Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle (Daniel Barenboim, 1974)

Chopin schrieb fast ausschließlich für das Klavier als Soloinstrument; Ausnahmen sind die beiden Klavierkonzerte mit Orchester sowie einige Lieder und kammermusikalische Stücke. Dank seiner Konzentration auf das Kleinformat konnte er mit diesen Werken, die bei aller Einfachheit äußerst subtil waren, ein Höchstmaß an Perfektion erzielen. Selbst im Ausland war Chopin seiner Heimat leidenschaftlich zugetan; dementsprechend ist sein ganzes Œuvre von einer gewissen melancholischen Note beseelt. Auch die Melodien und Rhythmen beliebter polnischer Tänze, so die Polonaise und Mazurka, übten ihren Einfluss auf ihn aus, während seine Impromptus, Balladen, Scherzi, Walzer und Variationen von abstrakterer Natur sind, wie auch die Fantasie (1841) und Barcarolle (1845-46). Das Nocturne, ein vom irischen Komponisten John Field geprägter Titel, eignete er sich völlig an — verträumte Stücke mit langen, ruhigen, kantablen Melodien im Stil von Bellini. Chopin komponierte drei Klaviersonaten, von denen zwei hier eingespielt sind: Nr. 2 entstand 1839 (der dritte Satz, der berühmte Trauermarsch, stammt aus dem Jahre 1837) und Nr. 3 1844. Ganz allgemein findet sich in Chopins Œuvre eine beispiellose Harmonik und Rhythmik, die sich auf seine Nachfolger deutlich auswirkte.

George Dunlop Leslie (1835-1921): Rosen [Info]

Klaviersonate Nr. 2 b-moll, op. 35

“So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen.” Mit diesen Sätzen begann Robert Schumann seine Rezension der b-Moll-Klaviersonate von Chopin, die 1840 im Druck erschienen ist. Zum Verständnis ihrer vier “tollen” Sätze genügt es, Schumann zu zitieren, denn eine treffendere Beschreibung der Sonate ist nicht gegeben worden:

Nach jenem “hinlänglich Chopin’schen Anfange folgt einer jener stürmischen leidenschaftlichen Sätze, wie wir deren von Chopin schon viele kennen. Aber auch schönen Gesang bringt dieser Theil des Werkes; ja es scheint, als verschwände der nationelle polnische Beigeschmack, der den meisten der früheren Chopin’schen Melodien anhing, mit der Zeit immer mehr, als neige er sich (über Deutschland hinüber) gar manchmal Italien zu… Aber, wie gesagt, nur ein leises Hinneigen nach südlicher Weise ist es; sobald der Gesang geendet, blitzt wieder der ganze Sarmate in seiner trotzigen Originalität aus den Klängen heraus.

Der zweite Satz ist nur die Fortsetzung dieser Stimmung, kühn geistreich, phantastisch, das Trio zart, träumerisch, ganz in Chopin’s Weise: Scherzo nur dem Namen nach, wie viele Beethoven’s. Es folgt, noch düsterer, ein Marcia funebre, der sogar manches Abstoßende hat; an seine Stelle ein Adagio, etwa in Des, würde ungleich schöner gewirkt haben. Denn was wir im Schlußsatze unter der Aufschrift ‚Finale’ erhalten, gleicht eher einem Spott, als irgend Musik. Und doch gestehe man es sich, auch aus diesem melodie- und freudlosen Satze weht uns ein eigener grausiger Geist an, der, was sich gegen ihn auflehnen möchte, mit überlegener Faust niederhält, dass wir gebannt und ohne zu murren bis zum Schlusse zuhorchen.”

Heute ist Chopins Opus 35 vor allem aus einem Grund berühmt: wegen des Trauermarschs, der zum berühmtesten Beispiel dieses Genres wurde. In unzähligen Bearbeitungen, besonders für Blaskapelle zu Beerdingungen und Prozessionen, ist die Melodie dieses Satzes so verbraucht, dass man sich ihrem Original doppelt aufmerksam zuwendet. Von dieser “Marche funebre” aus erschließen sich die übrigen Sätze des Werkes, die freilich keinen Anspruch auf “ordentlichen Sonatenstil” erheben. Schumann hielt es für eine “Caprice”, dass Chopin dieses Stück eine “Sonate” nannte, ja gar “einen Uebermuth, dass er gerade vier seiner tollsten Kinder zusammenkoppelte”.

Auf plastisch-anekdotische Weise hat Robert Schumann das Ausmaß an “Zukunftsmusik” in Chopins b-Moll-Klaviersonate deutlich gemacht: “Man nehme an, irgend ein Cantor vom Lande kommt in eine Musikstadt, da Kunsteinkäufe zu machen - man legt ihm Neustes vor - von nichts will er wissen - endlich hält ihm ein Schlaukopf eine ‚Sonate’ entgegen - ja, spricht er entzückt, das ist für mich und noch ein Stück aus der guten alten Zeit - und kauft und hat sie. Zu Hause angekommen, fällt er her über das Stück - aber sehr irren müßt’ ich mich, wenn er nicht, noch ehe er die erste Seite mühsam abgehaspelt, bei allen Musikgeistern darauf schwörte, ob das ordentlicher Sonatenstyl und nicht vielmehr wahrhaft gottloser (sei). Aber Chopin hat doch erreicht, was er wollte: er befindet sich im Cantorat, und wer kann denn wissen, ob nicht in derselben Behausung, vielleicht nach Jahren erst, einmal ein romantischerer Geist geboren wird und aufwächst, die Sonate abstäubt, und spielt und für sich denkt: ‚der Mann hatte doch so Unrecht nicht.’”

Zum Ende dieses Werkes – dem geisterhaft vorüberhuschenden, zweiminütigen Finale in lauten Oktaven ohne erkennbaren tonalen Zusammenhang – meinte Schumann zusammenfassend: “So schließt die Sonate, wie sie angefangen, rätselhaft, einer Sphinx gleich mit spöttischem Lächeln.”

George Dunlop Leslie (1835-1921): Beim Apfelschälen [Info]

Klaviersonate Nr. 3 h-moll, op. 58

1844, fünf Jahre vor Chopins frühem Tod, entsteht ein Werk, das so farbenreich und so monumental ist wie kaum eine andere Komposition des Polen. Chopin gibt ihr den Beinamen "Konzert ohne Orchester".
"Chopin hat das Klavier revolutioniert irgendwo. Vor ihm hat niemand Fingersätze verwendet, die er verwendet hat oder den Klavierklang so ausgereizt wie er es getan hat, also er hat eine ganze neue Ära eingeleitet. Und für das Klavier ist er wahrscheinlich sogar der ideale Komponist." (Ingolf Wunder)

Nach seiner ungestümen ersten Klaviersonate aus Jugendtagen und seiner aufsehenerregenden, zukunftsweisenden zweiten, richtet Chopin das Augenmerk in seiner letzten Sonate erstmals stärker auf die klassische Sonatenform. Ihr Aufbau erinnert an die Werke der Vorbilder. Doch Chopin, Freigeist und Querdenker, lotet zugleich die Grenzen der Sonatenform neu aus: Da, wo sonst ein langsamer Satz kommt, findet sich bei Chopin ein lebendig-bewegtes Scherzo mit perlenden Achtel-Figuren. Frei, intuitiv und gefühlsbetont ist Chopins Umgang mit den musikalischen Mitteln. Seine dritte Klaviersonate brennt vor romantischem Pathos. Ernste musikalische Figuren und zarte Melodielinien erzeugen eine geradezu meditative Stimmung. Doch am Ende lichtet sich die Schwermütigkeit dann doch: Im Finale mündet die Sonate in einen ungezügelten, rauschhaften Ausbruch.

Quellen: Ein Anonymus im Booklet | Kammermusikführer Villa Musica Rheinland-Pfalz | Kristin Amme in BR Klassik


Weiterlesen: Trauermarsch in b-moll - "Marche funèbre" - 3. Satz der Sonate op.35

Track 8 Klaviersonate Nr. 3 h-moll op. 58 - IV. Finale: Presto non tanto

TRACKLIST


Frédéric Chopin  
1810-1849 


Klaviersonate Nr. 2 b-moll op. 35
01 I:   Grave - Doppio movimento        7:46
02 II:  Scherzo                         6:36
03 III: Marche funèbre: Lento          10:23
04 IV:  Finale: Presto                 11:27

Klaviersonate Nr. 3 h-moll op. 58
05 I:   Allegro maestoso                8:55
06 II:  Scherze: Molto vivace           2:42
07 III: Largo                           9:27
08 IV:  Finale: Presto non tanto        5:00

09 Fantasie f-moll op. 49*             12:57

10 Barcarolle Fis-dur op. 60* .         9:25

                              Total:   75:25
                              
Daniel Barenboim Klavier

Aufgenommen: VI.1974, bzw. *VI. 1973, Abbey Road Studios, London
Produzent: Suvi Raj Grubb - Tonmeister. Neville Boyling  
Abbildung: George Dunlop Leslie (1835-1921): "Rosen"
(P) + (C) 2004 

Der gezähmte Tod

Graf Friedrich VII. von Toggenburg auf dem Totenbett auf der Schattenburg in Feldkirch, 1436 [Quelle]

