Ferruccio Busoni: Klavierlieder

Obgleich Ferruccio Busonis Lieder nicht im Zentrum seines Oeuvres stehen, eröffnen sie mehr als nur marginale Einblicke in das Werk einer der größten künstlerischen und intellektuellen Persönlichkeiten der Epoche. Als Wunderkind, sogar als neuer Mozart gefeiert, nahm er früh die Rolle eines selbst- und sendungsbewussten Künstlers ein und wuchs daran sein Leben lang. Die meisten seiner insgesamt rund 40 Liedkompositionen stammen aus der Kindheit und Jugend, d.h. sie entstanden bis etwa l885. Danach schrieb Busoni während gut 30 Jahren (!) kein einziges Klavierlied und wandte sich diesem Genre erst in einer späten Lebensphase in mehreren Vertonungen von Goethe-Texten erneut zu.

Doch auch dazwischen, in seiner Hauptschaffenszeit ab etwa der Jahrhundertwende, beschäftigte sich Busoni mit Stimme und vokalem Ausdruck: einerseits in sporadischen Chorwerken (z.B. im Klavierkonzert mit Männerchor von 1906), andererseits in seinen Opern. Auch bearbeitete er Opern-Ausschnitte (meist für Klavier) und Volkslieder (z.B. “Kultaselle", Variationen über ein finnisches Volkslied für Violoncello und Klavier, oder das “Indianische Tagebuch" für Klavier). Einerseits zog ihn die melodische Qualität an, andererseits interessierte es ihn, Text und Sinngehalt musikalisch umzusetzen. Auch seine Ablehnung des Verismo entspringt dieser Haltung: Musik musste über die reine Abbildung menschlicher Erfahrungen hinausgehen. Er suchte stets die Essenz zu erfassen, um sie neu auszudrücken. Für das Herausbilden einer eigenen kompositorischen Sprache war dabei sein ausgeprägtes Selbstbewusstsein ebenso entscheidend wie die zielstrebige Förderung durch Eltern und Lehrer, sowie das disziplinierte Studium der Werke Bachs, Mozarts und Liszts.

Früh entwickelte Busoni das Bedürfnis, seinen Werken eine architektonische Form zu geben. Sein Wille zu klarer formaler Gestaltung zeigt sich schon in “Des Sängers Fluch", einer gewaltigen Herausforderung, der sich der erst 12-Jährige kühn stellte. Abschnitte werden durch wiederkehrende, leicht variierte Themen markiert, melodisches Material wird verarbeitet und entwickelt. Dabei halten sich stärkere und unausgereifte Einfälle in etwa die Waage, die gesamthaft wohl mehr durch ihre Vielfalt als durch dramaturgischen Aufbau überzeugen. Immerhin bleibt der Eindruck eines potenten Geistes, der eine atmosphärisch faszinierende, wenn auch letztlich nur interessante Arbeit geleistet hat.

Etwa anderthalb Jahre später (l879) entstand “Wer hat das erste Lied erdacht", das im Tonfall entfernt an Schumann erinnert. Schwungvolle, empfindsame Gesangslinien liegen über einem pianistisch anspruchsvollen Klavierpart, der einer fast naturalistischen Umsetzung der Gedichtsituation entspricht. Ähnliches gilt auch für "Bin ein fahrender Gesell", in dem sich rhythmische Prägnanz mit musikantischer Lebensfreude verbindet.

Ferruccio Busoni, 1877

Busoni, der begnadete Pianist mit schier grenzenlosen Möglichkeiten, beeinflusste selbstverständlich auch Busoni, den Komponisten: seine Melodik ist primär instrumental, nicht vokal empfunden. Es mag dieser Aspekt sein, der ihm insbesondere in Italien den Vorwurf des zu “deutschen” Komponisten einbrachte. Diese Spannung zeigt sich auch in den vier zwischen 1879 und 1884 komponierten Liedern op. 30 (“Album Vocale"). Zwar lässt eine melodische “Italianita" immer wieder aufhorchen, doch werden im nächsten Moment mitreißende und berührende musikalische Ideen durch den kompositorischen Ehrgeiz des Jugendlichen ihrer natürlichen Wirkung wieder beraubt. Dennoch nimmt jedes der vier Lieder gerade durch melodische und atmosphärische Eigenständigkeit sowie eine klare formale Struktur für sich ein. Die Aufmerksamkeit wird primär von der Musik und deren Gestaltung beansprucht, während die dürftige Qualität der dichterischen Vorlagen, v.a. in den ersten drei Liedern, weniger ins Gewicht fällt. Arrigo Boitos prägnante und bildhafte Sprache in der abschließenden “Ballatella" scheint dafür Busoni besonders beflügelt zu haben.

In jenen l880er Jahren spiegeln sich die Neugier des Teenagers und sein enorm breit gefächertes Interesse auch in der Auswahl der Gedichttexte. Eine gewisse jugendlich unbefangene, dabei auch zeitbedingte Sentimentalität zeigt, wie Busoni seinen Weg als Komponist noch suchte, sein Handwerk ausprobierte und unterschiedlichste Einflüsse in seine Arbeit integrierte.

Dies gilt auch für die Vertonung des mittelalterlichen Textes von Neidhard von Reuenthal “Wohlauf! Der kühle Winter ist vergangen“ (1884). Dennoch spricht dieses Lied in seiner unbeschwerten, charmanten Heiterkeit und seiner archaisierenden Melodik den Hörer direkt an.

Die beiden im selben Jahr komponierten “Hebräischen Lieder" op. 15, zu wohl von Busoni selbst erstellten Übersetzungen berühmter Gedichte Byrons, suchen wieder eine völlig andere Klang- und Ausdruckswelt. “Ich sah die Träne” bleibt in sentimentaler, kitschiger Aufgesetztheit stecken, was nicht zuletzt an der schon im Gedicht enthaltenen, rückwärts gewandten Haltung liegt. Busoni reiht hier kurze melodische Phrasen ohne dramatische Stringenz aneinander. Mit längeren, v.a. jedoch substanzreicheren Abschnitten erzielt Busoni in “An Babylons Wassern" eine viel überzeugendere Wirkung. Auch hier setzt er die übermäßige, “hebräische" Sekunde etwas vordergründig ein, bewirkt aber durch schöne, melodische Bögen und rhythmisch prägnante Figuren sowie durch phantasievoll erfundene Dynamik und Farbigkeit eine glaubhafte Intensität. Dadurch wird das Lied für Zuhörer und Interpreten gleichermaßen attraktiv.

Ferruccio Busoni, 1913

Ein eigenartiges Gedicht bleibt “Es ist bestimmt in Gottes Rat", das erst durch Busonis kontrapunktische und sorgfältig phrasierte Vertonung Kontur gewinnt. Der Trauermarsch im Klavier und die schlichte Gesangslinie darüber hinterlassen einen gefassten, ernsthaft-feierlichen Eindruck. Ein gutes Jahr später, im Sommer 1885, blitzt im “Lied des Monmouth" erstmals so etwas wie kompositorische Meisterschaft des 19-Jährigen auf. Wirkungsvoll inszeniert er Fontanes Gedicht durch eine sich fast das ganze Lied hindurch aufbauende Steigerung, die in der trotzig-bitteren Pointe einen markanten Schlusspunkt findet. Die Musik klingt in einer Weise nach, die Sympathie und Abscheu spannungsvoll miteinander verwebt. Man merkt, wie Busonis Geist vor Ideen sprühte und es verstand, diese durch seinen Willen zu bändigen und in eine Form zu zwingen. Diese Lust an der eigenen Willensleistung erschließt sich auch dem Hörer.

Bis zum Jahr 1917 schrieb Busoni kein Klavierlied mehr. Er lehnte die allzu bürgerliche Kleinform nicht zuletzt deshalb ab, weil er sich nicht imstande sah, etwas entscheidend Neues beizutragen. Seinen eigenen kompositorischen Weg suchte er in Werken für Klavier, für unterschiedliche Kammermusikbesetzungen sowie für Orchester. Erst während der Arbeit an seiner Oper “Dr. Faust" fand er eine Sprache, die es ihm auch im Klavierlied erlaubte, mehr als nur “Fußnoten zum Gedicht" zu schreiben. Er wollte sich nicht nur dem Gedicht unterordnen, sondern sich an dessen inhaltlicher Aussage substantiell beteiligen.

In einer Epoche, die stets die symphonische Dimension suchte, hatte auch der Busoni der “Goethe-Lieder" instrumentale Farben im Sinn. Andererseits bricht er in diesen Liedern mit der spätromantischen Tradition eines Hugo Wolf oder eines Othmar Schoeck, deren Klaviersatz fast immer die psychologische Ausleuchtung des Textes sowie Kommentare dazu enthält. Bei Busoni kommt dem Klavier eine Begleitfunktion zu, die allerdings äußerst eng mit der Gesangsstimme verwoben ist. Die Melodie transportiert den Text auf klare, expressive und doch verhältnismäßig unkomplizierte Weise. So verbindet sich die Musik mit dem Gedicht und ringt zugleich mit ihm: das Lied wird semantisch und dramaturgisch ganz vom Text her geformt. Gesangslinie (Melodie), rhythmischer Duktus und Harmonik entspringen nicht einer unabhängigen musikalischen Eingebung, sondern Busonis absolutem Willen, die Essenz von Goethes Idee zu bearbeiten, um sie in eigener Sprache neu auszudrücken. Seine Kompromisslosigkeit mag dabei auf den Hörer anstrengend wirken, selbst wenn weder Inhalt noch Klang dies begründen. Er forderte stets bewusst eine aktive Beteiligung des Hörers und des Interpreten, ein Sich-Einlassen auf Inhalt und Material.

