27. Januar 2020

Conlon Nancarrow (1912-1997): Orchester, Kammer- und Klaviermusik

Die Vereinigten Staaten haben zahlreiche Komponisten von besonderer Originalität hervorgebracht, die anfangs als Sonderlinge abgelehnt wurden. Zu den bekanntesten unter ihnen gehören Charles Ives, Henry Cowell, John Cage and Lou Harrison. Viele Jahre lang gingen auch Gerüchte über einen anderen Komponisten um: Conlon Nancarrow. Es hieß von ihm, dass er, der zurückgezogen in Mexiko lebte, mit die explosivste Musik des Jahrhunderts komponiere.

1913 in Texarkana/Arkansas geboren, besuchte Nancarrow von 1929 bis 1932 das Cincinnati Conservatory und arbeitete privat bei drei führenden Meistern der amerikanischen neuen Musik: Nicolas Slonimsky, Walter Piston und Roger Sessions. Die Kontrapunkt-Studien bei Sessions betrachtete er als seinen einzigen wirklichen Kompositionsunterricht. Nach Abschluss der Studien schloss er sich 1937 den Internationalen Brigaden in Spanien an, um gegen General Franco zu kämpfen. 1939 kehne er in die Vereinigten Staaten zurück und ließ sich in New York nieder. Er musste allerdings feststellen, dass er wegen seiner früheren Sympathien für den Kommunismus von der amerikanischen Regierung als Persona non grata angesehen wurde. Als sein Antrag auf einen neuen Pass abgelehnt wurde, ging er 1940 nach Mexiko und wurde schließlich mexikanischer Staatsbürger.

Nancarrows früheste reife Werke — wunderbare, energiegeladene Musik — sind von seinen beiden Vorlieben inspiriert: Bach und Jazz. Trotz seiner Erfahrungen als Jazztrompeter begann er früh einer Vision zu folgen, in der praktische Erwägungen zweitrangig waren. So sind zum Beispiel die wiederholten Noten im Klavierpart der wilden. neobarocken Toccata für Violine und Klavier von 1935 im gewünschten Tempo unspielbar. Nancarrow verwirklichte seine Vorstellung Jahre später dergestalt, dass er eine Player—Piano-Version für den Klavierpart schuf, die in dieser Aufnahme verwendet wird.

Prelude und Blues, ein anderes Frühwerk von 1935, fusioniert Bachschen Kontrapunkt mit Jazz und Blues. Der Blues durchdringt die langsamen Sätze in Nancarrows gesamtem Werk — allerdings niemals in konventioneller Weise. Tonkluster, unerwartete Akzentsetzungen und Asymmetrien sind bezeichnend für seine schillernde Fantsie. Obgleich Prelude und Blues für Solopiano geschrieben sind, haben die Energiegeladenheit und die komplizierte Struktur des Preludes die Aufführung durch ein Klavierduo als effektiver erwiesen. Das gilt gleichermaßen für die Sonatina von 1941, mit welcher der 29-jahrige eine erstaunliche kompositorische Meisterschaft erreichte. Als Nachfolgerin der lebhaften Sonaten des 18. Jahrhunderts verbindet sie den Geist des Jazz mit der europäischen Tradition. Yvar Mikhashoff, der in Abstimmung mit dem Komponisten einige Transkriptionen von dessen Musik vornahm, erarbeitete eine vierhändige Version der Sonatina. Wegen ihrer kontrapunktischen „Hexerei“ und Wildheit sind die Musiker dafür sehr dankbar.

Nancarrow mit zwei Player-Pianos und einem "percussion orchestra",
 Mexico City, 1955
Weitere Werke der frühen 1940er Jahre - 1991 auf dieser Continuum-CD für die Musical Heritage Society veröffentlicht — sind ein Triosatz für Klarinette, Fagott und Klavier (1942), Piece for Small Orchestra (1943), ein größeres Werk in populärem Idiom, und das Streichquartett von 1945. Nach Fertigstellung dieser CD traten zwei weitere Satze des Trios zutage, die sehr frühe Sarabande und Scherzo, Three Studies für Klavier und ein Septett. Das frühe Streichquartett, Nancarrows letztes Konzertwerk für fast vier Jahrzehnte, weist bereits in die Richtung, die er bald einschlagen sollte und in der aufeinander gefügte rhythmische Schichten an Bedeutung gewannen.

In den Vereinigten Staaten frustrierte Nancarrow die mangelnde Bereitschaft der Musiker, sich den Anforderungen seiner Werke zu stellen. ln Mexiko City, wo noch weniger Musiker gewillt waren, sich komplexer neuer Musik zuzuwenden, war die Situation schlimmer. Nachdem sich Nancarrow erfolglos um die Einrichtung eines mechanischen Schlagwerks zur Erforschung seiner rhythmischen Ideen bemüht hatte, fand er die Lösung für sein Problem: das Player-Piano, ein mechanisches, durch Lochkarten angetriebenes Klavier. Obwohl von seinen desillusionierenden Erfahrungen mit zeitgenössischen Musikern erzwungen, war sein Interesse am Player-Piano doch positiv begründet. Dessen einzigartiger Klang und die mit ihm verbundenen Möglichkeiten, die Komponisten wie Hindemith und Cowell beeindruckt hatten, eröffneten die Chance einer neuen Art von Musik. Als er die technischen Voraussetzungen geschaffen hatte, eigene Rollen zu lochen, konnte Nancarrow seinen kontrapunktischen und rhythmischen Interessen in idealer Weise nachgehen.

Von den späten 1940er Jahren bis zu seinem Tod gab Nancarrow dem Klavier durch seine kompositorische Virtuosität ein neues Leben, von dem dessen Erfinder nicht zu träumen gewagt hätten. Dadurch, dass ausführende Musiker nun nicht mehr nötig waren, entzog er seinen Namen allerdings dem Konzertsaal, begrenzte die Möglichkeiten, Anerkennung zu finden, und verdeckte gleichsam die Existenz seiner früheren Werke. Aufnahmen und die Veröffentlichung von Teilen der Musik für Player-Piano sowie ein MacArthur Foundation-Stipendium im Jahr 1982 erweckten schließlich doch noch die Aufmerksamkeit des Publikums. Nun ermutigten ihn Musiker, wieder Konzertwerke zu schreiben. Auf bedeutende europäische Festivals eingeladen, gewann er eine internationale Anhängerschaft.

Conlon Nancarrow (1912-1997)
Die Kompositionen für Player-Piano — alles in allem gut fünfzig — sind rhythmische Studien. Wie Etüden des l9. Jahrhunderts ist jede von ihnen einem bestimmten kompositorischen Problem gewidmet. Die faszinierenden Strukturen der Studien sind aber vor allem ein Mittel für Nancarrows außergewöhnliche Vitalität. Während Kaskaden von Tönen mit einer Geschwindigkeit um das spielerlose Tasteninstrument wirbeln, die unsere Ohren außerordentlich fordert, um wahrzunehmen, was geschieht, eignet diesen Stücken doch ein guter, humaner Geist. Die meisten Studien sind für konzertierende Musiker unspielbar; eine Ausnahme bildet Studie Nr. 15, von der es eine vierhändige Transkription von Yvar Mikhashoff gibt. Es handelt sich um einen Kanon, in dem die beiden Parts das gleiche Material in unterschiedlichem Tempo spielen, und zwar im Verhältnis 4:3. Der schnellere, höhere Part übernimmt allmählich die Führung; nachdem er die Melodie zuende gespielt hat, beginnt sie erneut, nun in langsamerem Tempo. Der zunächst langsamere, tiefere Part beginnt nach seiner gemächlichen Ausführung der Melodie schließlich in schnellerem Tempo von vorn und holt allmählich auf. Beide erreichen die Ziellinie gleichzeitig.

In den frühen l980er Jahren ließ sich Nancarrow dazu überreden. den stilisierten Tanz mit Variationen Tango? (1983) für Mikhashoffs International Tango Collection zu schreiben. Sodann willigte er ein, für Continuums Nancarrow-Retrospektive l986 im Lincoln Center ein Stück zu schreiben — ein Kompositionsauftrag der Mäzenin Betty Freeman in Los Angeles. Bescheiden schränkte er ein, dass es ein kleines Stück werden könnte, doch was herauskam, war die erste groß angelegte Komposition seit den Studien für Player-Piano: Piece No. 2 for Small Orchestra (1986). Obgleich kompakt, ist es doch ein Hauptwerk, indem es die Essenz der Studies aufgreift und die Tür aufstößt zu neuen Möglichkeiten der Aufführung von Musik. Nancarrow vereint hier im Rahmen tempobestimmter Kanons eine unglaubliche Fülle an Stimmungen und Gesten und führt damit Techniken weiter, die er in seinen Studien entwickelt hatte. Das musikalische Geschehen fesselt das Ohr des Hörers augenblicklich: die komplexen Strukturen sind lediglich Mittel zum Zweck — ein Werk, dessen Teile allmählich zu einem großen und farbigen Ganzen zusammenfinden. Das Stück hat zwei miteinander verbundene Sätze; der zweite beginnt mit dem Oboensolo, das auf den Höhepunkt des Duos von Klavier und Kontrabass folgt.

Der Kompositionsauftrag und die Premiere des Piece No. 2 veranlassten Nancarrow, die Verbindung zu Konzertmusikern wieder aufzunehmen. Er schrieb in der Folge ein weiteres Streichquartett, ein Trio, kanonische Klavierstücke und ein Orchesterwerk mit Player-Piano. Dann setzte schwere Krankheit seiner Kreativität ein Ende. Conlon Nancarrow starb 1997 in Mexiko.

Quelle: Continuum, im Booklet. [Deutsche Fassung: Thomas Theise]


TRACKLIST


Conlon Nancarrow (1912-1997):

A Continuum Portrait 


(01) Piece No. 1 for Small Orchestra (1943)                7:01
     Joel Sachs, conductor

(02) Toccata for Violin and Player Piano (1935)            1:38
     Mia Wu, violin

(03) Prelude and Blues (1935)                              3:22
     Prelude - arranged and performed for piano four-hands
     by Cheryl Seltzer and Joel Sachs
     Blues - Cheryl Seltzer, piano

(04) Study No. 15 (l950s)                                  1:13
     Transcribed for piano four-hands by Yvar Mikhashoff
     Cheryl Seltzer, Joel Sachs. piano four-hands

(05) ?Tango? (1984)                                        2:49
     Cheryl Seltzer, piano

Sonatina for Piano (1941)                                  4:49
Transcribed for piano four-hands by Yvar Mikhashoff
(06) Presto                                                1:29
(07) Moderato                                              1:47
(08) Allegro molto                                         1:33
Cheryl Seltzer, Joel Sachs, piano four-hands

(09) Trio Movement (1942)                                  2:4l
     David Krakauer. clarinet
     Celeste Marie Roy, bassoon
     Joel Sachs, piano

String Quartet No. 1 (1945)                               10:38
(10) Allegro molto                                         2:40
(11) Andante moderato                                      3:15
(12) Prestissimo                                           4:43
Mia Wu, Mark Steinberg. violins
Rachel Evans. viola
Maria Kitsopoulos, cello

(13) Piece No. 2 for Small Orchestra (1986)               10:31
     Commissioned for Continuum by Betty Freeman
     Joel Sachs, conductor
                                              Total Time: 44:40

Continuum
Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors

Chamber Orchestra:
Claudia Coonce, Oboe
David Krakauer, Clarinet
Celeste Marie Roy, Bassoon
Richard Kelley, Trumpet
Kaitilin Mahony, Alexandra Cook. French Horns
Benjamin Herrington, Trombone
Cheryl Seltzer, Marian Lee, Piano
Mia Wu, Mark Steinberg, Violins
Rachel Evans, Viola
Maria Kitsopoulos, Anna Cholakian. Cellos
Nico Abondolo. Double bass

Recorded in June 1989 at Merkin Concert Hall and in
October 1989 at the American Academy and Institute of Arts
and Letters, New York City

Produced by Cheryl Seltzer and Joel Sachs
Engineer and editor: Frederick J. Bashour
Second engineer: Jodi L. Johnson

(P) 1991 (C) 2005



Baltasar Gracián

Hand-Orakel und Kunst der Weltklugheit

Deutsch von Arthur Schopenhauer

29

Ein rechtschaffner Mann seyn: stets steht dieser auf der Seite der Wahrheit, mit solcher Festigkeit des Vorsatzes, daß weder die Leidenschaft des großen Haufens, noch die Gewalt des Despoten ihn jemals dahin bringen, die Gränze des Rechts zu übertreten. Allein wer ist dieser Phönix der Gerechtigkeit? Wohl wenige ächte Anhänger hat die Rechtschaffenheit. Zwar rühmen sie Viele, jedoch nicht für ihr Haus. Andre folgen ihr bis zum Punkt der Gefahr: dann aber verleugnen sie die Falschen, verhehlen sie die Politischen. Denn sie kennt keine Rücksicht, sei es daß sie mit der Freundschaft, mit der Macht, oder sogar mit dem eigenen Interesse sich feindlich begegnete: hier nun liegt die Gefahr abtrünnig zu werden. Jetzt abstrahiren, mit scheinbarer Metaphysik, die Schlauen von ihr, um nicht der Absicht der Höheren, oder der Staatsräson in den Weg zu treten. Jedoch der beharrliche Mann hält jede Verstellung für eine Art Verrath: er setzt seinen Werth mehr in seine unerschütterliche Festigkeit, als in seine Klugheit. Stets ist er zu finden, wo die Wahrheit zu finden ist: und fällt er von einer Partei ab; so ist es nicht aus Wankelmuth von seiner, sondern von ihrer Seite, indem sie zuvor von der Sache der Wahrheit abgefallen war.

30

Sich nicht zu Beschäftigungen bekennen, die in schlechtem Ansehn stehn, noch weniger zu Schimären, wodurch man sich eher in Verachtung, als in Ansehn bringt. Es giebt mancherlei grillenhafte Sekten, von welchen allen der kluge Mann sich fern hält. Aber es giebt Leute von wunderlichem Geschmack, welche immer nach dem greifen, was die Weisen verworfen haben, und dann in diesen Seltsamkeiten sich gar sehr gefallen. Dadurch werden sie zwar allgemein bekannt, doch mehr als Gegenstand des Lachens, als des Ruhms. Sogar zur Weisheit wird der umsichtige Mann sich nicht auf eine hervorstechende Weise bekennen, viel weniger zu Dingen, welche ihre Anhänger lächerlich machen. Sie werden hier nicht aufgezählt, weil die allgemeine Verachtung sie genugsam bezeichnet hat.

31

Die Glücklichen und Unglücklichen kennen, um sich zu jenen zu halten, und diese zu fliehen. Das Unglück ist meistentheils Strafe der Thorheit, und für die Theilnehmer ist keine Krankheit ansteckender. Man darf nie dem kleinem Uebel die Thüre öffnen: denn hinter ihm werden sich stets viele andre und größere einschleichen. Die feinste Kunst beim Spiel besteht im richtigen Ekartiren: und die kleinste Karte der Farbe die jetzt Trumpf ist, ist wichtiger, als die größte derjenigen, die es vorher war. Ist man zweifelhaft; so ist das Gescheuteste, sich zu den Klugen und Vorsichtigen zu halten, da diese früh oder spät das Glück einholen.