Die neuen Wissenschaften vom Menschen — und die Linguistik — haben die Begriffe Diachronie und Synchronie in Gebrauch gesetzt, die uns möglicherweise zu Hilfe kommen können. Wie zahlreiche Elemente der allgemeinen Geistesverfassung, deren Entwicklung erst vor dem Hintergrund eines langen Zeitraumes zutage tritt, scheint auch die Einstellung zum Tode im Rahmen sehr großer Zeitspannen nahezu unveränderlich zu sein. Sie mutet gleichsam zeitlos an. Dennoch treten zu bestimmten Zeitpunkten Veränderungen in Erscheinung, sehr häufig langsam und zuweilen unbemerkt, heute jedoch schneller und zielstrebiger. […]

Diese Vorbemerkung ist durchaus erforderlich, um deutlich zu machen, in welchem Sinne ich die Themen dieser Abhandlungen ausgewählt habe. Die erste orientiert sich eher im Sinne der Synchronie. Sie umfaßt eine lange Abfolge von Jahrhunderten, etwa in der Größenordnung eines Jahrtausends. Ihr Gegenstand ist der des gezähmten Todes. Mit der zweiten treten wir in den Bereich der Diachronie ein: Welche Veränderungen haben im Mittelalter, ungefähr vom 12. Jahrhundert an, die zeitlose Einstellung zum Tode zu modifizieren begonnen, und welcher Sinn läßt sich diesen Veränderungen abgewinnen? […]

Beginnen wir mit dem gezähmten Tod und fragen wir uns zunächst, wie die Ritter des Heldenliedes oder der späteren mittelalterlichen Romane starben.

Zunächst haben sie eine Vorahnung. Man stirbt nicht, ohne Zeit gehabt zu haben, sich damit vertraut zu machen, daß man sterben wird. Andernfalls handelte es sich um den schrecklichen Tod, etwa den Pest-Tod oder den plötzlichen Tod, und der mußte als außergewöhnlich hingestellt werden, man durfte nicht von ihm sprechen. Normalerweise kündigte er sich dem Menschen jedoch an.

Hans Burgkmair (1473-1531): Sterbeszene mit Testamentaufsetzung

»So erfahrt denn«, sagt Gauvain (Gâwân), »daß ich nurmehr zwei Tage leben werde.« […]

In Roncevaux fühlt Roland, »daß der Tod ihn ganz übermannt. Vom Kopfe steigt er nieder nach dem Herzen«. Er »fühlt‚ daß seine Zeit zuende ist«. Tristan »fühlte, daß sein Leben dahinschwand, er verstand, daß er werde sterben müssen«. Die frommen Mönche gebärdeten sich nicht anders als die Ritter. Im 10. Jahrhundert fühlte ein ehrwürdiger Einsiedler in Saint-Martin de Tours nach vier Jahren Klausnerdasein, »daß er, wie uns Raoul Glaber erzählt, diese Welt würde verlassen müssen«. Derselbe Autor berichtet, daß ein anderer medizinisch erfahrener Mönch, der andere kranke Brüder versorgte, sich beeilen mußte: »Er wußte, daß sein Ende nahe war.«

Festgehalten sei, daß die Ankündigung sich aus natürlichen Zeichen ergab, oder, häufiger noch, eher aus einer inneren Überzeugung als aus einem übernatürlichen oder magischen Vorgefühl hervorging. Es war das etwas sehr Einfaches, sich durch alle Zeiten Hindurchziehendes, das noch in den heutigen Industriegesellschaften zum Teil überlebt hat. Etwas, das sowohl der Sphäre des Wunderbaren wie der der christlichen Frömmigkeit fremd ist: das spontane Erkennen. Da gab es nichts zu mogeln oder so zu tun, als hätte man nichts bemerkt. […]

Im 17. Jahrhundert versuchte Don Quichotte, verstiegen wie er war, dennoch nicht, in den Träumen, mit denen er sein Leben verbrauchte, dem Tode zu entfliehen. Im Gegenteil: Die Vorzeichen des Todes bringen ihn zur Vernunft. »Liebe Nichte«, sagt er sehr einsichtig, »ich fühle mich dem Tode nahe.« […]

Abbildung aus: Bericht, wie es gehe Gar nach dem A,B,C,...
Peter Isselburg, Nürnberg 1616 [Quelle]

So trug sich das auch noch ungezählte Male im rational-positivistischen oder im romantischen, exaltierten Frankreich des 19. Jahrhunderts zu. Es handelt sich um die Mutter von Monsieur Pouget: »Im Jahre 1874 erkrankte sie an der colerine [einer bösartigen Krankheit]. Nach vier Tagen: geht und sucht mir den Herrn Pfarrer, ich werde euch sagen, wenn es soweit ist. Und zwei Tage später: geht und bittet den Herrn Pfarrer, mir die letzte Ölung zu bringen.« Und Jean Guitton — der das 1941 schrieb — kommentiert: »Man sieht, wie die Pougets in diesen alten Zeiten [1874!] aus dieser in die andere Welt hinübergingen, als praktische und einfache Leute, als Beobachter der Zeichen, und zwar zunächst an sich selbst. Sie hatten es mit dem Sterben nicht eilig, aber wenn sie ihre Stunde nahen fühlten, starben sie, nicht zu früh und nicht zu spät, genau wie es sich gehörte, als Christen.« Aber auch andere, Nicht-Christen, starben ebenso einfach.

Wenn er sein Ende nahen fühlte, traf der Sterbende seine Verfügungen. Und alles nimmt, ganz schlicht, seinen Lauf wie bei den Pougets oder bei den Muschiks Tolstois. In einer so vom Wunderbaren geprägten Welt wie der der Romans de la Table ronde ist der Tod eine durchaus einfache Sache. Als Lancelot, verwundet und im wüsten Wald verirrt, gewahr wird, daß »alle Kraft seinen Körper verlassen hat«‚ sieht er ein, daß er sterben muß. Was also tun? Gesten, wie alte Bräuche sie ihm vorschreiben, rituelle Gebärden, wie man sie vollführt, wenn der Tod nahe ist. Er legt seine Waffen ab, streckt sich ruhig auf dem Boden aus: im Bett sollte er eigentlich ruhen (»auf dem Krankenbett«, wiederholen für mehrere Jahrhunderte die Testamente). Er formt seine Arme zum Kreuz — das ist ungewöhnlich. Dem Brauch aber tut er folgendermaßen Genüge: er liegt so, daß sein Gesicht nach Osten und Jerusalem zugewendet ist. […]

In Roncevaux erwartet der Erzbischof Turpin den Tod auf der Erde liegend, »mitten auf der Brust hält er seine schönen weißen Hände gekreuzt«. Das ist, vom 12. Jahrhundert an, die Stellung der liegenden Grabfiguren. Im Urchristentum wurde der Tote mit ausgestreckten Armen in der Haltung des Betenden dargestellt. Man erwartet den Tod ruhend, liegend. Diese rituelle Stellung wird von den Liturgisten des 13. Jahrhunderts vorgeschrieben. »Der Sterbende«, sagt Gulielmus Durandus, Bischof von Mende, »soll auf dem Rücken ausgestreckt liegen, damit sein Gesicht immer dem Himmel zugewendet ist.« Diese Haltung ist durchaus verschieden von der der Juden, wie sie aus Beschreibungen des Alten Testamentes ersichtlich wird: sie kehrten sich, um zu sterben, der Wand zu.

Tod Norberts von Xanten; aus dem Norbert-Zyklus
 im "Traditionskodex" aus Kloster Weißenau
[Quelle]

Derart vorbereitet, kann der Sterbende die letzten Akte des traditionellen Zeremoniells hinter sich bringen. Als Beispiel greifen wir das von Roland heraus, aus dem Rolandslied. Der erste Akt ist der bedauernde Rückblick, trauriges, aber sehr zurückhaltendes Gedenken an geliebte Wesen und Dinge, auf einige wenige Bilder reduzierter kurzer Abriß des Lebens. Roland »begann sich an mancherlei Dinge zu erinnern«. Zunächst »an manche Länder, die der Held erobert hatte, an das holde Frankreich, an die Männer seiner Familie, an Karl den Großen, seinen Herrn, der ihn erzog, seinen Meister und seine Gefährten«. Kein Gedanke an seine Mutter noch an seine Braut. Traurige, bewegende Erinnerung. »Er kann sich der Tränen und Seufzer nicht erwehren.« Aber diese Gemütsregung ist nicht von Dauer — wie später die Trauer der Hinterbliebenen. Sie ist ein Moment des Rituals.

Auf die wehmütige Klage über den Abschied vom Leben folgt die Abbitte bei den immer zahlreichen Gefährten und Angehörigen, die das Bett des Sterbenden umringen. Olivier bittet Roland um Vergebung für den Hieb, den er ihm versehentlich zugefügt hat: »›Und ich verzeihe es Euch hier und vor Gott‹. Bei diesen Worten verneigten sie sich voreinander.« Der Sterbende empfiehlt Gott die Überlebenden: »Gott segne Karl und das holde Frankreich«‚ fleht Olivier‚ »und vor allen anderen seinen Gefährten Roland.« Im Rolandslied ist weder vom Grab noch von der Wahl eines Grabes die Rede. Die Wahl eines bestimmten Grabes kommt erst in den späteren Liederzyklen der Table ronde vor.