Busoni war eine Persönlichkeit von mitreißender und dominierender Ausstrahlung — sowie von einiger Eitelkeit. Die hier an den Schluss gestellte “Reminiscenza Rossiniana" beleuchtet dies auf überraschende Weise: 1923 in einem handschriftlichen Geburtstagsgruß an seinen Freund und späteren Biographen Edward Deut notiert, lassen die knappen, mit Verve und Meisterschaft hingeworfenen Notenzeilen eine geistreiche und bei aller Präzision auch gelöste Heiterkeit durchscheinen, die wir angesichts des enorm selbstbewussten, willensbetonteu Genies leicht übersehen.

Quelle: Martin Bruns, im Booklet

Die gesungenen Texte dieser CD liegen dem Infopaket als PDF-Datei bei

Selbstkarikatur Busonis anläßlich seiner USA-Tournee 1904,
aus einem Brief an seine Frau:
"Map of the West of the United States showing the long and dolorous Tour,
 the anti-sentimental journey of F.B., 1904, Chicago"

TRACKLIST

Ferruccio Busoni 
(1866-1924)

Songs


Zwei Lieder op.31 
01. 1. Wer hat das erste Lied erdacht? (Victor Blüthgen, 1879)          [03:07]
02. 2. Bin ein fahrender Gesell (Rudolf Baumbach, 1880)                 [03:41]

Album Vocale op.30 (*)
03. 1. Il fiore del pensiero (Ferdinando Busoni, 1884)                  [02:50]
04. 2. L'ultimo sonno (Michele Buono, 1880)                             [03:17]
05. 3. Un organetto suona per la via (Lorenzo Stecchetti, 1884)         [03:50]
06. 4. Ballatella (Arrigo Boito, 1884)                                  [04:48]

Zwei altdeutsche Lieder op.18 
07. 1. Wohlauf! Der kühle Winter (Neidhard v. Reuenthal, 1884)          [03:44]

Hebräische Lieder op.15 (Lord Byron) 
08. 1. Ich sah die Träne (1884, rev. 1901)                              [03:12]
09. 2. An Babylons Wassern (1884)                                       [04:37]

Zwei Lieder op.24 
10. 1. Lied des Monmouth (Theodor Fonatane, 1885)                       [03:23]
11. 2. Es ist bestimmt in Gottes Rat (Ernst v. Feuchtersleben, 1884)    [03:12]

12. Des Sängers Fluch op.39 (1878) (*)
    Es stand in alten Zeiten (Ludwig Uhland)                            [17:36]

Goethe-Lieder  
13. Lied des Brander (1918)                                             [01:36]
14. Lied des Mephistopheles op.49 Nr. 2 (1918)                          [01:39]
15. Lied des Unmuts (1918, KiV 281)                                     [02:35]
16. Zigeunerlied op.55 Nr. 2 (1923)                                     [02:03]
17. Schlechter Trost (1924, KiV 298a)                                   [02:25]

18. Reminiscenza Rossiniana (1923) (*)
    Caro Dent, due paroline (F. Busoni)                                 [01:31]

                                                          Playing Time: [69:15]
Martin Bruns, Baritone
Ulrich Eisenlohr, Piano

(*) = World Première Recordings

Recorded in Studio 2, Bavarian Radio, Munich, Germany, 
on 5th, 6th, 7th and 9th September and 26th October 2004
Producer and Editor: Johannes Müller - Engineer: Christiane Voitz
(P) + (C) 2006 

Leo Spitzer:

Werbung als populäre Kunst

[…] In den Drugstores von ganz Amerika wurde vor einigen Jahren für die Orangenmarke Sunkist mit folgendem Bild und Text geworben: Über einem hohen Gebirgszug, der mit im hellen Sonnenschein glitzernden Schnee bedeckt ist, den senkrechte Rinnen durchziehen und der über einem weißen Dorf mit sauberen, geraden Reihen von Orangenbäumen emporragt, erhebt sich eine gewaltige orangefarbene Sonne, auf der das Wort Sunkist steht. Vor diesem Bild steht gerade in der Mitte der Haine ein Glas Orangensaft, das ebenso hoch ist wie das Gebirge und dessen Farbe mit der des Sonnenballs genau übereinstimmt. Neben diesem riesenhaften Glas Saft beflndet sich ein kleineres von derselben Farbe, und neben diesem eine Obstpresse, auf der eine Orange zum Pressen bereitliegt. In der linken Ecke der Reklame lesen wir als einzige Inschrift:

From the sunkist groves of California
Fresh for you

Die erste Besonderheit, die uns auffällt, ist, daß die Firma in der Werbung für ihre Sunkist-Orangen sich nicht über Güte, Saftigkeit, Geschmack usw. dieses besonderen Standarderzeugnisses verbreitet, sondern daß sie es verzieht, den Ursprung des Erzeugnisses bis zu den Hainen zurückzuverfolgen, aus denen es hervorgegangen ist, so daß wir unsere Aufmerksamkeit ganz der natürlichen Schönheit Kaliforniens widmen können. Von der Frucht kann unser Blick zur Landschaft schweifen, zum Boden, zur Natur, die die Frucht wachsen läßt - und nur zur Natur, nicht zu den Orangenpflanzern oder Pflückern, nicht zu den Packern, die ihre Verteilung vorbereiten, überhaupt zu keinem menschlichen Faktor. Die Natur bringt wie durch ein Wunder diese Sunkist-Orangen hervor, sie bringt sie »fresh for you« aus Kalifornien. Das kommerzielle Erzeugnis (diese Millionen von Orangen, planmäßig in Tausenden von Kisten verpackt und mit der Eisenbahn transportiert) wird gegen den Hintergrund seiner natürlichen Umgebung gezeigt - das Glas Orangensaft steht sogar, wie wir gesehen haben, mitten in der Natur. In der Aufschrift erscheint nicht einmal die Verbform ›brought‹, die auf menschliche Tätigkeit hinweisen würde: die von der Sonne geküßten Orangen sind da als vollendete Tatsache, ihr Transport über Tausende von Kilometern wird schweigend übergangen.

Die Ausschaltung des Menschen aus dieser bildlichen Darstellung, die alleinige Blickrichtung auf die Erzeugerin Natur und das Wunder des schließlichen Erscheinens des Saftes, wie wir ihn in den Drugstores vor uns haben, stellen einen höchst poetischen Vorgang dar, da er die Kausalität unseres Alltagslebens (die Gesetze von Angebot und Nachfrage, von Massenproduktion und Preissenkung) durch andere Gesetze ablöst (die Gesetze der Natur — und des Wunders) ; die Wirklichkeit unseres Alltags wird von einer anderen, traumartigen Wirklichkeit überlagert: der Verbraucher kann einen Augenblick lang die Illusion haben, Nektar an der Quelle zu trinken. Und die Leute nehmen die Gaukelei des Künstlers willig hin. Es ist, als ob das Geschäftliche in dieser Verbildlichung seinen wesentlichen Zweck verleugnen würde, nämlich zu verkaufen und Gewinn zu erzielen, als ob die Geschäftswelt darin aufginge, zu ernten, was die Natur gibt, und die Gaben der Natur dem individuellen Genießer zu bringen — in einem arkadischen Leben in Harmonie mit der Natur. In dem Großstadt-Drugstore, über dessen Ladentisch dieses sonnige Bild erscheint, öffnet sich die Wand vor uns wie ein Fenster in die Natur. Das Geschäft wird poetisch, weil es die große Wirkung erkennt, welche Poesie auf diese moderne unpoetische Welt hat. Natürlich hat der gewiegte Kunstgriff, den Menschen auszuschalten, nur den Zweck, den Menschen wieder ins Bild zu bringen, denn der Betrachter muß sich nach einigem Nachdenken fragen, was denn dieses Wunder des Transports und der Verwandlung möglich gemacht hat, wenn nicht die Kunstfertigkeit, ja Magie der modernen Industrie? Und die Bescheidenheit, mit welcher die Firma ihre eigene gewaltige Arbeitsleistung hinter der anonymen Natur verbirgt, macht einen günstigen Eindruck auf uns.