Baltasar Gracián: Oráculo manual y arte
de prudencia..., Huesca, Juan Nogués, 1647.
32

Im Rufe der Gefälligkeit stehn. Das Ansehn derer, die am Staatsruder stehn, gewinnt sehr dadurch, daß sie willfährig sind, und die Huld ist eine Eigenschaft der Herrscher, durch welche sie die allgemeine Gunst erlangen. Dies ist ja eben der einzige Vorzug, den die höchste Macht giebt, daß man mehr Gutes thun kann, als alle Andern. Freunde sind die, welche Freundschaft erweisen. Dagegen giebt es Andre, welche sich darauf legen, ungefällig zu seyn‚ nicht so sehr wegen des Beschwerlichen, als aus Tücke: sie sind ganz und gar das Gegentheil der göttlichen Milde.

33

Sich zu entziehn wissen. Wenn eine große Lebensregel die ist, daß man zu verweigern verstehe; so folgt, daß es eine noch wichtigere ist, daß man sich selbst, sowohl den Geschäften als den Personen, zu verweigern wisse. Es giebt fremdartige Beschäftigungen, welche die Motten der kostbaren Zeit sind. Sich mit etwas Ungehörigem beschäftigen, ist schlimmer als Nichtsthun. Für den Umsichtigen ist es nicht hinreichend, daß er nicht zudringlich sei, sondern er muß auch dafür sorgen, daß Andre sich ihm nicht aufdringen. So sehr darf man nicht Allen angehören, daß man nicht mehr sich selber angehörte. Eben so darf man auch seinerseits nicht seine Freunde mißbrauchen, und nicht mehr von ihnen verlangen, als sie eingeräumt haben. Jedes Uebermaaß ist fehlerhaft, aber am meisten im Umgang. Mit dieser klugen Mäßigung wird man sich am besten die Gunst und Werthschätzung Aller erhalten, weil alsdann der so kostbare Anstand nicht allmälig bei Seite gesetzt wird. Man erhalte sich also die Freiheit seiner Sinnesart, liebe innig das Auserlesene jeder Gattung, und thue nie der Aufrichtigkeit seines guten Geschmackes Gewalt an.

34

Seine vorherrschende Fähigkeit kennen, sein hervorstechendes Talent; sodann dieses ausbilden und den übrigen nachhelfen. Jeder wäre in irgend etwas ausgezeichnet geworden, hätte er seinen Vorzug gekannt. Man beobachte also seine überwiegende Eigenschaft und verwende auf diese allen Fleiß. Bei Einigen ist der Verstand, bei Andern die Tapferkeit vorherrschend. Die Meisten thun aber ihren Naturgaben Gewalt an, und bringen es deshalb in nichts zur Ueberlegenheit. Das, was Anfangs der Leidenschaft schmeichelte, wird von der Zeit zu spät als Irrthum aufgedeckt.

Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658).
 Porträt-Variante 1:
 Zeichnung von Vicente Carderera (1796-1880)
35

Nachdenken, und am meisten über das, woran am meisten gelegen. Weil sie nicht denken, gehn alle Dummköpfe zu Grunde: sie sehn in den Dingen nie auch nur die Hälfte von dem, was da ist; und da sie sich so wenig anstrengen, daß sie nicht einmal ihren eigenen Schaden oder Vortheil begreifen, legen sie großen Werth auf das, woran wenig, und geringen auf das, woran viel gelegen, stets verkehrt abwägend. Viele verlieren den Verstand deshalb nicht, weil sie keinen haben. Es giebt Sachen, die man mit der ganzen Anstrengung seines Geistes untersuchen und nachher in der Tiefe desselben aufbewahren soll. Der Kluge denkt über Alles nach, wiewohl mit Unterschied: er vertieft sich da, wo er Grund und Widerstand findet, und denkt bisweilen, daß er noch mehr da ist, als er denkt: dergestalt reicht sein Nachdenken eben so weit als seine Besorgniß.

36

Sein Glück erwogen haben; um zu handeln, um sich einzulassen. Daran ist mehr gelegen, als an der Beobachtung seines Temperaments. Ist aber der ein Thor, welcher im vierzigsten Jahre sich an den Hippokrates, seiner Gesundheit halber, wendet, so ist es der noch mehr, welcher dann erst an den Seneka, der Weisheit wegen. Es ist eine große Kunst, sein Glück zu leiten zu wissen, indem man bald es abwartet, denn auch mit Warten ist bei ihm etwas auszurichten, bald es zur rechten Zeit benutzt, da es Perioden hält und Gelegenheiten darbietet; obwohl man ihm seinen Gang nicht ablernen kann, so regellos sind seine Schritte. Wer es günstig befunden hat, schreite keck vorwärts; denn es liebt die Kühnen leidenschaftlich, und, als schönes Weib, auch die Jünglinge. Wer aber Unglück hat, thue nichts mehr; sondern ziehe sich zurück, damit er nicht zu dem Unstern, der schon über ihm steht, einen zweiten heranrufe.

37

Stichelreden kennen und anzuwenden verstehn. Dies ist der Punkt der größten Feinheit im menschlichen Umgang. Solche Stichelreden werden oft hingeworfen, um die Gemüther zu prüfen, und mittelst ihrer stellt man die versteckteste und zugleich eindringlichste Untersuchung des Herzens an. Eine andre Art derselben sind die boshaften, verwegenen, vom Gift des Neides angesteckten‚ oder mit dem Geifer der Leidenschaft getränkten: diese sind oft unvorhergesehene Blitze, durch welche man aus aller Gunst und Hochachtung mit Einem Male herabgeschleudert wird: von einem leichten Wörtchen dieser Art getroffen, sind manche aus dem engsten Vertrauen der höchsten oder geringerer Personen herabgestürzt, denen doch auch nur den mindesten Schreck zu erregen, eine vollständige Verschwörung zwischen der Unzufriedenheit der Menge und der Bosheit der Einzelnen, unvermögend gewesen war. Wieder einer andre Art von Stichelreden wirkt im entgegengesetzten Sinne, indem sie unser Ansehn stützt und befestigt. Allein mit derselben Geschicklichkeit, mit welcher die Absichtlichkeit sie schleudert, muß die Vorkehr sie empfangen, ja die Umsicht sie schon zum voraus erwarten. Denn hier beruht die Abwehr auf der Kenntniß des Uebels, und der vorhergesehene Schuß verfehlt jedesmal sein Ziel.

Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658). Porträt-Variante 2.
38

Vom Glücke beim Gewinnen scheiden: so machen es alle Spieler von Ruf. Ein schöner Rückzug ist eben so viel Werth, als ein kühner Angriff. Man bringe seine Thaten, wann ihrer genug, wann ihrer viele sind, in Sicherheit. Ein lange anhaltendes Glück ist allemal verdächtig: das unterbrochene ist sicherer und das Süßsaure desselben sogar dem Geschmack angenehmer. Je mehr sich Glück auf Glück häuft, desto mehr Gefahr laufen sie auszugleiten und alle miteinander niederzustürzen. Die Höhe der Gunst des Glücks wird oft durch die Kürze ihrer Dauer aufgewogen: denn das Glück wird es müde, Einen so lange auf den Schultern zu tragen.

39

Den Punkt der Reife an den Dingen kennen, um sie dann zu genießen. Die Werke der Natur gelangen alle zu einem Gipfel ihrer Vollkommenheit: bis dahin nahmen sie zu, von dem an ab: unter denen der Kunst hingegen sind nur wenige, die dahin gebracht wären, daß sie keiner Verbesserung mehr fähig sind. Es ist ein Vorzug des guten Geschmacks, daß er jede Sache auf dem Punkte ihrer Vollendung genießt: Alle können dies nicht, und die es könnten, verstehn es nicht. Sogar für die Früchte des Geistes giebt es einen solchen Punkt der Reife: es ist wichtig ihn zu kennen, hinsichtlich der Schätzung sowohl als der Ausübung.

40

Gunst bei den Leuten. Die allgemeine Bewundrung zu erlangen ist viel; mehr jedoch, die allgemeine Liebe. In etwas hängt es von der Gunst der Natur, aber mehr von der Bemühung ab: jene legt den, Grund; diese führt es aus. Ausgezeichnete Fähigkeiten reichen nicht hin, obwohl sie vorausgesetzt werden: denn hat man einmal die Meinung gewonnen, so ist es leicht auch die Zuneigung zu gewinnen. Sodann erwirbt man Wohlwollen nicht ohne Wohlthun: Gutes gethan‚ mit beiden Händen, schöne Worte, noch bessere Thaten, lieben, um geliebt zu werden. Die Höflichkeit ist die größte politische Zauberei der Großen. Erst strecke man seine Hand zu Thaten aus, und sodann nach den Federn; vom Stichblatt nach dem Geschichtsblatt: denn es giebt auch eine Gunst der Schriftsteller, und sie ist unsterblich.


Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658). Porträt-Variante 3:
 Anonym, 17. Jahrhundert, Museu de Belles Arts de València
41

Nie übertreiben. Es sei ein wichtiger Gegenstand unsrer Aufmerksamkeit, nicht in Superlativen zu reden; theils um nicht der Wahrheit zu nahe zu treten, theils um nicht unsern Verstand herabzusetzen. Die Uebertreibungen sind Verschwendungen der Hochschätzung, und zeugen von der Beschränktheit unsrer Kenntnisse und unsers Geschmacks. Das Lob erweckt lebhafte Neugierde, reizt das Begehren, und wann nun nachher, wie es sich gemeiniglich trifft, der Werth dem Preise nicht entspricht; so wendet die getäuschte Erwartung sich gegen den Betrug, und rächt sich durch Geringschätzung des Gerühmten und des Rühmers. Daher gehe der Kluge zurückhaltend zu Werke und fehle lieber durch das zu wenig, als durch das zu viel. Die ganz außerordentlichen Dinge jeder Art sind selten; also mäßige man seine Werthschätzung. Die Uebertreibung ist der Lüge verwandt, und durch dieselbe kommt man um den Ruf des guten Geschmacks, welches viel, und um den der Verständigkeit‚ welches mehr ist.

42

Von angeborner Herrschaft. Sie ist die geheim wirkende Kraft der Ueberlegenheit. Nicht aus einer widerlichen Künstelei darf sie hervorgehn; sondern aus einer gebietenden Natur. Alle unterwerfen sich ihr, ohne zu wissen wie, indem sie die verborgene Macht natürlicher Autorität anerkennen. Diese gebietenden Geister sind Könige durch ihren Werth, und Löwen, kraft angeborenen Vorrechts. Durch die Hochachtung, die sie einflößen, nehmen sie Herz und Verstand der Uebrigen gefangen. Sind solchen nun auch die andern Fähigkeiten günstig; so sind sie geboren, die ersten Hebel der Staatsmasdiine zu seyn: denn sie wirken mehr durch eine Miene, als Andre durch eine lange Rede.

43

Denken wie die Wenigsten und reden wie die Meisten. Gegen den Strohm schwimmen wollen vermag keineswegs den Irrthum zu zerstören, sehr wohl aber, in Gefahr zu bringen. Nur ein Sokrates konnte es unternehmen. Von Andrer Meinung abweichen, wird für Beleidigung gehalten; denn es ist ein Verdammen des fremden Urtheils. Bald mehren sich die darob Verdrießlichen, theils des getadelten Gegenstandes, theils wegen dessen, der ihn gelobt hatte. Die Wahrheit ist für Wenige, der Trug so allgemein wie gemein. Den Weisen wird man nicht an dem erkennen, was er auf dem Marktplatz redet: denn dort spricht er nicht mit seiner Stimme, sondern mit der der allgemeinen Thorheit, so sehr auch sein Inneres sie verleugnen mag. Der Kluge vermeidet eben so sehr, daß man ihm, als daß er Andern widerspreche: so bereit er zum Tadel ist, so zurückhaltend in der Aeußerung desselben. Das Denken ist frei, ihm kann und darf keine Gewalt geschehn. Daher zieht der Kluge sich zurück in das Heiligthum seines Schweigens: und läßt er ja sich bisweilen aus; so ist es im engen Kreise Weniger und Verständiger.

Baltasar Gracián y Morales S.J. (1601-1658). Porträt-Variante 4..
44

Mit großen Männern sympathisiren. Es ist eine Eigenschaft der Heroen, mit Heroen übereinzustimmen. Hierin liegt ein Wunder der Natur, sowohl wegen des Geheimnißvollen darin, als auch wegen des Nützlichen. Es giebt eine Verwandschaft der Herzen und Gemüthsarten: ihre Wirkungen sind solche, wie die Unwissenheit des großen Haufens sie Zaubertränken zuschreibt. Sie bleibt nicht bei der Hochachtung stehn, sondern geht bis zum Wohlwollen, ja bis zur Zuneigung. Sie überredet ohne Worte und erlangt ohne Verdienst. Es giebt eine aktive und eine passive: beide sind heilbringend, und um so mehr, in je erhabenerer Gattung. Es ist eine große Geschicklichkeit, sie zu erkennen, zu unterscheiden und sie zu nutzen zu verstehn. Denn kein Eigensinn kann ohne diese geheime Gunst zum Zwecke führen.

45

Von der Schlauheit Gebrauch, nicht Mißbrauch machen. Man soll sich nicht in ihr gefallen, noch weniger sie zu verstehn geben. Alles Künstliche muß verdeckt bleiben, weil es verdächtig ist, besonders aber, wenn es Vorsichtsmaaßregeln betrifft; denn da ist es verhaßt. Der Betrug ist stark im Gebrauch; daher verdoppele sich der Verdacht, ohne jedoch sich zu erkennen zu geben; weil er sonst Mißtrauen erregt, sehr kränkt, zur Rache auffordert und Schlechtigkeiten erweckt, an welche vorher Keiner gedacht hatte. Mit Ueberlegung zu Werke gehn, ist ein mächtiger Vortheil beim Handeln, und es giebt keinen sichern Beweis von Vernunft. Die größte Vollkommenheit der Handlungen stützt sich auf die sichere Meisterschaft, mit der man sie ausführt.

46

Seine Antipathie bemeistern. Oft verabscheuen wir aus freien Stücken, und sogar ehe wir die Eigenschaften der betreffenden Person kennen gelernt haben: bisweilen wagt dieser angeborene, pöbelhafte Widerwille sich selbst gegen die ausgezeichnetesten Männer zu regen. Die Klugheit werde Herr über ihn: denn nichts kann eine schlechtere Meinung von uns erregen, als daß wir die verabscheuen, welche mehr werth sind als wir. So sehr als die Sympathie mit großen Männern zu unserm Vortheil spricht, setzt die Antipathie gegen dieselben uns herab.

Tizian: Allegorie der von der Klugheit beherrschten Zeit.
Circa 1550 bis 1565, Öl auf Leinwand, 75,5 x 68,4 cm,
National Gallery, London
47

Ehrensachen meiden. Einer der wichtigsten Gegenstände der Vorsicht. In Leuten von umfassendem Geiste liegen stets die Extreme sehr weit von einander entfernt, so daß ein langer Weg vom einen zum andern ist: sie selbst aber halten sich immer im Mittelpunkt ihrer Klugheit, daher sie es nicht leicht zum Bruche kommen lassen. Denn es ist viel leichter einer Gelegenheit dieser Art auszuweichen, als mit Glück aus derselben heraus zu kommen. Dergleichen sind Versuchungen unsrer Klugheit, und es ist sicherer sie zu fliehen, als in ihnen zu siegen. Eine Ehrensache führt eine andre und schlimmere herbei, und dabei kann die Ehre leicht sehr zu Schaden kommen. Es giebt Leute, die, vermöge ihres eigenthümlichen, oder ihres National-Karakters, leicht Gelegenheit nehmen und geben, und geneigt sind Verpflichtungen dieser Art einzugehn. Hingegen bei dem, der am Lichte der Vernunft wandelt, bedarf die Sache längerer Ueberlegung. Er sieht mehr Muth darin, sich nicht einzulassen, als zu siegen: und wenn auch etwa ein allezeit bereitwilliger Narr da ist; so bittet er zu entschuldigen, daß er nicht Lust hat, der andre zu seyn.

