikwissenschaft sollen aber natürlich nicht Selbstzweck sein, sondern uns nur die Mittel für die beste Wiedergabe in die Hand geben, denn werkgetreu ist sie schließlich auch nur dann, wenn das Werk am schönsten und klarsten zum Ausdruck kommt, und das wird dann sein, wenn sich Wissen und Verantwortungsbewußtsein mit tiefstem musikalischen Empfinden vereinen.

Carmina Burana: Das Würfelspiel

Den fortwährenden Umwandlungen der Musizierpraxis schenkte man bisher sehr wenig Beachtung, ja sie wurden als unwesentlich empfunden. Schuld daran ist die Vorstellung von der »Entwicklung« aus primitiven Urformen über mehr oder weniger mangelhafte Zwischenstufen bis zu ihrer endgültigen »idealen« Gestalt. Diese ist dann natürlich den »Vorstufen« in allem überlegen. Diese Ansicht ist als Überbleibsel aus den Zeiten lebendiger Kunst noch heute sehr verbreitet. So hatten sich in den Augen der damaligen Menschen die Musik, die Spieltechnik und die Musikinstrumente bis auf diese höchste Stufe, die jeweilige Gegenwart, »herauf«entwickelt. Seit wir aber in der Lage sind, einen Überblick zu gewinnen, hat sich diese Meinung, was die Musik selbst betrifft, schon umgekehrt: wir können keine Wertunterschiede mehr machen zwischen der Musik Brahms', Mozarts, Bachs, Josquins oder Dufays - die Theorie von der Aufwärtsentwicklung ist nicht mehr aufrechtzuerhalten. Nun spricht man von der Zeitlosigkeit aller großen Kunstwerke, und diese Auffassung ist, so wie sie allgemein verstanden wird, genauso unrichtig wie die der Aufwärtsentwicklung. Die Musik ist wie jede Kunst unerhört zeitgebunden, sie ist der lebendige Ausdruck nur ihrer Zeit, sie wird nur von den Zeitgenossen restlos verstanden. Unser »Verständnis« Alter Musik kann uns den Geist, aus dem sie entstanden ist, nur ahnen lassen. Wir sehen, daß die Musik immer der geistigen Situation ihrer Zeit entspricht. Ihr Gehalt kann nie über das menschliche Ausdrucksvermögen hinausgehen, und jeder Gewinn auf der einen Seite muß mit einem Verlust auf einer anderen bezahlt werden.

Carl Orff hat nicht nur die Musik seiner "Carmina Burana"
frei erfunden. Auch das Glücksrad, das für die Inszenierungen
des Orffschen Werks offensichtlich unentbehrlich ist, ist nicht
aus mittelalterlichen Quellen geschöpft.

Weil man sich im allgemeinen nur wenig klar ist über Art und Umfang der Änderungen, die die Musikpraxis in unzähligen Einzelheiten durchmachte, seien sie noch kurz besprochen; etwa die Notation, die bis in das 17. Jahrhundert dauernden Wandlungen ausgesetzt war und deren von da ab »eindeutige« Zeichen trotzdem bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts oft sehr verschieden verstanden wurden. Der heutige Musiker spielt genau das, was in den Noten steht, ohne zu wissen, daß das mathematisch genaue Notieren erst im 19. Jahrhundert üblich wurde. Weiters bildet der Riesenkomplex der Improvisation, bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts untrennbar mit der ganzen Musizierpraxis verknüpft, eine ungeheure Quelle von Problemen. Die Unterscheidung der einzelnen Entwicklungsphasen für die jeweiligen Zeitabschnitte setzt ein umfangreiches Fachwissen voraus, dessen konsequente Verwertung sich im Formalen und Gestaltungsmäßigen der Wiedergabe zeigt. Was aber einen unmittelbar wahrnehmbaren Unterschied macht, ist das Klangbild (das heißt Klangfarbe, Charakter und Stärke der Instrumente und anderes). Denn ebenso wie die Lesart der Notation oder die Praxis der Improvisation dem Zeitgeist entsprechend dauernder Veränderung unterworfen war, wandelten sich gleichzeitig die Klangvorstellung und das Klangideal und damit auch die Instrumente als solche, deren Spielweise und sogar die Gesangstechnik. Zum Komplex des Klangbildes gehört auch noch der Raum, das heißt dessen Größe und Akustik.