Wenn nun das Geschäft poetisch wird, aus welchen Gründen auch immer, muß es die alten Gesetze der Dichtung anerkennen, die von der technischen Entwicklung der modernen ‚ Welt nicht erschüttert werden. Wir können demnach erwarten, in dieser geschäftlichen Kunst die alten, ehrwürdigen poetischen Darstellungsmittel zu flnden. Und ist denn die dichterisch gelungene Hervorrufung des Naturzustandes eines Erzeugnisses menschlichen Fleißes etwas anderes als die Wiederholung eines Darstellungsmittels, das schon die Dichter der Antike und der Renaissance kanntenfl Wir erinnern uns etwa an die anonyme Inschrift (verzeichnet in Bartletts Familiar Quotations 11th ed., p. 1092), die auf einer alten Geige entdeckt wurde: »Arbor viva, tacui; mortua, cano.« (Als lebender Baum schwieg ich, als toter singe ich). Oder wir könnten auch — und warum nicht — an die Zeilen in Góngoras Soledades denken, in welchen der ertrinkende Held sich mit Hilfe eines treibenden Sparren rettet, der wie die ursprünglich lebende Pinie beschrieben wird, die einst dem Ansturm des Nordwinds widerstand und jetzt den Fluten widersteht:

Del siempre en la montaña puesto pino al enemigo noto
piadoso miembro roto
— breve tabla …

Von stets feindlichem Südwind geduldig trotzender Pinie
ein zerspelltes Stück
— eine kurze Sparre …

Auf ähnliche Weise erinnert uns der Dichter, der die Sunkist-Werbung entwarf, jedesmal, wenn wir zehn Cents für ein Glas Orangensaft auf den Ladentisch legen, an all den Sonnenschein, der in dieses erfrischende Getränk eingegangen ist: als könnten wir für so wenig Geld die unerschöpfliche Quelle von Wärme und Fruchtbarkeit, die Sonne, kaufen. Wir kamen in den Laden aus einer praktischen Notwendigkeit heraus; nachdem wir das Bild gesehen und den Saft genossen haben, verlassen wir ihn mit einer Einsicht in die Wohltätigkeit der Natur und das Fortdauern ihrer Güte in ihren kleinsten Früchten.

Eines weiteren antiken dichterischen und bildlichen Darstellungsmittels bediente sich unser Dichter, als er eine direkte Linie zwischen dem Orangensaft und der Natur Kaliforniens aufzeigte. Er wollte eine feste Verbindung zwischen der Sunkist-Orange und dem Orangensaft mit Hilfe eines Motivs nachweisen, das zeigt, wie die Natur plant und wie der Mensch ihren Willen ausführt. Diese Verschmelzung der Tätigkeiten des Menschen und der Natur wird offenbar in der Wiederholung des einen Motivs, das zentralen Anteil an diesen Tätigkeiten hat, des Motivs der Orange, bildlich dargestellt durch die alles vereinende Farbe orange. Im ganzen wird das eine Motiv der Farbe viermal wiederholt: eine natürliche Orange, zwei Gläser Orangensaft und die ›Sonne‹ selbst (die die Aufschrift Sunkist trägt). In dieser Darstellung sehen wir das Symbol der Einheit und Harmonie der Beziehung der Natur und des Menschen zur Frucht. Hier kehrt die moderne Werbung zu einer mittelalterlichen Form zurück. An dem Portal des Hildesheimer Doms aus dem elften Jahrhundert sehen wir in einem Basrelief, das die Szene des Sündenfalls darstellt, vier Äpfel, die quer durch die Plastik eine waagrechte Linie bilden: einer ist im Mund der Schlange im Baum, einer in Evas Hand, einer ist dargestellt als der Apfel ihrer Brust und einer ist in der Hand Adams . Das zentrale Motiv in diesem mittelalterlichen Kunstwerk, der Apfel, ist natürlich das Symbol der verbotenen Frucht, während das zentrale Motiv in unserem modernen Werk der Gebrauchskunst dem Lob der natürlichen Frucht gilt, die allen erreichbar ist. Weiterhin ist das gewichtige Ereignis des Sündenfalls gleichsam in Zeitlupe dargestellt, in Abschnitte unterteilt, während der Fortschritt des Menschen in der Ausbeutung der Natur uns mit einer Beschleunigung nahegebracht wird, die man durch die Technik des ›vollendeten Tatbestandes‹ erreicht. Gleichwohl ist die grundlegende Technik des didaktisch wiederholten Hauptmotivs dieselbe. Der moderne Pantheismus nimmt sich der Kunstform an, die im religiösen Klima des Mittelalters entstanden sind.

In diesem Darstellungsmittel läßt sich eine Nebenerscheinung erkennen, die nicht dem Realismus zu entsprechen scheint, der in einer Kunstgattung mit so praktischer Zielsetzung doch wohl angebracht ist: Die ›Sonnen-Orange‹, die in unserem Bild dargestellt ist und die ihre genaue Färbung von der Frucht, auf die sie scheint, entleiht, ist eine gewaltsame, surrealistische Verdrehung der Wirklichkeit, anscheinend symbolisch für die mächtige Anziehungskraft, die das Geschäft ausübt, das alles in seinen Bereich zwingt - ja selbst die Sonne zur Arbeit heranzieht. Oder haben wir es vielleicht mit dem Mythus einer Orangensonne zu tun (dargestellt durch eine Sonnenorange), die die besondere Aufgabe hätte, Orangenhaine zu nähren, so wie es antike Sondergötter gab, die für das Wachsen von Wein, Getreide usw. zuständig waren; so wie es katholische Heilige gibt, die sich besonderer Industriezweige und natürlicher Vorgänge annehmenfl (Eine schwarze Madonna, die besonders für anbetende Neger sorgt, ist nicht erstaunlicher als die orangefarbene Sonne, die ihre Farbe von dem nimmt, was sie wachsen läßt.)

Die auffällige Verdrehung des Größenverhältnisses, die sich in dem riesenhaften Glas Orangensaft im Vordergrund zeigt, das so hoch wie die kalifornischen Berge ist und, allen Gesetzen der Proportion zum Trotz, die Orangenpresse völlig in den Schatten stellt, richtet unser ganzes Augenmerk auf den Hauptdarsteller dieser Szene, das Glas Saft, das wir im Laden Verlangen. Es ist dieselbe Technik wie in mittelalterlichen Gemälden, in denen Christus größer als seine Jünger und diese größer als das gemeine Volk dargestellt werden (und die sich auch in den Nürnberger Zinnsoldaten widerspiegelt, deren Hauptmann doppelt so groß ist wie der gemeine Soldat). Die Bedeutung der Figur übersetzt sich in materielle Größe. Man könnte vielleicht meinen, daß die gewaltige Größe des Glases im Vordergrund einer naiven Anwendung des Gesetzes der Perspektive zuzuschreiben ist, wenn nicht, ebenfalls im Vordergrund, das kleinere Glas und die Fruchtpresse in ihren normalen Proportionen abgebildet wären.

Aber warum erscheint das Glas zweimal, als Riese und als Zwerg, wenn keine verschiedenen Stufen der Zubereitung dargestellt werdenfl Ist das normal große Glas ein Zugeständnis an den Realismus des Betrachters, eine Entschuldigung für das riesige Glas, das als Hauptflgur geehrt und vergrößert werden mußtefl Demzufolge hätten wir zusammen mit dem Phantastischen die Kritik des Phantastischen, wie im Don Quiiote mit seiner doppelten Perspektive. Dann wäre das Naive durchaus nicht uneingeschränkt gültig: die naive und die kritische Haltung stünden einander gegenüber. Und diese zweifache Darstellung hat außerdem den praktischeren Zweck, ›Verbraucherinteresse‹ anzuziehen. Wir sehen zuerst die Sonne, dann die Haine Kaliforniens, dann die gepflückte Frucht, dann das fertige Produkt (das Glas Orangensaft), und schließlich haben wir im normal großen Glas (dieselbe Größe, die man im Drugstore bekommt) das eigene Glas Sunkist-Orangensaft des Verbrauchers vor uns. Durch diese verkleinerte Wiederholung wird die Linie, die bei der Sonne beginnt, aus dem Gemälde heraus verlängert, in Richtung auf den Kunden hin, der, indem er sein Glas Orangensaft erhebt, in direkte Berührung mit der kalifornischen Sonne tritt. Dieses Glas, welches das des Kunden ist, fordert den zukünftigen Kunden auf: »Trinken Sie ein Glas [dieses Saftes)«. Der Imperativ, der im Text sorgfältig vermieden wurde, wird durch das Bild suggeriert.

Wenn wir nun unsere eigene Analyse analysieren, sehen wir, daß der erste allgemeine Eindruck der einer Huldigung an die Fruchtbarkeit der Natur war; wenn wir überlegen, gewahren wir das notwendige Eingreifen des Menschen (nicht nur die Tätigkeit der Firma, sondern auch die Teilnahme des Verbrauchers). Wir kommen also zu der Feststellung, daß die Firma in ihrer Werbung, weder uns noch sich selbst etwas über den wahren Zweck ihrer Reklame vorgemacht hat. Das Glas Orangensaft, das so hoch wie die Berge Kaliforniens ist, zeugt eindeutig für die subjektive Einschätzung der relativen Wichtigkeit geschäftlicher Interessen durch den Geschäftsmann. Wenn wir überlegen, welche Gewalt der Natur in unserem Bild angetan wird (Verschiebung der Proportionen, surrealistischer Gebrauch eines Motivs, Änderung der natürlichen Farbe bestimmter Dinge), dann sehen wir sogar, wie diese Methode auf sehr künstlerische Weise und letztlich im Geist aufrichtiger Selbstkritik das wirkliche Wesen des Geschäfts beleuchtet, das, indem es sich mit der Natur verbündet, sie seinem Zweck — und dem unseren unterstellt. Unser Bild benutzt alle Reize der lebendigen Natur, um für ihre kommerzielle Form zu werben.