Herzog Magnus von Württemberg auf dem Totenbett,
 mit den in der Schlacht von Wimpfen, 1622 erhaltenen
 Hieb- und Schusswunden Kupferstich [Quelle]

Es ist jetzt an der Zeit, die Welt zu vergessen und an Gott zu denken. Das Gebet setzt sich aus zwei Abschnitten zusammen: dem Schuldbekenntnis, »Gott, meine Schuld, durch Deine Gnade zur Strafe für meine Sünden...«, einer verkürzten Form des künftigen confiteor. »Beide Hände gefaltet zum Himmel erhoben, bekennt Olivier laut seine Sünden und bittet Gott, daß er ihm das Paradies schenke.« Das ist die Gebärde der Bußfertigen. Der zweite Abschnitt des Gebetes ist die commendacio animae [Empfehlung der Seele], eine Paraphrase eines sehr alten, möglicherweise bei den Juden der Synagoge entlehnten Gebetes. Im Französisch des 16. bis 18. Jahrhunderts heißen diese Gebete die recommendaces. »Wahrer Gott Vater, der Du niemals gelogen hast, Du hast Lazarus vom Tode erweckt und Daniel von den Löwen gerettet. Rette auch meine Seele wegen der Sünden, die ich in meinem Leben beging.«

Zu diesem Zeitpunkt vollzog sich der einzige religiöse — oder eher kirchliche — Akt (denn alles war religiös), die Absolution. Sie wurde vom Priester erteilt, der die Psalmen las, das Libera, Weihrauch op- ferte und den Körper mit Weihwasser besprengte. Diese Absolution wurde über dem Körper des nunmehr Verstorbenen wiederholt. Wir nennen sie »absoute«. Das Wort hat jedoch keinen Eingang in die Umgangssprache gefunden: In den Testamenten nannte man sie die recommendaces, das Libera […]

Später, in den Romans de la Table ronde, reicht man den Sterbenden das Corpus Christi. Die letzte Ölung blieb den Klerikern vorbehalten, sie wurde in der Kirche feierlich den Mönchen ausgeteilt.

Nach dem letzten Gebet bleibt nur noch das Harren auf den Tod, und der läßt für gewöhnlich nicht lange auf sich warten. Bei Olivier geht das folgendermaßen vor sich: »Sein Herz setzt aus, der Helm sinkt ihm vornüber, sein ganzer Körper streckt sich auf dem Boden. Der Graf ist tot, er weilt nicht mehr (unter uns).« Wenn es vorkommt, daß der Tod sich verzögert, so erwartet ihn der Sterbende schweigend: »Er spricht [sein letztes Gebet] und gibt fürderhin kein Wort mehr von sich« […]

Callixtus-Katakombe in Rom (Rekonstruktion).
Aus: G. B. DeRossi: La Roma sotterranea
cristiana, 1867 [Quelle]

Der Tod war auch eine öffentliche Zeremonie. Das Zimmer des Sterbenden wandelte sich zur öffentlichen Räumlichkeit mit freiem Eintritt. Die Ärzte, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts den ersten hygienischen Grundregeln auf die Spur kamen, erhoben Klage über die Überfüllung der Sterbezimmer. Noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts trugen Passanten, die auf der Straße dem kleinen Gefolge des Priesters mit dem Viatikum begegneten, ihm ihre Begleitung an und folgten ihm auf dem Fuße bis ins Zimmer des Kranken.

Wichtig war, daß Eltern, Freunde oder Nachbarn zugegen waren. Man führte die Kinder herein: Keine Darstellung eines Sterbezimmers bis zum 18. Jahrhundert ohne einige Kinder.

Man vergegenwärtige sich die Sorgfalt, mit der Kindern heute die gesamte Sphäre des Todes vorenthalten wird.

Schließlich ein letzter Aspekt, der bedeutsamste: Die Einfachheit, mit der die Todesriten hingenommen und vollzogen wurden, auf zeremoniöse Weise zwar, aber doch ohne dramatischen Charakter, ohne exzessive emotionale Regung. […] So ist man im Laufe von Jahrhunderten oder Jahrtausenden gestorben. In einer der Veränderung unterworfenen Welt hat die traditionelle Einstellung zum Tode den Anschein eines Komplexes von Trägheit und Unveränderlichkeit.

Diese alte Einstellung, für die der Tod vertraut und nahe und abgeschwächt, indifferent in eins war, stellt sich in schroffen Gegensatz zur unsrigen, bei der der Tod uns Angst einflößt, bis zu dem Grade, daß wir nicht mehr wagen, ihn beim Namen zu nennen. Deshalb heiße ich jenen vertrauten Tod den gezähmten Tod. Ich will damit nicht sagen, daß er früher wild gewesen sei, zumal er ja aufgehört hat, es zu sein. Ich will im Gegenteil sagen, daß er heute wild geworden ist.

Der eingefriedete Hof um die Kirche, Ort der Toten. Buchillustration von 1513
 (Die Leiche blutet, weil der Mörder sie berührt)

Wir wollen uns jetzt einem anderen Aspekt der alten Vertrautheit mit dem Tode zuwenden: der Koexistenz von Lebenden und Toten. Ein neues und überraschendes Phänomen. Es war im heidnischen und sogar im christlichen Altertum unbekannt. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ist es uns überdies gänzlich fremd geworden.

Trotz ihrer Vertrautheit mit dem Tode scheuten die Alten die unmittelbare Nachbarschaft der Toten und hielten sie abseits. Sie verehrten die Grabstätten: Unsere Kenntnis der alten vorchristlichen Kulturen erwächst uns zum größten Teil aus der Grab-Archäologie, aus den in Gräbern gefundenen Objekten. Eines der Ziele der Grabkulte war es jedoch, die Verstorbenen daran zu hindern, wiederzukehren und die Lebenden zu belästigen.

Die Welt der Lebenden sollte von der der Toten geschieden sein. Deshalb untersagte das Zwölftafel-Gesetz in Rom Bestattungen in urbe, innerhalb der Bannmeile der Stadt. Der theodosianische Codex wiederholt dasselbe Verbot, um die sanctitas der Wohnstätten der Lebenden zu schützen. […] Deshalb lagen die Friedhöfe auch außerhalb der Städte, an den Rändern der Ausfallstraßen wie der Via Appia in Rom, der Alyscamps in Arles.

Der Heilige Johannes Chrysostomus empfand dieselbe Abneigung wie seine heidnischen Vorfahren, als er in einer Homilie die Christen aufforderte, sich einem neuen und noch wenig verbreiteten Brauch entgegenzustellen: »Trage dafür Sorge, nie ein Grab in der Stadt anzulegen. Wenn man einen Leichnam da bettete, wo du schläfst und ißt, was würdest du tun? Und gleichwohl bettest du die Toten nicht da, wo du schläfst und ißt, sondern in den Gliedern Christi«‚ d. h. in den Kirchen.

Dennoch sollte sich der von Johannes Chrysostomus angeprangerte Brauch verbreiten und große Anziehungskraft ausüben, den Verboten des kanonischen Rechtes zum Trotz. Die Toten sollten in die Städte eindringen, aus denen sie für Jahrtausende ferngehalten worden waren.

Der Friedhof Cimetière des Innocents im Paris, um 1550:
Treffpunkt und Begräbnisstätte.

Das hat nicht so sehr mit dem Christentum, sondern mit dem Märtyrerkult afrikanischen Ursprungs seinen Anfang genommen. Die Märtyrer waren in außerstädtischen, für Heiden und Christen gemeinsam zugänglichen Nekropolen bestattet. Die Lageplätze der verehrten Märtyrergräber übten ihrerseits eine starke Anziehungskraft auf andere Grablegungen aus. Der Heilige Paulus ließ den Leichnam seines Sohnes in die Nähe der Märtyrer von Aecole in Spanien überführen, um ihn »den Märtyrern durch das Bündnis des Grabes zuzugesellen‚ damit er in der Nachbarschaft des Blutes der Heiligen von ihnen jene Tugend entlehne, die unsere Seelen reinigt wie das Feuer.« […]

Dieses Streben nach Vereinigung hat mit den außerstädtischen Friedhöfen eingesetzt, auf denen die ersten Märtyrer begraben worden waren. Über der confessio des Heiligen wurde eine von Mönchen betreute Basilika errichtet, in deren Umkreis die Christen bestattet sein wollten. Die Ausgrabungen römischer Städte in Afrika und Spanien bieten außergewöhnliches Anschauungsmaterial, das anderswo durch Elemente späterer Städtegründungen wieder unkenntlich gemacht wird: Anhäufungen von Steinsarkophagen in mehreren Stockwerken übereinander, die insbesondere die Wände der Apsis umschließen, die der confessio am nächsten liegen. Diese Häufung legt Zeugnis ab von der Macht des Wunsches, in der Nähe der Heiligen, ad sanctos, beigesetzt zu sein.