48

Gründlichkeit und Tiefe: nur so weit man diese hat, kann man mit Ehren eine Rolle spielen. Stets muß das Innere noch einmal soviel seyn, als das Aeußere. Dagegen giebt es Leute von bloßer Fassade, wie Häuser, die, weil die Mittel fehlten, nicht ausgebaut sind und den Eingang eines Pallasts‚ den Wohnraum einer Hütte haben. An solchen ist gar nichts, wobei man lange weilen könnte, obwohl sie langweilig genug sind; denn, sind die ersten Begrüßungen zu Ende, so ist es auch die Unterhaltung. Mit den vorläufigen Höflichkeitsbezeugungen treten sie wohlgemuth auf, wie Sicilianische Pferde, aber gleich darauf versinken sie in Stillschweigen: denn die Worte versiegen bald, wo keine Quelle von Gedanken fließt. Andre, die selbst einen oberflächlichen Blick haben, werden leicht von diesen getäuscht; aber nicht so die Schlauen: diese gehn aufs Innere und finden es leer, bloß zum Spotte gescheuter Leute tauglich.

49

Scharfblick und Urtheil. Wer hiemit begabt ist bemeistert sich der Dinge, nicht sie seiner: die größte Tiefe weiß er zu ergründen und die Fähigkeiten eines Kopfs auf das vollkommenste anatomisch zu zerlegen. Indem er einen Menschen sieht, versteht er ihn und beurtheilt sein innerstes Wesen. Er macht feine Beobachtungen und versteht meisterhaft das verborgenste Innere zu entziffern. Er bemerkt scharf, begreift gründlich und urtheilt richtig: Alles entdeckt, sieht, faßt und versteht er.

50

Nie setze man die Achtung gegen sich selbst aus den Augen, und mache sich nicht mit sich selbst gemein. Unsre eigene Makellosigkeit muß die Richtschnur für unsern untadelhaften Wandel seyn, und die Strenge unsers eigenen Urtheils muß mehr über uns vermögen, als alle äußeren Vorschriften. Das Ungeziemende unterlasse man mehr aus Scheu vor seiner eigenen Einsicht, als aus der vor der strengsten fremden Autorität. Man gelange dahin, sich selbst zu fürchten; so wird man nicht Seneka’s imaginären Hofmeister nöthig haben.

Einstiegsbild zum Blog »Bread or Circuses«. Leider ist mehr nicht erschienen.
51

Zu wählen wissen. Das Meiste im Leben hängt davon ab. Es erfordert guten Geschmack und richtiges Urtheil: denn weder Gelehrsamkeit noch Verstand reichen aus. Ohne Wahl ist keine Vollkommenheit: jene schließt in sich, daß man wählen könne, und das Beste. Viele, von fruchtbarem und gewandtem Geist, scharfem Verstande, Gelehrsamkeit und Umsicht, wenn sie zum Wählen kommen, gehn dennoch zu Grunde: sie ergreifen allemal das Schlechtste, als ob sie es darauf anlegten, irre zu gehn. Also ist dieses eine der größten Gaben von Oben.

52

Nie aus der Fassung gerathen. Ein großer Punkt der Klugheit, nie sich zu entrüsten. Es zeigt einen ganzen Mann, von großem Herzen an: denn alles Große ist schwer zu bewegen. Die Affekten sind die krankhaften Säfte der Seele, und an jedem Uebermaaße derselben erkrankt die Klugheit: steigt gar das Uebel bis zum Munde hinaus; so läuft die Ehre Gefahr. Man sei daher so ganz Herr über sich und so groß, daß weder im größten Glück, noch im größten Unglück, man die Blöße einer Entrüstung gebe, vielmehr, als über jene erhaben, Bewundrung gebiete.

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Thätigkeit und Verstand. Was dieser ausführlich durchdacht hat, führt jene rasch aus. Eilfertigkeit ist eine Eigenschaft der Dummköpfe: weil sie den Punkt des Anstoßes nicht gewahr werden, gehn sie ohne Vorkehr zu Werke. Dagegen pflegen die Weisen eher durch Zurückhaltung zu fehlen: denn das Vorhersehn gebiert Vorkehrungen: und so vereitelt Mangel an Thatkraft bisweilen die Früchte des richtigen Urtheils. Schnelligkeit ist die Mutter des Glücks. Wer nichts auf Morgen ließ, hat viel gethan. Eile mit Weile, war ein recht Kaiserlicher Wahlspruch.

54

Haare auf den Zähnen haben. Den todten Löwen zupfen sogar die Haasen an der Mähne. Mit der Tapferkeit läßt sich nicht Scherz treiben. Giebst du dem Ersten nach; so mußt du es auch dem Andern und so bis zum Letzten, und spät zu siegen, hast du die selbe Mühe, die dir gleich Anfangs viel mehr genutzt hätte. Der geistige Muth übertrifft die körperliche Kraft: er sei ein Schwerdt, das stets in der Scheide der Klugheit ruht, für die Gelegenheit bereit. Er ist der Schirm der Person: die geistige Schwäche setzt mehr herab als die körperliche. Viele hatten außerordentliche Fähigkeiten, aber weil es ihnen an Herz fehlte, lebten sie wie Todte und endigten begraben in ihrer Unthätigkeit. Nicht ohne Absicht hat die sorgsame Natur, in der Biene, die Süße des Honigs mit der Schärfe des Stachels verbunden. Sehnen und Knochen hat der Leib; so sei der Geist auch nicht lauter Sanftmuth.

Arthur Schopenhauer.
Porträtfotografie von J. Schäfer, März 1859
55

Warten können. Es beweist ein großes Herz mit Reichthum an Geduld, wenn man nie in eiliger Hitze, nie leidenschaftlich ist. Erst sei man Herr über sich; so wird man es nachher über Andre seyn. Nur durch die weiten Räume der Zeit gelangt man zum Mittelpunkte der Gelegenheit. Weise Zurückhaltung bringt die richtigen, lange geheim zu haltenden Beschlüsse zur Reife. Die Krücke der Zeit richtet mehr aus als die eiserne Keule des Herkules. Gott selbst züchtigt nicht mit dem Knittel, sondern mit der Zeit. Es war ein großes Wort: „die Zeit und ich nehmen es mit zwei Andern auf." (Dies soll Philipp der Zweite gesagt haben.) Das Glück selbst krönt das Warten durch die Größe des Lohns.

56

Geistesgegenwart haben. Sie entspringt aus einer glücklichen Schnelligkeit des Geistes. Für sie giebt es keine Gefahren noch Unfälle, Kraft ihrer Lebendigkeit und Aufgewecktheit. Manche denken viel nach, um nachher Alles zu verfehlen: Andre treffen Alles, ohne es vorher überlegt zu haben. Es giebt antiparastatische Genies, die erst in der Klemme am besten wirken: sie sind eine Art Ungeheuer, denen aus dem Stegreif Alles, mit Ueberlegung nichts gelingt: was ihnen nicht gleich einfällt, finden sie nie: in ihrem Kopfe ist kein Ap[p]ellationshof. Die Raschen also erlangen Beifall, weil sie den Beweis einer gewaltigen Fähigkeit, Feinheit im Denken und Klugheit im Thun ablegen.

57

Sichrer sind die Ueberlegten: schnell genug geschieht was gut geschieht. Was sich auf der Stelle macht, kann auch auf der Stelle wieder zu nichte werden: aber was eine Ewigkeit dauern soll, braucht auch eine, um zu Stande zu kommen. Nur die Vollkommenheit gilt, und nur das Gelungene hat Dauer. Verstand und Gründlichkeit schaffen unsterbliche Werke. Was viel werth ist, kostet viel. Ist doch das edelste Metall das schwerste.

58

Sich anzupassen verstehn. Nicht Allen soll man auf gleiche Weise seinen Verstand zeigen, und nie mehr Kraft verwenden, als grade nöthig ist. Nichts werde verschleudert‚ weder vom Wissen, noch vom Leisten. Der gescheute Falkonier läßt nicht mehr Vögel steigen, als die Jagd erfordert. Man lege nicht immer Alles zur Schau: sonst wird es Morgen Keiner mehr bewundern. Immer habe man etwas Neues, damit zu glänzen: denn wer jeden Tag mehr aufdeckt, unterhält die Erwartung, und nie werden die Gränzen seiner großen Fähigkeiten aufgefunden.

Quelle: Baltasar Gracián: Hand-Orakel und Kunst der Weltklugheit. Deutsch von Arthur Schopenhauer. Herausgegeben von Arthur Hübscher. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1985, dtv 2167, ISBN 3 423 02167 5, Seiten 16 bis 27


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20. Januar 2020

Wolfgang Fortner: Klavierlieder

Wolfgang Fortner wird man zunächst kaum unter den Komponisten für das Lied vermuten. Er trat hervor mit Opern wie Bluthochzeit und In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, mit Orchesterwerken wie Triplum, auch mit Kammermusiken in verschiedensten Besetzungen. Vertonte Fortner Texte für den Konzertsaal, so brauchte er meistens umlänglichere Instrumentalapparate, wie in The Creation oder Die Pfingstgeschichte.

Und gleichwohl: Immer wieder hat sich Fortner während seiner langen Sehaffenszeit mit dem Klavierlied beschäftigt. So sind ungefähr dreißig Lieder überliefert — Werke einer „Kleinkunst“, der Intimität, auch der Introspektion. Als „Nebenprodukte“ sollte man diese Lieder insgesamt nicht einstufen. Dazu sind sie zu eigenständig, ist die Handschrift des Komponisten allzu deutlich spürbar — und sind Vergleiche mit umfänglicheren Werken der entsprechenden Perioden fast ausnahmslos möglich. Fortners Sensibilität für literarische Qualitäten zeigt sich in der Wahl der Texte — von Shakespeare, Eichendorff, Hölderlin über Hugo von Hofmannsthal bis Dylan Thomas und Pablo Neruda. Einflüsse von Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hermann Reutter sucht man in diesen Werken vergebens — ganz entfernt wäre vielleicht Hindemith in den frühen Liedern auszumachen.

In den 1933 komponierten Vier Gesängen nach Hölderlin kostet Fortner die Qualitäten der tiefen Stimmlage aus und wagt sich an so heikle und oft vertonte Gedichte wie An die Parzen und Hyperions Schicksalslied. Schon der junge Fortner zeigt hier Strenge, Klarheit, gebändigtes Espressivo in der Balance zwischen Akkordik und Linearität. Die Kraft des Deklamatorischen ist voll entwickelt: Vertonung als An-Sprache. Doch die hohe Rede bleibt ohne Gestelztheit. Wie Fortner die Zeilen

Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen
Jahr lang ins Ungewisse hinab


im Gesang als Bogenform wölbt und schließlich zur klanglichen Ökonomie im Klaviersatz findet, muß als meisterlich gewertet werden.

Diese Art der Verknappung, der Konzentration auf einfache Chiffren wird in den 1947 publizierten Shakespeare-Songs weitergetrieben. Mit zehn Liedern, einem einleitenden Motto und dem Epilog sind sie Fortners umfangreichster Liedzyklus. Alle Texte sind aus Dramen bezogen. Die Attitüde des Dramatischen, der Rede an der Bühnenrampe ist klar: Da wird deklamiert, wortdeutlich bis zur letzten Silbe. Die Verpflichtung auf das Wort führt so weit, daß Stimme und Klavier oftmals selbständig nebeneinander geführt sind bis zur Rücksichtslosigkeit: Dem Sänger sind kaum hilfreiche Stütztöne zugespielt, er steht manchmal in scharfem Intervallkontrast zur Begleitung. Lapidarität der Garstigkeit? Sie ist auch spürbar in Der Totengräber; einem der langsamen Lieder: Die Kargheit der Ostinatoformeln — teilweise auch in der Singstimme — trägt eine geradezu bedrückende Sinnfälligkeit.

Wolfgang Fortner (links) und sein Schüler Hans-Werner Hense. 1948. [Quelle]
Farewell nimmt zweifach Rücksicht auf den Text, da es sowohl in Nerudas spanischem Original als auch in Erich Arendts schneidender Übertragung ins Deutsche gesungen werden kann. Hier zeigt sich in der kleinen None und großen Septime Fortners verdichtete Klanglichkeit. Schärfe, Härte, gar Brutalität der Tonsprache herrschen vor. Die fast holzschnittartige Klanggestik erinnert an Perlimplín. Ein arpeggierendes Atemholen erlaubt sich Fortnet in der Klavierstimme im fünften Abschnitt bei Fu tuyo, fuiste mia. Qué mais? Darum herum drängt die Gehetztheit des Suchenden, Treibenden. Die Knappheit der fünf Lieder von nicht einmal zehn Minuten Aufführungsdauer übertrug der Komponist auch in eine Fassung mit zwei Flöten, Violoncello und Klavier.

Der Zyklus Terzinen ist Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann gewidmet, die das Werk des Musikerfreundes auch zur Uraufführung brachten. Bariton und Klavier sind gleichwertig und auch gleichermaßen anspruchsvoll. Mit den aleatorischen Freiheiten im Instrumentalpart lag Fortner ganz im Zug der Zeit — und die beiden Zwischenspiele sind mindestens so ausdrucksstark und tatsächlich raumfüllend wie die Lineaturen der Vokallinie.

Widmungen (1981) auf vier Sonette von Shakespeare hat Fortner für den Sänger und Freund Lutz Rainer zum Geburtstag komponiert. Die Begeisterung dieser Liebesverse ist klanglich übertragen in die Kühle einer gläsernen Schärfe. Selten hat man den Eindruck, daß hier bloß Reihenformen ablaufen — wie etwa zu Beginn des Sonetts 22 My glass shall not persuade me I am old. Meistens ist Konstruktivität erfüllt von MitteiIungsbedürfnis und Ausdruckskraft. Es wirkt hier eine Sinnlichkeit kalkulierter Intensität. Bei Bearing thy heart, which I will keep so chary erlaubt sich Fortner mit der hin- und herpendelnden Sekundfigur in Quintolen und Triolen eine prall ausdeutbare Tonmalerei.

Verknappung, Sparsamkeit bis zur Kargheit prägt fünf nachgelassene Lieder aus den siebziger Jahren. Die Textdichter sind für Fortner so ungewohnt wie für jene Zeit: Dazu gehören auch Lenau und Eichendorff. Nochmals verdichtet erscheint die Klangwelt der Terzinen. Tontupfen stehen gegen Tonpunkte; mal ein ausgehaltener Akkord, mal eine flüchtige Bewegung. Doch darüber dehnt sich wortmächtig das Melos der Männerstimme. Fortners Umsetzung ist asketisch bis zur Selbstverleugnung, gemahnt stellenweise fast an religiöse Versenkung. Es sind Freundesgaben allesamt. Keines der fünf Lieder dauert viel länger als eine Minute. Soll man von Gelegenheitsstückchen sprechen? Ja, wenn der Ausdruck hier nicht etwas Zufälliges, Minderwertiges meint, sondern das persönliche Geschenk für den besonderen Anlaß.