Bevor wir die Analyse der bildlichen Elemente unserer Werbung beenden, müssen wir anmerken, daß es nicht gelungen ist, die in der Handelsmarke ausgedrückte Metapher graphisch darzustellen: wir sehen nicht, wie die Orangen von der Sonne geküßt werden. Keine Spur einer Aktivität der Sonne wird angedeutet, nicht einmal in der traditionellen, schematischen Form von Strahlen. Denn die Sonne ist kein lebendes Wesen, sie ist ein Sinnbild, ein Ideogramm, das von der Firma geschaffen wurde, damit es ihr Markenzeichen trägt. Sinnbildliche Dichtung benutzt festgelegte Symbole; so wie im Bildgebrauch des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts der Pfeil Cupidos oder die Sichel des Todes gebrauchsfertige Bestandteile darstellten, sind auch die modernen industriellen Markenzeichen von Bestand (oder sie haben es wenigstens vor). Die Sunkist-Firma ist mehr daran interessiert, ihr Markenzeichen zu verbreiten, als die ursprüngliche Metapher nachzuvollziehen. (Wir sind weit entfernt von der Atmosphäre der Griechen, wo persönliche Götter umarmen und zeugen.) Andererseits flnden wir im Text unserer Werbung das Markenzeichen nicht, nur einen Hinweis auf »sunkist groves«. Auf diese Weise wird der Leser geschickt angeleitet, die Herkunft der Handelsmarke zurückzuverfolgen. Vor vielen Iahren wurde der Markenname Sunkist geprägt, er wurde allgemein bekannt und verlor seine anfängliche Frische. In dem Hinweis auf »sunkist groves« (man beachte, daß ›sunkist‹ nicht großgeschrieben ist!) haben wir gleichsam die ursprüngliche Situation vor uns, die den Namen anregte, wir sehen das Erzeugnis im Zustand der Namenlosigkeit und lernen seine Etymologie kennen.

Wenn wir nun den Ausdruck »sunkist groves« vom Philologischen her betrachten, müssen wir anmerken, daß er als dichterisches Bild gedacht war. Es ist fraglich, ob Millionen von Amerikanern das Wort ›sun-kissed‹ je gelesen oder gehört haben, außer als Bezeichnung für eine Orangenmarke. Aber doch hat es nicht den Klang hervorragender Dichtung, der Ausdruck ›sun-kissed‹ selbst ist ziemlich schablonenhaft (der einzige Beleg stammt nach dem New English Dictionary von einem gewissen E. Brennan: 1873), und die Form ›kist‹ ist darüber hinaus eine sentimentale Kopie Shakespeareschen Stils. Gleichwohl ist es interessant, daß diese scheinpoetische Schreibweise auch an die Tendenz erinnert, ›nite‹ für ›night‹ oder ›u‹ für ›you‹ (Uneeda Biscuit) zu schreiben, die sich nur in durch und durch kommerzieller Sprache findet (und die, wie man sagt, auf ein Bemühen zurückgeht, Platz zu sparen; ich selbst möchte freilich eher glauben, daß sie durch den positiven Wunsch hervorgerufen ist, einen energischen, fortschrittlichen Eindruck von Wirksamkeit zu schaffen). Wir haben es also mit einer Mischform zu tun, die auf zwei einander ausschließende stilistische Bezirke weist. Und dieselbe Dualität klingt mit der aus Ablativ plus Partizip zusammengesetzten Form an: anders als so viele Zusammensetzungen war dieser Typus (God-given, heaven-blest, man-made, wind-tossed, rain-swept] ursprünglich sehr literarisch, und auch heute hat er noch nicht Eingang in die Umgangssprache gefunden. Die Einführung dieses Typus in die Sprache der Werbung stellte eine literarische Bemühung von seiten des Verfassers dar — obwohl dies nicht mehr für alle Werbeautoren gelten mag, wie es wahrscheinlich auch nicht für die meisten ihrer Leser gilt, die vielleicht nur mit dem kommerziellen Klang des Typs ›oven-baked beans‹ usw. vertraut sind.

Bei unserem Ausdruck sunkist dürfen wir wohl zu Recht eine dichterische Absicht des Schöpfers dieser Prägung annehmen, und zwar auf Grund des poetischen Charakters der darin enthaltenen Vorstellung (von der Sonne geküßt): gleichzeitig muß er sich aber des kommerziellen Beigeschmacks bewußt gewesen sein. Er hat es verstanden, auf zwei Schachbrettern zu spielen, zwei Verbrauchertypen anzusprechen: diejenigen, welche einen frischen, durchschlagenden Geschäftsstil bewundern, und die anderen, die denken: »Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.« So ist unser Mischwort, das keine Wurzeln in der normalen Sprache hat, zu einem heimatlosen Dasein verurteilt; sunkist ist nur in dem Niemandsland möglich, wo das Prosaische gemieden, das Poetische aber nicht ganz ernst genommen wird.

Die Tafel aus der Tür des Hildesheimer Doms, mit der Schilderung der Apfelernte. Wie Spitzer nicht versäumt
zu bemerken, befinden sich die süßen Früchte in einer Line.

Quelle: Leo Spitzer: Amerikanische Werbung - verstanden als populäre Kunst. In: Leo Spitzer: Eine Methode Literatur zu interpretieren. [Reihe: Literatur als Kunst] Hanser, München 1966. Seiten 81 - 88


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich noch mehr zu:

Henri Duparc: Lieder (Paul Groves, Roger Vignoles, 2003) | Eine Winterreise. (Gedichte von Heinrich Heine).

Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen (Julius Patzak, Heinrich Schmidt, 1950) | Das bewohnte Tuch und das Kleid der Erde. (Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht. Berlin, Gemäldegalerie Preußischer Kulturbesitz.)

Heinrich Schütz: Symphoniae sacrae I (Capella Fidicinia, 1984). | Französische Lyrik zwischen Villon und Baudelaire. Mit Bildern von Albrecht Dürer.


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Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie

Franz Liszt - Ein Begründer des modernen Klavierspiels

Carl Czerny – Der erste Lehrmeister

Im November 1820 stellte Adam Liszt seinen 9-jährigen Sohn Ferenc das erste Mal in einem Konzert in Ödenburg der Öffentlichkeit vor. Franz Liszt spielte das Klavierkonzert Es-Dur von Ferdinand Ries und improvisierte über vorgegebene Themen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt erst 3 Jahre bei seinem Vater Klavierunterricht erhalten hatte, war der Erfolg bei diesem und einem folgenden Konzert beim Fürsten Esterházy in Preßburg so durchschlagend, dass ihm ein Stipendium in Aussicht gestellt wurde. Somit übersiedelte sein Vater 1822 mit ihm nach Wien, um bei Johann Nepomuk Hummel Unterricht zu nehmen. Wegen zu hoher finanzieller Forderungen Hummels, der als Schüler Mozarts übrigens eine andere Tradition des Klavierspiels als Czerny verkörperte, landete Liszt aber schließlich beim Beethoven-Schüler Czerny, der ab Mai 1822 für 14 Monate sein Lehrer wurde. Bei Czerny wurden die technischen Grundlagen vermittelt und vor allem auch Blattspielen und Improvisation gepflegt, sodass Liszt bald auch imstande war schwierige Kompositionen öffentlich prima vista vorzutragen.

Czerny selbst war von 1800 bis 1803 Schüler Beethovens und stellt somit ein Bindeglied in der Tradition pianistischer Ausbildung zwischen diesem und seinem berühmtesten Schüler dar. Neben Liszt sind als Schüler Czernys Theodor Kullak und vor allem Theodor Leschetitzky, der selbst Begründer einer eigenen Tradition wurde, zu nennen. „Czerny unterrichtete nicht nach vorgegebenen Grundsätzen, sondern war der Ansicht, in der Praxis könne es keine allgemeingültige Lehrmethode geben. Das ging seiner Ansicht nach bis zu den Fingersätzen für die nach Breite, Größe und Form verschiedenen Hände. Jedes Musikstück musste danach der entsprechenden Hand angepasst werden…. Wenn Liszt und Leschetitzky weitergaben was sie von Czerny empfingen, ist Czerny wohl als der Schöpfer des modernen Klavierspiels zu betrachten.“

In der Folge wurde dann ab 1824 in Paris Liszt wieder von seinem Vater unterrichtet. Mehr und mehr lernte er aber in den kommenden Jahren seine Verantwortung als Autodidakt wahrzunehmen. Und zwar nicht nur in klaviertechnischer Hinsicht, sondern auch was Allgemeinbildung betraf: Homer, Plato, Byron, Lamartine und andere gehörten zur täglichen Lektüre.