Es trat ein Zeitpunkt ein, zu dem die Trennung zwischen den Vorstädten, wo man ad sanctos bestattete, weil man sich extra urbem befand, und dem für Grablegungen noch immer unzugänglichen Stadtkern hinfällig wurde. Wir wissen, wie sich das im 6. Jahrhundert in Amiens abspielte: Der im Jahre 540 gestorbene Heilige Vaast, Erzbischof von Amiens, hatte sich sein Grab außerhalb der Stadt gewählt. Als aber die Träger den Leichnam aufheben wollten, konnten sie den plötzlich zu schwer gewordenen Körper nicht von der Stelle bringen. Darauf bat der Erzpriester den Heiligen, Anweisung zu geben, »daß Du an den Ort geschafft werdest, den wir [d. h. der Klerus der Kathedrale] für dich vorbereitet haben.« Er deutete den Willen des Heiligen richtig, da der Körper alsbald leicht wurde. Damit der Klerus das traditionelle Verbot derart umkehren und Vorsorge dafür treffen konnte, daß er die heiligen Gräber — und die Grabstätten, die sie nach sich ziehen würden — in der Kathedrale selbst zu umsorgen hätte, bedurfte es einer deutlichen Abschwächung der alten Abneigungen.

Der Friedhof Cimetière des Innocents im Paris im 18. Jahrhundert

Die Trennung zwischen Friedhofsabtei und Kathedralkirche war also dahingeschwunden. Die Toten, die sich bereits mit den Lebenden der vorstädtischen Wohnviertel verquickt hatten, wie sie im Umkreis der Abteien aufgeschossen waren, drangen auch ins historische Herz der Städte vor. Zwischen Friedhof und Kirche gab es jetzt keinen Unterschied mehr.

In der Sprache des Mittelalters bezeichnete das Wort Kirche (église) nicht nur ausschließlich die Baulichkeiten der Kirche, sondern auch den sie umgebenden Raum: dem Sprachgebrauch im Hennegau zufolge umfaßte die église paroichiale (paroissiale [Pfarrkirche]) »das Schiff, den Glockenturm und den Friedhof«.

Man predigte, man teilte an den großen Festtagen die Sakramente aus, man unternahm Prozessionen im Hof oder im atrium der Kirche, das ebenfalls geweiht war. Umgekehrt fanden Beisetzungen zugleich in der Kirche, an ihren Mauern und in deren unmittelbarer Nähe, in porticu, und unter den Dachtraufen, sub stillicidio, statt. Das Wort cimetière meinte insbesondere den äußeren Raum um die Kirche, das atrium oder aître. Aître ist deshalb eines der von der Umgangssprache benutzten Worte zur Bezeichnung des Friedhofs, während der Ausdruck cimetière bis zum I5. Jahrhundert eher dem Kirchenlatein zugehört. […] Es gab im Französischen ein anderes, als Synonym für aître benutztes Wort: charnier (Beinhaus). Es kommt, in der Form carnier, bereits im Rolandslied vor. […]

Schädelkapelle aus dem 30jährigen Krieg,
 Tscherbenei im Riesengebirge

Ursprünglich war charnier synonym mit aître. Es bezeichnete gegen Ende des Mittelalters lediglich einen Teil des Friedhofes, d. h. die Galerien, die, den Hof der Kirche umlaufend, mit Beinhäusern überbaut waren. Auf dem cimetière des innocents in Paris des 15. Jahrhunderts befindet sich »ein großer Friedhof, der dicht von Beinhäuser genannten Gebäuden eingeschlossen ist, in denen die Toten zusammengepfercht werden.« Derart läßt sich also der Friedhof vorstellen, wie er im Mittelalter und noch im 16. und 17. Jahrhundert bis hin zur Zeit der Aufklärung existierte.

Immer ist er der rechteckige Hof der Kirche, deren Mauerwerk im allgemeinen eine seiner vier Seiten bildet. Die drei anderen werden häufig von Bogengängen oder Beinhäusern eingenommen. Über diesen Galerien sind kunstvoll die Gebeine oder Schädel und Gliedmaßen angeordnet: Die Suche nach dekorativen Effekten mit Gebeinen als Material führte mitten im 18. Jahrhundert zu der makabren und barocken Bildkunst, wie man sie beispielsweise noch heute in der Kapuzinerkirche in Rom oder in der hinter dem Palazzo Farnese gelegenen Chiesa della Orazione e della Morte sehen kann — Lüster und Ornamente, die aus nichts als kleinen Knöchelchen verfertigt sind.

Kapuzinerfriedhof in der Kirche
Immacolata Concezione, Rom

Woher kamen diese in den Beinhäusern ausgestellten Gebeine? Hauptsächlich aus den großen Gemeinschaftsgräbern, den sogenannten »Armengräbern«, die mehrere Meter breit und tief waren und in denen die nur einfach in ihre Leichentücher gehüllten Körper, ohne Sarg, zusammengeschichtet wurden. Wenn ein Grab gefüllt war, schloß man es und öffnete ein anderes, älteres, nachdem man die ausgetrockneten Gebeine in die Beinhäuser geschafft hatte. Die sterblichen Überreste sehr Wohlhabender, die im Kircheninneren, nicht in den Gruftgewölben, sondern zu ebener Erde, unter den Steinfliesen des Fußbodens beigesetzt worden waren, hatten eines Tages auch den Weg in die Beinhäuser zu nehmen. Noch war die moderne Vorstellung nicht verbreitet, daß der Tote in einer Art eigenem Haus Wohnung finden sollte, dessen immerwährender Eigentümer — oder wenigstens langfristiger Mieter — er wäre, und daß er damit über ein eigenes Zuhause verfügen sollte, aus dem er nicht verdrängt werden könnte. Im Mittelalter und noch im 16. und 17. Jahrhundert war am genauen Schicksal der Gebeine wenig gelegen, vorausgesetzt, daß sie in der Nähe der Heiligen oder der Kirche, dicht beim Altar der Heiligen Jungfrau oder des Heiligen Geistes ihre Ruhe fanden. Es verschlug wenig, was die Kirche damit anfing, wenn sie sie nur in ihren geheiligten Mauern aufbewahrte.

Daß die Toten Eingang in die Kirche und ihren Hofbezirk gefunden hatten, hinderte beide nicht daran, zu öffentlichen Örtlichkeiten zu werden. Der Begriff des Asyls und des Refugiums steht am Ursprung dieser nicht-funeralistischen Bestimmung des Friedhofs. Für den Lexikographen, wie Du Cange einer war, war der Friedhof nicht immer zwangsläufig der Ort, an dem Bestattungen vorgenommen wurden; er konnte auch, unabhängig von jeder funeralistischen Bestimmung, Ort des Asyls sein und war durch diesen Begriff definiert: azylus circum ecclesiam.

Deshalb entschloß man sich, auf diesem Friedhof genannten Asylbezirk — ob dort nun Beisetzungen stattfanden oder nicht — Häuser zu bauen und sie zu bewohnen. Der Friedhof bezeichnete damit wenn nicht ein Wohnviertel, so doch wenigstens eine inselartige Ansammlung von Häusern, die in den Genuß bestimmter fiskalischer oder Domänen-Privilegien kamen. Schließlich wurde dieser Asylbezirk zu einer Stätte der öffentlichen Begegnung und Versammlung wie das Forum der Römer, die piazza major oder der corso mediterraner Städte, mit dem Zweck, dort Handel zu treiben, zu tanzen und zu spielen oder einfach nur gesellig beisammenzusein. Seitwärts der Beinhäuser richteten sich Gewerbetreibende und Läden ein. […]

Katakomben der Kapuziner in Palermo

Hier jedoch ein Text von 1657, der deutlich macht, daß das unmittelbare Nebeneinander von Gräbern und »fünfhundert nichtigen Tändeleien, wie man sie unter diesen Galerien zu Gesicht bekommt«‚ als lästig empfunden zu werden begann. »Inmitten dieses Gewühls [öffentlicher Schreiber, Wäscherinnen, Buchhändler, Altkleiderhändlerinnen] mußte man eine Bestattung vornehmen, ein Grab öffnen und Leichname ausheben, die noch nicht gänzlich verwest waren, während, selbst bei großer Kälte, der Erdboden des Friedhofes mephitische Geruchsschwaden ausströmen ließ.« Wenn man jedoch gegen Ende des 17. Jahrhunderts Anzeichen von Intoleranz wahrzunehmen beginnt, muß doch eingeräumt werden, daß man diese Promiskuität von Lebenden und Toten für mehr als ein Jahrtausend bereitwillig in Kauf genommen hat.

Das Schauspiel der Toten, deren Gebeine an der Erdoberfläche der Friedhöfe zutage traten wie Hamlets Schädel, beeindruckte die Lebenden nicht mehr als die Vorstellung ihres eigenen Todes. Sie waren an die Toten ebenso gewöhnt, wie sie sich mit dem eigenen Tod vertraut gemacht hatten. […]

Quelle: Philippe Ariès: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. (Übersetzt von Hans-Horst Henschen). (Hanser Anthropologie, Hrsgr Wolf Lepenies u. Henning Ritter.) Hanser, München/Wien 1976. ISBN 3-466-12284-2. Seiten 19 bis 30 (gekürzt)


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Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967)

Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke.

Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist.

Frédéric Chopin (1810-1849)

Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).

Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ivan Boxel
(Chopin Museum, Zelazowa Wola)

Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11

Eine so ausführliche Orchestereinleitung wie im E-Moll-Konzert hat Chopin kein zweites Mal geschrieben. In temperamentvoller Melancholie beginnt das Hauptthema der Sonatensatzform mit einem großen melodischen Bogen, der in den ersten acht Takten genau zwei Oktaven ausfüllt. Der höchste Ton wird deutlich hervorgehoben und steht - wie so oft bei Chopin - in der Mitte der Phrase. Aus dem Hauptthema leitet Chopin einen lyrischen Seitengedanken ab. Die drei Achtelnoten aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas bilden hier den Auftakt zu einer sehr schönen Kantilene in den ersten Violinen. Die Celli spielen zwischen Vorder- und Nachsatz das leicht variierte Kopfmotiv und machen somit den Bezug zum Hauptthema deutlich.

Der weitere Verlauf führt über ein großes Crescendo zum Seitenthema in E-Dur. Die hier vorgestellten Motive sind von Tonschritten geprägt, Sprünge gibt es nur an wenigen Stellen und die Tonlage entspricht der einer Sopranistin. Um den Gedanken an die menschlichen Stimme ganz deutlich zu machen, schreibt Chopin noch die Spielanweisung cantabile in die Partitur. Nach diesen schwärmerischen Momenten kehrt die Musik zu ihrer anfänglichen Dynamik zurück und erreicht im 99. Takt des Satzes einen Höhepunkt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, dessen Kopfmotiv hier - trugschlußartig erreicht - in C-Dur erklingt. Nach dem abrupten Abbruch folgt ein leises Zwischenspiel, dann wieder in voller Besetzung das Kopfmotiv, dem sich dann die ruhige Überleitung zum Klaviereinsatz anschließt.

Wie auch in den meisten klassischen Konzerten steht auch bei Chopin vor der ersten Note des Pianisten die komplette Exposition durch das Orchester. Wenn man heute eine Aufführung dieses Konzertes besucht, wird man beobachten, dass der Pianist die fast 140 Takte lange Exposition am Flügel abwartet. Im Zusammenhang mit dem Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts kam es damals in Paris oft zu einer anderen Aufführungspraxis: Während das Orchester die Exposition spielte, blieb der Pianist noch hinter der Bühne und betrat das Podium erst wenige Momente vor seinem Einsatz. Dabei wurde er vom oft stürmischen Applaus des sensationsgierigen Publikums begleitet. Der Komposition an sich und den ausführenden Orchestermusikern zollte man dabei wenig Respekt. Dass auch Chopins Konzerte gelegentlich in dieser Praxis aufgeführt wurden, ist zwar nicht belegt, aber durchaus denkbar.

Frédéric Chopin, Gemälde von Ambrozy
Mieroszewski, 1829 (Bild seit 1945 verschollen)

Der wuchtige Einsatz des Klaviers gibt dem Solisten die Möglichkeit eines fulminanten Auftritts, wie man ihn von einem Virtuosen erwartet. Er beginnt mit dem Kopfmotiv des Hauptthemas, dem sich eine typisch konzertante Spielfigur anschließt. Nun wird die Exposition wiederholt, die Themen erklingen erneut und werden diesmal ausschließlich vom Pianisten gestaltet. Zwischen den eindrucksvollen Spielfiguren erscheinen der Seitengedanke und das Seitenthema mit mannigfaltigen Umspielungen. Das Orchester tritt dabei ganz in den Hintergrund und schafft lediglich eine bestimmte Atmosphäre, in der die Töne des Klavier veredelt erscheinen.

Die Reprise hat aufgrund der vielen Läufe und Akkordbrechungen den Charakter einer zweiten Durchführung. Das Seitenthema - nun in G-Dur - bildet für einige Takte einen Ruhepol und nimmt die Bewegung und die Dynamik des Satzes zurück. Schließlich geht es aber wieder mit Tempo dem Ende entgegen und eine über 50 Takte angelegte Steigerung mündet in die Coda, die dem Ende der Exposition gleicht.

Der zweite Satz zeigt Chopins lyrische Empfindungs- und Gestaltungsgabe. Das Stück ist mit Romanze überschrieben und wie bereits erwähnt eine Liebeserklärung an Konstancja Gladkowska. Es handelt sich dabei - für einen 20jährigen! - um ein erstaunlich reifes Werk. In einem Brief vom 15. Mai 1830 an Tytus Wojciechowski beschrieb Chopin den Charakter seines Stückes: Es ist mehr romantisch, ruhig, melancholisch; es soll den Eindruck eines liebevollen Hinblickens auf eine Stätte machen, die tausende von angenehmen Erinnerungen aufsteigen läßt. Es ist wie ein Hinträumen in einer schönen mondbeglänzten Frühlingsnacht. Darum ist denn auch die Begleitung mit Sordinen.

Frédéric Chopin,
Gemälde von Maria Wodzinska, 1836

Wie viele sensible Künstler war auch Chopin im Kontakt mit anderen Menschen eher zurückhaltend. Gerade was Konstancja Gladkowska betraf, war sein Mitteilungsbedürfnis natürlich groß, aber anscheinend war es dem Komponisten unmöglich, seine Gefühle in Worten auszudrücken: O, wie entsetzlich, wenn man sein Herz bedrückt fühlt und die Last nirgends ablegen kann! Du weißt wohl, was ich damit sagen will. Was ich Dir oft mitteilen möchte, muß ich meinem Klavier erzählen (Brief vom 3. 10. 1829 an Tytus Wojciechowski). Man könnte viel über diesen zweiten Satz schreiben, über die Themen und Motive, über die Harmonik, über die Instrumentation, über den Klavierpart ... aber auch die besten Analysen können das Wesentliche dieses Satzes nicht beschreiben. Die Aussage dieser Musik, das was hinter den Noten steht, wird nur beim aufmerksamen Zuhören verständlich.

Mit einem temperamentvollen, polnischen Tanz endet das Konzert. Der Krakowiak, benannt nach der Stadt Kraków (Krakau) im Süden Polens, ist international lange nicht so bekannt wie die Mazurka oder die Polonaise. Typisch für diesen Tanz ist die Betonung auf den schwachen Taktzeiten, die schon zu Beginn deutlich wird. Wir hören im ersten Takt drei Achtelnoten, alle werden akzentuiert, aber durch den Abbruch der Tonfolge auf der zweiten Zählzeit erhält diese ihre Betonung. Auch das Hauptthema des Satzes zeigt diese besondere Rhythmik: Das Thema besteht aus Sechzehntel-, Achtel- und Viertelnoten. Typisch ist auch der wellenförmige Melodieverlauf. Später erscheint im Orchester noch ein Repetitionsmotiv, das noch deutlicher durch diese Betonung geprägt wird.

Auch der Schlußsatz ist formal betrachtet ein Rondo mit mehreren Zwischensätzen. Die groß angelegte Form des Klavierkonzerts erlaubt eine Reprise des B-Teils, der gegen Ende des Satzes nochmals in H-Dur (statt wie zuvor in E-Dur) beginnt. Zwischen den beiden B-Teilen beweist der Romantiker Chopin Humor: Aus einem chromatischen Lauf heraus beginnt der Pianist wieder mit dem Hauptthema - aber in Es-Dur, wo doch in den Takten davor alle Weichen auf E-Dur gestellt worden waren. Sieben Takte lang hören wir dann diese Es-Dur-Einlage, bis sich der Solist schließlich "korrigiert" und nach einer kurzen Modulation das Thema in E-Dur wiederholt. Die Schlußtakte sind von schnellen, aufwärts strebenden Läufen des Klaviers geprägt und mit einer großen Geste zieht Chopin den Schlußstrich.

Frédéric Chopin, Fotografie
 von Louis-Auguste Bisson, 1849

Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.2 f-Moll op.21

Verglichen mit seinem sehr romantischen und gefühlvollen ersten Klavierkonzert ist das zweite bei weitem ausgereifter, der emotionale Ausdruck beinahe schon verhalten. Dennoch scheinen die Emotionen gerade durch Chopins Versuch, sie zu unterdrücken, an Kraft und Stärke gewonnen zu haben.

Der erste Satz, Maestoso, beginnt mit einer getragenen Melodie, dargebracht von der Violine und den tieferen Streichern. Nach und nach schwillt sie an und findet mit einem Paukenschlag ihren Höhepunkt. Holzbläser und Violinen gesellen sich hinzu. Der gemessene Klavierteil wechselt behände zwischen kraftvollen und ruhigen Passagen. Bis zum Schluss reißen die Stimmungswechsel nicht ab. Der Ton bleibt verhalten. Doch dann brechen die zurückgehaltenen Gefühle in einem gewaltigen Klangstrudel hervor, gespielt vom gesamten Orchester, wobei die Schlaginstrumente besonders hervortreten. Es folgt die Ruhe nach dem Sturm. Zu hören ist nur das leise Klavier. Die Beherrschung hat wieder Einkehr gehalten.