Selbst bei den Wandlungen der Spielweise - also der Technik - kann nicht von einer »Aufwärtsentwicklung« gesprochen werden, sie paßt sich ebenso wie die Instrumente den Forderungen ihrer Zeit immer restlos an. Dem könnte entgegengehalten werden, daß die Anforderungen an die Spieltechnik immer größer wurden; das ist richtig, bezieht sich aber immer nur auf gewisse Gebiete der Spieltechnik, während die Anforderungen auf anderen Gebieten wieder geringer wurden. Freilich, kein Geiger des 17. Jahrhunderts könnte zum Beispiel das Brahms-Konzert spielen, aber genauso ist kein Brahms-Geiger imstande, schwierige Werke aus der Violinmusik des 17. Jahrhunderts tadellos wiederzugeben. Eine ganz andere Technik ist für das eine und das andere erforderlich, jede für sich ist gleich schwierig, nur grundsätzlich verschieden.

Bert Osias der Ältere (1580-1623): Stillleben mit Früchten
 (um 1615), Öl auf Holz, 56 x 78 cm, Privatsammlung,
Deutschland. [Quelle]

Ähnliche Veränderungen sehen wir an der Instrumentation und an den Instrumenten. Jede Zeit hat genau das Instrumentarium, das ihrer Musik am meisten gerecht wird. In der Vorstellung der Komponisten klingen die Instrumente ihrer Zeit, sie schreiben oft bestimmten Instrumentalisten in die Hände; instrumentengerechte Spielbarkeit wurde seit jeher gefordert; unspielbar waren nur schlecht komponierte Stücke, und ihr Hervorbringer machte sich lächerlich. Daß viele Werke alter Meister heute als nahezu unspielbar gelten (zum Beispiel Bläserstimmen in der Barockmusik) liegt daran, daß die Musiker mit den jetzigen Instrumenten und der heutigen Spielweise an diese Werke herangehen. Leider ist es eine fast unerfüllbare Forderung, von einem heutigen Musiker zu verlangen, er solle auf alten Instrumenten und nach der alten Technik spielen. Man soll daher die Schuld an den unspielbaren Stellen oder anderen Schwierigkeiten nicht den früheren Komponisten geben oder, wie dies oft geschieht, die Musikpraxis früherer Zeiten als technisch unzulänglich bezeichnen. So kommt man zu dem Schluß, daß die Spitzenmusiker zu allen Zeiten die schwersten Werke ihrer Komponisten wiedergeben konnten.

Aus all dem sind die ungeheuren Schwierigkeiten zu erahnen, die sich dem Versuch eines werkgetreuen Musizierens entgegenstellen. Kompromisse sind nicht zu vermeiden: wie viele Fragen sind ungeklärt, wie viele Instrumente sind nicht mehr aufzutreiben oder es ist kein Musiker dafür zu finden. Wo es aber möglich ist, ein hohes Maß an wirklicher Werktreue zu erreichen, wird man von ungeahnten Reichtümern belohnt. Die Werke offenbaren sich von einer ganz neuen-alten Seite, und viele Probleme klären sich nun von selbst. So wiedergegeben, erklingen sie nicht nur historisch korrekter, sondern auch lebendiger, weil sie ganz mit den ihnen entsprechenden Mitteln dargestellt werden, und man bekommt eine Ahnung von den geistigen Kräften, die die Vergangenheit fruchtbar gemacht haben. Die Beschäftigung mit Alter Musik gewinnt so, über den nur aesthetischen Genuß hinaus, einen tiefen Sinn für uns.

Quelle: Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge. Kassel, 1982, ISBN 3-7618-1098-9, Seite 13-18

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Reposted on February 26, 2015