Franz Liszt in einer zeitgenössischen Karikatur

Die Entwicklung der Klaviertechnik bis Liszt

Die Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert mit kompositorischen Neuerungen wie auch der damit in wechselseitiger Beziehung stehenden Entwicklung des Instruments verknüpft. So baute etwa Erard 1796 seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Ein Instrument dieser Konstruktion wurde 1803 auch ein Geschenk an Beethoven, wobei die nunmehr geschaffene „doppelte Auslösung – double échappement“ als später von Herz 1840 weiterentwickelte Repetitionsmechanik in der Folge für die Virtuosenliteratur der Romantik eine unerlässliche Bedingung wurde. Ein Prozess notwendiger Entwicklungen des Klavierbaus für die jetzt geforderten technischen Probleme, welcher um 1880 im Wesentlichen abgeschlossen war, sodass seit dieser Zeit das Klavier trotz verschiedener Klangideale in der Konstruktion nahezu unverändert blieb.

Schon die Klavierwerke Beethovens, aber noch viel mehr die Klavierwerke der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primären Fingerspiel erwies sich immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger zunehmend als Endglieder des Arms verstanden und zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt. Eine Entwicklung die viel später ihre theoretische Aufarbeitung bei Breithaupt in seiner „Grundlage des Gewichtsspiels“ erfuhr. Während nach Ph.E. Bach primäres Fingerspiel mit relativ stark gebeugtem Finger üblich war, weist etwa Kalkbrenner bereits 1830 darauf hin, dass man mit dem fleischigen Teil des Fingers spielen müsse, also mit der Fläche statt mit der Spitze des vordersten Fingerglieds, was später als Polstertechnik definiert wurde. Nur so könne man auf dem Pianoforte einen runden und warmen Ton erzeugen.

Über Beethovens Schüler Czerny und seine Schüler Liszt und Leschetitzky wird in der Folge die Richtung des Klavierspiels im 19. Jh. vorgegeben, wobei andere Traditionen wie etwa Mozart-Hummel sowie die Tradition Chopins weitere Anteile lieferten. Czernys Etüdenwerk geht zwar von der Fingertechnik aus, vor allem unter dem Aspekt der Ausdauer, Geschwindigkeit und Gleichmäßigkeit, in späteren Jahren jedoch schon darüber hinaus. So schreibt er in seiner Klavierschule 1846 im Kapitel „Von dem Vortrage“, dass gewisse Musik auch die Kraft des Arms benötige. In seinem Spätwerk Opus 821, erschienen 1853 (also etwa zeitgleich mit den 6 Paganini-Etüden Liszts) welches eigentlich die Zusammenfassung aller bis etwa 1850 üblicher Bewegungsformen darstellt, finden wir Repetitonstechnik, Sprünge, Akkordtechnik usw., die sich nur noch mit Beteiligung des Arms bewältigen lassen.

Josef Danhauser: Liszt am Flügel, 1840. Alte Nationalgalerie, Berlin
 [Quelle und Bildbeschreibung]

Nach Wien wird in der Folge ab den 1830er Jahren Paris die Wirkungsstätte bedeutender Virtuosen der Zeit. Neben Kalkbrenner und Thalberg wirkt als Ausnahmeerscheinung und Antipode Liszts Chopin. Chopin kannte wie kein anderer die klanglichen Möglichkeiten das Klaviers, wobei sich sein Klaviersatz primär nach den Obertonmöglichkeiten des Instruments gerichtet hat. Somit kommt durch ihn der Pedaltechnik auch mit Halb- und Viertelpedalen eine besondere Bedeutung zu. Wenn man Klanggestaltung und Artikulation als Ergebnis der Anschlagstechnik versteht, so kommt ihm aufgrund seines enormen Differenzierungswillens und den daraus resultierenden Spielanweisungen wie leggierissimo, leggierissimo e legatissimo, ben legato, jeu perlé usw, teilweise auch aus der Gesangstechnik (parlando, portamento) auch in technischer Hinsicht große Bedeutung zu. Charakteristisch für ihn die Geschmeidigkeit des Bewegungsablaufes, bei der das Handgelenk sozusagen als „Atmungsorgan“ fungiert.

Das Klavierwerk Liszts in seiner Bedeutung für Neuerungen der Technik

Neuerungen im Klaviersatz erzwingen für Liszt und jene, die seine Werke spielen, neue technische Notwendigkeiten. Wie also eine sich organisch verändernde Technik aus den Veränderungen im Instrumentenbau resultiert, so nunmehr verstärkt aus den Werken selbst, wobei Liszt jeweils primär aus der geistigen wie auch akustischen Vorstellung intuitiv neue Bewegungsformen schafft. Nur einmal und zwar viel später 1868 in den 3 Bänden seiner technischen Studien versucht er sozusagen exemplarisch die inzwischen längst gängigen Spielformen zu katalogisieren und dem Lernenden ein Übungsmaterial zur Verfügung zu stellen.
1868 unternahm Liszt mit seinem Theologielehrer Antonio Solfanelli eine Reise nach Grottamare an der Adria-Küste, wo er nicht nur täglich theologische Texte las, sondern auch seine 3 Bände der Technischen Studien begann, die sozusagen ein Brevier darstellen, eine Substrat dessen, was sich an Schwierigkeiten in seinen Werken findet. Liszt hatte während der Arbeit kein Klavier zur Verfügung, notierte auch nur einen kleinen Teil, der Rest entstand im Kopf und wurde mit Ergänzungen 2 Jahre später fertiggestellt. Die Übungen stellen dabei vor allem auch geistige und vorstellungsmäßige Herausforderungen: Zum Beispiel werden Tonleitern – abwechselnd rechts und links gespielt – verlangt oder aber Arpeggios werden zu Tonleitern, wenn sie aus diesen – rechts und links versetzt gespielt – entstanden sind. Übungen, die für das Ohr wie auch Entspannung sowie Anpassung an die Tastatur höchste Anforderungen stellen.

Hubert von Herkomer: Franz Liszt am Klavier.
Schwarze Kreide und Tinte auf Papier, 69 x 97 cm.

Neue Fingersatzvarianten und Aufteilungen bringen nicht nur eine Fortsetzung der Überlegungen Czernys mit sich, was den anschlagsmäßigen Ausgleich der 5 Finger mit ihren ursprünglich sehr unterschiedlichen Qualitäten anlangt, ebenso neue Möglichkeiten, was Geschwindigkeit betrifft, sondern auch vor allem im Bereich der Dynamik durch Integrierung von Masse und Geschwindigkeit des Arms.

Werfen wir nun einen Blick vom Substrat zum Klaviersatz selbst mit seinen unzähligen Neuerungen: Aufbauend auf die satztechnischen Mittel der Wiener Klassik stößt Liszt in Paris zuerst auf Kalkbrenner und seine neuartigen Spielformen: Das Übereinandergreifen der Hände in vielen Varianten sowie ausgeprägte Sprungtechnik. Ziemlich früh übernimmt Liszt auch den damals aufkommenden Brauch, die Melodie in die Tenorlage zu versetzen. Damit entstehen mit der sogenannten Daumenmelodie, wobei der Daumen auch abwechselnd links und rechts zum Einsatz kommt, neue Varianten der Umspielung. In der Folge wird abwechselnd die Melodie auch oktaviert eingesetzt, etwa in der Bearbeitung des Ave Maria von Schubert.

Auch was die Geläufigkeitstechnik anlangt, verlangt Liszt aufgrund der vorgeschriebenen Geschwindigkeit Neuerungen, und zwar den Verzicht auf den Daumenuntersatz in Skalen und die jeweilige Fingerfolge 1 bis 5 im schnellsten Tempo.

Somit kommt nun dem Armschwung eine viel größere Bedeutung zu als der Fingerbewegung. Eine Spielweise, die übrigens später Busoni in seiner Klavierübung in 10 Bänden in allen Varianten – sprich Verzicht auf den Daumenuntersatz – einfordert. Durch den Armschwung in seinen verschiedenen Formen wird zwangsläufig somit der Fingersatz revolutioniert.

Das Ineinandergreifen beider Hände in Läufen und auch in Oktaven ermöglicht sozusagen eine doppelte Geschwindigkeit, indem 2 Bewegungsabläufe synchron aber zeitversetzt parallel ablaufen. Zusätzlich wird durch die Integrierung des Armes auch in Läufen eine gesteigerte Dynamik ermöglicht.

Louis Held: Franz Liszt in seinem Arbeitszimmer in Weimar, um 1884.
 [Quelle]

Die Spieltechnik erreicht somit neue Dimensionen in Hinblick auf Tempo, Dynamik und Verwendung aller Register des Klaviers, wobei für Liszt mit zunehmenden Alter das Klavier immer mehr als Vermittler ganzheitlicher poetischer, literarischer und weltanschaulicher Ideen wird, was vom Interpreten den ganzen Menschen einfordert und die Technik immer mehr als Ergebnis eines geistigen Prozesses versteht. Während Liszt noch in der Pariser Zeit in den 1830er Jahren selbst für ein tägliches Üben ausschließlich von technischem Material plädiert, wird für ihn in der Folge Technik immer mehr gleichbedeutend mit Ausdruckfähigkeit.