Konstancja Gladkowska (1810-1889)

Anders im zweiten Satz, dem Larghetto: Hier unterliegen die Gefühle keinem Reglement. Zu Beginn ist die Musik geradezu hymnisch, bis das Klavier sich aus den Tiefen seiner Bassklänge erhebt und eine Stimmung schafft, deren Zartheit von sanften Geigenklängen aufgenommen wird. Der Ton wird nachdenklich. Im Nu schlägt das Klavier ein schnelleres Tempo an und holt die Gedanken in die Gegenwart zurück - wenn auch die klagenden Violinen stets mahnend der Vergangenheit gedenken.

Der dritte Satz, Allegro vivace, ist lebhafter. Das Klavier leitet das Orchester in eine optimistischere Stimmung. Der Ton wird heiterer, obwohl die nachdenkliche Stimmung des vorangegangenen Satzes immer wieder in Erscheinung tritt. Diese wird jedoch in einem Crescendo von Streichern und Blechbläsern, einer kurzen Trompetenfanfare und einem freudig-optimistischen Klavier hinweggefegt. Der Schluss wird einzig vom Klavier bestritten, und das Konzert endet wie es begann - alle Emotionen sind unter Kontrolle.

Die Uraufführung des Konzerts f-moll fand am 7. Februar 1830 im geschlossenen, aber exquisit ausgewählten Kreis statt. Chopin hatte die musikalische Elite Warschaus und seine Freunde in seinen Salon eingeladen, darunter natürlich Elsner, Zywny und Kurpinski, der sich auch bereit erklärt hatte, zu Chopins Begleitung ein kleines Orchester zu dirigieren. Das werk hinterließ bei den Gästen einen großen Eindruck und reif Bewunderung hervor. Sogar in der Presse fand das Ereignis Widerhall - so berichte am 12.2.1830 die "Gazeta Warszawska" ("Warschauer Zeitung"):

"Unser Virtuose Chopin schrieb ein neues Konzert für Klavier in f-moll, dessen Probe mit vollem Orchester am vergangenen Sonntag stattfand. Kenner verehren diese neue musikalische Frucht; es ist ein Werk, das zahlreiche ganz neuartige Einfälle enthält und zu den schönsten neuen Werken gerechnet werden kann. Man hört, dass sich H. Chopin nach Italien begibt, aber diese Reise sicherlich nicht unternehmen wird, ohne zuvor ein öffentliches Konzert in der Hauptstadt Polens zu geben, was die Verehrer seines großen Talents sich wünschen."

Konstancja Gladkowska singt "Oh, quante lacrime
per te versai" aus Rossini's La donna del lago.
 (Grafik von Montserrat Rivero).

Die Vorbereitungen zu einem öffentlichen Konzert nach dieser Privatvorstellung im Februar zogen sich noch über einen Monat hin. Schließlich nahte der 17. März, der Tag an dem der Künstler im Nationaltheater am Krasinski-Platz mit Orchester unter der Leitung von Kurpinski auftreten sollte. Der Saal war übervoll - schon am Vortag hatte die Presse berichtet, dass es keine freien Plätze mehr gäbe. Das Programm begann mit der Ouvertüre zu Elsners "Leszek Bialy" ("Leszek der Weiße"), danach spielte Chopin den ersten Satz seines Konzerts f-moll, Karol Goerner führte auf dem Horn sein Divertissement auf, und danach erklagen die übrigen Sätze von Chopins Konzert. Nach der Pause folgten die Ouvertüre zu "Cecylia Piaseczynska" von Kurpinski, Paers Variationen "La Biondina", gesungen von Barbara Majerowa, und schließlich Chopins Grande Fantaisie sur des airs polonais.

Die Presse widmete diesem Konzert ungewöhnlich viel Aufmerksamkeit und druckte umfangreiche Artikel. Zum ersten Mal in seinem Leben konnte Fryderyk in nur wenigen Tage derart viel über sich selbst lesen! Es herrschte Begeisterung: "Der junge Virtuose stellte die Anwesenden zufrieden; es wurde ihm allgemein zugestanden, dass er zum Kreis herausragender Meister gehöre. Mit verdientem Beifall bedachte man die Aufführung seines Konzerts und Potpouris [sic!]. Das Adagio dieses Konzerts halten Kenner in seiner Ausführung wie auch in seiner Komposition für meisterhaft, und das Rondo begeisterte alle. Der Mazurek in diesem Rondo, von den allerangenehmsten Veränderungen bereichert, wird sicherlich überall gefallen, wo auch immer H. Szope (Chopin) ihn spielen wird." ("Warschauer Kurier" 18.03.)

Quellen: Peter Blaha im Klassik- und Jazz-Magazin RONDO, Thomas Pehlken in klassik.com, Joseph Hölzl im Onlineportal »Frédéric Chopins Leben und Werke«

Track 6: Klavierkonzert Nr 2 in f moll op. 21 - III. Allegro vivace

TRACKLIST

    
Frédéric Chopin
(1810-1849)

 
Klavierkonzert Nr. 1 e-moll op. 11

1. I.   Allegro Maestoso            21:01
2. II.  Romance: Larghetto          10:30
3. III. Rondo: Vivace               10:03

Klavierkonzert Nr. 2 f-moli op. 21  

4. I.   Maestoso                    14:59
5. II.  Larghetto                   10:52  
6: III: Allegro vivace               8:43  

Total                               76:28


Alexis Weissenberg, Klavier
Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
Dirigent Stanislaw Skrowaczewski

Aufgenommen: IX.1967, Salle Wagram, Paris
Produzent: Michel Glotz   Tonmeister: Paul Vavasseur

(P) 1968 

Erwin Panofsky:

Interpretatio Christiana

Abb. 1. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. lat. 15158  (Ovid, De remediis amoris,
 Teil eines 1289 datierten Psychomachia-Manuskripts), fol. 47,
 die Erzählung von Pyramus und Thisbe.

Die karolingische Kunst belebte und benutzte […] dutzendweise »Bilder«, die antike Form glücklich mit antikem Inhalt verbanden und nicht nur mit einer Ausdruckskraft ausgestattet waren, die ihren Vorbildern fehlte, sondern ihnen auch, wie ich es formulierte, »erlaubte, ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu entwischen, ohne ihre ursprüngliche Natur aufzugeben«. Die ikonographische Bedeutung dieser Bilder aber blieb unverändert. Die Verwandlung von z. B. Orpheus zu Christus, Polyhymnia zur Jungfrau Maria, antiker Dichter zu Evangelisten, Viktorien zu Engeln, waren in der frühchristlichen Kunst eine vollendete Tatsache und die karolingischen Künstler scheinen keine weiteren Schritte in dieser Richtung unternommen zu haben.

Die antiken Bilder blieben entweder in situ, wie es der Fall ist, wo immer illustrierte Handschriften im Ganzen kopiert wurden; oder sie dienten einem anderen Zweck (und neigten deshalb dazu, in ein anderes Medium übertragen zu werden) wie es der Fall ist bei den Virgilianischen Hirtenmotiven‚ die das Flabellum von Tournus zieren, die fingierten Kameen, die die Seiten mit den Evangelisten im Ada-Evangeliar schmücken, oder — um zwei noch nicht erwähnte Beispiele hinzuzufügen — die runden Silberplatten, die für Theodulf von Orléans gearbeitet wurden und uns durch seine Beschreibung bekannt sind; eine gestaltet als eine Art Mappa mundi die Personifikationen der Erde und des Ozeans, die andere stellt einen »Baum der freien Künste« dar, und jede davon mit ihren Attributen (die Astronomie z. B. mit einer Scheibe, die wie eine Himmelskarte von einer Aratea-Handschrift ausgesehen haben muß); oder sie wurden schließlich in biblische Erzählungen gebracht, zu denen sie früher keinen Zugang hatten, wie es — außer den vielen Personifikationen, die es reichlich im Utrechter und im Stuttgarter Psalter gibt - mit den Gestalten von Sol und Luna, Oceanus und Terra in zahlreichen Kreuzigungen der Fall ist.

Abb. 2. Bodleian Library, Oxford, MS. Douce 195 (Roman
de la Rose, um 1470), fol. 150, Pygmalion bekleidet seine Statue.

Nirgendwo in der karolingischen Kunst scheinen wir jedoch auf das Bestreben zu stoßen, einem gegebenen antiken Bild eine andere Bedeutung zu verleihen als die, die sie von Anfang an hatte: ein Atlas oder ein Flußgott im Utrechter Psalter mögen ihr Vorbild an Belebung und Ausdruckskraft bei weitem übertreffen, aber sie bleiben Atlas oder Flußgott; wir haben eher, wie geschickt und geistvoll sie auch sein mögen, Zitate oder Paraphrasen vor uns als Neuinterpretationen. Umgekehrt — und das ist noch wichtiger — scheinen wir nirgendwo in der karolingischen Kunst auf einen Versuch zu stoßen, eine Formel zu erfinden, mit der man einen gegebenen antiken (oder anderen weltlichen) Text in ein neues Bild übersetzen könnte: wo Illustrationen solcher Texte verfügbar waren, wurden sie kopiert und ohne Ende wieder kopiert; wo keine verfügbar waren, wurden auch keine ausgedacht.