Quelle: Rolf Urs Ringger, im Booklet

Wolfgang Fortner. Portraitphotographie mit eigener Unterschrift [Quelle]
TRACKLIST

WOLFGANG FORTNER 
(1907 - 1987)

Lieder

Shakespeare-Songs (1946)                                [25:39]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

01. 1. Motto (What you will)                            [01:40]
02. 2. O mistress mine (What you will)                  [01:30]
03. 3. When daisies pied (Love's labour's lost)         [01:38]
04. 4. When icicles hang (Love's labour's lost)         [01:21]
05. 5. Willow, willow (Othello)                         [03:41]
06. 6. Blow, thou winterwind (As you like it)           [01:24]
07. 7. Take, o take (Measure for measure)               [00:56]
08. 8. Death, come away (What you will)                 [02:28]
09. 9. Fear no more (Cymbeline)                         [04:33]
10. 10. Fool's song (King Lear)                         [00:45]
11. 11. The gravedigger (Hamlet)                        [02:08]
12. 12. Epilogue (Macbeth)                              [03:38]

Widmungen                                               [08:15]
aus den Sonetten von William Shakespeare (1981) 
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

13. 1. Sonnet 20 - A woman's face                       [01:56]
14. 2. Sonnet 91 - Some glory in their birth            [01:25]
15. 3. Sonnet 22 - My glass shall not persuade me       [03:02]
16. 4. Sonnet 18 - Shall I compare thee                 [01:52]

Farewell (1981)                                         [09:17] 
Pablo Neruda
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

17. 1. Desde el fondo de ti                             [02:33]
18. 2. Yo no lo quiero, Amada                           [00:53]
19. 3. Amo el amor de los marineros                     [01:04]
20. 4. Amo el amor que se reparte                       [00:56]
21. 5. Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos         [03:52]

Vier Gesänge                                            [10:56]
nach Worten von Hölderlin (1933) 
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

22. 1. An die Parzen                                    [03:02]
23. 2. Hyperions Schicksalslied                         [02:46]
24. 3. Abbitte                                          [02:18]
25. 4. Geh unter, schöne Sonne ...                      [02:43]

Nachgelassene Lieder                                    [06:57]

26. 1. Neujahrsgruß (1979) (Eduard Mörike)              [00:54]
Stella Doufexis: Mezzosopran, Axel Bauni: Piano

27. 2. Reiselied (1970) (Hugo von Hofmannsthal)         [02:14]
Ralf Lukas: Bassbariton, Axel Bauni: Piano

28. 3. Eine kleine Bitte (1979) (Nikolaus Lenau)        [01:21]
29. 4. Andenken (1974) (Josef Freiherr von Eichendorff) [01:16]
30. 5. Wünschelrute (Josef Freiherr von Eichendorff)    [01:21]
Christopher Lincoln: Tenor, Axel Bauni: Piano

Terzinen                                                [14:08]
von Hugo von Hofmannsthal (1963) 
Dietrich Fischer-Dieskau: Bariton, Aribert Reimann: Piano

31. 1. Über Vergänglichkeit: Noch spür ich ihren Atem   [03:47]
32. 2. Zwischenspiel                                    [01:26]
33. 3. Die Stunden! wo wir auf das helle Blauen         [02:17]
34. 4. Wir sind aus solchem Zeug wie das zu Träume n    [02:39]
35. 5. Zwischenspiel                                    [01:01]
36. 6. Zuweilen kommen niegeliebte Frauen               [02:46]

                                                 Total: [75:26]

Aufnahme / Reeording / Enregistrement: 23.-25. Oktober 1986 (Terzinen),
2./3. April 1996 (Shakespeare-Songs), 13./14. Juni 1996 (Vier Gesänge).
23. Juli 1996 (Farewell. Neujahrsgruß). 19./20. November (Widmungen.
Eine kleine Bitte. Andenken. Wünschelrute).
2. Mai 1997 (Reiselied), Sender Freies Berlin. Saal III

Aufnahmeleitung / Recording Supervision / Direction de l'enregistrement: 
Harry Tressel (Shakespeare-Songs, Farewell, Neujahrsgruß. Vier Gesänge, Terzinen), Wolfgang Hoff

Toningenieur / Recording Engineer / Ingenieur du son: Manfred Hock (Shakespeare-Songs,.
Widmungen, Eine kleine Bitte, Andenken, Wünschelrute). 
Ekkehard Stoffregen (Farewell, Neujahrsgruß, Vier Gesänge),
Wolfgang Zülch (Reiselied), Axel Müller (Terzinen)

Schnitt / Editing / Montage sonore: Ricarda Molder, Antje Maibom

edition zeitgenössisches lied, herausgegeben von Aribert Reimann und Axel Bauni

(P)(C) 1997



«Aber warum sind Sie so ernst?»

Mascha Kaléko (1907–1975)

«Aufgeräumt melancholisch» war Mascha Kaléko (hier um 1936) für Thomas Mann.
 (Bild: Deutsches Literaturarchiv Marbach)
Zwei Seelen wohnten in der Dichterin «zur Miete»: eine lyrische und eine satirische. Mascha Kaléko, deren erster Gedichtband mit dem bezeichnenden Titel «Das lyrische Stenogrammheft» im Unheilsjahr 1933 erschien, gehörte neben Erich Kästner, Kurt Tucholsky oder Franz Mehring zu den Poeten der Neuen Sachlichkeit. Als Neutönerin verstand sie sich nicht, im Gegenteil: «Ich singe, wie der Vogel singt», dichtete sie poetologisch-programmatisch und gestand – augenzwinkernd – ein: «Weiss Gott, ich bin ganz unmodern. / Ich schäme mich zuschanden: / Zwar liest man meine Verse gern, / doch werden sie – verstanden!»

Als diese Verse 1968 im «Himmelgrauen Poesie-Album» erschienen, betrachtete sich Kaléko aber bereits als «letzten Mohikaner, was die ironisch-romantische Grossstadtlyrik angeht». Denn wenn auch die kunstvolle «Natürlichkeit» ihrer Lyrik, die ihr «Unwesen vorzugsweise in den sagen-wir-mal ‹Niederungen› der täglichen Umgangssprache» trieb, sowohl dem «gefühlsbetonten Volksliede» als auch dem «satirischen Bänkelsänger näher» stand «als etwa dem pompösen Ideal klassischer Formenkunst», war sie in ihrem Beginn doch alles andere als unmodern. Mit den bald «aufgeräumt melancholischen» (Thomas Mann über Mascha Kaléko), bald nüchternen, wortwitzigen bis spritzigen, unsentimental-sentimentalischen Chansons und lyrischen Gesängen bewegte sie sich durchaus auf der Höhe der Zeit und war die Autorin einer «Gebrauchs- und Zeitlyrik», die in der Tradition Heinrich Heines stand.

Aus dem (weiblichen) Herzen

Karl Kraus, der sprachgewaltige Verächter des Feuilletons, das er als Glatze betrachtete, auf der man keine Locken drehen könne, hatte dem Antiromantiker Heine vorgeworfen, die Poesie zur Feuilletonkunst erniedrigt zu haben, und formulierte mit deutschnationaler Gehässigkeit: «Das ist die Franzosenkrankheit, die er uns eingeschleppt hat.» Mittlerweile überbiete jeder «Itzig Witzig», spitzte er antijüdisch zu, den Dichter Heine «in der Fertigkeit, ‹ästhetisch› auf ‹Teetisch› zu passen und eine kandierte Gedankenhülse durch Reim und Rhythmus zum Knallbonbon zu machen».

Walter Benjamin wiederum sah im Fall des von ihm so scharf wie scharfsinnig als Routinier der Schwermut verrissenen Mascha-Kaléko-Kollegen Erich Kästner «einige Ähnlichkeit mit dem Fall Heine». Seine Besprechung des Kästner-Gedichtbands «Ein Mann gibt Auskunft» von 1930 wiederholte den Feuilleton-Vorwurf des Karl Kraus: Der «Charakter dieser Strophen» entspreche «ihrer ursprünglichen Erscheinungsform», denn «durch Tageszeitungen . . . flitzen sie wie ein Fisch im Wasser. Wenn dieses Wasser nicht immer das sauberste ist und mancherlei Abfall darin schwimmt, desto besser für den Verfasser, dessen poetische Fischlein daran dick und fett werden konnten.»

Benjamins revolutionärer Überschwang endete bald, tragisch, als linke Illusion, während die an Kästner beanstandete «linke Melancholie» den «Puls der Zeit» ersichtlich besser fühlte, im Guten wie im Schlechten. Trotzdem ging Benjamins Vorwurf, die Gedichte der Neuen Sachlichkeit dienten im Wesentlichen der Zerstreuung und dem Konsum, nicht völlig in die Irre.

Und Mascha Kaléko? Auch ihre Gedichte erschienen zunächst in der «Vossischen Zeitung» oder dem «Berliner Tageblatt», ehe sie zwischen zwei Buchdeckel fanden. Auch ihre Verse waren und sind eingängig, verweigern sich nicht immer dem oberflächlichen Lesekonsum, finden gelegentlich zu leichthändig und widerstandslos ihren Reim auf Alltagserscheinungen und Gefühle. Doch «gequälte Stupidität» oder die «Traurigkeit des Saturierten», die Benjamin an Kästner geisselte, liegen ihnen wahrlich fern.

Denn diese Gedichte sprachen ihrer Verfasserin aus dem (weiblichen) Herzen und wie ihr der (poetische) Schnabel gewachsen war: berlinerisch kess-salopp und jiddisch wehmütig menschen- und- weltklug. Die Dichterin mit den slawisch-jüdischen Wurzeln kommt 1907 in Westgalizien zur Welt – und sollte sich später gerne um ein paar Jahre jünger machen, so viel Eitelkeit erlaubte sie sich. Nach Ende des Ersten Weltkrieges erreicht sie, wie so viele Ostjuden jener Jahre, das Berliner Scheunenviertel. Mit siebzehn wiederum betritt sie die Welt der Büros, arbeitet in der jüdischen Gemeinde, wird in Berlin heimisch. Entdeckt durch den Schriftsteller und Rowohlt-Lektor Franz Hessel, veröffentlicht Kaléko ihren ersten Gedichtband, als Erich Kästners Werke bereits von Goebbels «den Flammen übergeben werden», ein Jahr später das «Kleine Lesebuch für Grosse». Als ihr Werk 1937 von der Reichsschrifttumskammer verboten wird, wird sie mit ihrer – Gott sei Dank schon früh vorbereiteten – Flucht ab 1938 endgültig zur Heimatlosen. In Zukunft wird sie nirgends mehr richtig zu Hause sein, nicht in New York, aber auch nicht in Israel.

«So was von Elektrizität»

Wer Mascha Kalékos schmales Lyrik- und Prosawerk schon kannte, wird sich vor allem an den beiden sorgfältig edierten und von einem Kommentarband begleiteten Briefbänden festlesen, die nicht nur über die Dichterin selbst Aufschluss geben – und darüber, warum ihr Werk so schmal bleiben musste. Noch im Alter war sie eine «zauberhafte Erscheinung» mit «mädchenhafter Silhouette», wie sich der Lyriker Christoph Meckel später erinnerte. Dessen Lesung in Jerusalem kommentierte sie mit den Worten: «Sehr gut! Sehr gut! Aber warum so ernst? Sie sind so wahnsinnig ernst.» Das sagte ausgerechnet sie, die durch Vertreibung, Exil, Erfolglosigkeit, ewige Krankheiten und den Tod ihres knapp dreissigjährigen Sohnes aufgerieben, ja «mittenentzweigebrochen» war.

Mascha Kaléko wollte, trotz allem, munter sein und mit der Sprache spielen. Wenn sie sich nur ein wenig besser fühlte, was ihr ab Ende der fünfziger Jahre kaum noch gegönnt war, sprang sie in den Briefen vom Deutschen ins Jiddische, vom Jiddischen ins Berlinerische, Hebräische oder Englische, das sie wiederum deutsch flektierte, und erlaubte sich das geistreichste Kauderwelsch. In diesen Jahren eroberte sie sich, nach den «charmanten Grossstadtversen» des Anfangs und der «eindrucksvollen Emigrationslyrik» – wie die Herausgeberin Jutta Rosenkranz schreibt, der man für diese Werkausgabe nicht dankbar genug sein kann –, das Gebiet der Kinderlyrik und des in der Ringelnatz- und Morgenstern-Tradition stehenden Unsinn-Gedichts, denn die Dichterin wusste: «Wie oft enthüllt im Unsinn sich der Sinn!» – Zu den aufregendsten Briefzeugnissen gehören sicherlich die umfangreichen Episteln, die Mascha Kaléko ihrem Mann, dem Musiker Chemjo Vinaver, 1956 aus Deutschland schickte. Erst in diesem Jahr wagt Mascha Kaléko es, in die einstige Heimat zurückzukehren. Jahrelang hatte sie dem Werben deutscher Verlage um die Wiederveröffentlichung ihrer Gedichte widerstanden, doch nun ist sie bereit, mit dem bei Rowohlt neu aufgelegten «Lyrischen Stenogrammheft» ihr Comeback zu feiern und die «ziemliche terra incognita» Nachkriegsdeutschlands zu betreten.

Allerdings kann sie die «düsteren Geister» nicht loswerden, «die ich nun überall auf diesem Boden sehe». Innerlich erschrickt sie vor langen schwarzen Ledermänteln oder Uniformen, «die unliebsame Erinnerungen wecken». Bald muss sie feststellen, dass die gerade von der Fresswelle erfassten Deutschen («. . . die Cafés schwimmen in Sahne, soviel Torten sah ich kaum in Wien oder Ischl vor Hitler . . . man isst unerhört») so «grob wie Speck mit Erbsen und Bier» sind. Aufmerksam registriert sie beklemmende Veränderungen der Alltagssprache: «. . . immerfort ist die Rede von ‹Raum Hamburg› oder ‹Raum Berlin› – das Wort Umkreis oder Bezirk scheint nicht deutsch genug zu sein, oder nicht zackig genug». Vom zerstörten Berlin, diesem «Pompeji ohne Pomp», wo sie ihre totgeglaubte Schwester Lea wiederfindet – eine romanhafte, auch den Leser ergreifende Schicksalswendung –, ist Mascha geradezu erschüttert.

Und sie muss kämpfen – vor allem um die Anerkennung des beruflichen und gesundheitlichen Schadens, der ihrem Mann und ihr selbst durch die Emigration widerfahren ist. Anwaltsgespräche, Behördengänge, zahlreiche Schreiben ans Entschädigungsamt. «Ich mache kein Hehl daraus», schreibt sie, «. . . dass ich das Schreckliche nicht vergessen kann, und dass wenn die Deutschen es wollen, dass man es vergesse, sie in allem zeigen müssen, dass sie es nicht vergessen haben.» Doch von deutscher Erinnerungsbereitschaft kann keine Rede sein. Zwar erlebt Mascha Kaléko grosse Erfolge, die sie – wie könnte es anders sein, schliesslich musste die Emigrantin lange genug auf Publikum verzichten – glücklich machen. Dass sich sogar ein ehemaliger hoher SS-Offizier von ihrer Lesung in Kassel begeistert zeigt, scheint sie noch nicht mit Widerwillen zu erfüllen. Mit kindlicher Freude notiert sie: «. . . alle sagen so was von Elektrizität, die von mir ausgeht. Ich sei so vital . . .»