Liszt als Lehrer in der Überlieferung von August Göllerich

Wenden wir uns abschließend noch kurz den in gewisser Weise auch kuriosen Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich zu, der uns über den Unterricht von Liszt aus den Jahren 1884-1886 berichtet. Ob Göllerich seine Aufzeichnungen im Hinblick auf eine spätere Veröffentlichung verfasst hat, ist ungewiss. Jedenfalls war er sich der Bedeutung der Situation bewusst, zumal es sich beim Schülerkreis aus den letzten Lebensjahren fast ausschließlich um konzertierende Pianisten handelte, wie etwa Sophie Menter, Emil v. Sauer und Moritz v. Rosenthal. Nachdem Liszt selbst in seinem Denken und seiner Übungsweise vom primär mechanistischen Ansatz zu einer ausschließlich von der Vorstellung geleiteten Spielweise übergegangen ist, hat diese auch seinen Niederschlag im Unterricht gefunden. Und nachdem man auch von einer Entwicklung innerhalb eines Pädagogenlebens ausgehen sollte, kommen somit seinen Statements am Lebensende besondere Bedeutung zu.

„Die Belehrungen, die Liszt seinen Schülern erteilte, sind aufschlussreich. Mehrfach begegnen wir etwa seinem Vorschlag, den 4. Finger auf den Obertasten zu benützen. Liszt wurde einmal gefragt, ob man wohl auch den 3. Finger nehmen dürfe, worauf er entgegnete, er nehme ihn selbst oft, doch habe er ja eigentlich nicht Klavierspielen gelernt… Viele seiner Anweisungen sind mit sarkastischen Anweisungen durchsetzt. Zuweilen macht er sich auch über seine eigenen Klavierwerke und sein Klavierspiel lustig.“

Franz Hanfstaengl: Franz Liszt am Klavier. Pigmentdruck, circa 1869.

Die bilderreiche Sprache, die faktisch nur auf Interpretation und Gestaltung reflektiert, kann nicht nur beispielhaft sein in der Strenge der Beurteilung, sondern auch in der Fähigkeit, Kritik in wenigen Worten auf den Punkt zu bringen, wobei die Hoffnung der Schüler, vom Meister vor allem technische Anweisungen zu erhalten, durchwegs nicht erfüllt wurde.

Ohne näher auf die konkrete Unterrichtssituation einzugehen, abschließend 2 Unterrichtschilderungen Göllerichs mit Beispielen für die sehr bilderreiche Sprache, die in wenigen Worten – oft auch erheiternd – zu veranschaulichen in der Lage ist, was unter Umständen in einer operationalisierten Form modernistischer Pädagogik nicht möglich erscheint. Ja, es scheint so zu sein, nur wer wie Liszt ohne Rücksicht in seinen Anforderungen an sich selbst agiert, findet diese Stringenz in Wortwahl und Ansprüchen, welche die Kunst einfordert, normal.

Beispiel 1: Weimar, Juni 1884, Chopin. Nocturne c-Moll:

Die erste Dame spielte das Thema am Beginn ungeheuer sentimental und zerrissen, worauf sich der Meister setzte und in weiter, breiter Weise spielte. Das Fräulein wiegte sich in ihrem Spiel immer hin und her, worauf der Meister sagte, halten sie sich ganz ruhig, Kind. Dann kam er auf das moderne Zerreißen aller Themen zu sprechen und sagte: “Pfui Teufel, das ist schon gegen allen Anstand… ja, das sind die Priesterinnen der Kunst, die wollen Chopin einmal zur Geltung bringen. Ja meinen sie denn, das hat vor ihnen noch niemand gespielt? Nur nicht diese äußerliche Verinnerlichung…. Zu Ihnen kann man sagen, wie zu Ophelia - gehen sie in ein Kloster, gehen sie in ein Konservatorium.“ Zur zweiten Dame sagte er bei der gleichen Stelle: “Das kann ich Ihnen nicht zeigen, das muss Ihnen Ihr eigenes Gefühl eingeben, das kann Ihnen nicht einmal ein Herr Professor zeigen, der ich wohl nicht bin.“

Beispiel 2: Weimar, Juni 1885, Liszt: Aus den Transzendenten Etüden: Nr. 7, Eroika mit August Göllerich als Schüler

Anfang sehr energisch und fest. An der Stelle, wo das Thema mit den Oktaven kommt sagte er: “Nicht so lustig und wie zum Tanze, sondern tüchtig dreinhauen, die Kerle sollen einmal ordentlich geohrfeigt werden. Sie haben das ganze Stück nicht männlich, sondern etwas fräuleinhaft gespielt.“ Unter anderem sagte der Meister dann folgendes: „Diese Geschichte erzähle ich gerne. Der Wiener Komiker Blasel gastierte in Genf und auch sonst im Auslande. Als er zurückkam, fragten ihn seine Freunde, was er alles gelernt habe und er antwortete: gelernt hab ich nichts, aber arrogant bin ich geworden.“

Quelle: Gottfried Hemetsberger, auf seinem Portal www.hemetsberger-piano.com (Auszüge)

Track 7: Piano Concerto No. 2 A major - II. Quasi adagio

TRACKLIST


Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2


Klavierkonzert Nr.1 Es-Dur S 124

[01] I   Allegro maestoso                5.42
[02] II  Quasi adagio                    4.5l
[03] III Allegretto vivace               4.14
[04] IV  Allegro marziale animato        4.08

[05] Totentanz S 126                    14:58

Klavierkonzert Nr.2 A-Dur S 125

[06] I   Allegro maestoso                3.55
[07] II  Quasi adagio                    3.11
[08] III Allegretto vivace               6.13
[09] IV  Allegro marziale animato        2.52
[10] V   Allegretto vivace               4.15
[11] VI  Allegro marziale animato        1.36

[12] Ungarische Fantasie S 123          14.28

                    Gesamte Spieldauer: 70.21

Klavier: Georges Cziffra
Orchestre de Paris
Dirigent: György Cziffra Jr

That's Classic (P) 1987 
(C) 

Historisch-Musische Anagrammatik

- III -

Verwürfelt man die Buchstaben eines Wortes oder eines Satzes so geschickt, daß sich ein anderes Wort oder ein anderer Satz ergibt, so spricht man von (sinnvollen) Anagrammen. ALS ist ein Anagramm von LAS, ein Satzbeispiel ist die Deutung der Pilatusfrage auf den anwesenden Christus: Aus QUID EST VERITAS? entsteht EST VIR QUI ADEST!

Als weitere Beispiele seien dargeboten:

Hölderlin in der Höll, Mantel und mental
Vorlesung und Verlosung, Akzente und Azteken,
Modena, Adenom, Daemon, Domaen’,
Nomade und Monade,

Kaiser und Karies, Peron und Opern,
Adolf Hitler und Folter-Hilda‚
Alboin, Albion und Albino,
Eiland und Daniel, Insel, Linse, Niels, Sielen und senil,
Baku, Kaub und Kuba, Israel, Salier und Relais, Texas und Sexta,
Turan‚ Natur, Unart und Unrat, Theodor und Herodot,
Tierleben und Leibrente, Ella und alle, Stella im Stalle, Hella in der Halle,
Bella auf dem Balle...

Aus EINS macht SENI SEIN, und NIKSE ist KEINS.

Auch MINIMAX und MAXIMIN weisen dieselben Buchstaben auf. Eine Firma prägte einst für ihren Naßlöscher den einprägsamen Werbespruch

Feuer breitet sich nicht aus,
Hast du MINIMAX im Haus.

Stefan George (1868 bis 1933), dieser Träger eines Traumes. von Weihe, Höhe und Ferne (so sein Verehrer Friedrich Gundolf), der Verächter der Masse, des Weibes und alles Fremden, zog den Münchener Schüler Maximilian K. in seinen Kreis und besang ihn unter dem Namen Maximin als Inkarnation des Göttlichen. Damals entstand im amüsierten Kreis der Kollegen, die nicht zum Kreis der geistigen Elite gehörten, der vergnügte Zweizeiler (George schrieb fast alles klein, außer (Gott und - vielleicht — Sich.)

frauen breiten sich nicht aus,
hast du MAXIMIN im haus.

Schon den »Geschwistergöttern«‚ dem Pharaonenpaar PTOLEMAIOS (II.) und ARSINOE (II.) schmeichelten die alexandrinischen Hellenisten durch die Anagramme APO MELITOS (= von Honig) und ION 'ERAS (= Veilchen der Hera). Ein französisches Prachtexemplar ist REVOLUTION FRANCAISE, sie sollte vom votierten Konsul Napoleon Bonaparte beendet werden — UN CORSE VOTÉ LA FINIRA —, bis er gestürzt wurde und Frankreich wieder seinen König wollte — LA FRANCE VEUT SON ROII — (II für Y, damals schrieb man ROY).

- IV -

Zu den Anagrammen gehören auch die Schüttelreime. Sie sind allerdings mehr fürs Ohr als fürs Auge geschaffen, so die reizenden Verse auf Johann Peter Eckermann, den Gesprächsempfänger von Goethes Exzellenz in deren letzten Lebensjahren (und durch ihre Munifizenz Doktor gar), welcher als Hütejunge in Winsen an der Luhe begonnen hatte:

Kein Windeshauch die LUHE REGT,
Ganz Winsen sich zur RUHE LEGT,
Da hebt Gemuh, GeMECKER AN,
Die Herde heim treibt ECKERMAN(n).