In beiden Rücksichten bewirkt der gleichzeitige Aufstieg von Protorenaissance und Protohumanismus einen entscheidenden Wandel. Wie wir gesehen haben, wiederholten die Bildhauer des 11., 12. und 13. Jahrhunderts auf einer neuen Ebene, was die frühchristlichen Künstler so ausgiebig getan hatten, was aber ihre karolingischen Erben zu tun sich so bemerkenswert enthalten haben: sie unterzogen antike Originale einer interpretatio Christiana, wobei der Begriff Christiana hier zusätzlich zum Inhalt der Bibel und Heiligengeschichte alle Arten von Vorstellungen einschließt, die unter dem Titel christlicher Philosophie laufen. So wurde Antoninus Pius in St. Peter verwandelt, Herkules zur Fortitudo, Phaedra zur Jungfrau Maria, Dionysos zu Simeon; Venus Pudica konnte zu Eva werden und Terra zur Luxuria.

Abb. 3. Bibliothèque Nationale, Paris, MS. fr. 373 ("Ovide moralisé" in
Versen, um 1380), fol. 207, Venus mit der Seegans.

Gleichzeitig jedoch wurden antike Vorstellungen ebenso wie antike Persönlichkeiten (wirkliche oder fiktive) und antike Erzählungen (historische oder mythische) in einer Weise verbildlicht, die völlig unabhängig ist von den antiken Bildquellen. Die vier Elemente und die sieben freien Künste, Sokrates und Platon, Aristoteles und Seneca, Pythagoras und Euklid, Homer und Alexander der Große, Pyramus und Thisbe, Narziß und Europa, die Helden des trojanischen Krieges und alle antiken Götter wurden dargestellt entweder in der Weise, wie der Künstler es von Leben und Kunst seiner Zeit her gewohnt war oder aufgrund sprachlicher Beschreibungen — die, nebenbei bemerkt, eher von sekundären als von primären Quellen geliefert wurden; im Unterschied zu der großen Zahl nachantiker Kompilationen, Kommentare und Paraphrasen, die von mittelalterlichen Buchmalern illustriert wurden, sind uns nur drei spärlich illustrierte Vergils und kaum ein illustrierter Ovid aus dem Mittelalter erhalten.

All diese Illustrationen bezeugen eine merkwürdige und meines Erachtens grundlegend wichtige Erscheinung, die man das »Disjunktionsprinzip« nennen könnte: wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk seine Form einem antiken Vorbild entlehnt, erhält diese Form fast ausnahmslos eine nichtantike, gewöhnlich christliche Bedeutung; wo immer im hohen und späten Mittelalter ein Kunstwerk sein Thema der antiken Dichtung, Sage, Geschichte oder Mythologie entlehnt, ist dieses Thema ausnahmslos auf nichtantike, gewöhnlich zeitgenössische Weise dargestellt. […]

Abb. 4. Bibliothèque Publique et Universitaire, Genf, MS. fr. 176 ("Ovide
 moralisé" in Versen, Ende 14. Jahrhundert), fol. 216,
Venus mit der Seegans, verbesserte Fassung.

In den Bildern, die Remigius von Auxerres Kommentar zu Martianus Capella begleiten — der, obwohl im 9. Jahrhundert verfaßt, erst um etwa 1100 illustriert zu werden begann —, ist Jupiter in der Rolle eines thronenden Herrschers dargestellt, und der Rabe, der dem Text zufolge als heiliger Vogel der Weissagung zu ihm gehört, trägt einen hübschen kleinen Heiligenschein, weil der Illustrator unfreiwillig das Bild des thronenden und von einem heiligen Vogel begleiteten Herrschers dem des von der Taube des heiligen Geistes besuchten Papstes Gregor anglich. Apollo — auch er getreu den Angaben des Textes dargestellt — sitzt in etwas, das wie ein Bauernkarren aussieht, und hält in der Hand eine Art Blumenstrauß, aus dem als kleine Büsten die Gestalten der drei Grazien ragen. Die griechischen und trojanischen Helden und Heroinen, die in den volkssprachlichen Erzählungen des trojanischen Sagenzyklus als »Barone« und »Fräuleins« bezeichnet werden, bewegen sich immer in einer mittelalterlichen Umgebung, handeln nach mittelalterlichen Sitten und sind mit mittelalterlichen Waffen und Gewändern versehen.

Achill und Patroklos sieht man ebenso wie Medea und Jason und Dido und Aeneas beim Schachspiel. Der »Priester« Laokoon erscheint mit Tonsur. Thisbe unterhält sich mit Pyramus durch eine Wand, die zwei verkürzt gezeichnete gotische Gebäude trennt, und wartet auf ihn auf einer gotischen Grabplatte, deren Inschrift (»Hic situs est Ninus rex«) mit dem damals unerläßlichen Kreuz versehen ist (Abb. 1). Pygmalion ist dargestellt als ein Meister der haute Couture, der letzte Hand legt an ein raffiniertes mittelalterliches Gewand, das er für seine schöne Statue gemacht hat (Abb. 2). Und gelegentlich kann eine in einem mythologischen Text verdorbene oder zweideutige Stelle den arglosen Illustrator - oft noch im 15. oder 16. Jahrhundert, als bestimmte mittelalterliche Quellen und ihre Abkömmlinge selbst in Italien immer noch benutzt wurden — zu Mißverständnissen verleiten, die den modernen Betrachter ebenso verwirren wie amüsieren.

Abb. 5. Königliche Bibliothek Kopenhagen, MS. Thott 399, 2º
 ("Ovide moralisé" in Versen, mit einer französischen Übersetzung
 der Einleitung zu Petrus Berchorius "Ovidus Moralizatus",
 um 1480), Venus mit der blumengeschmückten Tafel.

Durch Irrtümer dieser Art wurde Vulkan, »nutritus ab Sintiis« (d. h. genährt von den Einwohnern der Insel Lemnos, wo er landete, als er vom Olymp geschleudert wurde), entweder in der Gesellschaft von Nymphen oder in der von Affen dargestellt, weil das ab Sintiis in Servius’ Virgilkommentar — ein hapax legomenon in der lateinischen Literatur — fälschlich als ab ninfis oder ab simiis gelesen wurde; wurde die Göttin Kybele gezeigt, wie sie durch eine unpassend von leeren Stühlen und Sesseln gezierte Landschaft fährt, weil ein Abkürzungszeichen falsch gesetzt wurde, wodurch der Satz sedens pingatur (»sie ist sitzend darzustellen«) verdorben wurde zu sedes pingantur (»Sitze sind darzustellen«); oder die aus der See auftauchende Venus wurde dargestellt, wie sie einen ansehnlichen Vogel statt einer Seemuschel in der Hand hält, weil ein Wort in Berchorius’ Metamorphosis Ovidiana verderbt war: in seiner Beschreibung der Venus als »in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis circumvolantibus comitata« (»sie schwimmt im Meer und hält eine mit Rosen geschmückte Muschel in der rechten Hand und ist von um sie her flatternden Tauben begleitet«), wurden die Wörter concham (oder concam) marinam fälschlich als aucam marinam, »Seegans«‚ gelesen (Abb. 3); und bei zumindest einem Beispiel - dem schönen, aber wenig bekannten Ovide moralisé in der Genfer Universitätsbibliothek — ging ein Illustrator von überdurchschnittlicher Intelligenz beim schwierigen Versuch, diese »Seegans« von der gewöhnlichen Landgans zu unterscheiden, so weit, sie mit einem Fischschwanz und mit Schuppen zu versehen (Abb. 4). In einer anderen Gruppe von Handschriften und Inkunabeln verwandelte eine noch raffiniertere Verderbnis desselben Textes, die concam marinam in canam laminam verstümmelte und das Komma zwischen continens und quae rosis beseitigte, die Seemuschel in eine Schiefertafel (passend mit einem kleinen Liebeslied beschrieben); und diese Schiefertafel und nicht die Göttin erscheint »mit Rosen geschmückt und von Tauben begleitet« (Abb. 5). […]

Abb. 6. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Herkules; Joseph wird
in den Brunnen geworfen (Genesis, Kap. 37), um 1280.

Die ziemlich provinziellen Reliefs in Schöngrabern (ausgeführt um 1230, aber noch entschieden romanisch) zeigen außer einem Mann, der gegen ein Untier kämpft, und einem harfenspielenden Kentauren mit Fischschwanz, der auf einem unbestimmbaren Vierfüßer steht, drei Szenen aus der antiken Mythologie, die offensichtlich aufgrund optischer Erfahrung und nicht der Textüberlieferung entworfen sind: Sisyphus, wie er den Stein aufwärts wälzt; Tantalus, der vergeblich nach dem Wasser greift, und Ixion auf seinem Rad. Daß Ixion zwei Köpfe trägt, drückt meines Erachtens nur seine schnelle Bewegung auf dem Rad aus: »Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque«, (»so wird Ixion gedreht, daß er sich verfolgt und sich flieht«, Ovid, Metamorphosen IV, 461). Tatsächlich hat die Verdopplung eine Entsprechung in deutschen Rechtsbüchern des 13. und 14. Jahrhunderts, wo Personen, die aufgefordert werden, verschiedene Handlungen in schneller Folge auszuführen, auch mit zwei Köpfen und jeder Menge von Armen dargestellt werden.