An ihrem steten Unbehagen lässt sich freilich ablesen, dass sie es geahnt haben muss. Gewiss rettet ihre Lyrik etwas von jener Urbanität, die der Nazibarbarei zum Opfer fiel, aus den frühen dreissiger Jahren in die fünfziger Jahre hinüber – die bis heute auffällige Frische dieser Verse macht es möglich. Aber Kalékos Erfolg dient der Nachkriegsgesellschaft auch als Alibi. Als sie jedoch nicht bereit ist, sich vor den Karren des kollektiven Verdrängens spannen zu lassen, und die Nominierung zum Fontane-Preis ablehnt, weil eines der Jurymitglieder, der Schriftsteller Hans Egon Holthusen, von 1933 bis 1943 Mitglied einer SS-Standarte war, schwadroniert Herbert von Buttlar, Generalsekretär der Westberliner Akademie der Künste, von «böswilligen Gerüchten» und «Jugendtorheiten», die man Holthusen doch nicht «in alle Ewigkeit ankreiden» könne, schliesslich «wurde (er) ja nur SS-Mann, weil er so gross gewachsen war und die SS so grosse Leute brauchte». Zuletzt fährt er ihr herrisch über den Mund: «Wenn den Emigranten nicht gefällt, wie wir die Dinge hier handhaben, dann sollen sie doch fortbleiben . . .»

Schicksalsschläge

Die Weigerung, zu vergessen, vergass man Mascha Kaléko nicht. Ihre Dichtung hingegen geriet umso schneller wieder in Vergessenheit, und literarische Preise verlieh man in Zukunft strikt an ihr vorbei. Um ihres an schwerem Asthma leidenden Mannes willen zieht sie 1959 nach Jerusalem, verzweifelt, bei aller Solidarität mit dem jungen jüdischen Staat, am «orientalischen» Charakter der israelischen Gesellschaft, scheuert sich am Alltag wund – ihr, der Frau, fehlt, wie sie bereits im Gedicht «Die Frau in der Kultur» wusste, «‹des Künstlers Frau›». Sie überzieht ihr «bankrottes Energie-Konto», bis sie selber, ausser ständig Krankenpflegerin zu sein, zur «gelernten Kranken» wird und nicht einmal mehr ohne Schmerzen Maschinetippen kann. Und dann stirbt ihr über alles geliebter, hochbegabter und zum Kummer der Eltern nur höchst selten mit einem Brief deren berechtigte Sorgen zerstreuender Sohn, dessen Homosexualität die Mutter nie akzeptierte und zeit ihres Lebens verdrängte, 1968, an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung. Als habe sie es geahnt, schrieb sie, bereits in den fünfziger Jahren, in ihrem anrührenden Gedicht «Memento»: «Vor meinem eignen Tod ist mir nicht bang, / Nur vor dem Tode derer, die mir nah sind. / Wie soll ich leben, wenn sie nicht mehr da sind?»

Nein, es interessiert Mascha Kaléko nicht mehr besonders, als nach langer Zeit endlich wieder eine neue Gedichtsammlung von ihr in Deutschland erscheint. Bald verliert sie auch ihren Mann, ein weiterer Schmerz, der sie zerreisst. Sie selbst stirbt, erst 67-jährig, am 21. Januar 1975, bei einem Zwischenhalt in Zürich an Magenkrebs.

Zwei Jahre vorher war ihr Vierzeiler erschienen: «Mein schönstes Gedicht . . .? / Ich schrieb es nicht. / Aus tiefsten Tiefen stieg es. / Ich schwieg es.»

Quelle: Jan Koneffke, NZZ vom 16.03.2013

Interview mit mir selbst

Ich bin vor nicht zu langer Zeit geboren
In einer kleinen, klatschbeflissenen Stadt,
Die eine Kirche, zwei bis drei Doktoren
Und eine große Irrenanstalt hat.

Mein meistgesprochenes Wort als Kind war ‹nein›.
Ich war kein einwandfreies Mutterglück.
Und denke ich an jene Zeit zurück:
Ich möchte nicht mein Kind gewesen sein.

Im letzten Weltkrieg kam ich in die achte
Gemeindeschule zu Herrn Rektor May.
— Ich war schon zwölf, als ich noch immer dachte,
Daß, wenn die Kriege aus sind, Frieden sei.

Zwei Oberlehrer fanden mich begabt,
Weshalb sie mich — zwecks Bildung — bald entfernten;
Doch was wir auf der hohen Schule lernten,
Ein Wort wie ‹Abbau› haben wir nicht gehabt.

Beim Abgang sprach der Lehrer von den Nöten
Der Jugend und vom ethischen Niveau —
Es hieß, wir sollten jetzt ins Leben treten.
Ich aber leider trat nur ins Büro.

Acht Stunden bin ich dienstlich angestellt
Und tue eine schlechtbezahlte Pflicht.
Am Abend schreib ich manchmal ein Gedicht.
(Mein Vater meint, das habe noch gefehlt.)

Bei schönem Wetter reise ich ein Stück
Per Bleistift auf der bunten Länderkarte.
— An stillen Regentagen aber warte
Ich manchmal auf das sogenannte Glück . . .



Abschied

Jetzt bist du fort. Dein Zug ging neun Uhr sieben.
Ich hielt dich nicht zurück. Nun tut's mir leid.
— Von dir ist weiter nichts zurückgeblieben
Als ein paar Fotos und die Einsamkeit.

Noch hör ich leis von fern den D-Zug pfeifen.
In ein paar Stunden hält er in Polzin.
Mich ließest du allein in Groß-Berlin,
Nun werde ich durch laute Straßen streifen

Und mißvergnügt in mein Möbliertes gehen,
Das mir für dreißig Mark Zuhause ist,
Und warten, daß ein Brief von dir mich grüßt,
Und abends manchmal nach der Türe sehen.

. . . Ich kenn das schon. Und weiß, es wird mir fehlen,
Daß du um sechs nicht vor dem Bahnhof bist.
— Wem soll ich, was am Tag geschehen ist,
Und von dem Ärger im Büro erzählen?

Jetzt, da du fort bist, scheint mir alles trübe.
Hätt ichs geahnt, ich ließe dich nicht gehn.
Was wir vermissen, scheint uns immer schön.
Woran das liegen mag . . . Ist das nun Liebe?

Das regnet heut! Man glaubt beinah zu spüren,
Wies Thermometer mit der Stimmung fällt.
Frau Meilich hat die Heizung abgestellt,
Und irgendwo im Hause klappern Türen.

Jetzt sitz ich ohne dich in meinem Zimmer
Und trink den dünnen Kaffee ganz allein.
— Ich weiß, das wird jetzt manches Mal so sein.
Sehr oft vielleicht . . . Beziehungsweise: immer.



Spät nachts

Jetzt ruhn auch schon die letzten Großstadthäuser.
Im Tanzpalast ist die Musik verstummt
Bis auf den Boy, der einen Schlager summt.
Und hinter Schenkentüren wird es leiser.

Es schläft der Lärm der Autos und Maschinen,
Und blasse Kinder träumen still vom Glück.
Ein Ehepaar kehrt stumm vom Fest zurück,
Die dürren Schatten zittern auf Gardinen.

Ein Omnibus durchrattert tote Straßen.
Auf kalter Parkbank schnarcht ein Vagabund.
Durch dunkle Tore irrt ein fremder Hund
Und weint um Menschen, die ihn blind vergaßen.

In schwarzen Fetzen hängt die Nacht zerrissen,
Und wer ein Bett hat, ging schon längst zur Ruh.
Jetzt fallen selbst dem Mond die Augen zu . . .
Nur Kranke stöhnen wach in ihren Kissen.

Es ist so still, als könnte nichts geschehen.
Jetzt schweigt des Tages Lied vom Kampf ums Brot.
— Nur irgendwo geht einer in den Tod.
Und morgen wird es in der Zeitung stehen . . .

Angebrochener Abend

Ich sitz in meinem Stammcafä
Es ist schon spät. Ich gähne . . .
Ich habe Sehnsucht nach René
Und außerdem Migräne.

Der große Blonde an der Bar
Schickt einen Brief. — Beim Lesen
Denk ich: Zu spät. Vor einem Jahr
Wär der mein Typ gewesen.

Die Drehtür surrt und importiert
Ein Dutzend Literaten.
— Ein Lyriker ruft ungeniert:
‹. . . Das Schnitzel scharf gebraten!›

Der Ober blickt impertinent,
Kassiert zwei Weingedecke.
Hierauf verschwindet sehr dezent
Ein Pärchen aus der Ecke.

Der Talmi-Herr sprach sehr gewählt.
Die Talmi-Dame nippte.
. . . Die beiden geben — knapp gezählt —
Zwei Folio-Manuskripte.

Vom Ping-Pong-Tisch grüßt ein Tenor.
Ich kann den Kerl nicht sehen!
Und nehme mir wie immer vor,
Nie wieder herzugehen.

Ein Sportgirl zwitschert von Davos.
Ich seufze mit Begründung:
Ich habe nur ein Achtellos
Und eine Halsentzündung.

Jetzt macht die Jazzkapeile Schluß.
Der Asphalt glänzt vom Regen.
— Ich nehme einen Omnibus
Und fahr dem Schlaf entgegen . . .



Der nächste Morgen

Wir wachten auf. Die Sonne schien nur spärlich
Durch schmale Ritzen grauer Jalousien.
Du gähntest tief. Und ich gestehe ehrlich:
Es klang nicht schön. — Mir schien es jetzt erklärlich,
Daß Eheleute nicht in Liebe glühn.

Ich lag im Bett. Du blicktest in den Spiegel,
Vertieftest ins Rasieren dich diskret.
Du griffst nach Bürste und Pomadentiegel.
Ich sah dich schweigend an. Du trugst das Siegel
Des Ehemanns, wie er im Buche steht.

Wie plötzlich mich so viele Dinge störten!
— Das Zimmer, du, der halbverwelkte Strauß,
Die Gläser, die wir gestern abend leerten,
Die Reste des Kompotts, das wir verzehrten.
. . . Das alles sieht am Morgen anders aus.

Beim Frühstück schwiegst du. (Widmend dich den Schrippen.)
— Das ist hygienisch, aber nicht sehr schön.
Ich sah das Fruchtgelée auf deinen Lippen
Und sah dich Butterbrot in Kaffee stippen —
Und sowas kann ich auf den Tod nicht sehn!

Ich zog mich an. Du prüftest meine Beine.
Es roch nach längst getrunkenem Kaffee.
Ich ging zur Tür. Mein Dienst begann um neune.
Mir ahnte viel —. Doch sagt ich nur das Eine:
‹Nun ist es aber höchste Zeit! Ich geh . . .›



Sonntagmorgen

Die Straßen gähnen müde und verschlafen.
Wie ein Museum stumm ruht die Fabrik.
Ein Schupo träumt von einem Paragraphen,
Und irgendwo macht irgendwer Musik.

Die Stadtbahn fährt, als tat sie's zum Vergnügen,
Und man fliegt aus, durch Wanderkluft verschönt.
Man tut, als müßte man den Zug noch kriegen.
Heut muß man nicht. — Doch man ist's so gewöhnt.

Die Fenster der Geschäfte sind verriegelt
Und schlafen sich wie Menschenaugen aus. —
Die Sonntagskleider riechen frisch gebügelt.
Ein Duft von Rosenkohl durchzieht das Haus.

Man liest die wohlbeleibte Morgenzeitung
Und was der Ausverkauf ab morgen bringt.
Die Uhr tickt leis. - Es rauscht die Wasserleitung,
Wozu ein Mädchen schrill von Liebe singt.

Auf dem Balkon sitzt man, von Licht umflossen.
Ein Grammophon kräht einen Tango fern . . .
Man holt sich seine ersten Sommersprossen
Und fühlt sich wohl. — Das ist der Tag des Herrn!

Kurzer Reisebericht

In diesem Dorfe gibt es einen Bürgermeister,
Eine so gut wie freiwillige Feuerwehr,
Und hinterm Moor — als einzge — böse Geister,
Dazu ein Kurhaus. Und — ach, ja: das Meer.

Die Fischer haben Haut wie Pergament‚
Ein hartes Los und keinen Hang zur Scholle.
Nebst einem nördlich-kühlen Temperament.
(— Was man im Kur-Prospekt vergleichen wolle.)

Die Großstadtgäste kommen wegen der gesundern
Luft. — In ihrer Freizeit lieben sie Natur
Und machen mit der kärglichen Figur Figur,
Daß sich die immerhin rundern Flundern
Wundern.

Die Kleidung ist angeblich ‹ungezwungen›.
Weil jedes Girl die Seemannskluft kopiert.
. . . In Crêpe de Chine. — So ‹echt› wie Gassenjungen,
Mit denen man das Sonntagsblatt garniert.

Dann gibt's noch ein Café der Prominenten.
Die haben es egalweg mit Kultur.
Provinzskribenten tun, als ob sie könnten.
Und was sie reden, ist Makulatur.

In Vollpension logiert ein Vegetarier,
Der ißt aus Überzeugung nur Spinat.
Ferner ein notleidender Großagrarier
Mit dem Refrain: ‹— Und sowas nennt sich Staat!›

. . . Die Verteilung der Güter wirkt ja oft grotesk.
Hier z. B. findet am Strand nur Erholung für Kurgäste statt.
Die Eingeborenen nehmen nur höchst selten ein Bad.
Die Dame aus Chemnitz findet dies pittoresk.



Das letzte Mal

. . . Den Abend werde ich wohl nie vergessen,
Denn mein Gedächtnis ist oft sehr brutal.
Du riefst: ‹Auf Wiedersehn›. Ich nickte stumm. — Indessen
Ich wußte: dieses war das letzte Mal.

Als ich hinaustrat, hingen ein paar Sterne
Wie tot am Himmel. Glanzlos kalt wie Blech.
Und eine unscheinbare Gaslaterne
Stach in die Augen unbekümmert frech.

Ich fühlte deinen Blick durch Fensterscheiben.
Er ging noch manche Straße mit mir mit.
— Jetzt gab es keine Möglichkeit zu bleiben.
Die Zahl ging auf. Wir waren beide quitt.

Da lebt man nun zu zweien so daneben . . .
Was bleibt zurück? — Ein aufgewärmter Traum
Und außerdem ein unbewohnter Raum
In unserm sogenannten Innenleben.

Das ist ein neuer Abschnitt nach drei Jahren,
— Hab ich erst kühl und sachlich überlegt.
Dann bin ich mit der Zwölf nach Haus gefahren
Und hab mich schweigend in mein Bett gelegt . . .

lch weiß, mir ging am 4. Januar
Ein ziemlich guterhaltnes Herz verloren.
— Und dennoch: Würd ich noch einmal geboren,
Es käme alles wieder, wie es war . . .



Liebe, da capo . . .

Auf einmal also bist du wieder da,
Und jeder brave Vorsatz ist verloren.
Ich hatte es mir diesmal zugeschworen;
. . . Und kämst du selbst aus Innerafrika:

Aus und vorbei! — Doch schon ist es zu spät.
Nun sitz ich, wie das heißt, in deinen ‹Netzen›
Man sollte meine Seele strafversetzen
In ein Revier, das dir nicht untersteht.

Wußt ich denn nicht, daß es sehr ratsam ist,
Dich mit gut eingeübter Kühle fortzutreiben?
Wie aber soll ich denn vernünftig bleiben,
Wenn du mir leider so sympathisch bist?!

Als wäre nichts geschehn, tauchst du nun auf,
Mein kleines bißchen Ruhe zu zerstören.
Es ist so schwer, das Böse abzuwehren.
— Ich geb es auf

Und weiß: ein Herz, das man schon mal verlor,
Reist nur noch in getragenen Gefühlen.
Und, während wir noch einmal ‹Liebe› spielen,
Bereit ich mich zum nächsten Abschied vor.

Für Einen

Die Andern sind das weite Meer.
Du aber bist der Hafen.
So glaube mir: kannst ruhig schlafen,
Ich steure immer wieder her.

Denn all die Stürme, die mich trafen,
Sie ließen meine Segel leer.
Die Andern sind das bunte Meer,
Du aber bist der Hafen.