Dieses Reimemeisterstück stammt von dem Verleger und Goethesammler Anton Kippenberg (1874 bis 1950), der sich als nom de plume aus seines Namens Buchstaben Benno Papentrigk gebosselt hat. Sein Freund und Schüttelrivale, der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder (1878 bis 1947), veranagrimmassierte sich in Lewi P. Rindmehl. Beide versuchten den kürzesten Schüttelreim zu finden (du bist Buddhist — ik war Vikar) — der eine wurde verfaßt von dem einen, der andere von dem anderen (es kann aber auch umgekehrt gewesen sein).

Alexander Moszkowski schrieb den Buddhisten-Reim seinem Redaktionskollegen Gustav Hochstetter zu. Eine andere Kurzschüttelei (Latente Talente) brachte Kuno Graf Hardenberg in »Die Cigarettendose« 1924 (fast) zum ersten Mal; Fr. Theodor Vischer hatte bereits 1879 in seinem Roman »Auch Einer« den Schwaben Talent, aber latent zugesprochen.

Die erste Einzelschrift voller Schüttelreime erschien gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, zwei Techniker waren die Verfasser, Dr.-Ing. Rudolf Skutsch (gest. 1929) und sein Chemiker-Vetter Dr. Hans Gradenwitz (gest. 1932), beide zur Sippe der schlesischen Fraenkel-Pinkus gehörig - sie verschränkten ihre Vor-namen zu dem des Autors Harun Dolfs.

Recht (aber zu Unrecht) gehässig klingt Gundolfs (schwacher) Schüttelreim auf den Grafen Hermann Keyserling (1880 bis 1946):

Als Gottes Atem leiser ging,
Schuf er den Grafen Keyserling.

Gundolf stammte aus Darmstadt, und dort hatte der Philosoph Keyserling die »Schule der Weisheit« gegründet (in welcher der Weg zur Vollendung gezeigt werden sollte), und die Zeitschrift »Der Leuchter« herausgegeben.

Die Strafe für seine Häme folgte Gund auf den Versen (wie Julius Stettenheim gewitzelt hätte) - Keyserling antwortete, nicht erschüttert und nicht schüttelnd:

Dann ward sein Atem noch geringer und er schuf Friedrich Gundelfinger.

Gundolf, von dem sich Meister Stefan George trennte, als der Jünger heiratete, wollte seine Herkunft als schlichter Gundelfinger (so hieß sein Vater, Mathematikprofessor an der technischen Hochschule Darmstadt) am liebsten vor sich und aller Welt verbergen - daher traf in Keyserlings Antwort ins Mark, ja tiefer noch, bis in die, ja wie ein Biß in die Gene.

Kurt Tucholsky (1890 bis 1935, Selbstmord im Exil) konnte den Grafen wegen seines gestelzten Gehabes auch nicht leiden (K. gehörte zu den Menschen, die nicht »ich«, sondern stets »ich persönlich« sagen), er nannte ihn unfein den Darmstädter Armleuchter und antwortete auf die Frage Der Weg zur Vollendung? mit dem Hinweis: Den Gang entlang, letzte Tür links.

Von all solchen Anekdoten gibt es Varianten, so auch hier: Nicht Gundolf, sondern Artur Schnabel habe Gottes Atem leiser gehen lassen, und Keyserlings Gegengeschüttel sei gewesen:

Am Anfang war auch Schnabel nur
Das Ende einer Nabelschnur.

Der Pianist Artur Schnabel (1882 bis 1951) lehrte bis 1933 an der Berliner Musikhochschule und ging dann in die Emigration.

Ein absonderlicher Satz (aus dem Jahre 1967) von Manfred Hanke, dem Erforscher der Schüttelreimlinge und ihrer Absonderungen, sei hier im Hinblick auf das vorige und das nächste Kapitel nicht unterdrückt, sondern eingerückt:

Der Schüttelreim pflegt zu verblüffen, er weist den Weg zu einer neuen Lesart — ähnliches geschieht im uralten Magischen Quadrat.

- V -

In früheren Zeiten verschlüsselten manche Gelehrte den Kernsatz ihrer Entdeckung und veröffentlichten das Anagramm, um sich die Priorität zu sichern, noch bevor ihre Arbeit erschienen war.

Am wenigsten Mühe gab sich (mit Recht) der Oxforder Professor für Geometrie Robert Hooke (er erfand übrigens eine Kreisteilmaschine); er ließ 1679 in den »Philosophical tracts and collections«, London, vierzehn Buchstaben in alphabetischer Folge einrücken:

C E III N O SSS TT U V

Richtig gestellt, ergeben sie den Hookeschen Satz über die Elastizität
UT TENSIO SIC VIS.

Genau so ging der Verfasser des abenteuerlichen Simplizissimus vor — er nannte sich
A C EEE FF G HH II LL MM NN OO RR SSS T UU

Erst 1837 entdeckte man, daß Christoffel von Grimmelshausen dahinter steckt. (In der »Continuatio« von 1669 schlüpfte er in das perfekte Anagramm German Schleifheim von Sulsfort.)

Galilei plagte sich mehr -: er teilte am 11. Dezember 1610 dem Brieffreund Kepler die Entdeckung der Venusphasen in dem rätselhaften Satz mit: HAEC IMMATURA A ME IAM FRUSTRA LEGUNTUR O.Y. Dies anagrammatische Enigma zu lösen ist wirklich nicht leicht, Galilei hatte darin den Hexameter verborgen CYNTHIAE FIGURAS AEMULATUR MATER AMORUM.

Da gerade von astronomischen Dingen die Rede ist (es gibt übrigens auch ein Galileisches Anagramm über seine Entdeckung des Saturnrings), sollte man hier Gauß nicht vergessen. Er hat bekanntlich unter vielem anderen Bedeutenden die Bahn der (den Sternsuchern verloren gegangenen) Ceres berechnet, so daß dieser erstentdeckte Planetoid von Gaußens väterlichem Freund Wilhelm Olbers (1758 bis 1840) am 1. Januar 1802 wiedergefunden werden konnte. Drei Monate später stöberte Olbers den zweiten Planetoiden auf, die Pallas. Sie zeichnet sich (darin mancher Diva gleich) durch große Exzentrizität und starke Neigung der Bahn aus und ist deswegen sehr durch die großen Planeten beeinflußbar. Gauß hat sich intensiv mit der Pallas-Bewegung beschäftigt und veröffentlichte sein wichtigstes Ergebnis 1812 (dem Jahr, in dem Europa gebannt und gespannt auf Napoleons Zug nach Moskau starrte) in folgender einfacher, wenn auch nicht verständlicher Form:

1111000100101001

Sein Kommentar zu diesen Ziffern (in den Göttinger Gelehrten Anzeigen Nr. 67) schloß: Aus Gründen legen wir es [ein Resultat von höchstem Interesse] hier in folgender Chiffre nieder, wozu wir zu seiner Zeit den Schlüssel geben werden. Aber er hat ihn niemals herausgerückt - und die Botschaft ist erst vor einigen Dekaden ent-ziffert worden, und das, obwohl man wußte, was sie bedeutet. Denn Gauß schrieb am 5. Mai 1812 an Bessel, sie enthalte den Satz, daß der Quotient der mittleren Bewegungen von Jupiter und Pallas um den festen rationalen Wert 7 / 18 hin- und herschwankt, daß also hier eine Libration besteht. Das Interesse der Knobler an Gaußens dyadischem Rätsel [Lösung: 7/(8) = 18/(9); (8) = Pallas-, (9) = Jupiter-Umlauf] ist minimal (das soll heißen praktisch gleich Null), wohl aus Mangel an Sachkenntnissen - wer weiß schon auf Anhieb, daß das den Kreuzworträtselern nicht präsente Wort Libration kein Druckfehler für Leibration ist, auch weder etwas mit Befreiung noch mit Buchzuteilung zu tun hat, sondern ganz einfach Schwankung bedeutet (libra die Waage)? Reizvoller erscheint es ihnen offenbar, sich mit einem Monstrum zu beschäftigen, das in Shakespeares »Liebes Leid und Lust« (V, 1) der Bauernclown Costard dem Pagen Moth verwirft: … du bist um einen Kopf kürzer als

HONORIFICABILITUDINITATIBUS.

Briten und Deutsche, welche um die letzte Jahrhundertwende die Theorie verfochten, Shakespeares (1564 bis 1616) Werke stammten in Wirklichkeit von Francis Bacon, Baron Verulam, Viscount Saint Albans (1561 bis 1626), fanden eine Bestätigung dafür in obigem Dreizehnsilber. Dieser sei ein Anagramm, man könne aus ihm, ohne einen Buchstaben hinzuzufügen oder wegzulassen, den Satz bilden HI LUDI F. BACONIS NATI TUITI ORBI (Diese Spiele, von F. Bacon geschaffen, sind für die Welt bewahrt). Sir E. Durning-Lawrence hat 1910 darüber ein Buch unter dem Titel »Baconis Shakespeare« veröffentlicht; aber die Profikryptologen W.F. und E.S. Friedmann haben seine und anderer Deutungen als unzureichend bezeichnet (»Shakespeare’s ciphers examined«, 1957), auch die von Ignatius Loyola Donnelly (»The Great
Cryptogram«‚ 1887).