All diese Darstellungen haben eine moralische, sogar eschatologische Bedeutung. Während man fragen kann, ob der mit dem Untier kämpfende Mann und der musikalische Seekentaur die Laster des Zorns und der curiositas anzeigen sollen (in mittelalterlicher Vorstellung bedeutet curiositas, Neugier, sich dem Vergnügen von Schauspielen und »weltlicher Musik« zu ergeben), lassen die Kommentare zu Ovid und anderen klassischen Texten keinen Zweifel an der Tatsache, daß die im Hades gequälten Sisyphus, Ixion und Tantalus als Musterbilder dreier großer in der Hölle bestrafter Sünden verstanden wurden: Sisyphus stellt den Stolz dar (weil sein Felsen, der immer ins Tal rollt, sobald er ihn auf den Gipfel gewälzt hat, das Schicksal der Tyrannen symbolisiert, die »quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement«, sobald sie genügend hoch gestiegen sind, plötzlich straucheln); Tantalus (»le plus chiche du monde«, der ärmste Tropf der Welt) steht für Geiz, und Ixion, des Versuchs schuldig, Juno Gewalt anzutun, steht für Zügellosigkeit.

Abb. 7. Kathedrale von Auxerre, Westfassade, Amor carnalis, um 1280.

Die Auswahl dieser besonderen Dreiheit kann durch die Tatsache begründet werden, daß eine so maßgebende Quelle wie Bonaventuras Speculum animae (gestützt auf den 1. Johannesbrief 2,16) superbia, avaritia und luxuria als die drei Hauptäste des »Baumes der Sünde« ansieht, während die übrigen Laster nur Zweige dieser Äste sind. Die ganze Serie vermittelt so die gleiche mahnende Botschaft, wie es in nichtmythologischer Sprache so viele andere Werke der romanischen Skulptur tun; begreiflicherweise waren die Reliefs in Schöngrabern an der Kirchenfassade plaziert anstelle — oder vielleicht sogar als Teil — des Jüngsten Gerichts.

Ungefähr fünfzig Jahre später - überraschend spät und erklärbar nur durch das Vorhandensein einer berühmten Sammlung antiker Silbergefäße, des »Trésor de St. Didier«, im örtlichen Kirchenschatz — finden wir unter den Reliefs der Kathedrale von Auxerre drei heidnische Gestalten; Herkules mit dem Löwenfell, einen entzückenden Satyr und Cupido, auf seiner Fackel schlafend (Abb. 6, 7). Sie wurden, wie jeder zuzugeben scheint, »nur ihrer Schönheit wegen inmitten biblischer Szenen untergebracht« (»placés au milieu des scènes bibliques sans autre motif que leur beauté«). Es sollte aber beachtet werden, daß diese Unterbringung keineswegs willkürlich ist.

Abb. 8. Bibliothèque du Palais des Arts, Lyon, MS. 22 (Prudentius,
 Psychomachia, um 1100), fol. 17 v., Cupido auf der Flucht.

Der Herkules und der Satyr dienen sozusagen als Titelbilder für die Darstellung von 1. Mose 37, 24-28 (Joseph wird in die »Grube‚ die in der Wüste ist«, geworfen und nach Ägypten verkauft) und 1. Mose 41, 18-24 (Traum des Pharao und der Versuch der Magier, ihn zu deuten). Beide Szenen enthalten die Vorstellung von Ägypten und der Wüste, und mit diesen Vorstellungen waren sowohl Herkules wie der Satyr im mittelalterlichen Denken eng verbunden. Zwei so bekannte Autoren wie Cicero und Pomponius Mela erwähnen einen Hercules Aegyptius, der nach Cicero der Sohn des Nil war; und zwei mittelalterliche Mythenschreiber betonen die Tatsache — die in Verbindung mit dem unbrüderlichen Verhalten von Josephs Brüdern auf dem benachbarten Relief wichtig ist —, daß Herkules den ägyptischen König Busiris beseitigte, der die Gewohnheit hatte, seine Gäste zu schlachten. Der Satyr andererseits galt als eine Art Geist der Wildnis und besonders der ägyptischen Wüste. Optischen Beweis liefert die Illustration des Psalms 77 (78), 51-53 im Stuttgarter Psalter, wo es heißt: »Da er alle Erstgeburt in Ägypten schlug … Und ließ sein Volk ausziehen wie Schafe, und führt sie wie eine Herde in der Wüste. Und er leitet sie sicher, daß sie sich nicht fürchten, aber ihre Feinde bedeckt das Meer.« Um die Vorstellung der Wüste zu verbildlichen und der Anspielung des Psalmisten auf das Schlagen der Erstgeborenen und das Ertränken Pharaos körperlichen Ausdruck zu verleihen, benutzte der Illustrator des Stuttgarter Psalters einen Satyr, den eine Inschrift ausdrücklich identifizierte, als Verkörperung oder genius loci der ägyptischen Wüste.

Abb. 9. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel,
Dom in Modena, Westfassade, um 1170.

Der Herkules und der Satyr scheinen somit unter das Kapitel der lokalen oder regionalen Personifikationen zu fallen. Der auf seiner Fackel schlafende Cupido andererseits kann als ein Fall wirklicher interpretatio Christiana erklärt werden. Genau an den Fuß des Türpfostens gesetzt, dessen Vorderseite die Statuetten der Weisen Jungfrauen zeigt, muß man ihn für die Darstellung der fleischlichen Liebe ansehen, d. h. des Lasters der Zügellosigkeit‚ mit welcher der antike Eros als Amor carnalis in der mittelalterlichen Ikonographie gleichgesetzt wurde, während er seine antiken Attribute behielt: Nacktheit, Flügel und entweder Bogen oder Fackel. In dem Relief in Auxerre wird dieser gefährliche Feind der Tugend, zur Impotenz herabgewürdigt, zu Füßen der Bräute Christi gezeigt, »die mit ihm eingingen zur Hochzeit«.

Der mittelalterlichen Vorstellung, die mit Autoren wie Seneca und Horaz völlig vertraut war, erschien die Fackel als Symbol unheiliger Brunst noch vielsagender als Bogen und Pfeil, so daß die Illustratoren — von Prudentius’ Psychomachia, wo nur Bogen und Pfeile als Attribute Cupidos erwähnt werden, geneigt waren, sie durch die im Text nur seiner Herrin Libido zugehörige Fackel zu ergänzen (Abb. 8). Das sollte man im Gedächtnis behalten bei einem Versuch, die beiden verwickelten und — abgesehen davon, daß links und rechts vertauscht sind — nahezu identischen Reliefs zu deuten, die in die Westfassade der Kathedrale in Modena eingelassen sind (Abb. 9, 10). Beide zeigen einen putto mit gekreuzten Beinen, der in der einen Hand einen Kranz hält und sich auf eine umgekehrte, aber brennende Fackel lehnt.

Wir halten es für ausgemacht, daß ein solches Paar Schlaf und Tod darstellt; aber wir verdanken dieses Wissen nur Winckelmann und vor allem Lessing. Vor dem I8. Jahrhundert hielten selbst so kenntnisreiche Altertumsforscher wie Giovanni Pietro Bellori und Jan Gruyter Gestalten dieser Art für Darstellungen Cupidos. Ohne Frage konnte Meister Wiligelmus von der Kathedrale in Modena, der um 1170 wirkte, sie kaum anders gedeutet haben, und daß er sie mit der üblichen unvorteilhaften Bedeutung versah, erhellt die Tatsache, daß einer von ihnen von einem Vogel begleitet ist, der, obwohl oft als Pelikan bezeichnet, offensichtlich ein Ibis ist.

Abb. 10. Meister Wiligelmus, Cupido mit gesenkter Fackel
und Ibis, Dom in Modena, Westfassade, um 1170.

Der Ibis - und das verdankt er seinen vermutlich wenig anziehenden Lebensgewohnheiten, von welchen die Vorliebe für verfaulte Nahrung und die Abneigung gegen sauberes Wasser noch die am wenigsten abstoßenden sind — wird beständig als Muster des homo carnalis im Gegensatz zu dem »aus dem Wasser und dem heiligen Geist wiedergeborenen Christen« hingestellt. Es genüge, die Bestiarien und Hugo von St. Viktors Abhandlung De bestiis et aliis rebus zu zitieren. Da das Gegenstück zu diesem deutlich bezeichneten Amor carnalis - vermutlich Jocus, den Horaz (Carmina I, 2, 34) und auch Prudentius (Psychomachia I, 433) als Cupidos Begleiter erwähnen, ersterer im Gefolge der Venus, letzterer in dem der Luxuria — sein Attribut verloren hat, kann seine Bedeutung nicht mit gleicher Genauigkeit erwiesen werden; auch kennen wir den Zusammenhang nicht, für den die beiden Reliefs ursprünglich gedacht waren. Aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß sie in diesem Kontext eine durch die Moraltheologie bestimmte Rolle spielten.

Quelle: Erwin Panofsky: Die Renaissancen der europäischen Kunst. Übersetzt von Horst Günther. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1990 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 883). ISBN 3-518-28483-5. Zitiert wurden Auszüge aus dem IV. Abschnitt des 2.Kapitel »Renaissance und ›Renaissancen‹« (Seiten 88-90, 91-92, 95-98) sowie die Abbildungen 54-58, 61, 64-67.



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(anderes Cover, aber die selbe Aufnahme von 1967)
 
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