Du bist der Leuchtturm. Letztes Ziel.
Kannst, Liebster, ruhig schlafen.
Die Andern . . . das ist Wellen-Spiel,

Du aber bist der Hafen.

Die Gedichte sind entnommen aus: Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft — Kleines Lesebuch für Große. Rowohl Taschenbuch 11784, Hamburg 1956, 36. Auflage 2012, ISBN 978 3 499 11784 8


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7. Januar 2020

Johannes Ciconia: Opera Omnia (Diabolus in Musica, La Morra)

Die Karriere eines Musikers zu schildern, der seine Kunst an der Grenze des 14. zum 15. Jh. ausübte, ist fast ein Ding der Unmöglichkeit, da es so sehr an Dokumentation fehlt: sehr seltene briefliche Aussagen, verstreute Zeugnisse, fast nie ein Porträt. Oft erhalten die Namen, die über den Musikstücken in einigen Handschriften oder Fragmenten stehen, nur durch das Sterbedatum Leben. Die Unterschrift, die auch zur Verwirrung beiträgt, wenn die Zuordnung des Werks anfechtbar ist, verrät aber mehr als einen Namen. Das war bei jenem „Magister Ciconia de Leodio" der Fall, der auf einigen Folioblättern eines berühmten, heute in Oxford aufbewahrten (Canonici 213) Kodex aufscheint und auch auf einigen Kopien einer Ars Nova betitelten Abhandlung zu finden ist, die in Italien im ersten Teil des Quattrocento im Umlauf war. Es gab demnach um 1400 einen Musiker aus Lüttich namens Ciconia, der einen „Magister“-Titel trug und berühmt genug war, um in mehreren Quellen vertreten zu sein, die für das, was damals im Bereich der Musik zum Besten zählte, repräsentativ sind. Dass ein Mann aus Lüttich am Ende des Mittelalters durch die Musikzentren Europas reiste, ist nicht erstaunlich. Viele Sänger „de leodio“ verstärkten die Vokalensembles, die zum Kunstgenuss der Fürsten und Prälaten beitrugen, und widmeten einen Teil ihrer Laufbahn der Ausbildung der Chorknaben in einer (Stifts—)kirche oder Kathedrale, um am Ende ihrer Karriere eine mehr oder weniger gut dotierte Pfründe zu genießen.

Die Musikwissenschaftler konnten dem Reiz der Werke dieses Johannes Ciconia aus Lüttich ebenso wenig widerstehen wie vor ihnen die Kopisten der Handschriften, die selbstverständlich sehr feinfühlige Musikkenner waren. Die Werke dieses Meisters Johannes sind gegenüber dem üblichen Durchschnitt relativ zahlreich und bieten sich sofort als Fundgrube an, in der Messteile und Motetten neben Madrigalen und Liedern, Gelegenheitswerken und unglaublichen Kanons zu finden sind. Dabei hat und wird man sich nie die Frage stellen, ob Ciconia Talent hatte: Seine Begabung äußert sich nämlich auf jeder Seite. Dagegen war es immer schwierig zu sagen, wer Ciconia war.

Basilica di Sant´ Antonio di Padova, errichtet zwischen 1232 und 1310,
 als Grab des Heiligen Antonius.
Von Ciconias Leben ist sein Sterbedatum das Ereignis, über das uns die Quellen die genauesten Auskünfte geben. Am 10. Juni 1412 unterzeichnete Johannes Ciconia ein notariell beglaubigtes Dokument. Einen guten Monat später, am 13. Juli, wird ein neuer Kaplan — ein „Custos“ — „per mortem Johannes Ciconia“ ernannt. Leider erfahren wir weder aus diesen Dokumenten noch aus anderen das Alter des Komponisten. Und diese fehlende Information stiftet nachträglich Verwirrung in Hinblick auf alle biographischen Angaben, die in anderen Archiven als in denen Paduas zu finden sind. Die Dokumente aus Padua verraten keine weiteren Einzelheiten über die Lütticher Herkunft des Johannes Ciconia, abgesehen davon, dass sein Vater 1405 starb. Seit wann hielt sich der Komponist Ciconia in Italien auf? Wo erhielt er seine Ausbildung? Kam er direkt nach Padua, um relativ bedeutende Funktionen in der Stadt zu übernehmen, in der er mit berühmten Persönlichkeiten der politischen und kirchlichen Szene verkehrte, während Europa vom großen Schisma zerrissen wurde? Denn den Hintergrund zu Ciconias Karriere bildet selbstverständlich diese schwere, tiefe und dauerhafte Krise der Kirche.

Um auf diese Fragen Antworten zu finden, die es erlauben würden, die Marksteine einer Karriere zu setzen, verfügt der Historiker über nur wenige Elemente, in erster Linie über Musikhandschriften. Sie sind nicht unbedingt zeitgleich mit der Uraufführung der Werke, die sie enthalten, und kommen möglicherweise aus Orten, die nicht auf den Wegen der in den Handschriften vertretenen Komponisten liegen. Sie können aber auch aus einer interessanten Lokalität stammen, die vielleicht eine klug gewählte Etappe für einen ehrgeizigen Musiker war, ohne dass die Archive dieser Stadt diese Hypothese untermauern. Außerdem verfügt der Historiker über Dokumente aus Archiven. Was Ciconia betrifft, so handelt es sich selbstverständlich um die in Padua aufbewahrten Dokumente, doch auch um die aus Lüttich. Allerdings ist der Familienname Ciconia (oder Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) haufig, Ja man stößt dabei sogar auf einen Johannes, der dort in den Jahren 1390-1410 einer kirchlichen Laufbahn nachging. Ein andermal taucht der Name eines Johannes Ciconia in einem 1391 geschriebenen Brief von Bonifatius IX. aus Rom auf. Diese Spuren zu verbinden, um daraus eine Karriere zu rekonstruieren, ist nicht leicht. Und Ciconias Werk selbst macht diesen Versuch noch komplizierter.

Reiterstatue des Gattamelata (Erasmo da Narni),
1447, Bronzeplastik von Donnadello.
Zum Beispiel verraten die Archive der Stiftskirche Saint-Jean-l‘Évangeliste, dass in der Kantorei 1385 ein Chorknabe namens Johannes Ciconia sang. Es handelt sich um die einzige „musikalische“ Spur Ciconias in Lüttich. Und sie könnte mit den Dokumenten aus Padua vollkommen übereinstimmen. War Johannes 1385 Chorknabe, ist er zwischen dem Ende der 1360er Jahre und der Mitte der 70er Jahre geboren, kam mit rund dreißig Jahren nach Padua und konnte sich auf eine bereits reiche Erfahrung verlassen, wovon die Motetten zeugen, die er, kaum hatte er sich in dieser Universitätsstadt niedergelassen, einigen Würdenträgern zu bestimmten Anlässen widmete. Wenn er also 1385 Chorknabe war, so könnten seine ersten Kompositionen möglicherweise am Ende der 1380er Jahre und noch wahrscheinlicher zu Beginn der 1390er Jahre geschrieben worden sein.

Ein Dokument erweckt den Eindruck, sichere Fakten zu vermitteln. Es handelt sich um ein Schreiben, das Bonifatius IX. 1391 verfasste, um einem jungen Geistlichen aus Lüttich zu erlauben, aufgrund seiner Geburt keine Nachteile zu erleiden: Er sei der uneheliche Sohn eines Domherrn. Ja mehr noch: dieses Schreiben ermöglicht es dem jungen Johannes Ciconia, eine Pfründe in der Kirche seines Vaters zu erhalten und aus einer weiteren Pfründe an der Kirche Sainte-Croix in Lüttich — und sei es nur in Zukunft — Nutzen zu ziehen. Tatsächlich lebte Johannes Ciconia Vater, Domherr der Kirche Saint—Jean‚ mit einem Mädchen „von schlechtem Ruf“‚ ohne dadurch die Vorteile seiner Stellung zu verlieren. Welches Gewicht hatte aber das vom Papst unterzeichnete Dokument wirklich? Die Päpste verteilten in diesen Jahren des Schismas frisch-fröhlich Pfründen, wodurch sie innerhalb der Städte Widerstände anfachten. Lüttich entging dieser Tendenz nicht. Eine künftige Domherrnstelle verpflichtete den Papst im übrigen nicht wirklich. Und in den Archiven der Kirche Sainte—Croix scheint kein Ciconia auf. Dagegen gab es einen in der Kirche Saint-Jean:

Das unscheinbare Äußere der Cappella degli Scrovegni,
errichtet 1302 bis 1305
Tatsächlich einen Johannes, der aber nicht der Vater war, dessen Sitten im Widerspruch zu seiner Stellung standen. Und dieser Johannes Ciconia genoss seine Pfründe bis 1408, als der Fürstbischof von Lüttich beschloss, sie ihm wegzunehmen, um ihn mit anderen, die sein Schicksal teilten, zu bestrafen, weil er Sympathien zur „Clique von Avignon“ gezeigt hatte. Dieser Fürstbischof wollte nämlich seinen Treueeid zu Rom beteuern. Jedenfalls scheint der vom Fürstbischof Geschädigte nicht der Komponist gewesen zu sein: Der hat sich in Padua niedergelassen und genießt die Protektion Zabarellas, eines immensen Gelehrten, der Rom nahesteht und zur Versöhnung der katholischen Kirche aktiv beiträgt. Dem Schützling eines der einflussreichsten Männer der Kirche die Pfründe wegzunehmen, wäre für den Fürstbischof Johannes III. von Bayern eine widersinnige Geste. Und hätte er es dennoch getan, warum hätte er diesem Johannes Ciconia nicht auch die Nutzung einer klösterlichen Unterkunft in der Kirche Saint—Jean verboten? Das Nutzungsrecht ging erst 1412 in andere Hände über. Ganz einfach: weil es zwei Johannes Ciconia gibt. Der eine lebt in Lüttich und ist zweifellos der Sohn von Johannes, dem Domherren, wird ebenfalls Domherr und Opfer des fürstbischöflichen Zorns. Der andere lebt in Italien, ist offenbar ebenfalls ein Sohn von Johannes und genießt die ererbten Vorteile der beneidenswerten Stellung seines Vaters. Doch kann er keinesfalls verdächtigt werden, Sympathien für die „Avignoner Clique“ zu hegen, da er in prorömischen Milieus verkehrt.

All das genügt aber nicht, sich die Karriere von Johannes Ciconia vorzustellen. Einige Elemente weisen darauf hin, dass Johannes um 1370 geboren ist und möglicherweise Chorknabe in der Kirche Saint—Jean war. Er wird als „Magister“ bezeichnet: dass er etwa zehn Jahre in Padua gearbeitet und zwei Abhandlungen geschrieben hat, verschaffte ihm die Aura eines Gelehrten. Doch vielleicht hat er auch an einer Universität studiert, bevor er sich in Padua niederließ. Und warum nicht in Paris, wohin viele Lütticher zogen, um ein Universitätsdiplom zu erhalten und damit die Möglichkeit einer Pfründe (ein solches Diplom war an der Kirche Sainte—Croix für Nichtadelige obligatorisch). In den Jahren zwischen 1370 und 1380 widmeten sich Dichter und Musiker in Paris leidenschaftlich dem Spielen mit Zitaten, was Giangaleazzo Visconti während seines Studiums dort hören konnte und worin sich Ciconia mit Sus un‘ fontayne auszeichnete.

Cappella degli Scrovegni, Südwand,
 mit den Fresken von Giotto di Bondone
Johannes Ciconia soll also in Lüttich geboren sein (was schwer anfechtbar ist), u. zw. im dritten Drittel des l4. Jh. Der Chorknabe fährt nach dem Stimmbruch zweifellos nach Paris, um ein Universitätsstudium zu beginnen. Wie viele andere talentierte Musiker reizen ihn die italienischen Höfe, wo viele Landsleute schönen Karrieren nachgehen. Einige Jahre — wie viele kann man unmöglich sagen — lebt Johannes Ciconia in verschiedenen Städten, vielleicht in Rom, wofür der Brief von Bonifatius aber auch Dokumente aus der Umgebung des Kardinals Philippe d'Alençon sprechen.

Leider stirbt Philippe d'Alençon, der Gönner des jungen Musikers, im Jahre 1397. Ob Ciconia zwischen 139l (dem Datum des einzigen Dokuments, das erlaubt, den Komponisten mit dem Kardinal in Verbindung zu bringen) und 1397 in Rom lebte, weiß man nicht. Ein längerer Aufenthalt würde die Vorstellung erlauben, dass der junge Musiker aus dem Norden dort zwar sicher seine Landsleute traf, die ihr Talent in der päpstlichen Kapelle oder in der Umgebung eines Kardinals und Kunstmäzens zur Geltung brachten, aber vor allem mit einer der markantesten Persönlichkeiten der italienischen Musik im letzten Jahrzehnt des l4.Jh. in Kontakt kam: Antonio Zacara da Teramo. Der Versuch, das Netz der musikalischen Beziehungen Ciconias zu rekonstruieren, ist zwar kühn, bietet jedoch eine nicht unwesentliche Piste, die ausgenutzt wurde, um richtig einzuschätzen, inwieweit sich ein auf der anderen Seite der Alpen ausgebildeter Komponist die italienische Kultur des Trecento aneignete.

Auch wenn man gelten lässt, dass Ciconia in Rom in der Umgebung des Kardinals d'Alençon lebte, erwähnt kein Dokument seinen Aufenthalt in dieser Stadt nach 1397, so dass man ihn sich unweigerlich reisend vorstellt. Diese Reisen führten ihn mit großer Sicherheit nach Padua, wo sein Name zum ersten Mal im Juli 1401 auftaucht. Demnach hätte er vier Jahre herumreisend aber offensichtlich nicht untätig verbracht.

Palazzo della Ragione, Fassade, von der Piazza della Frutta gesehen.
Der Kodex Mancini (oder Kodex Lucca) bewahrt neun Werke von Ciconia auf, von denen sieben ausschließlich dort zu finden sind. Unter diesen Stücken ließ das Madrigal Una panthera in compagnia di Marte darauf schließen, dass sich Ciconia in Lucca niedergelassen hatte. Bei aufmerksamerer Betrachtung des Textes und einer sorgfältigen kodikologischen Analyse des Kodex Mancini erwies sich diese Hypothese jedoch als überholt. Das Manuskript liefert angeblich unwiderlegbare Beweise dafür, dass es im Umkreis des Hofes von Giangaleazzo Visconti in Pavia zusammengestellt wurde, also an jenem Hof, an dem „es sehr schön zu verweilen“ war, um Eustache Deschamps zu zitieren. Der Anlass, für den Ciconia Una panthera komponierte, könnte von seiner Aktivität in Pavia zeugen. Lazzaro Guinigi, ein legitimer Vertreter der Familie, die mit eiserner Hand über Lucca herrschte, besuchte Giangaleazzo im Mai und Juni 1399, um ein Abkommen für ein Militärbündnis zu schließen. Der Text von Una panthera bekommt Sinn, wenn man ihn mit diesem politischen Ereignis in Beziehung setzt. Ciconia hätte demnach nicht in Lucca gelebt. Dagegen war Pavia eventuell eine Etappe auf seinem Weg nach Padua.