Donnelly (1831 bis 1901) war in den sechziger, siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts nordamerikanischer Politiker (Kongreßmitglied, dann Senator von Minnesota), später warf sich dieser hochintelligente und einfallsreiche Mann auf das (angebliche) Shakespearerätsel (eines der Werke Bacons heißt »Nova Atlantis«) und die (angebliche) Atlantis (»Atlantis‚ the antediluvian world«, 1882); der Sogenannte Delphinrücken im Azorengebiet sei das abgesunkene Land, von dem Platon erzählt hat.

Wie lange mag es wohl gedauert haben, bis man aus den Trilliarden von Umstellungsmöglichkeiten obigen sinnvollen Satz herausgefunden hat? (Frage eines Naiven.)

Da hatte es sich Edwin Bormann, der sein Lebelang an dem Shakespeare-Bacon-Geheimnis herumbohrende Mann, da hatte Edwin (um 1900) es sich leichter gemacht. Er schrieb das Wort rückwärts, teilte ab in SUBITAT IN ID UTILI BACIFIRON OH und las: Drin erscheint plötzlich dem Geschickten Bacifiron, ach! Und das Rätselwort sei eine Abkürzung von BAconis CIFrati IRONice und das folgende OH bedeute nicht ach, sondern Opus Hoc, und alles beides heiße: das ist ein Werk des schelmisch chiffrierten Bacon.

Wer dem Latein nicht traut, kann’s auch auf englisch haben - man braucht dazu nur die ersten elf Buchstaben, richtig abgeteilt, erst vorwärts, dann rückwärts zu lesen HONOR IF I CAB - BAC IF I RON OH, frei übersetzt: Ehre gewinne ich, wenn ich zurücklaufe; und BACOH = BACO = BACON nennt den wahren Verfasser.

Doch abgesehen von dem Umstand, daß dieser Dativus pluralis monstruosus des schelmisch aufgeblasenen Wortes honorificabilitudo nicht nur bei Shakespeare vorkommt, sondern zum Gelächter des ungelehrten Publikums auch in Narrenszenen zeitgenössischer Autoren - die über solchen Künsteleien brütenden Künste—Laienbrüder unterschätzen sämtlich die fast unglaublich große Macht Seiner Majestät des Zufalls.

Dieser Kobold, dieser »Clown im Zirkus der Möglichkeiten«, dieser »Genickbruch der Wahrscheinlichkeit« (Carl Ludwig Schleich,1859 bis 1922) hat einen Alchimisten im Berlin Friedrichs des Großen zweimal das (preußische) Große Los gewinnen lassen, sorgte in diesem Jahrhundert dafür, daß der Hauptgewinn der Hamburger Staatslotterie zweimal auf dieselbe Nummer (eine Palindromzahl) fiel, und machte 1977 die Gewinnzahlen des bundesdeutschen Lottos gleich denen des niederländischen eine Woche vorher (die Wahrscheinlichkeit ist kleiner als 1 zu 100 Trillionen) - und er hat es auch gefügt, daß im englischen Text der Holy Bible im 46. Psalm das 46. Wort, vom Anfang an gezählt, shake und das 46. Wort, vom Ende aus gezahlt, spear heißt.

Für diejenigen, welche die Authorized King James Version of the Holy Bible nicht zur Hand haben, seien hier die einschlägigen Verse abgedruckt:

Psalm 46,3.

Though the waters thereof roar and be troubled, though the mountains shake with the swelling thereof.

Psalm 46, 9.

He maketh wars to cease unto the end of the earth; he breaketh the bow, and cutteth the spear in sunder; he burneth the chariot in the fire.

Dieses Wirken des Zufalls (oder sind solche Streiche acts of God oder acts of Old Iniquity, »Faust II«‚ Vers 7122?) müßte doch jedem Kryptognosten als sicherer Beweis dafür gelten, daß der Schwan von Avon dieses Psalms Verfasser ist, wenn nicht des ganzen Psalters (oder gar des Alten Testaments) - als verdienter Ausgleich dafür, daß die unter seinem Namen segelnden Werke von Bacon geschrieben worden sind oder von Edward de Vere, dem 17. Earl von Oxford, oder von William Stanley, dem 6. Earl von Derby, oder von Christopher Marlowe oder dem 5. Earl von Rutland oder von Sir Walter Raleigh oder gar von H. M. the Queen bessönlich.

- VI -

Ferner steht fest, daß man aus geeigneten Buchstabenansammlungen mehr sinnvolle Wörter und Sätze zusammensetzen kann, als unsere Schulweisheit sich träumt. Besser: als wir rein gefühlsmäßig anzunehmen geneigt sind. Denn leider ist die Schulweisheit längst vergessen oder mit Lust verdrängt, daß sich aus n verschiedenen Buchstaben n!
= 1 . 2 . 3 . 4 . … . (n - 2) . (n - 1) . n Permutationen bilden lassen -.

Das Kürzel n!, ausgesprochen n Fakultät, stammt von Kramp (»Eléments d’Arithmétique universelle«, Cologne 1808).

- und daß die Fakultäten einem Potenzgesetz gehorchen, also mit wachsendem n schnell auf schwindelnde Höhen schnellen. Unter den Illionen von Möglichkeiten finden sich gar nicht so selten auch einigermaßen sinnvolle Aussagen.

Paradestücke für unsere These sind die sechs Sätzchen, die Rektor Jablonski in Lissa aus DOMUS LESCINIA umgestellt hat, als dort Stanislaus Leszinski weilte, und Franz Dülbergs (1873 bis 1934) Gedicht »Radieschen«., 1932 zum 50. Geburtstag Alfred Richard Meyers (= Munkepunke) zusammengezaubert, mit 83 Verschüttelungen des Wortes Radieschen (Chinas Rede, Erdachse in, Dracheneis, Riesendach ...). Solche Menschen, in deren Hirn sich die Satzmaterie in Wortmolekule auflöst, welche dann in Letternatome dissoziieren, schlüpfen gern aus ihrer Haut in eine selbstgewürfelte, Franz Dülberg in das treffliche Pseudonym Erzfragbündl; Arouet l(e) J(eune) hat sich für immer in Voltaire verwandelt (arouer heißt rädernl), der bulgarische Maler Pincas (1885 bis 1930) in den Franzosen Pascin.

Sind derartige Anagramme Symbole für Spaltungen der Seele, die sich nach neuen Formen sehnt? Ausflüge ins Kalifat Dschinnistan oder in die Spaltrepublik Schizothymian? (Heine hat seine ersten gedruckten Gedichte — im »Hamburger Wächter« Nr. 17, 1817 — mit SY. FREUDHOLD RIESENHARF gezeichnet, = Harry Heine, Dusseldorff.) Oder handelt es sich bei ihnen um eine besonders gravierende Art eitler Selbstbespiegelung? Kann man ihren Grad an der Anzahl der Pseudonyme messen? Der »Lolita«-Verfasser Vladimir Nabokov, der sich (in »Ada und Ardov« 1969) als Baron Klim Avidov porträtiert hat, zeigt in seinen Romanen auch sonst eine Vorliebe für anagrammatische Namen. Meister im Modeln des eigenen Namens war Arno Schmidt (gest. 1979): Chr. M. Stadion, Dr. Mac Intosh, St. A. Richmond, D. Martin Ochs, Moni Raditsch, oder, um, schmidtzusagen fä-cul-tatief, etwas aus der Mannichphaltichcoit seines genitanalsphärischen Fäka-buhl-Ars zu bringen: Roman Schidt und Timon d’Arsch.

Ob du auch kläglich dich vermummest/
anagrammatisch mich verdummest …
A. Kippenberg

Genug davon!

Quelle: Abschnitte 3 bis 6 des Kapitel 2 aus: Helmut Kracke: Mathe-musische Knobelisken. Tüfteleien für Tüftler und Laien. 2. Auflage. Ferdinand Dümmler, Bonn, 1983. [Dümmlerbuch 4711]. ISBN 3-427-4711 2-8 Zitiert wurden die Seiten 42 bis 48



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Die Rezensenten sind begeistert: ›Ein amüsantes und doch wissenschaftlich exaktes Werk fiir inhaltsreiche Kurzweil suchende Zeitgenossen‹, ›beinahe unerklärlich, wie ein einzelner Mensch ein so umfangreiches Material sammeln, sichten, ordnen und in die vorliegende Form bringen kann‹, ›ein ausschweifend-faszinierender, breit zu empfehlender Wälzer‹, ›gekonnte Darstellung der Mathematik in ihrer kulturgeschichtiichen Bedeutung, bewundernswert der stets traumwandlerisch sichere Griff in die Zitatenkiste, im höchsten Maß amüsant die unerschöpfliche Vielfalt der Wortspiele - und das alles, ohne irgendwie den Rahmen der Ernsthaftigkeit zu verlassen‹.


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