Und Padua hätte mehr sein können als eine Etappe. In Ciconias weltlichem Schaffen weisen mehrere Werke darauf hin, dass der Komponist eng an einen Hof gebunden war, an dem die damals von den Vertretern der Ars subtilior geschätzten Kompositionstechniken bekannt waren und verwendet wurden. Es ist unwahrscheinlich, das Ciconia Le ray au soleyl in seinen ersten Jahren in Lüttich komponiert hat und kaum anzunehmen, die Idee dafür sei ihm während seines Romaufenthalts gekommen. Das sind aber nur sehr hypothetische Datierungsvorschläge, da die Versuche, die Werke auf der Grundlage stilistischer Kriterien einzustufen noch sehr unsicher sind. Aus der gleichen Ader stammt ein Stück wie Sus un’ fontayne; es verrät einen Musiker, der die Kompositionstechniken eines Milieus beherrscht, in dem die französische Kultur mit der italienischen enge Kontakte hatte.

Der Salone im Obergeschoß des Palazzo della Ragione
Ein Dokument, das Ciconias Anwesenheit in Padua erwähnt, ist auf 140l datiert. Der Erzpriester Francesco Zabarella gewährte ihm eine Pfründe in San Biagio de Roncagli in der Umgebung von Padua. Es handelt sich um die erste konkrete Spur einer Beziehung zwischen den beiden Persönlichkeiten, die erst mit der Abreise Zabarellas nach Florenz endete. Diese Pfründe erlaubte Ciconia sicher, ab 1402 in das Kapitel der Kathedrale von Padua einzutreten. Tatsächlich wird der Komponist dort 1403 als „Custos“ und „Cantor“ genannt. Hat er die Funktion des „Custos“ bestimmt nur symbolisch ausgeübt, so war die des „Cantor" konkret. Dennoch konnte Ciconia nie einen hohen Rang in der Hierarchie des Kapitels einnehmen: Die aus Padua oder nach 1405 aus Venedig stammenden Aristokraten hatten hier absoluten Vorrang. Dennoch war Ciconia der erste ausländische Musiker, der in der Kathedrale Mitglied des Kapitels wurde.

Obwohl Ciconia Zabarella nahe stand, rühmte er nichtsdestoweniger auch die Familie Carrara, anscheinend aber ohne eine offizielle Stellung am Hof innezuhaben. Da Ciconia 1396 ein Werk zum Andenken an den Tod von Francesco Carrara il Vecchio komponierte, könnte man annehmen, dass der Musiker ab diesem Zeitpunkt in irgendeiner Weise mit Padua in Verbindung stand. Und sicher hatte es der Musiker den Beziehungen zwischen Philippe d'Alençon und der Familie Carrara zu verdanken, dass Zabarella ihn protegierte. Doch all das sind nur Vermutungen. Die Archive von Padua haben offensichtlich nicht viele Spuren von Ciconias Aktivität bewahrt, und keine ist älter als 140l.

Kuppelfresko von Giusto de' Menabuoi im
Baptisterium des Doms von Padova, um 1378
Ciconia kannte Padua nicht unter den besten Umständen. Die Universitätsstadt erlitt eine Krise nach der anderen. Im Sommer 1405 herrscht dort sogar eine besonders tödliche Epidemie. In den selben Jahren nimmt die Anzahl der Studierenden an der juristischen Fakultät radikal ab. Kurz, es ist nicht wirklich angenehm, in Padua zu leben. Erst um 1409 erlangt Padua die Merkmale einer belebten Universitätsstadt wieder. Trotz dieses wenig günstigen Klimas gibt es Spuren der musikalischen Tätigkeiten Ciconias, u.zw. ausreichend, um die Mitwirkung des Komponisten an bedeutenden Ereignissen in Padua oder Venedig zu bestätigen und seine Beziehungen zu einigen hervorragenden Persönlichkeiten zu beweisen. Ist es einerseits vernünftig anzunehmen, dass die Werke mit französischen Texten aus den Jahren 1390 stammen, gehören die Stücke mit italienischen Texten eher — doch nicht ausschließlich — in das erste Jahrzehnt des 14.Jh. So konnte Ciconia mit Leonardo Guistinian Freundschaft schließen, als dieser sein Studium gegen 1406 an der Universität Padua fortsetzt. Während seines Lebens in Padua widmet sich Ciconia nicht nur der Komposition, sondern auch einer neuen Beschäftigung: Er verfasst zwei theoretische Abhandlungen. Die erste, Nova Musica, soll aus dem Jahre 1408 stammen, während die zweite, De proportionibus, angeblich 1411 geschrieben wurde. Die Texte zeugen von einem weiterem Paradox, denn Ciconia erweist sich darin sowohl als ein kompetenter Denker der Musik, als auch als ein neuen Einflüssen gegenüber merkwürdig widerstrebender Geist: Er kritisiert die Verwendung der Solmisationssilben (ut‚ re‚ mi, fa, sol, la), um die Rückkehr zu den Buchstaben zu empfehlen, die vor Guido d'Arezzos schöner Erfindung im Gebrauch waren. Dieses Paradox stand allerdings der Verbreitung dieser Abhandlungen im Italien des 15.Jh. nicht im Wege, so dass das Andenken an diese außergewöhnliche Persönlichkeit wach blieb.

Auch wenn noch große Bereiche von Ciconias Biographie im Dunkeln bleiben, so zeichnet sich doch unbestreitbar die Persönlichkeit eines Mannes aus Lüttich ab, der schon jung nach Italien aufbrach, um sich dort durch sein ungeheures Talent auszuzeichnen, und unter den Komponisten zur Schlüsselfigur dieser zwiespältigen Jahre der europäischen Geschichte wurde.

Quelle: Philippe Ventrix (Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt), im Booklet

Das anatomische Theater der Universität Padova

TRACKLIST

Johannes Ciconia 
(c. 1370-1412)

Opera Omnia


CD 1 Musique profane                                                       [77:50]

01. Una panthera in compagnia di marte (à 3, flûte, luth, vielle)          [05:30]
02. Sus un' fontayne (voix, luth, vielle)                                  [07:47]
03. Chi nel servir (voix, luth, vielle)                                    [03:10]
04. Le ray au soleyl (à 3, flûte, guiterne, vielle)                        [01:32]
05. Caçando un giorno (clavecin)                                           [02:42]
06. Per quella strada (à 2, flûte, vielle)                                 [04:44]
07. Con lagreme (à 2)                                                      [05:13]
08. Chi vole amar (lute)                                                   [02:29]
09. Dolçe Fortuna (à 2)                                                    [03:27]
10. Gli atti col dançar (voix, clavecin)                                   [02:08]
11. La fiamma del to amor (à 2)                                            [03:12]
12. Poy che morir (voix, vielle)                                           [05:19]
13. Aler m'en veus (voix, flûte)                                           [04:45]
14. I cani sono fuora (clavecin)                                           [02:46]
15. Ligiadra donna (à 2, clavecin, guiterne)                               [04:16]
16. Merçe o morte (à 2, lute)                                              [03:42]
17. O rosa bella (à 2, vielle)                                             [05:52]
18. Contrafacta - canon / Regina gloriosa (organetto)                      [01:54]
19. Contrafacta - canon / O Petre, Christi discipule (à 2)                 [03:15]
20. Contrafacta - canon / O beatum incendium (à 2)                         [02:23]
21. Contrafacta - canon / Quod jactatur (à 3)                              [01:33]

La Morra:
Eve Kopli: soprano
Hanna Järveläinen: soprano
Els Janssens: mezzo-soprano
Javier Robledano Cabrera: contre-ténor
Corina Marti: flûtes à bec, clavicembulum
Michal Gondko: luth, guiterne
Elizabeth Rumsey: vièle
direction: Corina Marti & Michal Gondko

Enregistrement: Boswill, Alte Kirche (Künstlerhaus), janvier 2010
Prise de son et direction artistique: Jéróme Lejeune


CD 2 Motets et mouvements de messe                                         [73:42]

01. Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite (à 2, organetto)    [03:12]
02. O virum omnimoda / O lux et decus / O beate Nicholae (à 4)             [02:25]
03. Ut per te omnes / Ingens alumnus Padue (à 2, 2 sacqueboutes)           [02:56]
04. Gloria n° 3 (à 4)                                                      [03:17]
05. Credo n° 4 (à 4)                                                       [04:05]
06. Gloria spiritus et alme n° 6 (à 2, organetto)                          [04:51]
07. Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus (à 3, organetto)     [03:09]
08. Gloria suscipe trinitas (à 3, organetto)                               [06:43]
09. O beatum incendium (organetto)                                         [02:33]
10. O felix templum jubila (à 2, 2 sacqueboutes)                           [03:33]
11. Gloria n° 9 (à 3)                                                      [04:32]
12. Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis (à 4)              [02:57]
13. Gloria n° 1 (à 3)                                                      [03:48]
14. Gloria n° 2 (à 3)                                                      [05:51]
15. Albane, misse celitus / Albane doctor maxime (2 voices, organetto)     [03:11]
16. Gloria spiritus et alme n° 5 (à 3)                                     [04:39]
17. Credo n° 10 (à 4)                                                      [05:59]
18. Gloria n° 8 (voix, organetto)                                          [02:41]
19. O Padua sidus preclarum (à 3)                                          [03:14]

Diabolus in Musica:
Aino Lund-Lavoipierre: soprano
Estelle Nadau: soprano
Frédéric Betous: alto
Andés Rojas-Urrego:alto
Raphael Boulay: ténor
Emmanuel Vistorky: baryton-basse
Philippe Roche: basse
Guillermo Perez: organetto
Franck Poitrineau: saqueboute
Fabien Dornic: saqueboute
direction: Antoine Guerber

Enregistrement: Collégiale de Champeaux, septembre 2010
Prise de son et direction artistique: Jean-Marc Laisné

Temps total: 02h 38

(P) 2010 (C) 2011


Die Schönste im ganzen Land

Die Berliner Büste der Nofretete

Nofretete, Bemalte Kalksteinbüste, um 1350 v.Chr,
Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Schneewittchen war «weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz [-haarig] wie Ebenholz». Heute hingegen haben «als schön geltende Frauen ... eine braunere Haut, ein schmales Gesicht und vollere Lippen, einen weiteren Augenabstand‚ dünnere Augenlider, lange dunkle Wimpern und schmale dunkle Augenbrauen, höhere Wangenknochen und eine schmale Nase», befand die Süddeutsche Zeitung am 14. November 2001.

Die Aufzählung liest sich wie eine Beschreibung der Büste der ägyptischen Pharaonin Nofretete, faßt aber in Wirklichkeit die statistischen Erkenntnisse von Regensburger Psychologiestudenten zusammen. Sie hatten zahlreiche Frauengesichter, darunter auch die einiger berühmter Models, fotografiert, die Fotos anschließend manipuliert (gemorpht) und dann mit einer Fragebogenaktion nach deren Attraktivität gefragt.

Als «Schönste im Land» wurde keine Blondine vom Typ einer Claudia Schiffer gewählt, sondern — wie bereits erwähnt — eine eher brünette Schönheit, die sich durchaus historischen Schönheiten wie Kleopatra an die Seite stellen läßt oder eben einer noch älteren Ägypterin, die gleichfalls zu den schönsten Frauen der Welt gezählt wird: Nofretete. Eine Kalksteinbüste hat uns ihr Bild überliefert.

Die berühmte Büste der Nofretete, die sich heute in Berlin befindet, entstand vor etwa 3350 Jahren. Ihr Gesicht ähnelt in vielen Details jenem, das am Computer aus vielen Gesichtern komponiert worden war und bei der Regensburger Fragebogenaktion als das schönste ausgesucht wurde. Mit einem Unterschied: Der Künstler der Nofretete-Büste besaß die Fähigkeit, das Gesicht lebendig und gleichzeitig geheimnisvoll wirken zu lassen. Man will die Frau kennenlernen, die sich hinter einem Lächeln verbirgt, das ihre Lippen umspielt. Das Computerbild hingegen ist klar, eindeutig und — langweilig. Vielleicht auch deshalb wird die Computer-Dame nie den Erfolg der Nofretete haben — als eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte zu gelten, dazu noch als eine der schönsten und geheimnisvollsten.

Die Büste der ägyptischen Königin aus bemaltem Kalkstein besitzt einen hellbraunen Teint und ebenmäßige Gesichtszüge. Unter der hohen Stirn wölben sich elegant geschwungene Brauen. Die Augen wirken durch den feinen, schwarzen Lidstrich mandelförmig‚ obwohl sie es gar nicht sind. Die Iris des Auges ist genauso schwarz wie die Pupille. Die gerade, schmale Nase wird von hohen Wangenknochen gerahmt, die vollen Lippen umspielt ein leichtes Lächeln. Das markante Kinn springt nur wenig vor. Der schlanke, lange Hals sitzt auf schmalen Schultern. Der eben noch sichtbare Halsansatz ist mit (gemalten) goldenen Ketten geschmückt, die mit (ebenfalls gemalten) Edelsteinen besetzt sind. Nofretete trägt eine im Verhältnis zu Kopf und Hals riesige blaue Krone, die ebenfalls mit Gold und Edelsteinen verziert ist, darunter ein goldenes Stirnband. Einziger Makel dieses wohlproportionierten Gesichts ist das fehlende Auge.

Relieffragment: Noftretete vor Strahlenaton; Neues Reich, 18. Dynastie,
 um 1350 v. Chr.; Aton-Tempel in Karnak; Sandstein;
 Inv-Nr. 312843 - Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Jeder kennt diese Büste, die sich seit knapp einem Jahrhundert im Ägyptischen Museum in Berlin befindet. Mehrere tausend Jahre hatte sie wohl kopfüber im Sand gesteckt, bis sie am 6. Dezember 1912 gefunden wurde. Dieser Fund war eine Sternstunde der Archäologie und der Kunstgeschichte — und im Leben des deutschen Archäologen Ludwig Borchardt.

Im Auftrag der Deutschen Orient-Gesellschaft hatte am 25. November 1912 eine neue Grabungskampagne im östlichen Niltal in der Nähe des heutigen Tell el-Amarna begonnen, dort, wo der ägyptische König Echnaton (und Gemahl der Nofretete) im vierten Jahr seiner Regierung (um 1350 v. Chr.) die neue Hauptstadt des Reiches — Achetaton — gegründet hatte. Gleich zu Beginn der Grabungen fand Borchardt eine unvollendete Figurengruppe aus Kalkstein, die den Titel Küssender König erhielt. Unter den Ägyptologen bestand nie Zweifel daran, daß es sich bei der Figur des küssenden Königs um Echnaton handeln müsse. Doch wen küßt er?

Die naheliegende, von heutigen Vorstellungen ausgehende Vermutung, bei der Skulpturengruppe handele es sich um Vater und Tochter, wird inzwischen abgelehnt. Sowohl die Größe der weiblichen Figur als auch ihre Haartracht sprechen dafür, daß es sich um eine Königin handelt, also entweder um Nofretete oder Echnatons Zweitfrau Kaja. Die Gruppe folgt dem altehrwürdigen ägyptischen Darstellungsschema einer Göttin, die den König auf ihrem Schoß hält. Und so geht man heute davon aus, daß statt der Göttin Echnaton dargestellt ist, der wahrscheinlich seine auf dem Schoß sitzende Zweitfrau Kaja küßt.

Hausaltar: Echnaton, Nofretete und drei ihrer Töchter, 18. Dynastie,
um 1340 v. Chr.; Kalkstein; Ägyptisches Museum Berlin/Altes Museum
Borchardt und seine Mitarbeiter aber hielten sich damals nicht lange mit Interpretationen auf. Sie hofften auf weitere Funde. Und da die Statue unvollendet war, vermuteten sie, auf eine Bildhauereiwerkstatt gestoßen zu sein, und gruben weiter. Sie sollten recht behalten. Der spektakulärste Fund war die Berliner Büste der Nofretete. Doch damit nicht genug. Zahlreiche unvollendete Skulpturen kamen ans Licht. Einige stellen Nofretete dar, andere Echnaton. Mehrere gipserne Masken hatten wohl ebenso Modellcharakter wie die Büste der Nofretete. Außerdem fand sich noch ein kleines Stückchen Elfenbein, das sich als die Hälfte eines Deckels interpretieren ließ. Dieses Elfenbeinfragment verdient deshalb erwähnt zu werden, weil auf ihm eine wenn auch nur zum Teil erhaltene Inschrift erscheint. Sie lautet: «Gelobter des Vollendeten Gottes, Aufseher der Arbeit, Bildhauer Thutmose ...»

Damit kennt man den Namen des Werkstattleiters: Thutmose (oder Thoutmosis). Ob er allerdings der Schöpfer der Nofretete-Büste war, wird sich kaum mehr klären lassen. Doch aufgrund von Indizien gelang es, einiges über Thutmose selbst herauszufinden.

Der für ihn in der Inschrift verwendete Titel weist darauf hin, daß diese vor dem 12. Regierungsjahr Echnatons entstanden sein muß, dessen gebräuchlicher Ehrentitel seitdem «Gelobter des Herrn der beiden Länder» lautete. Außerdem muß der Bildhauer relativ wohlhabend gewesen sein. Darauf lassen die Größe der Werkstatt schließen und die Tatsache, daß Thutmose mindestens ein Pferd besessen haben muß. Denn das elfenbeinerne Fragment ist nicht Teil eines Deckels, sondern die Hälfte einer Scheuklappe.

Der «Aufseher der Arbeit» hat wohl in dem Haupthaus des Anwesens gewohnt, dessen Grundmauern bei der Grabung zutage kamen. Das Areal hat eine Größe von 75 Metern Länge und 45 Metern Breite und bestand aus jenem Haupthaus sowie zahlreichen Werkstätten und Gesellenunterkünften, die wohl in mehreren Etappen gebaut worden waren. Zum Haupthaus gehörte ein Stall, in dem zwei Pferde gut Platz hatten. Die brauchte Thutmose auch, denn beritten waren in Ägypten nur Kundschafter und Boten. Wer es sich leisten konnte, fuhr im Zweispänner.

Ob Thutmose nach Echnatons Tod mit dessen Nachfolger Tutanchamun nach Theben zurückkehrte, ob er in Achetaton blieb, ob er in der Zeit nach dem Thronwechsel überhaupt noch lebte, all dies wissen wir nicht. Wir wissen nur, daß er in Achetaton eine große Werkstatt geführt hat, in der einige Porträtköpfe der Nofretete und des Echnaton gefunden wurden, und daß die Büste, der unsere heutige Bewunderung gilt, wohl lediglich ein Werkstattmuster war. Deshalb hatte man auch nur ein Auge ausgeführt.

Die Gestalt der Nofretete ist durch die Büste, von der wir noch nicht einmal mit Sicherheit sagen können, ob sie von Thutmose selbst stammt, berühmt geworden. Aber war die Königin wirklich so schön? Und was wissen wir tatsächlich über sie?

Kurzgefaßt kann man sagen, daß Nofretete die «Große Königliche Gemahlin» Echnatons war und in seinem vierten Regierungsjahr zum erstenmal erwähnt wird. Ihr Name bedeutet «Die Schöne ist gekommen». Über den Zeitpunkt ihres Todes besteht Uneinigkeit.

Nofretete bei einer Opfergabe, um 1352-1336 v.Chr.; Bemalter Kalkstein,
 23,5 x 38,5 cm. Brooklyn Musesum, New York
Man kann allerdings auch ausführlicher über sie berichten, Fakten, Indizien und Vermutungen kriminalistisch zu einer Lebensbeschreibung zusammenfügen, in der dann auch Echnaton nicht fehlt. Genaue Lebensdaten gibt es jedoch nicht, denn die Ägypter kannten keine allgemeine Zeitrechnung. Ihre Historiographen zählten zwar die Herrscherjahre der Pharaonen, begannen aber bei jedem Thronwechsel immer wieder bei Jahr eins. So wissen wir zwar, daß Echnaton 17 Jahre lang regierte, aber wir wissen weder, welches das erste Regierungsjahr war, noch, ob er als Mitregent des Vaters amtierte.

Und so werden uns von den Forschern für Echnatons Amtszeit Daten angeboten, die von 1377 bis 1336 v. Chr. reichen, also eine Spanne von vierzig Jahren umfassen, in welche die 17 Jahre seiner Regierungszeit fallen könnten. Es ist einfacher, von dem Ansatz um 1350 auszugehen und — ebenso wie die alten Ägypter — die Regierungsjahre des Pharaos zu zählen.

Echnaton übernahm die Regierung noch unter dem Namen Amenophis (oder Amenhotep), das heißt soviel wie «Amun ist zufrieden». Amun, der «schöpferische Gott», war der wichtigste Gott im ägyptischen Pantheon. Amenophis IV. hat sich an diese Ordnung nicht gehalten. Sein größtes Ziel war es, die Sonnenscheibe Aton als neuen, obersten Gott verehren zu lassen. Er ließ diesem Gott vier neue Tempel in Karnak errichten, an ebendem Ort, an dem der große Amun-Tempel stand. Dann benannte er sich in Echnaton um und gründete nilabwärts die Stadt Achetaton als neue Hauptstadt seines Reiches.

Zu dieser Zeit war er mit Nofretete bereits verheiratet. Sie wird im vierten Regierungsjahr Echnatons zum ersten Mal als seine «Große Königliche Gemahlin» erwähnt. Doch ihre Abstammung bleibt im dunklen. Ihr Name «Die Schöne ist gekommen» hat viele Forscher dazu "verführt", in ihr eine fremdländische Prinzessin zu sehen. Und ihre Beweisführungen schienen gar nicht so abwegig, entsprächen sie nicht abendländischen Vorstellungen.

Echnatons Vater, Amenophis III., war bestrebt, die Verbindungen zwischen dem Königreich der Mitanni (im heutigen Nordsyrien) und den Ägyptern zu festigen. Deshalb hielt er bei dem Mitanni-König Tuschratta um die Hand einer seiner Töchter an. Die erwählte Prinzessin Taduchepa kam dann zwar auch wohlbehalten in Ägypten an, doch fortan schweigen die Quellen. Ob sie einen ägyptischen Namen erhielt, ob sie Amenophis III. oder Echnaton heiratete, ist nicht überliefert. Der Schluß, in ihr Nofretete zu sehen, die Schöne, die endlich gekommen ist, liegt nahe, ist aber ebenso hypothetisch wie die Behauptung, der von Echnaton eingeführte Aton-Kult stamme aus Asien und es sei eigentlich Nofretete, die Mitanni-Prinzessin, gewesen, mit der sich der Aton-Kult in Ägypten verbreitete.

Nofretete mit nubischer Perücke im späteren Stil. um 1352-1336 v.Chr.;
 Sandstein. Brooklyn Musesum, New York
Dagegen läßt sich anführen: Ansätze, die Sonnenscheibe Aton zu verehren (und nicht nur den Sonnengott Re) und sie zu einem eigenständigen Gott zu erheben, hatte es schon unter Amenophis III. gegeben. Und der Name Nofretete — «Die Schöne ist gekommen» — hat eine klare theologische Bedeutung.

«Die Schöne» war Hathor, die Göttin des Himmels und der Sterne, Herrscherin über Liebe und Frohsinn. Sie suchte wohl immer wieder in fernen Regionen Zuflucht und mußte zur Rückkehr bewogen werden, damit in Ägypten erneut Liebe und Harmonie herrschten. Diese Rückkehr ereignete sich auch beim Sedfest, das Echnaton am Übergang vom Jahr 3 zum Jahr 4 seiner Herrschaft feierte und das der magischen Regeneration des Königsprinzips diente. Zu diesem Fest wurde die Gemeinschaft der Götter nach Theben geladen, um dem Pharao neue oder mehr Lebenskraft zu verleihen. Ein solches Sedfest wurde meistens dann gefeiert, wenn ein Pharao schon besonders alt war oder bereits viele Jahre regiert hatte. Beides traf auf Amenophis IV/Echnaton nicht zu. Er benutzte das Sedfest, um den Aton-Kult durchzusetzen.

Bei diesem Sedfest trat Nofretete erstmals in Erscheinung. Wie ihr Name zeigt, wurde in ihr die Wiederkehr Hathors greifbar. Vermutlich war dieses Sedfest gleichzeitig auch ihr Hochzeitsfest, denn von jetzt an war Nofretete bei allen offiziellen Anlässen an der Seite Echnatons. Das war ebenso ungewöhnlich für die Frau eines Pharaos wie ihre Rolle im Rahmen des Aton-Kults. In einem seiner Tempel diente sie sogar als Hohepriesterin.

Das Sedfest am Ende des vierten Regierungsjahrs hatte in dem Tempel «Aton ist gefunden» im Osten von Karnak stattgefunden, den Amenophis IV/Echnaton in den ersten Jahren seiner Regierung hatte errichten lassen. Dieser Tempel wurde später abgerissen, seine maßgerecht zerlegten Steinblöcke (die sogenannten Talatat-Steine) als Füllmaterial für die Pylonen, die Torbauten‚ eines neuen Tempels benutzt. Durch diese Blöcke, von denen bislang 45000 gefunden, aber noch nicht vollständig ausgewertet worden sind, weiß man, daß Nofretete selbst Opferriten vollzogen hat. Sie zeigen auch Szenen des Sedfestes, und eine Inschrift preist Nofretete:

«Die mit den reinen Händen, die große Gemahlin des Königs, die ihn liebt, Herrin des Doppelten Landes, Nofretete, sie lebe! Geliebt von der großen und lebendigen Sonnenscheibe, die in Freude ist, sie, die im Tempel der Sonnenscheibe im Heliopolis des Südens wohnt.»

Berlin, Neues Museum: Aegyptischer Hof, 1862.
Lithografie nach einem Aquarell von Eduard Gaertner (1801-1877).
Doch die Herkunft der Pharaonin ist damit noch immer nicht geklärt. Vermutlich war sie die Tochter eines Vertrauten des Pharaos. In Betracht kommt Aja (Eje), später selbst Pharao, der häufig als «Gottvater» bezeichnet wird. Seine Frau Tuju wird wiederholt die Erzieherin (Amme) Nofretetes genannt, nie aber ihre Mutter. Möglich auch, daß Nofretete die Tochter einer ersten Frau Ajas, die im Kindbett starb, gewesen ist.

All das sind Spekulationen, zu denen die Lebensnähe der Büste verleitet. Sicher ist, daß Nofretete mit Echnaton sechs Töchter (und vielleicht den Sohn Tutanchaton‚ den späteren Tutanchamun) hatte. Als sich der Pharao in seinem sechsten Regierungsjahr Echnaton (das heißt «Wirkender Geist des Aton») benannte und sie um das Jahr 7 gemeinsam nach Achetaton («Lichtort des Aton»), der neuen Hauptstadt, zogen, hatten sie bereits drei Töchter, die mit ihrem Namen alle dem Gott Aton huldigten: Meritaton («Geliebte des Aton»), Maketaton («Schützling des Aton») und Anchesenpaaton («Die durch Aton Lebende»). In Achetaton wurden drei weitere Töchter geboren.

Viele Geschichten um diese Stadt sind durch jene vierzehn beschrifteten Grenzstelen überliefert, mit denen Echnaton bei der Gründung die Abmessungen Achetatons abstecken ließ. Dennoch bleiben grundsätzliche Fragen unbeantwortet. War Echnaton der Begründer der ersten monotheistischen Religion? Und wollte er, daß Achetaton nur während seiner eigenen Regierungszeit bewohnt und dann wieder verlassen würde, wie Christian Jacq behauptet? Wir wissen es nicht, genauso wie es nach wie vor schwerfällt, die Bildwerke der als Amarna-Zeit bezeichneten Epoche zu deuten.

Viele Darstellungen dieser Periode faszinieren uns, weil sie uns lebensnah erscheinen. So neigt man dazu, der Schönheit der Nofretete entsprechend die Häßlichkeit, mit der Echnaton häufig dargestellt ist, als real gegeben anzusehen. Das geht so weit, darin bestimmte Krankheiten zu erkennen (und damit den «Größenwahn» des Pharaos zu erklären). Doch mit dieser «Häßlichkeit» wurden sehr wahrscheinlich bestimmte Vorstellungen ins Bild umgesetzt wie zum Beispiel der Gedanke, daß der Pharao das weibliche und das männliche Prinzip gleichermaßen verkörpere. Ebenso sind die Lebendigkeit, mit der das Herrscherpaar und seine Töchter auf Reliefs erscheinen, der liebevolle Umgang miteinander und mit ihren Kindern Symbole, die Allgemeingültigkeit besitzen. Diese Bilder erlauben es nicht, auf das Verhältnis der dargestellten Personen untereinander zu schließen.

Heutige Lebensvorstellungen haben auch bei der Theorie Pate gestanden, Nofretete habe sich von Echnaton getrennt, als sie in einen eigenen Palast zog. Dort soll sie sich vom Aton-Kult losgesagt und Tutanchaton/Tutanchamun aufgezogen haben, den Echnaton nachfolgenden Pharao, der vor allem deshalb noch heute so berühmt ist, weil sein Grab und seine in goldene Särge gebettete Mumie völlig unberührt aufgefunden wurden, und der vielleicht der Sohn von Echnaton und Nofretete gewesen ist.

Die Prinzessin zeigt sich von ihrer besten Seite
Durch die angebliche Trennung erklärt man auch, warum die Quellen über Nofretete plötzlich verstummen, kurz nachdem ihre Tochter Maketaton im 14. Regierungsjahr gestorben war. Maketatons Grab hat man wohl in Achetaton gefunden und dort auch das Relief, das die Trauer von Echnaton und Nofretete zeigt. Dann aber brechen die Nachrichten über Nofretete ab. Wahrscheinlich ist sie allen Spekulationen zum Trotz kurz nach ihrer Tochter, vielleicht aber auch erst im letzten Regierungsjahr Echnatons gestorben. Ihr Grab wurde bislang weder in Tell el-Amarna noch im Tal der Könige von Theben gefunden. Es gibt jedoch ein Uschebti, einen «Antwortstein», den jeder Tote dringend benötigt, mit ihrem Namen, auf dem man lesen kann, daß sie als «Große Königliche Gemahlin» starb und damit vor Echnaton.

Nofretete, die Schöne, spätestens seit Auffindung ihrer Büste eine der berühmtesten Frauen der Weltgeschichte, bot zu unendlich vielen Spekulationen Anlaß. Auch wenn die heutige Forschung darum bemüht ist, den Spekulationen soweit wie möglich Tatsachen entgegenzusetzen, bleibt sie «die Schönste im ganzen Land», wie schon auf einer der Grenzstelen von Achetaton zu lesen ist:

«Das Antlitz klar,
Fröhlich geziert durch die Doppelfeder,
Gebieterin des Glücks,
Eignerin aller Tugenden,
Mit einer Stimme, an der man sich erfreut,
Herrin der Anmut, reich an Liebe,
Deren Gefühle den Gebieter der Zwei Länder beglücken ...
Die Erbprinzessin,
Groß an Gunst,
Herrin des Glücks,
Strahlend mit ihren zwei Federn,
Die mit ihrer Stimme alle erfreut, die sie hören,
Die das Herz des Königs bezaubert,
Zufrieden mit allem, was man sagt,
Die Große und vielgeliebte Gemahlin des Königs,
Herrin der Zwei Länder,
"Schön-sind-die-Schönheiten-des-Aton"‚
"Die Schöne ist gekommen".
Sie lebe ewiglich.»

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 13 bis 22


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